Tiempos Dificiles Tiempos Creativos Rock PDF

Tiempos difíciles, tiempos creativos:
rock y dictadura en Argentina
Pablo Vila
(Philadelphia, PA)
Introducción
S i bien el rock argentino nació durante un gobierno democrático (la fecha más
o menos oficial es 1965, cuando surgen los primeros conjuntos del género, Los
Gatos Salvajes, Los Beatniks, etc.), al año de su nacimiento ya se había instalado un
gobierno militar. De ahí en más la mayor parte del desarrollo inicial del género (1965-
1985), que, hasta el presente, es su etapa artísticamente más creativa, ocurre durante dos
dictaduras que, conjuntamente, dejaron mas de 30.000 muertos y desaparecidos, la mayoría
de los cuales eran jóvenes.
El presente artículo busca indagar entre esta relación tan compleja que existe entre
dictadura militar y creatividad artística que está en la base del desarrollo del movimiento
musical que prácticamente inventó lo que hoy se ha popularizado como ‘rock en español’.
El fuerte contenido contestatario del género, como así también su impronta de combinar
ritmos nativos (principalmente tango y folklore) con la música de rock están presentes
desde el inicio de este movimiento, que, desde entonces, ha influido fuertemente la música
de raíz rockera del resto del mundo hispano parlante.
Así, el rock nacional vivió catorce de sus primeros veinte años de vida durante
dos dictaduras militares consecutivas, interrumpidas por un gobierno democrático de muy
corta duración, 1973-1976. Sin embargo, los dos períodos dictatoriales no pueden ser
comparados entre sí, a tal punto que el período militar de 1966 a 1973 ha sido caracterizado
como una ‘dictablanda’, esto, por supuesto, cuando se la compara con la violencia desatada
durante el período militar que le siguió, 1976-1983. Esta diferencia, de alguna manera,
también se ve expresada en la producción rockera de la época, las actuaciones de los
principales conjuntos y solistas, la persecución que sufrieron por dichas actuaciones y la
opción del exilio que algunos artistas no tuvieron más remedio que emprender. De ahí
que en el presente artículo sólo me ocuparé de la relación entre rock y la dictadura que se
autodenominó ‘Proceso de Reorganización Nacional’.
Pablo Vila
Terrorismo de estado y la construcción del

‘nosotros los jóvenes’ (1976-1982)
No te dejes desanimar,
no te dejes matar.
Quedan tantas mañanas por andar
[No te dejes desanimar, Charly García 1976.]
Luis, mártir intelectual.

Te fuiste con tu llanto a vivir en el cielo para poder
entender por qué mueren sin ser oídos
aquellos Luises que son como vos.
[Atrapados en el cielo, Pastoral 1977.]
¿Cuánto tiempo más, de paranoia y soledad?

Despertar aquí es como herirse
con la propia destrucción.
¿Y qué es lo que hay que hacer para evitar enloquecer?
No pensar que se es,
o que se ha sido,
y no volverlo a pensar, jamás.
[Paranoia y Soledad, Pedro Aznar 1979.]
Con el golpe militar de 1976 se termina de instalar el miedo como atributo social:
por miedo la sociedad civil se repliega sobre sí misma en el marco de una situación de
vacío de referentes. Con la intención expresa de redefinir completamente las tradicionales
identidades políticas y sociales, el régimen militar procede a dispersar a la mayoría de los
actores colectivos. La idea es barajar de nuevo y volver a dar, con la intención de que el
nuevo agrupamiento de actores no remede el pasado. Toda forma de reunión colectiva
es peligrosa y por lo tanto se la prohíbe o controla. La restricción de la sociabilidad es al
mismo tiempo el cercenamiento de la solidaridad y la muerte de la política. Así, los partidos
políticos, los sindicatos, las corporaciones industriales y los movimientos sociales se replie-
gan (por propia iniciativa o por imposición militar) de la escena pública. La sociedad, como
un todo, se privatiza. El movimiento juvenil no es ajeno a este acontecer. Por el contrario,
la cultura del miedo lo tiene como protagonista privilegiado: basándose en la figura del
joven sospechoso, la represión se dirige específicamente a este grupo etario: un joven era
sospechoso hasta que probara lo contrario. De esta manera, el grueso de la represión se
descarga sobre los jóvenes, al punto que el 67% de los desaparecidos por la dictadura militar
son jóvenes entre 18 y 30 años. Y mientras el movimiento estudiantil y las juventudes
políticas poco a poco desaparecen como marco de referencia y sustento de identidades
colectivas, el movimiento de rock nacional se afianza como ámbito de construcción de un
nosotros que excede ampliamente los límites de sus seguidores habituales.
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Tiempos difíciles, tiempos creativos: rock y dictadura en Argentina
Si en períodos anteriores la definición de los jóvenes rockeros como mero público

es muy cuestionable, a partir de 1975-1976 deja definitivamente de tener sentido. De esta
manera, ir a recitales y escuchar discos con grupos de amigos se convierten en actividades
privilegiadas para un amplio sector de jóvenes que, sin mucha conciencia de ello, intentan
salvaguardar su identidad la cual es cuestionada por el Proceso Militar en virtud de su edad.
Así, el período 1976-1977 está caracterizado por un apogeo de recitales de rock nacional,
donde el Luna Park (el estadio cubierto más grande de Buenos Aires, con una capacidad de
hasta 15.000 espectadores) se llenaba varias veces al año de jóvenes rockeros que iban a ver
a sus artistas favoritos e innumerables conciertos en teatros y café concerts. Por ejemplo,
el año 1976 vio desfilar varios encuentros multitudinarios. Los más importantes se dan
en mayo, donde se presentan en un mismo evento grupos tan distintos como El Reloj,
Alas, Raúl Porchetto y Pastoral; julio, donde la cartelera muestra juntos a Crucis, Pastoral,
León Gieco y Soluna; agosto es el mes donde Invisible adelanta temas de su nuevo disco,
‘El jardín de los presentes’ y donde Polifemo interpreta sus mejores éxitos acompañado
de Pappo como guitarrista invitado. «Hacia fin de año, Invisible volvió al Luna, esta vez
para despedirse. Fue un viernes de diciembre. Spinetta cantó ‘Las golondrinas de Plaza de
Mayo’ y Tommy Gubitsh lució sus últimos solos en Buenos Aires»1.
Sin embargo, este período no se caracteriza por un aumento en la venta de discos del
género, porque lo que se estaba procesando era una necesidad social y no un posiciona-
miento estético2. Esto no quiere decir que los pocos discos que se editaban no se vendieran
bien, ya que algunos de ellos inclusive alcanzaron muy buenos niveles de popularidad. Sino
que no hubo una ‘explosión’ de ediciones discográficas que se equiparara a la explosión
de recitales que caracterizó al período. Así, en los recitales (a la manera de rituales) el mo-
vimiento se festeja a sí mismo, y corrobora la presencia del actor colectivo cuya identidad
ha sido cuestionada por el régimen militar. Y en la apelación al ‘nosotros’ se hace también,
indefectiblemente, un señalamiento del ‘ellos’. Ellos son los que ‘nos quieren desanimar,
nos quieren matar’, o quienes ‘nos han ofendido muchas veces’ (El fantasma de Canterville,
García, 1975). Es de ellos el famoso discurso de Massera (miembro de la Junta Militar)
pronunciado en la Universidad del Salvador, y que cuelga, enmarcado, en la redacción del
Expreso Imaginario, donde el almirante parangona rock a subversión (26 de noviembre de
1977). En él, hace nuevamente su aparición el ‘joven sospechoso’ que, habiéndose iniciado
en el rock (esa sociedad ‘secreta que celebra sus ritos: la ropa, la música, la droga, etc.’)
deriva, para el Proceso, inevitablemente en la guerrilla.
1
. Pujol, Sergio Alejandro. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires, Emecé
Editores, 2005 (Memoria argentina), p. 39. Las golondrinas de Plaza de Mayo fue finalmente prohibida a
comienzos de 1977 y Spinetta entró a figurar en las planillas de artistas prohibidos (ibidem, p. 50).
2
. Cfr. Vila, Pablo. ‘Rock Nacional and dictatorship in Argentina’, en: Rockin’ the Boat. Mass Music and
Mass Movements, editado por Reebee Garofalo, Boston (MA), South End Press, 1992, pp. 209-229.
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Pablo Vila
Los recitales aparecen como rituales a partir de los cuales se constituye una colectivi-
dad y también ámbitos privilegiados de comunicación entre los jóvenes «[…] hacia donde
se desplazaron, fuera de la poco atractiva y creíble escena oficial, las prácticas comunicati-
vas en que los argentinos buscamos defender el sentido de la vida y de nuestra historia»3.
Por supuesto, la represión forzó a los músicos a cambiar muchos de los contenidos de las
canciones, pasando de una mención directa de algunos temas a las alusiones, metáforas y
otras figures en un intento de narrar la vida cotidiana durante los años de plomo. Debemos
recordar aquí que, a partir del golpe militar, al rock:
Se lo borró de la radio, los diarios y la televisión, tratando de negar su

existencia4. La lista de obras prohibidas estaba encabezada justamente, por un
tema de rock Ayer nomás, y continuaba con toda la obra de Pescado Rabioso,
muchos temas de Sui Generis y de León Gieco, Apremios ilegales, Padre Francisco,
La marcha de la bronca y otros de Pedro y Pablo, varios de Moris, etcétera5.
Un caso emblemático de lo que estamos hablando es lo que le ocurre a León Gieco

con la edición de su disco El fantasma de Canterville que saldría a la venta 14 meses después
de su grabación, donde solamente dos canciones pasaron sin problemas el control de la
censura, las otras fueron tachadas por todas partes con lapicera roja:
El rojo más espeso era para la canción escrita por Charly García que
daba título al disco. Si Gieco quería incluirla […] debía introducirle algunos
cambios. Por ejemplo: no podía cantar esa parte que decía «he muerto muchas
veces acribillado en la ciudad». Debía sonar, en cambio: «He muerto muchas
veces rodando sobre la ciudad» […]. En Chacareros de dragones, canción dedicada
a Víctor Jara [asesinado por la dictadura de Pinochet], la compañía se mandó la
picardía de regrabar la voz de León en un segundo plano, para que la letra no
se entendiera bien, sobre todo la parte en la que decía «Allá donde quedó estre-
llada/la raíz de un pueblo con sus profetas muertos» También hubo problemas
con La historia ésta, Canción de amor para Francisca, Señora de los llanos y Tema de
los mosquitos. Esta última decía que «todas las abejas y todas las ovejas/fueron
masacradas por la gran araña». Demasiado explícito6.
Por supuesto la censura era burlada en los recitales en vivo, de ahí que los mismos
fueran tan importantes para este período tan oscuro de la vida de los argentinos. Como
3
. Landi, Oscar. ‘Cultura y política en la transición a la democracia’, en: Crítica y Utopía, x/xi (1983),
pp. 71-91: 81.
4
. Esta afirmación es un poco exagerada. En realidad no es que desapareció completamente de esos
medios, sino que se restringió bastante su presencia en los mismos.
5
. Pipo Lernoud, citado en Beltrán Fuentes, Alfredo. La ideología antiautoritaria del rock nacional, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1989 (Biblioteca política argentina, 278), p. 61.
6
. Pujol, Sergio Alejandro. Op. cit. (vea la nota 1), p. 55.
4
bien dice Pujol, «Era verdad que los cambios impuestos por la censura no alteraban el senti-
do original de las letras, porque el número en vivo aclaraba las cosas. El recital era entonces
otra dimensión de la realidad, una dimensión rectificadora»7.
Pero también corresponde al movimiento de rock nacional el haber creado, en los
años más duros de la dictadura, un medio de comunicación de las características del Expreso
Imaginario que, con una nada despreciable tirada de 15.000 ejemplares, se propone, a través
de su primer editorial, de agosto de 1976, «[…] llegar a los espacios no anquilosados de la
mente, que todavía conserven a través de la música, la poesía, y el amor, la frescura sufi-
ciente para contener sentimientos de vida». Es tan importante el fenómeno comunicativo
que se genera alrededor del Expreso, que su sección más importante (esto dicho por todos
mis entrevistados y por su director, Jorge Pistocchi) es el Correo de Lectores.
Como ámbito de afianzamiento del ‘nosotros’, el Correo desnuda las reocupaciones
de los jóvenes en ese momento:
Vos me ayudás a perder el temor. [Carlos, noviembre 1976.]
[…] el Expreso […] juega muy en serio en romper el miedo del mundo, a que-
brar las aberrantes mentiras. [Daniel, noviembre 1976.]
Como emergente visible de un movimiento juvenil que si bien se afianza, no tiene

organicidad, se convierte paulatinamente en líder:
Ustedes […] Son los que vienen bien […]. Son casi una pequeñita van-
guardia en estos momentos […]. [Laura, septiembre 1977.]
El Expreso vendría a representar la columna vertebral que posee innume-

rables ramificaciones y a su vez engloba a todos aquellos que creemos amar los
sentimientos reales. [Juan, agosto 1977.]
Como refugio de la sociabilidad y continente de la solidaridad, el diálogo entre los

lectores es constante:
[…] es lindo encontrar a alguien que piensa como uno […] y que por medio de
esta revista podamos comunicarnos. [Mariana, julio 1977.]
Con (cartas como ésta) me doy cuenta que somos muchos […] los que
estamos en la misma senda. [Juan, agosto 1977.]
De esta manera el Expreso Imaginario rompe, así como a otro nivel lo hacen los re-
citales, con el monopolio del discurso que intenta instaurar el régimen, inaugurando una
. Ibidem.
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Pablo Vila
corriente de comunicación que afianza a un actor colectivo, en un período caracterizado

por los reiterados intentos en pos de su desintegración.
El Expreso era como una droga, corríamos a comprarlo en los kioscos. Y

si no salía (porque siempre se retrasaba el desgraciado), sufríamos, llorábamos,
íbamos a la revista a preguntar qué pasaba, ¡qué miércoles pasaba que el Expreso
hacía como dos semanas que no salía! [Carlos, empleado, 30 años, entrevistado
por el autor — esto fue corroborado como algo que acontecía con frecuencia
por el director del Expreso, Jorge Pistocchi.]
No es casual, entonces, que todo el período se caracterice por la ausencia de las

grandes polémicas de otrora acerca de a quién le pertenece el rótulo rock, quienes son los
verdaderos rockeros y quiénes genuinamente representan los intereses de los jóvenes trabaja-
dores8. Y esto acontece precisamente en un momento en el cual la oferta musical desde la
emisión se multiplica y se hace más ecléctica que nunca (por cierto, un terreno muy fértil
para el cuestionamiento estilístico-ideológico).
El punto que debe ser señalado aquí reside en que toda esta enorme diversidad de
estilos es ejecutada y recibida, tanto por músicos como por la audiencia (y con mucho
menos debate que en el pasado), como música de rock nacional, permitiendo, incluso,
la programación de encuentros en el Luna Park que mezclaban propuestas muy disímiles
entre sí, algo impensable en el pasado y en los periodos posteriores en los cuales la polé-
mica vuelve a hacerse acalorada. Esto es así porque el movimiento como aglutinador, en
función de las urgentes necesidades de conformación de identidad por parte de los jóvenes,
aparece como mucho más importante que la música. Ya no tiene mucho sentido luchar
por el rótulo rock, porque la lucha se desplaza hacia aquellos que cuestionan la identidad
de joven — rockero o no rockero. Por tanto, tampoco es casual que se amplíe tanto su
audiencia y el espectro social que se siente interpelado por la propuesta rockera. Así, si con
Sui Géneris a principio de los setenta se habían acercado por primera vez a los recitales y
al mundo del rock los estudiantes secundarios de clase media (en especial las muchachas),
ahora a mediados de la década y al calor de la represión militar, lo hacen los universitarios
e, inclusive, los ex militantes.
Es en este momento, precisamente, en que el movimiento paulatinamente cambia
de nombre. Paso a paso se transforma en rock nacional en lugar de música progresiva nacional.
Esto es así porque el rótulo rock aparece como más adecuado que música progresiva para
la construcción de una identidad colectiva. En primer lugar, porque la palabra rock deja
abierta la posibilidad de otras connotaciones además de la musical. Así, por ejemplo, en
el Expreso Imaginario, los temas musicales fueron sólo una parte de su contenido, además
de estar físicamente separados de la revista madre en un suplemento llamado Mordisco. La
. Cfr. Vila, Pablo. Op. cit. (vea la nota 2).

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mayor parte de la información de la revista hacía referencia a temas generales relacionados

con los jóvenes, en especial aquellos particularmente importantes para la construcción
de una identidad de vida en un mundo rodeado de muerte como el de esos años. En
segundo lugar, y aún más importante, el rótulo rock connota mucho más claramente a un
movimiento juvenil que el más ambiguo música progresiva, y por entonces la importancia de
afirmar la existencia del actor joven cuestionado fue crucial.
Aquí debemos entender que el espacio social ocupado por los jóvenes en aquellos
años de terror fue una ausencia, una negación, un no lugar. Y la negación de la identidad
joven como algo valuado no sólo fue impulsada por el régimen militar, en donde la idea
del desaparecido es quizá la más perversa forma de este proceso de negación, dado que es
una doble negación, al serlo no sólo de la vida, sino también de la muerte; sino también
por amplios sectores de la sociedad civil. Algunas letras del periodo muestran, muy cla-
ramente, la situación que enfrentaron los jóvenes durante el régimen militar, como la
canción que citamos más arriba:
¿Cuánto tiempo más, de paranoia y soledad? Despertar aquí es como herirse

con la propia destrucción.
¿Y qué es lo que hay que hacer para evitar enloquecer?
No pensar que se es,
o que se ha sido,
y no volverlo a pensar, jamás.
Ese «no pensarse como joven» como única forma de evitar la locura que propone Paranoia
y soledad, es una atroz toma de conciencia de cómo la dictadura militar interpelaba a los
jóvenes durante el Proceso. A su vez, el reforzamiento de la autoridad dentro de la familia
durante el período es otro claro ejemplo de lo que estamos discutiendo. En este caso, tal
negación del rol del joven en el hogar lleva a que el mismo sea equiparado con el niño.
Por ejemplo, las agencias de publicidad decidieron por varios años no poner jóvenes como
figuras centrales de sus avisos comerciales, porque sus estudios de marketing mostraban que
la imagen del joven era muy problemática:
La propaganda oficial y comercial reproducía una escena típica […] ab-

solutamente ningún joven — imagen subversiva cuidadosamente eliminada.
Sólo niños de corta edad, sonrientes, limpísimos y, por supuesto, totalmente
obedientes […]. Nos enteramos con profunda sorpresa, y aún más profunda
preocupación, que las propias empresas pedían esa escena social y psicológica-
mente regresiva que, según ellas, asistidas por sus investigaciones de mercado,
era la situación que más ayudaba a vender sus productos9.
9
. O’Donnell, Guillermo. ‘Democracia en la Argentina: micro y macro’, en: Proceso, crisis y transición
democrática. 1, editado por Oscar Oszlak, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1984 (Biblioteca
política argentina, 45), pp. 13-30: 28.
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Pablo Vila
Pero también los partidos políticos que habían sido fuertemente desafiados por la
juventud en el período inmediatamente anterior al golpe de 1976, empiezan un proceso
de cuestionamiento y negación de sus juventudes partidarias. El movimiento peronista,
por ejemplo, disuelve su rama juvenil durante estos años, debido a que ésta estuvo durante
mucho tiempo relacionada con el proyecto político de la guerrilla montonera.
Al enfrentar este tipo de situación, la negación de la identidad joven, el rock na-
cional, interpelando a los jóvenes como jóvenes, conformó y consolidó una particular
identidad colectiva juvenil. Así, si algunas de las letras que resumen la situación vivida
por los jóvenes en al período fueron importantes, mucho más importante resultó el mero
hecho de la interpelación a un actor al cual estaba prohibido interpelar como tal, el dar
un nombre a algo a lo cual le era negado un nombre, el valorar una palabra, joven, a la
cual el gobierno militar había equiparado con lo demoníaco. Como bien lo expresa una
crónica de recitales de la época: «Era como si el Luna Park significara una cita de reen-
cuentro, más que la debilidad por ir a ver a tal o cual conjunto. ‘Somos nosotros, esta-
mos aquí’, parecían decir con su presencia las doce o catorce mil personas que llenaban
el lugar» (Expreso Imaginario, Agosto 1976).
¿Puede entonces sorprender que en esta particular combinación de identidad, género
musical e ideología, el grupo más importante del período que estamos considerando, Serú
Girán (apodados los Beatles argentinos) haya sido, dada la historia previa de sus integrantes
y lo ecléctico de su repertorio, una especie de síntesis de todo el pasado rockero con sus
diferentes estilos e ideologías? Así, los cuatro miembros de Seru Girán representaban a muy
diferentes ramas del movimiento, muchas de ellas en su momento enfrentadas entre sí.
Tampoco es casual que Serú Girán haya contado entre sus adherentes con representantes
de todas las vertientes rockeras.
Si para la lógica de la dictadura había relación entre movimiento de rock y sub-
versión (como ya se vio en el citado discurso de Massera), la cuestión era desarticular el
circuito de los recitales, dado que éste era el ámbito privilegiado de constitución del ‘no-
sotros’ del movimiento. El accionar sobre el circuito de los recitales tiene distintas facetas,
y se cumple en varias etapas. En primer lugar, ya a fines de 1976 y principios de 1977, se
comienza a boicotear la realización de los encuentros de menor envergadura. La bomba
de gases lacrimógenos que estalla en el recital de Alas en el cine Ritz de Belgrano es un
ejemplo de este tipo de accionar. Luego, sobre todo en los primeros meses de 1977, se in-
crementa la represión policial en los grandes encuentros del Luna Park. Cientos de jóvenes
detenidos por averiguación de antecedentes son literalmente ‘arreados’ antes y después de
cada evento. Y, por fin, se ‘recomienda’ a los propietarios de salas de espectáculos que no
alquilen las mismas para recitales de rock.
El movimiento intenta refugiarse en pequeños escenarios, principalmente de cole-
gios y sindicatos, no obstante lo cual la ofensiva es de tal envergadura que hacia fines de
1977, ante la imposibilidad de hacer recitales, gran parte de los conjuntos se disuelve,
8
y los principales músicos deben emigrar al exterior para poder seguir trabajando. Así,
hacia el año 1978 ya han emigrado Miguel Cantilo, Edelmiro Molinari, Pappo, Los
Jaivas, los miembros de Crucis, Alex Zuker, Miguel Abuelo, Moris, Billy Bond, Claudio
Gabis, Javier Martínez, Gustavo Santaolalla, los integrantes de Aquelarre y Crucis, Litto
Nebbia, etc. Otros músicos, si bien no emigran, se toman un largo sabático, como es el
caso de León Gieco.
Los motivos de la partida fueron diversos, pero todos tenían como común denomina-
dor algún tipo de amenaza, encarcelamiento y/o imposibilidad de tocar su música porque
la misma o el autor formaban parte de las innumerables listas negras del Proceso. Así, por
ejemplo, Santaolalla, antes de partir rumbo a Los Ángeles a principios de 1978 da una
entrevista al Expreso Imaginario donde expresa su frustración por la forma en que los medios
le habían cerrado las puertas al rock, y, con mucha lucidez, dice lo siguiente: «Parece que
hubiera dos países luchando entre sí […] Uno de viejos contra uno de jóvenes, y en este
momento el último pareciera ir perdiendo la batalla»10. Luego de un comienzo sumamente
difícil en Los Ángeles Santaolalla se transforma en el principal productor de conjuntos
de rock en español latinoamericanos y gana dos Oscares consecutivos de la Academia de
Hollywood por la música que compuso para Secretos de la montaña y Babel.
León Gieco, no por casualidad, fue uno de los músicos que más problemas tuvieron
con los militares. Ya me he referido a la censura que sufrió su disco El fantasma de Canterville.
Pujol nos relata una experiencia que tuvo León en 1978:
Una tarde de marzo, alguien lo llamó por teléfono para avisarle que se
cuidara, que los Servicios [de inteligencia del Estado] sabían a que jardín de
infantes iba su hija Liza. Era una voz de mujer. Hablaba pausadamente, en un
tono más de consejo que de amenaza. «Esto es lo que te conviene». «Andá con
cuidado, yo sé lo que te digo». «Para que arriesgar a tu hija». «Estos tipos son
peligrosos, no se detienen ante nada»11.
Ante este tipo de amenazas y la imposibilidad de componer temas nuevos por temor
a la censura («Voy y reviso letras y me digo esto no va a pasar, entonces es como que tuve
que castrarme y perdí un poco las ganas de componer» le cuenta a un amigo en marzo del
’7812), Gieco decide hacer una gira de un año por Latinoamérica y los EE.UU. Algo similar
le ocurre a Litto Nebbia. Su nombre aparece en varias listas negras, se le hace cada vez
más difícil aparecer en los medios. Al mismo tiempo varios de sus recitales se levantaron
a último momento sin ningún tipo de explicación, y los que no lo fueron, como los que
realizaba en Rock and Pop una vez por semana, eran constantemente visitados por la
10
11
. Ibidem, pp. 81-82.
12
. Ibidem, p. 83.
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Pablo Vila
policía, que se llevaba a muchos parroquianos presos, y sus discos dejaron de pasarse por la
radio. A su vez Nebbia comienza a ser detenido él mismo en varias oportunidades:
La última antes del viaje fue una especie de chupada. Estuvo tres días
detenido en un centro clandestino de Puerto Madero, con diez tipos alrededor
que lo abrumaron con preguntas. Finalmente pudo irse a su casa, pero le retu-
vieron 20 días el pasaporte13.
Algunos de estos músicos regresaran a los pocos años. Para otros esto no será posi-
ble porque han sido catalogados por los militares como ‘elementos altamente sediciosos’.
Este es el caso del guitarrista de Invisible, Tommy Gubitsh, quien luego de ser detenido
y amenazado, decide irse a Europa acompañando a Astor Piazzolla. Cuando quiere re-
gresar no lo puede hacer ya que su pasaje de vuelta es confiscado por la Embajada argen-
tina en Paris14. De esta manera, el año del mundial de fútbol, encuentra al movimiento
de rock nacional replegado sobre sí mismo y a los militares gozando de cierta legitima-
ción que duraría un par de años.
Así, las grandes movilizaciones populares que concitó el mundial de fútbol, el auge
del ‘compre importado’, los viajes de cientos de miles de argentinos por el exterior,
las calcomanías que rezaban ‘Los Argentinos somos derechos y humanos’ pegadas en
los vidrios de los autos, etc., hablan de la obtención de cierto consenso por parte del
gobierno militar y de su proyecto de redefinición de los actores sociales tradicionales. El
movimiento de rock nacional no logra sustraerse a este embate, y como la gran mayoría
de los actores colectivos contra los cuales acciona el Proceso, se privatiza. Debe, además,
combatir contra otro fenómeno adicional que le disputa su campo privilegiado: la música,
porque hacia fines de 1977 estalla la ‘Fiebre del sábado a la noche’ y la música-disco, de la
mano de los Bee Gees, Donna Summers, etc., inunda el panorama musical. La discoteca
reemplaza al recital. El baile sustituye al canto. El inglés al castellano. La incomunicación
a la comunicación. La sensación que embarga a los participantes del movimiento, es que
el rock nacional se muere.
¿Que está pasando con nuestra música? ¿Se ha paralizado toda la fuerza
del 76? […] yo creo en este movimiento. Y si alguna vez fuimos tantos divir-
tiéndonos, debemos ser mas o menos los mismos para ayudar a sacarlo de este
[…] caos. [Silvia, Correo de Lectores, Expreso Imaginario, febrero 1978. Nota de
los editores: Todos los músicos (como también nosotros) estamos pasando por
un extraño período de confusión.]
13
. Ibidem, pp. 101-102.
14
. Ibidem, p. 28. Otros músicos optan por el exilio interno. Tal es el caso de Patricio Rey y sus
Redonditos de Ricota quienes, a partir de la detención y tortura de uno de los integrantes de su entorno (el
dibujante Ricardo ‘Mono’ Cohen) decide separarse momentáneamente y radicarse en el interior del país.
10
Los partícipes del movimiento quedan atrapados en un clima de orfandad que tiene
su reflejo en las innumerables cartas que sobre el tema se publican en el Correo de Lec-
tores del Expreso. Es tal el sentimiento de gestación propia, que aún el frasco es atribuido
a causas internas.
Los años duros los hacemos entre todos. Este que pasó fue un año duro,
porque cada vez menos gente fue a los recitales, cada vez se hicieron menos re-
citales […]. En fin, el público y los músicos parecen haber perdido contacto […]
las ‘épocas doradas’ de Luna Parks llenos, y fe, amistad y ‘movimiento’ parecen
haber aflojado, un poco por culpa de todos nosotros […]. Se habla de la ‘muerte
del rock’ como si fuera algo externo, no algo que depende de todos […]. [N.
de la R., Correo de Lectores, Expreso Imaginario, abril 1979.]
Pareciera ser que el clima que envuelve a la mayoría de la población, y cuyo mo-
tivo es la realización del mundial de fútbol, alcanza también al movimiento de rock. La
algarabía (no exenta de agresividad), el chauvinismo (antes inexistente en el ámbito de
la música joven), y en algunos casos, directamente la violencia se hacen presentes en los
recitales de rock, y reemplazan el clima de solidaridad-encuentro que siempre los había
caracterizado. El movimiento de rock nacional no logra sustraerse al doble juego de re-
presión / consenso que desarrollan los militares, y ve menguada su capacidad como actor
colectivo al ‘individualizarse’ (o colectivizarse en función de otros referentes) muchos
de sus participantes.
El individualismo reemplaza a la solidaridad, el consumo privado a la sociabilidad.
Hacia 1978/1979, el modelo de sociedad propugnado por el Proceso (personas que con-
vergen como individuos en el mercado, despojados de sus connotaciones históricas ligadas
a actores colectivos) parece imponerse a aquel otro que guió las utopías del rock y que,
de alguna manera, era ‘ensayado’ en los recitales (personas relacionándose solidariamente a
partir de dar amor, que se sienten partícipes de un mismo movimiento).
No obstante, si esto es Io que ocurre en el ámbito de lo público, el rock nacional
logra conservar en esta etapa algunas instancias que lo sostienen como movimiento. Una es
el Expreso Imaginario, y otra el pequeño grupo de amigos.
[…] es lindo saber que por lo menos una revista como el Expreso está funcio-
nando, que mantiene a la gente sabiendo que no están solos, que pone un poco
de calor-calor, amor-, que ayuda a la esperanza, que aminore el karma de los
argentinos. Con amor Rama Ran. [Rama Ran, Correo de Lectores, Expreso
Imaginario, enero 1978.]
Amo a la revista […] ese pedazo de vida que nos alienta a seguir tirando
para adelante. [Horacio, Correo de Lectores, Expreso Imaginario, abril 1978.]
11
Pablo Vila
[…] la Revista atesora las expectativas mensuales de mucha gente que aspira a
cambiar el orden establecido de las cosas, aún sin saberlo. [Ernesto, Correo de
Lectores, Expreso Imaginario, abril 1979.]
Estos comentarios (e innumerables más del mismo tono) surcan las páginas del Correo
de Lectores del Expreso por esos años. En un período signado por la pérdida (en el ámbito
de lo público) de los contenidos históricos del movimiento, la revista funciona como res-
guardo de los mismos, a partir de sus notas, sus comentarios y, fundamentalmente, por la
función de intercambio y de comunicación (ese saber que ‘hay alguien más’) que cumple
el Correo de Lectores.
La idea del Expreso. […] fue crear un medio que sirviera de contacto de
distintos grupos creativos […] la idea era fortificarnos, apoyar a los músicos,
apoyar los festivales y los recitales como lugares de encuentro. Encaramos
como pudimos una especie de resistencia. Pero suponéte: durante el mun-
dial nosotros no hablábamos del mismo, hicimos como si no existiera […]
seguíamos con nuestra conversación. [Jorge Pistocchi, director del Expreso,
entrevista del autor.]
«Seguir con nuestra conversación» en un momento en que la misma parecía cortada,

tal fue la función crucial del Expreso. No hablar del mundial en un país en donde de lo
único que se hablaba era de fútbol era, en definitiva, tratar de rescatar una propuesta propia
del fárrago de palabras alentadas por el Proceso, que todo lo cubría. Oponerse a la ‘fiebre
del sábado a la noche’ era rescatar la escucha meditada por sobre el baile sin razón, de ahí
que la tapa de uno de los números del Expreso de 1978 retratara a Travolta con un tomatazo
estallándole en la cara.
Otro ámbito de resguardo de identidad fue el grupo de amigos. Son reuniones de
amigos las que, además de sostener una identidad que encuentra pocos referentes externos
para recrearse, cumplen también el crucial papel de socializar a las nuevas generaciones de
futuros miembros del movimiento, ya sea a través de la escucha colectiva de discos:
Y cuando escuchábamos música había pibes de 14, de 15, de 11, sobri-

nos, hermanos de alguno de nosotros que se enganchaban, entraban también a
escuchar, y entonces iban mamando lo mismo, ¿viste?, iban mamando lo mis-
mo. [Luis, empleado, 31 años, entrevista del autor.]
O a través de las guitarreadas, cantando las canciones que los interpelaban como
jóvenes como primer paso para recuperar una identidad que los militares habían tratado de
destruir, simbólica y realmente.
[…] cuando el silencio de la política gracias a las mordazas videlistas,

cuando las reclusiones obligadas […] obligan a abandonar las plazas, las casas se
12
pueblan de guitarras criollas que arrancan en Sol Mayor: hubo un tiempo en

que fui hermoso […]. Desde allí se recupera todo el repertorio cancionístico
de los pioneros: Muchacha […] Viento, dile a la lluvia, y El oso […]. Canto
colectivo: Tocá algo que podamos cantar todos. Porque esas metáforas nos
interpelaban a todos […]. Lo importante era que en la posibilidad de cantar
(de gritar, en muchos casos) nos identificábamos como nosotros, los de acá,
los de este lado de la brecha […]. Yo canto, yo sé la letra, luego existo.
Las guitarreadas nos significaban gestos de afirmación colectiva, y también
minúsculos (aunque posibles) gestos de trasgresión: gritábamos la Marcha de la
Bronca durante la dictadura […]15.
Sólo a partir de este tipo de intercambio de vivencias entre distintas generaciones

es comprensible el fenómeno que se opera cuando el movimiento de rock nacional
vuelve a la escena pública: chicos de 14 ó 15 años que corean las canciones de intér-
pretes que las popularizaron una década atrás, muchas de las cuales fueron prohibidas y
retiradas de las disquerías (Marcha de la bronca, Para el pueblo lo que es del pueblo, Coplas
de mi país, etc.).
Y es a partir de los contenidos que resguarda el Expreso, de la comunicación profun-
da que significa su Correo de Lectores, del pequeño grupo de amigos y de las propuestas
musicales independientes, que el movimiento de rock nacional ‘hiberna’ esperando una
nueva primavera. Y ésta llegará de la mano, justamente, de aquellos músicos que encar-
naron el nacimiento del rock en la Argentina, aquellos que proveyeron las canciones que
muchos adolescentes usaron como armas simbólicas contra el intento de aniquilación de
que fueron objeto. Como si hubiera sido necesaria una vuelta a los orígenes para reem-
prender la marcha, para recrear la ‘magia’ del encuentro que los años de mayor éxito del
Proceso parecían haber hecho desaparecer. El panorama comienza a presentar signos de
cambio a mediados de 1979.
Parece que la cosa se está animando augura Mordisco en Julio, al anun-

ciar la realización de dos recitales en Obras.
Y el reencuentro con el espíritu de antaño es festejado jubilosamente al primer atisbo

de presencia.
En un momento en que se dice […] ‘el rock está muerto, acá no pasa nada’,
recordamos el Luna Park los días 29 y 30 de mayo, y sacamos como conclusión
que muere quien quiere morir. Esos días se vio que acá no murió nada […] es
distinto muerte a incomunicación […] se acabó el lamento: ‘Está todo muerto’
¿Es que acaso no estamos vivos? [Editorial de Mordisco, julio 1979.]
15
. Alabarces, Pablo. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires,
Ediciones Colihue, 1993 (Colecció n Signos y cultura, 3), p. 67.
13
Pablo Vila
Volver a las fuentes para salir de un período oscuro era la consigna que se planteaban
los exponentes más representativos del movimiento cuando decidieron intentar una nueva
conquista del espacio público, habiendo ya conquistado el privado y las prácticas cotidianas
de miles de adolescentes que conocían de memoria sus canciones. Recuperar la esencia,
las banderas históricas que ‘se diluyeron un poco’ en el período en que el Proceso parecía
haber logrado imponer su proyecto de redefinición de los actores sociales; demostrar que
el movimiento no ha desaparecido y que la masacre había dejado sobrevivientes: «¿Es que
acaso no estamos vivos?». Y continuar transitando el camino que lo llevara a ser el referente
de un amplio sector de la juventud.
[…] a la gente que todavía vive de su propio instinto le decimos: Necesitamos

una región de poesía y música que desbarate, que confunda […] que ilumine
[…]. Para seguir estando aquí y cantar por una generación fumigada. Almendra
nació y difundió su arte en un terreno tan fangoso como el de hoy. El de ahora.
Un terreno dibujado por la realidad socio-económico-emocional del argentino
[…]. El actual es un estado depresivo. Pero sumergir no es desaparecer […]. De-
beríamos hoy, a más de 10 años de aquellos comienzos, recorrer todo lo hecho;
rescatar esa esencia y continuar el viaje: El de nuestra identidad. [Almendra,
Mordisco, septiembre 1979].
Vuelve a aparecer la idea de espacio libre, propio: esa ‘región de poesía y música’.
Y a dicho ámbito le cabe la tarea de ‘desbaratar’ el camino que el sistema (en este caso
el Proceso) quiere imponer a los jóvenes, y a la vez también debe ‘iluminar’ el pro-
pio. Porque la generación a la cual hay que cantar ha sido una generación ‘fumigada’.
Y Almendra puede hacerlo ya que ‘nació en un terreno tan fangoso como el de hoy’,
donde también gobernaban militares autoritarios, y donde la realidad ‘socio-económico-
emocional era depresiva’.
Todo esto es lo que reza la proclama que difunde Almendra con motivo de su
vuelta. Lo sorprendente es que lo hace anticipando lo que está por venir, pues la visión
de ‘un terreno fangoso’ se hace patente para el grueso de la sociedad argentina (que por
esos años se movía tan al compás de la realidad económica) sólo un año después, en 1980,
cuando «[…] el fracaso de la política económica, el consecuente alejamiento político de
sectores empresarios anteriormente cercanos al régimen y el creciente descontento social
habían agudizado los desacuerdos internos y la lucha por el poder en el seno de la cor-
poración militar»16.
Y los recitales de Almendra fueron un éxito rotundo: 14 conciertos en todo el país
para cerca de 70 mil personas:
16
. Fontana, Andrés. Fuerzas Armadas, Partidos Políticos y transición a la democracia en Argentina, Buenos
Aires, Centro de Estudios de Estado y Sociedad, 1984 (Estudio CEDES), p. 11.
14
[…] más de treinta mil personas y muchos más que no pudieron entrar […]. No
fuimos a ver a un artista extranjero. Fuimos a vernos a nosotros mismos; mar-
ginados por los medios de difusión, confundidos por las demás generaciones.
Así fue como el aplauso también fue hacia adentro, hacia nosotros mismos […].
Junto a Almendra pudimos decir: acá estamos. Que tenemos nuestra cultura,
nuestro espacio […] todos con ganas de saber que estábamos juntos, presentes,
sintiéndonos parte de algo […]. [Ralph Rothschild, Mordisco, enero 1980.]
Es la alegría por el propio reencuentro. Es la posibilidad de «[…] continuar el viaje:

El de nuestra identidad», como bien lo había dicho el Expreso. Y Almendra sólo es la excusa
para decir: «acá estamos […] somos parte de algo […]», pues en las liturgias la colectividad
se festeja a sí misma, y «aunque aparezcan como exaltación de un líder, éste sólo simboliza la
confianza del colectivo en sí mismo de saber afirmarse en el mundo»17. Como diría Emilio
del Guercio (bajista de Almendra) «necesitábamos recordarle a la gente que habíamos estado
en otro momento mejor y que Almendra había sido parte de ese momento»18.
[…] la realidad cotidiana, negra y sanguinolenta, iba diluyéndose visiblemente

reemplazando declaraciones de guerra por canciones, armas por guitarras, cascos
por pelos largos, muertes por vidas y vida era Almendra […] se hicieron pre-
sentes sus nuevos y viejos seguidores, muchos de ellos con sus hijos en brazos,
también hubo algunos personajes muy suburbanos, que no salían a la luz desde
largo tiempo atrás. Tampoco faltaron otros entes […] execrables […] conchetos
[…] la ovación tributada es estremecedora […] todos cantamos a coro […] la
carne se eriza al escuchar ‘Plegaria’ […] con ‘Mestizo’ la comunión es total, feli-
ces como chicos […]. Al llegar aquella ‘Muchacha’ […] me largo a llorar como
un chancho. [Claudio Keblaitis, Mordisco, enero 1980.]
Vuelve a aparecer el sentimiento de solidaridad que se había escapado de los recitales

‘futboleros’ de un año antes. Renace el ‘afuera’ y el ‘adentro’, tan presentes en los encuen-
tros del 76/77; que es una forma distinta de decir ‘ellos’ y ‘nosotros’. En el afuera: la reali-
dad negra, sanguinolenta, con sus declaraciones de guerra, sus armas, sus cascos, su muerte.
Adentro: canciones, guitarras, pelos largos y, fundamentalmente, vida. Muerte contra vida,
he aquí nuevamente explicitada la contradicción y los contrincantes. De ahí que los milita-
res actuaran en consecuencia y que toda la experiencia de la vuelta de Almendra estuviera
signada por la represión (cientos de espectadores presos), la acción de la censura (que pedía
la lista de temas a tocar antes de cada evento para aprobarla), la custodia de los recitales
como si fueran mítines políticos, la ‘sugerencia’ a los dueños de salas para que no se las
alquilaran a Almendra, etc.19.
17
. Lechner, Norbert. ‘Especificando la política’, en: Crítica y Utopía, viii (1982), pp. 31-52: 47.
18
. Citado en Pujol, Sergio Alejandro. Op. cit. (vea la nota 1), p. 138.
19
. Ibidem, pp. 147-148.
15
Pablo Vila
La reunificación de Almendra significó el reencuentro del movimiento consigo mis-

mo, y es así como el movimiento en su conjunto es el que renace, y no específicamente
Almendra como grupo musical. De hecho, son León Gieco y Serú Girán y no Almendra
los que se transforman en los nuevos líderes del rock nacional.
Justamente es Serú Giran quien saca ese mismo año un disco sumamente importante
para entender los carriles por los cuales discurría la crítica pública al Proceso durante los
años en que la dictadura mataba a mansalva a miles de jóvenes y cercenaba todo tipo de
oposición. El disco en cuestión es ‘Grasa de las capitales’ donde Charly García denuncia y
satiriza lo que está pasando:
La grasa de Charly […] era la cubierta, la superficie que no dejaba ver

el interior […]. «El término grasa tiene una connotación más densa», explicaba
Charly a Pelo. «Se refiere a la represión, a la decadencia, a lo negativo en general
[…]». Decir cosas sin exponerse demasiado, aplicando el cedazo de una lengua
siempre alegórica: Charly era un estratega en el campo de batalla de la cultura
[…]. Cuando Pedro Aznar le presentó la letra de Paranoia y soledad, Charly
cambió una palabra del texto. Donde Aznar había escrito «Despertarme aquí es
como herirse con la propia destrucción», él prefirió «despertar así […]». Detalle
sin duda menor, que terminó en complicidad: en la grabación se oía la versión
original. Mientras el texto de la tapa era para los censores, la música sonaba para
los seguidores del grupo, aquellos que hacían el esfuerzo de escuchar en serio20.
A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se produce un aluvión

de jóvenes en los conciertos que tiene su expresión máxima en diciembre del ’80, cuando
Serú Girán convoca a 60.000 personas en La Rural de Palermo. ¿Cuál es la respuesta del
Proceso?: La represión. Y la represión temprana. Ya los primeros recitales del nuevo ciclo
son reprimidos, porque hacia fines de 1979, los militares seguían convencidos de la viabi-
lidad de su proyecto socio-económico, y actuaban en consecuencia. Pasada la hegemonía
que habían logrado en la época del mundial, ahora apelaban directamente a la represión.
Habían desaparecido las barras futboleras que los ayudaron años antes a vaciar de contenido
al movimiento. Parte del público indudablemente era el mismo, pero había cambiado de
actitud, se sentía nuevamente formando parte de algo que consideraba propio.
Otro sector está conformado por los nuevos adherentes al movimiento que son, en
primer lugar, adolescentes. Pero también se acercan al rock nacional, por primera vez en
forma masiva, universitarios, y el ‘rockero histórico’ frunce el ceño ante un invitado ines-
perado en su fiesta. Y el proceso de masificación se extiende, a pesar de que la dictadura
intenta desalentarlo mediante la represión. Contribuyen a tal fenómeno los distintos ‘revi-
vals’ que se producen.
. Ibidem, pp. 124-125.

20
16
En mayo Manal con su regreso da una vuelta más de tuerca en el camino de recobrar
la identidad.
¿En el recital de Manal te pasaba lo mismo que en el de Almendra?

Sí, pero con más polenta [fuerza]. Manal te puso más en la realidad. Si
con Almendra recuperabas la energía, con Manal recuperabas la ideología […].
Manal era la mística del rock, mucho más que Almendra […] era la ideología en
caliente. Venían de Avellaneda, qué se yo […]. Fue un volver a vivir. [Carlos,
empleado, 30 años, Entrevista del autor, septiembre 1984.]
El trío deseaba producir un reencuentro con la esencia viva, con la

polenta colectiva que desató un movimiento musical y de pensamiento joven
en Argentina hace una década […] y la audiencia que reventaba Obras se ‘coló’
en el medio de varios temas para cantar ese ‘¡O-ooo o!’ — que tradicionalmente
se guarda para el final — como un modo de decirle al trío: ‘¡Manal, estamos
con ustedes. Vamos a darle para adelante!’ [Alfredo Rosso, Expreso Imaginario,
junio 1980.]
Morís (otro de los ‘padres fundadores’ del movimiento), regresa de España luego
de un largo exilio y hace su recital en Obras el 15 de noviembre. La sorpresa de la noche
la constituye el público, compuesto en su mayoría de jóvenes que no lo conocieron, no
obstante lo cual cantaban todos sus temas de memoria (muchos de los cuales estuvieron
prohibidos y fueron retirados de las bateas de las disquerías).
‘¿Qué quieren que cante?’ Pregunta Moris. ¡De nada sirve! vocifera el
público […]. ¡De nada sirve! ¡De nada sirve! corea la gente con decisión […]. La
proclama popular crece hasta niveles ensordecedores […]. ‘No voy a cantarlo’
dice Moris […]. ‘Pero haz algo chaval’ dice su empresario español, ‘¡o romperán
el estadio! Estos tíos están locos’. Moris sale y rasguea los primeros acordes de ¡De
nada sirve!. El estadio vibra. Canta algunas estrofas con timidez, acompañado por
cinco mil voces seguras. [Pipo Lernoud, Expreso Imaginario, diciembre 1980.]
El delirio se produce justamente en las canciones de mayor contenido, cómo recla-

mando esa vuelta a la ideología que planteaba Carlos en su testimonio. Porque tanto Ma-
nal como Morís representan cabalmente el espíritu rockero que el movimiento intenta (y
logra) rescatar: «De nada sirve, escaparse de uno mismo, y veinte horas al cine pueden ir, y
fumar hasta morir, con mil mujeres pueden salir, y de nada sirve, escaparse de un mismo,
de qué les sirven las heladeras, y lavarropas, televisores, y coches nuevos y relaciones, y
amistades y posiciones, si están podridos y aburridos, de este mundo que está podrido, no,
de nada sirve, escaparse de uno mismo».
Así, paso a paso, el movimiento de rock nacional pasa de una celebración auto con-
gratulatoria de estar vivo a una abierta expresión de disidencia contra el régimen militar. La
masividad del fenómeno, el contenido claramente cuestionador de algunas de las canciones
17
Pablo Vila
más festejadas como Canción de Alicia en el país («Estamos en la tierra de nadie, pero es
mía. Los inocentes son los culpables, dice su señoría, el rey de espadas. No cuentes que
hay detrás de aquel espejo, no tendrás poder, ni abogados, ni testigos»), Inconciente colecti-
vo o José Mercado; y, fundamentalmente, la aparición de cánticos contra el gobierno (que
comenzaron con el futbolero: ‘¡el que no salta es un militar!’), implican el surgimiento
de un ámbito de disidencia que era valorado como tal por los componentes más lúcidos
del movimiento.
El rock nacional […] sigue siendo el único cuerpo más o menos es-
tructurado desde el cual se ejerce el siempre solitario y sacrificado papel de la
disidencia. Una disidencia cultural y de vida […]. Lo que está propuesto simple-
mente es un ejercicio de libertad, donde las únicas herramientas admitidas son la
autenticidad y el talento […]. Los jóvenes llegan al rock huyendo de la mentira
y la falsificación, buscando comunicarse de una forma más o menos humana, en
un medio donde los únicos lugares de reunión tolerados parecen ser las canchas
y las discotecas. [Claudio Kleiman, Zaff!, junio de 1980.]
Dicho ámbito también es detectado por el Proceso, que preocupado por la cre-
ciente masividad del fenómeno contestatario, incrementa la represión. A partir de agosto
de 1980, las páginas del Expreso y Zaff! están repletas de alusiones y testimonios referidos
a la acción policial en los recitales. También algunos de los músicos son directamente
amenazados de muerte, como es el caso de León Gieco, participante activo, para esta
época, de distintos actos anti-dictatoriales (como conciertos a beneficio de los profesores
que quedaron sin trabajo al ser cerrada la Universidad de Lujan) en los cuales cantaba
canciones bastante directas contra lo que estaba ocurriendo, como La cultura es la sonrisa,
en donde, entre otras cosas, decía que la cultura: «Sólo llora en un país donde no la pue-
den elegir/Sólo llora su tristeza si un ministro cierra una escuela/Llora por los que pagan
con el destierro o mueren por ella». Esto no pasa desapercibido y Gieco es citado por el
general Montes, del Primer Cuerpo de Ejército:
- Usted anda cantando por ahí que queremos cerrar facultades y que Cachito
llegó de Corrientes para pelear en una guerra injusta que Dios debería impe-
dir…
- Son canciones diferentes…
- Mire, Gieco, conmigo no se haga el vivo. Le juro que si usted vuelve a cantar
canciones de protesta, yo personalmente me encargaré de pegarle un tiro en
la cabeza, ¿Entendió? — Y para darle más convicción a la amenaza, Montes
extrajo una pistola del cajón del escritorio y la dejó ahí arriba, como en espera.
Enmudecido y sin levantar la vista del suelo, León retrocedió raudamente hasta
la puerta por la que había entrado. Justo iba a salir, cuando el general volvió a
hablarle:
18
- Y otra cosa, Gieco. Usted a mí no me conoce. Nunca me ha visto.

Usted nunca estuvo aquí21.
Pero, no obstante las presiones (y represiones) en contrario, el movimiento no deja de

crecer, y en diciembre se congregan (sin que nadie lo esperara, por lo menos en esa can-
tidad) sesenta mil jóvenes para asistir a un recital gratis del grupo Serú Giran en La Rural.
[…] las letras de las canciones son una flecha apuntada directamente a los cere-
bros adormilados, una síntesis que encuentra su cumbre en temas como Alicia
[…] hoy Charly García tuvo cuarenta mil voces en vilo gritando ‘No se banca
más’ frente a las cámaras de ATC […] [el canal de televisión estatal]. [Pablo
Perel, Zaff!, diciembre de 1980.]
Obviamente que el ‘No se banca más’ no fue suficiente argumento para evitar que la
policía reprimiera a la salida del recital, y siguiera reprimiendo en lo sucesivo. Sin embargo,
a partir de ese momento, la acción policial no va a ser la única relación que se establezca
entre el Estado y el rock nacional, porque la naciente administración militar, en concor-
dancia con su política más general, se plantea una estrategia de diálogo con el movimiento.
Tal redefinición de la relación militares-sociedad civil no podía dejar de tener en cuenta al
actor social que mayor crecimiento había demostrado en 1980: el movimiento de rock na-
cional. El proyecto de Viola parecía un intento de sentar las bases de un futuro Ministerio
de la Juventud y había visualizado en el movimiento de rock a un interlocutor válido para
que participara en la apertura política en su renglón específico: los jóvenes. Contribuían
a desarrollar el proyecto de más largo plazo, la edición de una revista de música (bautiza-
da Oxígeno) que se distribuiría gratuitamente en los colegios secundarios gracias al aporte
‘desinteresado’ (vía publicidad) de diversos organismos estatales; y también la creación
de un ‘tren musical’ que recorrería el interior llevando a los principales músicos de rock.
Para motorizar estos proyectos el gobierno de Viola, a través de Ricardo Olivera, invitó
a varios músicos y empresarios de rock a una ronda de conversaciones. Acudieron a las
mismas Charly García (quien despotricó contra la censura), David Lebón (que se quejó de
la represión en los recitales), Rodolfo García, León Gieco, Luis Alberto Spinetta, Daniel
Grinbank, y Jorge Pistocchi, entre otros.
Pero a diferencia de los partidos políticos, que «[…] contribuyeron a mantener la
estabilidad relativa del gobierno de Viola mediante una política de moderación y conten-
ción de la hostilidad antimilitarista […] (de manera que) no se produjeran críticas ofensivas,
denuncias, ni ataques frontales contra el gobierno militar […]»22, el movimiento de rock
nacional (tal vez por su misma inorganicidad) no sólo no detiene su embate contra la dic-
tadura, sino que lo incrementa: el «Se va a acabar […]» reemplaza paulatinamente al «El
. Ibidem, pp. 151.

21
. Fontana, Andrés. Op. cit. (vea la nota 16), p. 23.

22
19
Pablo Vila
que no salta […]». De ahí que no llame la atención que dos exiliados que reingresaron al
panorama musical local, Piero y Miguel Cantilo, deban rever su idea original en cuanto al
mensaje que querían brindar, por pedido expreso de su público. Así,
Cantilo viene con una propuesta literaria totalmente despojada del es-
píritu crítico y contestatario por el que era conocido; a su vez, con una música
aún no aceptada en nuestro medio (la new wave). Tampoco está al tanto de lo
que ocurre en los recitales de rock. Y es abucheado por la gente, que además
le arroja proyectiles (festivales de La Falda y Primarock). Esto sucede porque
el público espera oír de él sus viejas canciones de protesta (pero tan actuales),
o nuevos temas donde, como en el pasado, denuncie la oprimente realidad. Y
Cantilo es, entonces, impelido por el público a desempolvar La marcha de la
bronca, y otras viejas canciones contestatarias, y a formar nuevamente el grupo
Pedro y Pablo23.
También el público rechaza otros intentos similares de imponer un mensaje pasatista:

es el caso de las primeras actuaciones de Los Abuelos de la Nada.
Al rato suben Los Abuelos de la Nada. Tengo la certeza de que la gente

no va a entender la propuesta. Más tarde aparecen los primeros proyectiles […].
Vuelvo a creer que la audiencia necesita algo más elaborado o conceptual o
serio […]. Sigo creyendo que la gente está oprimida, cansada de tanta persecu-
ción […] y no permiten que el músico se divierta. Son como tus padres […].
[Roberto Pettinato, Expreso Imaginario, marzo 1982.]
En realidad, padres no: portavoces. Los músicos son los que, como expresa Carlos, em-
pleado, 30 años: «te vuelven a poner en la boca palabras claves, y ya te animás a decirlas. Di-
cen cosas que vos querrías decir», o son los «líderes de opinión» de Jorge, cadete, 22 años. Los
músicos son también personajes públicos a los que se pide que, además de cantar, hablen.
EI: Yo, por ejemplo, siempre escucho pibes que entre tema y tema gri-
tan: ¡Hablá, Charly!
Nito: ¡Pero eso es una manía […]! ¿A qué vas a los recitales, a escucharlo
hablar o a escuchar la música? […] En una de esas, el músico dice algo que ya
sabe todo el mundo, que es obvio, y el tipo dice: ‘ah, mirá qué lindo’, ¡qué cosa
dijo!; lo que pasa es que era algo que el tipo pensaba y se ve reflejado, el músico
lo dice por él […]. [Reportaje a Nito Mestre – ex compañero de Charly García
en Sui Generis, Expreso Imaginario, diciembre 1980.]
Este es el panorama que muestra el rock nacional en vísperas de la guerra de Malvinas:

recitales de una masividad nunca vista con anterioridad, canciones de contenidos contesta-
. Beltrán Fuentes, Alfredo. Op. cit. (vea la nota 5), p. 65.

23
20
tarios cada vez más crecientes (exigidas por el propio público) y un alto clima antimilitar en
las tribunas24. Los componentes más representativos del movimiento saben con precisión
qué terreno están pisando y cuál es su función.
[…] la gente está esperando un tipo de mensaje […] necesita fuerza, vitalidad
[…] y en las letras denunciamos cosas […]. Y hacemos todo lo que podemos
para que la gente salga dada vuelta […] y no necesitan un mensaje que diga ‘¡hay
que hacer esto […]’.
EI: ¿Entonces no hay un mensaje claro?
No, el mensaje es lo que está sucediendo.
[Entrevista a Charly García, Expreso Imaginario, diciembre 1981.]
El mensaje era verdaderamente lo que estaba sucediendo. Porque «algunas activida-

des adquirieron (durante la dictadura) un valor cultural y político no tanto por lo que eran
o decían sino, fundamentalmente, por el mismo acto de su realización, que pasaba a ser parte
del lenguaje. El caso del llamado ‘rock nacional’ es típico en este sentido: no alude a una
corriente musical homogénea ni a un parejo nivel artístico, sino a la unidad del fenómeno
cultural juvenil que congrega»25.
Y aún en los comentarios críticos desde el punto de vista estético se reconoce
esta situación:
La gente (disfruta) […] algo mediocre y poéticamente nulo. Se habla del

rock nacional como si fuera un presidente anónimo o un líder exiliado. La iden-
tificación nace porque no existen salidas posibles a nuestra situación. [Estela,
Correo, Expreso Imaginario, mayo 1982.]
Es que los actos de masas de los movimientos sociales representan fines en sí mismos,
la música sólo es una excusa. Un recital en el cual los temas se aplauden más apenas son
reconocidos sus primeros acordes que al finalizar, habla a las claras de que la música está
cumpliendo una función distinta a la estética. Y si por un lado queda claro que lo impor-
tante es lo que está sucediendo en el performance de los recitales, que el mensaje es lo que
está sucediendo, en palabras de Charly García, esto no quiere decir que el período en cues-
tión carezca de letras que denuncien lo que ocurrió durante la dictadura. Así, las canciones
que podemos mencionar como importantes para este período pre-Malvinas son Sólo le pido
a Dios (1979 — escrita en oposición a la posible guerra con Chile de finales de los 70s) y
Continentes en silencio (1979), de León Gieco,
24
. 1981 también vio nacer al grupo punk Los Violadores que se hacen bastante populares con un tema
llamado Represión.
25
. Landi, Oscar. Op. cit. (vea la nota 3), p. 82.
21
Pablo Vila
[…] donde se reitera el tema de la injusticia, la guerra y el miedo ante la opre-

sión. Algo de paz (’80) de Raúl Porchetto, es un típico tema pacifista. Dos temas
de Miguel Cantilo: La jungla tropical y La gente del futuro, ambos del ’81, expresan
un clima de incertidumbre ante la realidad y la crisis política. En estas dos can-
ciones Cantilo presenta a la juventud y al rock como los únicos elementos sanos
en una sociedad sin valores morales26.
Antes de Malvinas el rock nacional ya está cumpliendo a pleno su papel de movi-

miento contestatario de amplios sectores de la juventud.
La Guerra de Malvinas y el retorno de la democracia (1982-1985)
Sólo le pido a Dios

que la guerra no me sea indiferente.
Es un monstruo grande, y pisa fuerte,
toda la pobre inocencia de la gente.
[Sólo le pido a Dios, León Gieco 1978.]
Los amigos del barrio pueden desaparecer

Los cantores de radio pueden desaparecer
Los amigos que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer…
[Los dinosaurios, Charly García 1982.]
Entre Malvinas y diciembre de 1981 media la restauración de los militares ‘duros’,

«[…] (que) se constituyeron como tales frente a la alternativa abierta por Viola y lo acusa-
ron de considerar agotado el proceso militar cuando no existía ninguna amenaza visible a
su continuidad»27.
El gobierno de Galtieri se presenta como una vuelta a las ‘fuentes del proceso’, me-
diante el retorno del autoritarismo militar, por un lado (su frase ‘las urnas están bien guar-
dadas’ todavía es recordada), y un reflotamiento de la línea económica neo-liberal próxima
al ministro de economía de la primera parte del Proceso, Martínez de Hoz (cuyos seguido-
res son caracterizados por el mismo Galtieri como ‘mis mejores muchachos’), por el otro.
La sociedad civil no acepta, en general, el cierre del espacio político que había
abierto Viola, y tanto partidos políticos como sindicatos incrementan su actividad opo-
sitora, hasta llegar a la concentración promovida para el 30 de marzo por la CGT-Brasil
(la central obrera más importante del país). En este contexto, entre otras cosas, Malvinas
aparece como un intento de Galtieri de resolver, mediante un hecho militar que toca
. Beltrán Fuentes, Alfredo. Op. cit. (vea la nota 5), p. 60.

26

27
22
hondamente el sentimiento de todos los argentinos, «[…] los conflictos políticos do-
mésticos y refundar las bases de legitimación de un proyecto político autoritario[…]»28.
Además de ser un intento de aglutinar a las instituciones militares que presentaban un
creciente conflicto interno.
Ante una invitación de las autoridades militares a realizar un concierto de músicos
de rock con motivo de la guerra, el movimiento responde con el ‘Festival de la Solidari-
dad Latinoamericana’, el 16 de mayo, en el estadio de Obras Sanitarias. Un doble propó-
sito lo guía: ratificar una voluntad de paz, y prestar algún tipo de ayuda a las necesidades
de los jóvenes acantonados en el sur, amigos, hermanos, compañeros de los 60.000 chicos
y chicas que se acercan a Obras para colaborar con pulóveres, pañuelos, cigarrillos, ropa
de abrigo, etc.
[…] el rock nacional […] fue el primer grupo de gente que cantó algo de paz
en el momento de una guerra, en un momento que había un miedo terrible a
hablar de la paz porque estaban todos los milicos copados con la guerra. El rock
nacional fue el primero al que se le ocurrió hacer un festival por la paz, y decirle
no, loco, lo que están haciendo está mal […] eso para mí es el sentimiento del
rock. [Rubén, estudiante, 23 años, entrevistado por el autor.]
Desde la reconstrucción épica de ‘únicos opuestos a la guerra’, hasta el simple ‘fui a

llevar un pulóver’, pasando por la posible utilización por parte de los militares de las inten-
ciones de los jóvenes presentes29, toda la gama de respuestas recogidas sobre el Festival de
la Solidaridad hacen hincapié en los sentimientos de paz de los concurrentes.
Y es el propio desarrollo del festival el que termina de redondear el mensaje de paz.
Luego de un comienzo un poco confuso, la actuación de León Gieco es la que marca la
tónica de lo que era el sentimiento mayoritario.
Cuando León comienza a hacer sonar la armónica se produce un silencio

muy especial en el estadio, es un silencio agazapado, deseoso. Y efectivamente
sale la canción tan esperada que setenta mil gargantas se ponen a cantar […] Sólo
le pido a Dios […]. [Pan Caliente, junio 1982.]
A partir de allí no hay más confusión. Todos saben a qué vino aquél que tienen
al lado, porque como dice Gieco: «Solo le pido a Dios/que la guerra no me sea indife-
rente./Es un monstruo grande y pisa fuerte/toda la pobre inocencia de la gente». Todos
28
. Ibidem, p. 30.
29
. Es justamente por esta posible utilización de parte de los militares del festival para sus propios objetivos
militaristas que algunos músicos de rock se niegan a participar. Este es el caso, por ejemplo, de Virus, quienes
al tener un hermano desparecido no estaban dispuestos a poner su nombre al lado de los que habían matado
a Jorge Moura. Liíto Vitale y MIA no sólo no aceptan la invitación sino que también intentan organizar un
concierto en Ushuaia contra la guerra. Pujol, Sergio Alejandro. Op. cit. (vea la nota 1), p. 216.
23
Pablo Vila
recuerdan, además, que el movimiento pacifista, en la Argentina, se confunde con el

movimiento de rock, y Algo de paz de Porchetto se convierte en el otro plato fuerte de
la noche, cantada a coro por todos los espectadores (muchos de los cuales habían ido al
festival con banderas y pancartas con leyendas alusivas a la paz). Algunos músicos son
también explícitos desde el escenario, con respecto al sentido del evento: «Cantilo habló
a la audiencia sobre la importancia de lograr la paz, recibiendo la categórica y unánime
respuesta afirmativa del público»30. «Spinetta tocó lo suyo, no sin antes aclarar que estaba
ahí por la paz, no por la guerra»31.
La toma de Malvinas significa para el rock nacional la posibilidad de su difusión
masiva en los medios audiovisuales que hasta entonces le habían negado sus espacios. Ante
la decisión de las autoridades de no transmitir más música en inglés, los programadores
radiales deben apelar a la música que desde hacia años esperaba ser reconocida. Tal difu-
sión permite que su propuesta sea escuchada por mayor cantidad de gente, y produce un
aceleramiento de la ya acentuada masividad del fenómeno. Por otra parte, la guerra de
Malvinas pone final a la figura del ‘joven sospechoso’, que había comenzado a ser revertida
a partir de la apertura (e intento de cooptación) de Viola: una nación que pone su destino
en manos de adolescentes de 18 años no puede seguir cuestionándolos por el mero hecho
de ser jóvenes. Ambos fenómenos (difusión masiva en radio y televisión, y reivindicación
de la condición de joven), dan nuevos bríos al movimiento de rock nacional, además de
ensanchar (etaria y socialmente) la base de sustentación del rock: Sólo le pido a Dios no sólo
es cantado por padres e hijos, sino que es tomado por las hinchadas de fútbol para musica-
lizar sus cánticos.
El fracaso de la intentona de Galtieri agudizó la crisis interna de la

corporación militar y desarticuló las condiciones mínimas de perdurabilidad
del régimen […]. En ese marco, los partidos presionaron para que las auto-
ridades proveyeran pautas precisas con respecto a la transición a un gobierno
civil pero, continuando con su línea de acción anterior y condicionados ahora
por su mimetización con la política del régimen durante el conflicto bélico,
los partidos no se propusieron jaquear a las autoridades para obligarlas a una
retirada forzosa32.
El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno en su aventura

bélica, y representando, como principal movimiento juvenil, a los verdaderos perjudicados
por la guerra: los cientos de jóvenes muertos o mutilados, sí asumió la crítica frontal al go-
bierno militar. El contenido de las letras se hace cada vez más contestatario, y los cánticos
del público van subiendo de tono. El ‘Paredón, paredón a todos los milicos que vendieron
30
. Pelo, xiii/163 (mayo 1982), citado en: Beltrán Fuentes, Alfredo. Op. cit. (vea la nota 5), p. 69.
31
32
24
la Nación’ ya convive en pie de igualdad con el ‘Se va a acabar la dictadura militar’. Las
cartas del correo de lectores se hacen cada vez más críticas:
[…] empecemos hoy, ya mismo, a pasarle la pala y el rastrillo a esta Argentina

violentada, violada, estuprada por esa secta de fariseos uniformados que la vie-
nen sometiendo ininterrumpidamente desde el 24 de marzo de 1976. [Eduardo,
Pan Caliente, septiembre de 1982.]
Además, en los reportajes, los músicos avanzan cada vez más en su oposición al gobierno.
Hay que denunciar públicamente la represión, hay que dar la cara, de-
nunciar públicamente toda injusticia. [Rubén Goldin, guitarrista de Baglietto,
Pan Caliente, septiembre 1982.]
Yo tengo mucha bronca por todo lo que no hacemos. El miedo tiene un

límite, hay que jugarse para vivir. Para vivir como un trapo de piso lo mejor es
no vivir. [Fito Páez, Pan Caliente, septiembre 1982.]
Justamente es de Fito Páez una de las canciones que hacen de Baglietto el boom de
ese año, Tiempos difíciles, que dice: «Los sepultureros trabajaron mal/los profanadores se
olvidaron que la carne se entierra/y no produce, pero hay ramificaciones que están/vivas
y es peor, están alertas. Brindo por eso, canto por eso/Los cementerios de esta ciudad se
iluminarán/de infiernos para vengar las almas en cuestión/y llegarán trocitos de primavera
[…]. Madres que le lloran a una tierra gris/ hijos que se entrenan para no morir». Y
después de haber descrito este horror, Páez promete en esta canción brindar y cantar por
esas madres y esos hijos que no permitirán que ocurra otra masacre. Esta canción, junto
a la reflotada Apremios ilegales de Pedro y Pablo («Apremios ilegales/abusos criminales/tu
condición humana/violada a placer. […] Picana y los testigos/muriendo de alaridos/por
más que grites fuerte/no van a escuchar/ Hasta cuando todos disimularán/lo que saben
y prefieren callar […]. Hasta cuando la tortura criminal/reventados emisarios del mal»);
Los Dinosaurios de Charly García; y Maribel (dedicada a las Madres de Plaza de Mayo) y
Resumen porteño de Spinetta, donde se retrata a un pescador que «va a pescar y de pronto,
como saca a un pescado, también saca un cadáver <NN> dentro de una bolsa de nylon»33:
33
. Reportaje a Spinetta realizado por Eduardo Berti y citado en Pujol, Sergio Alejandro. Op. cit. (vea
la nota 1), p. 246. La imagen hace referencia a los cadáveres que varias veces aparecieron flotando en el Río
de la Plata producto de los ‘vuelos de la muerte’ donde los militares de la Marina drogaban con Pentotal (re-
bautizado por los marinos como ‘pentonaval’) a los desaparecidos para luego arrojarlos, vivos y encadenados,
a las aguas del río. Debido a que muchos de esos cuerpos no fueron arrastrados hacia el fondo del río por las
cadenas y subían a la superficie, la Marina decidió comenzar a tirarlos en el océano Atlántico. Esto no impidió
que, algunas veces, estos cadáveres aparecieran en algunas playas veraniegas y fueran enterrados como <NN>
en los cementerios locales.
25
Pablo Vila
«Usualmente […] sólo flotan cuerpos a esa hora», marcan los puntos culminantes de toda
una producción letrística que denuncia la situación vivida por los jóvenes en los años de la
dictadura. Otros ejemplos de esta temática son: Aventura Nocturna de GIT («Trato de apurar
el paso, ellos me miran mal; creo que han decidido que yo sea una víctima más. Ahora
están detrás mío, puedo oírlos acercar. Es un auto sin patente. De esta historia yo ya sé el
final. Sombras negras […]»); y El Camino Final de Patricia Sosa y La Torre («Alguien lo
persigue, alguien lo vigila, dime quién está dentro de ese auto. Quiere comprender qué está
pasando. Bajan tres sujetos, pelo corto, traje negro, lo acorralan y lo meten adentro. Quiere
comprender, quiere saber»). Como así también algunas otras canciones que describen las
luchas de las Madres de Plaza de Mayo por la aparición con vida de sus hijos desaparecidos.
Además de Tiempos difíciles otro ejemplo de esta temática es: Nada es como fue de Miguel
Zavaleta («Siempre esperarán en esa plaza de pie las madres de alguien que creo no va a
volver. No hablo de razón, yo sólo hablo de amor y de comprensión, tal vez de un mundo
mejor […]. En la soledad de un cuarto oscuro o mirando algunas fotos viejas, las madres
lloran su pena, las madres juntan sus manos y su fe»).
La guerra de Malvinas es otro tema que fue casi exclusivamente abordado por los
músicos de rock nacional, como la canción de Fito Páez Decisiones Apresuradas («Generales,
mataron media generación. Una guerra, no es un negocio ni una ilusión. Una guerra es
sangre. Vienen y van al baño, y toman apresurados la decisión, la decisión. Y no entiendo,
y yo aquí, no entiendo nada»); o Reina Madre de Raúl Porchetto («Sonriendo despidió a su
madre; iba al sur del Atlántico, el reino lo ordenaba. Es que unos salvajes osaron molestar el
orden imperial y pagarán. Tanques, aviones, barcos y municiones. Madre, estáte tranquila,
el mundo así camina. Son del sur de la tierra ¿qué nos podrán hacer? Somos distintos, somos
mejores. Pero, madre ¿qué está pasando acá? Son igual a mí y aman este lugar tan lejos de
casa que ni el nombre me acuerdo. ¿Por qué estoy luchando? ¿Por qué estoy matando?»).
Como así también la canción de Alejandro Lerner La Isla de la buena memoria («Desde que
llegué a la isla no tengo con quién hablar. Somos miles los unidos por la misma soledad
[…] Ya se escuchan los disparos entre muerte y libertad. Cae mi cuerpo agujereado. Ya no
podré cantar más»); Los Violadores’ Comunicado 166 («Se ha perdido la batalla por falta de
armamento. La CEE junto a la NATO nos hicieron el bloqueo. ¡Latinoamérica unida! gritó
el pueblo entero. El TIAR fue la mentira que todos se creyeron […] Nos dejaron varios
muertos y cientos de mutilados»); y El banquete de Virus («Han sacrificado jóvenes terneros,
para preparar una cena oficial, se ha autorizado un montón de dinero, pero prometen un
menú magistral»); o Charly García No bombardeen Buenos Aires («No bombardeen Buenos
Aires, no nos podemos defender […] los gurkhas siguen avanzando, los viejos siguen en
TV. Los jefes de los chicos toman whisky con los ricos mientras los obreros hacen masa en
la plaza como aquella vez […]»).
Lo interesante es que aún letras que no tuvieran un mensaje anti-dictatorial ex-
plícito y que eran cantadas por conjuntos que hacían música por muchos considerada
26
‘festiva’, muchas veces eran leídas en dicha clave. Eso aconteció, entre otros, con las letras
de Virus:
[…] se corrió la voz de que aquellos muchachos vestidos a la moda

rompían con todo lo conocido. Una de sus canciones se llamaba Wadu wadu.
Ere un baile veloz […]. No parecía haber ningún mensaje allí. O quizás sí,
no se sabía bien. La época era propicia para toda clase de conjeturas: cada
manifestación cultural […] se vivía como un festival semiótico. Había que
estar atento: las cosas podían suceder en el momento menos pensado. Había
que parar la oreja: saber escuchar entre líneas, conocer el subtexto de cada
canción34.
Esta ‘necesidad’ de que el rock nacional tuviera un discurso contestatario produce,

además, equívocos más que interesantes. Así, por ejemplo, Las golondrinas de Plaza de
Mayo se escucha como una canción que Spinetta escribió como una alegoría sobre las
luchas de las Madres de Plaza de Mayo, cuando la canción fue escrita con anterioridad a
la aparición de las madres en la plaza en 1977. O la canción de Serú Giran Encuentro con
el diablo se piensa también como otra alegoría, pero esta vez en referencia a las reuniones
que los asesores de Viola tuvieron con los rockeros en 1981, pero la canción sale en el
disco Bicicleta de 1980.
Y el ámbito privilegiado de encuentro y comunicación del movimiento continúan
siendo los recitales masivos. En diciembre Charly García convoca a 30.000 personas en un
concierto memorable que marca uno de los picos de convocatoria más importantes del
rock nacional.
- ¿Qué era para vos ir a recitales de Rock Nacional en la época del

Proceso?
- Los recitales eran libertad […] una reunión en libertad: una zona libe-
rada […] vos querías entrar a toda costa porque sabías - que adentro pasaba algo
distinto […] era un lugar donde la gente vivía la libertad en la música, no se
[…] estaba en el aire, ¿no? La libertad se pidió ahí [Carlos, estudiante, 19 años,
entrevista del autor.]
Ir a un recital era hacer cosas que en otro lado no podías. Vos sabés que
no vas a ver música sólo, vas a hacer otras cosas. Te cagás en los canas, te cagás
en todo lo que sea represivo. En los recitales de Riff era terrible, ¡terrible! Iba
todo el mundo en cana. Había mil celulares [camiones de la policía] en la puer-
ta, ya a la entrada. Y los negros no le tenían miedo a los canas […]. Ir a ver a Riff
era una rebeldía. […] porque estaba la, cana y era justamente lo que más repri-
mían. Yo iba a ver a Riff porque me encantaba […]. ¿Iba la cana? ¡Mejor! Ibas y
eras más rebelde todavía. [Gustavo, estudiante, 18 años, entrevista del autor.]
. Ibidem, p. 184.
34
27
Pablo Vila
Ámbito de construcción de la libertad, utopía realizada, aunque más no sea entre

cuatro paredes… sí, pero entre 5, 10, 20 y hasta 60.000 personas que, expresando y sintien-
do lo mismo, conforman un movimiento de opinión de real envergadura. El movimiento
de rock no sólo pide, sino que anticipa la libertad por venir.
Una libertad que es reclamada de distinto modo por sus diversos participantes. El
rock pesado apela a la violencia, real y fantaseada. En los recitales de Riff, los músicos
aparecen revoleando cadenas e incitando a la audiencia a romper todo. Muchas veces los
chicos les hacen caso, y lo que para el músico es una actuación, pasa a ser realidad para los
jóvenes que creen en su mensaje. La violencia como única forma de libertad del poster-
gado. En cambio, el rock más ligado a la canción y a la balada (Charly, Piero, Porchetto,
etc.), apela a la denuncia mediante las letras, no obstante lo cual el contenido antimilitarista
de las tribunas es similar al que logra el rock pesado, pero sin expresiones de violencia.
También cabe acotar que el sector social que se siente representado por esta vertiente es
distinto al que sigue al heavy.
[…] te gustaba sentir que la gente estaba así, con ese clima, y ese clima era como
vivir en ese lugar lo que vos querías que fuera todo. Yo creo que te sentías con
fuerza, con una alegría muy particular […]. [Jorge, cadete, 22 años, entrevista
del autor.]
La alegría de haber anticipado la libertad. Dos formas muy distintas de libertad y re-
beldía. Dos sectores sociales también muy distintos y un mismo movimiento de rock que
les sirve de canal de participación y expresión.
Y los líderes del movimiento son conscientes del motivo y los límites de tanta po-
pularidad.
Yo creo que (el rock) llegó al máximo de popularidad dentro del país.
A partir (de este momento) […] la gente va a tener más canales de expresión,
no sólo el rock. Entonces van a ir a los recitales de rock o de quien sea, si
consideran que es una música verdadera y auténtica. Antes quizá se iba a los
recitales porque era un lugar para estar juntos […]. El rock fue tomado como el
movimiento que respaldó a la gente […] pero ahora el rock es un canal más de
expresión. [León Gieco, Pelo, abril 1983.]
En la medida en que surgieran nuevos canales participativos, el rock dejaría de ser el

único aglutinante de la actitud contestataria.
Sería bueno que el rock perdiera el lugar de preeminencia que ocupó en

estos últimos seis años, merced a la veda política que hubo en el país. Creo que
el rock, en cierta medida, ocupó el vacío dejado por la política […]. El rock
ganó ese espacio vacío, pero lo ganó en buena ley, fue el único que aguantó
28
[…]. Creo que hubo una valentía increíble en el sentido de aceptar que ‘yo
no soy igual a los demás’ e ir a un recital con la paranoia de que te agarraba
un cana y te mataba a trompadas simplemente porque estabas en un recital de
rock35.
Además no deja de ser bueno que tal cambio ocurra, pues para el músico es una tarea
muy pesada jugar el rol para el cual no se siente capacitado.
¡Yo no sé nada de política! […] los músicos tocan y hacen discos, buenos
o malos, reflejando o no a la gente. Pero nunca hay que tratar de que eso tenga
otro rol. No entiendo mucho lo que está pasando […] cuando la gente se pone
tan loca conmigo, me digo: ‘¿Cómo es posible que, porque un tipo haga can-
ciones […]?’ [Charly García, Clarín, 6 de marzo de 1983.]
Sin embargo, dado que «[…] los partidos dejaron la iniciativa política y la represen-
tación de demandas de la sociedad civil en manos de otros actores»36, el rock nacional no
puede desembarazarse de su función extra-musical y, a pesar de los pronósticos o deseos de
sus líderes, sigue representando uno de los ámbitos privilegiados de oposición al régimen
militar, aún en pleno año electoral.
¡Se va a acabar, la dictadura militar! Charly baila al son del canto […].
‘Los desaparecidos, que digan dónde están’. Charly se sienta al piano, los gritos
inundan el estadio. Mira al público, divertido. ‘Canten, canten […] ¿Quieren
cantar eso? Cántenlo, está perfecto […] pero acá no va a haber nadie que les
responda, seguramente. Así que vamos a seguir con la música. Y lo que está
desapareciendo, no va a desaparecer más. Y lo que está ahora, va a desaparecer,
obviamente’. Lo ovacionan. ‘Tengamos fe en eso (Se ríe y eleva un dedo ad-
monitorio). Hay que votaaar. Hay que votaaar […] Habría que crear un partido
nuevo […]’. Mira a sus músicos socarronamente, la gente comienza a corear:
‘¡Charly presidente!’ ‘No sé […]’. Todos están de pie, aplaudiendo, a ritmo.
‘¡Charly presidente! ¡Charly presidente!’ [Humor, Crónica de Gloria Guerrero
del recital de Obras Sanitarias, marzo de 1983.]
Rock y política se mezclan en las apelaciones del público. El ‘Charly presidente’ es el

cálido homenaje que le tributa su público a uno de los líderes del movimiento que, en las
épocas más negras de la dictadura, ‘respaldó a la gente’. Porque fue Charly quién los instó
a ‘no dejarse desanimar, no dejarse matar’ o gritó con ellos ‘no se banca más’ o denunció
que ‘el rey de espadas dice que los inocentes son los culpables’ y eso los jóvenes en el año
de las elecciones, no lo olvidaron.
35
. Charly García, citado en: Chirom, Daniel. Charly García, Buenos Aires, Librería y Editorial El Juglar,
1983, p. 57.
36
29
Pablo Vila
Además existe otro factor que contribuye tanto al ‘clima electoral’ en los recitales
como a la persistencia de la masividad de los mismos, aún habiéndose abierto otros canales
de expresión colectiva, y es el tradicional ‘apoliticismo’ del movimiento de rock nacional,
tanto en sus músicos como en su público. Para gran parte del movimiento la opción es
‘el rock o la política’, pues los valores que sustenta el rock son inhallables en las pro-
puestas de los partidos tradicionales. Existe un descreimiento de las palabras por parte de
un movimiento que siempre puso hincapié en los hechos, y que, aunque parezca con-
tradictorio, es tan fanático como iconoclasta, donde sus líderes deben rendir exámenes
cotidianos de honestidad.
Yo no veo, desde mi punto de vista, ningún candidato que represente

una alternativa humanista y revolucionaria […]. Para mí la actitud más coheren-
te a asumir es que la ideología nuestra sigue siendo en parte ser irreductibles, no
utilitaristas, con un romanticismo aguerrido, lúcido […] para aportar pequeñas
dosis de belleza para la gente, para seguir manteniendo ese sentimiento de in-
corruptibilidad que podemos ostentar. Y por ahí pasa la ideología del rock, su
coherencia en el tiempo. [Luis Alberto Spinetta, Pelo, octubre de 1983.]
Rock o política planteado como una opción de vida, donde a la política no se le pue-
de pedir la incorruptibilidad que se le exige al rock. Opción que no implica desentenderse
de la política, sino marcar su estrechez de miras y que hace que un Spinetta se manifieste
más de acuerdo con las Madres de Plaza de Mayo que con cualquier propuesta partidaria.
Esta relación compleja entre rock y política queda bien ejemplificada por una de las figuras
que parece cruzar mucho de la producción letristica del período y que Kozak 1992 define
como la «estética del sobreviviente». De acuerdo a esta autora:
En forma bastante obvia, una figura que elige comenzar a hacerse alre-
dedor de los años ’77 y ’78 y que se da el nombre sobreviviente está enmarcada
por el nombre desaparecido. En sus comienzos sobrevivir es preservar el cuerpo,
no desaparecer. Más tarde, es dar sentidos al cuerpo que sobrevive. Así, cuando
la figura queda más o menos hecha el marco desaparecido se convierte en su
prehistoria […]. Una vez que pasa el mayor riesgo para el cuerpo, el de ser su
negación total, ni siquiera cuerpo muerto, la apoteosis del cuerpo se hace furio-
sa […]. La letra de la figura nunca nombra en forma directa al desaparecido, al
comienzo (Los sobrevivientes, 1978) por censura; luego (después del ’82) tal vez
por oposición a estéticas del ‘compromiso’37.
Lo interesante del caso es que la figura del sobreviviente («Yo no quiero volverme
tan loco») puede llegar a coincidir en un mismo autor (Charly García) con otras figuras que
37
. Kozak, Claudia. ‘Estética del sobreviviente: una letra contemporánea’, en: Espacios de crítica y produc-
ción, xi (octubre-noviembre 1992), pp. 23-28: 26.
30
sí nombran explícitamente a los desaparecidos: Inconciente colectivo («Ayer soñé, con los ham-
brientos, los locos/Los que se fueron, los que están en prisión […]»), Los dinosaurios, etc.
De esta manera enfrentaba el rock el acto electoral y la apertura de canales participa-
tivos que abriría la democracia. Y también a partir de las banderas de incorruptibilidad, se
aprestaba a encarar la etapa que se avecinaba: la de su paulatina pérdida de masividad. Pero
eso ya es otra historia.
Conclusiones
A modo de conclusión me gustaría puntualizar que es lo que, en la escena musical

actual, podríamos decir que tiene su origen y desarrollo en la etapa fundacional del rock
nacional, etapa, que como hemos visto, estuvo totalmente signada por su relación con dos
dictaduras militares.
En primer lugar el rock nacional se ha transformado, sin ninguna duda, en la música
de referencia de la juventud argentina, en cada momento disputando su hegemonía en
relación a la música comercial, la música tropical (en especial la cumbia), la música román-
tica, y/o el rock internacional, pero casi siempre saliendo airoso de la disputa y reafirmando
su liderazgo. Sin embargo, este liderazgo se ha logrado a costa de una segmentación muy
importante de los usos musicales, ligados a procesos de construcción identitaria sesgados
y fragmentados construidos alrededor de la idea de ‘la tribu’ o el grupo de referencia que
hace alusión a identidades parciales de clase, étnia, barrio, género, generación, etc. En otras
palabras, ya no existe ‘el rock nacional’, sino ‘los rockes nacionales’, y muchas veces es más
importante la construcción de un ‘ellos’ versus ‘nosotros’ al interior del movimiento, que
entre el movimiento y los que no forman parte del mismo.
De esta manera, extensión y fragmentación parecen ir de la mano en la historia
reciente del rock nacional. Sin embargo, si esto es lo que ocurre en general, entre 1997 y
el 2005 se produjo un acercamiento entre algunos cultores de lo que se ha dado en llamar
‘rock nacional y popular’, ‘rock barrial’ o ‘rock chabón’, que devino en una vertiente
interna bastante unificada38. Que tal unificación haya tenido relación con la convocatoria
que las Madres de Plaza de Mayo hicieran a los rockeros para apoyarlas en la celebración de
sus 20 años de existencia nos introduce en el segundo aspecto que quiero destacar en estas
conclusiones: la relación entre la política y el rock nacional.
38
. Cfr. Semán, Pablo - Vila, Pablo. ‘Rock Chabón. The Contemporary National Rock of Argentina’,
en: From Tejano to Tango. Latin American Popular Music, editado por Walter Aaron Clark. New York-London,
Routledge, 2002, pp. 70-94; Semán, Pablo - Vila, Pablo - Benedetti, Cecilia. ‘Neoliberalism and Rock in
the Popular Sector of Contemporary Argentina’, en: Rockin’ Las Americas: The Global Politics of Rock in Latin/o
America, editado por Deborah Pacini Hernandez, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov, Pittsburgh (PA),
University of Pittsburgh Press, 2004 (Illuminations: cultural formations of the Americas), pp. 261-289.
31
Pablo Vila
Si todavía en los 70s el rock era un actor menor en el campo de la política y la

proyección folclórica y el tango eran los principales convocados por los partidos políticos
en apoyo de sus causas, a partir de la vuelta a la democracia tanto los partidos políticos
como el movimiento de los derechos humanos buscan alianzas con los rockeros para
movilizar sus consignas. Así, a partir de 1982, el rock nacional pasa a ocupar comple-
tamente el lugar que otrora ocuparan el tango o la proyección folclórica en su relación
con la política partidista. En algunos casos esas alianzas entre el rock y los partidos salen
mal, como fue el caso de la convocatoria del radicalismo a Los Fabulosos Cadillacs para
que tocaran en un acto de apoyo a su campaña electoral a fines de los ’80, la aceptación
en principio por parte de los Cadillacs y la utilización de la conferencia de prensa de
‘promoción’ del evento para revelar que nunca pensaron tocar para el radicalismo
por su apoyo a las leyes de obediencia debida y punto final que de hecho amnistió a
muchos responsables de la represión ilegal durante la dictadura militar. En otros casos
la alianza entre la política tradicional y los rockeros funciona un poco mejor, como en
el caso de la gira rockera de apoyo al candidato radical a los comicios de 1989, Eduardo
Angeloz, que convocó a Luis Alberto Spinetta, Los Ratones Paranóicos, La Torre,
Virus y Los Pericos, bastante asustados (con motivo, como se demostró por lo que
ocurrió durante su gobierno) con la posibilidad de que el candidato peronista, Carlos
Menem, ganara las elecciones.
Sin embargo, lo que ha funcionado casi sin fisuras es la relación entre el mo-
vimiento de los derechos humanos y el rock nacional. Desde canciones dedicadas al
movimiento por músicos de la talla de Spinetta, Pedro Aznar y cía., hasta la utilización
por parte de las Madres de Plaza de Mayo del tema de Fito Páez Yo vengo a ofrecer
mi corazón para su campaña del año 1985, pasando por los innumerables conciertos a
beneficio o en apoyo realizados por León Gieco, o el de Amnistía Internacional de
1988, o el de los veinte años del movimiento de las Madres de Plaza de Mayo (20 años
de lucha, ni un paso atrás), el rock nacional ha sido el movimiento musical convocado,
y no la proyección folclórica o el tango. De esta manera se ha establecido una relación
casi natural entre dos de los movimientos sociales que fueron centrales en la lucha
contra la dictadura en los ’70: las Madres de Plaza de Mayo y el rock nacional, mal que
les pese a los intelectuales que se escandalizaron porque en algunos libros académicos
de los ochentas se ‘osó’ poner en un mismo volumen a ambos movimientos. Así, en
su edición del 3 de octubre de 1997, el suplemento Sí del diario Clarín convoca a Iván
Noble (cantante y autor de Los Caballeros de la Quema) para que realice una entrevista a
Hebe de Bonafini (presidenta de Las Madres de Plaza de Mayo) con motivo del recital
a realizarse en el estadio de Ferro el 11 y 12 de octubre, a la vez que en sus páginas el
suplemento expresa lo siguiente:
La confección de la lista definitiva de participantes se sostuvo en dos

criterios, según le apunto al Sí Sergio Schocklender, colaborador de las ma-
32
dres: «se tuvieron en cuenta tanto el compromiso de las bandas con nuestras
reivindicaciones, como el estilo musical duro que iban a poner en escena». Eso
dejó afuera a dos ‘amigos’ de las Madres: Fito Páez y Charly García. Los
Fabulosos Cadillac, en cambio, no serán de la partida por desavenencias con
la empresa productora… Así las cosas la cartelera del show se convierte en
histórica: será el zenit, la consagración en un estadio seguramente repleto
del rock nacional y popular que dominó la escena rockera de la década. Y
no casualmente sus hinchadas embanderadas y protestonas serán convocadas
por un festival benéfico. Veamos: Bersuit Vergarabat y Los Caballeros de la
Quema pioneros y veteranos de los shows en memoria de Walter Bulacio
[asesinado por la policía]; Ataque 77, Todos Tus Muertos, A.N.I.M.A.L., y
Actitud María Marta habitués de conciertos solidarios y asentamientos del
conurbano, aún con distintos grados de militancia. Para completarse con la
inclusión de los heavies Malón y Rata Blanca, los ex Sumo de Las Pelotas y
Divididos y León Gieco: el único solista, el único ‘sobreviviente’ del rock
de otras épocas […]. A esos sumados dos casos muy especiales: La Renga y
Los Piojos, que cerrarán respectivamente los shows del viernes y el sábado.
Las caras más convocantes del ’96 […].
En determinado momento del reportaje a Hebe de Bonafini se le pregunta como

va a ser su relación con los músicos de rock en el Festival, a lo que responde lo
siguiente:
Ahora va a ser distinto — anticipa sobre la relación que la une con

muchas bandas del Festival. Nos conocemos de antes, son nuestros. Si a
mi me llegan cartas de todos lados pidiéndome que les mande besos a La
Renga a Charly o a Los Piojos y que los lleve a tocar a otras ciudades […].
Es emocionante para mí porque yo encontré en los jóvenes y el rock los
hijos que perdí.
El Festival resulta todo un éxito, convocando a más de 25,000 personas, la ma-

yoría de las cuales son jóvenes de alrededor de 20 años, es decir, jóvenes que recién
habían nacido al inicio de la dictadura militar. En el mismo León Gieco canta a dúo con
A.N.I.M.A.L, Actitud María Marta y Los Piojos algunos de sus éxitos y lo que escribió
Fernando García sobre el recital, en la sección de espectáculos del diario Clarín del 13 de
octubre, me parece una buena manera de cerrar este artículo sobre la relación entre el
rock nacional y dictadura militar.
Ayer, los fans del canto popular [folclore de proyección con letras
contestatarias] eran tachados por los rockeros de psicobolches. Hoy, se podría
decir que esta amalgama de música dura que fue desde el rap (Actitud María
Marta), el heavy de última generación (A.N.I.M.A.L.), el hard rock (Divididos),
el punk (Attaque 77), el reggae (Todos Tus Muertos) y la propuesta sanamente
inclasificable de Los Piojos podría estar ocupando ese lugar. Pero el estereotipo
33
Pablo Vila
resulta bastante menos claro. Los estilos que desembarcaron como ovnis en los
ochenta fueron nacionalizados en los noventa y hoy cualquier reivindicación
social pide volumen fuerte y velocidad antes que el rasgueo intimista de los
cantautores […]. Una buena causa, la de juntar fondos para la construcción
de un centro cultural que ya recibió apoyo de parte de la Unión Europea,
puso a las Madres de Plaza de Mayo en el centro de la atención de buena
parte de los chicos que rondan los veinte años y terminó de definir el mapa
de esta nueva música progresista. Una que declaró a León Gieco como tutor
histórico, que levanta banderas sociales que van desde la denuncia del gatillo
fácil [asesinatos policiales] a las reivindicaciones indígenas y que se canta con
retazos de géneros que, quince años atrás, hubieran sido marcados por los
artistas progresistas como foráneos o pasatistas. Hoy, quedó claro, las Madres
tuvieron que rockear para hacerse oír.
34

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Tiempos difíciles, tiempos creativos:

rock y dictadura en Argentina

Terrorismo de estado y la construcción del

Luis, mártir intelectual.

¿Cuánto tiempo más, de paranoia y soledad?

Si en períodos anteriores la definición de los jóvenes rockeros como mero público

Se lo borró de la radio, los diarios y la televisión, tratando de negar su

Un caso emblemático de lo que estamos hablando es lo que le ocurre a León Gieco

Vos me ayudás a perder el temor. [Carlos, noviembre 1976.]

Como emergente visible de un movimiento juvenil que si bien se afianza, no tiene

El Expreso vendría a representar la columna vertebral que posee innume-

Como refugio de la sociabilidad y continente de la solidaridad, el diálogo entre los

corriente de comunicación que afianza a un actor colectivo, en un período caracterizado

El Expreso era como una droga, corríamos a comprarlo en los kioscos. Y

No es casual, entonces, que todo el período se caracterice por la ausencia de las

. Cfr. Vila, Pablo. Op. cit. (vea la nota 2).

mayor parte de la información de la revista hacía referencia a temas generales relacionados

¿Cuánto tiempo más, de paranoia y soledad? Despertar aquí es como herirse

La propaganda oficial y comercial reproducía una escena típica […] ab-

«Seguir con nuestra conversación» en un momento en que la misma parecía cortada,

Y cuando escuchábamos música había pibes de 14, de 15, de 11, sobri-

[…] cuando el silencio de la política gracias a las mordazas videlistas,

pueblan de guitarras criollas que arrancan en Sol Mayor: hubo un tiempo en

Sólo a partir de este tipo de intercambio de vivencias entre distintas generaciones

Parece que la cosa se está animando augura Mordisco en Julio, al anun-

Y el reencuentro con el espíritu de antaño es festejado jubilosamente al primer atisbo

[…] a la gente que todavía vive de su propio instinto le decimos: Necesitamos

Es la alegría por el propio reencuentro. Es la posibilidad de «[…] continuar el viaje:

[…] la realidad cotidiana, negra y sanguinolenta, iba diluyéndose visiblemente

Vuelve a aparecer el sentimiento de solidaridad que se había escapado de los recitales

La reunificación de Almendra significó el reencuentro del movimiento consigo mis-

La grasa de Charly […] era la cubierta, la superficie que no dejaba ver

A partir de los recitales de diciembre de 1979 (35.000 personas), se produce un aluvión

. Ibidem, pp. 124-125.

¿En el recital de Manal te pasaba lo mismo que en el de Almendra?

El trío deseaba producir un reencuentro con la esencia viva, con la

El delirio se produce justamente en las canciones de mayor contenido, cómo recla-

- Y otra cosa, Gieco. Usted a mí no me conoce. Nunca me ha visto.

Pero, no obstante las presiones (y represiones) en contrario, el movimiento no deja de

. Ibidem, pp. 151.

. Fontana, Andrés. Op. cit. (vea la nota 16), p. 23.

También el público rechaza otros intentos similares de imponer un mensaje pasatista:

Al rato suben Los Abuelos de la Nada. Tengo la certeza de que la gente

Este es el panorama que muestra el rock nacional en vísperas de la guerra de Malvinas:

. Beltrán Fuentes, Alfredo. Op. cit. (vea la nota 5), p. 65.

El mensaje era verdaderamente lo que estaba sucediendo. Porque «algunas activida-

La gente (disfruta) […] algo mediocre y poéticamente nulo. Se habla del

[…] donde se reitera el tema de la injusticia, la guerra y el miedo ante la opre-

Antes de Malvinas el rock nacional ya está cumpliendo a pleno su papel de movi-

La Guerra de Malvinas y el retorno de la democracia (1982-1985)

Sólo le pido a Dios

Los amigos del barrio pueden desaparecer

Entre Malvinas y diciembre de 1981 media la restauración de los militares ‘duros’,

. Beltrán Fuentes, Alfredo. Op. cit. (vea la nota 5), p. 60.

. Fontana, Andrés. Op. cit. (vea la nota 16), p. 17.

Desde la reconstrucción épica de ‘únicos opuestos a la guerra’, hasta el simple ‘fui a

Cuando León comienza a hacer sonar la armónica se produce un silencio

recuerdan, además, que el movimiento pacifista, en la Argentina, se confunde con el

El fracaso de la intentona de Galtieri agudizó la crisis interna de la

El movimiento de rock nacional, no habiendo apoyado al gobierno en su aventura

[…] empecemos hoy, ya mismo, a pasarle la pala y el rastrillo a esta Argentina

Yo tengo mucha bronca por todo lo que no hacemos. El miedo tiene un

[…] se corrió la voz de que aquellos muchachos vestidos a la moda