Los grandes novelistas franceses contemporaneos

-Beauvoir, Beckett, Bernanos, Blanchot, Camus,

Cayrol, Malraux, Queneau, Sartre, Robbe-Grillet-
no fonnan una escuela parti-::ular ni constituyen
un movimiento. ·Podrfa decirse mas bien que ma-
nifiestan diferencias considerables tanto en sus
realizaciones literarias como en sus temperamentos
individuales. Sin embargo, desde diversos puntos
de vista poseen todos cierto "parecido de familia"
general, que surge principalmente del hecho de
que sus novelas, y su actitud frente a la £unci6n
y la responsabilidad del novelista, sugieren al cri-
tico diversas e importantes cuestiones acerca de
la naturaleza de la relaci6n entre la filosofla y la
literatura. A este tema, la relaci6n entre la fila-
sofia y la literatura -la novela en particular- estan
consagrados los estudios que integran este volu-
men, que examinan con profundidad las rafces
filos6ficas de esos escritores, cuyo impacto en la
novelfstica actual ha sido de los mas fecundos y
discutidos.

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iJ EL NOVELISTA
J

COMO
FILOSOFO

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!
 13- DE GIDE A SARTRE: Puntos de partida, Francis
LETRAS MA YUSCULAS Jeanson
dirigida por David Viiias
14- LITERATURA Y SENSACION, Jean-Pierre Richard

15 - KAFKA, Marthe Robert

16- LITERATURA ARGENTINA Y REALIDAD POLI-

TICA, David Vinas
1- LEVI-STRAUSS: Estr-ucturalismo y dialectica, B. Pin-
gaud, L. de Heusch, J. Pouillon, C. Levi-Strauss y otros 17- LAUTREAMONT, R. Jean, R. Borderie y otros
2- SARTRE: EZ ultimo metafisico, B. Pingaud, P. Tro-
tignon, R. Bellour, J.-P. Sartre y otros

3- VERNE: Un revolucionario subterraneo, R. Bellour,

M. Butor, M. Foucault y otros

4- DESPUES DE LA ALIENACION : La novela norte-

americana al promediar el siglo veinte, Marcus Klein

5- EL TEATRO DE LA IRA, John Russell Taylor

6- EL NOVELISTA COMO FILOSOFO, John Cruick-

shank y otros

7 -LA NOVELA POLICIAL, Boileau-Narcejac

8- EL PENSAMIENTO DE SADE, P. Klossowsky, R.

Barthes, Ph. Sollers y otros

9- ILUSION Y REALIDAD, Ch. Caudwell

10- EL ESPACIO LITERARIO, Maurice Blanchot

11- TIEMPO Y NOVELA, Jean Pouillon

12- NUEVA NOVELA LA TINOAMERICANA- I. M.

Vargas Llosa, A. Rama, J. Lafforgue, C. Blanco Aguinaga
y otros
EL NOVELISTA
COMO
FILOSOFO

E. Beaumont, M. Cranston, J. Cruickshank,

M. Esslin, G. Hartman, C. Jenkins,
C. Lynes, J. Weightman

Compilacion de
J. Cruickshank

Editorial Paidos, Buenos Aires

 Tllulu dd urigiual ing!es
Till•: NOVI•:I.IST AS PHILOSOPHER lndice
l'ultlkndo por
( hfonl lJ uivcrsity Press
I ,ondrns, Nueva York, Toronto

V<'rsic'm Castellana
Martha Eguia

Disefio gnifico
Norberta C6ppola

La novela francesa contempon1nea,

J-Cruickshank 11

Los p reeursores

2 George Bernanos, E. Beaumont 40

3 An<id· Malraux. J. Jenkins 70

4 l{aymond Qneneau , M. Esslin 94

I. .') Jean-Paul Sartre, J. ' Veightman 120
6 Samuel Beckett, M. E sslin 149
7 Maurice Blanchot, G. Hartman 171
Impreso en la Rep1iblica Argentina
Queda hecho el dep6sito que previene la ley NQ 11.72,'3
8 Simone clc Heauvoir, !'vi. Cranston 193
© Copyright de todas las ediciones en castellano by H Jean Cayrol, C. Lynes 212
EDITORIAL PAIDOS, S. A. I. C. F.
Cabilrlo 2454, Buenos Aires 10 Aihert Camus, J. Cruickshank 238
11 Alain Hobbe-Grillet, J. Weightman 266
 II
1
La novela francesa
contemporanea

Los novelistas cuyas obras se examinan en estos ensayos

no forman una escuela o movimiento determinados. De-
be admitirse, tambien, que no son los unicos escritores
importantes que han contribuido al desarrollo de la
novela francesa durante los ultimos veinticinco aiios.
Hay entre algunos de ·ellos considerables diferencias de
realizaci6n artistica, asi como de temperamentos indi-
viduales (entre Bernanos y Sartre, o entre Queneau y
Robbe-Grillet, por ejemplo). No obstante, desde mu-
chos puntos de vista, todos poseen un cierto "aire de
familia" comlin que dificilmente puede extenderse a
Gide y Mamiac, aun cuando hay quienes afirman que
puede incluir a Montherlant y Julien Green. Este "aire
de familia", en el sentido mas amplio de la expresi6n, / \
existente entre los escritores que vamos a tratar, surge{ :
fundamentalmente del hecho de que sus novelas y las \
actitudes que adoptan respecto de la funci6n y res-
ponsabilidades del novelista sugieren a la critica una
serie de interrogantes concernientes a la naturaleza de
la relaci6n entre la filosofia y la literatura. Toda valo-
raci6n cuidadosa de su obra debe incluir un examen de
esa zona indefinida (que Malraux denomina ce domain
un peu trouble ) donde parecen encontrarse la filosofia
con la ficci6n. Es una zona que todos estos novelistas
ocuparon con distintos grados de intenci6n consciente
y exito artistico. Aiiadiria, sin embargo, que el hecho
de asumir esta posicion tambien estuvo vinculado, en su
obra, con otras actitudes y tendencias. Aun cuando la

11

.I

~\
 mayor parte de los novelistas mas serios d el siglo actual
compartieron de manera amplia algunos de estos as-
pectos, otros parecen ser caracteristicas particularmente
destacad as de Ja ficcion francesa desde la decada del
treinta.
Se ha convertido en un Iugar comun sostener que en la
actualidad no existe, como antes, un criteria general
respecto de la validez de muchas de las creencias v
pn1cticas morales tradicionales. E n el pasado, se le cm{-
cedio un beneplacito casi universal a la teoria segun
la cual se sostenia que Ia virtud d ebia ser recompensada
y el vicio castigado. Mas importante aun es el hecho
que seiialara algunos afios atras David Daiches 1 de
q ue antes existia un criteria general casi unanime acerca
de lo que en realidad constituian Ia virtud y el vicio.
Evidentemente, ya no es este el caso. Los absolutos
y las abstracciones no exigen gran fidelidad intelectual.
Durante los l'tltimos veinticinco afios, los acontecimien-
tos politicos y sociales, junto con la marcha acelerada
de los descubrimientos cientificos, destruyeron, o bien
socavaron, la confianza puesta en la mayor parte de los
supuestos humanistas tradicionales . Se cuestiona ahora
toda una concepcion del hombre que habia sido casi
basicamente aceptada en la misma ·forma por un largo
periodo. Ya en 1920 Duhamel, en Vie et aventures de
Salavin (Vida y aventuras de Salavin), nos presenta
un tipico heroe moderno a quien d escribe como "un
hombre d espojado de toda metafisica".
Muchos escritos modernos reflejan lo que hoy coustituye
una profunda fragmentaci6n de la creencia y, a menudo.
Ja destrucci6n de la misma. La literatura de este siglo
registro, por sobre todo, la quiebra de un arden inte-
lectual y moral fijo y establecido. A la vez que pro-
porciono a la epoca una retorica nihilista, exploro en
algunas ocasiones la posibilidad d e una nueva cohe-
rencia. La consecuencia fue un acentuado divorcio entre
escritores y lectores. Al parecer, se carece de uu cuerpo
1Vease David Daiches, The Novel and the Modern W orld
Chicago, Chicago University Press, 1939, p{tgs. 7-11. '
12
comlin de referenda. Este hecho no se puede explicar,
como se sugiri6 muchas veces, por la actual existencia
de una mayor cantidad de lectores y, par lo tanto, de
una mayor diversificacion del pl'tblico lector. La falta
de contacto entre el lector y el escritor no surge sim-
plemente porque estos novelistas franceses describan
un mundo social que muchos de sus lectores no com-
parten. Por lo contrario, el divorcio existe porque estos
novelistas sostienen enfoques muy distintos y especiales
acerca de la naturaleza d e la experiencia y el significado
del ser humano a partir de esa experiencia.
A raiz de la ausencia d e normas convencionales y su-
puestos compartidos, la novela francesa confunde a mu-
chos lectores, y esc es su prop6sito.iEl deseo de entre-
tener y tranquilizar ha desaparecido. Novelas inquie-
tantes reflejan una epoca de ansiedad. Bernanos, por
ejemplo, critic6 muchos supuestos intelectuales y el
fariseismo de gran parte de la moral publica. En su
Journal d'un cw·e de campagne (Diario de un cura de
campaiia, 1936), completamente al margen de sus obras
que no se ubican en el t erreno de Ia ficcibn, cxpuso, so-
bre todo en sus fonnas mas engaiiosamente inocentes,
el materialismo, el aburrimiento y la falta de conciencia
espiritual. Todo esto, segun Bernanos, eonstituye el tes-
timonio de un fen6meno contempon1neo dominante : "la
fermentacion de un cristianismo en decadencia". En
Ia misma novela, el comentario del cura d e Ia aldea
acerca de sus feligreses: "su serena tranquilidad me
atcrra", sintetiza la opinion d e Bernanos sobre sus po-
siblcs lectores y seiiala la indole general de su critica a
los mismos. Las novelas d e Malraux, carentes de las
afirmacioncs religiosas de Bernanos, son tal vez aun m{ls
inquictantes por · sn insistencia en la soledad individual
(una soledad que es metafisica en esencia) y su pre-
ocupaci{m por la muerte. Esta visi{m de la "condicion
humana" -expresion que tuvo mucha repercusi6n d es-
pues de la publicacion de 1a novela de Malraux, La
condition humainc (La condici6n humana), en 1933-
es examinada de manera repetida por Queneau , Sartre,
Beckett, Blanchot, Simone d e Beauvoir, Cayrol y Ca-
mus. Sartre reacciona con "n{msea" frente a la insigni-
13
ficancia y arbitrariedad del mundo fisico y a la relaci6n
del hombre con este; los vagabundos de Beckett y los
desclasados de Cayrol dramatizan aspectos del dilema
humano; Camus, al insistir en la incoherencia de la
experiencia y el tragico conflicto de la vida y la muerte,
describe al hombre alienado en su primera novela,
L'etrange1· (El extranjero, 1942). Admitan el hecho o
no, cuando Sartre en La nausee (La nausea, 1938) ata-
ca las normas burguesas y los valores humanistas b·adi-
cionales, esta criticando a la mayoria de sus posibles
lectores. En las novelas de Robbe-Grillet podemos en-
conb·ru.· una critica mas amplia y radical, y a la vez
literaria y moral. Las novelas de este autor constituyen,
sin duda, el ejemplo mas extrema y reciente de un
divorcio entre el novelista moderno y su publico.
Esta especie de abismo entre el lector y el escritor corre
pareja con una concepcion mas seria y ambiciosa, par
parte del ultimo, de su funci6n en la sociedad moder-
na. Es una caracteristica de muchos novelistas de este
siglo formular arrolladoras afirmaciones en defensa de
su labor. Un caso muy conocido que sefiala el tono
general de estas afirmaciones es la observaci6n alta-
mente combativa de D. H. Lawrence: "Como novelista
me considero superior al santo, al cientifico, al fil6sofo
y al poeta" (en su ensayo "Why the novel matters",'"
publicado en 1936, despues de su muerte, con otros
ensayos, en Phoenix). Como es natural, Ia seriedad de
prop6sitos y las afirmaciones ambiciosas asumen formas
muy diferentes. En el caso de Bernanos, par ejemplo,
nacen de la estrecha conexi6n que este estableci6 entre
su funci6n como novelista y su profunda sentimiento
religioso. En una carta del afio 1945 declara: "La pro-
fesi6n de escritor ya no es una profesi6n, sino una
aventura, y fundamentalmente una aventura espiritual."
Dos afios antes, en una cru.ta a otro corresponsal, habia
expresado en forma notable la concepcibn de su funci6n
como novelista: "A medida que pasan los afios voy
comprendiendo, con mayor claridad, que mi humilde
vocaci6n es realmente una vocaci6n: vocatus." Por mo-
" Impo1tancia de la novela.
14
tivos que podrian parecer mas precisos, aunque tal vez
mas estrechos, Sartre destac6 el poder potencial del
novelista y afirm6 la supremacia, desde un punta de
vista distinto, de la prosa sabre la poesia. En c!Que es
la literatura? sostiene que el novelista utiliza las p~l~­
bras como signos e instrumentos, que su preocupac10n
se refiere a las casas a las cuales apuntan las palabras,
mientras que el poeta maneja las palabras, en mayor me-
dida como objetos y le interesan principalmente par
si mfsmas. Esta es una de las explicaciones que ofrecen
los que afirman, sin duda con raz6n, ~ue I~ novela. es el
vehiculo literario de mas importancm e mfluencm en
la sociedad moderna. Asimismo, sirve de base a la teoria
de Sartre sabre una literatura "comprometida" que lo
impulsa a considerar el hecho de escribir como .una
forma de acci6n politica y moral. ·Muchos novehstas
adoptaron esta misma posicion: par ejemplo, Blaise
Cendrars en Rhum (1930) y Michel Leiris en La edad
del hombre ( 1939). Cendrars afirma, incluso, que su
reportaje novelado fue escrito "para demostrar . . . que
una novela tambicn puede ser un acto".
En los ultimos afios, muchos escritores franceses adop-
taron un criteria bastante diferente que afirma que la
novcla debe intentar abarcar la totalidad del status
motafisico del hombre. Malraux y Blanchot son par-
ticulannente explicitos en este punto. En uno do .. los
numerosos comentarios que agrega al texto de Gaetan
Picon Mab·aux par el mismo (1953), Malraux dice:
"En ~i opini6n, la novela moderna es un media privile-
giado para expresar el elemento tragico del homb.re;
no es una explicaci6n del individuo." Malraux descnbe
tambien la novela como "un insh·umento de conciencia
metafisica". En un articulo publicado en [.,'Arc de sep-
tiembre de 1945, Blanchot sostiene nn criteria similar
cuando asegura que cualquier novela de importancia
que se escriba hoy "nos ofrece un~ imagen . de nuestra
condici6n en su totalidad y constituye un mtento por
demostrar su significado, o bien su carencia de signi-
ficado". Este tipo de declaraciones, aunque sustentadas
en supuestos esteticos muy limitados en relaci6n con
lo que hoy se considera una novela "importante", con-
15
II
dujo a afirmaciones aun mas amplias en nombre de la
novela. Algunos escritores, entre los que se incluye a
Malraux y Camus, consideran la novela -y, en realidad,
el arte en general- como una manera de rechazar el
universo creado, rebelandose contra ei y reemplazan-
dolo. ' En El hombre rebelde ( 1951), Camus seiiala que
la novela puede brindarnos un mundo imaginario, crea-
do mediante la "correcci6n" del mundo real. Agreg6
que, en la ficci6n, el hombre puede investirse con las
mismas cualidades y condiciones que busca inutilmente
en la vida cotidiana, de manera que Ia novela "rivaliza
con la cr~~ci6n y consigue un triunfo provisional sobre
la muerte .
Por ahora sefiale dos caracteristicas comunes a la mayor
parte de las novelas de mas alto nivel escritas en este
siglo: la incertidumbre moral combinada con una gran
ambici6n. Esto es cietto hasta el punto d e que las
caracteristicas de tranquilidad, pasatiempo o simple
"imitaci6n de la vida", se vincularon, en forma erronea
o no, cada vez mas con Ia novela d e segunda categoria.
Sin embargo, en Francia, la exploraci6n y Ia ambici6n
adoptaron una forma particular en los {Iltimos veinti-
cinco afios.
Desde los ultimos afios de Ia d ecada del treinta espeeial-
mente, los novelistas franceses intentaron, en muchas
ocasiones y de diversas maneras, transmitir Ia "imagen
de nuestra condici6n en su totalidad", de Blanchot. El
supuesto fue que esto podia y d ebia hacerse. Como
consecuencia, todo el problema de la relaci6n entre Ia
filosofia y Ia novela se convirti6 en frecuente tema
de discusi6n .
Por lo comuu se cousidera Ia filosofia, en el sentido
mas estricto del termino, como algo esencialmente dis-
tinto del arte. Una forma literaria, aunque pueda in-
corporar la "filosoHa" del escritor, en el sentido de sus
opiniones sobre Ia vida, rara vez tiene mucho que ver
con Ia "filosofia", tal como Ia entienden los fil6sofos
profesionales. Tradicionalmente, las novelas se ocuparo11
de los caracteres individuales en relaci6n con aconteci-
I 16
J
Ul
mientos esp ecificos./ La patticularidad y la acci6n cons-
tituyeron rasgos esenciales del mundo que revelo Ia
novela. Un tratado filos6fico, por lo contrario, descubre
un mundo mucho mas general y estatico, de universa-
lidad y contemplaci6n. Mientras que la novela destaca
el mundo d e las apariencias, por lo general la obra
filos6fica se ha ocupado de cierta realidad inmutable
existente mas alia de las apariencias. AI escritor se lo
valora cuando capta la espontaneidad de la experiencia
vivida. El exito d el fil6sofo reside en una presentaci6n
sistem<l.tica de sus esp eculaciones intelectuales. El nove-
lista por lo general describe. El fil6sofo expone de modo
analftico.
Esta distincion entre la presentaci6n de la experiencia
por el novelista y el analisis por el fil6sofo explica, y
muchas veces justifica, la difundida resistencia de la
critica hacia la novela "metaflsica". La novela que en
realidad es una novela, d ebe contener eleme11tos irreem-
plazahles, en lo esencial, por un ensayo filos6fi co. \ Esto,
creo, es cl significado de la afirmaci6n de Simone de
Beauvoir en El exlstencialismo y la sabidllria de las na-
ciones: "Ia novela s6lo se justifiea si constituye tm medio
unico e irre<luctible de COII1llllieacibn". AI mismo tiempo,
la separac:i6n que implica Ia mayor parte de las d efi-
niciones d e Ia novcla y Ia filosofla, demoslrb sor, a Ia
larga, irrilant<.l tanto para algunos novelistas eomo para
algunos fil6sofus. Al 1nargcn. d e las ambiciones metafi-
si.cas d e varios 11ovclis tas , ya aparecc en forma hastantc
clara en el siglo XTX que algunos fi16sofos , como Kier-
kegaard y Nietzsche, so sinticran impulsados hacia Ia
creaci6n de nn vehiculo literario con el fin de Cllc'Presar
sus ideas de mancra adecuada. En la actualidad, sc ad-
mite cada vez mas que cu estionar a Kierkcgaard y
Nietzsche como fill>sofos menos scrios que sus contem-
porancos, o como literatos no realizados, es no com-
prender cl problema. Resulta claro, cntonces, que si
escribicron asi fue a causa de la naturaleza de sus en-
foques filos6ficos, de lo que tenian que decir y d e su
descubrimiento d e la imposibilidad de obrar dentro de
los Hmites formales abstractos de un pensamiento, que
se mostraba satisfecho de ohservar las leyes que gober-
17
 11
1
uuLnu su propio ejerc1c1o y que bacia poca o ninguna
l'f\Cewuda a la acci6n o la experiencia.
l•:slo vaslo movimiento de alejamiento del formalismo
y Ia nl>~tracci6n, favorecido en particular por algunos
i'ilt'Jwfus continentales, impuls6 la continua convergencia
do Ia literatura y la filosofia en los ultimos afios. La
ambigiiedad de la experiencia y el canicter extrafio del
mundo en su resistencia a una sistematizaci6n racional,
fueron ideas que se impusieron con una insistencia cre-
ciente a la atenci6n de escritores que meditaban sobre
Ia materia prima de sus novelas. AI mismo tiempo, a
pesar de i Ia filosofia academica, a menudo sumergida
en la absb·acci6n y, al parecer, indiferente a la verda-
dera experiencia humana, ' la fenomenologia pregonaba
·,I· I! un retorno al pensamiento mas concreto con el lema
de Husser!: "Queremos volver a las cosas-en-si." No
obstante, debe agregarse que los fenomen6logos des-
arrollaron, por Ultimo, una filosofia .idealista fuera de
sus ambiciones realistas, mientras que escritores como
Sartre, profundamente influidos por su contacto con los
fenomen6logos alemanes, contribuyeron en gran medida
a destacar y preservar la fin alidad filos6fica primitiva
de un retorno a las cosas como son.
En 1945, Maurice Merleau-Ponty, en el pr6logo de su
F enomenologia de la percepci6n, pone de relieve las
consecuencias de esta creciente similitud de intereses
enb·e la filosofia y Ia literatura y, sobre todo, entre
los fenomen6logos y novelistas. Escribe: " ... la filosofia
no es el reflejo de una verdad previa, sino, como el
arte, la realizaci6n de la verdad . . . el {mico logos que
preexiste es el mundo mismo." Y agrega: "La verdadera
filosofia consiste en aprender d e nuevo a ver el mundo
y, en este sentido, contar un cuento puede significar el
mundo con tanta 'profundidad' como un tratado filo-
s6fico." Merleau-Ponty tambien habla de la fenome-
nologia que representa la voluntad de captar en forma
directa el significado del mundo tal cual nace para Ia
conciencia individual. Esto es valido en tanto Ia ex-
periencia del mundo debe preceder cualquier · formu-
laci6n de pensamiento fidedigno sabre el mundo. Y tal
18
punto de vista rige el enfasis que se encuentra en el
pensamiento existencialista y en los elementos del hege-
lianismo y Ia fenomenologia que este ha elegido destacar,
enfasis puesto sobre la base subjetiva, particular, temporal
v dramatica, esencial a un sistema metafisico aceptable.
Por supuesto, a esta altura, el argumento solo avanz6
hasta el punto en que se afirma que Ia filosofia y la
novela tienen el mismo tema en cuanto el fil6sofo se
vuelve de la contemplaci6n de las esencias al analisis
de la existencia. El hecho es quE)' los metodos, mediante ·
los cuales el fil6sofo y el novelista examinan la exis-
tencia, difieren en forma notable.
Estos metodos inevitablemente diferentes pueden, sin
embargo, fortalecer Ia relaci6n entre la literatura y Ia
filosofia de dos maneras. En primer Iugar, · el fil6sofo
que rechaza Ia abstracci6n intelectual como punto de
partida, encontrar:i en Ia expresi6n directa de Ia expe-
riencia humana alcanzada por cierto tipo de novela, la
{mica formulaci6n realmente satisfactoria, en palabras,
de las .etapas iniciales de su propio pensamiento meta-
fisico. Se inclinadt a cscribir en t6rminos · m~1s o menos
analogos o al menos va a desarrollar sus ideas a partir
de un material semejante. En el caso de Sartre, eminente
fil6sofo a Ia vcz que escritor imaginativo, se da este
tipo de similitud entre sus escxitos filos6ficos, sus uo-
velas y obras tcatralcs. Sc puede encontxar un grado
comparable de itlentidad entre la filosofia y las obras
de teatro de Gabriel Marcel. En el primer volumen d e
sus cursos de Ia catedra Gifford, El misturio del ser,
Marcel insiste en que el drama, tal como ei lo concibe,
puede "ubicarnos en una situaci6n de superioridad en
la que Ia vcrdad se nos hace concreta, muy por encima
de cualquier nivel de definiciones abstractas". El drama-
turgo imaginativo, en Marcel, a menudo debe esta "si-
tuaci6n de superioridad" a! Marcel fil6sofo. Como es
obvio, si esta clase de identidad enb·e el fil6sofo y el
novelista se vuelve total, el novelista deja de serlo.
Todo trabajo literario que pueda reemplazarse por un
ensayo filos6fico sin perder su contenido o forma no
es una obra de arte. La novela que no haga mas que
19
trasladar en tem1inos de ficci6n una ideologia com-
pletamente formada -suponiendo que esto sea posible~
es superflua, al mismo tiempo que coquetea con el sm-
cidio artistico . . Esto lleva a considerar un segundo
pun to ...Aunqueuna novela no puede ser identica ~ una
obra filos6fica ni un sustituto adecuado para la m1sma,
puede realizar una exploraci6n imaginativa o emocional
de un sistema de pensamiento. Puede tratar de ver
c6mo este sistema parece funcionar en una situaci6n
humana dada. Puede aun ser una manera de tratar de
dar una explicaci6n de las dificultades o contradicciones
que parecen escapar a una explicaci6n racional. Des-
pues de tod~, esto es lo 9-ue hace algun~s ';'e~es la
novela psicologica. En teona, la novela ps1colog1Ca se
enfrenta con objeciones similares a las que se formulan
contra la novela metafisica. Aquella estanl. sujeta a seve
ras criticas si resulta ser una simple ilustraci6n o transpo
sici6n de algun sistema psicol6gico ( ejemplo: la novel '
"freudiana" distinta de la novela que manifiesta cie1 ·
ta d euda h~cia Freud). Pero en lo que ataiie a la novo-
la y la psicologia, las objeciones se formulan solo en
casos individuales y no a priori, porque la psicologia
no se considera como una idea absolutamente abstracta
situada a gran distancia de la experiencia humana di-
recta. Por fo contrario, toda experiencia humana incluye
a la psicologia de alguna manera. Pero se puede afir-
mar, con igual certidumbrc, q1w la melaflsiea, tal como la
conciben Sartre, Simone d e Beauvoir, Camus y oh·os, cs
inseparable d e las experieueias de los seres humanos: S_e
construye sobre esta base y puede, por csto, ser asnni-
lada por el arte. De la misma m anera que cl novelista
psicol6gico puede demostrar intuiciones psicol6gicas en
su novela, el novelista fill>sofo, d el genero que aqui se
discute, puede manifestar iutuiciones filosMicas en su
obra. En esta medida ofrece a sus lectores una dimensi{m
de aventura intelectual compartida.
Pienso que este es el tipo d e relacil>n entre la meta-
fisiea y la novela que determina la similitud ya mem ,io-
nada entre la obra filos6fica d e Sartre y sus novelas Y
piezas teatrales. Pero, pese a que es notable, esta simi-
litud sl>lo se entiende por la diferencia que subsiste
20
dentw de ella. Tiene que ver eon la exploraci6n de las
ideas filos6ficas por los escritos imaginativos, y no con
Ia ilustmci6n direeta de estas en la novela/ En el en-
sayo eitado antes, El existencialismo y la s~b·iduria de
las naciones, · Simone de Beauvoir insiste mucho en · i
este punto. Al deseribir una analogia con la ciencia, ·
que prueba sus hip6tesis en la realidad eonereta, sugiere
que el novelista m etafisico puede conservar los elemen-
tos imaginativos y emocionales en el arte tan s6lo pro-
baudo sus hip6tesis filosoficas en la partieularidad del
personaje y la situaci6n. ·Las hip6tesis pueden entonces
dar origen a problemas o implicaciones que el escritor
no habia previsto. De esta manera, a medida que Ia
novela se desarrolla, el novelista descubre "verdades
cuya aparici6n no habia reconocido antes, problemas
para los euales no tiene soluei6n". En consecuencia
"debe fmmular nuevas preguntas, tomar decisiones, co-
rrer riesgos; y asi, euando haya terminado su novela, la
contemplara eon asombro y se vera ineapacitado de
trasladarla en tcrminos abstractos, ya que esta habra
asumi~~ su propio significado y forma Clt una sola
operacwn. La novcla apareccra entonces como una
autenlica aventura espiritual". Esto es, prceisamentc, lo
que hicieron los fil6sofos-novelistas frauceses m{ts fa-
mosos. ,/La novela de Sartre La n£ittsea, y su colecci6nl
d e enentos El muro, se encnen lran entre los ejemplos
m{ts sobresalicntcs de l'Sta dderminaci6n que eonsidcra
a la aeci6n d e cserihir 110vdas como una aetividad
eog1toscitiva.
Un resultado obvio de esta peculiar utiliza<;i{m de .Ia
filosofia en la novela y, en espeda,J, de Ia utilizaci6n
de la fenomenologia o de sistemas de pensamiento "exis-
tenciales" semejantes, fue el d e eonvertir a muchos no-
velistas franceses en escritores intelectualmente dificiles
o dcsconeertantes para el lector. Con frecucnda sus
teorias filos6ficas fundamentales estan prcsentes s6lo en.
forma implicita en su obra. Las ideas pertenecen a
las obras de filosofia pura ; algunas consecueneias de estas
ideas estan elaboradas en fotma novelistica. Y aun asi,
no se puede apresar realmente la significaei6n d e estas
consecuencias sin poseer alg{m conocimiento de las
21
 teorias de las cuales surgen. 'Pienso que es a qui donde
podemos observar una diferencia mayor entre los roo-
demos novelistas metafisicos franceses y algunos nove-
listas anteriores que expusieron una "filosofia de la
vida" en sus novelas. En este ultimo caso, de la lectura
de estas novelas surgia de modo gradual una filosofia
que compartia y podia entender sin ?ificultad la mayor
parte de los lectores. Pero con escntores como Sartre,
Simone de Beauvoir, Camus, Blanchot, Beckett, las
I' ideas filosoficas que gobiernan toda la naturalez~ de su
novela con frecuencia se hallan ausentes de esta, o
bien bastante ajenas al lector, o ambas cosas. De esta
forma, se logra, a expensas del le~tor, '?na sintesis .~o­
table que preserva el rigor de la fJlosof1a y no deb1lita
el arte mediante un didactismo intruso. Pese a su
oposici6n a ella, Joseph Majault, expre,s6 con claridad
Ia naturaleza de esta reciente revolucion en la novela
cuando escribi6 en 1946: "AI principio, se empezaba
con la novela con el objeto de descubrir la filosofia del
autor· ahora es la filosofia la que establece Y explica los
'
personajes, y basta la propia estructura d e Ia noveIa. " 2
Sin duda, esta es una de las razones por la que tantos
novelistas franceses de los ultimos veinticinco afios no
solo reciben sino que necesitan de manera manifiesta
una consid~rable dilucidaci6n que implique terminos
filos6ficos. Naturalmente, el hecho es que su realiza-
ci6n como novelistas debe juzgarsc en t{mniJJos literarios
v no metafisicos. Pero una valoraci(m de su arte debe
~ustentarse, en algunos puntos, sobre una comprension
clara de sus ideas filos6ficas.
La invasion de la novela por la metafisica es, sin duda,
el rasgo particular mas notable d~ la novela fran.cesa
durante el ultimo cumto de siglo. Sm embargo, al mismo
tiempo, esta invasion asumi6 diversas. formas y dio Iugar
a una cantidad de cfectos secundanos. En el caso de
Sartre y Simone de Beauvoir produjo esa esp~cie de sin-
II tesis que describieramos antes, pero en escntores como
Cavrol Beckett Blanchot y Robbe-Grillet condujo a
•' ' '
2 J. Majault, Mauriac et l'art du roman, Paris, Laffont, 1946,
pags, 259-60.
22
resultados muy diferentes. Las novelas de estos cuatw
escritores son distintas en muchos aspectos, pero todas
tienen una caracteristica comun. Son obras de escritores
que, de diferentes formas y en diversos grados, han
vuelto la espalda a los procedimientos tradicionales de
analisis de personajes. En todas estas novelas el ele-
mento humano esta sujeto a grandes presiones y por
momentos casi totalmente ausente. Esta tendencia, que
se destaca ya en el extrafio mundo de lo inverosimil
trazado por Blanchot, llega a su punto culminante en
las novelas de Robbe-Grillet, donde una minuciosa des-
cripci6n de cosas materiales desaloja ampliamente a
todos los personajes. En forma paralela, esta tendencia
tiene su contraparte en mucha de la poesia francesa del
mismo periodo. En suma, la novela en Francia desde
1935 se alej6 continuamente del amllisis de personajes
y se volvi6, en forma creciente, hacia el analisis de los
objetos inanimados. Se produjo una deshumanizaci6n
progresiva de la novcla a menudo vinculada, en fonna
compleja, con las ambiciones metafisicas de algunos
novelistas. Esta tendencia ha sido tan vigorosa en si
misma y tan variada en sus efeetos que debe figurar
como un segundo aspecto sobresaliente de la novela
francesa durante cl periodo en cuestion.
El rechazo por las fmmas tradicionalcs de an{!lisis de
pcrsonajes, que impuso gradualmente la irmpci6n de oh-
jetos en la novela, es un tema que se discutib en algunas
oportunidades im~ cdiatamentc despues de la Primera
Guerra Mundial. Comenz6 a extenderse el sentimiento
de que los analisis omniscientes de sus heroes y heroinas
constituian una dcbilidad en Balzac y Dickens, en Flau-
bert y Tolstoy. Los grandes novelistas del siglo XIX, con
pocas excepciones, como Dostoievski, ofrecian al lector
una serie de respuestas admirablemente precisas a los
interrogantes que este planteaba sobre los personajes.
Pero se objetaba cada vez mas que nuestra experiencia
de los otros no se efectuaba de esta manera. En la vida
cotidiana carecemos de un analisis omnisciente. En
efecto, los "realistas" de la novela del siglo XIX eran ,
notablemente irrealistas cuando afirmaban que el com-
portamiento humano esta definido en forma tal que
23

permite una explicaci6n sisterm1tica y predominante-
mente racional. Mas o menos para la epoca en que se
hacian tales objeciones a los personajes de ficci6n_ mo-
vidos por motivaciones demasiado evidentes, surgreron
nuevas confirmaciones en el inquietante cuadro de la
conducta humana que elaboraba la psicologfa analitica.
rl Se ponia el acento sobre la desintegraci6n Y la con-
II'· fusion, acento que se reflej6 en l~ novel~ precursora ~e
I .~ ,·
Joyce y se expres6 de manera mas agresrva en la teona
y practica del surrealismo.
II
AI principia, el resultado para la novela no era la ~et
aparici6n de los estudios de caracteres. Pero ya exrstla
una nota de incertidumbre. Varios aspectos de los per-
sonajes de la novela de algunos escritores tendian con
mas facilidad a disolverse en la impresi6n 0 a derrum-
barse en contradicciones in-esueltas. Es significative que
antes de transcurridos diez afios de la publicaci6n de
En busca del tiempo peTdido los criticos sefialaron este
nuevo aspecto de los p ersonajes de Proust tal CO~? es-
te los present6 despues de revisados, en los ultimos
volumenes de su novela.
AI margen de algunas teorias p sicol6gicas, el difundido
debilitamiento de Ia convicci6n religiosa, tanto en
Francia como en otros paises, dificult6 toda diferencia-
ci6n f:icil entre el bien y el m al y, por ultimo, toda
definicion satisfactoria de la natnraleza lnunana en ge-
neral. Este estado de {m imo se vio intensificado, sin
duda por las experiencias de la guerra y la Ocupaci6n.
La v~rgiienza y el miedo, el heroismo y la colaboraci6_n,
la deportaci6n y las ambigiiedades morales de Ia rcsrs-
tencia -todas estas experiencias junto con el espcctrlculo
de la guerra escrito con los nombres do H.otterdam, Var-
sovia, Auschwitz, Hiroshima- p arecen haber provot:ado
un desenmascaramiento final del humanismo ti·adicional.
Se asestaron fuertes golpes contra la tradicci6n mo-
ralista francesa y contra los supuestos sobre la perfecti-
bilidad humana, Ia naturaleza racional del hombre y Ia
inevitabilidad del progreso. Crecia una nueva genera-
cion a la que le irritaban los voceros envejecidos de e~ta
' tradici6n: Gide, Duhamel, Martin du Card, Maurois. La
I
24
atenci6n se volcaba inevitablemente bacia el intern;~•
gante de Malraux: "dExiste una naturaleza humana?", Y
bacia la afirmaci6n de Sartre: "El hombre es una pasi6n
inlitil" ( independientemente de la mala interpretacion
que pudo haberse hecho, con posterioridad, de esta
declaraci6n). Era inevitable que ese estado de animo,
en especial entre personas con intereses literarios y que
Ilegaron a la madurez a partir de la mitad del treinta,
provocara insatisfacci6n ante los supuestos que infor-
maban la pintura de personajes en la mayor parte de
las novelas escritas antes de la Segunda Guerra Mun-
dial. Las actitudes de Bernanos y Malraux bacia estos
supuestos, actitudes excepcionales entre los novelistas
que escribian a fines de 1920 y principios de 1930, se
cuentan enh·e las caracteristicas que mas claramente los
sefialan como padres fundadores de Ia novela francesa
posterior a la Liberaci6n.
Tal e ra el estado de {mimo que prevaleci6 entonoes,
cuando la novela norteamericana penetra en Francia,
siguiendo de corea a los ejercitos liberadores despucs
de 1944. Por razones que se discutin'm m{ts adelante, la
gran popubridad de algunos autores norteamericanos
durante algm1os de los aiios subsiguientes era sintoma-
tica de este estado de {mimo. AI mismo tiempo, los
numerosos intentos por escribir novelas a Ia manera de
Hemi11gway, Steinbeck, Caldwell y otros, o la adopci6n
de ~us tccnit:as novelblicas en 1111 esfuerzo por reju-
venet:er la no vela francesa, dieron forma y agudizaron
este estado de :lnirno.
Ya durante h Ocupaci6n, algunas traducciones de no-
velas norteamerieanas pasaban de mano en mano con
crecicnte frecuencia. Seg{m parece, el libro No Orchid~
for Miss Blandish,B que los franceses consideraban una
obra norteamericana, contaba con un gran numero de
lectores. La Iectura de este volumen, aunque vinculada
con una actividad patribtica enc~en-aba, sin duda, otras
a Vbaso T. M. Smithy W. L. Minor, Transatlantic Migratioo;
the Contemporary American Novel in France, Durham, N .
Carolina , Duke University Press, 19.').'5, p{tg. 37.
25
 ~-I
I I
atracciones para muchos de ellos. Durante cinco o seis
afios despues de Ia guerra, la traducci6n de novelas
norteamericanas y, en particular, de las obras de Faulk-
if
ner, Hemingway, Caldwell, Steinbeck y Dos Passos, se
convirti6 en una importante industria. Este es el gran
I I periodo de Ia novelistica francesa, en el que surgen l~s
I ensayos y experimentos basados en modelo~ norteamen-
canos. En El extranjero, publicado por prrmera vez e~
1942, pero poco conocido basta 1945, Camus demostro
ser un precursor en Ia utilizaci6n de ~os recurs.~s to-
rnados de Hemingway y James M. Cam. Tamb1en en
1945 Sartre aplic6 en El aplazamiento, y con conside-
rable beneficio, su lectura de . Dos Passos. Pronto
aparecieron muchas otras novelas que enca~na~on le
style americain en un sentido ? ?tro de. este termmo ~e
tanta elasticidad. Entre los Ultimos eJemplos de mas
exito encontramos Week-end en Zuydcoote de Merle
II ( 1949) y El salario del miedo de Arnaud ( 1950).
El descubrimiento de algunos escritores norteamericanos
I pareci6 confirmar el punto de vista de muchos intelec-
tuales franceses segun cl cual Ia novela de preguerra
se habia vuelto artificial y sin vida a raiz de un excesivo
refinamiento y analisis. Admiraban Ia ausencia de com-
plicaci6n intelectual de la mayor parte de las novelas
norteamericanas, asi como su canicter directo y rudo. Sc
ti·ataba de novelas cuyos personajes se definian y apren-
dian a conocerse mas con 1a acci6n que con el pensa-
miento. Pronto comenzaron a aparecer en muchas no-
velas francesas heroes similares, de virilidad activa Y
negligente. Un ejemplo tipico de esta actitud generali-
zada es ]a descripci6n que hace Georges Arnaud ~e
sus propios personajes novelisticos en la advertencm
inicial de El salario del miedo:
Ellos se niegan a pensar; no se prcocupan por sus almas.
Para ellos, el hombre inteligentc es aquel que dispara su
arma en el momento preciso. La sensibilidad puede en-
contrar su Iugar detras del volante de un cami6n. Despul:s
de todo, existe el lirismo de pico y artesa del cateador de
minas. Con sus pies sobre la tierra, bajo un sol tropical,
viven una existencia viril, trivial, como la de las imagenes
r I
\Ill\( I
en un teatro en sombras. Pusieron al desnudo la realidad
que existe detras de lo falsamente pintoresco . ..
En esta novela los sentimientos dominantes son miedo,
ira, codicia, obstinaci6n, indiferencia bacia la vida hu-
mana. Pero los personajes no son claros en lo que
respecta a sus emociones. Sostienen una lucha obsti-
nadamente silenciosa contra los riesgos y los obstaculos
naturales. Una idea de las severas limitaciones im-
puestas al analisis esta dada por la medulosa explicaci6n
del autor sobre uno de sus personajes -explicaci6n re-
petida en terminos similares con respecto a los otros-
que consiste en una simple declaraci6n: "Asi son las
cosas." "El es asi."
El tema principal de El salario del miedo es la con-
ducci6n de dos camiones cargados de nitroglicerina a
lo largo de rutas escabrosas e intransitables a ti·aves de
salvajes y montafiosas regiones de Guatemala. El calor
tropical o una fuerte sacudida como consecuencia de la
irregularidad del terreno pueden, de manera indistinta,
causar el desastre. El primer cami6n explota, sin dejar
huella alguna de si ni de sus ocupantes. La unica prueba
de su pasaje por el lugar es un enorme crater causado
por la explosion. El segundo cami6n llega al hmde del
crater y sus dos ocupantes, Gerard y Johnny, descien-
den para examinm: la escena. Su rcaccion se reduce a
catorce palabras: "jAb, bien! ... ", dijo Gerard con un
susp.iro. "Ya no cs hora de discursos ftmehrcs." En
reali.dad lo que encontramos a lo largo cle la novela
es una descripcion conductista de personajes esencial-
mente pragm:lticos. Digo "conductista" porque la acci6n
o el comportamiento, presentados como respucstas auto-
mMicas a situacioncs, sc describen con la exclusitm de
ideas y valorcs. Y los personajes son "pragrnatieos" en
el sentido de que toda su alenci6n y energb se focalizan
sobre la solucion de los problemas pdcticos, inmedia-
tos. Cada uno es un pragm:ltico en el sentido en que
William James definia el termino:
Un pragmMico . . . se alcja tie la ahstracci{m y la iusu-
ficiencia, de las soluciones verbales, de las malas razones
27
a priori, de los principios fijos, de los sistemas cerrados Y
supuestos absolutos y origenes. Se vuelve hacia lo concreto
y lo adecuado, hacia los hechos, la acci6n y el poder. 4
Para novelistas como Arnaud y Merle, este enfoque de
la d escripci6n de personajes esta impulsado en mayor
medida por consideraciones psicol6gicas que filos6ficas.
Asimismo es posible que fuera influido por la moda
Iiteraria. Es evidente que este metodo de rechazar
"malas razones a priori", "principios fijos", y "supuestos
absolutos" apunt6 en la misma direcci6n que la adop-
tada por escritores de orientaci6n m[ts ~netaf~sica:, Esto
podria constituir para su propia clase de mvestigacwn u~
punto de partida util en el , terreno de lo ':oncreto, a,SI
como un cierto estilo de accion. Uno de los eJemplos mas
daros de esta fusion entre los prop6sitos filos6ficos exis-
tenciales y las tecnicas conductistas norteamericanas se
encuentra en la exploraci{m d el nihilismo que hace .Ca-
mus mediante su personaje Meursault en El cxtmnwro.
El retrain que realiza Camus d e Meursault, er~ tcnni1~os
conductistas, refuerza para el lector la carencm de sig-
nificado que muchos valores morales y sociales tienen
para este pcrsonaje. Las acciones de Meursault son
bastante simples. Asiste al funeral d e su madre; se va
a bafiar con Marie y Ia lleva al cine; escribe una carta
para un amigo; dispara sobre un ~rabe en un momcnto
de panico. Pero durante estas accwnes, no se da cnm.rt~
del ult.raje a la d ccencia moral y a los valores espn·l-
tuales que el fiscal encontrar{t en cada u!1a de ella~. En
ultima instancia, estima, COil SU pensam1ento, las mter-
relaciOllCS a partir de las cuales la corte considera
c6mo se estructuran sus acciones, y las intcrpretaciones
que esta emplea para desenmascarar la culpahilidad de
su comportamieni:o. Pero el no ha experimcntado tal
culpa, estuvo ajeno a los imperativos 6ticos o a los ab-
solutos espirituales y la significaci6n que pueden tencr
para ei como individuo permanece mas alla de su cap-
taci6n moral. El amilisis que hace el fiscal de su
4 William James, Pragmatism, Londres, Longmans, Green,
1907, vag. 51.
28
"mentalidad criminal" es absolutamente ajeno a su pro-
pia experiencia subjetiva. En suma, apareee como ilu-
soria la afirmaei6n de que los hechos se ajustan a una
necesidad espiritual superior o que pueden ser referidos
a una psicologia de p ersonajes movidos por motivaciones
evidentes. El punto de partida correcto es la experien-
cia individual y no un principio abstracto. Esta utili-
zaci6n de la desc.ripci6n conductista para enfatizar el
escepticismo moral y filos6fico se .refuerza, asimismo,
mediante la tecnica qu e nsa Camus como estilo nan·a-
tivo. Acercandose a H emingway, como el mismo lo re-
conoce, simplifica el vocabulario y fragmenta la · sintaxis
d e una manera que refleja fonnalmente su rechazo por
aceptar los modelos morales y los enfoques convencio-
nales del amllisis de p ersonajes .
Estas explicaciones conductistas de personajes consti-
tuyen sblo una de las formas d el ataque general que
se lleva a cabo contra los mctodos de descripci<Jll de
los heroes en la novela d el siglo XIX. Dcberia sefialarse,
asimismo, que la humanidad del personaje conduetista
permanecc intacta aun cuando no se acent{m dema-
siado y a pcsar de que no podr!amos {mcoutrar con
facilidad m1 Iugar para tal p ersonajc dcntro de las
catcgorias eouvnncionalcs cle descripcifm literaria.
No obshmte, desde un puulo de vista difercnle, Mauric1~
Blanchot lleva m[ts lejos h d eshumanizaeiuu. Lo lmce
mediante mitos extnuios y abstractos que colocaa a su
obra en una categoda aparte. Una novela como Tonuis
el oscuro ( 1950), por ejnmplo, crea su pcrturbador
mundo de fantas!a, por lo menos en parte, con un
rechazo deliberado d e la mayoria de los elementos quo
tradicionalmcnte cl novelista consider{> esenciales para
su arte. Y los personajcs d e Blanchot, que pareceu
tener la forma de scres humanos pero que careceu de
toda sustancia humana, d eh erian expliearse mas bien en
terminos filos6fieos que psicol6gicos. Esto les otorga
un aire inhumano -intencionalmente abstracto- que re-
sulta de las complejas teorias literarias y filosMicas de
Blanchot.
29
ltaymond Queneau es otro escritor poco comun del pe-
riodo cuyas novelas, aun siendo unicas y distintivas, no
solo muestran las huellas de una preocupacion filologica
y filosofica sino que tienen conexiones con tendencias
mas generales de la reciente novela francesa. Creo que
seria un error tratar con demasiada solemnidad a la
divertida contemplacion de lo absurdo de la existencia
propia de varias novelas de Queneau. Sin embargo, en
Pierrot man ami (1943), por ejemplo, el parque de
diversiones en el que se desarrolla la novela se con-
vierte, sin duda, en la imagen de esa frenetica nulidad
que Queneau encuentra en la vida humana en general.
Otra vez, el personaje principal recuerda al marginado
Meursault de Camus, por su doble alienacion, de si
mismo y en el mundo. Pero Queneau tambien contri-
buyo de alguna manera al ataque contra los metodos
tradicionales de caracterizacion en la novela. Y asi lo
hizo no solo por medio de la satira, sino por su intento
ocasional de expresar lo que podria denominarse una
"vision primordial" de la gente y los objetos antes de
ser transformados en dramas y en sistemas de signifi-
cado por el pensamiento del observador o la pluma del
novelista.
Seria tonto tratar de buscar mas puntos comunes de los
que existen en realidad entre escritores tan diferentes
como Sartre, Camus, Blanchot, Queneau, Arnaud y
Merle. No obstante, ellos son, a su mancra, represen-
tantes de lo que Nathalie San·autc llama "la era de la
sospecha".r. Es decir, todos cllos sospechan de muchos
elementos de la descripci6n tradicional de la naluraleza
humana y, por ende, del tipo de hcroe que domino la
pros a liter aria del siglo XIX. En dis tin tos grados, sin
embargo, todos estos escritores tambien dcmuestran un
intercs particular en los objetos materialcs que estun ·a
su alrededor. En sus novelas, estos objetos a menudo
pasan a primer plano y amenazan desplazar a los per-
sonajes. La nausea de Sartre es, sin duda, el ejemplo
mas notable de esta tendencia. En esta novela no solo
5 Vease Nathalie Sarraute, L'ere du soupt;on (Paris, Galli-
mard, 1956) , esp. pags. 55-77.
30
destaca la naturaleza ajena y contingente de la raiz de
un arbol o el asiento de un tranvia de acuerdo con sus
ideas .~ilos6ficas sino que, en algunas ocasiones, dirige la
atenc10n del lector hacia algunos objetos en tanto tales sin
ningun parti pris filosofico aparente. Un ejemplo tipico
lo ofrece Ia sorprendente descripci6n de residuos de
papel pisoteados y empapados por la lluvia en una
plaza publica (La nausea). Camus subraya tambien esta
"alteridad" no-hum ana del mundo material ( un rasgo
fundamental de la experiencia de Roquentin en La nau-
sea). En El mito de Sisifo, asi como en otros ensayos,
Camus habla de la "densidad" y de la "naturaleza ajena"
del mundo. Valorar nuestra situaci6n realisticamente
sera "percibir que el mundo es opaco, para sentir basta
que punto una piedra es ajena e irreductible a nuestro
entendimiento y con que intensidad puede negarnos la
naluraleza o un paisaje". En los ultimos aiios esta
"negaci6n" de los seres humanos por los objetos se
convirti6 en un tema principal tanto en la poesia como
en la novela francesa.
El equilibria entre personas y cosas es algunas voces
muy precario en las novelas de Beckett y Cayrol. Am-
bos, a difcrencia de Sartre y Camus, utilizan muchos de
los rccursos de dcscripci6n literaria con el fin preciso
de crear persouajes que son claramcntc subhtm1anos.
Muchos de sus pcrsonajes viven sobre el limite de la
existencia. Le clochard, el vagalmndo, que vivo fucra
de la ley y la sociedad, obsesion6 a Beckett y Cayrol.
A veces sus personajes principales hasta parecen exislir
fuera de la vida misma. Frecuentan una especie de
limbo que parccc represcntar el mundo que conocemos,
pero despues que este sc convirti6 en minas. En el
primer volumen -On vous parle (1947)- de la trilogia
de Cayrol, ]e vivrai l'amour des autres, el heroe desper-
sonalizado del titulo est{l descripto en la segunda p{lgina
de la siguiente manera:
El devora las sobras de nucstra vida. Mordisqnea ... me-
rodea alrededor de Ia casa, de los cafes, de las mujeres; lo
hace para sentir el olor de lo que el cree que es la vida; es
31
tan agradable dormir tan cerca de la vida como sea posible,
a su lado, en caso de que ella llamara. Uno nnnca sabe.
Unas pocas paginas despues, varios objetos comienzan a
hacer su aparicion en la novela y la mayor parte de ellos
recibe una descripcion cuidadosa por el narrador an6-
nimo: un par de medias lleno de agujeros y tirado en
el piso debajo de la cama; un saco de segunda mano
comprado para los domingos por 100 francos, etcetera.
Las camas, la ropa, todo el medio Hsico de los personajes
de Beckett y Cayrol son pintados de tal manera que
contribuyen en mucho a una vision afiebrada e inhu-
mana del mundo. Hasta hay momentos en que Jos
objetos parecen casi humanos, mientras que los seres
humanos estan reducidos al status de cosas.
Lo que exprese en las ultimas paginas equivale, pues,
a lo siguiente. Sobre todo desde la ultima guerra, la
tradicion analitica del personaje literario se desacredit6
enormemente en Francia. AI principio esta tradici6n fue
reemplazada por los heroes de novelas, violentos, anti-
intelectuales y conscientemente no literarios que afir-
maban la novela americana como su modelo. Esos he-
roes negligentes y pragmaticos, a su vez, facilitaron
tanto la discusi6n como la aceptaci6n por el publico
lector de otros personajes carentes de profundidad psi-
col6gica pero creados para propositos intelectuales m{ts
sutiles (me sicnto obligado a agregar, entre padmtesis,
que los escritores y criticos franceses -en forma carac-
teristica- han tomado por lo general su antiintelectua-
lismo muy intelectualmente, asi como a menudo han
sido muy inteligentes en su presentacion de la negli-
gencia) . Sin embargo, tanto en la novela "recia" como
en la "metafisica", los objetos materiales parecen haber
ocupado la escena mas y mas, asi como la descripcion
del personaje se transform6, en forma creciente, en
abstracta y no en psicologica. Los heroes duros, lac6-
nicos de Arnaud, por ejemplo, se realizan mediante la
conquista de cosas materiales. Estas se transforman de
obstaculos para el triunfo en objetos de triunfo. Por otra
parte, escritores como Sartre, Camus, Cayrol y Beckett,
destacan la naturaleza ajena y autosuficiente de los
32
objetos con el fin de acentuar la categoria metafisica
del hombre en el mundo moderno. En este caso las cosas
materiales impiden la realizacion humana y actuan mas
bien como catalizadores de la angustia mental o la
tragedia espiritual. Las razones para esta creciente "rei-
ficaci6n" de la experiencia, por asi decirlo, no son faciles
de puntualizar o definir. Sin duda, distintos escritores se
vieron impulsados por diferentes consideraciones. Para
algunos fue la voluntad de reemplazar lo que ellos con-
sideraban un mundo de significados ilusorios por un
mundo mas solido y verificable de objetos materiales.
Para otros, como Sartre, implica razones filos6ficas mas
sistematicas vinculadas con puntos de vista distintivos
sobre la naturaleza de la imaginaci6n y el sentido de
la percepci6n. En tercer lugar, no hay duda de que
muchos novelistas renovaron su vision del mundo fisico
a traves de la fotografia y el cine, que pueden revelar,
en forma sorprendente, aspectos esteticamente apasio-
nantes en los objetos familiares. En algunos escritores,
tambien el objetivo fue 'lograr en la novela algo casi
equivalente al cambio revolucionario de la represen-
taci6n a la abstracci6n que se produjo en el arte. Alain
Robbe-Grillet indic6 oh·a de las razones. La novela del
siglo XIX de Balzac y Flaubert, dice, esta construida en
torno de los personajes y los argumentos porque toda-
via era posible referirse a un orden social coherente,
el de la sociedad comercial, burguesa, de Francia del
siglo XIX. Robbe-Grillet admite que seguimos viviendo
en este tipo de sociedad, pero agrega que sucedieron
tantas cosas en los ultimos cincuenta afios que ya no
"creemos" en tal sociedad y no aceptamos mas sus
valores. Si esto es asi, entonces, podemos tambien no
creer ya en personajes que reflejan la naturaleza y las
normas de tal sociedad. Esto, sostiene Robbe-Grillet,
es el motivo por el cual los personajes en el sentido del
siglo XIX estan desapareciendo de la obra de los nove-
listas mas serios y circunspectos de la actualidad. Como
el argumento es el resultado de las ideas y reacciones
de los personajes, tambien esta desapareciendo rapida-
mente. De alH, concluye Robbe-Grillet, con ese des-
preocupado formalismo tan tipico de una cierta clase de
intelectual frances, cuando el personaje y el argumento
33
 hayan desaparecido por completo, se nos habra dejado
irremediablemente con los objetos.
Con Robbe-Grillet, y en menor escala con Michel Butor,
II· los objetos materiales dominan la novela con una insis-
tencia inigualada por cualquier otro escritor mencionado
i:.I l antes. Pero estos objetos tambien son vistos de una mac
nera especial. Para Robbe-Grillet no son ni un desafio
a nuestra virilidad ni una negaci6n de nuestra huma-
nidad; son simple y solamente Io que un critico deno-
min6 "una resistencia 6ptica". Como consecuencia se
los describe en lo fundamental tal como se presentan a
nuestros ojos. Sus superficies estan delineadas. El antro-
pomorfismo se evita ( casi siempre) . Lo que se nos
presenta es una topografia minuciosa de las cosas. Mas
aun, de acuerdo con esta actitud hacia los objetos ma-
teriales, Robbe-Grillet se esmera en evitar Ia analogia
y la metafora. Los adjetivos que utiliza son predomi-
nantemente espaciales, visuales y situacionales. Por su-
puesto, esta es Ia manera mas destacada mediante la
cual difiere de los realistas y naturalistas del siglo xrx,
asi como de los novelistas contemporaneos, Sartre y
Cayrol. En su obra, los objetos no tienen personalidad.
No son animados, humanizados. Tampoco son indices
de status ni simbolos de algo misterioso y profunda
accesible a u·aves de ellos y mas alla de ellos. Los obje-
tos simplemente estan alU; esto es todo lo que hay
que decir sobre ellos. Son "opacos". No son espejos que
reflejen eternamente la propia imagen del hombre. Los
objetos son materia y forma (una montana o una ga•
viota) y algunas veces usa (una cafetera o el plano de
una ciudad). Pero no poseen profundidades ocultas ni
personalidad propia. En consecuencia, el novelista s6lo
puede representarlos de manera correcta mediante una
descripci6n visual de sus rasgos superficiales.
El siguiente pasaje de El mir6n ( 1955) es un tipico
ejemplo de los escritos de Robbe-Grillet y contiene los
rasgos que describi mas arriba :
La escena esta iluminada por una lampara de petr6leo st·
tuada en el medio de una larga mesa de madera oscura.
34
Ademas, sobre esta misma mesa, entre Ia lampara y Ia
ventana, hay dos platos colocados uno al lado del otro, y
que apenas se rozan, y una botella de litro sin abrir cuyo
vidrio de tono oscuro hace imposible descubrir el color del
liquido que encierra. El resto de la mesa es claro, con ex-
cepci6n de unas pocas sombras que se proyectan sobre
ella: la de la botella, enorme y deformada, una sombra
en fommci6n creciente que acentua el borde del plato que
esta mas cerca de la ventana, una mancha de tizne ancha,
oscura, alrededor de la base de la Iampara.
Detras de la mesa, en el rinc6n de la derecha de la habi-
taci6n ( el rincon mas lejano), el gran fog6n contra Ia
pared posterior es visible s6lo por el brillo anaranjado de
su cenicero apenas abierto.
Dos personas de pie, un a frente a otra: Jean Robin -lla-
mado Pierre- y la mujer muy joven, no identificada, que es
mucho mas pequeiia que el hombre. Los dos estan junto al
!ado mas lejano de la mesa (en relaci6n con la ventana); el
a la izquierda -es decir frente a la ventana-, ella del lado
opuesto de la mesa, cerca de la cocina.
Entre ellos y la mesa -y de la misma longitud de esta
·ltltima, pero oculto a Ia vista por ella- hay un banco.
Toda Ia habitaci6n e~ta a~i dividida en un sistema de ele-
mentos paralelos : en primer Ingar, la pared posterior contra
la cual tenemos, a la derecha, Ia cocina y luego algunas
cajas de madera y, a la izquierda, un mucble sin importancia
en Ia sombra; en segundo Iugar a una distancia indefinida
de esta pared, Ia linea nitidamente marcada del hombre y
la mujer; despues de esto, siempre bacia adelante, el banco
que no se ve, el eje principal de la mesa rectangular -qu e
pasa a traves de la lampara de pctr6leo y Ia botella opaca-
y por tJltimo el plano de la ventana.
Si volvemos a dividir este sistema con lineas perpendiculares
encontramos sucesivamentc desde Ia parte del £rente a Ia
posterior: la verticul central de Ia ventana, la sombra en
formaci6n creciente del segundo plato, la botella, el hombre
(Jean Robin, o Piene), una caja puesta de punta en el
suelo; despues, un metro a Ia derecha, la lampara de pe-
tr6leo encendida; cerca de un metro mas adelante, el ex-
35
1
tremo de Ia mesa, Ia mujer muy joven cuya iden~i~ad es des-
conocida, el lado izquierdo de Ia cocina (El m~ron).
Este pasaje ejemplifica lo que se ha dicho hast~ ahora
acerca de Ia topografia minuciosa de Robbe-G.rillet. Su
descripcion opera sobre Ia superficie de los O~Jetos que
ve y enfatiza sus relaciones de forma. Y espacw. Pare~~
Ja exposicion que puede hacer un pmtor de las cua I-
dades puramente compositivas de. ~n cuadro. ~ero Rob-
be-Grillet tambien afirma que utihza este me~odo des-
criptivo como una manera de rebatir Ia tragedm. 6 Esta,
dice para escritores como Malraux, Sartre y C~mus,
reside en una separacion inquietante, una hen~1dur~
entre el hombre y el mundo. Camus ha~;a de Ia . hosti-
lidad primitiva ( o natural) . del. mundo ( El mtt~ de
Sisifo) y esta misma expenenc1a llena de angusha Y
nausea al Roquentin de Sartre. No obstante, para Robbe-
Grillet tales reacciones son solo el resul~ado de una
imaginacion disparatada. No hay, en reahdad, una se-
paracion desgarradora entre el hombre y el mundo. H~y
solo distancia, que puede medirse, y que tratar en t~r­
minos sentimentales o dramaticos resulta. m~ .engano
masoquista respecto de uno m~smo .. Es~~ s1gnifica, en-
tonces, que parte de Ia intenc1on f1losofica d~, Robbe-
Grillet como novelista es refutar ~na con~epcwn de Ia
tragedia que encuentra una expreswn amphament~ .acen-
tuada en las obras existencialistas. P~rece .~star dtClendo
algo que tiene afinidad con la afmnacwn del poeta
Francis Ponge:
Por supuesto d mundo es abs11nlo. Por s11pucsto Ia no sig-
nificaci6n del mundo.
dPero que hay de tragico en esto?
Quitaria de b uen gracl o a 10 .ab surdo su coeficiente de
tragedia.
Las novelas de Robbe-Grillet representan el experimento
mas radical que se haya realizado en. ficcion ?-uran~e
los ultimos veinticinco afios. Por el mismo motlvo, sm
s Una de las explicaciones mas claras de Robbe-qrillet
respecto de sus intenciones se puede encontrar en su arhc~lo,
"Old 'Values' and the New Novel", London Magazme,
VI, 2 (febrero 1959), pags. 32-49.
36
I 37
embargo, parecen reclamar tambil'm una revlSlon mas
completa de los modelos criticos que normalmente in-
vocamos cuando valoramos Ia obra de un novelista. ~Pero
merecen esta revision que reclaman en apariencia?
~Hasta cuando se puede abrigar Ia esperanza de inter-
pretar novelas que parecen destinadas a hacer superflua
o imposible la interpretacion? dHan conquistado real-
mente nuevos campos para Ia novela? dRepresentan esa
genuina respuesta a las ideas y circunstancias de nuestra
epoca que Robbe-Grillet afirma para elias? Las res-
puestas a preguntas como estas se encuentran en el
ensayo final de este libro. Por ahora me limitare a ter-
minar con un breve comentario sobre algunas dificul-
tades que parecen ser inseparables de la propia posicion
de Robbe-Grillet.
Para empezar, es irreal afinnar, en lo que respecta a
cualquier descripci6n en Ia novela, que esta absoluta-
mente separada y que ha eliminado todo "significado"
del objeto descripto. Debe haber una eleccion, y por lo
tanto un elemento subjetivo, en Ia decision del autor
al examinar un objeto antes que oh·o, no obstante lo
remoto y austero que este examen pueda ser en si. Debe
operar algun principio de seleccion aun cuando esta
decision no sea consciente. Por ejemplo, podemos muy
bien preguntarnos, en el pasaje citado nuis arriba, por
que hay una lampara, una botella y dos platos sobre
la mesa y no una cafetera, un pan, una taza y una
sarten. En este caso particular Ia pregunta puede ser tri-
vial, pero debe recordarnos que existen ejemplos mas
importantes y reveladores. Esto demuestra una cierta
conexion anterior enh·e el autor y los objetos que
escoge enh·e tantas posibilidades para una descripci6n
detallada.
Una vez mas, es imposible hacer una descripcion que
permanezca estrictamente limitada, desde el punto de
vista del escritor, a Ia superficie de un objeto. Por ejem-
plo. si uno hablam de un "automatico"," este adjetivo,
0
Restaurantes antoservicio donde se obtiene comida si se
deposita previamente monedas en un distribuidor auto-
matico. [T.J
 aunque de ninguna manera antropom6rfico, produciria
inmediatas asociaciones en el pensarniento del lector,
Los precursores
que irian mucho mas lejos de la "topografia" del objeto.
La palabra "automatico" sugeriria a una persona el
problema de conseguir rapidamente una comida satis-
I factoria; a otra, las tensiones de la moderna vida de
li,
lc
ciudad; a otra, los automaticos Horny Hardart en Nueva
York, y asi sucesivamente. Es cierto que estas asocia-
ciones pueden no haber formado parte alguna de la
intenci6n del novelista al escribir la obra. Pero mientras
se lean sus novelas, estas asociaciones surgirian a: menos
que sus lectores sufran de amnesia cr6nica o hayan
padecido leucotomias frontales. Las palabras no pueden
proporcionar ese medio estrictamente visual que recla-
man las ambiciones descriptivas de Robbe-Grillet y que
pueden, en verdad, encontrarse con mas facilidad en los
materiales de un escultor o un pintor.

En suma, pienso que existe algo de verdad en la afir-

maci6n de que las novelas de Robbe-Grillet, al rechazar
las actitudes y metodos establecidos para la novela,
tambien se alejaron de las conquistas que hizo esta en
los ultimos doscientos aiios o mas. Una caracteristica
notable de la historia de la novela durante este periodo
fue su difusi6n progresiva hacia zonas de experiencia
diferentes como moral, psicologia, historia, sociologia,
filosofia, etc. De esta manera moderniz6 y refin6 un
imponente arsenal de armas. Robbe-Grillet, en lugar de
elegir y adaptar estas armas para enfrentar los requeri-
mientos de nuevas batallas, las arroj6 y se present6
inerme a la lucha. El resultado es un interesante empo-
brecimiento de la literatura, pero a pesar de todo un
empobrecimiento. Por ultimo, sin embargo, este hecho
demuestra la vida y adaptaci6n de la novela en Francia.
Los te6ricos proclamaron confiadamente, una y otra
vez, la muerte de la novela. Una ojeada a la novela
francesa de los ultimos veinticinco aiios demuestra la
falsedad de esta afirmaci6n tanto en la actualidad como
en los siglos xvm y XL"{.

John Cruickshank

38

2 que no siempre se entendi6 bien el significado completo
George Bernanos
Bernanos, cuya imaginativa obra se limitb, de manera
fundamental, a Ia decada precedente al estallido de Ia
guerra, ocupa una posicion ambivalente en rda~.i6u con
determinada evoluci6n producida en Ia novela francesa
durante aproximadamente los ultimos treinta ~u~os. ~·
acento puesto sobre el desamparo humano y lo msatls-
factorio del mundo tal como lo encontramos; el deseo
de desnudar al hombre de las falsas adherendas del
pasado, y de valores tradicionales que han sido vac~a?os
de su contenido; la necesidad de comenzar mctafisiCa-
mente de nuevo; todo esto caracteriza en rcalidad la
obra de Bernanos, asi como la de escritores postcriores.
Su menosprecio por el conformismo es tan vehemente
como seria de desear y su simpatia con Ia "rebeli6n"
del hombre parecen asegru:arle un parentesco colateral
con Camus, a cuyo ideal de integridad, sin duda, se
adelanto. Pero su frescura de vision, Ia denuncia de la
mediocridad y del fariseismo, la rigurosidad de expre-
si6n todo lo cual lo vincula estrechamente con estos
escrftores posteriores, esta relacionado con una visi~m
ontol6gica en notable desacuerdo con la de cualqmer
otro escritor del presente. Su actitud revolucionaria es
la que en lo fundamental lo asocia con generaciones
posteriores; pero Ia propia dinamica de este ~evol~cio­
narismo es lo que mas lo destaca. Su revolucwnansmo
tiene en realidad dos mil afios; el centro de su obra es la
persona de Cristo. Este es ru1 hecho tan sorprende~te,
en particular para quienes no aceptan Ia Encarnacion,
40
· - - - ··- -···
r
II
ni la fuerza de su obra. Sin duda, para algunos criticos
del periodo inmediatamente posterior a la guerra, Ber-
nanos pareci6 tener una afinidad mas estrecha con es-
critores como Sartre que la que, en rigor, parece tener
ahora que transcurri6 para nosotros un tiempo suficiente
como para reflexionar sobre su obra. Lo que distingue
a Bernanos como novelista Cristiano es su adhesion a las
consecuencias de la fe. Toma los Evangelios con serie-
dad. Esto es siempre revolucionario, en cualquier epoca
que tenga Iugar y, por ella, en un estudio sobre escri-
tores modernos de significaci6n filos6fica, aunque no
muy c6modo, Bernanos no esta fuera de Iugar. Nadie
desnud6 al hombre ni mir6 al mundo con mirada mas
I
pura, con menos espiritu de conciliaci6n. Cuando es-
cribi6 que su idea sobre la justicia era Ia del mas hu-
milde de los campesinos que toma en serio los sermones
que oy6 en misa ( Les enfants humili6s) no era una
para,doja; y cuando habl6 del temor afeminado que
I senban algunas personas por Ia Sangre de la Cruz,I
queria significar con ello que habia extraido las deduc-
ciones necesarias de ese derramamiento de sangre. Este
fue siempre el hecho vivo que se encuentra ante 61, la
sangre vital de sus Iibras. T al vez no exista otro nove-
lista de quien se pucda afirmar lo mismo con tanta
seguridad. AI igual que para Sartre, Ia libertad es Ia
consideraci6n predominante p ara Bernanos, aunque en-
tJ·c las concepciones de libertad de uno y otro no h ay
casi ningun punto de contacto. Para Bernanos, la libertad
es, en esencia, Ia liberaci6n de las garras de Satanas.
AI principia parece haber contempJUdo la noveHstica
como un acto de liberaci6n respecto de si mismo, un
medio para purificar su mente de pensamientos com-
pulsivos. Las ultimas p alabras de su cuento, "Madame
Dargent" ( 1922) , una descripci6n descamada de la
responsabilidad del escritor bacia aquellos que se mo-
delan a si mismos segun sus personajes de ficci6n, nos
informan que "mas de una imagen asesina de Ia cual
se libera el escritor, todavia se agita en un libro diez
1
Vease Essais et temoignages reunis par Albert Beguin,
Nenchatel, La Baconniere, Paris, Seuil, 1949, pag. 40.
41

sig\os mas tarde" (Dialogues d' ombres). La misma idea,
acentuada en el aspecto liberador, se repite en una
carta escrita tres afios mas tarde, en 1925, donde Ber-
nanos le cuenta a otro joven escritor que el libro que
lo liberara sera aquel en el cual el se matara sin mise-
ricordia.2 No obstante, y pese a que puso en practica su
propia advertencia, comprendio finalmente que el hecho
de escribir libros no poseia para el un valor cat<'trtico
efectivo. En Un mauvais reve ( escrito en 1935; publi-
cado en 1950), Gause, uno de los personajes mediante
el cual Bernanos se ridiculizo mas crudamente, confie-
sa que la literatura no libera a nadie; mas aun, nadie
puede liberarse. La libertad debera lograrse a uu costo
mucho mas alto que el de escribir libros, a pesar de lo
exigente y penosa que resulto esta elevada vocaci6n para
el mismo Bernanos· se lograra en las soluciones que
ofrezca la vida misr~a; por que medios, lo veremos mas
adelante.
En .un articulo periodistico, Bernanos escribi6 que un
verdadero novelista es aquel que suefia sus libros o bien
que extrae la mayor parte de sus situaciones y persona-
jes de un fondo de experiencia subconsciente, la acumu-
lacion de la cual describi6 como "la preciosa, irreempla-
zable e incomunicable experiencia de la infancia que la
crisis de la adolescencia casi siempre hace retroceder
bacia la oscuridad de la noche ..." 3 En otra parte sos-
tuvo que escribia con el fin de justificarse ante los ojos
del nifio que habia sido ( Les enfants humilies). Desde
cierto angulo, entonces, su trabajo puede considerarse
como un intento por regresar a una vision de la in-
fancia, no por la nost<'tlgica recapitulaci6n de un Proust,
sino mediante la confrontaci6n de una adultez corrom-
pida, la del hombre con la multiplicidad de mascaras
que adopta, con la pureza y simplicidad de la vision de
la infancia que perdura en la vida adulta merced a
algun milagro de la Gracia. En rigor, la libertad puede
2 Citado en Bemanos par l1ti-mem e, de Albert Beguin,
Paris, Seuil, 1954, pag. 152.
3 Citado por Hans Urs von Balthasar, L e chretien Bemarws,
Paris, Seuil, 1956, p[lg. 365.
42
lograrse solo mediante esta confrontaci6n. En casi todas
las obra~ de Bemanos encontramos el "santo" con ca-
racteris~cas de nifio, que puede ser un cura 0 como
en La 70ie ( 1929), una joven que libera de su carga
de pecado_ a sus esclavizados compafieros. No obstante,
no es lJn Simple problema de dispersion, sino un proceso
desgarrador de intercambio y sustituci6n.
Las novelas que ~scribi6 Bernanos no constituyeron el
resultado, de la diCstra c~nstrucci6n de un artesano, y
menos aun los ensayos tecnicos de quien hace juegos
~alabares con palabras; ni tampoco es el inventor cons-
ciCnte de nuevos estados de animo y perspectivas no
co~~rob~~as. Sus novelas son pura y simplemente la
obJetivacwn de su vida interna, la personificaci6n de sus
esperanzas y temores, de sus tentaciones y aspiraciones,
au~que en una pr?fund,a transmutacion. No adopt6 pos-
tmas afectadas m trato de resolver problemas, ya que
tampo:o co~1templaba la vida en terminos de problemas;
esta e1 a para Bernanos una gran aventura misteriosa en
Ia que estaban comprometidas todas sus facultades y
cuyo r~sul~ad~, era su destino e~erno. La muertc, que
como b mayoua de nosotros temm enormemente, era de
alguna r~1a_1~era su pcnsamiento rector. Por una carta
que escnbw a uno de sus maestros del Seminario de
B~urg~s sabem?~ que, ~I~ ,el momento en que tom6 su
pu~nma comumon, d ecidiO que su ohjetivo seria hacer
f~h~ su _m_uerte Y no su vida. En consecuencia consider6
logico VIVIr ~ morir para Dios. De esta manera, escribi6,
n? Ie_ temena ya a esta muerte horrible . . . ( Essais et
temozgnages) . Hacer de Dios el centro de su vida era
su !":1odo de enfrentar cl temor a Ia muerte, su prepa-
rac:wn para la contingencia final. Este temor tiene 1111
rel~~ve muy destacado en su obra. No hay muertes
e.d1f1Cantes. El abate Chevance no quiere morir y Chan-
tal,.debe ayudarlo con el don de su propia alegria
( ~ unpos:'!re). Cuando muri6 el cura parroco de Am-
bucourt, gr~~sas gotas de sudor gotearon de su frente
Y, de sus meJI~as, y sus ojos, apenas visibles entre los
~~~pad~s ~em1cerrados, parecian expresar gran angus-
ha. . ( Dwrw de un cura de campafia) . La muerte menos
edihcante, la de Ia anciana priora, en DUilogos de las
43
carmelitas ( escrito en 1948 y publicado en 1949), cous-
tituye un escandalo para la comunidad, que no advierte
que ella asumio el temor de Blanche, con lo cual per-
mite que esta a su vez enfrente la muerte en el cadalso.
No obstante, como todo lo demas, el miedo a la muerte
solo adquiere su pleno significado y justificacion en el
contexto de la Agonia en el Jardin. En esta misma obra
se nos recuerda que Cristo, a diferencia de muchos
martires e incluso bandidos, tenia miedo de la muerte,
y Chantal recuerda, en La ale€f:ia que e! abate ~;h~vance
dijo que el miedo era la hiJa de D10s, red1m1da en
visperas de Viernes Santo.
En 1939 Bernanos escribio que la obra de un escritor
es su vida misma, "transfigurada, iluminada, reconcilia-
da" (Essais et temoig1Wges). No afirmo parecerse a su
cura de campafia, el abate Donissan, ni a Chantal, pero
al menos sostuvo que su vida no desmentia sus libros;
su vida, dijo, era silenciosa ( Les enfants humilies). Sin
embargo, estos personajes novellsticos extraen su argu-
mento de su vida interna, de aspiraci6n y oraci6n. No
interesa para su calidad de escritor el hecho de que
asistiera todos los dias a misa, se confesara una vez por
semana recitara el Rosario todos los dias y las Com-
pletas todas las noches, pero no es ajeno a la peculiar
calidad de sus obras. No es necesario decir que este
admirador de Balzac, que ya no estaba de moda, tenia
el poder de retratar en forma vivida los personajes que
evocaba de su propio tumulto espiritual; de otro modo
no mereceria nuestro estudio. Sin embargo, lo que le
otorga irnportancia como escritor, es la fidelidad con la
que su universo novellstico refleja la vida de su. espiritu,
de manera que, a pesar del melodrama ocasmnal, su
obra infunde una autenticidad casi insoportable. Porque
es tan fiel espejo de Ia vida interior del hombre, pode-
mos vernos en nuestra potencialidad, puesto que com-
partimos Ia misma naturaleza esencial; de alH su irnpac-
to inquietante. El poema introductorio de Las flares del
mal, con su imagen final de Tedio, que derrama una
lagrima involuntaria mientras suefia con ejecucio?"es fu-
mando su narguile, figura en Ia cual Baudelarre nos
invita expresamente a vernos, podria servir muy bien
44
como epigrafe para las descripciones mas sombrias del
mundo de ficci6n de Bernanos. Pero a diferencia
~e~ poeta, este novelista puede revelarnos de modo po-
Sitivo la otra faceta de la naturaleza del hombre in-
tentar la. d~~cripcion de la vida en Gracia con tal ~ado
de plaustbihdad que no puede descartarse con ligereza.
Por .end~, su obra es tanto mas inquietante para la
conCienCia culpable que todos tenemos, a causa de que
nos .presenta esta doble visi6n -en la que podemos
medrr nuestro fracaso en toda su extension-, la del
hombre en su purez_a y sencillez inmaculadas, y Ia
del hombre en sus diVersos subterfugios e irnposturas,
con sus secretos vergonzosos, las construcciones que ha
elaborado para cubrir su desilusi6n, su degradaci6n.
La visi6n .es?, sin ,duda alguna, exacta. Ni siquiera Ber-
1]-a~os ad~rrt10 cuan dura fue Ia luz que irradi6 basta sus
Ultrmos. anos. En Les enfants humilies ( escrita en 1940
?' p~bhcada en 1949), cuando escribe sobre esa vida
mte~10~ que proyectaba en sus novelas, afirma que no
podia JUzgarla pues no le era posible observarla desde
afuera. Vivia en ella como un nifio en un jardin.
Pero csto jarclin es como touos, solo que la luz es, sin
duda, un poco mas dura que en otra parte; particularidad
de Ia que antes no tuvo conciencia, pero (JUe alwra me
resu~ta clara, porque a consccuoncia de Ia edad y el can-
s~nciO ,he llegado a advcrtir que sicrnpre fue menos lo que
d1sfrutc de esta luz de lo que Ia enfrente, Ia supen) y
luche en su contra.
En estos ultimo~ afi?s mas ~erenos de Ia madurez llego a
aceptar la medwcndad as1 como aceptaba todo Io de-
mas, e incluso afirm6 en Les enfants humilies que ya no
pOdia Ser e1~ absoluto d~erenciado de la grey comun,
aquella a qmen en sus pnmeras novelas hace poco caso.
?§n _verdad, como escribi6 en esta misma obra, habia
. sonado con santos y heroes y olvidado las f01mas
mterme~ias de ~uestra especie", y observ6 que estas
formas mtermedias casi no existian, que solo contaban
los santos y los heroes. Ni siquiera habria merecido un
45
nombre, su nombre de hombres, si los santos Y lo~
heroes no se lo hubiesen otorgado. En suma, concluyo
"solo soy gracias a los santos y los heroes;. ell?s ~~
colmaron de suefios y me protegieron de la~ 1hmones ·
El desprecio con que se trata a los medwc:ws es el
desprecio que el novelista sentia por el mcdmcre . que
habia en el. Nos vemos en los otros y todos los ohJ_etos
hacia los cuales se dirige nuestro odio son las mamfes-
taciones visibles de lo que hay de detestable en no~otros.
Todo odio es odio hacia si mismo. Toda rehchon es
contra el yo. Para Bernanos la odisea espiritual es el
camino hacia la aceptacion que es, en lo fundamental,
.aceptacion de si mismo.
Todos los grandes pecadores de las novelas de Ber~anos
se consumen en odio hacia si mismos, consecuenCia de
]a falsedad en la que estan atrapados, el fracaso de ser
ellos mismos, la desilusion de la infancia o adoles-
cencia que abrio el camino para el pecado Y aun para
el delito. Cuando Germaine Malorthy declara a su se-
aundo amante -ha asesinado al primero- que ~abe que
bl la odia, agrega: "Menos de lo g~e yo miSma me
odio" ( Sous le soleil de Satan). En L zmpost~tre ( 1927),
Guerou le dice a Pernichon que to,do va h1~~ hasta .~I
dia en que uno llega a odiarse a s1 mismo. Pues, h1~0
mio, te pregunto: dno es un infierno odiar a tu especie
en ti mismo?" Se odie uno en los demas o a toda la raza
humana en uno mismo, el odio es el mismo. Es lo con-
trario de los mandamientos del Evangelio. Tanto el amor
como el odio afirman la solidaridad de uno con todo
el genero humano, pero el odio implica el deseo d~
extinci6n, del yo en el suicidio, y de los otros en ases~­
nato. Para Bernanos el asesinato es una forma de sm-
cidio, la objetivacion del odio. hacia si _mismo. Dotada
de esa intuicion que la santidad confwre de manera
sobrenatural a los "santos" de Bernanos, Chantal de
Clergerie le dice a Fiodor, el ch6fer ruso, que sabe 9-ue
el odia su alma y que mataria si pudiera (La jaw).
Por ultimo, Ia mata a ella, vehiculo visible de la Graci~,
testigo inquietante de la actividad de Dios, y despues
se suicida. En Un mauvais reve, el asesinato de la an-
I nica, a veces ambas, junto con un grupo de seres me-
46
J
I
I
ciuna por Mme. Alfieri es un crimen que ella comete
contra si misma:
Ella era la verdadera vfctima. La sorda rebeli6n de su
vida fracasada, el odio lentamente madurado durante estos
diez afios de pobreza, de humillaci6n, de duda, el terrible
trabajo de su imaginaci6n abrasada por el veneno favorito
Y que el sombrio genio de Ganse exasper6 con destreza
hasta la alucinaci6n. hasta el deliria, todo debia terminar
en el crimen, todo eso era ya, en rigor, el crimen.
Por cierto que el acto criminal es solo un sintoma, el de
una posesi6n que se ha producido hace tiempo. No
obstante, puede ser tambien un medio para lograr la
libertad, el ultimo medio desesperado que queda cuando
todo lo demas no otorga la liberacion. Asi es que Mme.
Alfieri, una vez cometido el crimen que expresa el odio
bacia si misma que la invade desde la infancia, llena de
euforia ante el hecho consumado, esta dispuesta a cargar
su secreto culpable sobre los hombros del cura con
quien tropieza, al parecer, de manera fortuita.
Bernanos describe solo santos y heroes por excelencia,
porque en el conflicto c6smico entre Dios y Satanas, que
pugna en las almas de los hombres, unicamente ellos
representan alg{m papel. Los mediocres no interesan
a Satanas, pucs ellos en forma inconsciente favorecen
sus in~e~·eses. Su salvacion depende de la libertad que
los mentos de los santos logran para ellos. En esta
lucha desesperada, que es la forma en que Bernanos
concibe la condici6n humana, el foco de atenci6n es
necesariamente el hombre o la mujer cuya conciencia
del conflicto ha alcanzado su maxima expresi6n, cuya
natural nobleza de alma o grandeza moral los convierte
en objeto de atracci6n para el demonio, quien s6lo b·ata
de ganar a aquellos que vale la pena enrolar en su
rebelion, aquellos de mas poder y mayor influencia. En
cada novela tenemos entonces una figura santa o sata-
nares sobre quienes se ejerce su actividad. La actividad
de un "santo", sin embargo, consiste expresamente en
liberar a los que est{m encerrados en su odio, arrancarles
47
el secreto pecaminoso que nutre su orgullo, vale decir,
liberarlos de la posesion satanica, posesion que es in-
consciente por completo. La mayor parte son victirnas,
victin1as de ilusiones, falsedad, de una in1agen de si que
no tiene sustancia ni realidad. La persona poseida no
tiene importancia para el demonio, es solo una personi-
ficacion momentanea de un plan maligno, el agente
pasivo por medio del cual actua Satanas. El santo es
tambien una victirna, pero de una manera completa-
mente distinta. Lo es en el sentido de que el mismo
Cristo fue una victima, en que se sacrifico en beneficia
del genero humano y asumio sus pecados que El expib
por su Pasion. Para lograr esto, el mismo Cristo tuvo que
actuar contra su propia naturaleza humana y soportar el
miedo ala muerte en el Jardin de los Olivos y el senti-
miento de desamparo en la Cruz. Tambicn soport6 las
tentaciones del demonio y Ia traicion en manos de Judas.
El santo de Bernanos, quiera o no, llega a la conclusion
de que su vida se constituye sobre estc modelo divino
de experiencia humana; hay algunas modificacione_s de
enfasis de una novela a otra. Aunque es Ia GraCia Ia
que le permite participar del papel redentor, el santo de
Bernanos es llamado a aceptar la clura misi6n que se le
asigno, seguir enfrentando el desafio, aplastar toda re-
belion, no ceder a la desesperaci6n. Por ello, el papel
del santo es, en general, mas activo que el del poseido;
este ultimo termino sugiere Ia pasividad de la condicion.
Por cierto, la {mica actividad real cs Ia que lleva a cabo
el santo. De este modo, por mas dcscufrenado que sea el
mal en las novelas de Bernanos, sohre todo en Un mau-
vais reve y M onsiettr Ottine ( 1946) , no tiene fuerza real
propia sino que parece, para usar una metafora favorita
del autor una excrecencia cancerosa. El maniqueismo
que se r;procha a Bernanos puede dcrivar solo de una
mala interpretacibn de su demonologin.
La solidaridad humana subsiste pese a la irrupci6n de
Satanas en el mundo del hombre. En realidad, el pecado
asegura nuesb·a solidaridad ya que nadie puede esca-
parle. Como dice Chantal en La joie: "En cuanto al
pecado, todos estamos en E:l, algunos para disfrutarlo,
otros para padecerlo, pero al fin de cuentas es el mismo
48
pan que partimos al borde de la fuente, tragandonos la
saliva, el mismo asco." La misma Chantal, no contami-
nada por el mundo, fiel a su vision de la infancia, re-
conoce que es parte inseparable de la familia que le
dio la vida, y comparte caracteristicas de su padre
debil y mediocre y de su abuela avida que vive en
medio de engafios. En las mejillas de esta ve los oyuelos
que estan en las suyas y le dice: "Pues mire mama,
acabo de descubrir algo que sabia desde hace mucho
tiempo. jBah! No escapamos mas los unos de los ob·os
que lo que escapamos de Dios. No tenemos en comun
mas que el pecado." El peso de las lacras heredadas se
ejerce opresivamente sobre todo pecador. Cuando el
abate Donissan ve, con la lucidez que obtuvo de modo
sobrenatural, el alma de Germaine Malorthy tal como
es, ve tambien que cada uno de sus actos es el signo
que remite a aquellos de donde ella procede, cobardes,
avaros, libertinos y mentirosos. "Es cierto" -le dice a
ella-, "que te he visto a ti en ellos y a ellos en ti" (Sous-
le soleil de Satan). El padre del abate Cenabre, a quien
Bernanos elige para hacer su analisis mas profundo de
la posesion diab6lica, era alcoh6lico y muri6 joven
( L'Imposture ) . La Evangeline de Un crime, cuya vida
es la nu\s mentirosa de todas las vidas falsas y tambien
la menos plausible entre las que se fabrican para si las
heroinas de Bernanos, es el vastago ilegitimo de una
ex monja y tal vez de un cura, ascendencia que quiza
demuestra que poder ejerci6 la lectura de Barbey d'Au-
revilly sobre Bemanos. Hasta el cura de campafia tiene
que luchar contra una constituci6n que le fue legada
por sus antepasados alcoholistas, pero sabe que, a pesar
de sus lacras heredadas, tiene suficiente libmtad como
ser humano como para restituirsela a Dios ( Diario de
un cttra de campana). Sin embargo, entre los pecadores
que lo rodean, percibe las posibles victimas de una
herencia viciada.
La solidaridad humana opera en un sentimiento mas
mistico y mas importante que la herencia de tendencias
degradantes. Ello sucede en la creencia cat6lica res-
pecto de la reversibilidad de meritos y el valor redentor
del sufrimiento vicario. Esta noci6n de que una persona
49
 puede sufrir a cuenta de oh·o, expiar los pecados co-
metidos por otros, es, desde luego, la extension de la
expiacion a todo el cuerpo mistico de Cristo, que es
.el modo en que los catolicos ven a la Iglesia. De la
:m isma manera que Cristo padecio la muerte para expiar
los pecados de toda la humanidad, asi tambien el cris-
tiano, mediante la privaci6n voluntaria, mortificaci6n y
-sacrificio, puede alcanzar los meritos que tienen valor
redentor para otros menos favorecidos espiritualmente.
Esta creencia es, en efecto, la base de la vida monastica.
En la literatura francesa, Joseph de Maish·e, Huysmans
y Leon Bloy tuvieron especial interes por exponerla.
Fue, en realidad, uno de los temas basicos de Bloy,
quien lo manifesto de esta manera en uno de sus ultimos
libros:
Todo lo que podemos entrever, tremulos y en adoracion, es
el eterno milagro de un equilibria infalible entre los me-
ritos y demeritos humanos, de tal manera que los pobres de
espiritu son aliviados par los espiritualmente ricos y los
temerosos compensados par los (ludaces. Todo esto sucede
par completo fuera de nuestro conocimiento, de acuerdo
con la economia misteriosamentc oculta de la afinidad de
las almas.
Un cierto impulso de la Gracia qne me salva de un grave
peligro puede haber sido determinado por alg{m acto de
amor que fue realizado esta mai'iana o hace quinicntos
aiios por una persona oscura, el alma de quien tenia una
misteriosa vinculacion con la mia, que de este modo se
ve recompensada. (Meditations d'un solitaire en 1916.)
En la literatura inglesa, Charles Williams dio curso (\
esta nocion bajo los terminos de intercambio y sustitu-
ci6n. La novela Descent into Hell esta dedicada a una
ilustraci6n de su complejo funcionamiento, aunque este
tema es dominante en todas sus obras. Alii -para tomar
una de las formas mas simples de su operacion- Peter
Stanhope asume el miedo que atormenta la vida de
Pauline Anstruther, quien recibe de el la alegria de su
liberacion. A su vez, ella asume el miedo de uno de sus
antepasados quemado en la hoguera durante el reinado
.50
de Mru.·ia. De este modo, para Charles Williams, como
para Leon Bloy, el tiempo es trascendido en este inter-
cambia espiritual y lo mismo sucede con los limites de
los mundos temporal y eterno. Este asumir las pruebas
y dificultades de otro y adoptarlas, es la interpretacion
de Charles Williams respecto de lo que se entiende por
llevar unos las cargas de los otros, cosa a la que se nos
exhorta en el sexto capitulo de la Epistola de San Pablo
a los Galatas. Casi de la misma manera que en ciertas
formas de meditaci6n la persona que reza se esfuerza
por trasladarse con la imaginacion a escenas de la vida
de Cristo, asi tambien se produce la sustituci6n, tal
como lo ilustra Descent into Hell. Del mismo modo,
Peter Stanhope al representarse a Pauline camino a su
casa e imaginarse el temor que sentini al encontrar su
doppelganger,"' experimenta, en efecto, este miedo y
lo asume a cuenta de ella.
Este tipo de sustituci6n es parte de la concepciOn que
se formo Bernanos de la comuni6n de los santos. Los
Didlogos de las carmelitas ejemplifican c6mo el miedo
a la muerte que siente Blanche es asumido por la an-
ciana priora que muere, no su propia muerte sino, a
traves del miedo que manifiesta, la de Blanche. Como
dice sor Constance: "No morimos cada uno por nos-
otros, sino cada uno por los dcm{ts y algunos inclusive
en lugar de los dem{ts." La suhpriora Mt\re Marie de
l'Incarnation tamhicn "paga" por el miedo de l31anche,
que es miedo no sl>lo de la muerte, sino de d emostrarlo.
Asi, en compensaci{m. por la ascension de Blanche a!
cadalso, sin miedo, la anciana priora muerc en tormento
y Ia Mere Marie de }'Incarnation se ve privada del
martirio que desea, privacibn que la humilia. De este
modo la solidaridad humana no conoce Hmites. No
obstante, la forma que adopta la sustitucicin en Ber-
nanos implica un compromiso mas integral por parte de
la vietima, mas sacrificial y en estrecha concordancia
con la ofrenda que Cristo hace de si por los pecadores,
pese a que su accion esta limitada aun a aquellos entre
los que se establece un contacto personal. Siempre es
" Sosias. [T.]
51
 necesaria una confrontaci6n antes de que se lleve a
·cabo el acto, en la que durante una suerte de duelo an-
gustioso se debe traspasar y quebrar la resistencia del
pecador, el peso inerte de un habito arraigado. Si el
luchador santo queda, a raiz de estos combates, en es-
tado de agotamiento, el pecador de ninguna manera
emerge inc6lume de la prueba. En realidad, en los casas
extremos no sobrevive a la extirpaci6n del secreta pe-
·Caminoso que lo domin6 a traves de los aiios y se trans-
form6 en su raz6n de vivir. Desde el punto de vista
·de la doctrina de la salvaci6n, lo que importa, sin em-
bargo, no es la muerte sino la liberaci6n. En el Diario
.de un cura de campaiia ( 1936) la condesa muere
durante la noche que sigue a su discusi6n con el cura,
·d1scusi6n que en realidad es una lucha interior que la
presencia del cura lleva a su culminacion, pero antes
.de morir se libera del estado de rebeli6n en el que se
habia sumergido a raiz de la muerte de su hijo aiios
atras. No obstante, el cura sospecha el intercambio
·ocurrido: "La esperanza que estaba muriendo en mi
corazon volvi6 a florecer en el suyo, el espiritu de sa-
•crificio que habia creido perder irremediablemente, Dios
se lo devolvi6 a ella, y quien sabe, tal vez en mi nom-
bre ... " Este tipo de acciones mas tremendas tiene
Iugar en las primeras novelas, aunque en todas se en-
cuentra de alguna manera la sustituci6n. En Sous le
soleil de Satan ( 1926), en una yuxtaposici6n delibera-
damente desconcertante, la historia de la joven vida de
Germaine Malorthy sirve de pr6logo al relata de las
pruebas atormentadoras y de la tentacion suprema del
abate Donissan. Queda para ellector establecer el vincu-
lo que existe enb·e estas dos personas tan diferentes; esa
·es una de esas misteriosas afinidades a las cuales se
refiere Bloy en el pasaje mencionado. Se puede inferir
que por ella, para sustitnirla, sufre el cura sus graves
tormentas. El demonio no necesita tentar a Germaine,
ella ya se entreg6 a ei. En realidad, el planteo se define
en el alma del cura, y es alii donde Satanas entra, no
como un posesor insospechado, sino como un huesped
reconocido e indeseado a quien nunca se puede contrariar
ni veneer. La historia de Germaine es trivial, y en mu-
chas vidas se repiten sus elementos esenciales: es una
.52
historia de la joven que primero se siente abandonada
por sus padres, luego por su amante. Como en todas las
vidas, la imagen pristina se empaiia pero no desaparece
del todo. El crimen que comete, el asesinato de su
amante, es .un acto impremeditado que cualquiera pudo
haber realizado en las mismas circunstancias. Aun cuando
en la mayoria de los casas solo ocurre en el pensa-
miento, en un deseo irrealizado, algunas veces sucede
realmente, y este es un ejemplo:
Pero esas otras j6venes no cometieron homicidio o tal vez
s6lo en sueiios. No tienen secreto alguno. Pueden decir:
Que loca fui . . . N unca sabran que al estirar sus j6venes
garras, una noche tormentosa, pudieron haber matado
jugando.
No obstante, el enfasis principal de la novela, como es
natural, esta puesto sabre el cura, cuya vida interior
esta contaminada de constantes escaramuzas con el
demonio. La posesion consciente de la joven s6Io tiene
Iugar despues de la confrontaci6n entre ella y el cura,
despues que el la ha despojado de su secreto, su crimen
y orgullo, seiialandole la ascendencia viciada que esta
por deb·as de esa acci6n,
docenas de hombres y mujeres atados en las fibras de un
mismo cancer, y los horrendos lazos cortados se contraen
como los brazos cortados de un pulpo, basta el centro del
monstruo, el pecado inicial, ignorado por todos, en el co-
raz6n de un nino.
Cennaine se ve como lo que es, parte inseparable del
rebaiio comun. De nuevo en su habitaci6n, incapaz de
elevarse por si misma a una nueva vida y carente de la
concepcion de Ia misericordia divina, s6lo le queda un
recurso: invocar al Senor a quien sirvi6:
Vino enseguida, de golpe, sin discusi6n, tremendamente
apacible y seguro. Por mas lejos que pueda llevar su pa-
recido con Dios, ninguna alegria podda surgir de el, pero
muy superior a las voluptuosidades que no comnueven sino
53
 las cntraiias, su obra maestra es una paz muda, solitaria,
helada, comparable a la delectaci6n de la nada.
Sin ~uda, como consecuencia de los meritos del abate
Domssan, su suicidio no tiene inmediata efectividad
~o~a que le deja el tiempo necesario p ara cumplir s~
ultima voluntad de ser llevada a la iglesia.
Luego de ofrecernos en Sous le solei[ de Satan una
ambigua presentacion de santidad, la descripcion de un
hombre tan obsesionado por el mal que debe luchar
COllStante~en~e C?ntra eJ, que apenas puede distinguir
entre. las mstiga~wnes del demonio y las inspiraciones
d~ Dws Y que :'lve, al borde de la desesp eracion, una
vrd~ de tor~ura .r~aplacable, Bernanos con posterioridad
o~t?, por_ ~rmplifrcar el problema. Es evidente que la
mr~wn drvma que, sin duda, realiza el abate Donissan
es rmperfecta. Aunque se puede suponer que en el ulti-
mo momento Germaine es en efecto liberada de su
pose?ior;, mediante una participacion de la Gracia que
c?nsrgmo ~l cura l?ara ella, aun es includable que el
hato que este le_bnnda se desvirtua al despojarla de su
pecado Y no deJarle nada en cambia, vada por com-
plet?, de ~anera que el suicidio parece ser el {mico
cammo posrble. En forma similar, en la segunda mitad
de la novela, se malogra el intento d e resurreccion mila-
g~·osa _del nino. El momentaneo regreso de este a Ia vida
solo srrve para enloquecer a su m adre y hundir al cura
en una angustia mas profunda. Se tiene !a impresibn
de que en el acto d e realizar el milagro, el cura se da
I
cuenta de que tanto Satamis como Dios pueden invertir
~l or~~n d~ la nat;u~·aleza. No hay duda d e que el
santo no trene sufrcwnte confianza en Dios, suficicnte
a_m or. En_ novelas posteriores, Bernanos modifico su ac-
I trtu~ hacra el mal._ No se lo va a combatir ya con uiias
Y drentes. Combatir al demonio significa reconocer de-
masiado positivamente su dominio. Asi deberia ser ig-
f nor_ado, superado por una simplicidad y humildad se-
me)antes a las de los niiios, un absoluto desamparo.
Bernanos no modific6 su vision de la ubicuidad de
Satana~, _su _I?resencia en las casas mas sagradas, su
burda 1mrtacwn de Dios. En L'imposture, el abate Che-
54
vance atestigua la presencia potencial de Satanas en
todas partes :
Lo que el Sefior nos otorg6, es decir lo mas precioso: los
sufrimientos del cuerpo y del espiritu, el uso que hacemos
de estos, puede a la larga haberlos corrompido. i Si! El
hombre ha . mancillado hasht la sustancia misma del coraz6n
divino: el dolor. La sangre que corre de la Cruz puede
matarnos.
Pero el abate Chevance y, en especial, Chantal de
Clergel'ie, su hija espiritual, personifican la vision pro-
fundizada del escritor, su orientacion mas cristocentrica.
El santo sera menos heroe, en el sentido convencional.
Bernanos llego a reconocer que no se puede extirpar
el mal. Debemos en verdad vivir con el, no solo con el
mal en el mundo, sino con el que hay en nosotros, contra
el que fundamentalmente nos rebelamos. En MonsieuT
Ouine, el cura parroco de Fenouille le dice al "heroe"
e p6nimo que el no se rebela contra el mal. Dios no se
rebel6, dice, sino que lo dio por supuesto. El mismo
<CUI'a le dice a la esposa de Arsene, refiri6ndose a este,
que dcdica su tiempo a tratar sin 6xito de purificarsc
.con duehas, que no le otorgamos al mal el lugar que
le corresponde. "Debcmos combatirlo d e acucnlo con
nuestra fuerza -dice- y para lo demas aprender a
conservarse en paz eon 61." En Diario d e ttn crtra de
campaiia sc seiiala el mismo punto. El cura p<1rroco
de Torey le cuenta a su colega m as abnegado de Am-
bricourt la historia simb6lica d e una monja secularizada
qu e se propuso terminar con la suciedad de su iglesia
y que se p asaba dia y noche arrodillada con agua y un
cepillo d e fregar hasta que murio de una afeccion al
coraz6n, m{utir d e la imposible tarea que se habia
asignado. Esta imagen de limpieza dom estica se repite
en Monsicu1' Ouine, aunq ue con un fin algo difcrente,
euando el maesti·o retirado de lenguas modcrnas d es-
cribe a Philippe la limpieza de su habitacion cuando
lleg6 por primera vez a Nereis y le cuenta como
tuvo que,
raspar las junturas, baldosa por haldosa, empaparlas con
cloro, como tantas peqne!'ias ll agas. j Ohl usted no me ereeria,
55

joven: el barro asi roido por el acido, el barro de uno o
dos siglos, arrancado de su larga sequedad, no termina de
salir poco a poco hajo mis dedos, de estallar en grandes
burhujas grises.
Nose puede lavar el mal y algunos metodos de limpieza
solo aumentan su potencia. La imagen, tal como se
emplea aqui, resume de manera excelente el poder que
este anciano obeso y afable -que parece no hacer otra
cosa que hablar- ejerce sobre la aldea a la que ha lle-
gado a vivir. Verdadera caricatura del santo, pero tam-
bien su antitesis, simbolicamente henchido por la ab-
sorcion en si de todas las cosas, curioso de las almas, el
secreta de Dios que solo el amor puede conocer, Quine
libera a la gente de sus secretos desdichados, con lo
cual los despoja de su razon de vivir, porque los deja
vacios, sin rumbo determinado. Les revela su absurdo;
tiene una indulgencia ironica bacia todas las cosas, por-
que todas para el son absurdas por igual, sin sentido ..
Una especie de desesperacion colectiva que llega al
delirio en el funeral se concentra en la parroquia espi-
ritualmente muerta. Pero en realidad, y esta es la base
de la descripcion, Quine esta en nosotros, de alii la
inmensidad de su poder. El mismo Philippe, "discipulo"
de Quine, tiene una sospecha de esa verdad:
Y en un chispazo Philippe entreve que ( Ouine) corresponde
en forma maravillosa con lo que el menos conoce de si
mismo, una parte de si, tan secreta que todavia no sabria
decir si es fuerza o debilidad, principio de vida o de muerte.
No es necesario temer por Philippe ya que el tullido
Guillaume sufre por el una sustituci6n que el mismo
Philippe propone con ironica feroeidad. El ira adelante
en la vida, venciendo sus obstaculos. Y tu, le dice a
Guillaume, "Tu sigueme, pero desde lejos y te veremos
aparecer a tu vez llevando el peso de mis pecados. De
todos modos tu eres mi alma; nuestra salvacion, esc es
tu problema ..." Sin embargo, no hay ironia en la
aceptacion de Guillaume y en su sentimiento de que las:
tribulaciones de su amigo pasan a traves de el.
56
En Sous le soleil de Satan es una misma persona la
que padece los ataques mas violentos del demonio y
tLuicn al mismo tiempo asciende a las mas elevadas
ulturas espirituales. En L'imposture y La joie, que
llustran Ia modificacion de Ia actitud del escritor bacia
1"1 mal, tenemos los extremos opuestos de posesion
d!ltb6lica, analizados en los detalles mas infimos, y una
Muntidad inmaculada, una simplicidad infantil que hace
cmso omiso del demonio. Chantal de Clergerie es,
dcmasiado simple, demasiado indiferente a si misma, de-
mnsiado protegida contra el primer estremecimiento del
1\rnor propio desilusionado como para que se le ocurra in-
truducir al angel negro como un tercero en su lamentable
aventura. Por otra parte, nunca se habia preocupado mucho
nl por el Diablo ni por sus encantos, segura de escapade
smcias a su excesiva pequefiez, pues El, cuya paciencia
penetra tantas cosas, la inmensa mirada inmovil cuya avidez
no conoce limites, que ha cavilado en medio del odio acerca
de Ia gloria misma de Dios, ha escrudiiiado en vano a lo
largo de los siglos, con su colosal atencion, en vano ha
hecho girar en sus fuegos como a una piedrita inalterable, a
lo mas puro y casto: Ia Humildad.
Sin embargo, esto no significa que Ia vida de Chantal
sigue un curso tranquilo. Por lo contrario, debe llevar
sobre sus espaldas la cruz que representan las cargas
de quienes la rodean, ascendedt su Calvaria en soledad
y angustia y alii, traicionada y abandonada, ti:mdra que
morir de una muerte ignominiosa. Chantal de Clergerie
es, en lo esencial Ia victima sacrificial; unicamente sn
muerte junto con Ia misericordia divina puede expiar
el vivir eonsciente de la maxima mentira posible repre-
sentada por el sacerdocio incn~dulo del ahate Cenabre.
Para la comprensi6n del pensamiento de Bernanos es
necesario seguir con cierto detenimiento Ia accion re-
dentora de L'imposture y La joie, volumenes que se
Qomplementan entre si. Esta acci6n es compleja. El abate
Chevance, a quien, sacudido por el impacto del descu-
brimiento, el abate Cenabre confia el secreta de su
p<hdida de fe, muere sin poder alterar en absoluto Ia
fria tranquilidad que sigue a la posesion del destacado
 hagi6grafo. La forma humillante de su muerte debe
asociarse sin duda con su adopci6n del secreta del abate
Cenabre, pero Chantal de Clergerie, que presencia su
muerte y cuyo desarrollo espiritual ha fomentado, la
hace suya en ese intercambio mistico mediante el cual
se mantiene la economia divina: "Ella recibio inocente-
mente, hizo suya, desposo para la eternid~? la miste-
riosa humillacion de semejante muerte ( L tmposture) .
Sin saberlo tom6 sabre si la misi6n de liberar al abate
Cenabre d~ su servidumbre inconsciente, de desembara-
zarlo por segunda vez de su secreta; pero solo la muerte
de ella restablece su fe aunque a costa de su razon, pues
el muere en un manicomio."
La influencia liberadora de Chantal no se limita de ma-
nera alguna al abate Cenabre; afecta a todos aquellos
con quienes ella tiene relacion. Como dice Fiodor, su
asesino:
Irradia luz sin saberlo arranca a nuestras negras almas
de las sombras, y los viejos y .c~ueles pecados comienzan a
agitarse, a bostezar, a desperezarse, muestran sus garras
amarillentas. . . Mafiana, pasado mafiana -quien sabe-, una
noche, inclusive esta noche misma, se despertan'm com-
pletamente. (La joie. )
Tal como lo reconoce este Iucido servidor de Satanas,
la Gracia es el secreta de la casa que ma:neja para su
padre viudo. Todos son conscientes de esta fuerza des-
garradora que actua entre ellos, en la persona de e~ta
joven pura y simple con la cual toda falsedad es Ill-
compatible; fascinados, insoportable_mente inco_modos,
desesperadamente refractarios a la mtolerable Imagen
que todos ellos han negado en si mismos, reaccionan d e
acuerdo con el grado de su esclavitud. No cabe duda
de que en lo fundamental, tal como los percibe Chantal,
"se arrastran de un lado a otro llamandose inUtilmente
en la noche, basta que uno de nosotros recoge bacia si
un unico rayo de la estrella divina y lo refleja" (La
joie) , pero el rayo de luz es a ~a vez deseado y
temido, y uno por uno _de los huespedes de M. de
Clergerie toman el tren. De los que permanecen en la
58
l
casa, todos, salvo el ch6fer ruso Fiodor, cingan sus
pesados secretos sobre los hombros de Chantal; se des-
hacen · de ellos en forma espontanea e inconsciente.
Chantal, que espera hallar alivio en su padre, encuentra,
por lo contrario, que lo libera de su secreta a costa de
su propia paz. Como todas las figuras santas que des-
cribe Bernanos, la sola presencia de Chantal lleva el
pecado a la superficie, a la luz del dia. Aunque la
humildad le oculta su significacion, este poder de atrac-
ci6n que la persona sagrada ejerce en forma incons-
ciente se manifiesta de manera vaga para el cura
parroco del Diario de un cura de campafia:
Desde algun tiempo tengo la impresi6n de que mi sola
presencia hace salir el pecado de su guarida; lo trae, por
asi decirlo, a la superficie del ser, a los ojos, la boca, la
voz . . . Pareceria que el enemigo desdefia permanecer es-
condido £rente a tan endeble adversarlo, que viene a des-
afiarme en la cara, que se rie de mi.
En forma similar, el sermon que pronuncia el cura
parroco en el funeral de Monsieur Ottine lleva a su
punta de conflagraci6n el mal que esta latente en el
pueblo y provoca una conmocion en la cual Mme. de
Nereis es muerta, victima inconsciente de la muerte
espiritual de la aldea. Sin embargo, el desorden que
acompafia a la persona sagrada es solo la manifestaci6n
exterior de una enfermedad siempre presente en estado
latente. No cabe duda de que el paroxismo en el cual
se hace visible el poder de Sataml.s y en el que siempre
hay una victima sacrificada es reparador en lo esencial
a pesar del estrago ocasionado. El mal aflora en la su-
perficie y de esta manera, por asi decirlo, es descargado .
Es verdad que debe haber una victima sacrificial, pero
su funci6n es expiar el pecado, descargar el mal. En
La alegria, el mal adquiere su impulso a traves de la
persona de Fiodor, ataca a Chantal, vehiculo d e la
Gracia, y se consume en el suicidio de Fiodor, cuya
raison d'etre ha cesado con la muerte de ella. Cenabre
·se Iibera de su posesi6n pese a la muerte de Chantal
quien, puede suponerse, continua viviendo de alguna
manera en las vidas de aquellos que la conocieron.
59
 El modelo cristocentrico de Ia vida y muerte de Chantal
queda destacado en Ia vision que tiene antes de su
traicion y asesinato en lo que es su Jardin de Getsemani.
En el ofrecerse de Cristo con Ia misma frescura y vigor
juveniles que las suyas, en el elevar su sagrado cuerpo
en los emblemas del pan y del vino, antes de entregarlo
al miedo, ella ve el arquetipo del sacrificio.
Sin duda, El lo ofrecia a todos los hombres, pero pensaba
en uno solo. El linico a quien perteneci6 su cuerpo ver-
dadera, humanamente, como el de un esclavo a su duefio,
se habia apoderado de el por astucia, ya habia dispuesto
de el como si fuese un bien legitimo, en virtud de un
contrato correcto, rcdactado en forma debida. Asi, fue
el unico que pudo desafiar la misericordia, entrar de lleno
en la dcsesperanza, hacer de esta su morada, cubrirsc con
ella, tal como el primer asesino se habia cubierto con la
noche. El unico hombre entre los hombres que en realidad
poseia algo, a quien todo le fue dado, ya que en adelante
nada tenia que recibir de nadie para toda la eternidad
(La ioie.)
En esa vision Chantal va hacia Judas y se ofrece a el:
Con sencillez, como tantas veces ella se habia ofrccido a
los pecadorcs. Con el mismo movimicnto, los brazos cx-
tendidos, sc dirigi6 a cstc maximo pecador; se ofreci6 a
esa desesperanza impenetrable con un sentimicnto miste-
rioso que no era ni horror ni compasi6n, sino una especie
de curiosidad sagrada. (La joie.)
Mientras Chantal avanza embelesada tropieza con el
abate Cenabre. El paralelo no podria ser mas daro. Este
sacrificio cristofanico se va a efectuar para salvar a este
Judas. Mediante Ia operaci6n de Ia comuni6n de los
santos, el ejercicio de Ia sustituci6n por una joven cuya
compasion y amor no conocen obstaculos, Bernanos bus-
ca rescatar Ia desesperacion. Pese a lo sombrio del
colorido superficial de su obra, constituye un intento, al
mismo tiempo que reconoce Ia ubicuidad del mal, por
mostrar como por una total conformidad con Cristo, el
hombre puede colaborar en Ia tarea de Redenci6n.
60
l\
Lo que podemos denominar Ia traicion de Chantal es
una especie de actividad colectiva. La subita decision
de su padre de hacer un viaje, resulta en realidad una
huida, una evasion del problema que deja abierto el
camino para· que el ruso embriagado con eter destruya
Ia luz que le causa un daiio intolerable. La huida, como
todas las formas de fracaso en lo referente a enfrentar Ia
realidad, el sonar despierto, las drogas, los crimenes,
Ia lectura de novelas y aun el escribirlas, tienen su Iugar
en Ia obra de Bernanos; Ia caminata nocturna de treinta
kil6metros que Oliver Mainville realiza en Un mauvais
reve, es apenas un ejemplo extremo. Aun Chantal siente
Ia tentaci6n de huir, como lo experimentara mas de una
vez San Juan Vianney de la pequefia parroquia de Ars,
pero Ia diferencia radica en que ella se queda para
enfrentar lo que le est<! destinado. Halla Ia muerte que
va a liberar al abate Cenabre quien, ignorante de lo
ocurrido, siente que Ia luz entra en 61:
Si, fuera de el, de su poder, acababa de producirse un
acontecimiento que el no conocia, que tal vez nunca cono-
ceria y que sin embargo era tan real, tan cicrto como·
ninguno de los que habia visto con sus propios ojos.
(La joie.)
Nada se insinua acerca del destino eterno de Fiodor;
parece ser un Judas irredimihle, el sirviente Iucido y
voluntario de Satan{ls, a diferencia de Cenabre, que es.
inconsciente de su esclavitud.
L'impostuTe y La joic son las obras mas ambiciosas de
Bernanos. En ninguna otra intenta como aqui hacer un
analisis tan exhaustivo para llegar al coraz6n de Ia san-
tidad y de su fria caricatura. El primero de estos
volumenes complementarios es inquietante de manera
intensa mientras que el segundo es profundamente con-
movedor. No obstante, si se los considera desde el punto·
de vista estetico, comparten con Sous le soleil de Satan
una integracion mas bien imperfecta de sustancia meta-
fisica y forma literaria, de modo que las ideas subya-
centes en estas obras son tal vez separables de ellas con
demasiada facilidad. Ademas, por momentos se desfi-
guran en sucesos melodram<lticos, en una teatralidad'
61
I' I
I
espiritual. Pero en su Ultima obra Bemanos logra fu-
sionar, de manera mucho mas satisfactoria, su vision
espiritual con la forma literaria; en verdad, en Nouvelle
histoire de Mouchette (1937) y Monsieur Quine alcanza
una feliz integraci6n de todos sus poderes, espirituales
y esteticos, que lo coloca en el primer plano de los
escritores de este siglo.
Puesto que Bernanos es un novelista cuyas ideas se
discuten, parece adecuado examinar Ia estructura este-
tica de sus obras mas logradas. En estas, Ia base estetica
se identifica con el principia espiritual que anima las
novelas. En el Journal d'un cure de campagne y en
Nouvelle histoire de Mouchette el papel irnaginativo del
escritor se apoya en un pensamiento profunda y digno
que procede de Ia fuerza de su comprensi6n espiritual
originada, en lo fundamental -segun podemos dedu-
cir-, en su vida espiritual interior donde Ia persona
de Cristo constituye Ia figura central.
En rigor, Cristo representa en cada una de estas novelas
el principia vivificante y unificador, y aunque su figura
esta, de alguna manera, presente en todo el texto, apa-
rece implicita en forma sutil y no anunciada de viva voz.
De algun modo cada una de estas novelas se basa en
una p aradoja. El humilde diario del cura de campaiia
constituye el eco de una vida paralela expresada en sus
elementos esenciales. El aparente fracaso humano del
cura, su presunta incompetencia, la bostilidad que pro-
voca en conformistas respetables, reflejan las vicisitudes
terrenas de su modelo divino, del mismo modo que su
I armonfa con la voluntad de Dios sigue el ejemplo di-
vino. En determinadas circunstancias esto significa vivir
la vida de Cristo. Vemos entonces que, por una parte, la
I novela se basa en una paradoja, en el desarrollo de una
contradicci6n y en el contraste entre la ignominia a nivel
de las apariencias humanas y la grandeza de Ia realidad
espiritual y, por la otra, debe su dinamismo al paralelo
implicito, a Ia significaci6n cristofanica subyacente, a
la paradoja de Cristo mismo. El tema de la sustituci6n
aun domina su obra, que al vivir la vida de Cristo
toda la existencia del cura es sustituci6n, aunque tam-
62
bien aparecen ejemplos caracteristicos de la acci6n de
aquella en el caso de la condesa y su bija.
La paradoja de Nouvelle histoire de M ouchette es aun
mas audaz y el tour de force imaginativo mas brillante.
Basado solo en un episodio, una bistoria trivial de vio-
laci6n, un tipo de incidente que podria baber servido
para una idealizacion sentimental o un ensayo "realis-
ta" sobre la obscenidad, es elevado por la vision trans-
figuradora de Bernanos al mas alto nivel de sufrimiento
humano, y se convierte en un paralelo conmovedor dei
gran acto expiatorio. No solo peneh·a en el pensamiento
de una niiia de catorce afios, terca e ignorante, a quien na-
die quiere y que no se hace querer y describe su vida
interior con absoluta plausibilidad, sino que al mismo
tiempo, y solo con matices de <los cuales esta benohida
su narrativa, logra evaluar el significado esphitual de su
vida y muerte, y la presenta en relacion con la Encarna-
cion, aunque evita referirse a ella. Moucbette es la victi-
ma inconsciente de los pecados del pueblo. Su violacion
no hace sino agregar una humHlacion mas a las muchas
que ha sufrido, la despoja de su esperanza suprema, la
del amor mismo, tal como ella lo habia imaginado, y
hace que pierda entonces su razon para vivir. Bernanos
establece con discreci6n y habilidad el paralelo fun-
damental que otorga a su novela fuerza y profundo
significado. La desgarradora h·ayectoria de un domingo
por la mafiana bacia Ia laguna donde se ahoga, es una
via dolomsa en Ia que Moucbette resulta objeto tanto
de compasi6n como de burla en medio de una esencial
soledad y abandono, y que repite a traves de su pobre
forma humana el Camino de Ia Cruz. La novela es rica
en inferencias. En un pueblo donde se olvidaron de
Dios, este es el unico tipo de calvario posible que est{t
adaptado a las condiciones modernas, y que realmente
ocmre en pueblos semejantes. El sufrimiento de Cristo
se puede encontrar hoy en el sufrirniento de una nifia
como esa. Mientras Mouchette cruza la plaza, el taiiido
de la campana que anuncia una misa a la cual nadie
asiste, ahora acentua la ausencia de Dios en la vida del
pueblo y tambien atrae nuestra atenci6n bacia este
nuevo tipo de representacion derivativa del gran sacri-
63
 ficio que, por asi decirlo, se desarrolla fuera de la
iglesia, mientras que adentro el sacrificio de la misa
continua desatendido. El taiiido de la campana seiiala,
ademas, la tragica ironia del recorrido, porque Mou-
chette no tiene conciencia de Ia iglesia.
Bernanos infundi6 en esta novela la compasi6n que
siente bacia los que por prejuicio o ignorancia estan
aislados del origen de su vida y salud. Aun cuando ella
es la autora de su propia muerte, acto impremeditado que
tiene por fin tern1inar con Ia intolerable humillaci6n
que siente, realizaci6n externa de su vado interior, es,
en verdad, la victima del alejamiento de todo el pueblo
respecto de Dios. Es lo que han hecho de ella la fuerza
de las circunstancias y aquellas otras vidas que no
logran inspirarle otra actitud que no fuera la de re-
belion. El pueblo ateo la empuja, sin intenci6n, y en
forma inconsciente, a la laguna adonde ni siquiera ella
sabe que va.
El exito de Nouvelle histoire de Mouchette se debe al
intenso sentirniento religioso del autor que le permite
lograr una aceptable relacion, un paralelo implicito,
•entre dos elementos tan incongruentemente diferentes
-como la violaci6n y el suicidio de una nina de catorce
aiios y la Pasion y Muerte de Cristo. Para realizarlo, el
autor debe haber sido capaz de ahondar en las grandes
profundidades de la compasion humana y la espiritua-
lidad. En cierto modo, esta novela extiende la idea d(~
sustituci6n basta abarcar a los que ignoran el valor
redentor de su sufrimiento, a la mayor parte de aquellos
que nnnca oyeron siquiera hablar del cuerpo mistico.
i En la superficie puede parecer que la genesis literuria
de M onsieu1' Ouine difiera de la del DiaTio de 1111
.cura de campaiia y de la de Nouvelle histoim de Mou-
chette, ya que estas deben su profunda unidad, su
riqueza de sustancia y sugestion, a la latente presencia
I ·de Cristo. Esta figura unificadora esta ausente en esta
novela que, a raiz de ello, resulta incoherente. Esta
plagada de acontecimientos oscuros y misteriosos, su-
-gestiones de relaciones pervertidas que nunca llegan a
ll
'
manifestarse en forma abierta, crimenes sin resolver
asesinatos sin sentido. En ningun momenta se consigu~
aclarar del todo la conexion entre Ouine, el pensador
tr~nquilo y retraido que s6lo es capaz de malos pensa-
mien~~s, y el pueblo de Fenouille en el que se realizan;
tambwn el alcance de la actividad espiritual del cura
permanece envuelto en la mas absoluta oscuridad. Ber-
nanos logra crear el misterio que penetra la vida misma
en forma brillante, con sus problemas confusos, con el
mal desencadenado, con un cura p:hroco al parecer
inepto, que realiza de manera inadecuada su tarea
desesperanzada. Pero aunque se puede afirmar que esta
novela carece de unidad, que tiene una deliberada £alta
de unidad, o que esta a lo sumo esta dada de manera
sutil por Ia persona del "heroe" eponimo junto con los
sucesos delp~1eblo que b refleja -"la unidad del reflejo
de un espeJo como la denomina de manera admirable
Mme. Mag';ly- 4 , es, en un sentido mas profunda, la Per-
sona de Cnsto la que continua estableciendo la unidad
basica de la novela; Su ausencia de ella es muy elo-
cuente. El mundo sin El es caotico, sin sentido; todo se
desintegra. La novela misma se mantiene unida con este
penelrante sentido de Su ausencia, Ia oscuridad sin El,
el misterio que rodea todas la.; cosas.
M onsicur Ouine posee esa multiplicidad de posibilidades
de interpretac:i{m que asegura una vida eterna a una
obra de arte. Nos presenta una "porcion de vida" in-
~ospechada. :para los realistas, nn ejemplo de aparente
rmpenetrahihdad, sobre todo en el texto original alte-
rado que debe ser objeto de envidia de todo buscador
de lo hermetico. Esta virtuosisima tecnica, en un autor
para quien los problemas tecnicos caredan de impor-
tancia, es en cicrto sentido accidental. Bernanos se
esforz6 simplemente con toda su integridad, con toda Ia
precision de que era capaz, por encarnar en terminos
de la vida aldeana, su exacta vision del mnndo, el des-
precio y el olvido de Dios con la manifestacion consi-
4
Claude-Edmonde Magny, "The Devil in Contemporary
Literature", en Satan, Londres Sheed & Ward, 1951,
pag.448. '
65
 guiente del desorden, la confusion en todas partes Y el
tedio que estalla en violencia. La falta de eslabones
entre los episodios yuxtapuestos y entre ellos y las con-
versaciones de Quine con Philippe, evocan el mundo
tal como aparece hoy al hombre y como lo ven varios
novelistas franceses posteriores, entre los que se cuen-
tan Beckett y Robbe-Grillet. De manera funda~ental, ,a
u·aves de esta novela puede establecerse la mas fructl-
fera asociacion enu·e Bernanos y la joven generacion,
pero aun asi esta obra solo adquiere su plena signifi-
cacion de un arriere-pensee que la mayoria de ellos no
pudo reconocer. En cada uno de sus libros esta encar-
nada la propia experiencia de vida de Bernanos; sus
novelas jamas son ilustraciones de un si~tema ab,stracto
de pensamiento. El hombre en su totahdad esta c.o~:
I prometido por entero en su obra; la frase que ubhzo
en Sous le soleil de Satan: "Aqui me he entregado por
completo",5 se aplica a todas sus obras ~undame~tales.
I
"I
La vision con que nos enfrenta es extranamente ~mp e­
riosa· se nos eleva hacia ella a pesar de nosotros m1smos .
I.'I Los 'problemas que enfrenta sin vacilacion son esen-
u de Satam1s sea plena e irremediablemente efectivo se
' ciales: la muerte, el mal, nuestra fun cion como seres
humanos, nuestras relaciones con los otros, nuestro
destino.
El hecho de que fuera un cat6lico domina necesaria-
mente toda la vision. La fuerza cohesiva de esta es la
figura de Cristo; el insu·umento unificador, el cner~o
mistico. No se elude el mal, ya que por lo contrano
muchos pueden sentir que recibe un enfasis ,exaget:a~o,
tendencia constante de los franceses, segun op1mon
de los ingleses. Las alternativas terr?,rificas que pare~e
II presentarnos Bernanos son: la poses10n por el demomo
o el soportar las cargas abrumadoras. de los pec:ados de
otros; el seguir los pasos de Cristo hacta el calvano, a~ter­
nativas claramente incompatibles con la complacencta o
la comodidad. La nocion de posesion diab6lica no es u n
pensamiento regocijante que se deba alirnentar en bene-
ficio propio. Bernanos ni siquiera nos permite la esca-
5 Bernanos, Le cn3puscule des vieux, Paris, Gallimard, 1956,
pag. 66.
66
It I~ II
patoria de una tosca implausibilidad a traves de la que
podriamos rehuir las consecuencias para nosotros mis-
mos, en la que abundan sus obras. En Sous le soleil de
Satan, donde se puede alegar una cierta tosquedad en
la concepcion, la materializacion de Satam1s no se afir-
ma de manera categorica; se deja abierta la posibilidad
de que el cura, a causa de la tension que lo embarga
todo el dia, haya cargado con sus propias preocupacio-
nes obsesivas su encuentro puramente humano con un
afable tratante de caballos, mezclando asi los hechos del
mundo circundante con los de su vida interior. Lejos
de suprimir el complejo mecanismo del espiritu humano,
en favor de una intervencion satanica arbitraria, Ber-
nanos se esmera por indicar mediante que procesos
graduales, constituidos por tendencias heredadas y la
experiencia de los otros y de uno mismo, el alma queda
esclavizada al enemigo de Dios. No hay un apoderarse
brusco, sino un desgaste paciente e implacable desde
el comienzo, desde la infancia, y por supuesto toda la
operaci6n es inconsciente. Es, en rigor, Dios, cuya acci6n
puede ser instantanea y fulminante. Para que el poder
requiere el consentimiento humano:
D e nosotros mismos debe extraer el co nsentimiento supremo,
y no lo tcnddt basta que Dios haya hahlado a Sn vcz. Por
m;'ts tiempo que haya creido dcmorar b Gracia divina, (,sta
debe brotar, y cspcra cl dcshordc irrcmcdiahlc, fatal, con
un imnenso terror p11cs su pacicnte trabajo puedc qucdar
destr uido en un instautc. <!D6ndc caed el rayo? El lo·
ignora. ( L'irnposture.)
De esta manera, aunque la decision depende s6lo del
hombre, la ultima palabra, por asi decirlo, queda para
Dios.
El mundo de Bernanos es un campo de batalla de
fuerzas opuestas, la positiva energia luminosa y la opaca
resistencia inerte, pero es una guerra en la que los
verdaderos combatientes, lejos de infligir sufrirniento,
lo hacen suyo. Ademas, mediante la operacion incalcu-
lable del intercambio espiritual y la sustituci6n guarda-
67
 mos todos, sin .excepc10n, una relaci6n muy estrecha y
nos hallamos comprometidos de manera inextricable e Tanto sus libros como los relatos de su muerte demues-
inmensurable los unos con los otros. Ning{m mal ni tran que el tambien los enfrent6. No debe sorprender-
pecado es asunto privacio. La solidaridad humana, lo nos, entonces, que la obra a que se adelant6 su muerte
,q ue Charles Williams denomina Co-herencia, asegura fue un.a vida de Cristo; todo lo que escribio conduce a
.que todo pecado, asi como todo sufrimiento, implica el esta .hgura central, modelo de abnegacion, victima
esenc1al.
genero humano en su totalidad. El uno es en todo caso
el opuesto del otro; el santo y el pecador comparten la Ernest Beaumont
misma experiencia, uno de libertad, otro de esclavitud.
Existe entre ellos la relaci6n redentora mas intima. La
visi6n que tiene Gide de la Iglesia como la Barca de
San Pedro, en la que los fieles ocupan los lugares mas BIBLIOGRAFIA
c6modos mientras que el resto de la humanidad cha-
Novelas
pucea desesperadamente en el mar, se revela como
una simplificaci6n f:lcil. Hay otras formas de identifi- Sous le soleil de Satan Paris Pion 1926.
carse con la humanidad como un todo, que no tiene L'imposture, Paris, Pio~ 1927. '
por que ser Ia elegida por el defensor de la dispo- La foie, Paris, Plon, 1929.
Un crime, Paris, Pion, 1934.
nibilidad. Journal d'un cure de campagne Paris Pion 1936
Nouvelle ~istoire de, Mouch ette: Paris: Pion: 1937:
:Bernanos permanece unico, es un VISIOnario COil Ull Un mauvms reve, Pans, Pion, 1950.
estremecedor poder de evocacion, que poco le debe a Monsieur Ottine, Paris, Club des libraires de France, 1955.
.cualquier precursor, aunque en Ia epoca impresionable
se sintiera atraido po:: Hello y devorara a Balzac. Tam-
poco tuvo sucesores, en el sentido estricto; un visionario
no funda escuela. Su aguda conciencia de la condici6n Relatos y Cuentos
humana, su profunda preocupacion compasiva y su Dialogues cl'ombres, Pads, Pion, 1955.
menosprecio por los recursos faciles lo vinculan, en al-
guna medida, con algunos escritores de posguerra, p ero
no se debe permitir que esta afinidad se superponga a
otras importantes distinciones. "Nunca fui un espiritu
inquieto -escribe desde Brasil en 1940-, y . . . me
siento, por lo basto de mi naturaleza, toscamente co-
modo en obediencia y disciplina ..." 6 Ni Sartre ni
Camus podrian hacerse eco de estas palabras. Pese a
que Ia lectura de Bernanos constituye una experiencia
profunda e inquietante, esta turbacion que provoca es
absolutamente positiva. La compulsiva intensidad de su
vision nos conduce, al menos por el momenta, a indagar
en lo mas profunda de nuestro ser, a enfrentar los
problemas que tendemos a postergar indefinidamente.

6 Citado en Bemanos par lui-mbne, pag. 179.

i 68 69
,I

3 homb~·e que al estallar la Guerra Civil fue a Espana a
Andre Malraux
I I
El canl.cter de la fama de Malraux -cuya ultima encar-
nacion es la de ministro de Estado a cargo de los Asun-
tos Culturales de la Quinta Republica de de Gaulle-
nos obliga, aun en un breve estudio, a considerarlo como
un fenomeno global. Esto se debe a que la influencia
que sobre varias generaciones de franceses ejerce este
novelista, critico de arte y hombre de accion, procede
de una amalgama de naturaleza legendaria y casi sin-
gularmente privilegiada.
Privilegiada porque las novelas parecen contener no
solo la autoridad de una experiencia espectacular, sino
tambit'm el peso de la historia misma. El camino mal
( 1930) reconst:ruye una expedici6n a la selva en busca
de valiosas esculturas en las ruinas de los templos bu-
·d istas que alguna vez bordearon el antiguo Royal Road
en Cambodia. Como consecuencia de esto, Malraux
fue condenado, a los veintidos afios, a tTes afios de
prision (que nunca cumplio) por un tribunal de Pnom-
penh. Los conquistadores ( 1928) y La condici6n 1m-
mana ( 1933) son consideradas como una fiel expresion
del espiritu de la Revolucion China, en la que, segun
se sabe, Malraux actuo como propagandista. AI terminar
un mitin politico en los suburbios, Leon Blum, despidio
al publico incitandolo a leer La condici6n humana. El
tiempo del desprecio ( 1935) fue la presentacion d el
\I
I ·I
I hombre que acompafio a Gide a Berlin para apelar por
la liberaci6n de Dimitrov. La esperanza ( 1937) fue
I I
iI '
II 70
I
recibida como el relato de la linea de £rente de un
o~gamza~ _la Escadre Espana y participo en sesenta y
cmco mrs10nes como artillero de avion. Los nogales de
Altenburgo ( 1943) nos revelo al Malraux prisionero en
1940 Y convierte u na meditacion sobre toda su carrera
en la aventura de Vincent Berger. Hasta Las voces del
silencio ( 1951) fue inevitablemente recibida como la
especulacion mas elevada en el terreno de las artes
plasticas, por parte del jefe d e propaganda del Rassem-
blement du Peuple Fran9ais" y eminencia gris de
d e Gaulle. Durante varias generaciones, Mah·aux fue el
caballe_ro errante, el angel del yelmo, el testigo abso-
luto, eJemplo verdadero del escritor comprometido, d el
h?mbr~ qu~ ~e hace cargo en forma p ersonal de las
hagediaS ~ubhcas que son }a fatalidad de una epoca. Y
todo esto 1mpregnado por la leyenda de Malraux.
El cumulo de datos ap6crifos que rodea a este hombre
extraordinario compondria un volumen por si solo. Una
d e las muchas historias maravillosas ( aunque falsas) nos
pre?enta, por ej~mplo , a un Malraux exasperado que
I?-Cita a un :rac1lante de Gaulle a tomar el poder a
fmes de la decada del cuarenta: "Aqui estamos por fin
en las orillas del_H.ubic6n. dY usted mon general, que
ha~e u~ted? Sc swnta y pnsca." Tamhi{!n publkaciones
sena_s I~currierm~ en_ la _in_creible ,afir~acion d e que
!Yf~haux hnbla diecisiete 1d10mas ( el solo pretende lilt
Cierto con~cimiento superficial de las Icnguas muertas.
algo de chmo y unas pocas palabras de ingles") asi
como hay otras que se ingenian por encontrar su Ietra
-mu~ corriente, aplicada, algo juvenil- "curiosamente
parec1da a la_s _inscripciones jerogHficas en piedra". A Ia
d~ble. ,autenbcidad extraliteraria que le confiere la asi-
milacw~ de. su obra a la vida por un lado y la fuerza
de _I~ h1stona por el otro, se sum{J algo de la invulne-
rabihdad de un mito.
Ahora bien, la objeci6n a este cuadro no radica solo en
su excesivo colorido -Malraux es, en efecto, un hombre
" Partido degaullista. [T.]
71
 brillante, atrayente y en muchos aspectos admirable-
sino en que choca con la realidad concreta de su obra Y
en que, en Ultima instancia, sus infere?cias son falsas
y tienden a traicionar el prop6sito artistlCo de Malraux.
Nos ofrece la leyenda de un conquistador; aunque lo
mas importante sea recordar que la leyenda e~pez6
como la autoproyecci6n mitica y protectora de un )Oven
admirable y a la vez vehemente, claustrof6bico .Y vul-
nerable, cuya conciencia esencial parece haber s1do un
sentido obsesivo de alienaci6n. Ello crea un contraste
singular entre Malraux, el no;'elista r~':~lucion~r~o, ,Y. el
que con posterioridad ela?oro. una v~s~on antimim~tica
del arte, mienb·as como el m1smo drra una vez, Las
voces del silencio y La condici6n humana son una Y Ia
misma cosa". Oculta la verdadera continuidad de su
pensamiento dentro de este contexto pa1ticular, al acen-
tuar la importancia de la incompatibilidad entre el co-
munismo chino o el republicanismo espafiol con el de-
gaullismo frances. Nos presenta un hm_nbre entregado a
la acci6n hist6rica, mientras que una OJeada a la carrera
de Malraux nos revela que dedic6 poco tiempo a esta
actividad selectiva, espectacular y discontinua; que sus
opciones politicas tendieron a s~r mas negativas q~e
positivas; que el compromiso pehgroso no es necesan~­
mente el compromiso total; que al igual que el personaJe
Carine de Los conquistadores, el es menos un hombre
de acci6n que "un hombre capaz de acci6n, en ocasio-
nes", y que despues de todo es, en lo esencial, un escri-
tor. Hace pensar en el periodista y en el escritor pro-
pagandista aferrado al realismo, ~ie~tras que Mal~·aux
utilizaba en mayor grado la h1stona contemporanea
como material novelistico flexible, la revoluci6n como
simbolismo formal y el realismo como un lenguaje de
persuasion al servicio de una vision sabre todo antihist6-
rica. En rigor, nos presenta a un Malraux cuyas con-
tradicciones desde un punta de vista objetivo, s6lo
pueden red~cirse a "traici6n", 0 resolverse solo a nivel
de una paradoja elegante y trascendente, como sucede
con frecuencia respecto de la critica de su obra.
No obstante, lo cierto es que, sin duda alguna, Mah·aux
fue uno de los grandes romanticos de su generacion.
i I
72
Una mirada a la fantasia de sus primeros afios, Royaume
farfelu, esbozada en lo fundamental en 1920, nos con-
firma que su vision como escritor no depende de su
carrera como testigo, pues, su historia esencial, la de
la tragica derrota del hombre, esta descripta en una
elipsis exotica. El tono c6smico, la alienaci6n exalta-
da, el pesimismo, los ejercitos en guerra, las matanzas,
las torturas, la imagen central de ceguera, los insectos, los
escorpiones, el miedo obsesivo a la ceremonia humana
sin sentido, la ironia y la inmanencia de la muerte: todo
esta aqui. Es evidente que Malraux, al asimilarse a
Faulkner y Lawrence, se coloca tambien entre los "no-
velistas dominados" y considera que el punta de partida
del novelista no es, de manera alguna, el deseo de ex-
presar el mundo circundante, sino la obsesi6n. En un
amilisis de las Nouvelles nourritures de Gide, publicadas
en la Nouvelle Revue Frangaise de diciembre de 1935
se refiere al mundo como si para el escritor fuese sol~
"el medio de expresi6n de un drama personal". El no-
velista incluye el mundo en su obsesion, con el fin de
objetivar y justificar la vision obsesiva; el mundo mismo
es meramente instrumental, ya que la aspiraci6n maxima
del escritor es lograr la creaci6n de un mundo aut6nomo.
Por cierto, la coherenda del mundo aut6nomo es la que
otorga la "densidad", el "tono" y el "misterio" que
Malraux busca, como expresi6n de calidad, en la obra
de sus ?ont~mpo~·aneos. Ahara bien, Malraux parte de
su propm ahenac16n y soledad, y en sus novclas vemos
q~e b·ata de e':"aluar est~ e:cperiencia .limitada y excep-
cwnal de la vida en termmos extenores como la si-
t~ac~n del hombre vencido por la ciega f~talidad de la
histona e~ una epoca violenta, pero tambien, y de
~anera mas profunda, como Ia desesperanzada aliena-
CI6n del hombre en un mundo poscristiano. Porque para
Malraux la verdadera tragedia es la muerte de Dios y
la muerte del hombre que, para el, deriva directamente
de esta; "para usted", dice Ling en La tentaci6n de Occi-
dente ( 1926), "Ia realidad absoluta fue primero Dios,
luego el hombre; pero el hombre, como Dios tambien
ha muerto"; y e1_1 su }iscurso de la sala Pleyel,' en 1948,
Malraux nos rep1te: el drama de la Europa de hoy es la
muerte del hombre". Y es notable observar el pesimismo
73
 Jcl joven Malraux respecto de los valores bumanistas
de la epoca, comparado con el Malraux maduro d~ Las
voces del silencio, donde, al expresar una vez ma,s su
escepticismo bacia "el progreso, la ciencia, la razon Y
i la d emocracia" insiste en que la "razon por si sola no
basta para explicar ni justificar al }10mbre". Este,_ para
'I·
..
Malraux, ba muerto, porque fracaso, como es ,ob~Io, en
su intento por reemplazar a Dios, porque la perd1da del
alma significa la perdida de identid~d, por~ue como
el Sein-zum-Tode de Heidegger, no tiene mas alterna-
tiva que definirse "verticalmente" en terminos de la
{mica totalidad que queda: la muerte.
y en su patetica vision de una violenta noche postcris-
tiana de muerte y desesperacion, de ilusion e ignoranc1a ,
soledad y sufrimiento, Malraux nos presenta al ~ombre
contemporaneo como una especie de absur~a luc1ernag~.
Luciernaga porque de alguna manera e~1t~ su J?rop~a
luz en esta oscuridad y mediante este tragiCo m1steno
parece negar el principio mismo de la. noc~e en la que
se mueve. Pero absurda, porque este m1steno permanece
sin sancion y sin solucion, porque el resplandor de la
I conciencia parece no reflejar nad_a mas alla de ella,
porque en ultima instanc~a es e~ p~guete de todas la_s
contingencias que un umverso md1ferentemente hostd
arroja a manera de fatalidad .. Por falta ?e alguna tras-
cendencia que pueda convertrr la oscundad. en luz, el
hombre resulta absurdo y la suerte humana mtolerable.
En la N.R.F. de junio de 1927, al analizar la ~bra de
Massis escribe: "El mundo moderno lleva en s1, como
un cancer, su carencia de alma. No se libera:a, d~ esta
ausencia que implica su propia ley. Y segmra s1endo
igual basta que una inv~;as~on colectiv~. del alma con-
mocione a los hombres ; Europa -diJO . con mucha
simplicidad en una charla en 1952-, neces1ta una tras-
cend encia" · "La tarea del siglo proximo -declara a
un periodi~ta de Time, en el numero del 18 de julio
de 1955-, sera la de redescubrir sus dioses". En el
fondo Malraux sintio coherentemente que el absurdo
del h~mbre es irreparable dentro de los limites del bu-
manismo contempon1neo y que !l~estro tiempo ~s . un
oscuro intervale irreal entre la cnstiandad y la proXlffia
74
religion universal. Lejos de ser la voz privilegiada del
mundo historico, fue el heraldo de una nueva era fun-
damental, el milenio ronuintico, la voz de la antihistoria
que el denomina destino.
Asi lo aclara su propia estetica de Ia "novela de destine"
aunque la realidad del mundo historico lo condujo rna;
alia de esta, hacia la epopeya de La esperanza. Tal
como la tragedia griega que, segun afirmo repetidas
veces, consistia en "una indagaci6n del destine d el
hombre" -y un antidestino en tanto la propia repre-
sentaci6n del destino constituia una victoria moral sobre
el mismo-; la novela, como forma artistica representa-
tiva del hombre contemporaneo "que no sabe d6nde
va", resulta, precisamente, el poema tragico del hombre
Y su destino. Cosa que en el acto desvaloriza el relata
de los hombres en su historia. "La novela moderna - es-
cribe al margen de Malraux por el mismo de Picon- es
en mi opinion, el mejor medio para expresar Ia tragedi~
del hombre y no nna elucidaci6n del individuo"· nos
alejamos de la novela de personajes, que implica' una
creencia en la realidad opaca del mundo humano, bacia
Ia n~JVela de situaci6n. Puesto que la idea eliptica de
destmo debe concretarse de alguna manera dentro de los
te1mi?os de un mundo circundante, nos acercamos, por
neces1dad, hacia la situaci6n extrema -autoafirmacion
frent,e a la~ ?-:ibus_ salvajes, insurrecci<'>n, guerra-, que
no solo pos1b1hta smo que confiere cierto status historico
al supr~mo momento en que el acto humano, al afir-
marse frente al mundo, puede alcanzar su plena signi-
ficaci6n metafisica. '
Malraux insiste en que no "compone" sus novelas y en
verdad, _aun en m_edio de la revoluci6n, el argumento y
el confhcto extenor, expresivos de la continuidad del
mundo, se desvalorizan ; sus escenas tienden a ser me-
mentos separados y verticales yuxtapuestos como en una
tecnic?; de montage cinema~ico. Tambien en el calor de
la accwn, el verdadero confhcto del heroe es interior entre
el y el_mundo, enti·e su voluntad de destino y su finitud.
El est~o stacatto d~, Los conquistadores (que Grasset
·ununcw como una nueva concepcion de la novela")
 i . realidad, esta empefiado en destruirla. Y aun asi sigue
hace de la realidad exterior un movil calidoscopio de
f '
fragmentos visuales, que se pue~e incorporar cua~do
se quiere a la fuerza del personaJe, pero que no bene
necesidad propia alguna; aun en La esperanza pre-
domina la verticalidad del personaje. Y en todas partes
hay imagenes apremiantes y arti~icios ;:er~ales -;-"Es-
)
r , es obvio que el hombre mismo es absurdo, que no existe
pana era esta ametralladora retorc1da . . . , . , Fran~!~ era
esta anciana ..."- que sugieren una expreswn cas1 Id~o­
grafica del mundo circundante. Como los denomma
Mounier, los "metapnicticos" de ~alraux viven esa ne-
gacion del mundo que es su destmo, el mund~ es una
alegoria. Solo que, por supuesto, esta al~9ona ~s el
mundo, y el mundo decisivo de la ~evolucw.n Chma o
el de la Guerra Civil espanola que, mdependientemente
de la vision de Malraux, adopta el lector en forma ne-
cesaria. Es significativo que en las tres novelas que
personalmente considera sin exito -Camino real, El
tiempo del desprecio y Los nogales de Altenburgo-, MaJ-
raux actuaba sin el prestigio, la presion Y la urgencm
de tiempo de la situaci6n r evolucionaria. Pues, por una
paradoja curiosa e ir6nica, la visi6n antihist6rica depen-
de, en lo que respecta a su fuerza, de ~a historia, ~si
como el antitiempo de un momenta vertical de destmo
depende del tiempo. Esta ambigi.iedad esencial otorga
a sus novelas su "gancho" y peculiar fascinaci6n.
Surge con toda nitidez de los ~JIY notable~ ensayos pos-
teriores a la guerra, La tentacwn del Occtdente" ( 1926)
v De una juventud europea ( 1927), que el hombre
de acci6n" parte, en forma tnigica, de un descreimien~o
fundamental en la acci6n. Ahora, el hombre, despues
de haber reemplazado a Dios, ha muerto a su vez; ]a.
ciencia, el progreso, el humanismo, el individuali~x;no Y
la d emocracia liberal han fracasado en forma mamfwsta .
Se siente solo con su sufrirniento y su muerte, con u~a
estructura psiquica inadecuada 9-u~ prov~ene de. la cns-
tiandad. Pues los irnperativos cnstian~s s1guen sJer:do la
forma de nuestra sensibilidad, el pnsma a traves d~l
cual vemos el mundo: somos cristianos absurdos, sm
alma irreales. Malraux entiende que el ataque freu-
dian~ y surrealista a la unidad de la pers~nalidad si¥-
nifica que el hombre, incapaz de constrmr su propm
76
en pie el viejo orden de existencia, cambio, tiempo, su-
frimiento, muerte; las viejas fatalidades reclaman a
gritos una nueva idea del hombre que pueda integrarlas.
No obstante, tal concepcion es imposible, pues es evi-
dente que solo podria basarse en el hombre y tambien
una realidad humana. Ahora que ha destronado al Dios
que concilio todas las contradicciones, el hombre se
encuentra aislado de su propio significado, incapaz de
ser conocido y de conocer, prisionero de un ego esti-
lizado, un ingenioso juego de espejos que solo se reflejan
hacia adentro, hacia el caos. Esta desgarrado por un
conflicto interior -Malraux mantiene esta dicotomia a
lo largo de su obra- enhe su realidad subjetiva y su
~:ealidad objetiva, entre su conciencia de si como "in-
tensidad" inconexa y su espiritu que es el derivado
irreal de una civilizaci6n muerta. No se puede conocer
en forma objetiva por que el analisis de si mismo solo
descubre el absurdo de lo individual, a causa de que
es un monstruo de expresiones de deseo, cuyos propios
:recuerdos son tendenciosos. Tampoco puede conocer a
los otros como lo demuestra en forma elocuente el
amor, relaci6n humana pm· excellence. La ironia de la
situaci6n del amante es que su sentimiento depende de
dos 6rdenes de sensaci{m distintos: las propias y las
que atribuye al otro. En rigor, sin embargo, 1nmca pue-
de alcanz:u la realidad del otro, sino s61o sus propias
expectativas, s6lo a si mismo; el conocimicnto es ona-
nistico. Si la {mica respuesta a estc absurdo total es
un alma nueva, una religion nueva, es clara que esta
respuesta debe proceder desde afuera; los ensayos fina-
lizan en una pan\.lisis. Y el Malraux de La tentaci6n del
Occidente s6lo siente una "triste ironia" ante las frias
estatuas que se denominan "madre patJ·ia, justicia, gran-
deza y verdad" y conoce por anticipado la vanidad de
la accion. A pesar de todo, para el joven que se siente
extraiio a su civilizacion en todos los niveles, que es todo
vigor, inteligencia y sufrimiento, la acci6n constituye
una necesidad organica. Al menos es duefio de su inten-
sidad, de la conciencia elemental de su propia unicidad.
Esto, aunque apenas pueda considerarse un valor, puede
"77
 transformarse en uno, servir de palanca: .su mism~ ju-
ventud y vigor sexual pueden ser convertidos, segun lo
desee en un lenguaje. Ya que no tiene nada que perder,
pued~ rechazar una vida que resulta u~a simple ~ic?ion,
optar por la austera realidad, el obsesiVo con?cument.o
,j!
de la muerte, y vivir la vida como un. salva)e expen-
mento nietzschiano. Y algunas tentacwnes, hacer la
i guerra, matar, se mantienen como experiencias ~ote~ ­
cialmente cognoscitivas. dPuede desbaratar la apanenc1a
del mundo, llegar mas alia del viejo complejo de respofo!-
sabilidad culpa y remordimiento y destrozar el v1dno
para pas~r a una perspectiva mas real? Quiza no, p~ro
por lo menos, en ese vivir apasionado, hasta el limite
de sus nervios, habra tratado de d ejar algun sella de
identidad personal en las paredes metalicas de la prisi6n
humana, habra intentado, al menos, realizar su absurda
metafisico, de poseer su tragico destino; como en u?
violento abrazo. Esto nos conduce a los heroes d e Camx-
no real y Los conquistadores, y a la experiencia suh-
yacente del mismo Malraux en Oriente.
Los hechos comprobables acerca de estos alios son, en
resumen, los siguientes. Por varias razones tecnicas no
se llevo a cabo Ia dura condena de tres afios que le
impuso el tribunal de Pnompenh en 1924. No obstante,
Malraux fu e objcto de los comentarios ir6nicos de los
periodicos de Saigon y Paris, que .t~nia~l la finalida.d
expresa de humillarlo y refutar y nd1cuhzar su propnt
candidez al hacer afirmaciones algo turhulentas sobre
sf mismo. Decidi6 regresar a Francia p ero, en enero
de 1925, volvio a Saigbn con la firme decisibn de vcn-
garse. Durante el breve lapso de existencia de L'Indo-
chine ( 14 de junio-14 de agosto), antes de que fuera
amordazado por las autoridades, Malraux fue corredac-
tor de este peribdico revolucionario, que, aunque bas-
t ante burlesco, se podia comparar muy favorablementc
con sus contemponl.neos mas oficiales. Los siguientes
quince meses, aproximadamente, estuvo viajando entre
Saigon y Canton en forma alternada, relacionado c,on
la Joven Liga Anamita y con la propaganda en Canton.
No era comunista, ni en sentido alguno un "Hder" de
la revoluci6n, ni se identifico con esta desde el punto·
78
de vista filosofico; el m arxismo no tiene una respuesta
para la muerte individual. Navegaba impulsado por el
viento del destino ; China era alga asi como un campo
de deportes metaHsico y le gusto el clima de insu-
rrecci6n, que denomino en forma curiosa "la ciencia
del urbanismo". El camino real, cuyo protagonista Per-
ken constituye un "personaje de fantasia" es, en lo
fundamental, una invencion. Casi con seguridad no se
encontraba en Canton en el momenta de los aconteci-
mientos que describe en Los conquistadores ( aunque
lie go poco d espues) , ni tam poco en Shanghai para los
que describe en La condici6n humana. El exito de estas
tres novelas se vuelve aun mas real cuando se sabe que
no son un reportaje sino valientes obras de imaginacion.
El camino real y Los conquistadores son proyecciones
p aralelas de la exploraci6n d e cierta impasse propia
de Nietzsch e. En El camino real, P erken se impone
sobre la selva con el fin de conseguir suficiente dinero
como para instalar un dominio privado de soberania
y erotismo, separado del mundo por una cerca de ame-
tralladoras , que le permitidm realizar su alieuaci6n en
forma desafiante y dejar una cicah·iz sobre el mapa,
aunque la sombra de la impotencia ha caldo ya sobre
su vida. En Los conqui~tadores, Carine es un virtuoso
de la acd6n y organiza una huelga general en Canton,
P.ero. sabe que su acci6n es una droga, que no puede
s1qmera cre1~r e11 sus resultados ya que no puede enten-
der forma alguna d e organizacion social; sabe que su
propia victoria sed una derrota pues Ia revoluci6n
desechar.'t al no creyente, sabe que permanecer en Orien-
te cor~ ~u~ estado de salud deficiente significa, en verdad,
su smcidiO. La selva de C arine es la Revoluci6n Ohina ·
en este mundo circundante el destino puede ser re~
presentado solo como una derrota total aunque gran-
diosa. El sentido de absoluta alienaci6n d el aventurero
es en parte org<inico y en parte e] resultado d e la humi-
llaci6n y del odio hacia si mismo. En 1937, en Nueva
York, si bien quiz<i con alga de coqueter!a, el mismo
Malraux daba como raz6n para luchar en Espai'ia el
hecho de que "no le gustaba su vida". Sin embargo, el
aventurero ha elegido con "lucidez" su alienaci6n, como
79
 su destino; vivir mas alla del bien y del mal y disolver
la compasion como un heroico jugador de azar, como
un forajido deliberado y tragico. Sus valores formales
son solo los lastimosamente restrictivos de la valentia
y la lealtad hacia otros proscriptos, y en realidad por
medio de su Herrenmoral, trata de vengarse contra
el universo en terminos de poder, sufrimiento, erotismo
y -bajo presion- asesinato. A pesar de eso no hace
mas que organizar su propia alienacion convirtiendola
en una maquina que lo destroza. Su verdadero destino
parece ser su misma "lucidez", su propia noci6n equi-
vocada, cismatica del destino; y este destino real es
implacable. En el fondo, mas alla del juego del gato y
el raton con la muerte, entra su secreta convivencia con
su muerte, trata de asumirla como el {mico factor defi-
nitorio, y de vivirla como el sentido ultimo: la preocu-
pacion final de Perken por "lograr" su muerte es de
indole casi artistica. Pero queda por hacer un descubri-
miento final: que uno no puede lograr la muerte, ya que
la muerte no es una entidad; no se puede mas que
morir. Dentro de los Hmites de estas dos novelas, no se
puede salir de la impasse. No obstante, Malraux mismo,
en La condici6n humana intenta la penosa posesi6n del
mundo, aunque al fin solo lo envuelve en su propia
desesperaci6n.
Toma como punto de referenda el intento de coup
d'etat en Shanghai en la primavera de 1927. Chiang Kai-
shek, lider del Kuomintang nacionalista, espera para
entrar en Ia ciudad con su ejercito. Mientras tanto el
ala izquierda del movimiento, conducida por el minuscu-
lo grupo comunista, se apodera de la ciudad como una
medida para imponer nuevas acciones. Los intereses
britanicos y franceses, asi como los banqueros chinos,
se alarman por este acontecimiento y mediante el consul
frances se unen para comprar a Chiang Kai-shek con la
condicion de que los comunistas sean eliminados. Esto
se lleva a cabo de manera muy eficiente con una razzia
a la madrugada, en la cual matan a tres mil insurrectos
y queman vivos a sus dirigentes en las calderas de
las locomotoras. Malraux representa al consul frances
a b·aves del gran indusb·ial Ferra! y da a Kyo el papel
80
'. 1.1.:
·J~:ll
predominante que desempeiia Chou En-lai. Sin embargo,
La condici6n humana no es en realidad una novela
politica. Malraux perfecciona una confusa y sangrienta
tragicomedia en tragedia pura; aumenta la violencia;
carga los dados ironicamente contra los personajes; des-
taca problemas que ningun movimiento colectivo puede
resolver y mas bien, en oposicion a los hechos hist6ricos
y al precio de contradicciones internas en la novela,
hace de Moscu el lejano Dios del destino. Tampoco
se puede considerar como una novela heroica que gira
en torno de Kyo y Katov, ya que su estructura formal
excluye esta interpretacion. Resulta evidente que Gi-
sors, Clappique y Valerie por ejemplo, son personajes
demasiado desarrollados para considerarlos simplemente
subsidiarios y, sobre todo, esta el epilogo que desvalo-
riza el heroismo. En la primera escena del epilogo,
Ferra! descubre que, puesto que el gastado gobierno
frances no le clara suficiente apoyo, los sucesos de
Shanghai han sido, desde el punto de vista historico,
insensatos: "Absoluta tonteria". En la segunda y ultima
escena, Gisors, refugiado en el opio con el fin de huir
de la realidad del dolor que le produjo la muerte de
su hijo Kyo, rehusa ir a Moscu, rechaza sus propias
enseiianzas, y practicamente niega las circunstancias en
las que habia vivido y muerto su hijo. La novela para
Malraux, en aquel entonces interesado en la tragedia
griega, y cuyo problema era tratar cada personaje como
un destino, ticne m{ts bien diez personajes principales,
como conviene al relato inmensamente ambicioso de
una especie en un planeta, el audaz intento de una
vision modem a de Everyman," que ei domino, en forma
muy explicita, La condici6n humana.
El titulo refleja la famosa Imagen de la condici6n
humana" de Pascal que describe una multitud de con-
denados en cadenas, que ven cada dia seleccionar y
" Everyman, que significa en ingles "cada uno", es tambien
el personaje principal y titulo de un interludio del siglo xv,
que representa la muerte que convoca al everyman, quien
abandonado por todos es sustentado basta el fin por sus
buenas acciones. [T.)
81
sacrificar algunos de ellos y que aguardan su propio
futuro. En la gran escena en la cual los protagonistas
esperan que los quemen vivos, Malraux h·aslada esta
elipsis aterradora de Ia vida en t<~rminos literales. En
realidad, esta es Ia poderosa infraestructura del mundo
entero. Al final, todos los hombres son iguales frente
a la muerte en este mundo oscuro y sin aire, donde
las definiciones politicas y las actitudes morales for-
males estan curiosamente fuera de Iugar. El bien y el
mal son, en definitiva, exteriores a un mundo donde
todos los hombres son victimas, donde todos viven cons-
tantemente su muerte, donde todos observan y esperan.
Y cada uno, en un patetico esfuerzo por engafiar esta
espera, tiene su lenguaje inutil y elegido, su divertisse-
ment pascaliano: Kyo, su heroismo revolucionario y su
tragica voluntad de dignidad; Ferral, su deseo de poder
y sadismo; Clappique, su negaci6n del mundo mediante
Ia mitomania; Chen, su asesinato erotico-religioso; Gi-
sors, su opio y su contemplacion de Ia vanidad del
mundo . . . Y cada divertissement resulta sencillamente
una prision dentro de la prision, un antidestino que se
endurece en destino, porque no hay salida. Con el
simbolo del disco en el cual Kyo no puede reconocer
su propia voz -mas tarde, en Las voces del silencio,
Malraux acentua la importancia central de este para la
novela- estamos nuevamente en el negro absurdo y
Ia soledad; de vuelta en la vieja dicotomia insoluble
para Malraux. El mundo es irreal y el hombre indi-
vidual separado del mundo por un abismo y de si
mismo por otro resulta un simple loco; "todo hombre"
dice Gisors, "es loco". No hay alivio para el "incom-
parable monstruo" de Ia intensidad inconexa: conoci-
miento, amor, y relaciones humanas son imposibles; un
hombre es una isla de sufrimiento rodeado por la
oscuridad. En esta intolerable situacion, instintivamente
camina a tientas hacia algun absoluto, hacia una u otra
de las tres formas de integridad que son aprehendidas
y establecidas en profundidad a h·aves de su novela: la
muerte, la comunion y la divinidad; "todo hombre", dice
Gisors otra vez, "suefia con ser Dios". Pero la divinidad
es alcanzable s6lo como gloria. Y la gloria, como la
comunion, solo en Ia muerte. Kyo, cuya heroica muerte
82
semejante a la de la mariposa es una especie de obra
maestra moral, cobra un poco de significaci6n del mun-
do a costa de su aniquilacion, pero Ia estructura de la
novela encierra en la ironia, inclusive, a esta gloria y a
esta fraternidad desesperadamente negativa. Si Gabriel
Marcel estaba en lo cierto cuando veia en esta poderosa
radiografia del mundo un "pesimismo metafisico que
hace que Schopenhauer parezca leche diluida",l es par-
que la muerte es la unica integridad, el unico termino
valorativo de referenda, la unica realidad de La con-
dici6n humana. Una vez agotada Ia esperanza ilusoria
, del protagonista anterior, Mah·aux incluye en su deses-
~ peraci6n a uno de los movimientos mas significativos
· del mundo contemporaneo. Sin embargo, la revolucion,
;, aunque su filosofia resulta una tonteria y sus organi-
t
i'
zadores inaceptables, sigue siendo quizas un clima po-
sible. Y por lo menos los valores han sido formulados;
: aunque solo sea como lo opuesto al sufrimiento y a la
:~ "inmutable soledad" de Kyo, tenemos la dignidad y el
l deseo de fraternidad.
Despu6s de celebrar el Premia Goncourt con un vuelo
de un dia sabre el desierto del Yemen, en husca de la
legendaria capital de la reina de Saba -y de provocar
una especie de esc~1ndalo academico cuando publico
siete articulos y algunas fotografias acreas bastante iJn-
preeisas en J/Intransigeant-, Mah·aux surge, en forma
graJnal, como uno de ]os principales escritores antifas-
cistas de Francia, con frecuentes disertaciones sobre
arte en Ia Maimn de la Culture, con discursos en Moscu,
Madrid , Londres y Nueva York y, por ultimo, con su
lucha al lado de los republicanos en Espana. No era
comunista, ni marxista, sino antifascista; y por tempe-
ramcnto no era no-intervencionista. Creia que para el
intelectual la elecci6n entre la democracia y el comu-
nismo habia sido invalidada por la amenaza del fas-
cismo : que denh·o del contexto hist6rico modificado
debe elegir, en forma amplia, le agrade o no, entre
comunismo y fascismo. Malraux, a quien le gusta decir
1 Vcase el a nil! isis de Marcel de La condition humaine en
L'Europe Nouvelle, N0 799 (3 de junio de 1933), pag. 517.
'8.3

que, en politica lo ~mportante es elegir al enemigo, no
opto por el comumsmo, opt6 contra el fascismo. Y en
rigor, subyacente en sus charlas en este momento, hay
un idealismo vacilante centrado en dos palabras: fra-
ternidad y calidad. Aunque el hombre perdio su alma
con el derrumbe de la religion, debe b·atar de alcanzar
alguna conciencia equivalente de su dignidad o call-
dad. Para Malraux, esto implica una aceptaci6n de la
idea de hermandad universal, un clirna de fraternidad.
Se abri6 su propio camino con firmeza a traves de estos
aiios exigentes en terminos de una religion secular
experimental.
Si El tiempo del desprecio resulta un fracaso relativo
no se debe a que sea propaganda. En realidad, co~
Kassner solo en su celda, en lucha con su destino frente
al sufrimiento y a la muerte, Malraux tiene su situacion
esencial. Pero, sin la presion de la situaci6n revolucio-
naria se vio forzado a inventar, y no pudo inventar
un Kassner. Su tema era la fraternidad y la afirma
en forma conmovedora, pero una simple mirada a una
o_br~ como la de Fudk, Reportaie al pie del patihulo.2
SI b1.e?- una comparaci6n directa seria injusta, pone de
mamfwsto en forma cruel la razon de su fracaso: no
poseia todavia la experiencia humana necesaria para
representar la comunion entre los hombres. Pero el ideal
de fraternidad que habia constituido conb·a la obse-
..
1 partes se pregunta: ~su realismo politico y su brutal
sionante soledad se volvio real en Espaiia, aunque
brev~mente ya que solo presencio las primeras etapas
~, centro de gravedad de La esperanza se halla fucra de
.~ esta oposici6n entre anarquistas y comunistas. Si el
i
h~~?Icas de la lu~ha. La guerra lo cambio. Cosa para-
do)lc.a,. en este clima de accion, en medio de la guerra
fratnc1da, logra una cierta simplicidad relajada; esta vez
era realmente el testigo, esta vez la leyenda se habia
vuelto verdad. Y La esperanza refleja todo esto. Si
bien m~ntiene gran control tematico sobre su material,
nos aleJamos de _Ia tragedia es:ilizada bacia la epopeya;
del mundo vertical, claustrofobico, blanco y negro de
La condici6n humana bacia la vision panoramica; de las
concepciones literarias como el heroe y el hombre de
2 Juliu~
Fucik, Notes from the Gallows, Londres, Lawrence
and Wishart, 1948.
84
r
acci6n bacia Ia representacion del hombre en situa-
ci6n. Si es acertada Ia opinion de Malraux de que esta
obra es la mas lograda, se debe a que es el producto
de un equilibria {mico entre su vision instintiva y un
mundo totalmente resistente porque es aprehendido por
completo. Y en verdad tenemos una orquestaci6n, una
gama de color, una humanidad, una inteligencia,
una densidad, una arquitectura profunda, un talento
puro que hacen de este libro -lanzado a los ocho me-
ses- una de las novelas importantes de nuestro tiempo.
Sobre la base de la oposici6n de Mah·aux, etre et faire,
se ha dicho que el mismo pierde en el conflicto entre la
fraternidad y las exigencias de organizaci6n, que la no-
vela es propagandista, que se nos ofrece Ia eleccion
entre comunismo o nada. Pero este conflicto es el ver-
dadero tema de Ia novela y la calidad moral y politica
del libro dcpende del contrapunto de cuatro actitudes
basicas y no de dos. E st<in los anarquistas, que repre-
sentan para Malraux el elemento mas noble en la
revolucion, pero cuyo heroismo semicristiano y abnegado,
no puede ganar la guerra: las guerras se ganan con
~. ej_ercito,Es mas qb_u o con idealcs. L1~ego est(m los comu-
mstas. < s posi 1e que ganen 1a guerra, pero en todas
disciplina, no destruiran el idealismo que era el verda-
' dero significado de la guerra para Malraux? En rigor, el
comunista Manuel puede parecer el heroe formal, solo
es convincente como un comunista atormentado y con-
tradictorio, que siente que se esta "volviendo un poco
menos humano cada dia" y a quien Malraux "salva" del
Partido en Ia ultima p{lgina. AI final el influye en el
grupo de personajes -Garcia, Magnin, Scali, Guernico
y Jimenez- que representan la actitud tercera y central
en Ia novela.
Estos hombres -no comunistas e intelectuales, algunos
de ellos cat6licos- estan preocupados con la propia es-
peranza de Malraux de introducir calidad dentro de Ia
fraternidad. Consintieron en actuar gracias a esta es-
85
--- -·-··------
- -- - - -· • .. ·: -·-.==.::.-:-..:==::.,-;:.::::;
if[
peranza. Rechazan la elecci6n entre comunismo y nada
como un falso dilema, intentan vivir el etre et faire de
manera correlativa. La guerra, dice Garcia, es una dura
realidad. Deben combatir el fascismo y cm-rer el riesgo
de que los comunistas ganen y reemplacen la esclavitud
econ6mica por la esclavitud politica, o no hacer nada.
No hacer nada es inmoral e inutil, ya que su unica
espe~·anz.a para afirmar su punto de vista es participar,
segurr s1endo factor. Cabalga sobre el dilema. Y no
obstante, como Magnin, es constante y penosamente
consciente de que todo esto es incierto y provisional,
que toda acci6n hist6rica es "injusta", que la gran
esperanza y fraternidad del "apocalipsis" han sido ter-
giversadas sin remordimiento por la realidad de la
guerra, cosa que nos conduce bacia la actitud final e
inevitable en la novela, latente en el nuevo y relajado
tono casmico que informa el estilo mismo.
El hecho es, tal vez, que algun dia el mundo comenz6 a
parecerse a una novela de Malraux, y que este lo fue
a ver, pero lo encontr6 diferente. En la tierra, Malraux
siente, comprende y representa por ultimo la fraterni-
dad. En su avi6n, Malraux descubre la serenidad y Ia
be~leza del mundo, la clara extension del cielo, y de-
baJO, el absurdo de la pequefia aventura humana. El
propio descubrimiento de la fraternidad convierte a esta
en algo inadecuado. Si el m1iverso no se siente ya co-
mo un p eso opresivo de oscuridad, se siente al final
como algo m[ls terrible aun, como la indiferencia ultima
del dia. En lo mas denso del combate tenemos una
oracior:, como la siguiente, impresa en un parrafo com-
pleto: El sol brilla en todo su esplendor sobre la linea
de cadaveres y de la sangre." Y si el titulo se estahlece
mediante un sutil contrapunto entre actitudes opuestas ,
es, por ultimo, el viejo historiador de arte, Alvear, a
medias fuera de esta novela de la guerra civil, el que
le da su duro corte de desesperaci6n. Pues el sabe
que la revoluci6n, en el sentido m{ls amplio, es solo
otra forma de la antigua ilusi6n de vida etema ·'Ia
canci6n de esperanza del ciego". Espana tal vez cons-
tituyera tambien una tragedia personal para Malraux.
:i
Se fue de alii cuando el idealismo se estabiliz6 en una
86
·--•-: :-:---------
-:------
·: _-::-. . :. ---------
=--==---
·--- - - -------
1erra civil asesina, cuando el nacimiento de un eJer-
.cito ya habia constituido para el la seiial de la muerte
.de la esperanza de calidad en la fraternidad. Por una
parte, se instal6 dentro del mundo; cuando llegue el
· momento volvera. a luchar y lo hara magnificamente.
, Por la otra, se ha desplazado fuera del mundo, porque
ln fratemidad misma, si bien real, dependia de la ex-
cepcional situaci6n de la guerra civil, y ni siquiera la
.guerra civil podia sostenerla. De regreso en Paris
· en 1938, lejos de Espana y de su novela, con el Fau-
bourg St. Honore que presenta una nueva linea en
£etiches -Munich-toi de ton petit parapluie #_, regres6
al arte, a Spengler, a los fundamentos. El mundo ya no
constituye una barrera poderosa enh·e Malraux y sus ·
"ciclos estrellados": su gran periodo novelistico lleg6 a
su t ermino. Se prepara el escenario para Los nogales
·de Altenburgo, Las voces del silencio y, por cierto, para
. la aventura del degaullismo.
Los nogales de Altenburgo -su novela mas reciente y,
. con toda seguridad la ultima, segun el mismo piensa-
. presenta la busqueda de Malraux del "hombre funda-
.· mental". Cuando escribe en uno de los momentos mas
~. sombrios de la guerra, elige con deliberaci6n prescindir
~ de los significados hist6ricos y nos ofrece los destinos
~ paralelos de un padre del lado aleman en la primera
guerra y un hijo dellado frances durante la segunda. Si
bien la obra es fragmentaria y carente de pasion como
.: novela, logra su m1idad como refl exibn y tambien co-
l, mo debate sobre el hombre.
.t
~. Es considerable la argumentaci6n que se nos presenta
t contra el hombre. Esta el descubrimiento de Berger,
l despues de su aventura en Oriente, de que la acci6n
.t·. es inlitil. Esta su idea de que la psicologia occidental,
t en la medida en que se basa en la introspecci6n, se
J fundamenta en la ilusi6n, con su clara inferencia de que
· la naturaleza humana es un concepto occidental arbi-
trario derivado de la cristiandad, y de que no existe un
• Juego intraducible de palabras basado en Ia similitud de
pronunciaci6n entre Munich y munir: proveer. [T.]
87
-·
hombre fundamental. Sabre todo, esta el descubrimiento
de Mollber, de tipo spengleriano, de que Ia historia
es s6lo una absurda fantasmagoria de civilizaciones irre-
ductibles y estancadas, separadas una de otra, sin con-
tinuidad ni progreso, de donde no surge significaci6n
alguna. La vanidad de Ia acci6n, Ia ilusi6n de Ia natu-
raleza humana, el espejismo de Ia historia, el hombre
solo sin guia alguna en el vasto vacio matematico ... Si
bien Ia respuesta de Malraux es rudimentaria e irracio-
nal, constituye, a pesar de eso, Ia fuerza de este libra.
Alii esta Ia captaci6n de Ia unidad de destino de los
Bergers de Reichbach; los prisioneros de guerra que
han perdido el barniz de Ia sociedad, que retroceden
bacia Ia estatuesca simplicidad Je los hombres del me-
dievo; Ia confiada ironia de Ia anciana que espera con
paciencia que la vida siga su arduo camino; Ia pureza
trascendente de Ia canci6n del loco Nietzsche en Ia
oscuridad del vag6n de tren; los soldados alemanes que
protestan en forma instintiva contra Ia profanaci6n del
hombre cuando regresan con sus victimas, muertas en
las camaras de gas, a sus propias trincheras. c!No im-
plica esta una conciencia de la dignidad del hombre, de
su naturaleza esencial? c!No es eviden!-8 que el misterio
de Ia vida misma no puede ser explicado de manera
simple? Durante el coloquio se le ofrece a Berger Ia
alternativa simb6lica que lleva a Malraux a su titulo: o
bien estas estatuas tienen su significado para nosotros,
como lo tenian para sus autores medievales, o son sim-
ples trozos de madera. Aunque no rccibe una respuesta
en el plano discursivo, ticne el sentimiento de que el
arte, si bien s61o una respuesta, es de alguna manera
eterno y esta confianza se fortalece misteriosamente,
mientras camina solo en la noche, gracias al descubri-
miento de Ia realidad firme e intermedia de los vivientes
nogales de Altenburgo. Mah·aux surge de su agota-
miento con un "secreto", un "don", una intuici6n de
un se1· posible y de una posible eternidad del arte. Pero
Ia historia interviene de nuevo: la guerra, la Resistencia,
el gobierno provisional en el cual es ministro de infor-
macion, el derrumbe, la confusion de Ia Guerra Fria, el
Rassemblement du Peuple Franyais, y Malraux se con-
vierte tal vez en el mas grande de todos los partidarios
88
de de Gaulle. En lo esencial, porque defendia el arte.
En el plano inmediato, creia que Ia Rusia stalinista ame-
nazaba al mundo, no solo con una tirania politica sino
con Ia barbaric cultmal; que en esta situaci6n politica el
liberalismo estaba demasiado debil para defender Ia
libertad de Ia cultura; que Francia necesitaba un go-
bierno fuerte, una variante de Ia linea dura de la
Guerra Fria de este periodo. Pero Malraux tambien
pensaba que Ia cultura moderna estaba muerta, que Ia
raz6n y las ciencias habian fracasado, que los parla-
mentos eran obsoletos, que los programas y los partidos
politicos estaban fuera de Iugar, que Francia _tenia aho~a
una misi6n universalista, que del degaulhsmo pod1a
surgir un nuevo tipo humano, un "heroe liberal" del
estilo del Lawrence de Arabia; que el mundo debia ser
salvado, y salvado en concordancia con su propia deses-
peracion. Y este crudo esencialismo era, en realidad, una
forma de mantener la politica a distancia. En lo que
respecta a los problemas inmediatos, practicament_e
nada. Observense los discursos en busca de proposi-
dones concretas, parece haber dos: Ia represi6n del
Partido Comunista y la instalaci6n de centros culturales
en las ciudades m{ts grandes. Pero todo esto -para
Malraux que lucha contra Spengler y esta sumergido
en el spenglerismo- haiiado en la delirante luz de la
fatalidad, el destino, la mtterte de los imperios, la muer-
tc del hombre. En rigor, se nos dice que cuando el
mundo sea destruido por las hombas atomicas, el arte
volvcr[t a sm·gir de las ruinas, aunque sea para una
nueva especie. El hombre se convierte en el artista y Ia
historia de la humanidad en Ia historia del arte, la Gue-
rra Fria en una extraiia lucha por "Ia herencia plastica
del mundo". En la pnictica, el degaullismo de Malraux
es una antipolitica, asi como el destino de una antihis-
toria. Su angustia personal era en verdad real, pero la
Guerra Fria era real y los problemas politicos de Francia
tambien. Si de Gaulle hubiera llegado al poder en este
momenta critico, Malraux se habria convertido, despues
de todo, en una importante figura politica en Europa
occidental. Dentro de esta perspectiva necesaria, su ex-
trema solemnidad comienza a parecerse a Ia frivolidad
del enfant terrible. Y por cierto, que el hecho de que
88
este "tragico humanismo", este hueco tremendismo ro-
mantico revestido de un lenguaje tetricamente quinta-
esencial, haya sido considerado por muchos como una
noble expresi6n del ideal occidental en el periodo de la
Guerra Fria, constituye una extrafia meditaci6n sobre
la incertidumbre del tiempo.
Quiza surge tambien en cierta medida, y por motivos
similares, como un enfant terrible en la esfera del
arte. Las voces del silencio y las otras obras en este
terreno son apasionadas, enormemente sugestivas y con-
tienen algunos analisis formales brillantes, en particular
sobre el desarrollo de los estilos individuales y colecti-
vos. Sin embargo, al final, Malraux es poco convincente
en su intento de erigir el arte en una "fraternidad de
obras maestras" que constituye un "antidestino" y sin
duda -en forma parad6jica y en profunda oposici6n al
pensamiento racionalista contemporaneo- como una es-
pecie de trascendencia que establece "el primer huma-
nismo universal". Aun cuando aparece como parcial-
mente afortunado en afirmar la "conciencia" del artista y
su libertad de los determinismos hist6rico y psicoM-
gico, no por ello fortalece mucho su respuesta a Spen-
gler; en 1952, despues de la publicaci6n de Las voces
del silencio, en una charla aun sostenia: "En definitiva,
el unico serio entre ellos es Spengler." En lo funda-
mental, al haber separado el arte de la historia, erige el
"museo imaginario": el hecho de que ahora, a traves de
reproducciones, poseamos la herencia cultural dd pla-
neta, que de la rica confrontaci6n entre lo viejo y lo
actual surgen nuevos valores, que el museo est{l vivo
con un dialogo constante y cambiante de esas "voces del
silencio", que esta metamorfosis trascendente y dialec-
tica es una especie de eternidad. No obstante, su subje-
tivismo romantico sin duda le hace trampa. Este trans-
currir eterno, dno es una traici6n hist6rica al "artista
consciente", aun a nivel de la intenci6n especificamente
artistica? Y si Malraux arranca de su contexto cultural
todas las obras del pasado en nombre de la autonomia
antihist6rica del arte, esta en rigor y explicitamente,
evaluandolas de un modo selectivo en terminos de res-
puesta a nuestra propia "cultura de interrogaci6n" ag-
90
n6stica, que no es un fen6meno artistico sino hist6rico.
De manera ir6nica, su estetica antihist6rica parece estar
basada en un estrecho instrumentalismo hist6rico, y la
"conquista" del artista daria la impresi6n de surgir como
una fatalidad casi spengleriana. Una vez mas, el mundo
y la historia no pueden colocarse entre parentesis con
tanta facilidad.
Si el Malraux que vuelve a ser ministro de gobierno
en 1958 parece caer una vez mas en el viejo lenguaje
del mesianismo cultural, al introducir una reforma es-
tructural en el Teatro Nacional, cabe seiialar que esta
tambien en Malraux, el realista que sabe que la tarea
esencial del "regimen consular provisional" fue termi-
nar la guerra en Argelia, y que la creaci6n de centros
culturales necesariamente viene en segundo termino. Sin
embargo, al parecer, es evidente que su verdadera im-
portancia no se encuentra en el terreno de la acci6n o
por cierto en el del pensamiento formal. La antitesis
entre el pensamiento y la "intensidad" sin rumbo, si
bien obviamente real, no puede igualarse de manera
simple a la oposici6n entre el individuo y el mundo, en
t(~rminos psicol6gicos estrictos: el individuo en-el-mun-
do es m{ls complejo. que esto. La prestidigitaci6n impli-
cada en el intento de Heidegger de convertir la contin-
gencia externa de la muerte en una estructura de finitud
{nternamente definitoria fue desmantelado a fondo por
Sartre en El ser y la nada, mientras que el imposiblc
intento de las primcras novelas de vivir esa irtversi6n
de la vida que es el destiuo, en forma manifiesta no
conduce m{ls que a certezas viscerales, a la histeria
moral y al fracaso. La lueha personal eon Spengler pa-
rece algo marginal, mientras que el "tragico humanismo"
tal como esta presentado hasta ahara, resulta en Io
esencial una antitesis, una coneepci6n romantica y lite-
raria. No obstante, afirmar esto, quiza sea solo revelar
la verdadera importaneia de Malraux, que es la del
novelista. Pues si el pensador algunas veces da extrafias
respuestas, el novelista por cierto ha formulado las
preguntas. Y si el destino es ilusi6n, es una ilusi6n que
puede animar una confrontaci6n de gran intensidad
poetica con el mundo.
91
 "La unica manera, escribe Malraux en N'Etait-ce done Los sucesores
que cela?, 3 su ensayo sobre T. E. Lawrence, en que el
pensamiento puede escapar al absurdo, consiste en darle
forma y expresi6n mediante Ia inclusion de todo el mun-
do en el." Esto hizo Malraux con gran coraje, talento
y un cierto esfuerzo hacia la humanidad. Ha vivido su
propio drama hasta el final con una intensidad singular
en extrema, y al proyectarla sobre el mundo se ha reali-
zado un energico esfuerzo por presentar ante varias
generaciones algunas de las mas grandes opciones mo-
,, rales y psicol6gicas de la epoca. Necesariamente, sigue
siendo un importante punta de referenda.

Cecil Jenkins
\I
BIBLIOGRAFIA

Novelas
Les conqw3rants, Paris, Grasset, 1928.
La voie royale, Paris, Grasset, 1930.
La condition humaine, Paris, Gallimard, 1933.
Le temps du mepris, Paris, Gallimard, 1935.
L'espoir, Paris, Gallimard, 1937.
Les noyers de l'Altenburg, Lausanne, Ed. Haut-Pays, 1943;
I: y Paris, Gallimard, 1948.

3 Publicado en Saisons, NQ3 (invierno 1946-7) , pags. 9-24.

92
 r
4 lismo frances y la filosofia lingi.iistica anglosajona.
l~aymond Queneau
"Todo lo que los extranjeros piens~n que deberi~n .ser
las novelas francesas, indecorosas, sm exceder los hmttes
de la decencia ..."
El hecho de que los editores ingleses de la tradu~ci6n
de Zazie dans le Metro pensaran que ~ra .convement~
0 necesario anunciar el libra en estos termmos, consl:l-
tuye una medida de la incomprensi6n de uno de ~os
poetas-novelistas mas grandes del mundo de ha?~a 1~­
glesa. Tambi€m seiiala basta que punto permanec10 ~es­
conocido por completo aqui, hast~ 1960, un esct?tor
cuya fama e impmtanci;:t eran amph~mente reconoc1das
en Francia desde la decada del tremta.
Se admite que Queneau no es un ,e~critor que ~ueda ser
aceptado con facilidad. P?r los cntlcos y e~say.tsta.s que
actuan como intermedmnos entre la cultma. francesa _Y
los lectores de peri6dicos de calidad y revtstas de fm.
de semana, que se preocupan por. la c':ltura. Su obra
carece de los signos de importancia .Utcilment~ recono-
cibles. Es graciosa, libre de apar~tos!d~d, alustva Y c~­
racterizada en extremo por un vtrtu~stsmo de lengt~aJe
que no resulta muy accesible a un otdo que no este lo
bastante familiarizado con el habla coloquial ~rancesa.
Tampoco es uno de esos nove~stas.-fil6sofos dtspuestos
a detenerse para explicarse a s1 m1smos en. t!atados Y
manifiestos. No obstante, es un pensador ongmal, y de
peculiar importancia, en especial porque su pensamtento
94
1
representa un punto de intersecci6n entre el existencia-
Queneau constituye el mas extraiio de los fen6menos
extraiios en una epoca de especialistas y comparti-
mientos estancos de la cultura: un espiritu verdade-
ramente universal, enciclopedico, un poeta que es tam-
bien fil6sofo, matem:ltico y cientifico, director de La
Encyclopedie de la Pleiade, intento concebido de ma-
nera brillante ( aunque no siempre ejecutado en la misma
forma) por presentar una sintesis completa de la cultura
del siglo xx.
Hijo de un tendero de Le Havre, Queneau estudi6 fila-
sofia en la Sorbona, se dedic6 a estudios matematicos y
se convirti6 en miembro del gmpo smrealista. Despues
de cumplir el servicio militar, en calidad de zouave en
Africa del Norte, regres6 a Paris y sigui6 participando
en las turbulentas disputas internas de los surrealistas
hasta que rompi6 con Andre Breton en 1929. En el
mismo aiio, durante su permanencia en las playas por-
tuguesas de Azanhas do Mar, ley6 el Ulises de Joyce,
obm que influy6 en forma decisiva en su carrera como
eseritor.
Ulises ayud6 a Queneau a concretar su pensamiento
acerca de un problema que lo habia preocupado desde
Sll cpoca de estudiante: e] de Ja divergencia entre el
lenguaje escrito y el que habla Ia gente en Ja vida diaria,
o bien , el problema de como poder escribir en un len-
guajc tal como se habla en Ia realidad, en Iugar de
utilizar el idioma fijo y fosilizado por gramaticos muer-
tos hace mueho tiempo y trabado por reglas de ortogra-
Ha que lo convierten en algo vista mas que oido.
El mismo Queneau nos describe como toma conciencia
de este problema por primera vez con la lectura de
peri6dicos populares como L' epatant, con su chispeante
reproducci6n de la lengua vernacula, q los trabajos del
mordaz caricaturista social de mediados del siglo XIX,
H enri Mmmier, creador de Joseph Pmdhomme, que
representa a un pequeiioburgues, y los poemas de
95
 Jehan Rictus. En el estudio del idiom~ ~gles, Queneau
encontr6 el mismo problema en los anahs1s del h;nfardo
ingles y norteamericano. Pero, sobre todo, hab1~ ~ue­
dado profundamente impresionado por el descubnmi~n­
to del gran libro de Vendryes,, Le. langage ( escnt?
en 1920), sobre el idioma frances VIVO, que I~ revelo
la enorme distancia entre la estructura gramahcal del
frances, tal como lo habian establecido los gramaticos
del siglo XIX y los escritores del xvu, y el que se habla
en la actualidad. Vendryes sefial6, por ejemplo, 9-ue I~
sintaxis del frances hablado, que se supone todavm lati-
na demostraba afinidades con idiomas tan lejanos como
el 'chinook lengua hablada por los indios norteameri-
canos del ~oroeste de los Estados Uni~os. En chin_ook
Ia designaci6n de las relaciones gramaticales contemdas
en una oraci6n esta separada de los conceptos c~p­
cretos utilizados, de manera que m;a ,~rase co~o el
hombre mat6 a su mujer con un cuchillo resultana mas
o menos de la siguiente manera: el ella hizo con/hom~
bre mujer cuchillo mata. Ademas, Vendryes demostro
que en el frances hablado. se podia encon~ar: c?n fre-
cuencia exactamentEl la m1sma estructura smtachca, se-
parand; el morfema, designaci6n algebraica del marco
abstracto de pensamiento, del semantema, dato ~on­
creto, en frases como: Elle n'y a encore pas~voyag~, ta
cousine, en Afrique.(> De esta manera, segm~ sos.ti.ene
Vendryes, el habla cotidiana de la gente co!llm: d1here
del lenguaje escrito, no solo en el, vocabulan? sn~~ ~am­
bien en la sintaxis y la morfolog1a: el passe defzm, el
imparfait del subjuntivo no se usan mas en ~l habla
corriente· se abandonaron las reglas compleJas para
mantene; una relaci6n 16gica en el uso de los tiempos, si
, I es que en realidad alguna vez se utilizaron fuera de la
hoja impresa.
Ulises impresion6 a Queneau por la libertad con que
Joyce manejaba el idioma vernaculo, s.u audacia en la
variaci6n entre varios estilos de prosa d1ferentes emplea-
dos en forma de parodia, y el intrincado modelo formal
" Ella no ha todavia viajado, tu prima, a Mrica.
96
de correspondencias entre la novela moderna y su con-
traparte homerica.
En el verano de 1932 Queneau viaj6 a Grecia.
Comence a estudiar griego moderno en un barco y a hablar
con griegos sobre la lucha entre el Kathareuo1tsa y el Demo-
tiki, entre el lenguaje que se esfuerza por diferenciarse lo
inenos posible del antiguo griego y el que se habla en
realidad . . . Fue entonces cuando cristalizaron los elementos
que se registran mas arriba y entonces comprendi que el
lenguaje frances moderno se desprenderia por (Jltimo de
las convenciones que lo encierran cuando es escrito (con-
venciones de estilo y ortografia asi como de vocabulario) ...
Tambien me llam6 la atenci6n que Ia rnejor manera de
introducir este nuevr; lengnaje no 1·esttltaria de escribir acerca
de algun acontecimiento entre la gente com{m ( porque
esto podria confundir sobre el prop6sito de nuestras inten-
dones j, sino de tornar el cjemplo de aquellos hombres del
siglo xvu que utilizaron el idioma vernaculo cuando es-
cribieron sobre teologia o filosofia, y que seria interesante
vcrter alg(m texto filosMico frances ·hablado; puesto que
tenia en mi poder el Discurso del metodo, decidi traducirlo
al frances hahlado . . . (Be/tons, chiffres c'i: lettres.)
El libro que surgi6 de esta idea fue Ia primera novela
de Queneau y segun algunos criticos sigue siendo la
mas importante: Le chiendent ( 1933). Es una narraci6n
de trama intrincada que explora la naturaleza del ser
y del no-ser en un lenguaje vernaculo atrevido y
variado.
La estructura misma de la novela traiciona la educacion
matematica de su autor. Como ei mismo lo sefialara, est{t
compuesta por noventa y una partes ( siete capitulos,
cada uno consta de trece partes) porque 91 es la suma
de los numeros de 1 a 13, siendo d e nuevo 1 Ia suma
final de las cifras que Io componen. A su vez, cada una
de las noventa y una partes de Le chiendent, conserva
su propia unidad interna, estan adaptadas a las tres
unidades de tiempo, Iugar y acci6n, pero tambien limi-
tadas en forma estricta a un solo genero de narraci6n:
uarraci6n directa, narraci6n con relato indirecto, dialogo
97

puro, monologue interieuT, monol~go , r~latado en ..:oratio
obliqua, cartas, informaciones penodtstlcas y suenos.
L a rigida estructura interna de Le chiendent, modelada
con toda claridad sobre Ia de Ulises, y su fundamento
en el principia del numero represe1_1t_an el des~o de
Queneau de lograr una novela poetzca: despues, _de
todo los numeros son la base de la estructura poetlca
y "s{ Ia ballade o el rondeau estan pas~dos d~ moda, me
parece que contra este de~astre debena r;,tamfes_tarse un
nuevo rigor en el maneJO de la prosa . Y Sl se ob-
jetara que una imposicion de mode~os tan purm;nente
arbitraria debe producir, por necestdad, una pmtura
de la realidad arbitt·aria en extremo, la respuesta de
Queneau seria, sin duda, que esta es _iustame?t~ Ia
tarea del poeta y del artista: el mundo rniSmo es InJUSto
y absurdo; solo el individuo pensante p~ede darle .un~
forma, aunque sea arbitraria. Las co~as tlenen un stgm-
ficado solo en Ia medida en que extsten en un pensa-
miento de manera que el pensamiento es libre de im-
poner ~u modelo sobre el ser. Este es, precisan;ente,. el
tema de Le chiendent, que constituye un vahente m-
tento por presentarnos una gama de variaciones s~bre
la filosofia de Descartes: cogito ergo sum. (En el hbro
se menciona al propio Descartes en terminos tipicamente
enigmaticos. Saturnin, el conserje filosofico , s~ pr~gunta
por que los jugadores de naipes en los cafes ste~pre
se inclinan a Hamar a los mozos Descartes; les gntan:
j Descartes! j des cartes!) "
El protagonista del libra, Etienne Marcel, empleado de
banco, que lleva una vida rutinaria por completo, es un
individuo irreflexivo e inconsciente que por lo tanto no
ba alcanzado la existencia y llega a la misma en el
momento en que, al pasar por una vidriera, ve un
sombrero de lluvia que lo llenaron con agua para de-
mostrar su calidad, de modo que dos patitos de go_m~
flotan dentro de el. Desde entonces, Ia sombra btdt-
mensional sin vida que era Etienne Marcel basta ese
" Juego de palabras intraducible. Cmtes significa en frances
naipes. [T.]
98
instante, crece en forma gradual basta alcanzar \lll Sl"l."
tridimensional, e inmediatamente se ve envuelto en 1111a
serie de aventuras. Pero Etienne empieza tambit~n a exis-
tir cuando se convierte en objeto de observaci6n: algui('ll
que advirtio sus movimientos rutinarios entre el banco
y Ia terminal del ferrocarril en el que viaja, se interesa
en el y comienza a observar su modo de vida. De esta
forma, Etienne adquiere, en uno y simultaneamente, no
solo su ser subjetivo sino tambien su existencia objetiva
en los ojos de un observador, o en terminos sartrianos
( y Le chiendent apareci6 diez afios antes que El ser y
la nada) el ser-para-si y el ser-para-otros.
Le chiendent es una novela rica en personajes estram-
boticos y argumentos de inti·incada trama. En su centro
hay una exploracion mas complicada sobre Ia relacion
entre el pensamiento y el ser ( o el no-ser), Ia conciencia
y la realidad. Una observaci6n al azar -pronunciada por
alguien que visita la casucha de un viejo ropavejero, el
padre Taupe-, en el sentido de que a veces se des-
cubre que viejos como este fueron avaros y millonarios
'
resuIta eqmvoca y provoca toda una serie de esca-
,
brosos intentos por apoderarse de Ia supuesta fortuna.
Como consecuencia, una joven criada se ve persuadida
de aceptar un matrimonio con el viejo y muere enve-
nenada el dia de su boda: un conjunto de conceptos sin
correspondencia alguna en la realidad, que solo existio
en el pensamiento -de una vieja necia que entendio por
error algo que le contaron, cambio la realidad, dio origen
a complicados movimientos de cosas y seres humanos
( la familia que viene d esde los cuatro rincones de Ia
tierra a reunirse para asistir al casamiento) , y por ul-
timo elimina a un ser humano joven y Ileno de vida.
Como Io expresa Queneau en otra novela, La dimanche
de la vie, palabras falsas o falsamente comprendidas
crean zonas de er1'01" que pueden convertirse en zonas
de trastomos y arruinar una vida humana.
Esta creencia equivocada, esta idea de que el viejo
Taupe es rico, cuando no lo es, se refiere a algo que
no es y por lo tanto entra en Ia categoria del no-ser.
Y sin embargo, lo que no es tiene efectos concretos
99
sobre la realidad que es. De esta manera el no-ser puede
ser mas real que el ser. Este es el tema de Ia profunda
reflexi6n de Saturnin que en Le chiendent constituye
Ia medula del libro. La afinidad entre el pensamiento
de Queneau y el existencialismo de Sartre, que se for-
mul6 en fecha muy posterior, es sin duda notable. Lo
que Sarb·e denomina la nada en el centro del ser-
para-si, la pura potencialidad en el centro de la con-
ciencia humana que no es nada sino libertad, la concien-
cia del hombre que se percibe en su capacidad para
elegir entre modos de ser, es muy proxima a la con-
cepcion de Queneau, segun Ia cual, en el absurdo del
universo, la realidad es un producto del azar, de la elec-
ci6n y el extrafio subproducto de Ia conciencia, de Ia
percepci6n de ideas verdaderas y falsas.
A medida que la historia de Lr: chicndent avanza, se
vuelve mas y mas fantastica . Los personajes estan su-
midos en una gran guerra entre los franceses y los
etruscos, conducida por una reina Hamada Miss Aulini.
La guerra dura decadas, hasta que al final, de las fuerzas
de Calia, tal como sc vnelvc a denominar a Francia,
s6lo qucda una pequeiia partida. La guerra termina
en medio del agotamiento completo. Los personajes se
dispersan y antes que sepamos d6nde estamos, se hallan
nuevamente en Ia misma situaci6n con que empez6 Ia
novela. Las ultimas frases del libro son identicas a las
del pasaje del principio. Hemos presenciado el desen-
volvimiento de las potencialidades, que pueden reali-
zarse o no. Pensamos leer una historia referida a Ia
gente, pero no hicirnos mas que seguir las construccio-
nes arbitrarias de un escritor. Pues, como Etienne o
Queneau dijeron anteriormente en el libro :
-La gente cree estar hacienda una cosa y resulta que haec
otra. Creen que haeen un par de tijeras, pero en realidad
es algu distinto. Por supuesto, es un par de tijeras, cst{t
hecha para cortar y corta, pero tambilm es algo completa-
mente diferente. . . [por ejemplo] una casa. Es una casa
porque uno vive en ella, pero es tambien otra cosa ...
-Seria interesante poder decir lo que es esta "otra cosa".
100
-Sin duda. Pero no es posible. Depende de las circunstancias
o n~ se puede explicar. Las palabras tambien son objeto~
fab~ICa?os. Se puede contemplarlas independientemente de
s~ senhdo • · · Fuera de su significado pueden expresar algo
d1f~rente por completo. De esta manera Ia palabra "tetera"
~esigna ~st~ .objeto, pero tambien puedo considerarla fuera
e ese SigmfiCado, de la misma forma en que puedo mirar
a la tetera a?arte de su utilizaci6n practica, que es servir
para hacer te o basta ser un simple recipiente ...
-dCree usted que los pajaros y los guijarros y las estrellas
los crusbiceos )' las nttbes ti'ene n un sen t'd
Y 1 o.? dQ ue se
fabricaron con algt'm fin?
-No creo -contest6 Etienne ... -, en todo caso, Io natural
puede cobrar sentido; cuando los hombres se lo da
Esto . es lo extrafio ... uno piensa estar hacienda una ~~~.~
Y result:\ que hace otra. Uno cree ver una cosa y ve otra.
Se le dwe una cosa y usted oye otrt' , y lo q ue h ab'1a que
entend er era una tcrccra ...
-:-Para mi tamhien -dijo Pierre-, las cosas cl mundo
henen Ia · 'f' · ' ' ··
· · . , S1gm wac1on qnc sc dan. El nmndo no es lo que
, no
l~reten~e ser; pew no crco que tenga otra significacibn No
henc nmguna ( Le chierulent). ·
~I a~'tista creador es libre de construir sus propios mo-
e10 ~ ..de acuerdo con su cadencia y ritmos personales,
~re?Is,tmente porque el mundo carece de un sentido que
s~ n~~onga . Frente al enorme caos que debemos en-
frent;u p.odemos cr~:r pequefias areas de orden y si-
metria, como los nmos consh·uyen castillos de aren·1
en Ia playa que haiia el inmenso mar. '
~ ~ausa de que nuestro propio pensamiento cs el prin-
Cipi~ .d el ~rd~n ei,l la nada amorfa del universo, a que
nuestras ,v•das estan formadas por nuesb·o pensamiento
Y, a que este esta condicionado por ellenguaje, existe u~
vmculo tan estrecho entre los modos d I I
costumb I d e ser y as
res, y a esb·ucci6n de los habitos osificados
~ del lenguaJe. En Ia poesia, podemos darle un signifi~
cado, Y un arden mensurado al universo informe· y Ia
poesia depende del Iengua]·e · '
cuva
, c
ver·dader·ac lTIUSICa
, ' .
101
 s6lo puede provemr · d e ~n regr~so a sus verdaderos
ritmos en el lenguaje vernaculo v1vo.
La rica y variada obra de Quene~~ como poeta >: .no-
velista esta dedicada a la destrucc10n de formas o~Ihca­
das y al encandilamiento mediant~ ':na ortograf~a fo_-
netica y una sintaxis de tipo autentlcament~ chmook.
Hasta una mirada casual a sus libros. mostr~na mucho~
ejemplos de esta especie de efecto ahen~t~no . .Spa, por
n'est-ce pas, Polocilacru por Paul ~usst l a .c1U, Moua
chsui dpari por Moi, je suis de Parts, Douktpudon~tan
por D'ou qu'il pue done tant, son solo unos pocos eJem-
plos de la sorprendente faceta de lo ~ue Q~ene~u, de-
nomina el nuevo o tercer idioma frances. Y d1ce: c,Como
puede haber poesia cuando los nume~·os del verso se
rigen por la e muda, que no se pro~unc1a, qu~ s?lo se v~
y de esta manera, limita la poes1a a la hoJa lffipresa.
dC6mo puede ser entendida esta poesia por la gent~?
Resulta significative que algunos versos del pro~,lO
Queneau lograron en realidad una verdader.a .d1fus10n
popular en forma de chansom:, que, se c?nVlrtleron en
best-sellers, sobre todo la cancJOn C est bten conntt que
l hizo famosa Juliette Greco:
j Si tu t'imagines
Si tu t'imagines
fillette fillette
si tu t' imagines
xa va xa va xa
va durer toujours ·
la saison des za
la saison des za
saison des amours
ce aue tu te goures
fillette fillette
ce que tu t e goures ... "
L' instant fatal (Paris, Gallimard, 1948) .
" Si tu imaginas I si tu imaginas I nena nena I si ttl
;imaginas 1 que va que va 1 que va a durar siempre ~ la
. estaci6n de los a 1 la estaci6n de los amores I como
la pifias 1 nena nena I como la pifias.
102
Estos versos dan una buena idea de la combinaci6n de
ortografia inusual e idioma simple con la utilizaci6n
juiciosa de terminos del argot (se gourer), caracteristica
del enfoque de Queneau. Sin embargo, no toda su
versificaci6n es tan simple: basta en los ultimos poemas,
la influencia del swTealismo es fuerte por momentos y
produce un audaz conjunto de imagenes y una opaca
asociaci6n libre.
Para Queneau no existe una notable linea divisoria entre
la prosa y la poesia. Muchas de sus novelas contienen
pasajes en verso; auri en la prosa aparentemente arida
procura insertar con habilidad algun alejandrino oca-
sional. Su segunda novela, Gueule de Pierm ( 1934), la
primera parte de una trilogia que apareci6 mas tarde
en un volumen con el nombre de St. Glinglin, esta cons-
truida en forma estricta en tres movimientos, el ultimo
de los cuales es en verso. La novela que la continua y
complementa, Les tempes meles ( 1941), empieza con
una secuencia de poemas a los que sigue un mon6logo,
mientras que Ia tercera parte es en dialogo y constituye,
en efecto, una obra de teatro en cinco actos. Esta trilogia
ambiciosa que se complet6 con la aparici6n de St. Glin-
glin ( 1948) -una versi6n reelaborada de las dos pri-
m eras partes, en la cual se han eliminado algunos de
los versos y dialogos, y se ha agregado una nueva ter-
cera secci6n- constituye un intento por volver a contar
el mito del asesinato del padre por los hijos que Que-
neau habia descubierto en TcStem y tabu de Freud. Su
composici6n coincide con el tratamiento psicoanalitico
al que se someti6 Queneau desde 1933 a 1939 y que es
tambien el tema de su ensayo autobiografico en verso,
Chene et chien ( 1937) .1 Scg{m Ia opinion de Queneau,
el roble y el perro son las dos etimologlas posibles de su
nombre, y presentan la naturaleza doble de su persona-
lidad, su preocupaci6n por el barro y el excremento de
Ia existencia, por una parte, y su idealismo, la tendencia
bacia arriba: del noble roble, por la otra.
1 Mas tarde incluidos en una recopilaci6n de poemas de
1920 a 1951, bajo el titulo general de Si tu t'imagines,
Paris, Gallimard, 1952.
1G.3

Este periodo de la exploraci6n de .su ,Y? tambi~n
dio como resultado dos novelas autobwgrahcas: Od~le
( 1937) y Les derniers fours ( 1936) qu~ ahora r~pudt~.
En el primer libro vemos al joven estudtante de hlosofta
de Le Havre que, algo perdido en Paris en una v~na
busqueda de experiencia sexu~l, integra un~ pandtlla
de compafieros de estudio mas o menos pmtorescos,
oriundos de su misma ciudad, y traba ~onta?to con un
estafador de cierta edad que exhibe. vanos ~has (la per-
sonalidad multiple es un persona]e predt~e?to en las
novelas d e Queneau). Tambien hay un .vieJO profesor
de geografia del liceo de Le Havre, qmen de _pronto
se da cuenta, a pesar de haber vivido tantos. an~s, de
que toda su enseiianza fue un h;aude ya que ~~~as ha-
bia estado en alguno de los patses que descnbtera ~n
sus lecciones. En el centro de esta ronda de persona)es
~e encuentra Alfred, el mozo del cafe favorite de. los
estudiantes, que ve ir y venir al grupo. Alfred bene
una segunda vision ( otro tema recurrente ~n la obra
de Queneau) y de esta manera resulta un st_mbolo del
destino, el punto fijo fuera del tiempo a partir del cual
puede registrarse la historia.
Odile relata la historia de la separaci6n de Queneau
de los surrealistas. Contiene un r etrato descarnado de
Andre Breton, en el personaje in(Itil y presuntu?so de An-
glares. El nanad~r, Roland_ '!'ravy_,. es. un JOV~l~ qu~
hace poco regreso del serv1c10 ~thtai .en Afr~ca d~l
Norte, que se pasa el tiempo en m~ernunables mv~.s~I~
vaciones matematicas y al que adnuten los surreahs~cts
porque Anglares no entendi6 algunas de sus teonas
sobre matematica y piensa que los enfoqucs de Travy
coinciden con los suyos. Este ultimo, sin. embargo,_ pre-
Here la compaiiia de un circulo de pr?stltutas, ruhancs,
y apostadores profesionales, entre qmenes encuentra a
su amor, Odile.
Queneau, que se cas6 en 1928 y fue padie de un hijo
en 1934, habia dejado su empleo en un banco por el
periodismo y en cierta opoitunidad estuvo a caig? de
una columna cotidiana cuyo nombre era Connmsse:-
vous Paris? en L'intransigeant (la columna desempena
104
;;... ;ax .. .L
una cierta parte en su novela Le dimanche de la vie) .
Desde 1930 en adelante trabaj6 en un gran proyecto en
la Biblioteca Nacional: queria escribir un estudio ex-
haustive sobre todos los fous litteraires, los maniaticos
de la literatura francesa. Este enorme cuerpo de inves-
tigaci6n nunca apareci6 en la forma en que el lo habia
propuesto en sus origenes, mas se utiliz6 mucho de su
material en la novela Les enfants du limon ( 1938) , que
constituye otro intento ambicioso por crear una novela
con un modelo totalmente simetrico. Pero las referencias
extraidas de la vasta obra sobre maniaticos literarios,
inventores de cosmogonias fantasticas, los que buscan
Ia cuadratura del circulo y los locos refonnistas sociales,
nunca se integran por completo con los altibajos de la
familia grande y excentrica en torno de la cual se cons-
tt·uye el argumento dellibro. No obstante, los maniaticos
literarios resultan una fascinante ilustraci6n de Ia file-
sofia de Qucneau, porqu e representan muchas nuevas
estructuras del universo, en un mundo al que se pue-
clen agregar tantos principios rectores como pensamien-
tos en cacla ccrebro oricntado en forma diferente o
distorsionaclo. Nuestro universo normal es {micamente
1m caso posible dentro do una infinidad de otros, as{
como Ia geometria eudidiana s6lo representa un caso
posihle en una inf'ini(Ltd d e sistemas potcnciales.
Eu Un rude hivl'r ( 1939), Queneau regresa a su na-
tiva Le Havre y a las mcmorias de sn juvcn tud. D e
nnevo tcHemos aqni. las consecnencias de Ia exploraci{m
de una zona de error, s6lo que el error es deliberado: las
tendencias negativas en el espiritu d e UJl hombre con-
ducen al asesinato de muchos seres humanos. Transcurre
durante Ia Primera Guerra Mundial. Lehameau, llll
hombre de alredcdor de treinta m1os, que fue hcrido en
los primeros momentos de Ia lueha y que ahora trabaja
en la administraci6n del puerto, so enamora do una
WAAC" inglesa. Lehameau es un inconformista, eshi
fastidiado por la propaganda oficial antialemana y odia
a los judlos, a los fn'tn cmasones, de modo que en secreto
desea una victoria alemana. Conoce a un misterioso
" vVornan Auxiliary Army Corps.
lOS
 I
I
I
hombre de negocios suizo, que cuando se entera de sus
opiniones proalemanas cornienza a interrogarlo acerca
del movimiento de los barcos. Lehameau adivina que
el hombre es un espia y aun asi no vacila en darle
algunas informaciones de man era casual. Cu~~do. se des-
cubre su relaci6n amorosa con la joven amuhar mglesa,
envian a la muchacha de vuelta a Inglaterra. Lehameau
menciona la partida del barco al negociante suizo. El
barco es torpedeado y la joven, que el ama, muere. aha-
gada. Denuncia al suizo y lo hace matar. Los d~mmgos
Lehameau, que es viudo, saca a pasear a d,os chiCos, un
var6n y una nina. La hermana mayor de estos es pras-
tituta. En un principia, son los chicos los que lo a~rastran
a una conversaci6n en la calle. Lehameau comwnza a
encarinarse con la nifia. Ahara que esh't por irse al £rente
-su pierna herida se cur6- se da cuenta de que la ama.
Un rude hiver esta construida en forma tan cuidadosa
e ir6nica como todas la novelas de Queneau. Lehameau
perdi6 a su primera mujer y a su madre durante el
incendio de un cine. Ahara picrde a su segundo am or.
Ama a la joven inglesa Helena, pero nunca lo~ra hacerle
el amor. Es consciente de su deseo contemdo por la
nina, Annette. Pero la {mica vez que hace el amor a
alguien en el curso del libra es cuando, un poco, bo-
rracho, va a ver a Annette, descubre que no esta en
casa y su hermana, la prostituta, lo insta a pasar la
noche con ella. Cuando parte para el £rente, al final del
libra sentimos que nunca regresani, que su ~mor por
Annette no se consumara, ni tampoco el que s1ente par
Helena. Es un libra extrafio, seco, cargado de amargura.
Sin embargo, solo se lo puede comprender por comp~eto
a la luz de un pasaje de Chene et chien que nos senala
que durante la Primera Guerra Mundial el padr~ ~e
Queneau prefiri6 "los cascos puntia.g';dos a los s?;I~hs­
tas", y que, como Lehameau, suscr~b1a a los penodiCos
suizos con el fin de leer los comumcados alemanes. De
modo que Lehameau, en algunos aspectos, es un retrato
del padre de Queneau.
Luego de un breve periodo de servicio :nilitar, Queneau
asumi6, en 1941, el cargo de secretano general de la
106
..:~ .
importante editorial francesa Gallimard, que produc1'
la Nouvelle Revue Franr;aise y que lanzara un gran
numero de escritores famosos como Proust y Gide.
Sin duda, la novela Pierrot man ami (1942) se cuenta
entre sus aciertos mas logrados. Tal vez sea la mas
perfecta de todas. La primera impresi6n de que es una
novela ligera, tierna y humoristica resulta ilusoria, pues
es un libra en cuyas paginas se puede entrever una
seria filosofia; solo que la simplicidad sin esfuerzo en
la narraci6n de la historia oculta la delicadeza de su
construcci6n y la prafundidad de su pensamiento. Pie-
not man ami es un poema sabre el azar y el destino,.
sabre la relaci6n entre lo que deberia haber pasado
y lo que en realidad pasa. De este modo el libra tiene
dos argumentos: uno potencial y uno real. Pero, par una
iI, causa o par otra, las potencialidades jamas llegan a
j:
realizarse.
I Pierrot, empleado en un parque de diversiones, el
), Uni Park, se enamora de la hija del patr6n y casi,
~
nunca del todo, Iogra su objetivo. Canace al guar-
di{m de un misterioso mausoleo en el que se conservan
en estado solemne los restos de un principe de los
Balcanes que muri6 en ese mismo lugar en el limite
del Uni Park. El anciano se encarifia con Pienot y
quiere h·ansformarlo en su heredero e hijo adoptivo,
pero Pierrot es demasiado informal como para presen~
tarse en el momenta adecuado y, de esta manera, su
posible destino manifiesto sigue sin realizarse. El Uni
Park se quema y Pierrot casi cumple un papel impor-
tante en la resoluci6n del misterio que radea al hombre
que est{l destinado a reconstruir el parque de diversio-
nes como zool6gico. Pera justo cuando esta par revelar
la identidad del hombre en cuesti6n a la dama que lo
estaba buscando, este aparece y le roba SU gran desCUc
brimiento. Es · asi como Pierrot, quien pudo haber des-
empenado un papel en todos estos acontecimientos ex-
citantes y romanticos, solo rod6 a la deriva entre ellos.
Era uno de los episodios mas acabados, mas completos y
mas aut6nomos de su vida, y cuando pens6 en esto con
107
toda la necesaria concentraci6n (que dicho sea de paso
sucedia pocas veces) se dio cuenta muy bien de c6mo los
elementos que lo constituyeron pudieron haberse vinculado
entre si para formar una aventura que podria haberse des-
arrollado en el plano del misterio, para resolverse en el
momenta oportuno como un problema de algebra, en el que
hay tantas ecuaciones como incognitas, y c6mo no habia
sucedido asi; vio la novela que esto podria haber compuesto,
una historia de detectives con un crimen, una parte culpable
y un detective ... y vio la novela que habia llegado a ser,
tan carente de artificio que era imposible saber si habia
un enigma para resolver o no ...
Pierrot representa uno de los principales tipos de prota-
gonistas de Queneau: el simpl6n, poeta genuino, que
pasa por el mundo sin entenderlo, y sin tratar de com-
prenderlo. En un universo absurdo y carente de sentido
esta representa la mas racional y la menos tonta de
todas las actitudes posibles: el tamar la vida como es, sin
pensar en el manana y con la libertad que resulta de
disfrutar de sus placeres simples. Pierrot evita la desilu-
si6n y es del todo libre, precisamente porque no est{t
atribulado par las posibilidades irrealizadas de su aven-
tura, por aquello que no es, pero que podria ser, y
porque a raiz de esto permanece en el dominio del ser
y se desplaza hacia adelante sin fuertes deseos ni planes
predeterminados. Deambula de un empleo a otro: cuan-
do pierde su puesto en el Palacio de la Diversion ( donde
l
la diversion consiste en hacer pasar a las damas sabre
un chorro de aire que les levanta las faldas) no teme
por su futuro y, sin mucho esfuerzo, consigue otra ocu-
paci6n: asistente de un fakir. Pero tambien pierde este
a raiz del incendio del parque y entonces lo contratan
para transportar algunos animales de vuelta al campo; se
hace cargo de la nueva tarea con la misma indiferencia
con que ejecuto sus extrafios trabajos anteriores. La
simple presentacion que hace Queneau de sus dos pa-
sajeros, Mesange y Pistolet, cuando describe el viaje de
Pierrot al campo, es caracteristica de su metoda. Se li-
mita a consignar sus reacciones durante las comidas, sus
accesos de alegria y depresion. Solo mucho despues, y
en forma casual, da a conocer que Mesange es un simio
108
y Pistolet un jabali. Para Pierrot asi como para Que-
neau, fueron personalidades como cualquier ser humano.
Loin de Rueil ( 1944) tiene identica ligereza en la
l
descripci6n, la misma alegria suave y meditada que
otorga su encanto a Pie1'1'ot mon ami. El protagonista
de este libra es lo opuesto a Pierrot, es un soiiador
que todavia se abandona a las potencialidades del ser:
Jacques L'Aumone, un Walter Mitty frances, se imagina
a si mismo constantemente en el papel del heroe ro-
mantico en una interminable serie de situaciones po-
sibles. Pero Jacques, al igual que Pierrot, nunca es
demasiado serio. Tambien acepta lo que le ofrece la
vida. Al abandonar su empleo, su mujer e hijo, por
una cantante de music hall, pierde sus ambiciones y
practica la humildad. Luego de una serie de increibles
aventuras llega a Hollywood y se convierte en un astra
de cine con el nombre de James Charity. De esta ma-
nera ellibro se cierra en un circulo: antes vemos al joven
Jacques que concurre al cine y ve una pelicula de
cowboys, cuyo heroe era, por supuesto, el propio Jac-
ques L'Auman e. Ahara, al final de la historia, los padres
de Jacques y su pequeiio hijo van al cine: ven la pelicu-
la de cowboys en la cual James Charity es en realidad
el heroe. Su ex esposa esta confundida. El actor le
recuerda a alguien. Es como si lo hubiera vista antes.
Pero es muy comun que uno se imagine con frecuencia
las cos as mas increibles. Suzanne, la ex esposa de J ac-
ques, es ahara la amante de des Cigales, un poeta de
cie1ta edad que conocia al joven. La actual esposa de
Jacques y ahara coestrella en Hollywood es Lulu Don-
mer que antes habia sido mucama de la casa de des
Cigales. Aqui tambien entonces, tenemos la ironica si-
metria de un mundo en el que, segun la frase de Que-
neau, los personajes y las situaciones estan hechos para
rimar, como la disposicion de los versos en un poema.
Des Cigales, el poeta, padece de una enfermedad que
el denomina ontalgie, el dolor de ser, una enfermedad
existencial, que se parece al asma "pero es mas dis-
tinguida". Es el asma que padecio el propio Queneau
en su juventud, la enfermedad que lo hizo consciente
109

de los problemas del ser y del no-ser y le dio el deseo de
libertad, descanso y alegrfa que expresa su obra.
Le dimanche de la vie ( 1951) completa la h·ilogia de las
novelas mas logradas de Queneau. Aqui tambien encon-
tramos a Valentin Bru, el simpl6n, estilo santo, que
ronda en la vida con alegre despreocupaci6n. Al igual
que Pierrot, Valentin es en potencia un poeta y un
pensador, pero demasiado haragan y poco ambicioso
como para emprender un h·abajo serio. Asi, durante
su servicio militar complace los gustos de Julia, una
envejecida tendera (como los padres de Queneau) y
se casa con ella; su simpatia Ie merece la herencia del
negocio de su suegra en Paris; en consecuencia, se
munda a Paris y administra un negocio dedicado a Ia
venta de marcos para cuadros y fotografias. Julia, que
se imagina que posee poderes adivinatorios, se establece
en secreta como clarividentc; cuando esta sufre un ata-
que, Valentin se disfraza de mujer con el rostra velado y
ejerce el mismo oficio, con sorprendente exito. Cuando
estalla la guerra de 1939 lo Haman a las filas pero
sobrevive para reunirse con su esposa. De nuevo, Ia
simple historia de gente sencilla encubre un tema filo-
s6fico: Valentin tiene algo de santo y de mistico; pasa
su tiempo tratando de observar el fluir del tiempo:
" ...Pienso en el tiempo que pasa, y como el tiempo es
identico a si mismo pienso siempre en lo mismo, es decir,
en realidad no pienso en nada. .. "
El otro lo mir6 sorprendido, Valentin agreg6 amigablemente:
"Eleva el alma."
Frente a Valentin, personaje estable que reflexiona sobre
el tiempo y la eternidad y de esta manera permanece
fiel a si mismo, se halla Paul, su cuiiado, funcionario
civil, que mas tarde se convierte en fabricante de arma-
mentos y especulador. Este ultimo resulta tan inestable
que basta el nombre de su familia esta en constante
fluir, diferente, aunque semejante cada vez que se lo
menciona: Bulocra, Brelugat, Brolugat, Bredegat, Bo-
tegat, Bodrugat, Botucla, Bodega, Bradoga, etcetera. En
cierta oportunidad basta pierde la identidad de su pri-
llO
mol' nombre y hace una breve aparici6n como Jules
Bodrugat.
Lu {mica pasi6n intelectual de Valentin se refiere a la
lmtalla de Jena. Su mayor ambicion es ver el campo de
hatalla donde Napoleon destruy6 al ejercito prusiano.
Concreta ese anhelo precisamente antes del estallido de
Ia guerra, justo antes de integrar un ejercito a punto
<le ser destruido por los alemanes.
La ultima vision fugaz que tenemos de Valentin (des-
pues de la caida de Francia) es en el anden de la
estacion de Toulouse. Julia, que esta buscandolo, Io
reconoce entre la multitud que intenta asaltar un h·en
vado. Tres jovencitas que usan pantalones h·atan de
treparse al tren e i:ntroducirse por una ventanilla. Julia
ve que Valentin se acerca para ayudarlas. Sin embargo,
des este un acto de caridad cristiana por parte del filo-
sofo, santo, clarividente y simpl6n? "Julia se destemilla
de risa: era para poner sus manos en las nalgas."
r
En Pierrot mon ami, Loin de Rueil y La dimanche de
I la, vie, Queneau llego al plena dominio de su propio
genero de novela poetica, escrita en lenguaje demotico
p~rsonal, gracias al empleo de toda una gama de tec-
mcas narrativas que babia utilizado con mayor cautela
I
en Le chiendent y St. Glinglin. El deseo de ejercitar
su virtuosismo Io llevo a producir la que acaso es su
o?ra mas conocida en los paises de habla inglesa: Exc1·-
ctces de style ( 1947), admirable tour de force de pura
tecnica lingiifstica y narrativa. En esta se relata un
simple i:ncidente ( un pasajero tiene m1 violento inter-
cambia de palabras en un Omnibus, y dos horas m<ls
tarde lo vemos en Care St. Lazare bablando con un
amigo, a quien se lo sorprende diciendole que le falta
un bot6n del sobretodo) en noventa y nueve estilos
de narrativa diferentes, que cubren toda la gama de
estilos posibles, enfoques, metaforas, generos literarios.
La misma historia es relatada de manera metaforica
su~jet~v.,a,. objet~va, en forma de oda, en alejandrinos, e~
Hmkm Japones, en permutaciones codificadas de gru-
" Verso japones de tres fonemas.
111
 ---------- ~----···---·
pos de letras, en ap6copes y sincopes, en estilo no?le
y vulgar, interrogativo y negativo. No todos estos eJer-
cicios son afortunados ni ingeniosos por igual. Pero todos
ilustran el supuesto basico de Queneau: la primacia del
lenguaje y el pensamiento sobre la realidad. El mismo
incidente puede aparecer en noventa y nueve dimas
distintos y significar noventa y nueve cosas diferentes,
en noventa y nueve formas de lenguaje. Puede revestir
un aspecto politico, filos6fico o, para el caso, medico
o botanico. El incidente, arbitrario por naturaleza, e
injustamente singularizado en calidad de incidente
(pues en realidad no es siquiera eso, al no haber co-
nexi6n entre las dos apariciones fortuitas del mismo
personaje dudoso), puede convertirse en material ~ara
un tratamiento arbitrario en forma absoluta. Por Ultrmo
se nos deja con noventa y nueve arbitrarios ejercicios de
lenguaje, mas 0 menos agradables, mas 0 menos inge-
niosos, que no s6lo nada tienen en comun, sino que,. en
ultima instancia, no se refieren a cosa alguna. Los eJer-
cicios de estilo siguen siendo reales: pero el pretexto
del cual surgieron no tiene realidad digna de menci6n.
En otras palabras, la ficci6n, segun la opinion de Que-
neau, no se ocupa de transcrihir la realidad sino de
crear estructuras de sentido y de belleza a partir de la
mezcla sin sentido de acontecimientos azarosos que solo
adquieren realidad cuando se los percibe seg{m una
estructura ordenada.
Exercices de style fue muy bien recibido por el p{Iblico:
inmediatamente se lo valor6 como un jeu d'esprit, luego
fue representado por los famosos Freres Jacques y edi-
tado en un disco de larga duraci6n .
\ Su exito popular en Francia fue superado s6lo por el
de la ultima novela de Queneau, Zazie dans le M etta
( 1959), en la que su manejo del lenguaje dem6tico
incendi6 por primera vez la imaginaci6n del publico y
provoc6 risas y diversion. Aqui, el protagonista simpl6n
no es un joven sino una nifia, Zazie, a quien su padre
lleva a Paris y deja con su tio Gabriel mientras sn
madre esta ocupada con su amante. Zazie es absoluta-
mente inocente, pero emplea el Ienguaje obsceno que
112
~-
aprcndi6 en el ambiente del demi-monde en el que
st~ mueve su madre, y esto da origen a una serie de
nfectos muy c6micos. Ademas, el tio de Zazie, transves-
1ista femenino que representa una danza sugestiva en
tm night club, esta rodeado por un extrafio elenco de
personajes de la vida dudosa, a quienes el entusiasmo
de Zazie por la vida arroja a un remolino desenfre-
nado de incidentes absurdos. Zazie quiere, sobre todo,
viajar en el subte. Pero en ese momento hay huelga de
transporte y, por lo tanto, no puede satisfacer su deseo.
S6lo despues de una noche de incidentes burlescos en
el night club, cuando el subte comienza a funcionar
otra vez, hacen subir por fin a Zazie en el tren. Pero
a esta altura esta demasiado cansada para tener con-
ciencia del viaje. Y por ultimo, cuando su madre le
pregunta si vio el subte o no, Zazie declara en forma
lac6nica: No.
Sin duda, Zazie es el libro de Queneau de mas ficil
lectura, pero tambien su obra mas elaborada, en Ia que
a toda luz trata de producir efectos ampliamente c6mi-
cos. No es extrafio que los criticos ingleses no hayan
percibido al brillante fil6sofo-poeta detn1s del bufon. No
obstante, resulta evidente en el libro la intenci6n de
mostrar la actividad fren6tica y la corrupcibn de la vida
urbana oponi6ndola a una figura de humanidad inocen-
te. Zazie se ve arrojada a un mundo de homosexuales
estafadores, pervertidos sexuales, insensatos buscadore~
d~ pia ceres: se los . puede considerar como personajes
pmtorescos mtroduc1dos por el pintoresquismo mismo o
tambicn como monstruos presentados por un morali~ta
hajo repelentes colores.
Louis Malle, el joven director cinematografico de van-
guardia que hizo de Zazie una pelicula hilarante, sin
duda enfoc6 el libro en este sentido. Declarb que su
pelicula estaba construida sobre el modelo de esos
westerns donde un p ersonaje de largas piernas llega a
una ciudad franca, en la cual haec una limpieza general
antes de volver a partir.
113
En muchos aspectos, Queneau, el mas refinado y ~sote­
rico de los escritores franceses, con su obra Zazte, , se
convierte en best-seller. Si bien con esta novela llego , a
la culminaci6n no se dirigi6 a, ni logr6, su meta mas
ansiada. No obstante, el exito del libro lo reivindic6
plenamente, pues si estaba en lo cierto al pr_opiciar una
literatura en el lenguaje hablado en la real1dad por la
gente comun, tenia que mostrar cual es la respuesta del
hombre corriente cuando oye -y sobre todo lee- su
propio lenguaje cotidiano. En Zazie, ~si como en a~gu­
nas de sus chansons, Queneau franqueo, en fmma tnun-
fante, ese tan p eligroso abismo de nuestra. cultura, el
abismo entre el artista, el intelectual, el erud1to, por una
parte, y el hombre comun, P?;· la otra. c;?uene,~u, P?eta
verdadero escribi6 una cancwn como St tu t tmagmes.
Queneau,' novelista imbuido por l~s tradicio~1es y la
h abilidad de Proust y Joyce, figuro con Zazte en las
listas de los best-sellers.
En forma bastante curiosa fracas6 un intento anterior
por lograr un amplio exito popular en un estilo de
ficci6n deliberadamente no intelectual. En 1947 Que-
neau escribi6 un libro, dirigido, como es obvio, a los
lectores de novelas de aventuras sensacionalistas, de
acci6n rapida y violenta, algo entre Simenon y el a~tor
de No Orchids for Miss Blandish. Lo publico un ed~t~r
popular con tapas menos elegan~es 9-ue las de la sene
blanche de Gallimard, la propm firma de Queneau.
Ademas se publico como la traducci6n del original in-
gles, haciendo figurar un autor ficticio e~ la portada:
una dama de nombre Sally Mara. El hbro, On est
toujours trop bon avec les femmes, relata un episodio
dellevantamiento irlandes en las pascuas de 1916. Una
de las empleadas se queda atras, en el Correo, Y de esta
manera se ve implicada en el asedio del edificio: en
forma gradual cede ante las proposiciones d: cada
miembro del gmpo de rebeldes. Pero cuando esto~ se
rinden y las fuerzas victoriosas britanic~s, co?duc1das
por un oficial que resulta ser su prometldo, hberan ,el
edificio, ella hace matar a los rebeldes porque, segun
alega, le hicieron a'lgunas ]eves s_uge~tione~ indecorosas.
AI escribir este libro, Queneau s1gmo el eJemplo de su
114
amigo Boris Vian, que tambien habia publicado una
novela atrevida y semipornografica, ]'i1·ai cracher sur
vos tombes ( 1946), con el mismo editor y tambien
bajo un seud6nimo anglosaj6n. Pero la aparici6n de
Queneau oculto por el nombre de Sally Mara, fue algo
mas que una mera incursion en los arrabales de la
literatura. Constitnyl> un intento por seguir los p asos
de su gran modclo James Joyce, por rivalizar con el
y entrar en sn mundo irlandes. Sigui6 a la novela de
Sally Mara, <'II 1950, la publicaci6n de su diario Journal
intirnr!. ]'arc~ce como si estos dos Iibras formaran p arte
de 1m proyecto mucho mas grande: la creaci6n de una
('snilora imaginaria y sus obras. Pero, al parecer, ha
ahaudonado este plan cautivante.
Las incursiones de Queneau en el terreno de la litera-
tura popular estan compensadas por una producci6n
continua y sistematica de poesia, algunas de elias li-
geras, pero muchas ambiciosamente "vanguardistas".
Ademas del poema autobiografico Chene et chien, el
esfuerzo poetico m<l.s apoyado de Queneau es Ia encan-
tadora Petite cosmogonie portative ( 1950) , un poem a
didactico dentro de Ia tradici6n del siglo xvm, un
racconto en coplas rimadas sobre Ia historia integra de
la evoluci6n. E s caracteristico de Queneau que Ia histo-
ria humana merece s6lo una {mica copla en este largo
poema cientifico:
EI mono, con facilidad, poco a poco en hombre se con-
virti6, quien a su debido tiempo el atomo dividi6.
luego de lo cual el resto del sexto y ultimo canto esta
dedicado a la genesis y desarrollo de las maquinas,
hasta las de calcular, capaces de reemplazar al hombre.
Intelectual capaz de llegar a la lista de best-sellers,
poeta que puede escribir una canci6n digna de figurar
entre los exitos de variedades, Raymond Queneau es
uno de los hombres verdaderamente universales de su
tiempo: espiritu enciclopedico, tan c6modo con la alta
115
matematica como con Hegel (publico un libra de con-
ferencias sobre ese fil6sofo), tambien tradujo Peter
Ibbetson de George du Maurier, It Can't Happen Here
de Sinclair Lewis y The Palm Wine Drinkard de Amos
Tutuola. Queneau trabaj6 como guionista en Monsieur
Ripois de Rene Clement (titulo en ingles: Knave of
Hearts), en una pelicula para Bufiuel y en una de esas
de la nouvelle vague ( Un couple dirigida por J. P.
Mocky) . Apareci6 en un corto, dictando una clase de
matematica (Arithmetique, dirigida por Pierre Kast).
Queneau basta expuso en exclusividad sus propios cua-
dros. y -en calidad de uno de los cerebros mas desco-
llantes de la mas destacada editorial francesa- ejerce
una influencia muy considerable sobre escritores, lec-
tores y habitos de lectores franceses. Es miembro de Ia
Academia Goncourt y satrapa trascendental del Colegio
de Patafisica.
Sin embargo, el ultimo de estos cargos es el que mejor
caracteriza al Raymond Queneau esencial, al poeta no-
velista que empez6 como surrealista pero descubri6 su
verdadero antepasado filos6fico y literario en Alfred
Jarry, el creador de Ubu Rey y Faustmll, el santo patron
de la ciencia patafisica que se define como "la ciencia de
las soluciones imaginarias, que atribuye simb6licamente
al aspecto exterior de los objetos las propiedades im-
plicitas por su virtualidad o, en otras palabras, Ia vision
del mundo en Ia que el artista puede hacer que los
objetos signifiquen y sean !o que el desea que signifi-
quen y sean, por virtud de Ia libertad de su imaginaci6n.
La patafisica es una ciencia alegre. Al igual que su
filosofia he1mana, el existencialismo, considera absurdo
el universo; a diferencia del existencialismo, no toma
de manera tragica ese conocimiento, sino, por lo con-
trario, Io considera un tema digno de risa. Juzga la
falta de conclusiones reales y de verdaderas soluciones
como una forma de libertad, Ia de entregarse a solu-
ciones imaginarias. En uno de los tres prefacios que
escribi6 Queneau en distintas epocas para uno de sus
libros favoritos, Bouvard et Pecuchet (a quienes, dicho
sea de paso no considera zopencos, sino buscadores de
verdad) de Flaubert, cita con aprobacion a este ultimo,
116
quien una vez seiial6 (en una carta a Bouilhet del
4 de septiembre de 1850): "La estupidez consiste en
querer llegar a conclusiones ... "
De alii que los verdaderos protagonistas de las novelas
de Q,ueneau son esos simplones prudentes que rechazan
Ia busqueda del absoluto y se limitan a los sencillos
placeres del ~qui y ahora. Por eso, en algun sentido,
ellos Y el miSmo Queneau son existencialistas. Para
ellos, sin duda, la existencia antecede a la esencia, ann-
que retroce.den del compromiso a las causas, que tien-
den a ser Imperativos absolutos y categ6ricos. Perma-
necen libres porque estan en un eterno estado de
potencialidad, siempre en el umbra! de una nueva
elecci6n.
Para Queneau, aut~r de la Petite cosmogonie portative,
relata del pensam1ento corriente sobre Ia evolucion
esmerado de manera estricta si bien poeticamente des:
preocup~do,, .no existe con,tradicci6n real alguna entre
ser un cwnhfiCo y un patafisico. En efecto el verdadero
metodo cientifico se basa en una constante disposici6n
para rechazar cualquier hip6tesis a la luz de tm nuevo
testimoni? experimental. La ciencia, entonces, nunca
puede afirmar que representa un absoluto: sigue siendo
un .cuerP.o de hip6tesis, es. decir, de soluciones imagi-
nanas. St. no hay una reahdad absoluta y cognoscible,
esta~os hberados de la necesidad o de la estupida pre-
tensi~n de conocer cualquier clase de conclusiones y
sol~ciones absolutas. Y el poeta es libre de construir su
U~IVerso tejiendo intrincadas tramas de personajes sime-
tncos, que se equilibran mutuamente con delicadeza
de ~0~1struir su,s .historias de acuerdo con principia;
numen?os, c~bahsticos y de inventar conceptos y estruc-
turas smtachcas.
Esta liberacion del peso de los absolutos cognoscibles.
este rechazo por sis~emas rigi<;Jos, son los factores que
~a~en que el lenguaJe sea tan 1mportante. Si Ia realidad
ultrm~ ~s absurda, o para siernpre fuera de nuestro
conocimiei_Ito (lo que en Ia pnictica, significa Ia misma
cosa), Y s1, por ende, sornos libres de consti·uir nuestro
117

propio mundo limitado como si fuese un juego personal
o una diversion, la forma de nuestro pensamiento, el
molde de donde surge, se convierte en el elemento
moldeador y Cl·eador, que determinad. el mundo en el
cual nos movemos. Y ese molde es el lenguaje.
Por eso todos los esfuerzos de Queneau se centran en
ese empeiio por renovar el molde fosilizado y muerto
del frances literario contemporaneo, para volver al habla
autentica de la gente real.
No quiero decir que Ia literatura, Ia poesia, deberia e-
ducirse a una simple copia taquigriifica de lo que uno
denomina con desdefio el lenguaje de los concierges, que
despues de todo, es s6lo el de los academicos con el agre-
gado de ciertos errores menores. La tarea consiste en ... dar
un estilo al lenguaje hablado. De esta manera podriamos
scr testigos del nacimiento de una nueva literatura. Sostengo
que una sintaxis muerta es hasta tal punta un impedimenta
que cuando nos hayamos despojado de ella, no solo surgin\.
una literatura nueva, sino una filosofia nueva. ("Con-
versation avec Ribemont-Dessaignes" Batons, chiffres et
kttres.)
.Pero, y es muy importante recordar esto con el fin de
evitar malentendidos, Queneau no cree que el lenguaje
cs la realidad, o que la fe en el libre juego de la imagi-
naci6n elimina conceptos como la verdad o la nece-
sidad de ser precisos cuando buscamos palabras que
se adecuen a lo que hay que describir o definir. Se
trata solo de una coherencia interna, una prueba de
realidad y adecuaci6n dentro de un ten·eno estricta-
mente delimitado:
La palabra pan no se come, la palabra vino no se hebe,
pero, no obstante, bien dichas tienen su importancia. No
creo en el lenguaje si se toma a si mismo por lo que no es;
no creo en una poesia que es una mentira. La exactitud
es la que otorga su valor hasta a las metiiforas menos
obvias. Un emperatlor transform6 el modo de vida de los
chinos cambiando su lenguaje. Esto es lo que me parece
nbsolutamente posible. Existe un poder en el lenguaje, pero
118
se debe saber como utilizarlo; hay diferentes clases de
palancas y un bloque de piedra no se puede mover con
un rompenueccs.
Martin Esslin
BIBLIOGRAFIA
Novelas
Le chienden:t, Paris, Gallimard, 1933.
Gueule de Pierre, Paris, Gallimard, 1934.
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Un rude hiver, Paris, Gallimard, 1939.
Les temps meles ( Gueule de Pierre, Vol. II), Paiis, Galli-
mard, 1941.
Pierrot man ami, Paris, Gallimard, 1942.
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Pierre' et des 'Temps meles'), Paris, Gallimard 1948.
(Sally. Mara), Journal intime, Paris, Ed. du Scorpion, 1950.
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A !a . hmite de la foret, Paris, Fontaine, 1947 ( edici6n
lumtada).
Le cheval troyen, Paris, Visat, 1948 ( edici6n limitada).
119
5 mauvaise foi. La virtud consiste en ejercer nuestra li-
Jean-Paul Sartre
T oda la obra de ficci6n de Sartre aborda los temas de
su filosoHa. Presenta la conciencia humana atrapada en
un mundo alienado, esencialmente incomprensible, del
cual la primera manifestaci6n, es . el cue~·po en e! que
esa conciencia se encuentra a s1 m1sma. D10s no ex1ste, Y
por lo tanto no hay un sistema de v~lores universal
y objetivo. Ni tampoco puede hab~r u~ sistema de moral
secular "dado", como les gusta rmagmar a los p~nsa­
dores humanistas. Cada individuo se enfrenta contmua-
mente con la libertad de elecci6n, y siente su libertad
y su contingencia como una angustia. En lugar de asu-
mir la responsabilidad de la libertad, tiende a ocultarse
su situaci6n mediante la aceptaci6n de los valores so-
dales convencionales como absolutos. El ejemplo exh·e-
mo de miopia culpable es el reaccionario burgues ( lu
salaud, el puerco) y, en term~nos. generales, .el pecad?
toma la forma de esa inconsC1enc1a voluntana o semi-
conciencia que Sartre deno.mina la ?~uv~~e foi. ,Est.o
puede conducir a una dehberada hm1tacmn de la ,h-
bertad de los otros. Vivir representa una perpetua bus-
queda de coincidencia con uno mismo, .~ero ya que la
conciencia no puede apresarse con fac1hdad, busca la
confirmaci6n de su ser en otras conciencias. Tendemos
a impulsar a otras personas hacia ciertos roles, para asi
poderlos usar como reflectores permanen~es de nosotros
mismos; algunas veces deseamos dommar, oh·as ser
dominados, pero en ambos casos estamos escapando de
nuestra libertad hacia una osificaci6n que se basa en la
120
bertad de modo tal que respetemos la de los demas.
No puedo intentar una estimaci6n general de la filosofia
resumida nipidamente en estos terminos y que Sartre
elabora de manera tan ingeniosa y explicita. Mi tarea,
la de examinar c6mo utiliza el la filosofia con finali-
dades novelisticas, es algo diferente. No hay muchos
fil6sofos profesionales que hayan escrito novelas, y de
los que lo han hecho, Sarh·e es, con mucho, el mas
destacado. En su caso, entonces, la pregunta surge muy
claramente: des aconsejable para un novelista tener una
filosofia explicita? La misma pregunta puede formu-
larse en forma alternativa: dPOr que quiere un fil6sofo
escribir novelas? A primera vista, las dos actividades, fi-
losofia y novelistica, parecen distintas por completo. El
fil6sofo intenta dar cuenta de la vida en terminos de
ideas: estas son independientes de los individuos aun-
que, por supuesto, dependen de las mentes individuales
para su realizaci6n en cualquier momenta particular. En
cambia, el novelista presen.ta el comportamien.to humano
en trozos descriptivos; a veces puede incurrir en una
conclusion intelectual, pero su talento peculiar consiste
en el manejo del personaje y el argumento, de manera
que ellector apruebe voluntariamente la descripci6n, sin
tratar de reducirla a su an[tlisis intelectual. Aquellos
que prefieren la literatura a la filosofia -vale decir, que
creen que Ia literatura logra una representaciun mas
sutil de la realidad- segui.rian argumentando que si un
episodio de una novela puede ser elucidado con faci-
lidad, esto constituye una prueba de pobreza novelistica.
Cuando el marco intelectual de una novela es demasia-
do manifiesto, la ob.ra pertenece al genero inferior de
Ia lecci6n moral o roman tt these. Dirian que la funci6n
de la novela propiamente dicha es lograr una exactitud,
una singularidad en la notaci6n detallada, que esta en
el extremo opuesto de la esquematizaci6n intelectual.
En este sentido, la novela es, en ultima instancia, irra-
cional, mientras que la filosofia es racional.
Ahora bien, Sarh·e fue objeto de criticas a causa de
que sus tres obras de ficci6n, El muro (una colecci6n
121
de cinco cuentos), La nausea y Los caminos de · la
libertad, constituyen meras ilustraciones de sus ideas
filos6ficas. (Por supuesto, se puede hacer la misma
acusaci6n a sus obras de teatro, de las cuales no nos
ocuparemos aqui.) Pero una respuesta preliminar a esta
critica, respecto de sus novelas, podria consistir en que
Sartre no es el tipo de fil6sofo cuya obra sea diametral-
mente opuesta a su novelistica. No es su objetivo idear
un sistema de absb·acciones tangencial a la vida coti-
diana o alejado de ella. No medita sobre la verdad y Ia
belleza en forma inoportuna; tampoco enb·a en analisis
linguisticos circunscriptos. Su preocupaci6n como feno-
men6logo consiste en apresar las situaciones en su to-
talidad concreta. Como existencialista, esta obligado,
por su filosofia de la conciencia, a pensar en individuos
particulares en terminos de su conciencia de si mismos
y de los otros. Sin duda, su pensamiento es tecnico, pero
desde el punta de vista tradicional tambien constituye
una "filosofia de la vida". Cuando una filosofia trata
de adherir de esta manera a toda la superficie de la
existencia, es evidente que no se halla muy lejos de un
enfoque literario. Por cierto, podemos preguntar si los
fil6sofos tradicionales posteriores a Kierkegaard no de-
berian calificarse con mas propiedad de literatos-fil6-
sofos. Por supuesto, en su calidad de fil6sofo, una de
las acusaciones complementarias que se hicieron a
Sarb·e fue la de fundar su pensamiento en obsesiones y
convicciones que se proclaman de manera dogmMica,
sin justificarlas con la argumentaci6n. No obstante, ei
podria contestar que en Iugar de usar sus novelas para
ilustrar sus ideas filos6ficas, dedujo sus ideas filos6ficas
de una comprensi6n de la realidad que extrajo del
hecho de escribir sus novelas; o, dicho de ob:a forma,
que no hay una linea divisoria estricta entre las dos
clases de actividad, ya que una novela perfecta seria
tambien, desde su punto de vista, un acabado exponente
de filosofia existencialista.
Si observamos las fechas de sus obras con el fin de
seguir su desarrollo, vemos que El muro (1937-39) y
La nausea ( 1938) vieron la luz antes que su exposici6n
filos6fica principal, EZ ser y la nada ( 1943), aunque
122
cabe mencionar dos obras relacionadas con limitados
aspectos de su pensamiento: La imaginaci6n (1936) y
Lo imaefi~ario ( 1940). En verdad, Sartre fue preparado
como fllosofo, antes de que produjera ninguna obra
liter~ria, pero Ia filo,sofia oficial o filosofias que le fueron
ensenadas poco teman en comun con la que por ultimo
desarrollo para si. Los tres tomos de Los caminos de la
lib.ertad se publicaron despues de El ser y la nada, los
pnmeros dos en 1945 y el tercero en 1949. Desde 1949
~artre se dedic~ a las obras criticas, polemicas y drama~
ticas Y no llego a crear el prometido cuarto tomo de
Los caminos de la libeTtad. Durante los diez ultimos
aiios. en ,que sigui6 elaborando sus ideas filos6ficas, no
mamfesto deseo alguno de querer volver a escribir no-
velas. En vista de estos hechos, parece razonable su-
poner que es mas fil6sofo que novelista. Mi opinion es
que Ia novellstica s61o constituy6 una fase en su ca-
rrer~, aun c_u~ndo fue muy importante, sabre todo por
el bpo d~ ~ilosofo gue es. Puede afirmarse que necesi-
taba es~nb;t· La_ nausea con el fin de aclarar para si
su propm hlosoha; en realidad, se presenta a! personaje
como un ex aventurero que se convierte en historiador
per? . por eH? .n.o resulta menos fil6sofo. Y si pued~
antiCIJ?ar Un JUICIO que desarro11are mas tarde, dirfa que
La. ,nausea .es P,oderos.amente original a causa de Ia
fusiOn de f1losofm y hteratura. Tal vez no haya otra
o?ra en.Ia que ~1 tempcramento filosOfico ( al menos de
·Cierto hpo) rectba una descripci6n literaria tan com-
pleta. El l~hro ,l2uede calificarse de 1'oman d'apprentis-
sage autobwgrabco. de can1cter muy especializado, 0 de
molde para 'U!~ DZSC'U1'SO del metodo del siglo XX en
forma novehstrca. Luego de La nausea y El ser y la
nada, Sartre estaba en plena posesi6n de su filosofla
en especi~l como sistema de ideas de naturaleza bas~
tante estncta,. p~se a. su apertura, pot· as! decirlo, que
r~sulta de su mststencm en la perpetua innovaci6n de 1a
hbe~tad. Aunque este sistema conduce nuevamente a
l.a vtda, o, de man~ra mas exacta, no intenta estar sepa-
Iado de esta, es sm embargo una construcci6n intelec-
tual Y no una colecci6n de percepciones inmediatas. Me
propong? demostrar que, desde este punta en adelante
Sartre hende a escribir en forma mas mecanica. Lo;
.123
- -----·---- ~-----------
caminos de la. libertad no tiene la necesidad orgamca
de las anteriores novelas. Resulta comparativamente un
fracaso, porque ahora Sartre aprehende la realidad,
basta cierto punto, segun suposiciones ya formadas, y
tambil~n porque la filosofia que desarrollo es deficiente.
Surge, entonces, un problema central de accion para el
cual no puede encontrar solucion.
La nausea y El muro, los dos tomos anteriores a la
guerra, deben considerarse, como es obvio, en forma
conjunta, pero existe cierta inseguridad respecto del
arden en el que fueron escritos. Dos de los cuentos que
se incluyen en El muro fueron publicados antes que La
nausea, y los otros tres despw§s. El senor Philip Thody,
en su interesante y Util estudio sabre Sarb·e, 1 trata pri-
mero La nausea, porque la considera menos satisfac-
toria que el conjunto de cuentos. No estoy de acuerdo
con este arden de importancia. Cuatro de los cuentos
parecen obras accesorias que, a juzgar por el argumento,
podria suponerse que fueron escritas antes que La
nausea. El quinto, "La infancia de un jefe", fue com-
pletado mas tarde, pero constituye casi otra versi6n
mas breve de La nausea, en la que Sartre utiliza los
recuerdos de la infancia que no procur6 introducir en
esta ultima. No obstante, las fechas reales de com-
posicion no son muy importantes. Ambos tomos perte-
necen al mismo periodo en que escribio, o estaba por
escribir, Elser y la nada. La pregunta es: drepresentan
solo transposiciones en forma novelistica de la filosofia
de Sartre? El senor Thody parece creerlo, ya que res-
pecto de El mu1'0 escribe:
Hay cinco cuentos en el libro, cada uno de los cuales
ilustra una de las ideas filos6ficas favoritas de Sartre. El
titulo del primero, "El muro", refuta la idea de Heidegger
seg{m la cual el hombre puede centrar su vida en su
propia muerte y de esta manera humanizarla. El segundo,
"La dunara", expresa la imposibilidad, para una mente sana,
de entrar en fonna deliberada en el mundo de la locura.
1 Philip Thody, Jean-Paul Sartre: a Literary and Political
Study, Londres, Hamish Hamilton, 1960.
124
El tercero, "Er6strato", explora los confines extremos del
antiguo humanismo; el cuarto, "Intimidad", es un estudio
sobre la noci6n de la mala fe, y el quinto, "La infancia
de un jefe", expone la forma en que el pensamiento humano
puede escapar del sentimiento de su propia gratuidad hacia
el mundo reconfortante de los derechos.
Y despues de afirmar que La nausea es una novela
demasiado larga, agrega:
Cada cuento . . . tiene la concision que resulta de haber
sido eserito para ilustrar un punto filos6fico particular.
Cada cuento esta, sin duda, vinculado con el punto que
menciona el senor Thody, p ero todos tienen una vibra-
cion emocional intensa que no es facil de desentranar.
dTendrian esta vibraci6n si Sarb·e se hubiera limitado
a ilustrar algo que era claro p ara el? Pienso que seria
mejor decir que Sartre aprehende una parte de su fila-
sofia en forma emocional, o que tal vez se sirve de la
forma novelistica porquc advierte contradicciones que
no puede explicar de manera racional. Y basta podria
agregar que los cuentos no tnvieron un 6xito unifonne .
"El muro" se desarrolla en Espaiia durante la Guerra
Civil. Esta narrado en primcra p ersona por uno de los
tres prisioneros republicanos que pasan Ia noche en Ia
misma celda antes de su ejecucion que se cumplira a
1~ manana. El "muro" del titulo parece ser, en sentido
hteral, el muro contra el que ·seran alineados, y tambien
el de la inevitabilidad que representa Ia cercania de Ia
muerte. Cada uno de los tres prisioneros muestra sin-
tomas patologicos de miedo, p ero el nanador, Pablo, en
realidad, interiormente no siente temor alguno. Aunque
transpira profusamente, su voluntad permanece libre,
cosa que concuerda con Ia inquebrantable fe cartesiana
de Sartre en Ia separacion del pemamiento y del cuer-
po, que con posterioridad afirma de manera explicita
en muchas ocasiones. El cambia principal en Pablo con-
siste en que Ia proximidad de Ia muerte borm su sentido
de los valores. Quiere morir "decentemente" ( mourir
125
proprement) y se niega a traicionar el paradero de su
importante amigo, Ramon Gris, pero no tiene razones
pam estos dos "buenos" impulsos:
Sabia que el era mas Util que yo para la causa espanola,
pero no me importaba un bledo de Espana o el movimiento
anarquista; nada tenia importancia ya. Y sin embargo ahi
estaba, podia salvar mi pellejo entregando a Gris y no lo
hacia. Si hasta me causaba gracia. Pura obstinaci6n. "Cabeza
dura, eso es lo que soy", pensaba al mismo tiempo que
me sentia invadido por una extrana alegria.
Por ultimo, y ante lo absurdo de la situaci6n, Pablo
decide tender una trampa a los que lo capturaron. Les
proporciona informacion falsa acerca del escondite de
Ramon. Pero sucede que este se ha trasladado a ese
mismo Iugar y lo matan de un tiro. Se suspende la
ejecucion de Pablo, y lo dejamos riendo histericamente
ante los caprichos del destino.
Tengo dos razones para pensar que este es el menos
convincente de los cuentos. Los sintomas fisicos de
miedo reciben una descripcion demasiado sistematica:
Pablo transpira, Tom orina y Juan tiembla. Segun me
informaron, Sartre extrajo la idea del cuento de un
articulo sabre los efectos del miedo, aparecido en una pu-
blicacion tecnica. En forma algo extrafia pone en una
celda a un medico de la Cruz Raja belga, que desafia
el frio para observar a los prisioneros con una mezcla
de sadismo e interes cientifico; quizas el medico repre-
senta solo el autor irnaginado del articulo. Mas impor-
tante aun resulta la irnprobabilidad de que alguien que
tomo parte en una guerra civil por razones politicas pier-
cia todo sentido del valor £rente a la muerte, cuando Ia
posibilidad de muerte debe haber estado siempre en sus
calculos. Lo que Sartre dice es que la muerte humana
reduce los valores humanos a tonterias. En este caso,
hasta la aparente ironia tragica del final es inutil. Ramon
es mortal, por ende, ellugar y el momenta de su muerte
no tienen irnportancia. Pero Ia muerte humana no re-
duce a tonteria los valores, si creemos en ellos normal-
mente, porque siguen siendo validos para los que so-
126
breviven, y por eso individuos conientes estan prepa-
rados a arriesgar sus vidas por razones sociales. Ademas
Sartre plantea la forma mas pura y mas general de
desesperaci6n por la muerte bajo el disfraz del color
local espafiol. dPor que hace esto? Si tuviera que arries-
gar una opinion, diria que el mismo no tom6 parte en
la Guerra Civil espanola porque, a esa altura, estaba
convencido de la futilidad de toda accion. Pero se sinti6
culpable, como podemos observar en el primer tomo de
Los caminos de la libertad, y una manera de aliviar ese
sentirniento era proyectarse en un republicano conde-
nado y mostrar como veria este republicano lo inutil
de Ia acci6n, sin dejar de ser irracionalmente decen-
te. Si esta suposici6n se acerca a la verdad, el cuento
fue una manera de sufrir miedo con la irnaginaci6n y
de expresar tambien su conviccion intelectual en la fu-
tilidad y sus instintos "decentes".
El segundo cuento, "La camara", produce una sensaci6n
de ambigiiedad similar. Eva, Ia protagonista, esta casada
con Pierre, que sufre de una forma de degeneraci6n
mental no especificada y que, al cabo de uno o dos
aiios, se convertira en un idiota. Viven juntos en una
habitacion oscura y Eva trata de penetrar en las pesa-
d~llas alucinadas de Pierre. El padre de ella, un burgues
bwn conservado, con sentido comun, Ia incita en vano
a trasladm· a Pierre a una casa para enfermos mentales
y dejarlo ahi. Por fin, Pierre muestra el primer signa de
pasar mas all{t de las alucinaciones bacia una vacuidad
babeante, y Eva decide que Io matara cuando este a
punto de hundirse en Ia pura animalidad.
~a suger~ncia emocional del cuento consiste en que Eva
bene razon en aferrarse a Pierre, porque su locura es
una actitud mas autt~ntica que las convicciones triviales de
su padre burgues. En realidad, esta locura, un rasgo
de Ia cual es el descreimiento en los objetos materiales
es semejante al sentido de la alienaci6n del heroe exis~
tencialista, como lo veremos desarrollado en el personaje
de Roquentin en La nausea. Una de las implicaciones
del cuento es "Mejor ser loco que burgues". Pero Sartre
no carga demasiado la balanza contra el padre burgues.
127
ll
Esta obra es mejor que El mum, porque Ia tragedia de
la situacion se siente, por asi decirlo, en su totalidad, y
con viva compasi6n. Pero el tema de claustrofobia no es
un concepto; es una obsesion que reaparece en dos de
las obras de teatro, A pumtas cerradas y Los secuestra-
dos de Altona.2
"Erostrato", el tercer cuento, toma Ia forma de un
monologo por parte de Hilbert, un asesino patol6gico y
sadico, quien ha abandonado su razonable trabajo de
oficina para inmortalizar su nombre en un gesto su-
premo contra Ia humanidad. Se propane salir con su
revolver y matar a cinco personas, luego COlTer hacia
su casa, suicidarse con Ia sexta y ultima bala cuando sus
perseguidores esten por atraparlo. En Ia realidad, corre
en direccion equivocada, se confunde y busca refugio en
el baii.o de un cafe. Descubre que no es capaz de qui-
tarse Ia vida y se rinde. Pero dpor que no es capaz de
matarse? Este es otro impulso que no esta aclarado, asi
como Ia "denuncia" de Pablo. No se puede explicar solo
por Ia razon exterior y tecnica, que si se hubiera ma-
tado no estaria vivo para relatar el cuento. Nosotros
quiza tenemos que en tender ( aunque sin que quede
claro si esta es una intencion deliberada por parte de
Sartre o no) que Hilbert se siente m:is aliviado despues
que cumplio su deseo y desperto a Ia sociedad de su
letargo al matar a algunos de sus miembros; su tension
patologica se ha interrumpido. En la primera parte del
cuento trata de obtener alivio sexual; para ello se sienta,
totalmente vestido y con un revolver en la mano, mien-
tras una prostituta desnuda adopta posturas indignas
frente a el. Como es obvio, el revolver representa, en
2 Desde que se eseribi6 lo que consignamos arriba, Simone
de Beauvoir revelo en el segundo tomo de su autobiografla,
La edad de la raz6n, qu e el mismo Sartre sufria de una
especie de alucinaci6n y obscsi{m que describe en "La
habitaci6n" y en otras partes de su obra. Esto habia sido
negado por el anterior seeretario de Sartre, Francis Jeanson,
en su Sartre par lui-nu2mc ( 1955) que resulta ser una fuente
de informacion indigna de confianza. Simone de Beauvoir
tambien menciona mucho a personajes e incidentes que
Sartre obviamente adapt6 para los fines de su ficci6n,
128
forma simbolica, el sexo, o dicho de otra manera, el fa•lo
es un revolver que dispara a distancia. Hilbert no puede
valerse de la sexualidad para entrar en comunicaci6n
con una mujer porque Ia idea del contacto fisico Ie re-
pug~a. No quiere ser "devorado" por el ot1'0. Su placer
p~ov1~ne de ~umillar al otro tratandolo como objeto. Su
v1ctona cons1ste en hacer sonrojar las mejillas de una
prostituta. Imagina que perfora a la prostituta con las
balas, de Ia misma manera que a Ia multitud. Tanto en
sus relaciones personales con Ia prostituta como en sus
relaciones publicas con la sociedad, aparece como una
conciencia alienada, solo capaz de establecer contacto
negativo con Ia humanidad mediante Ia violencia. El
sentin1iento existencialista segun el cual la masa de la
humanidad vive en una insoportable semioscuridad de
mala fe, encuentra una expresi6n histi~Iica en este
cuento, el mas sobrecogedor y el que suena a verdad en
cada detalle. Aqui Ia consecuencia es: "Mejor ser un
asesino patol6gico que seguir siendo inconsciente de Ia
situacion humana."
"Intimidad" presenta pe1·sonajes que tienen un nivel
intelectual inferior d el de aquellos de los !:res cuentos
ant~riores_. El ejemplo ~rincipal d e mala fe lo constituye
Lulu, Ia ]oven que esta casada con Henri, marido im-
potente, y que tiene una rclaci6n amorosa con Pierre
arnante muy viril. EI amante la incita a dejar a s~
marido c irse con el. Y Rirette, Ia mejor amiga de Lulu,
I~ ~yuda en ,su proposito, ya que Ie gusta pensar que
d1~1ge a Lulu. Sm e~bargo, Lulu no sabe que hacer.
D1sfruta de Ia sensacwn de tener al enormc c inofensivo
Henri bai?, su .poder; es una especic d e behc grande.
Ella tambwn s1ente hacia Pierre una afici6n subrepticia
por el sexo, aunque a] mismo tiempo se siente irrita-
da por ello y se r~pite con insistencia lo repugnante que
es. (Sus observac10nes acerca de los hombres son exacta-
mente complementarias a las de Hilbert sabre las mu-
jeres.! Despues. de una riii.a deja a Henri y se prepara
para Irse con Pwrre. Pero, como consecuencia de varios
movimientos se~iconscientes, finalmente se esfuerza por
volver a H enn y al statu quo ante. Pierre acepta Ia
situacion porque la nueva forma de vida, de cualquier
129
 modo resultaria dificil de organizar. Rirette se decep-
ciona' porque sus esfuerzos por dirigir a Lulu fueron
en vano.
Es una historia enigmatica, diferente de las otras sobr:e
todo porque no contiene hostilidad emo?ional hac1a
persona alguna. Pero, si no fuese por oc~swnales re!e-
rencias a temas del existencialismo, podna haber s1do
escrita por Colette. Lulu no es un simple caso ?e r:"au-
vaise foi: es una complicada amalgama de fn_vol~dad,
crueldad, sentimentalismo, exhibic~oni~mo, lesbta~Is?Io,
narcisismo, heterosexualidad y puntamsmo. Esta ultn~a
caracteristica la hace mas reconocible como personaJe
sartriano. Esta absorbida y rechazada por su. cu~rpo,
especie de apendice ~~rturbador de s? .conc1encm, Y
suefia con una comuniOn pura y platomca. No estoy
seguro de que ella resulte una creacion convincente por
completo. dSe mosh·aria ella, ~, la vez, desnuda ante
su hermano menor y se sentina deshonrada por su
amante? En todo caso dno es la frigidez muy poco fre-
cuente en este tipo de mujer francesa? Sartre parece
haber atribuido su repulsion ambigua por Ia carne a la
clase de seres humanos que por lo habitual no se preocu-
pan por ella. Algunas de las caracteristicas de J:ulu
parecen provenir de una mujer real que ~e mencwna
en Ia autobiografia de Simone de Beauvmr, pero esta
mujer era predominantemente lesbiana.
Por ultimo "La infancia de un jefe" nos presenta a un
joven burgues, Lucien, a quien segui~os d~sde el des-
pertar de su conciencia durante Ia mfancm, hasta el
punta en que, ya en los principios de su Y'i~a adulta, se
identifica con algunos de los valores tradiCIOnales de su
clase. La narracion tiene un sonido propio de Flaubert,
cosa que llama la atencion, sobre todo si recordamos
con que dureza, en general, habla Sartre cuando se
refiere a este. "La infancia de un jefe" constituye, en
realidad, una educacion sentimental en pequefia escala,
en la que muchos jovenes contempor1meos franceses re-
conocieron alga de sf mismos, a raiz de lo cual se
convirtio en el mas famoso de los cuentos de Sarh·e. El
protagonista, desde sus primeros afios, esta obsesionado
130
l.
con el problema de ponerse de acuerdo consigo mismo,
aunque no lo reconoce como tal. Cuando empieza a
carninar, su madre le deja crecer el pelo, seglin se acos-
tumbraba en las familias burguesas francesas, y el se
pregunta si es un varon o una nifia. Mas tarde se es-
fuerza por ser un hijo deferente que ama a su madre,
pero no puede percibir en forma plena su identidad en
relacion con ella, ni tampoco estar seguro de que la
quiere del todo. Pero cuando ve a su padre comportarse
con autoridad paternalista hacia los obreros de su fa-
brica, el mundo asume un orden fijo y apreciable. La
adolescencia es un letargo confuso del que Lucien des-
pierta de pronto con Ia pregunta: "dQuien soy?" Se hace
amigo de un joven anarquista que lo presenta a un
homosexual surrealista, y por un tiempo lleva Ia incer-
tidumbre hasta Ia inversion. Luego se salva, gracias al
encuentro con un miembro de Ia Action Fran9aise, men-
tecato y antisemita. Descubre que si se declara antise-
mita, la gente que lo rodea respetara su prejuicio. Con-
sigue una amante de clase baja y se convierte en un
burdo alborotador reaccionario. Por fin encuentra alivio
en Ia adopci6n de un sistema de valores agresivos. En
Ia frase final decide dejarse crecer el bigote para que su
apariencia se adapte a su persona.
En este cuento, magnificamente escrito, muchos de los
detalles suenan tan verdaderos, y aun tan insolitos, que
parecen haber sido transcriptos de la experiencia real.
Este es, en particular, el caso del episodic homosexual,
que consi'ite en una descripci6n puramente realista, con
poco o nada de agregado del vocabulario existencia-
lista. Si la historia tiene un defecto, este se debe a la
tendencia a Ia caricatura. Uno se pregunta si un nifio
y adolescente tan sensible aceptaria una manera tan
absurda de escapar a la angustia de su no coincidencia
con el mismo. Quiz{t las partes mas sutiles representan
la propia experiencia de Sartre, mienh·as que la con-
clusion es un ataque m<l.s exterior dirigido a su bi?te noir
habitual, el burgues salaud.
Mientras que "La infancia de un jefe" presenta una
biografia existencialista desde Ia infancia hasta Ia acep-
131
 taci6n de la mala fe en los principios de la madurez, La
nausea muestra un personaje, Antoine Roquentin, que
experimenta la crisis de la revelacion existencialista al-
rededor de los b·einta afios. D ebemos deducir que basta
el momenta llevo una vida ac tiva y aventurera como
arqueologo historiador en varias partes del mundo.
Cuando comienza la historia, ha estado viviendo algun
tiempo en la ciudad de la costa de Bouville (una imi-
tacion de Le Havre), donde, con la ayuda de docu-
mentos archivados en la biblioteca municipal, escribe la
vida d e M. de Rollebon, personaje de poca importancia
del siglo xvm. El libro reviste la fmma de un diario
que comienza a escribir para tratar de dilucidar algunas
extrafias experiencias que lo preocuparon en los ultimos
tiempos. Est{t completamente solo en la ciudad, salvo
algunas relaciones casuales que trabo en algunos cafes
y en la biblioteca. En rigor, se encuentra totalmente solo
en el mundo; la persona m as proxima es su amante
Anny, de quien estuvo separado cuatro afios. Por lo
tanto, es una conciencia aislada, preparada para des-
cubrir su contingencia y esto, sin duda, es lo que le ha
pasado. Sus curiosas experiencias son ataques de enfer-
medad de contingencia, que se multiplicar{m y llegaran
al paroxismo en el curso del libro.
Podemos distinguir trcs aspectos principales en esta
conciencia existencialista, que se suceden como temas
alternados y algunas veces orquestados: a) el caracter
irreductiblemente extrafio de todos los objetos; b) la
tragica mauvaise foi, despreciable o c6mica de la masa
de la sociedad, que no ha experimentado o ha repri-
mido su nausea; c) la imposibilidad de apresar la in-
m ediata realidad del tiempo. Todos estos elementos
estan presentes en los cuentos: en "El muro", "La habi-
tacion" y "La infancia de un jefe", los objetos son tra-
tados como extrafios; en "Er6strato", "La habitaci6n" y
"La infancia de un jefe" se ridiculiza a la burguesia; la
dificultad de coincidir consigo mismo, en el ultimo
cuento mencionado, resulta una manifestaci6n del pro-
blema del tiempo. Pero en La nausea se los expone con
un extenso desarrollo y una brillantez absolutamente
{mica.
132
,
r,
El sintoma inicial del nuevo estado de Roquentin es el
desagrado que siente cuando recoge un guijarro para
arrojarlo al mar. Este desagrado no puede ser anali-
zado, y no se da cuenta de lo que esta pasando hasta
que no experimenta una sensaci6n similar al tocar Ia
p erilla de una puerta, al estrechar la mana de alguien o
al observar los tiradores del propietario de un cafe cuyo
color oscila entre varios matices de purpura. El mundo
exterior, que incluye su propio cuerpo, ya no es re-
conocible, no tiene una relacion necesaria con su con-
ciencia, resulta una gran excrec.encia que prolifera en
diversas formas, independientemente de cualquier cosa
que el pueda pensar sabre el. Se llega a la culminaci6n
cuando Roquentin advierte, con una intensidad rayana
en la locura, que la raiz de un arbol del parque muni-
cipal es, y nada mas, y que por mas que la bombardee
en su mente con palabras, sigue siendo densamente in-
inteligible. Poco antes habia ocupado el asiento de un
omnibus y se habh sentido perturbado por el hecho
de que la palabra "asiento" estaba ridiculamente no rela-
cionada con el ohjeto al cual, segun se supone, se
aplica. Como el dice: "Las cosas se han desprendido
de las palabras." Creo que con esto debemos entender
que el lenguaje humano cs una especie de gesticulaci6n
inutil ante uu universo impenetrable. Roquentin hace
esta declaraci6n s6lo en el plano intelectual; esta con-
vicci6n invade todas sus descripciones y produce un
constantc desplazamiento d e atribucion; la gente o
partes de la gcnte, se ven como casas, las cosas son
vistas como seres animados, las abstracciones se vuelven
realidades concretas y s6lidas disueltas en vapores. Por
supuesto, esto es lo que por lo general sucede en toda
obra mctafisica, pero su continua reaparici6n 1m La
nausea es parte del vertigo existencialista. Cuando Ro-
quentin, al mirar por la ventana, ve a una vieja que
corre por un patio y sin compararla con un insecta Ia
describe en terminos de insecta, el lector se da cuenta de
la ininteligibilidad del mundo con la misma emoci6n
poetica q~re Ia que producen los versos de Eliot en
Prufrock :
1.33

I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas."
Por momentos, la prosa de La nausea resulta admirable
por lo poetica, y aun mas por ser coherentemente inte-
ligente y aspera. No existen en Ia literatura moderna
francesa puestas en escena mas delicadas que la des-
cripci6n del domingo en Bouville, las escenas de cafe
o la reflexi6n sobre Ia raiz del arbol en el parque, y su
intensidad se debe, en forma parad6jica, a la repetida
sugerencia de una discrepancia entre el lenguaje y el
mundo, y una constante confusion de los diferentes 6r-
denes de Ia realidad.
La referenda a Eliot no es superflua, porque La nausea
puede considerarse Ia Waste land de Sartre. Asi como en
el poema de Eliot hay una conciencia inquieta que no
puede comprender el mundo y, por lo tanto, esta inte-
resada de manera especial en tipos humanos como las
mujeres cockney,"" o el joven con acne, que parecen
coincidir con su ser, de la misma forma Roquentin, en
su aislamiento y peculiaridad, tiene plena conciencia de
Ia solidez burguesa de Ia sociedad de Bonville, que se
basa en su mala fe, y de Ia realidad humana de las
mucamas, las camareras de cafe y otros dependientes
que se han identificado con su funci6n social o su des-
tina individual. Aqui debo referitme otra vez al ritual
de la caminata matinal del domingo, durante Ia cual los
diversos niveles de Ia sociedad de Ia clase media sufren
un proceso de exhibicion tan estereotipado como una
pauta de conducta animal y una perfecta ilustracion del
ser-para-otros. Sartre da rienda suelta a su talento en la
brillante escena del retrato en el museo, donde Roquen-
tin analiza a su vez las carreras de las eminencias civicas
que hicieron de sus supuestos de clase un absoluto, y
de este modo se ganaron un lugar en esta galeria de
puercos. El posee un infalible sentido de los pequefios
gestos que revelan la frivolidad de los reflejos sociales
0 Podria haber sido un par de garras melladas I escapando
por los fondos de los mares silenciosos.
"" Habitantes de IDs barrios bajos londinenses.
134
o el automatismo que resulta de la renuncia a la libertad
interior. La propietaria deLe rendez.-vous des cheminots
y el propietario del Cafe Mably hacen solo apariciones
fugaces, que resultan muy dificiles de olvidar.
Ademas de Roquentin hay solo tres personajes que se
evaden de las pautas sociales; el exhibicionista an6nimo
del parque; M. Achille, el semiimbecil que concurre <tl
cafe; y el autodidacto, humanista socialista que lee todc:is
los libros de Ia biblioteca por orden alfabetico. EI exhi-
bicionista apenas cuenta; esta absorbido en su extasis
vicioso que, presumiblemente, es poco mas que una
forma extrema del ser-para-otros. M. Achille desfallece
cuando aparece su medico, y en forma servil acepta su
papel de semiimbecil. Queda el autodidacto, a quien se
trata con afectuosa crueldad porque sirve para hacer
resaltar a Roquentin. Cree en todas las cosas que Ro-
quentin ya no acepta: la nobleza del hombre, el valor
de la literatura, lo apasionante de Ia vida, Ia existen-
cia de Ia verdad en los libros. Tal vez en forma algo
injusta se ve empujado al desastre total a traves de una
ligcra fechoria homosexual. El episodio es maravilloso
por su realismo, y aunque como juicio sobre los huma-
nistas est{t intelectualmente distorsionado, es artlstica-
mente correcto sobre todo por(JllC elimina a Ia persona
con quien Roquentin podia hablar, y de esta manera
redondea Ia historia .
Por el momento, en todo caso, ha sido reducido a una
transparencia vagamente consciente por medio de Ia
acci6n de su tercera neurosis, la obsesi6n del tiempo .
Esta asumi6 diversas formas. El primer signo fue su
subita desilusi6n respecto de la vida activa, que lo
impuls6 a regresar del Lejano Oriente y a retirarse en
forma temporaria en Bouville. Por ttltimo se da cuenta
de que ha abandonado sus viajes aventureros porque
una "aventura" es una construcci6n ficticia en el tiempo
(tal vez Sartre critique aqui, por inferencia, las novelas
de aventuras de Mahaux: Camino real, Los conquista-
dores y La condici6n humana) . Mientras se esta lan-
zado a una aventura, de Io unico que se es consciente
135
es de particulas de tiempo que se suceden, y cada una
de las cuales es comun, ya que no hay un momenta
dado de conciencia que pueda ser estimulante . para
consigo mismo. Una aventura puede proveerse o mrrarse
en forma retrospectiva, no puede aprehende~se como
tal en el acto de vivir, si no es c~n teatrahdad des-
honesta. La gente tiene diferentes metodos para otorgar
una falsa significaci6n al tiempo. Por ej~~plo: Anny, la
amante de Roquentin, suele dar una tragica mtensidad
a la ultima hora de cada uno de sus encuentros, por-
tandose mal al principia, de manera que la inminencia
de la partida suele pesar en forma intensa sobr~ los
felices momentos de la reconciliaci6n. Ella exh·anaba
los "momentos perfectos", extraiiaba lo que podria c?n~
siderarse la contraparte femenina de la sed masculma
por Ia aventura.
Sin embargo, a la renuncia a la aventura le sucede ?tra
ilusi6n. Despues de escribir una buena parte de su hbro
en su vacuidad estudiosa de la habitaci6n del hotel, o en
la biblioteca publica, Roquentin se da cu~nta: en forma
gradual, de que ha desis.tido de su propia ,vida con el
fin de vivir por persona mterpuesta, a traves de M. de
Rollebon. 0 para plantearlo de otra forma, presta, su
ser a un hombre muerto con el prop6sito de que e~te
pueda volver a tomar una apariencia de vida. AI pnn-
cipio, Roquentin habia supuesto que s6lo tenia que
estudiar los manuscritos de M. de Rollebon para des-
cubrir el secreta de su vida. Lucgo comicnza a dudar,
tanto de la validez del testimonio como del interes que
revisten las hazaiias de M. de Rollebon, ann cuando
pueden dilucidarse; tal vez no sean mas reales que las
del propio Roquentin. Por ultimo, ,se. le OCU~Te, en un
chispazo, que M. de Rollebon esta m~medtablem~nte
muerto; el pasado no existe, nunca es mas q~e ~na Idea
en el presente y, dicho sea de paso, muy mc1erta. ~a
historia es una construcci6n retrospectiva, una creacwn
mas o menos gratuita del presente del historiador. La
vida de M. de Rollebon y las anteriores aventuras de
Roquentin son igualmente lejanas, ya que estan todas
muertas y terminadas.
136
Roquentin s6lo tiene que dar un paso mas con el objeto
de comprender que la conciencia, en su forma mas pura,
es la sensaci6n del presente que cae en el pasado en
forma continua e inexplicable. El hecho de vivir en el
tiempo es el rasgo de contingencia mas sutil y mas
agudo. La tragedia de Ia vida no consiste simplemente
en que vivimos y morimos, sino mas bien en que mo-
rirnos a cada instante. Aiioramos coincidir con nuestro
ser, pero tal coincidencia esta excluida por definicion,
en la medida en que siempre estamos, por asi decirlo,
sobre la movediza plataforma psicol6gica del tiempo.
Ninglin otro novelista o fil6sofo que yo haya leido, pre-
senta un analisis de la angustia del tiempo tan fino
como el de Sartre en La nausea. Puede introducirla
durante una pausa en el relato; Roquentin mira por la
ventana y ve una anciana que renquea en la calle;
mientras la observa, ella concentra en si toda la exas-
peraci6n que el siente frente al hecho ininteligible de
que ella esta aqui ahora y que en un instante habra
doblado la esquina; el futuro, el presente y el pasado, se
chocan entre si en un acto infeliz de conciencia. 0 la
angustia puede destacar un episodio de mayor impor-
tancia, tal como la descripci{m del domingo, en que
crece lo exh·afio del mundo animado e inanimado. En
ambos casos, Sartre logra, con gran originalidad, intro-
ducir Ia sensaci6n del correr del tiempo en la trama de
su ohra.
Despues de describir, en forma admirable, los distintos
aspectos de la revelaci6n existencialista, Sartre queda
con el problema de decidir que hacer con su protago-
nista. Roquentin es mucho mas inteligente que Lucien,
de "La infancia de rm jefc", y, en todo caso, una buena
parte de su reflexi6n s.e rcfirio a la nwuvaiw foi de la
sociedad burguesa. Se deduce que no pucde adoptar la
soluci6n de Lucien, la de refugiarse en la simple agre-
sividad. En forma muy h:ibil, Sartre aleja la decision
final por un momenta, al hacer que Roquentin reciba
una carta inesperada de Anny, justo cuando esta a punto
· de perder la fe en M. de Rollebon. Anny le pide que
vaya a verla a Paris. Esto le proporciona un "proyecto";
quiza podra explicar su experiencia a su antigua amante
137

y -volver a la sociedad mediante la realizaci6n de una
nueva forma de comuni6n con ella. No obstante,
cuando se encuentran, ella resulta estar tan desilusio~a­
da como el. Perdi6 su fe en los "momentos perfectos y
desisti6 de toda esperanza de satisfacci6n psi_col6gi~a.
Continua en viaje con su nuevo amante, un nco egip-
cio, pero sus movimientos son tan in~~iles como la
inmovilidad de Roquentin. La conversacwn entre ellos
esta maravillosamente lograda y Anny cobra vida como
una mujer dificil, semiintelectual, aunque es la parte del
libro cuya sospechosa simetria puede parecer al_go for-
zada. Quiza, la irritable desilusi6n de Army ~ene !a
intenci6n de ser una caricatura de la revelacwn mas
autentica y fundamental de Roquentin. Sin du~a.' a
pesar de sus explicaciones intelectuales en . la ultima
parte del libro, Anny irrumpe como ~ma hg~ra muy
humana e irracional. Es posible que la mcomod1dad del
lector se deba al hecho de que ella constituye una pre-
sencia demasiado poderosa como para ser introduci~a
tan tarde. Ella reemplaza la conciencia de Roquentm
durante todo el episodio y lo domina imperiosamente de
una manera tragic6mica que disminuye bastante la
estatura intelectual de este. Que su vigor altere el diseii.o
artistico del libro o no, lo cierto es que cuando Roquen-
tin la ve tomar el ferry-boat rumbo a Londres, sahe
que su ultimo vinculo con su vieja identidad est{\ roto.
No tiene vida pliblica ni privada, ni objetivo en su
existencia ni necesidad exterior para hacer algo, ya
que pued~ subsistir con su sueldo bajo pero suficiente.
Es aqui donde Sartre, por {mica vez, incursiona en el
arte por el arte. Roquentin se dio cuenta d_e que du-
rante sus crisis en el Rendez-vous des chemtnots expe-
rimenta gran alivio al escuchar el disco de una negra
norteamericana que canta una canci6n popular, Uno de
estos dias. Aunque s6lo esta particular pieza musical
tiene el poder de afectarlo de esta manera,. ~1o lo hace
apelando a sus emociones pues es una cancwn humana
sobre una situaci6n humana. Su virtud consiste en que
mientras oye el disco, Roquentin siente que . se ha
trasladado, por asi decirlo, fuera del tiempo contmgente
bacia el tiempo absoluto, donde los sonidos se suceden
138
L~ ~ ~,~-----
con perfecta necesidad. Parece irnposible no compren-
der su alivio como una huida de la relatividad de la
vida bacia el cielo plat6nico del arte. En todo caso,
durante sus ultimas horas en Bonville, escucha el disco
otra vez y se le ocurre que quiza pueda tratar de
escribir un libra, no de historia, sino alguna obra de un
genero que aun no se puede precisar, que tendria una
calidad absoluta, comparable con la canci6n de la ne-
gra. Se imagina que la canci6n la escribio un judio
exhausto, de mediana edad, en el calor asfixiante del
verano de Nueva York; el judio, una enorme masa de
carne que sufre; el canto, libre y puro. No se afirma
en fmma definitiva que Roquentin lograra su objetivo.
El libro termina en el momenta en que este va a to-
mar el tren para volver a Paris, pero Io que se deduce
cs que, al parecer, el diario que estuvirnos leyendo es,
en sf mismo, su evasion bacia lo absoluto, o que el val-
vera a escribirlo para que asi sea.
En la medida en que Sartre es Roquentin, La ruiusea
constituye, en forma obvia, la evasion temporaria de
Sartre. Pero dcm'il es Ia validez intelectual de una so-
lucion como esta? Iris Murdoch, en su excelente libro
sobre Sartre, 3 sostiene que la solucion estetica solo esta
esbozada, y que Sartre, en realidad, no cree en ella. Si
ninguno de los pensamientos presentes de Roquentin
puedcn otorgar una forma necesaria al pasado, dice Ia
senorita Murdoch, una imagen parcial de ese pasado
amasada con Ia totalidad de la obra de arte, tampoco
puede otorgar necesidad. Pero, dno es difcrente la ne-
cesidad de la obra de arte de la necesidad filosofica?
Para mi, La nausea tiene una especie de necesidad,
porque es una obra maesb·a que me proporciona una
satisfacci6n paralcla a Ia que encuentr:i Roquentin en
Uno de estos dias. A Sartre le proporciono solo un
alivio pasajero. El artista es, por definicion, una persona
condenada a ver la necesidad de su obra ooicamente
por instantes, en el momento en que la crea en el medio
exterior y social Nunca puede disfrutarla desde afuera
3 Iris Murdoch, Sartre, Romantic Rationalist, Cambridge,
Bowes and Bowes, 1953.
139
como una necesidad contemplada, en la fonna en que
pueden hacerlo sus lectures. Pero desde un punto de
vista objetivo, La nausea es un absoluto, en el sentido
de que es precisamente una expresi6n valida y lingiiis-
tica de la imposibilidad de encontrar un absoluto. Es
verdad que Sartre no profundiza en el problema y hasta
lo oscurece un poco dejandose llevar hacia un tipico
floreo antiburgues. Roquentin declara que, por supues-
to, el no puede ser comparado con una tia suya que
cierta vez le dijo: "Los preludios de Chopin fueron una
gran ayuda para mi en el momento de la muerte de tu
pobre tio." El pensamiento ferozmente antiburgues de
Sartre no puede admitir que una tia de clase media
pueda tener una intuici6n del absoluto mientras escucha
a Chopin durante Ia pasajera sinceridad de su dolor. Su
prejuicio es tal, que la conciencia del absoluto tiene que
llegar a un declasse intelectual que escucha una canci6n
inculta escrita por un judio y cantada por una negra.
Los tres tomos de Los caminos de la libertad constitu-
yen, sin duda, una gran desilusi6n despues de La nau-
sea. Es como si el talento de Sartre se hubiera vuelto
mas tosco, y que en forma deliberada ignorara las suti-
lezas de las que habia sido capaz en sus obras ante-
riores. La debilidad fundamental consiste en que el
argumento o tema central de Los caminos esta desarro-
llado con una mezcla irritante de dogmatismo e incerti-
dumbre, que por fin llega a una ruptura al tetminar el
tercer tomo. El fragmento publicado del cuarto tomo,
La ultima oportunidad, aunque escrito en forma bri-
llante, confirma que el libro habia caido en una impasse.
Si como parece probable por ahora, Sartre nunca lo
termina, permanecera como un documento no acabadu
sobre Sartre y su tiempo.
No hay motivos para sospechar que el titulo sea ir6nico.
Entre el final de La nausea y el principia de Los cami-
nos, quiza bajo el impacto de Ia crisis de Munich, Sari:re
obviamente habia trocado la idea de buscar un abso-
luto en el arte, por una creencia en la necesidad de la
acci6n. Ya que el rasgo distintivo del hombre es el ejer-
cicio de su libertad, Sartre parece disponerse a mostrar
140
varios personajes que usan o abusan de su libertad en
el contexto de la Francia contemporanea. A primera
vista esta constituye un avance respecto de La nausea.
Se puede argi.iir que Roquentin, a pesar de su agudeza,
no sera consciente de su verdadera posici6n. En su
calidad de rentier, aunque modesto, vivia como un pa-
nisito de la sociedad, y de este modo no escapaba a la
culpabilidad del sistema capitalista, y a su manera, hasta
era un ejemplo de mauvaise foi. Sartre no se ha can-
sado nunca de destacar en sus ultimas obras que por el
simple hecho de vivir estamos comprometidos; el re-
chazo a intervenir en politica constituye en si mismo
una actitud politica. Pero si uno se decide a "asumir la
libertad", dc6mo deberia actuar exactamente? Este es
un problema que Sartre no pudo resoiver nunca. Por
otra parte, parece estar incitando al lector a la acci6n,
como si los deberes esenciales fueran obvios; por la
otra, no ofrece una linea de conducta definida. Ni en sus
obras te6ricas ni en sus novelas parece darse cuenta de
que el antiburguesismo, lejos de constituir un programa,
puede degenerar en una liberaci6n emocional esteril.
Mientras que La nausea, en terminos generales, tiene
un caracter antiburgues aceptable, porque es una obra
contemplativa escrita de~de el punto de vista de alguien
que trata de registrar una cierta visibn momentanea del
mundo, Los caminos es insatisfactoria por ser hasta
cierto punto programatica, aunque cargada de una emo-
ci6~ negativa que resulta mucho mas fuerte que cual-
qmera de sus recomendacioncs positiv<ts. En La nausea
Sarb·e habia den·amado su desprecio por el ejercici~
ciego de la libertad. El autodidacto le cuenta a Ro-
quentin que ley6 un libro escrito por un norteamericano
sobre el tema: 2.Vale la pena vivir?
-La vida tiene nn significado si estamos dispuestos a dar-
selo. Debemos empezar actuando, lanz{mdonos en algun
cometido. Luego podemos reflexionar, pero para ese en-
tonces la suerte estara echada, estaremos comprometidos.
No se, ,\que piensa de eso, senor Hoquentin?
-Nada -conteste. 0 mas bien, estaba pensando que era
ese el tipo de mentira que se repetid.an constantemente
141
para si el viajante de comercio, la joven pareja y el caba-
llero de pelo blanco.
Uno de los principios de la filosofia posterior de Sartre
es: "La vida tiene el significado que estamos preparados
a darle" y apenas si esto se aparta del repudiado prin-
cipia norteamericano, sobre todo porque Sartre nunca
ha brindado un criteria etico adecuado para juzgar los
diversos significados que uno puede darle a Ia vida.
Alguna de sus obras mas sencillas, tal como El existen-
cialismo es un humanismo, casi podria haber sido escrito
por el autodidacto.
En Iugar del unico protagonista de La nausea Los
caminos tiene tres personajes principales: Mathie'u, un
maestro de filosofia en una escuela secundaria parisien-
se, y dos amigos, o antiguos amigos, Daniel, homose-
xual, que al parecer su unica ocupaci6n es ser homo-
sexual, y Brunet, comunista activo. Tambien hay un
sequito de personajes secundarios, algunos de los cuales
e.stan muy bien descriptos. Mathieu, como Roquentin,
bene algunos de los rasgos de Sartre. A juzgar por los
detalles que proporciona el segundo tomo de la auto-
biografia de Simone de Beauvoir, Daniel esta modelado
sabre un argelino frances, tambit~n maestro y amigo de
Sartre y de Simone de Beauvoir. Brunet puede ser una
version idealizada de Paul Nizan, contemporaneo de
Sarti·e que rompi6 con los comunistas en Ia epoca del
Pacto Hitler-Stalin y fue muerto al comienzo de Ia
guerra. Muchos episodios y personajes menores estan
extraidos de Ia vida real.
Un defecto que se descubre enseguida en el primer
tomo es que los tres personajes principales est:in com-
parades y contrastados con demasiada simetrfa. Mathieu
es un hombre honrado e inteligente, pero que padece,
de modo constante, de una forma benigna de la an-
gustia de Roquentin. Se siente incapaz de decidir que
h~cer con la vida y como es natural, tampoco sabe
como lograr coincidencia consigo mismo. Envidia a
Brunet, quien, al optar por la acci6n comunista y al
identificarse con decision e inteligencia con la linea del
142
Partido, esta liberado asi de Ia tarea de encontrar un
"proyecto" individual. En Daniel se presenta el proble-
ma de su coincidencia con el mismo en una forma aun
mas simple; sabe que es homosexual pero a pesar de
eso parece no comprender totalmente el hecho. Par ello,
se tortura de diversas maneras en un esfuerzo por lograr
conciencia objetiva. Si es cierto que Sartre tom6 ele-
mentos del modelo sugerido por Simone de Beauvoir,
en verdad los sistematiz6 demasiado. El personaje tiene
una mordacidad melodramatica y anticipa el interes
posterior de Sartre por Jean Genet como sujeto para el
psicoanalisis existencialista, pero es apenas convincente
denti·o del contexto del libro.
La acci6n del primer tomo, La edad de la raz6n ( 1945),
se desarrolla, en lo fundamental, en tomo de los intentos
de Mathieu par obtener suficiente dinero para pagar
el aborto de Marcelle, su amante. No piensa en casarse,
primero, porque esta cansado de ella y, segundo, porque
un intelectual de su tipo no se casa y funda una familia.
Mientras esta ocupado en la humillante b{tsqueda de
dinero siente la acuciante preocupaci6n de no estar
luchando en Ia Guerra Civil espanola. Y adem{ls se en-
cuentra inquieto por la obsesi6n que siente por una
joven de extracci6n rusa, Ivich, quien en forma petu-
lante Io maneja a su antojo. Aunque Mathieu desempeiia
una funci6n social en calidad de maesti·o y hasta
algunos alumnos lo admiran, vive fuera del marco or-
todoxo . Su hermano Jacques es su antitesis, un exitoso
"canalla" burgues. Es obvio que hay un interes especial
porque prefiramos a Mathieu, e incluso lleguemos a
quererlo, pero par mi parte lo encuenti·o algo aburrido.
En realidad, Mathieu es Roquentin, ubicado en parte
dentro de un contexto social, pero desprovisto de la su-
tileza de vision y reflexi6n de Roquentin. Supongo que
Sartre habia empleado lo mas valioso de su material
para el personaje de La nausea y no queria repetirse. Si
Mathieu hubiera sido presentado con firmeza, desde al-
guna perspectiva ir6nica -un intelectual frances de los
mas destacados empeiiado en Ia tarea de conseguir
dinero para un aborto en tiempos de crisis internacio-
nal-, su situaci6n habria resultado mas interesante. Pero
143
 en esta obra de gran magnitud, el toque de Sartre se ha
vuelto inseguro. Sin raz6n aparente, Marcelle, Ia amante
que espera un hijo, esta tratada con mucha dureza,
como si Sartre descargara en ella todo su odio por Ia
contingencia de Ia carne. Era de esperar que Roquentin,
personaje socialmente marginal que padece de vertigo
existencialista, hablara de "Ia extrema estupidez de pro-
crear". Mathieu, quien instintivamente apoya a los
republicanos en Ia Guerra Civil y, en consecuencia, se
inclina hacia Ia vida y el progreso, tambien es maestro,
es decir, que ejerce una profesi6n que depende de que
la gente produzca chicos; por lo tanto, no puede adoptar
este enfoque elementalmente bohemia, sin caer en Ia
inmadurez. Se comporta como si encontrar dinero para
el aborto fuese cumplir con su deb er. El personaje es
coherente solo h asta cierto pun to: enseiia sin creer en Ia
enseiianza, realiza el acto sexual sin creer ni en el amor
ni en Ia fecundidad, esta obsesionado por una niiia-
mujer y toma los reflejos antiburgueses como una forma
de vir tud politica. Sartre nos muestra todo esto, pero
parece no darle una perspectiva total al material, aun-
que algunas veces sus escritos reflejan demasiado sus
claras ideas. Su admiraci6n por Brunet, el inquebran-
table comunista, tiene nn toque de na'ivete, asi como su
indulgencia hacia Mathieu . El libro termina con el ca-
samiento de Daniel con Marcelle con el fin de castigarse.
Mathieu, de manera alga solemne, envidia a Daniel Ia
habilidad de ejercer su libertad; al parecer, no se le
cruza por Ia mente Ia idea de que p ennitir que el niiio
nazca en el matrimonio mas bien extraiio que forman
Daniel y Marcelle, constituye un problema moral.
El segundo tomo, El aplazarniento ( 1945), brinda un
panorama de Europa en el momenta de Ia crisis de
Munich. Reaparece el mismo grupo de personajes pa-
risienses a los cuales se agregan algunos otros que
incluyen a Neville Chamberlain, sir Horace Wilson y
Benes. Con el prop6sito de transmitir la simultaneidad
de los acontecimientos, Sartre tom6 de Dos Passos Ia
tecnica de yuxtaponer en un mosaico fragmentos cortos
del relata. Subsiste algo de su enfoque existencialista
cuando nos muestra algunos personajes que se olvidan
144
J
de la situaci6n politica general y pelean en forma pate-
tica o necia para lograr coincidencia con ellos mismos.
Sin embargo, en terminos generales, el libro debe muy
poco al existencialismo. Tiene la simplicidad y el gran
colorido de una novela de Zola. Sartre despliega enorme
talento en proporcionarnos enfoques fugaces de docenas
de situaciones humanas, las cuales podrfan, sin duda,
haber sido elaboradas bajo la forma de cuentos, pero
el efecto total es de gratuidad y monotonia. dPor que
estas escenas en particular, y no otras? En algunos
casos, escribe fuera de su experiencia. En otros, para
redondear el cuadro, inventa, y no lo hace muy bien.
Sus referencias a Chamberlain, por ejemplo, son incon-
vincentes por completo porque -con un diletantismo
politico inconsciente digno de Mathieu- pasa por alto
todo el contexto politico del comportamiento de Cham-
berlain. Este, como los otros personajes politicos, es
reducido a unos pocos amaneramientos personales, a un
viejo sin importancia en una habitaci6n de un comite.
Al no tener tm pensamiento politicamente realista, Sartre
no ve que aunque Europa puede aparecer totalmente
ca6tica en detalle esta gobernada por ciertas estructuras
politicas fluctuantes . Escribe en forma autoritaria, como
si estuviera explicando las complicadas relaciones de una
inmensa estructura humana, aunque en forma sorpren-
dente tiene una captaci6n escasa de esta estructura y
poco interes en ella. El aplazamiento esta desfigurado
por una obstinacion curiosa e insistente, caracteristica de
algunos estados de animo de Sartre.
Con el tercer tomo, La rnuerte en el alma ( 1949), vol-
vemos a los primeros pianos de los tres personajes prin-
cipales en Ia epoca de la derrota francesa. Mathieu y
Brunet estan en el ejercito. Daniel, no combatiente, se
halla en Paris en el momenta de la llegada de las tropas
alemanas. Cada uno actua tal como se espera. Mathieu
se deja llevar por los acontecimientos, y cuando los
alemanes estan por fin arrasando todo frente a ellos, se
encuentra en una aldea entre otros soldados franceses
que han perdido sus oficiales. Un puiiado de soldados
rasos y un sargento, inspirados por un patriotismo
frances elemental, deciden tratar de det~ner el avance
145

alom{m, al menos por unos minutos. Se instalan en un
eampanario y dominan el camino principal; Mathieu,
ajustandose otra vez al acto de voluntad de otro, toma
posesi6n con ellos. Degan los alemanes y el pequefio
grupo de franceses, heroico y suicida, logra demorar
d avance por poco tiempo. Mathieu, en un frenesi
subito, dispara una bala tras otra, con el sentimiento de
que se esta desquitando de todas sus vacilaciones pa-
.sadas. Se supone que muere al terminar su estallido
histerico, pero Sartre se abstiene de aclararlo, tal vez
porque deseaba reservar la posibilidad de revivir con
posterioridad el personaje ( el mas proximo a si mismo) .
Sin embargo, muera Mathieu o no, su ataque contra
los alemanes nada tiene de admirable. Evoca la violencia
de Hilbert en "Er6sb·ato": el hecho de matar sirve como
un media para establecer una relaci6n con el mundo, y
en este caso la actitud de Sartre bacia su personaje es
seriamente ambigua. Tambien Daniel recuerda otra vez
uno de sus cuentos. En la confusi6n del Paris ocupado
recoge un joven revolte, Philippe y -despues de haber
.dejado a Marcelle embarazada en la provincia- se
encuentra libre para dedicarse al placer de corromperlo.
El episodio esta relatado con ostentosa facilidad, pero
no alcanza a ser tan veraz como la seducci6n paralela
de "La infancia de un jefe". A esta altura, Sartre
parece estar escribiendo con una peligrosa facilidad.
Despues de la desaparici6n de Mathieu, Brunet pasa
a ser el personaje principal. Las cien {Jltimas paginas
del libra contienen una magnifica descripci6n; sin duda
un relata directo del rodeo de los prisioneros franceses
y de su traslado a Alemania. Al respecto, la visi6n exis-
tencialista de Sartre le sirve bien, pues el cautiverio
consiste en quitar la posibilidad del "proyecto" princi-
pal y en recurrir a proyectos subsidiarios que impidan
la desintegraci6n del personaje. Brunet, comunista pu-
ritano, se abaca enseguida a la busqueda de algunos que
.c ompartan su pensamiento entre los compafieros de
cautiverio, con el fin de imponer a ellos y a si mismo
una disciplina que los prepare para el dia de la libe-
raci6n. Su historia sigue en el fragmento publicado del
cuarto tomo, La ultima oportunidad, en el cual Sartre,
146
c1: un ~espera~? regreso a la sutileza, nos muesb·a el
p10gres1vo deb1htamiento de Ia resoluci6n impersonal
de Brun~t: Schneider, su mas intima amigo en el cam-
P£ de prlSl?ne~os, es un ex comunista desilusionado cuya
a ectuosa 1roma lo perturba. Brunet empieza a tener
dud~s respecto de .la infalibilidad de la Linea del
~j:bdoi E~ Y Schneider intentan escapar, pero a este
u trmo e d1sparan un tiro y muere. Dejamos a Brunet en
el ~m_nento en que su soporte impersonal se ha rota
su, umco. afecto. personal valedero ha sido desb·ozad:.
As1 termma el bbro.
r ese al ?aracter inacabado, informe y panoramico de
~s ~~~mas, es ~uy evidente que la misma esb·uctura
ps~co .ogiCa se r~p1te en el caso de los tres personajes
prmc1pales. A1 1gu~l que Roquentin, Ia vida los de-
f:ota. Por eso, el titulo esperanzado del libra se justi-
Ica; d~ ~echo, "!?s caminos de la libertad" conducen
a un tbg1co calleJOn sin salida. Sospecho que Sartre no
esp~ra a que . esto ocurriera. EI tono general de los
dscrhtob postenores a la liberaci6n sugiere que despues
f~al ad er rec~azado la soluci6n estetica que adopt6 al
. e. Lf! nausea, se puso a mostrar que la conciencia
existenCiahsta puede operar una vuelta h . I .
dad N d ·' d acta a soCie-
.. unca e)o . e predi;ar el compromiso y Ia acci6n,
pe10 sus p~oduccwnes arhsticas de mas exito, como Las
ln_os ~dUlS Y Los secuestrados de Altona, dcsmicnten
e VIgOI . e sus declamatorias exhortaciones, pues, comO<
Los ca.mlno~ ~e_ la libertad, son tragedias sobre el tema
de la Impo.sxbdidad de una accion provista de sentido.
Su pens.amxento presenta un desajuste entre su magistral
Y nfgah~o, aunque vi~orizante, analisis de la conciencia
en a nausea y su arrOJO en el compromiso. La ferocidad
con .que maltrata a los "chanchos" burgueses en Los
cammos de la libertad y con que sigue atacandolos en
otras partes se debe atribuir, en parte, al hecho de ue
rescarga sabre ellos su exasperaci6n por ser incapazqde
dgrlar una ~utentic~ transici6n de su pensamiento des-
e 0 negahvo hac1a lo positivo.
John Weightman
147
BIBLIOGRAFIA 6
Novelas
La nausee, Paris, Gallimard, 1938.
Les chemins de la liberte, Paris, Gallimard, 1945-9:
Samuel Beckett
I. L'dge de raison, 1945.
II. · Le sursis, 1945.
III. La mort dans l'dme, 1949.
IV. La derniere chance (fragmentos publicados con el
titulo "Drole d'amitie", en Les Temps Modernes
n•• 49 (nov. 1949) y 50 (die. 1949).
·Cuentos
Le mur, Paris, Gallimard, 1939.

Si se define la novela como un relato ameno, urdido

para el entretenimiento del lector por un artesano de la
tecnica narrativa, experto en la invenci6n de personajes
interesantes y en Ia construcci6n de argumentos de
trama intrincada, entonces no se puede en absoluto ca-
lificar de novelista a Samuel Beckett, al menos en lo
que respecta a sus libros en frances. Pero si, por otra
parte, fuese posible definir la novela como una obra
en prosa en Ia cual un artista irnaginativo puede cxplo-
rar, con honestidad sin compromisos, con despiadada
integridad y franqueza total, Ia condici6n humana en
todo su absurdo desnudo, entonces puede calificarse de
grandes novelistas a poetas de la prosa como Franz
Kafka o James Joyce. Luego, tambien Samuel Beckett
puede ocupar su lugm· enb:c ellos como uno de los
novelistas m{ts profundos y significativos de nuestro
tiempo. Pues Beckett, al igual que Kafka, no escribe
para el entretenimiento de los lectores. Y hasta es du-
doso de que al escribir sus libros piense en ellos. Beckett
escribe porque tiene que hacerlo, porque est<'i sometido
a Ia compulsion de buscar Ia naturaleza de su propio
yo,- y de esta manera explorar las profundidades del
ser, el car<'icter de Ia condicion del hombre y su
existencia.

Irlandes protestante, nacido en Dublin, en una epoca

lecteur d'anglais d e la Ecole Normale Superieure de
Paris y mas tarde, por un breve lapso, asistente del

148 149
profesor de Lenguas Romances en el Trinity College
de Dublin Beckett escribi6 la mayor parte de su obra
en frances: porque, como dijo una vez: ... en frangais
c'est plus facile d'ecrire sans style; esto es, porque al
escribir en un idioma en el que se tiene que concentrar
para decir lo que quiere, existe menos tentaci6n de ser
alTastrado por un puro virtuosismo del lenguaje por el
lenguaje mismo. No obstante, las primeras obras en
ingles de Beckett y su obra posterior en frances (la
mayor parte de la cual el mismo b·aduce luego al
ingles) , forman una totalidad {mica y no pueden ser
separadas al hacer la descripci6n de su personalidad
literaria.
En raz6n de que entre sus primeras obras publicadas
hay ensayos sobre Proust y Joyce y porque perteneci6
al circulo de Joyce, se ha convertido en un elise in-
cesantemente repetido que Beckett es un seguidor de
Joyce o que recibi6 la influencia de Proust. En rigor,
hasta un examen mas o menos casual de su obra de-
mosb·an1 que poco debe a cualquiera de estos dos
escritores. Como el mismo Beckett sefialara cierta vez
en una charla, Proust analiza y Joyce sintetiza. Pero, si
Proust diseca la realidad gracias a un examen minucioso,
y Joyce consbuye una nueva realidad m~diante un uso
creador del lenguaje, Beckett no hace mnguna de esas
dos casas: busca la naturaleza de la realidad misma
eliminando y descartando capa tras capa las cualidades
accidentales, pelando una tras otra las pieles de Ia
cebolla para Ilegar al nucleo central, la nada en el cen-
tro del ser. Para Beckett, como el mismo afirma en su
ensayo sabre Proust, "la tendencia artistica no se ex-
pande sino que se contrae. Y el arte es la apoteosis de
la soledad. No hay comunicaci6n porque no existen
medias de comunicaci6n". 1 De alli que para Beckett la
novela no sea un acto de comunicaci6n o de narraci6n,
sino una exploraci6n solitaria y aplicada, un dardo cla-
vado en lo mas profunda del coraz6n del yo. Resulta
una conb·adicci6n en si misma, quijotesca, pero por eso
1 Samuel Beckett, Proust (Nueva York, Grove Press, s. f.).
pag. 47.
150
mismo constituye un intento infinitamente noble y he-
roico de expresar lo inexpresable, de decir lo indecible,
de destilar la esencia del ser y hacer visible el centro
inm6vil de la realidad. Dem6crito de Abdera, en uno
de los apotegmas favoritos de Beckett, dijo: "Nada es
mas real que nada."
Esta exploraci6n nada tiene que ver con la simple
descripci6n, rechaza "la grotesca falacia del arte realis-
ta, 'esa miserable afirmaci6n de linea y superficie', y la
vulgaridad gacetillezca de una literatura de notaciones"
( Ptoust), los esfuerzos de "realistas y naturalistas que
reverencian los desechos de la experiencia, se postran
ante la epidermis y la subita epilepsia, y se conforman
con transcribir la supe1ficie, la fachada detras de la
cual esta presa la idea".
Pero dc6mo decir lo indecible, comunicar lo incomuni-
cable? Segun lo plante6 el mismo Beckett al describir las
dificultades de vVatt, uno de sus primeros heroes:
. . . la unica forma en que se puede hablar de nada es
hablar de ella como si fu ese algo. asi como la unica manera
<le hablar de Dios es hablar de el como si fuese un hombre,
cosa que por cierto fue, en cierto sentido, durante un
tiempo, y asi como la unica manera en que se puede hablar
del hombre, y aun nuestros antrop6logos lo advirtieron, es
hacerlo como si fuese una termita. (Watt.)
Una vez abandonada la superficie de la realidad, las
posteriores novelas de Beckett se ocupan de arquetipos,
.ocurren en un present mythologique, tal como lo ex-
,presa Molloy. Las posteriores novelas de Beckett no
tienen relato, ni comienzo ni final, porque examinan
situaciones arquetipicas que son atributos permanentes
.de la condici6n humana.
Los protagonistas de Beckett, desde Belacqua, Watt,
Murphy, basta Molloy, Malone y los heroes an6nimos de
:sus obras posteriores, tampoco son personajes novelis-
.151
ticos en el sentido habitual. Son emanaciones de su
propia personalidad que aparece y r~apar~ce. a lo largo
de sus libros. Belacqua, el personaJe pnncrpal de su
primera novela More Pricks than Kicks (1934), una
secuencia de cuentos sobre el mismo protagonista tra-
gic6mico, reaparece en su ultimo lib:o c:omment c'e~t
( 1961) o mas bien se lo menciona mrstenosamente, sm
raz6n aparente o explicaci6n.
Los diez cuentos de Belacqua, picarescos bosquejos de
Ia vida de indigentes intelectuales irla~deses que fre-
cuentan las tabernas de Dublin, contienen gran parte
del Beckett esencial. Belacqua padece la dificultad de
movimiento que aflige a tantos otros personajes de Bec-
kett: "una mar-cba desarticulada, sus pies eran minas
ambulantes, con callos y juanetes" (More P1·icks than
Kicks) . En forma aun mas caracteristica tiene recuerdos.
prenatales: "Tengo muchos deseos . de volver ~I uter?,
de mi madre recostado en Ia oscundad para s1empre.
Resulta un hecho reconocido que Beckett conserva lo
que el cree que es un recuerdo de su vi~a pre~atal en
el vientre de su madre. Peggy Guggenheim, qmen con-
fiesa en sus memorias que en una epoca estuvo "terrible-
mente enamorada" de Beckett, un "irlandes muy fasci-
nante y larguirucho con ojos verdes, rostro delgado y
nariz de aguila", tambien dice que "desde su nacimienta
habia conservado un tenible recuerdo de la vida dcntro
del vientre de su madre. Sufria constantemente por ell<~
y tenia horribles crisis cuando sentla que se sofo-
caba ... " 2 La terrible situaci6n del embri6n en el utero
que Beckett describe como un espanto sin nom bre, aun
mas horrible porque es inexpresable por completo, re-
ferida a una situaci6n absolutamente fuera de Ia com-
prensi6n de la victima, un miedo para el cual no hay
alivio porque el yo aterrorizado no conoce ni su propia
identidad y tampoco puede conocer mmca la posibilidad
de ayuda 0 eventual salvaci6n; esta, la mas basica de
todas las ansiedades, constituye uno de los temas des-
tacados y siempre recurrentes del mundo de Beckett.
2Peggy Guggenheim, Confessions of an Art Addict, Londres,
Andre Deutsch, 1960, pag. 49.
152
No obstante si Beckett no fuese un artista de una fuerza
suprema, e;te recuerdo prenatal quedaria como una
simple curiosidad psicologica. Su logro consiste en ha-
berla transmutado a una imagen de significacion uni-
versal: un resumen de toda la condicion bumana. Pues,
una vez que abre los ojos al mundo, el hombr? sigue
siendo tan incapaz de comprender el porque y ~I
motivo de su situacion, Ia naturaleza de su propra
identidad, como el feto en el utero; y al igual que el
feto, ni siquiera es capaz de intentar formar una con-
cepcion de la dimension desconocida, Ia de la muert~, en
cuyo umbra! se balancea de manera perpetua. La rma-
gen de la muerte, como lo desconocjdo bacia lo cu~l
el hombre esta a punto de verse arroJado en forma su-
bita y violenta desde la calida sordidez de su estado
actual, es uno de los temas dominantes de las ultimas
novelas de Beckett. Los viejos desvalidos, mutilados y
moribundos que las pueblan, de hecho, tambien son im-
potentes fetos en medio de un espanto sin nombre ante
el cataclismo de semejante segundo nacimiento.
El heroe ep6nimo de Murphy ( 1938), la segunda obra
de Beckett ( y una de las mejores novelas c6micas en
idioma ingles), todavia habita · un mundo reconocible:
West Brompton, el World's End (en el limite de
Chelsea ) y Brewery Road, entre la prision de Fenton-
ville y el Mercado Metropolitano de Ganado. Murphy
es un irian des que intcnta perderse en Londres (como
hizo Beckett cuando abandon6 su puesto en el Trinity
College despues de algunos scmestres de enscfianza) ,
acosado por una cantidad de personas que quieren
hacerlo volver a Ia respetabilidad. Su principal perse-
guidor es Celia, Ia encantadora prostituta que ama a
Murphy, quiere casarse con ei y trata de que el acepte
trabajar para que ella pueda dejar su profesion. Pero
cuando por ultimo encuentra un empleo conveniente
como enfermero en el Magdalen Mental Mercyseat esta
tan cautivado por el estado de superioridad espiritual de
los pacientes que se pierde doble e irremediablemente
para Celia y el mundo. Cada bora que pasa en las
salas del hospital psiquiatrico aumenta,
153
junto con su estima por los pacientes, la aversion (de
Murphy) hacia Ia actitud libresca para con ellos y hacia
el conceptualismo cientifico complaciente que considera
que el contacto con Ia realidad exterior es el indice d e
bienestar mental. . La definicion de Ia realidad exterior,.
o de la realidad lisa y llana, variaba segun Ia sensibilidad
de quien la definia. Pero todos parecian estar de acuerdo
en que el contacto con ella, hasta el contacto confuse del
profano constituia un privilegio poco comlin. Sabre esta
base se describe a los pacientes como "separados" de la
realidad. La funci6n del tratamiento consistia en franquear
el abismo, trasladar a la victima de su pemicioso y pequefio
estercolero personal hacia el glorioso mundo de las par-
ticulas discontinuas donde volverfa a tener su inestimable
prerrogativa de asombrarse, amar, odiar, desear, gozar y
gritar en forma razonablemente equilibrada y consolarse
con la compafiia de quienes se encontraban en el mismo
trance. Todo esto era debidamente repugnante para Murphy,
cuya experiencia de ser · fisico y racional lo obligaba a
calificar de santuario a lo que los psiquiatras denominaban
exilic, y a considerar a los pacientes, no como desterrados
de un sistema de beneficios, sino como evadidos de un
fi asco colo sal. (Murphy.)
Mientras juega ajedrez con un hipomaniaco, Murphy
tiene una experiencia mistica.
Comenzo a no ver nada, esa ausencia de color que es un
raro placer postnatal, pues es la ausencia (para abusar de
una sutil distincion) no de percipere sino de percipi. Sus
otros sentidos tambien se encontraron en paz, placer ines-
perado. No la paz embotada de su propia suspensi6n, sino
la paz positiva que sobreviene cuando los algas dejan Iugar,
o quiza simplemente se convierten en la N ada, respecto
del cual nada es mas real en la risotada del Abderita ...
Poco despues de esto, en una explosion de gas, Murphy
muere. Se llevan sus cenizas de vuelta a Dublin, pero
antes de que pueda disponerse de elias seg{m la vo-
luntad de Murphy, son desparramadas en el piso de una
taberna como consecuencia de una disputa.
154
En Murphy podemos discernir con claridad un elemento
importante de la herencia literaria de Beckett: la amar-
gura, el odio por la fase fisica de la existencia, cuyas
huellas podemos encontrar en Swift, otro gran protes-
tante irlandes.
Lo que Beckett tiene en comun con Swift, es la com-
binaci6n de la mas profunda seriedad moral y la inte-
gridad artistica con Io que en su esencia es talento
comico. Por mas que puede parecer que explora las
profundidades de la miseria humana y la degradacion,
Beckett siempre sigue siendo un maestro de humor
sard6nico. Los criticos que lo acusan de irremediable
melancolia y pesimismo solo demuestran carecer de los
organos sensoriales necesarios para ver hasta que punto
de los muchos de los enfoques de Beckett pueden ser
bulliciosamente divertidos: el publico que se estremecio
de risa con Esperando a Godot tuvo una vision muy
clara de la verdadera naturaleza del genio de Beckett,
que reside precisamente en su habilidad de producir la
catarsis liberadora de Ia risa al enfrentar a su publico
no solo con la sordidez de la condicion humana sino
tambien con una visi6n de su absoluta insignificancia e
inanidad; por eso Beckett, al referirse al dicho de
Democrito sabre la realidad de la nada, lo califica
de gran mofa. Cuando vemos que todo es vanidad pode-
mos reirnos hasta de los horrores de la existencia.
Desde el verdadero Dublin de los cuentos de Belacqua
y el verdadero Londres de Murphy, el progresivo aleja-
miento de la realidad exterior por parte de Beckett lo
condujo hacia un mundo de mito y alegoria: el mundo
de Watt ( escrita en 1943-5). La granja del sefior Knott
donde Watt, el vagabundo patetico y sin edad, de ma-
nera misteriosa encuentra trabajo como sirviente -solo
para perderlo en forma igualmente misteriosa cuando ha
pasado el tiempo establecido- esta situada en un pais
kafkiano con una mezcla de colores y humor irlandeses.
El sefior Knott es enigmatico e impredecible: su mundo
se rige segU.n leyes de hierro que resultan tan inexo-
rables como absurdas; es un delicado mecanismo, cada
una de cuyas partes engrana en forma intrincada con
155
todas las demas; pero en su centro hay una ru:bitrariedad
y absurdo completos. Por ejemplo, hay dos perros que
se mantienen especialmente para comer los sobrantes de
comida del senor Knott, pero algunas veces no quedan
sobras en la mesa de este por tiempo prolongado y
los perros mueren. Otras, quedan demasiado y, como
consecuencia, los perros mueren de hartazgo. De modo
que hay una maquinaria organizada de manera com-
plicada e intrincada para reemplazar y cuidar los pe-
rros; toda una familia esti .dedicada a ese servicio. Las
interminables permutaciones de los sistemas del senor
Knott repercuten en las permutaciones del pensamiento
de Watt, constantemente preocupado por razonar las
cambiantes posibilidades de soluciones complicadas. Es-
ta preocupaci6n en las permutaciones, de Ia que la
succi6n de piedras de Molloy es quizas el ejemplo mas
conocido, constituye un rasgo recurrente del espiritu de
Beckett. Molloy tenia dieciseis piedras distribuidas en
cuatro bolsillos:
A medida que pasaba cl ticmpo, VVatt tenia cada vcz mas
lu impresi6n de que nada se podia agregar al establccimiento
tiel senor Knott, ni sacar nada de el, y que se encontraba
nhora tal como era al principio y como seguiria sicndo
hnsta el final. En verdad, nada cambiaba el establecimiento
del senor Knott porque nada se mantenia y nada venia o
lba, porque todo era un ir y venit-. (Watt. )
Watt, escrita mientras el propio Beckett, miembro de
ln Resistencia se ocultaba al tiempo que trabajaba como
pe6n en una granja de la zona de Avin6n, marca una
transici6n de la narraci6n convencional bacia el pre-
sente mitol6gico de sus novelas francesas. Entre el
parerga y addenda a Watt hay un poema corto en el que·
Beckett resumi6 el libro en la forma siguiente:
Watt will not
abate one jot
but of what

of the coming to
Tome una piedra del bolsillo derecho de mi sobretodo y of the being at
la puse en mi boca, la reemplace en el bolsillo derecho de of the going fro·m
mi sobretodo por una piedra del bolsillo derecho de mis Knott's habitat
pantalones, que sustitui por una piedra del bolsillo izquierdo
de mis pantalones, que cambie por una piedra del bolsillo of the long way
izquicrdo de mi sobretodo, que reemplace por la piedra of the short stay
que tenia en mi boca, tan pronto como termine de chuparla. of the going back home
De esta manera habia todavia cuatro piedras en cada uno the way he had come
de los bolsillos, pero en absoluto las mismas piedras ...
(Molloy, en Three novels.) of the empty heart
of the empty hands
of the dim mind wayfari11g
Tales permutaciones (y el ejemplo citado es solo el through ban·en lands
comienzo de un largo y enmaranado calculo de pro-
babilidades) son un simbolo del fluir de la realidad, y of a flame with dark winds
al mismo tiempo una forma de neurosis compulsiva y hedged about
un an cora de salvaci6n del espiritu. En Watt, el uni- going out
verso mantiene su estabilidad a !:raves de una cantidad gone out . .. "
de series similares, "la serie de perros, la serie de hom-
bres, la serie de cuadros". Es la estabilidad de la per- " Watt no I quitara una jota I pero de que II del venir
manencia mediante el fluir: a I del estar en I del ir del I habitat de Knott I I del largo

156 157
Estos versos anuncian los temas de la obra siguiente de
Beckett: vagos espiritus "viajeros por tierras desiertas",
la llama de la vida rodeada por oscuros vientos, y que
ya esta a punto de apagarse.
AI final de la guerra, y despues de una breve visita a
Irlanda, Beckett volvi6 a su casa en Paris. Empez6 a
escribir en frances y entre 1945 y 1950, el periodo mas
,creativo de su vida, produjo las siguientes obras: las
novelas Molloy, Malone meurt, L'innommable, Mercier
et Gamier (todavia no publicada), los tres cuentos y
trece fragmentos de una obra inconclusa recopilada en
el tomo Nouvelles et textes pour rien, asi como tres
obras de teatro, Eleutheria (sin publicar), En atten-
dant Godot y Fin de partie.
De todas elias, la trilogia de novelas es sin duda la mas
importante, la obra maestra de Beckett.
Molloy (1951) es un libro curiosamente construido. Se
halla dividido en dos partes que tienen casi el mismo
numero de paginas. En la prirnera, Molloy, un vaga-
bundo rengo y de pocas luces, montado en una bicicleta
va en busca de su ciudad natal y de su madre. En la
segunda, Moran, un burgues suburbano, recibe la orden
de una misteriosa organizaci6n, de la cual es agente, de
buscar a Molloy. Deja su hogar con su hijo, fracasa en
el intento de encontrar a Molloy y sufre un curiosa
cambio: al final, cuando esta de regreso en su casa
camina con muletas, como Molloy. Malloy es un libro
rico en incidentes graciosos: el vagabundo rengo, apenas
consciente, perdido en la ciudad que cree es su ciudad
natal, aunque no puede reconocerla o recordarla, sicm-
pre frustrado en su busqueda, aparece como un Ulises
de nuestros dias que trata de llegar al abrigo de su
hogar, de la misma manera que Ulises permanece prisio-
camino I de la breve estadia I del volver a casa I por el
camino en que vino I I del coraz6n vacio I de las manos
vadas I del vago espiritu viajero I por tierras desiertas I I de
la llama que oscuros vientos I circundan I apagandose I
extinguida.
158
nero de una mujer durante cierto tiempo: una vieja
lenora, a cuyo perro el atropell6 con la bicicleta, que
11. pesar de eso le brinda su protecci6n. En la busqueda
de Molloy hay al mismo tiempo un elemento mistico
y religioso: la idea de encontrar a su madre nace en el
cuando ve a dos hombres que se topan en un cruce de
caminos desierto. Con posterioridad, se refiere a ellos
como a los dos ladrones, de modo que estos pueden
representar la posibilidad entre dos de salvaci6n que
tanto fascina a Beckett y que tambien tiene un pape1
!mportante en Esperando a Godot. El origen de esta
Astructura de pensamiento se remonta al llamado que
hace Agustin a la humanidad a no desesperar porque
uno de los ladrones crucificados se salva y a no alegrarse
porque uno de ellos es condenado.
Es evidente que Moran constituye la otra cara de
Molloy. Cuando recibe la arden de Youdi, el patron
misterioso, quien se la hace llegar por medio del men-
I
sajero Gaber, de buscar a Molloy, Moran advierte en-
tonces que ya lo conoce aunque "yo no tenia informacion
respecto de su rostra. Me imagine que era hirsuto,
escabroso y gesticulador. Nada justificaba mi suposi-
ci6n" (Malloy en Three Novels). Pero Molloy habia
visitado a Moran: "Asi es como vino a ml, muy de tanto
en tanto. Entonces todo se convertia en frencsi y vani-
dad; yo no era sino alboroto, vigor, ira, sofocaci6n, es-
fuerzo inccsante. Eramos, en rcalidad, completamente
distintos. Era un cambio ... " (Ibid.) Adcmas Moran afir-
ma en forma muy clara: " ... mi fin natural, y cstoy
resuelto a no toner otro, dno seria al mismo tiempo cl
suyo?" (Ibid.) De este modo, Moran haec surgir una
imagen de Molloy de los oseuros rincones de su propio
espiritu. Pero Molloy tiene multiples aspectos:
Entre el Molloy a quien persegui dentro de mi de esta
manera, y el verdadero Molloy a quien tan pronto perse-
guiria con ensaiiamiento, por colinas y valles, el parecido
no puede haber sido grande. Tal vcz ya agregaba, sin sa-
berlo, a mi Molloy privado, elementos del Molloy descripto
por Gaber. El hecho era que habia tres, no, cuatro, Molloys.
El que vivia en mi, mi caricatura del mismo, el de Gaber
159
y d hombre de carne y hueso que me esperaba en alguna
parte. A estos aiiadiria el de Youdi, si no fuese por la
fidelidad de Gaber, como la de un cadaver a la letra de
.sus mensajes. Mal razonamiento. Pues c\podia suponerse
seriamente que Youdi habfa confiado a Gaber todo lo que
sabia, o lo que crefa saber ... acerca de su protegido? Con
seguridad que no ... Agregare entonces el quinto Molloy, el
de Youdi ... Por supuesto, habh otros tambien. Pero de-
jemoslo asf . . . Y no nos imniscuyamos en el problema de
hasta que punto esos cinco Molloys eran constantes y basta
·que punto sujetos a variaci6n. Porque ocurria que Youdi
cambiaba su pensamiento con gran facilidad.
.dMolloy constituye, entonces, la parte subconsciente de
la propia personalidad de Moran, que es el opuesto a
si mismo y que cuando se libera lo arrastra hacia el
grito y el frenesi? dEs esa la parte de si mismo, de la
cual s6lo puede obtener una imagen caricaturesca pero
que puede ser tambien percibida en forma diferente
por el mundo exterior y por Dios mismo, quien, capri-
choso y arbitrario, puede hacer cambiar todas las cosas
ya que todo recibe su ser de Su mirada? dConsiste el
libro en la doble blisqueda: la del subconsciente por
hallar su Iugar de reposo, la paz del olvido, y la del
pensamiento consciente por encontrar el subconsciente?
Es facil ir demasiado lejos e interpretar en forma excesi-
vamente estrecha o literal una imagen poetica compleja
como la que nos presenta Molloy. Podemos decir que
estos son elementos del cuadro, como temas orquestados
en una sinfonia que algunas veces afloran a la superficie
y otras estan cubiertos por otros que pertenecen a la
estructura que constituye el conjunto, pero deben per-
manecer, para siempre, complejos, ambiguos, multidi-
mensionales y por ello imposible de ser reducidos a una
interpretacion en terminos puramente conceptuales. El
significado de una estructura poetica de este tipo es
coextensiva a su expresi6n: sus ambigiiedades, el para-
lelismo oculto, las asociaciones y asonancia son su sig-
nificado. De esta manera Molloy es Molloy y Moran
es Moran; y sin embargo, como dice Moran, Molloy esta
denb·o de eJ.
160
El intento de Molloy por encontrar a su madre termina
en una zanja. Su pensamiento vuelve al encuentro con
los dos viajeros, los dos ladrones. Aiiora volver al bosque,
pero luego cambia de parecer. "Molloy podia quedarse
donde estaba." En realidad, lleg6 a su objetivo, pues,
segun la primera frase del libro, esta escribiendo el
relata en la habitaci6n de su madre.
Respecto de Moran, su historia empieza con las pala-
bras: "Es medianoche. La lluvia golpea en las ventanas."
Tambien el la escribe. Pero las ultimas palabras de su
secci6n del libro vuelven al pasaje del comienzo. Di-
cen: "Luego volvi a la casa y escribL Es medianoche.
La lluvia golpea en las ventanas. No era medianoche. No
llovia."
De esta manera, la ultima frase del libra arroja dudas
sabre la veracidad de todo el relata de Moran. dO no?
dNo es esto mas bien un indicia de que Molloy y Moran,
ambos aspectos de una misma personalidad, son tam-
bien, en ultima instancia, simples emanaciones de una
tercera personalidad, la de Beckett ... ?
En Malone muere (1951), el caracter arbitrario de los
nombres y personalidades de Ia obra de Beckett es aun
mas evidente. Malone, un anciano que se encuenb·a en
algun hospital o asilo, donde esta muri6ndose, se divierte
inventando historias sobre gente que recuerda o ima-
gina. Al igual que Molloy y Moran, y el mismo Beckett,
Malone, en sus momentos de agonia, siente el impulso
de escribir sus pensamientos, sus fantasias, sus recuer-
dos. Olmos hablar de Saposcat, el muchacho afectado
y fmmal, de los Lam berts, una s6rdida familia de gran-
jeros, y de MacMann, otro anciano achacoso que vive
en un asilo, con su enfermera y despues amante, Moll
y despues de la muerte de Moll, Lenmuel, pero enton-
ces, "los Murphys, Merciers, Mollys, Morans y Ma-
lones" tambien hacen su aparici6n. Luego, aqui tenemos
a Malone, que inventa nombres y personajes. Pero el
mismo, exactamente en la misma forma, esta construido
por el autor del libro. Moran puede haber buscado a
Molloy, su yo mas profunda y oculto. Pero lo mismo
161
que Beckett, cuya busqueda de su yo lo llev6 a la
creaci6n de todos ellos.
Porque esta misma busqueda para la respuesta a la
pregunta "dQuit~n soy?" o "dQue estoy diciendo cuando
digo yo?" es la que proporciona el impulso para las
exploraciones de Beckett. La multiplicidad de Molloys
que se presenta ante Moran cuando busca a este a
p edido del mensajero del poder superior, constituye el
problema b:isico detn1s de esta busqueda. dQue es el
yo? No es una circunstancia extrinseca, porque esta
puede cambiar. No es apariencia, esta tambien puede
cambiar. dEs lo que yo creo que soy? Eso puede resultar
una ilusi6n. dEs todo lo que puedo pensar e imaginar,
incluida toda la multitud de personajes que puede com-
poner? Beckett se siente obligado a escribir para reunir
a todos estos personajes en cada una de sus infinitas
posibilidades. Por eso, en uno de los muy enigmaticos
y sin embargo altamente reveladores Textes pour rien,
dice de su vida:
Palabras, palabras, mi vida nunca fue otra cosa que pa-
labras, atropelladas, una babel de silencios y palabras, esa
vida mia, que yo llama terminada, o todavia en curso,
segun las palabras, segun las horas, con tal de que esto
continue, de esta txtrafia forma. Apariciones, guardianes
-que puerilidad-, y vampiros, se yo lo que significa esto,
seguro que no, y lo que est{t ocnrriendo entretanto como
si no lo supiera, como si hubiese dos cosas, cnalquier cosa
menos esa -que es-, esa cosa innombrable, que nombro,
nombro, nombro, sin agotarla, y que denomino palabras.3
Y otra vez, resumiendo todo en otro pasaje:
cD6nde iria si pudiera ir, que seria, si pudiera ser, que
diria si tuviera voz, que hable asi, que se Harne yo? ... El
cuenta su historia, cada cinco minutos, dice que no es
de el, admitamos que es algo muy astuto . . . Me haec
hablar. diciendo que no es yo, admitamos, eso es algo muy
3 Samuel Beckett, Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Ed.
de Minuit, 1958, pags. 172-3.
162
impertinente, me hace decir que no es yo, yo que no digo
nada. Quiza si me hubiera asignado la tercera persona del
singular, como a las otras quimeras, pero no, s6lo me quiere
R mi, para su ego . . . Su vida, hablemos de ella, no le
gusta, ei entiende, de modo que no va a ser suya, no es.
61, pensemos en ello, no se haria eso a si mismo, eso esta.
bien para Molloy, para. Malone, esos son seres mortales,
felices mortales, pero el, a nadie se le ocurriria eso, pasar
de esta manera, el que nunca se movi6, el que es yo, si
se lo tiene todo en cuenta, y que cosas, y c6mo tenidas en
cuenta, el s6lo necesitaba no seguir en ese camino ...
Textes pour rien aspiraba a ser una incursion mas am-
plia y quiza mas audaz en el terreno en el que habia
penetrado Beckett en la tercera novela de su gran tri-
logia, L'innommable ( 1953) . AI llegar a los mismos
limites ofrece un comentario esclarecedor de los libros
mas desconcertantes de Beckett, y tal vez tambic~n su
mayor realizaci6n.
Aqui ya no hablan ni Molloy, ni Moran, ni Malone; y
ademas dejamos el semimundo de mitologia y alegoria.
La nueva voz que, como la que oimos en los pasajes de
Textes pour rien, es innombrable porque es la del yo
en busca de su propia idcntidad. Pues, dque es el yo?
dLa parte que habb? d0 la parte que escucha? No hay
una voz en nuestros cuentos, sino una multitud d e
voces, una compleja conversacion de peisonas que
hablan, escuchan, observan, critican, algunos verbalizan,
otros cstan en silencio. Por lo tanto debemos ver nuestra
conciencia y las capas subconscientes que se encuentran
debajo de ella como un dechado de posibilidades. En
L'innommable, es esa voz innombrable que habla, la
voz del yo m<1s profunda, inidentificable:
No hace falta decir que no soy Murphy ni Watt ni Mercier;
no puedo siquiera decidirme a nombrarlos, ni a ninguno de
los otros cuyos nombres olvide, que me dijeron que yo
era ellos, quien habia debido tratar de ser, por compulsi6n
o por miedo, o para evitar reconocerme ...
Todas estas personalidades, con sus flaquezas, dificul-
tades para moverse, pobreza y simplicidad de pensa-
163
 miento, solo fueron exploraciones del yo, intentos por
.despojarlo de las contingencias, experimentos diseiiados
para saber que quedaria del yo si fuera rengo y lerdo
sin posicion en el mundo, vagabundo sin hagar, solo, sin
.sosten, abandonado . . . enfermo al borde de Ia muerte,
cubierto de llagas, semiciego . . . dQue quedaria? dLa
esencia y verdadero can'tcter del yo?
En L'innommable se lleva a cabo la exploracion, pero
esta vez en forma absolutamente abierta, con las cartas
.s obre Ia mesa:
Todos estos Murphys, Molloys y Malones no me engafian.
Me hicieron perder el tiempo, sufrir par nada, hablar de
.ellos, cuando, con el fin de dejar de hablar, deber!a haber
hablado de mi, y solo de mi . . . Crei que tenia razon
cuando incorporaba estas victimas de mis dolores. Me equi-
voque. Nunca sufrieron mis dolores, sus dolores no son
nada comparados con los mios, un simple apice de los
mios, un apice que pense podia separar de mi, para con-
templarlo ahara. Dejemos que desaparezcan, ellos y todos
los demas, aquellos que use y aquellos que no use, dc-
vuelvanme los dolores que les preste y desaparezcan, porque
mi vida, mis recuerdos, mis terrores y vergiienzas. . . (ibid).
Pero de alii, si en el curso de Ia busqueda se tiene que
experimentar otro yo, se lo presenta como lma fantasia
en forma totalmente clara. dSe d ebe denominar Basil a
este nuevo yo? "Decididamente, Basil se vuelve impor-
tante; lo llamare Mahood en cambio, lo prefiero, soy
raro. El fue quien me cont6 historias sabre mi, vivi6 en
mi Iugar, procedio de mi, volvi6 a mi, volvi6 a estar
en mi ..."
Mahood es una criatura desmembrada, que vive en un
frasco en Ia esquina de alguna calle de Paris: basta ese
punto se ha despojado al yo. Pero no obstante, esto no
llega lo bastante lejos. Por mas degradado y despojado
que este Mahood, resulta Ia ruina de alga que tuvo una
fmma definida. Ha llegado el momenta de dar un paso
.adelante y explorar el yo como pura potencialidad; como
j64
el c.:aso de la humanidad, que aun no nacib ni ha sido
dcterminada .
l'ronto, demne una madre y dejemne mamar de ella hasta·
dejarla vacia pellizcando mis tetillas. Pero es hora de qu e·
lo de un nombre a este solitario, nada se puede hacer sin
nombres adecuados. Par eso Io bautice Worm ... Antes de·
Mahood habia otros como el, de la misma raza y credo,
nnnados de Ia misma horquilla. Pero Worm es el primero
de su especie . . . (ibid).
l'ero en cuanto se explor6 la situaci6n de Worm, el
narrador puede descartarlo tambien igual que a Mahood.
, .. Mahood, se llamaba Mahood, no lo veo mas, ya no se
c6mo vivio, ya no esta mas alii, nunca estuvo en su frasco,.
nunca lo vi, y no obstante recuerdo, recuerdo haber hablaclo
Hobre el, se repiten las mismas palabras y constituyen
vuestros recuerdos. Yo Io invente a el y a tantos otros, y
los lugares par doncle pasaron, y los lugarcs clondc se qu e-
claron, con ei fin de hablar ya que yo tenia que hablar,
sin hablar de mi, no podia hablar de mi, invente mis
recnerdos, si saber lo que hacia, ninguno es de mi. Es
que me pidieron que hablara de cllos y querian sahcr lo que
eran, como vivian, cso me convcncia . . . ( ihid).
El :impulso de ]Jahlar. Sns voces que piden sin cesar
que las escnchen. La multitud de los que piden hahlar
y que se hable d e ellos. Nada seria mas facil que pre-
sentar esto como un cuadro clinico de neurosis o p si-
cosis. Nada podria scr mas equivocado y m{ts dcscami-
nado. Estas tendencias estan presentes sin dmla, p ero
-y este es el caso- han sido magnificamente sublimadas
y convertidas en una obra d e arte. La herida estaba
alii, pcro tambien lo estaba el genio para curarla, para
hacerla fructifera y convertirla en una fuente de poder
curativo para otros. Cuanto mas profunda y nu'ts real Ia
herida, mayor Ia realizaci6n d el pensamiento que pudo
hacer crecer los tejidos dolientes y cerrar la cicatriz.
Toda ficci6n es en definitiva un problema de voces
dentro del escritor que piden ser escuchadas, partes d e
su p ersonalidad que se separan y comienzan a dialogar .
165
Pero no bubo otro escritor posesionado y apremiado de
manera tan profunda, y al mismo tiempo tan triunfal-
mente desapegado que pudiera animarse a enfrentar el
problema del yo en todo su vertigo, en su infinita
recesi6n de espejos que se reflejan a si mismos.
En la gran trilogia de Beckett presenciamos el proceso
de Ia exploraci6n. Comenzamos con la ficci6n y termi-
namos en la autorrevelaci6n mas despiadada, la agonia
de un alma en busca de su propia identidad. Se ha
especulado respecto de por que tantos nombres en las
novelas de Beckett empiezan con M: Murphy, Molloy,
Malone, Mac Mann, Mahood. Hay quienes supusieron
que Ia M podia significar Man. Esto es menospreciru·
la sutilidad y complejidad del espiritu de Beckett y su
tema real. En rigor, Ia M es un sigma griego reclinado.
El sigma representa el primer nombre de Beckett: Sam.
Y lo mismo ocurre, pero al reves, con la W de \Vatt
y Worm:
Crei estar libre para decir cualquier cosa, con tal de no
callarme. Luego me dije que al fin de cuentas no era
cualquier cosa lo que estaba diciendo, que bien podria ser
lo que se me exigia, suponiendo que alga me fuera exi-
gido . . . Hice lo que pude, algo mas alia de mis fuerzas, y
a menudo por cansancio desistia de hacerlo, y sin embargo
seguia siendo hecho, la voz escuchada, la voz que no podia
ser mia, ya que no me quedaba voz alguna, y que no
obstante solo podia ser mia, ya que no me podia callar
y que estaba solo en un lugar donde ninguna voz podia
alcanzarme. Si, en mi vida, ya que asi hay que llamarla,
habia tres casas, la incapacidad para hablar, la incapacidad
para callar, y la soledad, de esto habia tenido que sacar el
mejor partido. Si, ahara puedo hablar de mi vida ... (ibid).
L'innommable es entonces el punto culminante de una
progresiva exploracion del yo: en suma, revela ese mis-
mo centro de Ia nada, ese estado de pura potencialidad
mediante el cual Sartre define el ser-para-si. La multitud
de personajes que la voz del narrador puede asumir y
hacer surgir del vacio representan tantas elecciones del
ser, pero el centro del yo es pura potencialidad, le
166
Nea,nt, esa misma nada que Murphy disfrutaba cuando
hab1a escapado a todos sus compromisos esa pura po-
tencialidad que representaba Worm, el hombre que
e_staba por nac~r. No existe un testimonio que mani-
fi_este, y parece rmprobable, que Beckett haya sido cons-
Cienteme~te influido por la filo,sofia de Sartre. Su genio
es demasmdo personal; su metodo de creacion com-
pulsivo en extremo como pru·a permitirle mod~lar su
obra sobre alguna filosofia que pudo haber leido o te-
nido notici_as. Sin duda, es aun mas notable que Beckett
es el escntor creador mas grande que haya existido
como para poner este aspecto de la filosoHa existencia-
lista en la forma concreta de una obra de arte. Es como
si yor una osmosis misteriosa las corrientes del pensa-
miento abstracto y de Ia vision creadora de nuestro
tiempo se hubieran interpenetrado.
Parece casi imposible, despues de L'innommable con-
tinuar en el camino de la despiadada exploracicSn del
yo. Textes pour rien, como ya seiialaramos, era un in-
tento por seguir en Ia misma direcci6n. Dio Iugar a
algunos de los fragmentos de poesia en prosa ( pues no
debe _olvidarse que toda la obra de Beckett es poesfa,
con. ntmos ~rr?lladores, complejas formas de sonido y
con]unto de 1magenes), pero estaba condenado a quedar
inconcluso.
A,_Ios cinco aiios de frenesi creador que culmin6 en
Lmnommable y de Textes pour rien, siguio un perfodo
en el cual no escribi6 en frances. Despues que el gran
publico aclam6 su obra de teatro, Esperando a Godot,
Beckett volvi6 a escribir en ingles. Escribio varias obras
para radio, cuya realizacion consideraba un descanso, en
tanto no indagaban en las profundidades ni exigian
un esfuerzo que el asocia con su obra en frances.
No obstante, la novela Comment c'est ( 1961) representa
a la vez una continuacion de sus esfuerzos anteriores
Y un nuevo comienzo. Escrito sin un solo signo de
puntuaci6n y en paragrafos en forma de estrofa de di-
versa extension, este extraiio libro funde en una vision
de verdadera amargura, propia de Swift, los elementos
167
criticos de Watt y Malloy con el tema de la voz apre-
miante que encontramos en L'innommable y Textes
pour rien.
Tambien se oye Ia voz de un narrador an6nimo. El es, o
tal vez solo cuenta el relato d e, un viejo que se abre
camino con dificultad, arrastrandose en cuatro patas, a
traves de un mar de fango; el mundo es fango (E fango
e il mondo), fue Ia cita de Leopardi que treinta afios
antes utilizara Beckett como lema para su estudio sobre
Proust. El viejito, que no sabe c6mo ni por que lleg6
a este estado de postraci6n, arrastra consigo una bolsita
llena de latas de pescado de Ia cual extrae su sustento
gracias a un abrelatas que posee y siempre teme perder.
Las visiones de un mundo de luz peneb:an algunas
veces la oscuridad. Y entonces, en los intervalos de in-
cesante jadeo que invaden el libro, la voz sigue asi: de
pronto el caminante en el barro (dO es un gran mar
de excremento?) toea otra figura humana. dEst{l viva?
d0 muerta? Cuando siente que el abridor de latas lo
dafia levemente, grita -dO canta?- porque eso significa
que esta vivo. Otro viejito, mirando bacia abajo se
arrastra en el barro. Su nombre es Pim. Durante 1m
breve lapso, las dos figuras postradas yacen una al lado
de la otra. El narrador cuenta que puede hacer hablar
a Pim si lo lastima con el abrelatas, y lo puede hacer
callar hundit'mdole Ia cara en el barro. Una vez que
aprendib a manipular a su compafiero le haec relatar
lo que recuerda de su vida en el mm1do de luz, los
recuerdos de Pam Prim, su mujer, y sus amores .. .
El narrador ama a Pim, que es su victima y a qnieu
atormenta. El es feliz, c'etait de bans moments. Pero
entonces se afirman las ]eyes inexorables de la natura-
leza. Por un tropisme curiosa e inexplicable para 61, el
narrador se ve forzado a arrastrarse y seguir un curso
predetmminado. Pim queda atras. En Ia tercera parte,
el narrador, o la voz que habla jadeando, especula con
las leyes que gobiernan su mundo. Tal vez hay cientos
de miles que se arrastran por el barro a lo largo de rutas
prefijadas y encuentran, por intervalos regulares, otros
que se arrash·an en direcci6n opuesta. Tal vez cada
168
uno est~ dest~ado a ser verdugo o vietinla por turno
en una mtermmable cadena de relaciones fugaces, entre
aquellos que hunden abrelatas en sus victinlas y aquellos
que estan hechos para cantar ... Y tal vez asi es com-
ment c'est . . . '
~~ obra de Beckett es completamente sui generis, inca-
hhcable, perturbadora, graciosa, cruel e inspiradora. De-
safia todos los intentos de interpretaci6n, como el mundo
de las partfculas at6micas donde Ia inh·oducci6n de un
ob.servador cambia lo ,que se va a observar. AI igual que
Miguel Angel que tallo la roca para descubrir la delicada
belleza que siempre estuvo aprisionada en ella Beckett
b·abaja extrayendo una capa tras otra del material narra-
ti~o convencional: descripci6n, personaje, psicologfa, in-
Cidente, argumento, con el fin de desnudar los secretos
funcionamientos de Ia mente humana. Pero aqui tambien
s6lo puede obrar, por asi decirlo, midiendo los Hmites d e
lo susceptible de decir d e manera que lo indecible pue-
da adivinarse, oculto detras de Ia ultima barrera impe-
netrable.
Las novelas y obras teatrales de Beckett no son faciles
de leer. Se debe repetir su lectura varias veces, cnfocar-
las con debida humildad, forcejear con elias y luchar
por el~~s. Beckett cs nn poeta que trabaja para su propia
salvacwn. Las rclaciolH~S p\thlicas y una urhanidad fCtcil
en la presentacibn de su ohra no se incluyen en su me-
morial basico. Y ~in embargo, aunque no sc haya esfor-
zado por lograr fama o crearse discfpulos, se ha vuelto
famoso y ~1a gm~a~lo un apoyo relativamente amplio. Tal
vez , el mas ~~f~c1l de los cscritores de su geueraci6n
llego a su pubhco como dramaturgo, como escritor de
las o~ras de teatro mas poeticas de su ticmpo, y como
novehsta. Este es un hecho que contribuye a restaurar
la fe en el poder de una continua persecucibn de Ia
verdad y Ia bellcza.
Aqui tenemos un poeta que nunca hizo Ia menor con-
cesi6n, ni busc6 aplauso, jamas se explic6 ni inclin6 ante
las exigencias de la moda y la publicidad. Se limit6 a
decir lo que se sentia obligado a decir. Lo que tenia
]69
que decir era dificil, oscuro, repelente (porque los pai-
sajes de su pensamiento que revelo estaban condenados
al principia a parecer horribles y aterradores, como los
oscuros valles y hondonadas de los Alpes antes que su
belleza sombria fuera aceptada en su totalidad). Pero
como tenia algo real e importante para decir, no le falt6
quien acudiera ansioso por escucharlo.
Martin Esslin
BIBLIOGRAFIA
Obras de Beckett, originalmente puhlicadas en ingles:
More Pricks than Kicks, Lonclres, Chatto & Windus, 1934.
Murphy, Londres, Routdledge, 1938.
Watt, Paris, Olympia Press, 1958.
Novelas originalrnente publicadas en frances:
Molloy, Paris, Ed. de Minuit, 1951.
Malone meurt, Paris, Ed. de Minuit, 1951.
L'innommable, Paris, Ed de Minuit, 1953.
Comment c'est, Paris, Ed. de Minuit, 1961.
Cuentos
Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Ed. de Minuit, 1955.
170
7
Maurice Blanchot
La seriedad, el sufrimiento, Ia paciencia y el
esfuerzo de lo negativo. Hegel
La obra de Blanchot, dice uno de sus pocos interpretes,
no ofrece punto de aproximaci6n alguno. En la actuali-
dad y a veinte aiios de su primera novela, sigue siendo
el escritor mas esoterico de la Francia contempon1nea.
Solo aparecieron tres o cuat.ro ensayos sobre su obra
de ficci6n; sus novelas todavia no fueron traducidas.
Esto es aun m{ts notable, puesto que Blanchot es tam-
bien un critico prolifico y conocido; ademas de sus
tres novelas, un cierto numero d e recits y dos volume-
nes de cuentos, publico cinco gruesos tomos de critica,
que tambien presentan sus dificultades.
Se podria aprovechar su critica para explicar sus nove-
las, aunque semejantc estudio, si bien es util, resultaria
limitado. Solo empleare uno de los indicios que esta
proporciona: Blanchot, como critico, siempre va de la
obra en discusi6n a la naturaleza "problematica" de
la literatura. Por lo tanto, esclarece la actividad literaria
en general, como la de este o aquel texto. Para el
la literatura es problematica en Ia medida en que no
puede darse por supuesta; es una actividad rodeada de
contradicciones, plagada de duda filos6fica y ensombre-
cida por anuncios de decadencia. Esto haee que se
suponga que sus novelas tambUm abordaran esta zona
de preocupacion, el status problematico de la literatura.
En verdad, nos plantean Ia desconeertante pregunta de
si son novelas o siquiera literatura. La difieultad no
171
 Ill
I
I
radica en la prosa, que es elocuente, o en los personajes
y el mundo, que son fisicamente -si bien no par com-
pleto- comunes. Como en Kafka, el clima y la acci6Il!
desconciertan, pero hay una falta de todo rea 1ismo cau-
tivante. Hay poco argumento, poca caracterizaci6n y
la vulgaridad puede ser quebrantada par lo fanb1stico.
Si se quiere vincular a Blanchot con alguna tradici6n,
esta incluye a Kafka mas que derivar de el, y parte
del renacimiento de las novelas de romance y de los
comienzos del surrealismo en el periodo romantico.
Entre el reel ecrit de Flaubert y el irreel recit de Elan-
chat hay tanta distancia como entre Mlle. de Scudery
y Flaubert. Race muy poco tiempo, se argument6 que
el desplazamiento de la novela de romance bacia la no-
vela propiamente dicha tuvo una causa filos6fica pre-
cisa; sugerire par ultimo que hay, ademas, un analogo·
filos6fico para el aparente cambia de direcci6n: la vuelta
de la novela a la forma romantica o surrealista. Los
romanticos alemanes la fomentaron al acercar la novela
hacia el cuento de hadas y la novella, y el desarrollo
inverso pasa par Navalis, Poe, Nerval y Baudelaire
hasta llegar al IgitU1' de Mallanne y la literatura casi
confesional de Gide, Breton, Leiris y Bataille.
La clasificaci6n de Blanchot dentro de cierta tradici{m
es reconfortante, pero apenas aclara las cosas. Pues
esa tradici6n y su objetivo todavia est<'tn algo oscuros. Es
posible que Blanchot, si se lo entiende, lo concentrad.
en forma mas aguda; pero uno no pucdc cmpczar par
aqui. Los interpretes de Blanchot constituyen un ultimo
recurso extrinseco; y no nos conducen m:ls al]{l de nues-
tro punto de partida: que en cierta forma la novela se
toma a si misma y a la actividad del artc como su
propio tema. Sartre, por ejemplo, dice que Aminadab
(1942) constituye un nuevo tipo de fantasia y de his·
toria secular de fantasmas. Advierte en ella un evasivo
clima de finalidad y lo identifica como el fantasma de
la trascendencia que flota libremente en un mundo
privado de trascendencia.l Lo que Sartre quiere decir
1 "Arninadab or the Fantastic Considered as a Language",
Literary Essays, Wisdom Library, Nueva York, 1957, pags.
172
,I
por "finalidad evasiva" lo puedo sefialar con mas cla-
ridad mediante un corto pasaje de una novela posterior,
Thomas l'obscur (nouvelle version, 1950).
El libro se pudria sabre la mesa. Sin embargo, nadie se
movia en el cuarto. Su soledad era completa. Y no obstante
era tim seguro que no habia nadie en el cuarto y hasta en
cl mundo como era seguro que alguien estaba aqui, que
llenaba su sueiio, que se ocupaba intimamente de el,
que estaba alrededor de el y en el. Con ingenuidad se
levant6 y trat6 de descubrir la noche con la mirada ...
pero nada lo dejaba captar esta presencia como una forma
o como otra. Era una modulaci6n en lo que no existia, un
modo diferente de la ausencia, otro vacio en el cual revivi6.
Ahora bien, con toda seguridad alguien se acercaba que
no estaba ni en ninguna parte ni en todas, sino a la dis-
tancia de algunos metros, invisible y seguro. Con un movi-
miento que nada detenia, pcro nada apresuraba, una fuerza
cuyo contacto no podia tolerar, se acercaba a el.
Dejo de lado el problema de si una mentalidad inglesa
0 norteamericana puede tolerar siquiera la prosa mas
madura de Blanchot. Los franceses sienten m:ls simpatia
por Ia ficci6n filos6fica experimental y me estremece el
solo pensar en lo que podria decir F. R. Leavis. Pero
sobre la base de las novclas postcriores, podemos ir mas
alia de la intuici(m m{ts bien profesional de Sartre. Re-
sulta evidcnte que aqui el tema es el arte y su relaci6n
con la conciencia. El dilema que se traduce es el del
.artista, el del pensamiento que busca superarse a si mis-
mo desde dentro, para pasar a la realidad antes que
a una concicncia cada vez mayor; y por medio del arte
intenta volverse mas real que consciente. La finalidad
evasiva, fantasmal, que Sartre sefial6, es proyectada
"por el pensamiento mientras busca verse a si mismo
como cuerpo real. Algo de la angustia de su busqueda
para salir de ella, sin dejar de ser ella misma, esta con-
~5-72. Otro critico interesante es Georges Bataille, "Ce
, tnonde ou nous mourons", Critique XIII, 1957, pags. 675-84.
Acerca de Blanchot y Kafka, vease M. Goth, Kafka et les
Jettres franr;aises, Paris, Corti, 1956, cap. III.
tenida en el pasaje siguiente de Thomas l' obscur en la
que el protagonista
se sinti6 mordido o golpeado, no sabia emil de las dos
cosas, por algo que parecia una palabra, pero que se parecia
mas bien a una rata gigantesca con ojos penetrantes, y
todo dientes, un animal todopoderoso. AI verla a unos pocos
centimetros de su cara, sucumbi6 al deseo de devorarla,
hacer de ella la parte mas intima de su ser. Se arroj6
sobre ella y hundiendo sus ufias en sus entrafias trat6 de
hacerla suya.
El melodioso horror de este combate se prolonga una
pagina mas, al final de Ia cual nos damos cuenta de
que Thomas lucha, como el escritor, con la naturaleza
de Ia conciencia.
Este intento por hacer el espiritu mas real que cons-
ciente, tal como lo demuestra el pasaje citado, implica
una t~ntativa ~e autoalienaci6n. El viejo problema, de si
el arhsta es mas o menos consciente que el pensador, se
resuelve en forma interesante. Blanchot sugiere que el
arte es conciencia en busca de una forma no consciente
d.e si, c.onciencia qu~ se enajena c~mo en un sucfio, que
srgue srendo un sueno acerca de sr misma. En una her-
mosa frase describe el movimiento de sus personajes y
tal vez de sus novelas en su totalidad, como una rneda
Sill Centro, extrafia y ardicntc, l'etrange 1'0tte ardentc·
privee de centre.
No creo necesario agregar que este intento de trans-
mutar Ia conciencia siempre fracasa, que cl 6xito es ·
siempre su asintota, y que, de acuerdo con Ia imagen
de la rueda, el esfuerzo se renueva continuamente. Pero
existe un principia interno de progresi6n. For una es-
pecie de peripecia, el fracaso del escritor aumenta su
carga de conciencia, de modo que Ia ficrura fantasmal 0
Ia mente sedienta de concreci6n ejerc~ una tentaci6n
cada vez mas fuerte. Esta figura fantasmal, lo mism<}
que ~us ~vatares, exigen carne y sangre; pero como es
concrencra, como es ce ref'us d'etre substance, no puede
ser encarnada y por eso en realidad persigue algunos
174
personajes basta Ia muerte. Morir puede convertirse en
un ardid para dar cuerpo a su vacio. (Vease Thomas
J'obscur.)
Los rasgos mas desconcertantes asi como mas imagi-
nativos de las novelas de Blanchot estan vinculados con
esta diaiectica de emanaci6n, de extrafias intimidades e
intimas alienaciones. En sus novelas, la distancia entre
dos seres humanos cualesquiera es infinita y no obstante
nula. La magia del azar concreta y disuelve las rela-
ciones. Los desplazamientos entre la familiaridad y la
alienaci6n o, a veces entre la vida y la muerte, son tan
rapidos y penetrantes que afectan la naturaleza misma
de los simbolos utilizados y hacen dudar de la esencia
( el status ontol6gico) de las palabras. Blanchot es dificil
de interpretar porque nunca podemos afirmar que aqui
refleja el mundo que conocemos y alli un mundo
!maginario.
Dota a sus simbolos de una calidad intermedia e irre-
soluta, y lo hace en parte por un uso juicioso de lo
improbable, y un uso excepcional de lo fantastico puro.
En efecto, sus ultimos recits se mueven puramente er1 el
dominio de lo improba,ble y no contienen incursiones
fantasticas o rupturas abiertas del sutil realismo. Lo im-
probable, por ser un caso especial del azar, mantiene
el espiritu dentro del relato y lo aguijonea con Ia espe-
ranza de que todos los detalles juntos puedan resolver
el misterio, ya que ning{m acontecimiento singular es
absurdo del todo. Pero no hay resoluci6n alguna y el
lector se ve obligado a tomar el misterio mas como algo
integral que como una parte separada del total; y en
tanto el total es simplemente la novela, considera a esta
ultima como un espacio en el cual se revela un misterio,
pero como misterio.
Sartre entiende que las improbabilidades a las que nos
referimos describen una rebeli6n de los medios contra
los fines, y de este modo estimulan en forma constante,
aunque negandola, Ia noci6n de finalidad. Hay un
laberinto de corredores, puertas, escaleras y mensajes
que a nada conducen. Se abren puertas cerradas, se le
175
pregunta a una persona que habia sido citada por que
solicit6 Ia entrevista, y los personajes o el narrador se
encuentran de vuelta en el punto de partida. Pero si
estas improbabilidades y otras similares nos dejan fas-
cinados, se debe a que apuntan en forma oblicua e
inexhaustiva a un misterio espedfico. Podrian explicarse
postulando un olvido que lo invade todo. Y esto parece
ser una parte de la estructura general de Ia autoalie-
naci6n. Los personajes de Blanchot nunca caminan en
linea recta entre dos puntos: p arecen imbuidos, fisica
y m entalmente, de un espiritu de olvido, y sus novelas nos
Haman Ia atencion como las mas antiaristotelicas jamas
escritas; son todas intermedias. Estar en el mundo de
Blanchot implica exh·aviarse: seguir algo, intemarse en
un laberinto de palabras, de pasadizos, encontrar aper-
turas casuales, ser ah·aido y distraido continuamente,
olvidarse de recordar, acordarse de olvidar.
Con esto llegamos a nuestro primer nexo filos6fico sus-
tantivo. El modo en que Blanchot hace hincapie sobre
el olvido, armoniza con lo que Heid egger denomina el
misterio del olvido. El mismo Heidegger reconoce sus
origenes en Hegel y en el periodo romantico; y es muy
posible que Blancbot asimile a Heidegger a traves de Ia
perspectiva de una tradici6n literaria com{m, que va
d esde los romanticos alemanes a los simholistas franceses
y Rilke. Heidegger describe el misterio del olvido en
los siguientes terminos .2 La existencia bistorica o el
intento del hombre de vivu: plenamente en el aqui y
2 Extraje mi resumen principalmcnte de La esencia de la
verdad, 1943, Que es metaffsica, 1929 y 1943, y de varios
ensayos sobre 1-Iolderlin publicados entre 1937 y 1943.
Presento el pensamiento de 1-Ieiclcgger como si fuese homo-
geneo, pero esto es una simplificaci6n : los escritos a los
cuales me refer! sOn posteriores a Sein und Zeit, y hay
indicaciones de que a la vez en estos, y tambien en los
ultimos afios, Heidegger modific6 algunos de sus puntos
de vista. Algunos de los conceptus antes mencionados como
el de "error" tienen una fuente reconocicla en Nietzsche
y otros romantieos y posrom{mticos. Acerca del resumen del
pensamiento de 1-Ieidegger que realizara el propio Blanchot,
y en lo que se refiere a Hegel, vease en particular L'espace
litteraire, pag. 263 y sigts.
176
ahora, no seria posible sin un olvido intrinseco por su
parte. Llega a conocer Ia tierra por la practica, al prestar
atenci6n a eada cosa en Ia medida en que parece nece-
saria o importante para el. Sin embargo, al hacer esto,
debe olvidar Ia posible totalidad de las casas y con-
formarse con reemplazar, en forma continua, Ia parte
por el todo o el ser por el Ser. Pero, pregunta Heideg-
ger, dc6mo puede olvidar el todo? Primero debe baber
un disimulo en el ser mismo, que le ofrezca Ia posibi-
lidad de confundir la parte con el todo. La parte viene
a ser, o aparece, solo en la medida en que el todo
Ia pone de manifiesto, pero en forma invisible, sin oscu-
recerlo. Dirigirse bacia Ia parte o bacia alga al parecer
"abierto" al hombre ( Heidegger juega eon el equiva-
lente griego de Ia palabra verdad , una palabra de Ia
misma raiz que "inoculto") significa apartarse de la to-
talidad; no obstante se siente atraido hacia Ia parte,
precisamente porque tambien promete una totalidad,
aunque diferente: Ia tierra en su plenitud. De este
modo, la b{Isqueda directa de la totalidad (la b{Isqueda
metafisica) esta sustituida por una apropiaci6n hist6rica
de Ia tierra (la busqueda cxistencial), y por mcdio de
un movimiento que H eidegger d cn omina error, porque
es extraviarse, deambular de un !ado a otro, y porque es
err6neo, es la confusion del ser con el Ser.
Pero ademas de cste disimulo del todo tambien d ebe
haber un encubrimiento del disimulo. E1 simple hecbo
de velar Ia esencia de las cosas solo nos impulsaria a
perforar el velo, a convertirnos en misticos mas que en
existencialistas. Para aceptar nuestra naturaleza bumana
debemos volvernos libremente ciegos, y encubrir el
disimulo original. Y cuando en forma ocasional abrimos
los ojos, lo bacemos a Ia existencia del disimulo mas
que al Ser mismo. El misterio d el olvido es un olvido
del misterio, y solo esto nos capacita para vivir bumana
y dinamicamente, y seguir cometiendo errores y d e esta
manera, en forma progresiva, explorar y poseer Ia tierra.
Ya debe verse con claridad que Heidegger presenta una
version muy sutil de la teoria d e Ia reminiscencia miti-
camente expresada por Plat6n, pero desplazando el
177
 ! 1
lj
!'.!
acento bacia un complicado proceso de descubrimiento
y olvido. En el periodo I_?mantico, se r~vi~e ~n toda
su fuerza el mito de Platon; no hay casr mngun gran
escritor desde Novalis a De Quincey, que no explore
I las im~licaciones existenciales y metafisicas de -?iga-
mos- el sueiio. Me refiero a esto, porque, aunque prenso
III'' que Blanchot esta en deuda con Heidegger, su com-
I' prensi6n de la filosofia ~e. ,este probab~emente hay.a
sido mediada por una tradiClOn mas ampha y pre~?ml­
nantemente literaria. Si hay algun rasgo que umfrque
los movimientos literarios desde el periodo romantico,
es su busqueda de una adecuada teoria del inconsciente
o autoolvido creador. Sin duda, Blanchot otorga a los
conceptos de Heidegger una presencia. mas bien rigu-
rosa. El olvido que acosa a los personaJeS los separa de
varias finalidades, intensifica su movimiento err6neo, Y
los trae a un contacto mas libre con la vida, un contacto
que tiene la sorpresa, la agudeza y !a i~consecuencia del
"azar". Pero el interminable extranamwnto de sus no-
velas respecto de cada termino definitiv~ da luga_r; a
una doble nostalgia que H eidegger descnbe tambren:
una nostalgia de lo concreto, de} aqui y ahora, y d~ algo
mas grande que todos los aqm y ahor~. A la pnmera,
un tenaz aferrarse a la parte como s1 fuera el todo,
Heidegger la denomina insistencia (en op~s~ci6n a .e~is­
tencia); y la segunda es el des eo metaflSlco revrv1do
por la vision de la totalidad. No obstante, dem~estra
que no puede alcanzarse la ultima sin pasar ~rnnero
a traves de, y sin permanecer fucra de todo; o sm pro-
yectarse, como tambien lo expresa, en la N~da. E~ su
libertad, la vida humana es una trascendencra hacra el
Ser, pero siempre como esa ~ ada, como esa forma
eclipsada o velada. Algunos pasa)es en Bl~nsho~ parecen
traducir, casi palabra por palabra, la dralectrca de la
finitud de Heidegger:
II Irunediatamente vi (dice el narrador en C elui qui ne
m'accompagnait pas) que debia perma:1;cer en este lu~ar.
Quizas esta intuicion nada me enseno que no sup1era
antes. Quizas, al mostrarme el tmico punto ,mediante e~
cual aferrarme a algo real, la ansiedad del vac10 me apreto
mas fuerte, como si estas palabras fuesen las {micas en las
178
que podia vivir y que sintiese que se me escapaban como
al fueran la ultinia morada de donde podia controlar este
lr y venir ( le va-et-vient errant) . Comprendia bastante bien,
o parecia comprender, por que tenia que arraigarme aqui.
Pero aqui, dd6nde estaba yo? dPor que cerca de el? dPor
que detras de cada cosa que yo decia estaba esta palabra?:
''dCon seguridad todo, donde estarnos, esta encubierto?"
Oigo y no oigo; estaba mas alla del entendimiento.
Si la novela realista ubica al hombre por completo en su
medio fisico, puede decirse entonces que la novela
''irrealista" lo ubica totalmente en la Nada. Una buena
parte de la acci6n del recit citado mas arriba consiste
en el esfuerzo del narrador por describir su media
ffsico y su incapacidad para hacerlo. EI narrador no
puede encarnarse. En forma similar, en Thomas l'obscur,
Thomas busca diversas encarnaciones, y lo hace en
vano. El mar y la tierra lo rechazan, y uno recuerda
al Viejo del Pardon-er's Tale de Chaucer, que golpea la
puerta de su madre tierra, buscando la muerte, im-
plonindole que Io deje entrar. Pero el valor de Bianehot
no reside en Ia transcripci6n, por imaginativa que sea,
de una filosafia como la de Hcidegger. Esto haria de
sus novelas una especie de alegoria, cosa que no son.
Lo que tal vez resulte dificil de cn tendcr es que elias
participan del dilema que deserihen. Son una pasi6n
que imita una acci6n. l3lanchot no solo representa Ia
"Nada", o el disimulo del Scr como disimulo . El lo
soporta, y la ficci6n resulta su encierro. En uno de
los n 3cits, el autor lc da una forma literal al pasar anto-
dividido a traves de las pAginas, buscando obtener la
unidad del Scr, aunque cuestionando los s1mbolos qu e
la auguran. Pero todas sus novelas crean mas bien un
vacio, antes que un mundo, un espace litteraire tan
ontol6gicamente equivoco como el propio pensamiento,
y que ni el lector ni el autor ni los personajes puedcn
atravcsar para Ilegar al Ser. Lo que afirmara Ortega y
Gasset de Proust puede aplicarse a Blanchot, solo con
un ligero a unque importante cambio: " El representa al
inventor de una nueva distancia entre los simbolos y
nosotros."
179
dPero c6mo participan exactamente las novelas de
Blanchot en lo que el denomina en La part du feu, '1a
realizaci6n por la literatura de su irrealidad"? Consi~e­
remos en forma breve algunos portadores convenciO-
nales de significados, como libro, genero, personaje Y
argumento. Se vera que Blanchot los utiliza para criticar
el realismo del cual provienen, y el que como parte
de la literatura deben conservar.
Un "libro" es una experiencia portatil y condensada.
Para Blanchot implica cuestionar la noci6n de que las
experiencias portatiles y condensadas . son posibles:. la
oeuvre de un artista es el camino que s1gue para reahzar
su desoeuvmment ( vease Le livre a venir) . Es cierto
que los libros de Blanchot constituyen entidades s~p~;
radas, individualizadas por titulos. No obstante, escnb10
dos versiones de Thomas l'obscur (1941 y 1950), yen
una nota que antecede Ia segunda version afirma
que una obra posee una infinidad de variantes P.~sibles.
Esta multiplicaci6n (por el pintor moderno tamb1en) de
bosquejos y situaciones, aunque quiza vinculada con ese
retomar personajes propio de Balzac, al roman-fleuve
y con artificios de perspectiva, puede tambien contener
una intenci6n opuesta. La diferencia consiste en saber
si el poder mimetico del artista se fortalece o se cues-
tiona. Las novelas de Balzac suman, aumentan la pro-
fundidad y "realidad" de su mundo, pero las novelas
de Blanchot guardan una mutua relaci6n abstractiva
entre sL Lo que el segundo Thoma~ l' obscur elimina
d el primero es analogo aunque no identico a lo que
Cezanne quita de Delacroix. Mas que un realismo lite-
rario y ex6tico, Blanchot depura un "irrealismo" litera-
rio y ex6tico o, para darle su nombre mas correcto,
"sun·ealismo". Se preocupa s6lo por la irrealidad dentro
de Ia realidad misma.
Por eso tambien Blanchot utiliza el recit, forma muy
vinculada con Gide. El nicit es una narraci6n confe-
sional en primera persona, una especie de mon6logo
dramatico en prosa, por intermedio del cual Blanchot
ataca el talon de Aquiles del realismo, la noci6n del
sincero y hasta el "yo" del autor. Al igual que el alma,
180
I
.
J
el "yo" no es una simple sustancia. En el caso del
hombre alienado, que sufre de la "enfermedad de con-
ciencia" (Dostoievski), el "yo" es una de las muchas
facetas, y a Io sumo un componente dialectico del hom-
bre total. "Toda la historia de ficci6n desde Arnim", es-
cribe Breton al sefialar una vez mas los origenes roman-
ticos, "es la de las libertades que se taman con Ia idea
.; del 'yo soy'." Pero a Blanchot le interesa menos Ia per-
:; sonalidad como tal que Ia personalidad de las palabras,
~· su caracter engafioso y doble de vela y revelaci6n. Sus
~ recits, en su esencia son simplemente ( o no tan simple-
. mente) una critica de nociones verbales que a la vez
motivan y seducen al artista: el je, el ici, el maintenant,
el nous, el fin. Resistirse a elias es restaurar el espacio
(entre el artista y las palabras' entre el y el mundo) que
el arte parece expresamente creado para negar.
Para ilustrar este planteo y poder distanciarlo de Blan-
chot, elijo un pasaje de Celui qui ne m'accompagnait
pas ( 1953), similar en cierta forma al que se ha citado
antes del mismo libro. El narrador reflexiona, como lo
hace en todo el libro, sabre las palabras de un inter-
locutor, que s6lo aparece en respuestas enigm<l.ticas y
silencios resonantes:
1 Es verdad que de su misteriosa palabra de aliento podia
extraer otra idea mas persuasiva, por ejemplo que no debia
temer una falsa aproximaci6n, ni los itinerarios del enor;
no tenia un solo camino, los tenia todos y esto debeda
haber scrvido para ubicarme en el camino con una con-
fianza cxccpcional. "1 Todos! pero con Ia condici6n de tener
tiempo suficiente, todo el tiempo que pueda soportar." No
vacil6, pues como es natural, Ia esencia de un camino es
proporcionar una coartada en el "tiempo"; era la forma
de c01tar camino que buscaba, con la idea irrazonable que
encontraria de esta manera, no un continuo trecho de viaje
sino el intervalo mas corto, el alma de Ia brevedad, hasta
el punta en que al dar los primeros pasos, me parecia que
neg{mdome a seguir tenia el derecho de decirme a mi
mismo: "Aqui estoy, me atendre a esto", y eso es lo que
le dije a el con mayor firrneza : "Aqui estoy, a esto me
atendre", a lo cual se le ocurri6 contestar con una especie de
181
impulso y sin que me pueda sentir capaz de resentimiento:
"jPero usted tiene todo el tiempo que quiere!"
Esto es parte de un desarrollo que aun conserva su eje
en la primera linea del libra, "Esta vez trate de acer-
carme a el de modo directo"; y practicamente todo en
la oraci6n, el yo, el el, las nociones de tiempo, modo
y caracter directo, son puestas en duda por el recit, que
avanza por la fuerza de sus interrogantes. Desde el
principia ( volveremos a este mas tarde) se expresa un
intento de inmediatez, y como en Kafka, la narraci6n
se d esarrolla en forma ir6nica en el espacio que de-
muestra que las relaciones inmediatas son imposibles,
aunque no puede morir la esperanza de que se realicen.
Pero mienb·as Kafka nos arrastra bacia su mundo, al
darle carne circunstancial y simb6lica, Blanchot utiliza
a relatores de ficciones tan literales como las pala-
bras, tan absb·actos como elias. Aunque preguntamos :
·dquien es el relator?, dquien es su compafiero?, dcuando
sucede?, nunca llegamos mas alia de esta conclusion: el
relator es el que relata, su compafiero alguien insepa-
rable del acto de relatar, el tiempo y el espacio simple-
mente los del relato mismo. Como tal, todo permanece
irreal o virtual, y el tema mismo apunta a la perplejidad
de "vivir" en tales condiciones, denominado otra vez
error. En rigor, es una comedia de errores, pero nos
vemos arrasb·ados a ella en forma insidiosa. Aunque la
novela, con su progreso negativo inherente nos deja con
tan poco al final como cuando empezamos, hace visibles
tanto el vacio del pensamiento como el espacio del
arte. Por supuesto, un espacio, nada mas que espacioso;
mas bien un esfuerzo de distancia, como si el escritor
estuviera en constante peligro de ser engafiado por la
naturaleza de las palabras, o aplastado por cierto infinito
proceso automatico de murmullo espiritual, de conjun-
ci6n mental.
Algunas veces, Blanchot usa una palabra de fuerte sabor
neoplat6nico para sugerir la irrealidad de sus perso-
najes, que son como el espacio que habitan. Se dice
.que pierden resemblance: "Los vio que perdian bajo sus
ojos toda semejanza, mostraban una pequefia herida en
182
sus frentes por don de se escapaban sus rostros" (Thomas
l' obscur). Es como si la Idea, cuya imagen son, des-
apareciera de pronto. Los personajes pierden su tras-
cendencia, son incapaces de alcanzar un au-deld, sea
este natural, sobrenatural o existencia simb6lica. Sam-
bras condenadas a no descansar vagan por las paginas
del autor y pareceria que ni el mundo de este ni el de
ningun otro quisiera recibirlas. Pero adquieren por ello
una caricatura de inmortalidad. No pueden morir.
Tomas el oscuro cava su propia fosa y se cuelga una
piedra del cuello como si fuese a ahogarse en la tierra.
No obstante, esta obligado a "existir", a estar fuera de
si mismo, hasta el fin de la novela.
A pesar de eso, no seria verdad decir que los personajes
de Blanchot s6lo ex.isten en el arte; al menos no "viven"
en el arte mas de lo que lo hacen en la realidad. No
tienen albergue en que vivir; son literalmente margi-
nales. No se los presenta como vivos, sino mas bien
como inmortales o temerosos de ser inmortales y por
ello buscan la muerte. Espero encontrar luego una ex-
plicaci6n mas completa de esto; aqui s6lo puedo decir
.· que el arte, para Blanchot, esta ligado en forma intrin-
seca a la busqueda y la imposibilidad de realizar el yo
mediante simbolos; y lo que no tiene un cuerpo real
1 ~.· y sin embargo es, debe scr una especie de fantasma.
.. . "El simbolo", escribe en La parte du feu, "no tiene
significado ... ni siquiera es el significado encarnado de
una verdad inacccsible de otra manera, supera toda
verdad y significado, y lo que nos presenta es esta
misma trascendencia que apresa y hace sentir en una
obra de ficci6n, cuyo tema es la imposibilidad que tiene
la ficci6n de realizarse a si misma".
Por ultimo, si seguimos el argumento o la acci6n de una
de estas novelas fantasmales, nos encontraremos con un
segundo nexo filos6fico, esta vez con Hegel o funda-
mentalmente con el. Si mi descripci6n del tema de
; Blanchot es correcta, y si este muesb·a Ia conciencia que
l busca ser mas real que consciente (sin lograrlo) ya
tenemos una donnee hegeliana. Pues el hecho de que el
espiritu necesite realizarse, demuestra que es ajeno a
183
la realidad, y esta enajenacion aparece entonces como
su modo mismo de existencia: desea enconh·arse con
una "realidad" exterior u opuesta, o revestirse de ella.
El punta de partida entonces parece ser lo que Hegel
denomina la conciencia desdichada (que anhela una
completa conciencia de la realidad y no puede alcan-
zarla) o la conciencia autoalienada ( cuyo ve~dadero yo
parece dividido o enajenado como por neces1da,d! .3 No
obstante, dijimos que las novelas son problematlcas, y
que se tienen a si mismas o a la actividad artisti?a co~o
tema, mas que a la conciencia pet se. _La d1ferenc1a
puede parecer minima pero ahora es posrble e~plorarla
en forma mas definida. Es importante determmar con
exactitud cual puede ser la relacion del arte con la
conciencia, pues la religion, segun Hegel, muestra un
estado de conciencia superior que el arte, y Ia filosofia
el mas alto. En rigor, el gran desafio a la autonomia
de Ia literatura, y de alii el verdadero enemigo de cual-
quier rapprochement entre Ia fil?sofia y el arte,, es Ia
prediccion de Hegel sabre el fmal del art.e .. Solo s~
asegura la verdadera dignidad de ambas achvrdades, sr
se las piensa como consustanciales. Tr:at~r;e de demostr~r
que Blanchot quiere negar esta predrccwn de desapan-
cion, que sus recits estan concebidos como una respuesta
a ella.
Aunque considera necesario que el espiritu sufra una
lm·ga historia de autoalienacion, Hegel insiste, sin em-
bargo, en que puede realizar progresos que no solo
afectan la cantidad sino tambien Ia calidad de Ia con-
ciencia, y que el filosofo, al acercarse al final de esta
historia va a concebir lo real como lo racional, y de
esta m;nera superara la sentida diferencia que existe
entre el mundo real y el mundo del espiritu. No obs-
tante el arte no es producto de la imaginaci6n filos6-
fica ~ino mas bien de Ia fenomenol6gica: es una forma
de ~xilio de Ia conciencia y no puede realizar su verdad.
Al aceptar esta caracterizaci6n del arte, Blanchot argu-
mentara que este, si es necesario, debe obrar contra el
3 Vease Phenomenology of Mind, traducci6n de J. B. Baillie,
2" edici6n, 1949, pag.o. 241 y sigts. y 507 y sigts.
184
curso de la historia. Aunque lo real se acerque a lo
ideal, el arte debe seguir siendo "irreal". Es, en forma
. inherente, un proyecto de autoalienaci6n.
Teniendo esto en cuenta, sigamos Ia acci6n de Celui qui
ne m'accompagnait pas. Aqui, mediante un tour de
. force tan sorprendente como profunda, Blanchot exhibe
a] artista que "proyecta" el arte en nuestra presencia.
· En realidad vemos que la narracion se desarrolla como
un debate, dialectico en la forma, entre el relator y su
f yo alienado. El relator trata de superar Ia distancia entre
ellos 0 de inferir de esta una tercera persona impersonal,
la unidad autoinconsciente de ambas. Pero pronto sa-
bemos que ni el yo ni su necesidad de un yo opuesto
pueden superarse: que el arte sigue siendo un proyecto
imposible, que apunta a un "universal concreto", a Ia
verdadera inconsciencia de si, p ero siempre evita su
propio exito.
dC6mo procede I3lanchot? En princrp10, consigue el
apoyo de Soreu Kierkegaard, el mas grande de los ap6s-
toles, contra Hegel. El poder motivacional implicito
,· detras del relator, como detras de los personajes de
r Blanchot, es, segun Ia definicion de Kierkegaard, la
I desespemcidn: Ia incertidumbre que aumenta con cada
crecimiento de conciencia, de que uno tiene un verda-
. dero yo. "El hombre desesperado", dice Kierkegaard (en
~- La enfermedad hacia la muerte), "no puede morir; asi
como Ia daga no puede matar pensamientos, tampoco Ia
desesperaci6n puede consun1ir la cosa etema, el yo, que
es el dominio de la desesperaci6n, cuyo gusano no
muere y cuyo fuego no se extingue". Por esta raz6n, los
personajcs de Blanchot no pueden morir. Y por Ia misma
. razon no puedcn nacer o renacer a la vida; sufren un
i estado de purgatorio eterno, una muerte-en-vida identi-
f ficable con Ia conciencia alienada. Su busqueda de un
1 verdadero yo debe pasar por la autoalienaci6n, y esto
- aumenta su incertidumbre respecto de un yo inviola-
ble. El fil6sofo en Hegel resulta un anatema para
Kierkegaard, y un obstaculo para Blanchot pues esta
:inviolablemente seguro de si mismo. Si como afirma
Blanchot, "el vacio no esta nunca bastante vacio" (Le
185
dernier homme) dquit~n puede sondear Ia autoaliena.cion
lo bastante hondo como para llegar o a la p~a re~li?ad
0 al puro yo? Si fuera posible, el filosofo sena el Ultrmo
hombre. 4
En Celui, el deseado yo se ~ar:sforma, ~e mane~·~
clara en el yo del escritor. Este ultrmo no qmere morn,
s6lo desea escribir. Ser un escritor -ser ese yo- e~ ~a
imposibilidad que el busca realizar po.r medio del rec~t.
Tal vez al adoptar otra idea de Kierkegaard, segun
Ia cual para romper el encanto (en este caso de. las
palabras) uno debe volver sobre los pasos con exachtud
y comenzar de nuevo a cada error, Blanchot deshace
el encantamiento del lenguaje con el fin de poder es-
cribir. Con estremecedora ingenuidad, con un etemo
ressassement, trata de retroceder de las p~l~bras a 1~
realidad del mundo. Pero cuando desea escnb,rr, ya esta
escribiendo y cae bajo el hechizo d el que quena escapar.
El recit comienza con el relator que se dirige a un
"Otro" innominado. Se lamenta; dice ~ue est~ en las
ultimas, que quiere escri_bir y que bene mw~o de
hacerlo, que al escribir se mteres~ ta~.to en el Otro que
queda en peligro de perderse a Sl m1smo ; . . En sn~1~,
quiere resolver una situaci6n en la cual e~ no, es n~ el
mismo ni no el mismo. Pero el Otro, a qm.en el qmere
apelar en forma directa y quien c~~. clandad es u~:~
figura-redentora, creada par~ conveitii en carne la . pa
labra y el pensamiento, obhga al relator a. demo,rmse
en Ia incertidumbre, a quedarse en el espac10 eqmvoco
4 Vease Le dernier homme, 1957. El "ultimo hombre". es
e1 Fil6sofo de Hegel. Blanchot lo concibe como despro:'1sto
de existencia, 0 sea, sin Ser-para-otros, cosa que lo conv1dte
en forma parad6jica en enigma central para los otros os
ersonajes de la novela: el escritor o el relator y una
~ujer. Esta ultima se desplaza de la esfera del relator
bacia el ultimo hombre, tal vez porque e~ ~l momenta
crucial su realismo ingenuo, su deseo de monr m~{to, con-
cuerda mas con el fil6sofo (que parecd lsta .dce)r un
vinculo entre el dominio de la muerte Y e a VI a que
con el Artista ( que intenta pe~ane~er fuer~ de los d?s).
Vease G. Bataille, L'experience mteneure, pag. 48 Y s1gts.
186
de Ia ficcion y, tambien, a no estar (al igual que
sus propios personajes) ni vivo del todo, ni muerto
del todo.
De ahi, en cierto sentido, el arte se convierte en el
enemigo del artista y le niega la realizacion que el desea.
El Oti·o, o la persona, es s6lo negativamente trascen-
dente ( celui qui ne m'accompagnait pas) . Aunque el
escritor quiere ser llevado al absoluto, este otro yo de-
muestra un curiosa inten§s en las cosas reales, y solo Ie
pide al escritor que se quede en su habitacion y Ia
describa. Pero siente que eso es imposible (dno quiere
convertir Io real en palabras sino hacer la palabra real?);
se vuelve curiosamente olvidadizo; se mueve lleno de
nerviosismo (como en las novelas anteliores de habi-
taciones e identidades confundidas, entradas fa!sas, ex-
trafios corredores) , y tambien sigue entreviendo "al-
guien" en el cuarto o detras de Ia ventana. Este nuevo
Otro fantasmal probablemente es el doble en la novela,
en el momento de pasar al estado de negatividad al de
una trascendencia real, como el escritor que esta tentado
de pasar de Ia primera persona (!e) a la tercera (ll),
y de este modo al pleno autoextrafiamiento ( l'alibi du Il
indiff6mnt, Le livre a venir). Por supuesto, este es un
movimiento necesario, si se pretende encontrar esa Pa-
lahra original impersonal que busca. Sin embargo, por
muchos medios, el doble (Ia segunda p ersona) le impide
perder contacto consigo mismo y convertirse por com-
pleto en un simbolo. La tension de Ia relacion, lo que
Martin Buber llama situacion "yo-tu" se conserva.
Cuando se le pide al relator que describa el rostro
de la tercera persona, el esfuerzo mismo de visualizacion
lo hace consciente del grado de dependencia que Ia
figura puede tener respecto de el. Como escritor, no
puede alcanzar el Ser, solo el ser-para-otro ( el mismo) ;
y esta dificultad de visualizar un rostro que no tiene
parecido a nada, o una palabra que no tiene relacion
con nada lo perseguira aun mas en Le dernier homme:
"El rostro de la nada tal vez. Por eso usted (del Otro?)
debe velar por este espacio vacio para preservarlo, asi
como yo debo velar para cambiarlo ..."
187
 El recit 0 el arte mismo, solo mantiene abierto este es-
pacio. Utiliza el acto de escribir para inventar f?rmas
y situaciones que mantienen al escritor en lo negativo,' ~
pesar de la presion contraria mas fuerte. Pu~s el rec.~t
es, al mismo tiempo, el movimient? de~ _escntor haem
la realidad d el doble, su deseo de Jdent1f1carse. \, aun-
que el Otro repite, "N ada puedo hace; por usted , . ad-
mite que esta ligado al escritor a traves de los escntos.
Lo esencial, la tentaci6n inher~nte, es abando~ar el
esfuerzo de lo negativo internandose e~ el s1mbol?
propio. El artista propane una tra~cendenc1a ~~etamor­
fosis) de este tipo, pero su arte ex1ste para res1stirsele.
El arte, por ende, no puede lograr hac:~r el pensamien~o
real antes que consciente. Una tenswn en su prop1a
naturaleza lo impide. Pero d escubre la ~er~a del dese~
por una realidad mas aHa d e la conc~encia. ~ e_n las
otras novelas de Blanchot, se expresa _en ~os s1gmentes
terminos la posibilidad de la conc~encm re.almente
trascendente. Por lo general hay un personaJe (una
mujer) que se las ingenia para morir, mientras que los
otros estan privados de la muerte; _Por un ac:to de vo-
luntad, por una Liebestod '" metaflSlca, la muJer apunta
:=c.:=:::=-=::3 a una trascendencia viva: ella busc~ pasar entera de
==C:'=j la vida a la muerte. Hay, segun sug1ere Blanchot, ':Ina
posibilidad y s6lo una de hacerlo. Tal v:z. el mt~st_a
~-·
--~-
---
!
en el espacio de su arte se acerca a esta umca posibl-
lidad d e trascendencia. Tal vez puecle verd~dcramente
realizar su otro yo y hacer pasar su pensanuent? de la
~-4
-·-~-:.:............
conciencia hacia el Ser. Esta esperanza, no unp?r~a
~=::~~ cuan sutil, cuan mistica, es la que lo impulsa a escnlnr.
j Si fracasa, como Orfeo, es porque no se d_emor?, con
suficiente paciencia en el esp acio d e la ~henacwn,, ~
--~4'
: de este modo no puede "convertir lo negatlvo en ser :'
Pero la mayor parte de los persor~aj es de Blanc~ot, com?
los hombres desesperados d e K1erkegaard estan enfe1-
" Amor a la muerte. [T.] . ., . influ encias directas Je Memorias de la casa de los muertos,
r. Phenom enology, pag. 93; sobre la mvers10n ,del m1to de
Orfeo vease en especial L'Arret de mort, pags. 40-60 Y
Thorr/,as l~obscur, pa~. 112 y sigts.: "Anne 11ens6 en pasar
viva a la muerte ...
188
_,··'···· · ~--·-·
~~
...
<
...
-
mos hasta Ia muerte, aunque privados de la capacidad
para morir. Su enfermedad es la conciencia. Sufren una
alienaci6n de la vida, en vida, y el medio en el cual
buscan Ia muerte o bien sufren su muerte-en-vida se
vincula con varios infiernos antiguos y modernos, el
Purgatorio, el Erial, Ia Montana de los Tuberculosos
y Ia Casa de los Muertos. (El ambiente de Le dernier
homme es sin dud a un sanatoria.) Por ello, no es
sorprendente que los argumentos de Blanchot contienen
rasgos del prototipo de la Busqueda, pero lo peculiar es
Ia forma en que comienza y lo que busca. El espiritu-
errante, que busc6 la vida y encontr6 Ia muerte-en-vida,
ahara desea una autentica muerte. El espiritu faustico
tambien comienza con una p ercepci6n de muerte-en-
vida (en terminos hegelianos, con autoconciencia o pen-
samiento) y proceden en forma ir6nica apostando contra
Ia vida, aunque esta apuesta afirma dialecticamente Io
que niega. Entre los antepasados similares a los perso-
najes d e Blanchot estan muchos judios errantes y mari-
neros del siglo XIX, figuras inmortales ( inmortalmente
mortales ) como la Sibil a de Cum as. Uno de los primeros
relatos completos, "L'idylle", tiene por figura central
a un etmngc1' que es el moderno equivalente del Marino,
del Vagabundo o de Fausto; en surna, un modelo de
espiritu alienado. G
t
Nuestro estudio sobre Blanchot nos elev6 a un concepto
del hombre y a un concepto del arte. Sus novelas evocan
,.un curioso mundo intermedio o, mas bien, de vacio
intermedio. Se mantiene, pero modificado, el noble su-
1 puesto d el Renacimiento, segun el cual el hombre es
f una creaci6n tardia, que se encuentra entre el cielo y la
t tierra y que comparte los atributos de ambos 6rdenes. El
· hombre no es un genera mixto, aunque tiene en si las
semillas de toda vida, sino un genero que mantiene
6 En cl nombre de algunos personajes, "L'idylle" muestra
de Dostoievski. Sabre la muerte v la falta de muerte. vease
tambit~n "L'oeuvre et l'espace de la mort" en C espace
litteraire, en especial pag. 161 y Figts. Blanchot conoce muy
bien a Rilke, Broch, Beckett y otros.
189
separados los reinos, que evita la contaminaci6n tanto
de la tierra como del cielo. El arte le ayuda a encontrar
un "intermedio" y conservarlo como la esfera de su
libertad. Este es un concepto nuevo y dificil de me-
diaci6n, que define al hombre puramente por la ca-
lidad del vacio que hay en el, y al artista por una re-
sistencia a los simbolos, humanos o divinos, que podran
llenar este vacio. Como se encuentra en medio de las
cosas, y en particular en medio de la falacia de las pa-
labras, el artista soporta la maldici6n de su mediaci6n. 7
Ademas, Blanchot vincula el arte con la necesidad o
capacidad del espiritu para la autoalienaci6n. El arte
no es consciente per se, sino mas bien su antidoto, que
se desarrolla desde dentro de la conciencia misma. Pero
aunque se ha alcanzado este punto de vista, hacienda
pesar sobre Blanchot una tradici6n filos6fica particular,
el mismo es s6lo uno de muchos que tienen una base
comun en el romanticismo. El siglo XIX produce una
profusi6n de teorias "opuestas a la autoconciencia". Pero
creo que ninguna ha sido tan influyente, ni ha propor-
cionado una mayor fundamentaci6n para la comprensi6n
del arte en forma generica. En Inglaterra, el enfoque
mas pr6ximo a una teoria similarmente adecuada es el
concepto de la mascara de Yeats, la teoria de la persona
de Pound y la teoria de la impersonalidad de Eliot. La
critica norteamericana agreg6 Ia idea del poema como
estructura ir6nica. Todas elias conticnen algo de vcrdad
y pertenecen a una rama separada de la investigaci6n,
denominesela problematica, que deberian ser tan impor-
tantes como las tematicas o la historia de las ideas y
formas literarias. Estudiar las problematicas del arte
seria considerar cada obra como situada en una relaci6n
7 Se encontrara una exposici6n completa. de esta idea en
el comentario sabre Holderlin en L'espace litteraire, pt'tgs.
283-92, el cual debe mucho a Heidegger. Este ultimo acufi6
la palabra Zwischenbereich ( jmesocosmo antes que micro-
cosmo! ) para designar el status "intermedio" del hombre.
Hago mia la expresi6n "la maldici6n de la mediaci6n" de
Ernst Cassirer, quien dice que el lenguaje "alberga la mal-
dicion y esta condenado a oscurecer lo que busca revelar"
(Language and Myth, 1925; tr. 1946).
190
dialectica con la conciencia y en una relaci6n critica con
Ia actividad total del arte. s
La profecia de Hegel sobre la extinci6n del arte, al igual
que la queja mas antigua de Plat6n, de ninguna manera
origina estas relaciones especiales. Pero hizo que cri-
ticos y artistas se mostraran mas atentos a elias, sobre
todo en Francia, donde el marxismo fortalece Ia palabra
de Hegel. Los criticos franceses tienden a ser demasiado
filos6ficos: tienen que luchar con el marxismo en el
terreno de este, para preservar el arte mediante una
filosofia del arte. Mientras tanto, como por supuesto el
remedio es peor que Ia enfermedad, la literatura puede
sucumbir al habito filos6fico. Pero tal vez no sufra mas
en este caso que lo que sufri6 por ejemplo por el neo-
platonismo. La fuerza peculiar de Blanchot reside en
que sus recits no son ni filos6ficos ni estrictamente nove-
listicos, sino una forma intermedia aut6noma. En forma
exploratoria, su obra es como el organ6n que reclamaba
Schiller, que pudiera mediar entre la filosofia y el arte.
El que conozca la ficci6n sera conducido por esta a
considerar la filosofia y viceversa: y esto sugiere que
hay un nuevo genera, y hasta un nuevo tipo de literatura
en gestaci6n. No obstante, debe admitirse que Blanchot,
como artista, no es uniformemente exitoso; en rigor, al-
gunas veces tcngo el sentimiento inquietante de que
8
El {mica estudio de poesia con un enfoque dialectico
que conozco es el de Harold Bloom, quien se oproxima a
Shelley c~n la dialectica de Buber en mente. Vease Shelley's
Mythmakmg, Nueva Haven, 1959. Charles Feidelson Symbo-
lism and American Literature, Chicago 1953, fu~, en mi
opinion, el primero que sefialo la naturaleza problematica
("no solo en el sentido de que cada simbolo literario es
indeterminado, sino de manera mas especifica, en el sentido
de que su sujeto caracteristico esta constituido por su
propio metoda ambiguo") de Ia tradicion norteamericana
del siglo XIX, comparable en esto a los simbolistas franceses.
Otros estudios referidos al tema son el tratamiento por
Erich Heller del "misterio ontologico" en The Disinherited
Mind, American Ed. Nueva York, 1957, y el planteo de
Paul de Man sabre el supuesto "encarnacionista" en la
critica inglesa y norteamericana moderna: "Impasse de
Ia critique formaliste", Critique, XII, 1956, pags. 483-500.
191
unos pocos versos de Rilke o de Valery expresan todo
lo que el tiene que decir. Pero este sentimiento, a su
vez, puede demostrar que Blanchet me enseii6 a leer
con mas fuerza y mas propiamente tales versos, como
la descripci6n de la poesia de Rilke: Ein Hauch um
nichts. Eine Wehn im Gott. Ein Wind, o muchas inter-
pretaciones magnificas de Valery respecto del sentido
de Ia autoalienaci6n: Qui pleure la, sin on le vent simple,
a cette heure I Seule avec diamants extremes? 0 0Mais
0
qui pleure, I Si proche de moi-meme au moment de
pleurer? Los recits de Blanchet, y en especial los mas
recientes, son obras sombrias y fascinantes, no carentes
de abmrimiento, pero que nos arrancan con fuerza toda
posibilidad de pensar.
Geoffrey Hartman
BIBLIOGRAFIA
Novelas y relatos
Thomas l'obscur, Paris, Gallimard, 1941. Una nueva versi6n
de este libra fue publicada en 1950.
Aminadab, Paris, Gallimard, 1942.
Le Tres-Haut, Paris, Gallimard, 1948.
L'arret de mort, Paris, Gallimard, 1948.
Au moment voulu, Faris, Gallimard, 1951.
Celui qui ne m'accompagnait pas, Paris, Gallimard, 1953.
Le demier homme.• Paris, Gallimard, 1957.
. toda la obra de Sartre fue afectada por su presencia.
Cuentos
Le ressassement eternel, Paris, Ed. de Minuit, 1951.
' distinguida, que residia en Paris. Su padre era un abo-
' director, pero demasiado consciente de su posicion de
' mismo fervor y rigurosidad -por no decir fanatismo-
192
8
Simone de Beauvoir
AI igual que George Eliot, Simone de Beauvoir es tanto
fil6sofo como novelista. A diferencia de George Eliot,
que en su filosofia hablaba con una voz positivista
valiente, y en su ficci6n con una voz victoriana reca-
tada, pregonando castidad y practicando el adulterio,
Simone de Beauvoir s6Io tiene una voz: su obra -y su
vida- es de una sola pieza. Como artista, tiene un genio
menos sutil que George Eliot, pero es mejor fil6sofo
y sus novelas son intelectuales de manera mas cons-
ciente y elaborada. Tambien como mujer ha sido mas
afortunada. El compaiiero en vida de George Eliot fue
ese egregio polimatico George Henry Lewes. Simone de
Beauvoir tiene a Sartre. Toda su obra ha recibido la
influencia de Sartre. AI mismo tiempo, deb e decirse que
. Ninguno de los dos publico un libra basta despues de
los h·einta alios; lo hicieron, por asi decirlo, cuando
alcanzaron un desarrollo intelectual com{m.
Simone de Beauvoir naci6 en 1908 en el seno de una
familia pr6spera y culta, aunque no excepcionalmente
gada que incursion6 en el teatro, a la vez como actor y
caballero como para buscar una beneficia material con
ello. Era un cat6lico devoto y sincere que apoyaba el
ethos tradicional ·d e Ia haute bourgeoisie con algo de ese
193
I
I
i
con el que con posterioridad lo atac6 su hija. En el
primer tomo de su autobiografia, Memo1'ias de una
ioven formal ( 1958), Simone de Beauvoir se explaya
sobre el confort y el decoro de sus primeros afi.os, y
uno puede con facilidad imaginarsela jugando con sus
amigas y nifieras en el Jardin de Luxemburgo como u~a
nifi.a feliz, dulce y angelical de un cuadro de Renmr.
Dos circunstancias irrumpen en la tranquilidad de esa
imagen. Cuando Simone de Beauvoir tenia seis afios
comenz6 la Primera Guerra Mundial. Unos pocos
afios mas tarde perdi6 su fe en Dios. La guerra apenas
afect6 su vida en esa epoca, pero la otra experiencia
fue inmediatamente desgarradora. En sus Memorias re-
cuerda 1a seriedad y la intensidad moral de su caracter,
aun desde la infancia. Era una de esas personas para
quienes los sentimientos religiosos no s61o son los mas
agudos, sino tambien los mas "reales". De alli que,
cuando empez6 a usar sus poderes de reflexi6n y a
dudar de la existencia de Dios, el efecto emocional fue
perturbador en extremo. La expresi6n nietzschiana "Dios
ha muerto", tan carente de significado para el vulgar
racionalista, como blasfemante para el cristiano corrien-
te, encerraba para ella la amarga verdad de esa dra-
matica experiencia personal, pues habia tenido una re-
velaci6n de la Nada, tan sensacional a su manera, como
la proverbial vision subita de Dios por el no creyente.
Tambien en esta experiencia, podemos ver el comienzo
de Simone de Beauvoir como fil6sofo. Un universo en
el que "Dios ha muerto" le parecia incomprensible, y
sentia una mgente necesidad de entenderlo. Tal vez
tambien esperaba encontrar en la metafisica satisfaccion
sustitutiva de la religion. Sus padres y maestros poco
hicieron para alentar un interes por lo que, en su opi-
nion, "no era un tema propio de mujer"; pero ella hizo
de la filosofia su especialidad, tanto en la escuela como
en la universidad, y con el tiempo se convirtio (en
cierta medida para la consternaci6n de su padre ) en pro-
fesseur de lycee, y ensefio, aunque en forma no con-
vencional, los rudimentos de la "filo" convencional, a los
jovenes en Marsella y Ruan y fin almente por algun
tiempo en Paris.
194
Cuando era estudiante conoci6 a Simone W eil, pero la
amistad no madm6 entre elias, y la raz6n puede en-
contrarse quizas en una observaci6n de Simone de
Beauvoir, seg{In la cual afirma que mientras Simone
Weil estaba dedicada por completo al problema de la
justicia social, ella estaba enteramente absorbida por el
problema del significado de la existencia. Con el tiempo,
Simone de Beauvoir se interesaria en forma intensa por
problemas de justicia social, pero nunca los consider6
como problemas diferentes o aislados: los problemas
politicos, tal como ella los veia, derivaban de problemas
morales y la moral a su vez, emanaba de la metafisica.
Aun en su periodo mas "politico", todavia era Ia fila-
sofia Ia que mas le preocupaba. En el segundo tomo de
su autobiografia, La plenitud de la vida (1960), Simone
de Beauvoir escribe que durante los peores meses de Ia
Ocupaci6n, cuando Sartre estaba en un campo de con-
centraci6n en Alemania y ella estaba sola en Paris, iba
a leer las obras de Hegel a la Biblioteca Nacional; en
una frase particularmente memorable nos dice: Hegel
me calmait.
Esto no quiere decir que haya sido hegeliana, excepto
en el sentido mas indirecto y parcial. Hegel es demasia-
do calmo, racionalista demasiado confiado para haber
satisfecho las necesidades de un joven espiritu atormen-
tado por el p ensamiento "Dios ha muerto". Los fil6sofos
que se preguntaban acerca de los problemas que pre-
ocuparon a Simone de Beauvoir desde su infancia en
adelante, eran los existencialistas; y no es raro que
ella fuera n1pida e instintivamente au·aida, mientras
era todavia estudiante, hacia las teor.ias y la persona de
Saru·e, que era casi tres afios mayor que ella. Cuando
el apareci6 encabezando la lista en el concmso de la
ag1'egation, ella apareci6 segunda. Y ya como estudiantes
formaron esa union que, aunque cuidadosamente dis-
tinta del "matrimonio burgues", sigui6 siendo una aso-
ciaci6n estable en Ia vida.
Simone de Beauvoir nunca afirm6 ser la iniciadora de
una filosofia, en el sentido en que lo es Sartre; no
escribi6 nada de tanto peso y tan formidable como El
195
ser y la nada o La critica de la -~az6n ~ialect~a, ,~ero
no fue menos exitosa en la expres10n de 1deas filosofiCas
por medio de la novela. En su ensayo "Literatura Y me-
tafisica" 1 nos presenta algunos indicios respecto de_ }o
que fueran sus intenciones. Admite que la e,xpres10n
"novela metafisica" es alarmante, y que sena tonto
imaginar una novela al estilo de Aris~6teles, de Sp~_oza
o Leibniz, porque cada uno de esos Siste_mas ,metafisicos
"excluye la subjetividad y la temporahdad . Por otra
parte, sugiere que el fil6sofo q~e admita po: com-
pleto la subjetividad y la temporahdad, e~ta obhgado a
convertirse, al igual que Plat6n, Hegel ,Y _Kwrkegaard, ~n
un artista literario. La forma novehstica atrae sob1e
todo a los existencialistas, porque permite al escritor
"evocar el jaillissement original de la exist~n.cia" .. Re-
clama un debido lugar para la novela metaf~stca, JUn~o
ala novela psicol6gica, sobre la base de que b ene el ~lS­
mo derecho a la aceptaci6n y que puede juzgarse cas~ en
Ia misma forma. "Si una novela psicol6gica se propustera
ilustrar a Ribot, Bergson o Freud, resultaria carente
de valor." Pero la novela lograra su objetivo s~ los pri?-
cipios psicol6gicos son asimilados en una totahdad arbs-
tica: "Proust, como discipulo de Ribot nos aburre;_ no
nos dice nada, pero Proust, el verdadero novehsta,
revela verdades de la psicologia que no fueron adver-
tidas por los te6ricos de su tiempo_." E~ cuanto a su~
propias novelas, Simone de Beauvorr ahrma que n? e_s
su intenci6n exponer mediante la literatura los prmcl-
pios ya establecidos en filosofla, sino presentar aquellos
aspectos de la "experiencia metafi~ic~" que_ no podrian
comunicarse de otra manera. Su ob]etlvo es 1mponer una
vision que no esta destruida por los procesos analiticos
del metodo filos6fico, sino que se aparezca en toda
su amplitud, dans son integrite.
Creo que no es dificil comprender por que existem:ia-
listas como Simone de Beauvoir y Sartre otorgan tal Im-
portancia a la novela ( Y, tambien a la obra _d~ te~tro
si uno compara su filosof1a con la de un empmsta mgles
t,
como Hume. En muchos aspectos, sus teorias son iden-
1 En L' existentialisme et la sagesse des nations, Paris, Nagel,
1948, pags. 103-24.
196
ticas. Hume es tan incredulo como ellos y aun mas. No
puede encontt·ar prueba racional alguna de la existencia
de Dios, o de cualquier prop6sito detenninado en la vida
humana, de una ley moral o, para el caso, tampoco de la
existencia de un mundo exterior. Pero la gran diferencia
entre Hume y los existencialistas es que Hume no se
preocupa. No pierde el sueiio porque la raz6n fracasa
en probar la existencia de Dios y la ley moral. El fil6sofo
que duda sigue viviendo y comportandose de la misma
manera que otros hombres que creen. Esto no quiere
decir que Hume "descanse su cabeza sobre la almohada
de la duda"; por Io contrario, descansa su cabeza sobre
la alrnohada del habito, la costumbre y la tradici6n.
Y aqui es donde Hume y los ingleses, por lo general,
tienen una ventaja sobre los fil6sofos franceses. En un
pais donde hay seguridad, donde la ley se cumple en
forma rigurosa, y donde la convenci6n mantiene un
orden moral decente, no importa si se descubre que las
verdades abstmctas de la filosofia clasica estan vacias.
Pero en un pais que no tiene estabilidad politica, que
fue invadido varias veces por los alemanes y donde el
franco se desvaloriza, es imposible encontrar un refugio
en el h:ibito, la costumbre y la tt·adici6n. Si en tal si-
tuaci6n se descubre que el universo mismo no tiene un
orden racional, es comprensible que tal descubrimiento
se sienta como un desastre. De este modo, las mismas
ideas que un empirista como Hume expresa bruscamente
y sin ningun tipo de compromisos emocionales, las
manifiesta un existencialista en terminos dramaticos
por excelencia. En verdad, una gran parte de la tarea
del existencialista es buscar las inferencias emocionales
de lo que Simone de Beauvoir denomina la "experiencia
metafisica", porque lo que aqui se nos presenta no es
s6lo un conocimiento o una opini6n, algo en lo que se
cree o en lo que se duda, sino algo profundamente
scntido.
A los criticos ingleses del existencialismo, como el pro-
fesor Ayer, les resulta facil burlarse de la noci6n de
le neant. Afirman que esta especie de "metafisica espu-
ria" fue refutada de manera clara por Lewis Carroll en
.
197
ese celebrado dialogo entre el Rey Blanco y Alicia,
cuando estan esperando al mensajero :
-No veo a nadie en el camino -dijo Alicia.
-S6lo quisiera tener esos ojos -observ6 el Rey en tono
displicente.
-jSer capaz de ver a Nadie! iY a una distancia semejante!
Los criticos ingleses acusan a los existencialistas fran-
ceses de caer en el mismo error del Rey Blanco; de
creer que las palabras "Nada'' o "Nadie" representan
una cosa o una persona, mientras que s6lo son recursos
lingiiisticos para negar Ia presencia de una cosa o una
persona. Pero razonar de esta manera es equivocarse en
cuanto al objetivo del existencialista. La situaci6n del
existencialista cuando toma conciencia de le w~ant, no
es como la de Alicia que no ve a nadie en el camino;
mas bien se parece a la de la viuda que regresa del
funeral de su marido, y se da cuenta de que no hay
nadie en la casa. La sensaci6n d e vacuidad, de ausencia
y vado la llena de agudo dolor. Su concepto de la
"nada" debe su naturaleza a un ser concreto que co-
noci6 una vez, pero este concepto no es por ese motivo
menos real. En forma similar, para el espiritu frances,
nutrido en el confiado racionalismo de Descartes y el
Renacimiento, el descubrimiento de que no hay un orden
racional en el universo puede entenderse como una
experiencia importante y tambien muy desalentadora.
Simone de Beauvoir sostiene que debemos vivir esa ex-
periencia desde el principia basta el fin en forma plena;
y luego pasar a la etapa siguiente, que es la de construir
nuestros propios fundamentos para nuestras propias
creencias; cada uno de nosotros debe inventar nueva-
mente su propia filosofia. Es habitual que los existen-
cialistas hablen del mundo y de nuestra existencia en el
mundo como "absurdos". Lo que dicen, con este len-
guaje alga exh·avagante, es s6lo que la vida como tal
no tiene sentido. Contra esta noci6n de absurdo, Simone
de Beauvoir sostiene que nuesh·a existencia es "ambi-
gua", con lo cual quiere decir que no tiene ttn sentido,
sino muchos posibles. El sentido de la vida es todo Io
198
que cada uno de nosotros puede descubriJ: o crear para
si: "El sentido debe se1· reivindicado en forma cons-
tante." Existe aqui un fuerte enfasis en la necesidad
del esfuerzo. En su breve tratado sobre etica, Par una
moral de la ambigiiedad (1947), plantea algo similar.
Segun ella, los valores morales existen en la medida
en que los hombres los crean: no hay Dios para im-
partir 6rdenes, ni ley moral revelada a los ojos de la
raz6n; y por lo tanto cada vez que actuamos debemos
crear nuevamente "un sentido y una verdad que Beven
en si sus propias exigencias rigurosas".
En su autobiografia, Simone de Beauvoir confes6 cuanto
signific6 para ella, en un momento, la idea de la inmor-
talidad, y que dificil le fue avenirse a lo definitivo de
la muerte. Este problema es el tema de Todos los hom-
bres son mortales ( 1946), una de sus novelas mas
famosas. Regine, la protagonista, anhela la inmortalidad;
persigue y seduce a un lunatico conmovedor que cree
ser inmortal y se lo hace creer a ella tambien. Regine
tiene todas las satisfacciones terrenales -amor, fama,
dinero, belleza, salud- pero le aterra la muertc y ansia
ese alga inexplicable que s6lo puede otorgar la fe. En el
curso de la novela, Regine se da cuenta de que la muerte
no es un destino que se debe temer, sino que, por lo
contrario, es una misericordia, y la abandonamos con
d sentimiento que debe encontrar en la vida misma lo
que e~peraba encontrar en la inmmtalidad; y el final
de esta novela, como en el poema de Eliot, n'est que
fc commencement.
llna vez mas podemos observar el contraste enh·e Simo-
ne de Bcanvoir y David Hume. La idea de la inexis-
tencia de la inmortalidad no perturb6 a Hume; James
Boswell, que lo visit6 en su lecho de muerte, se im-
presion6 por la sangre fria con que el viejo ateo con-
templaba su propia extinci6n. Podriamos imaginar que
Hume nunca habria comprendido la inquietud del exis-
tencialista por el tema de la inmortalidad. Pero con
imparcialidad debe recordarse que Hume mmi6 en su
cama a los sesenta y cinco aiios. Cuando Simone de
Beauvoir escribi6 Todos los hombres son mortales, vivia
199
en el Paris ocupado; la Gestapo estaba en la ciudad y
las camaras de gas y los pelotones de fusilamiento no
se hallaban lejos; el chantaje, la traici6n y el engaii.o
eran habituales. Como el mismo Sartre escribi6 en su
articulo "La Republica del silencio", "Cada instante ex-
perimenb'tbamos, en el sentido mas pleno, el significado
de esta pequeii.a frase trivial 'Todos los hombres son
tnortales', y la elecci6n que podia hacer para si cada
uno de nosotros era una elecci6n autentica en tanto se
bacia en presencia de la muerte, y mientras podia ex-
presarse en la forma 'Mejor muerto que .. .' " 2
El existencialismo se considera a si mismo (no sin
raz6n) como una filosofia de crisis, y no es casual que
tanto Simone de Beauvoir como Sartre alcanzaran la
fama como escritores durante los aii.os mas criticos de
la historia francesa moderna. Sus nombres siempre es-
taran vinculados con la Resistencia en el pensamiento
de la gente. Y no obstante, uno podria muy bien pre-
guntar: dCual es la conexi6n entre ser existencialista y
apoyar la Resistencia? En realidad, en el caso de Simone
de Beauvoir, asi como en el de Sartre, parecia haber
una conexi6n. Si queremos una respuesta podemos
mirar La sangre de los otros, publicada en 1944. Los per-
sonajes centrales de esta novela son Blomart, un hombre
de origen burgues que se une al Partido Comunista en
1930, y Helene, una muchacha impaciente de origen
humilde que ansia certeza metafisica. Le dice a Blo-
mart: "Cuando era joven, creia en Dios. Era maravi-
lloso; se me exigia algo a cada instante. Entonces me
parecia que solo tenia que existir. Era una necesidad."
Blomart responde: "Creo que su problema es que usted
imagina que las razones para viv:u: vienen del cielo y
llegan basta usted hechas. La verdad del problema es
que las razones para vivir son la de crearnos." Por des-
gracia, HeUme no es muy buena para crearse razones
para vivir. Empieza por enamorarse del propio Blomart,
quien la rechaza. Acto seguido, se marcha con un siba-
rita de cierta edad, y luego acude al departamento de
Blomart por un aborto. La compasi6n despierta el amor
2 En Situations Ill, pag. 12.
200
en el coraz~~ de Blomart, pero muy pronto debe sepa-
rarse de Helene. Estalla la guerra y es destinado a la
linea ~agin~t. Helene lo sigue, pero la envia de
vuelta mmed1atamente. Consigue un modesto empleo
para Blomart en Paris y se siente amargamente desilu~
sionada cuando el no lo acepta. Piensa que el amor
entre ellos deberia ser mas importante que el patriotis-
mo. La derrota de Francia la deja sola en Paris y
acepta un protecto~ aleman. Luego, una noche despues
de la cena expenmenta un repentino "momento de
verdad". Entonces comprende cuan terrible es el na-
zismo y se une a la Resistencia. Se encuentra con
Blomart pero poco despw§s Ia matan en una misi6n de
Ia Resistencia. El libro tennina con Blomart que con-
templa .su cuerpo inerte y piensa en su amm-. Se dice
a S! ffilSmO:
Si solo me hubiera dedicado a Ia defensa de ese bien su,
premo . . . Ia libertad, entonces mi pasi6n no hubiera sido
inUtil. Tu no me has dado paz; pero dPor que querria yo
Ia pa.z? Tu me has dado ci corajc de aceptar para siempre
los nesgos y Ia Angustia, sobrellcvar mis crimenes y Ia
culpa que me atormentaran para siempre. No hay otro
camino.
L~ego, el argumento filos6fico principal del libro es, en
pnmer lug~r, que la libertad constituye el valor supre-
mo en la .v1da y, en segundo lugar, que se requiere un
g.ran ~<;>raJe J?ara ser libre. Veamos como se llega a esta
~~t~ac10n. D~os (en est~ perspectiva) no existe, no hay
le) que gobwrne el umverso. De esto se deduce, entre
otr·as cosas, que el determinismo es falso. La vida del
hombre no est{t sometida ni a la voluntad de Dios ni a
los principios de "necesidad cientifica". El futuro es
abierto y la voluntad del hombre es libre. Y precisa"
mente porque la voluntad es libre, es posible que el
hombre sea un ser moral.
Una condici6n para que el hombre sea libre es que
debe c1·ee1' que su voluntad lo es. La creencia en el
dete!minism~ mina la resoluci6n de consb·uir el propio
destmo y abmenta una especie de fatalismo orien taL
201
Simone de Beauvoir expresa mas de una objeci6n al
determinismo. No s6lo lo considera falso; lo considera
nocivo en tanto alimenta esta actitud de resignaci6n
pasiva hacia el mal. Un determinista intransigente como
Zola no puede ni alabar ni culpar; ve a los hombres
como criaturas de la circunstancia que no pueden ser
juzgados. Simone de Beauvoir no admira a Zola. Pre-
Here a Sade y en su ensayo Faut-il bruler Sade? 3 re-
clama un lugar entre las filas de los moralistas para este
escabroso escritor, sobre todo porque el crey6 esencial
encontrar una justificaci6n para todo lo que hacia y
deda. AI tratar de demostrar que sus crimenes no es-
taban mal Sade recurria en forma continua a la moral.
Por ello e~a muy diferente de Zola, que sencillamente
eliminaba la moral. Por esto Simone de Beauvoir con-
sidera que Sade est.i, no del lado de los angeles, sino
del de la filosofia y, en forma perversa, tambien de la
humanidad.
Admite que el determinismo de Zola y de los de su
especie resulta una doctrina mucho mas confortable,
pues si el determinista no puede culpar a otros, tampoco
necesita culparse a si mismo. Creer en la libe1·tad de
la voluntad es reconocer nuestra propia responsabilidad
y nuestra propia culpa. Por eso se requiere coraje. Pues
es la conciencia de uno mismo como ser responsable la
que nutre la ansiedad y la desesperaci6n. Sop?1:tar esta
responsabilidad siempre resulta una t area d1fteil, y al-
gunas veces heroica. Pero no hay escapatoria. Chacus
est responsable de tout devant taus cita al comienzo
de La sang1·e de los otros, y estas palabras de Dostoievski
podrian servir de epigrafe para toda su obra.
Y no obstante, a pesar de su insistencia respecto del
esfuerzo y el coraje que exige la libertad, Simone de
Beauvoir encuentra placer en la libertad. Si la voluntad
es libre y el futuro abierto, no hay motivo para que
los hombres no dejen de someterse a la esclavitud del
pasado. Las cadenas pueden ser fuertes, pero no son
irrompibles. "A la gente le gusta creer que la virtud es
a En Privileges, Paris, Gallimard, 1965, pags. 11-89.
202
facil, escribe en El existencialismo y la sabiduria de las
naciones. Tambien se resignan muy rapidamente al pen-
samiento de que la virtud es imposible. Aquello que
odian reconocer es que ser bueno es posible, pero
dificil."
No hay duda al respecto: Simone de Beauvoir es una
escritora didactica por completo; y como tal predica.
No es el tipo de fil6sofo que tiene un interes despegado
por el conocimiento. Quiere influir en la conducta. Su
existencialismo, segun lo plantea, reclame de l'homme
une tension constante. Por otra parte, mas alia de la
exigencia de que sus lectores deben ser morales, no les
dice lo que deben hacer o no. Fuera del caso del apoyo
a la Resistencia, define muy pocos deberes morales es-
pecificos. Sin duda , en su primera novela La invitada
( 1943 )' da a en tender que solo la sinceridad importa.
Igual que A puertas cermdas de Sartre, La invitada
tiene por argumento el tri{mgulo convencional, trans-
fOtmado en un circulo por la intrusi{m de la homosexua-
lidad. Una pareja de actores, Franc;;oise y Pierre, se
quieren y son felices. Han superado su primera ju-
ventud y no esh1n casados, pero fuera de infidelidades
"insignificantes", se bastan mutuamente. Xaviere, una
joven provinciana, los visita en Paris. Ante el asombro
del lector -pues a Xaviere se la describe como una
perra sin encanto- Franc;;oise y Pierre ]a invitan a com-
partir su hogar. A medida que su comportamiento em-
p eora, aumenta el amor de ellos por Xaviere. Franc;;oise,
rpte se pregunta miseramente si Xaviere la quiere a su
vez, se enferma, y en el sanatoria sonsaca de la mu-
chacha los signos de ternura que anhela. Recupera la
salud, y por algun tiempo los tres viven juntos y di-
ehosos; el am or por parte de Franc:;oise y Pierre hacia
Xaviere es plat6nico aunque reconocido. Es inevitable
que surja el interrogante: dSe acostad Xaviere con
Pierre? No. Ella lo hace con un muchacho llamado
Gerbert. La existencia del trio se ve amenazada. En-
tonces Franc;;oise se lleva a Gerbert a los Alpes para
permitir que Pierre recupere su dominio sobre Xaviere.
Esto no da resultados. Llaman a Pierre a las filas, y
Franc:;oise se da cuenta de que Xaviere ha destruido la
203
I
 unica cosa que le daba sentido a su vida: su relaci6n
con Pierre; y la mata. Las ultimas palabras del libro
se refieren al asesinato que ha cometido: "Nadie podia
condenarla o absolverla. Su acto a nadie le pertenecia,
sino a ella misma. 'Soy yo quien lo deseo.' Se habia
cumplido su propia voluntad; nada habia que la se-
parara de si. Por fin habia elegido. Se habia elegi-
do ella."
Aqui el argumento es parad6jico en extrema. Fran9oise
se realiza como ser moral mediante un acto perverso.
Toma conciencia de si como un ser libre -indetermi-
nado- en la ejecuci6n de un acto aut6nomo por com-
pleto. No es parte de la intenci6n del autor disculparse.
En verdad, el hecho de que no hay disculpa es un
tema permanente en todos los libros de Simone de
Beauvoir; somas culpables precisam~nte porque pode-
mos elegir. No obstante, hay alga insatisfactorio res-
pecto de la novela que deja sin resolver el problema
central y simplemente baja el tel6n, por asi decirlo, con
un acto de violencia teatral. La misma Simone de Beau-
voir lleg6 a sentirlo asi. En el segundo tomo de su
autobiograffa escribe: "El final de La invitada no me
satisfizo: .uno puede veneer las dificultades que surgen
de nuestra coexistencia con los otros mediante el ase-
sinato." (La plenitud de la vida.) Considera mejor su
segunda novela, La sangre de los otros, donde en Iugar
de evadirse de los problemas de la convivencia, trata de
;~~~~:/
enfrentarlos en forma directa: "Trate de definir nues-
:: ~-
tras verdaderas relaciones con otra gente." En el mismo
parrafo, Simone de Beauvoir dice, a prop6sito de su
tercera novela Todos los hombres son mortales: "Trate
de rectificar el optimismo moral de mis libros ante-
riores, al describir la muerte, no solo como una relaci6n
entre cada hombre con los demas, sino tambien como el
mal de la soledad y la separaci6n.''
El final de Los mandarines ( 1954), que es la cuarta
novela de Simone de Beauvoir, formula alga similar.
Despues de una relaci6n amorosa frush·ada, Anne
Dubreuil, que es la que narra, decide suicidarse. Pero
a ultimo momenta cambia de parecer. Piensa en su
204
marido y en sus amigos: "No puedo imponer mi ca-
daver, y todo lo que pueda sobrevenir sabre sus co-
razones despues de mi muerte. La muerte esta presente;
pero los vivos estan mas presentes aun." y luego Anne
se dice: "Ya que mi coraz6n continua latiendo, tendra
que latir por alga, por alguien. Ya que no soy sorda, un
dia voy a oir a la gente que me llama. dQuien sabe?
Tal vez un dia sere feliz otra vez. dQuien sabe?"
El sentimiento moral de este final es bastante acep-
table, pero es dificil ver en que sentido es especifica-
mente existencialista. El tema de la felicidad y Ia
preocupaci6n por los otros suena a utilitarismo. Se puede
considerar que la teoria etica de Sartre, nunca elabo-
rada por completo, ha sufrido una transformaci6n re-
pentina o dialectica a partir de una forma de nihilismo
que reconocia la sinceridad o la autenticidad como el
{mico pah·6n de juicio moral, hacia una extrafia mezcla
de kantismo y marxismo, que identifica la virtud moral
con el compromiso hacia Ia libertad de los otros, o
de todos. Simone de Beauvoir sigui6 la misma direccion
"social" sin proporcionarle a su metafisica la revision
necesaria para sustentar estos nuevas imperatives.
I
No obstante, Los mandarines no tiene tanto interes filo-
s6fico como otras de sus obras. Es una novela acerca
de la vida entre los intelectuales franceses alrededor del
aiio 1940. Se ha reconocido como el libra mas popular
de Simone de Beauvoir y sin duda atrajo a muchos
lectores en calidad de roman a clef, una novela que
presenta la historia desde el interior de los conflictos y
pasiones de Los mandarines, intelligentsia politica y
literaria francesas, durante los heroicos y antiheroicos
afios de la Liberaci6n y posteriores a esta. Es un libro
muy largo, y el metoda es mas sintetico que analitico.
Se nota la influencia de los novelistas "realistas" norte-
americanos, John Dos Passos en particular. AI igual que
estos escritores, ella intent6 pintar la vida de la sociedad
antes que la de los individuos. La escena esta poblada
de personajes y abundan los incidentes. Varios perso-
najes estan inspirados en la gente real, y muchos de los
incidentes estan tan pr6ximos a la historia real como lo
205
eshin los de Journal of the Plague Year de Defoe. El
mundo que describe Simone de Beauvoir es mas pe-
queiio que el Londres de Defoe o el Nueva York de
Man.~attan Transfm· de John Dos Passos; pero su in-
tencwn es presentar ese mundo como una especie de
totalidad organica; cada individuo y cada incidente son
significativos s6lo en relaci6n con los otros.
No obstante, algunos personajes se destacan del resto.
Uno de ellos, Henri, un joven intelectual idealista que
posee una cierta semejanza con Albert Camus, es un
jeune premier, si bien no es el heroe de la obra. Anne
Dubreuil, quien aparece como narradora en algunos
capitulos, es una psicoanalista y tambien la protagonista
del drama sexual cenh·al: resulta evidente que Ia autora
ha volcado mucho de si en este personaje. Roberto, el
marido de Anne, es un fil6sofo profesional (bastante pa-
recido a Sartre) que interviene en momentos decisivos
del relata, pero que nunca esta mas que esbozado como
una personalidad; nunca -y esta es una de las fallas
del libro- se le da las dimensiones que una figura
clave deberia tener en cualquier novela.
Henri es el editor de L'Espoir, un peri6dico de izquier-
da. Su problema constante es mantener su diario in-
depe~diente. Y. ~n funcion~mient?. Una vez disipado el
entusmsmo micial de Ia liberaci6n, aumentan las difi-
cultades de un peri6dico para competir con sus rivales
co:nerciale~. Se ofrece a Hemi una "discreta ayuda":
J?nmero dmero norteamericano, luego comunista. Pero
el no se va a vender a los norteamericanos, ni se va a
someter a los comunistas aunque, en general, sus sim-
patias se dirigen bacia Rusia. Se une al movimiento
marxista independiente de Dubreuil, pero pierde basta
este apoyo cuando, despues de una crise de conscience
decide publicar -segun Dubreuil en momenta inopor~
tuno- los hechos acerca de los campos de concentraci6n
rusos.
Riguroso en su moral, Henri pierde su peri6dico, s6lo
par;t encontrar en. su vida privada que, despues de todo,
esta forzado haem el compromiso con sus principios.
206
Tiene una relaci6n amorosa con Josette, actriz que
antes fuera colaboradora, y para salvarla de la ver-
giienza da £also testimonio en el juicio a un informante
pronazi. Asegura la liberaci6n de este hombre a cambia
de la supresi6n del testimonio contra Josette. Desde ese
momenta, sus mejores amigos de las jornadas de la
Resistencia lo miran con sospecha. Su conciencia esta
intranquila y un dia confiesa el hecho a Dubreuil. Para
la sorpresa de Henri, Dubreuil no lo censura, sino
que lo invita a aprender de su experiencia, que los
principios morales no son rigidos ni eternos sino que
tienen que adaptarse a situaciones reales. El libro fina-
liza con un rapprochement entre Henri y los comu-
nistas en una plataforma comun para la libertad de
Madagascar; y el casamiento de Henri con Nadine, la
hija neur6tica de Dubreuil ( y Anne) .
El personaje mas prometedor, pero por ultimo mas de-
cepcionante del libro, es Anne. Es evidente que ella es
una mujer de gran inteligencia y madurez emocional, y
por este mismo motivo, la historia que cuenta sobre su
relaci6n amorosa con Lewis, un escritor norteamericano
-una relacion iniciada y prolongada por voluntad de
ella, mas que por 61- rcsulta curiosamente irreal. Como
Anne no puede hacer que Lewis la quiera scgtnl las
condiciones que ella impone -que incluye su vida en
Francia con su marido- se siente cada vez mas herida
y desilusionada, y de este modo llega al borde del sui-
cidio. Pero no hay signos que demuestren que ella com-
prende la parte de la situaci6n que le conesponde a
Lewis, o que reconozca que existe, por parte de el, una
situaci6n que debe comprenderse. TambiEm podrian abri-
garse grandes esperanzas en lo referente a explica-
ciones que pudiera ofrecer Anne; pero el cm·ifio es-
pecial de la autora bacia este personaje parece haberle
impedido realizar lo que de otro modo hubiera sentido
necesario hacer.
En resumen, no tengo la impresi6n de que Los man-
darines sea la mejor novela de Simone de Beauvoir,
aun cuando tuvo un eco muy favorable por parte del
publico. Como novela "metafisica" es mucho menos
207

densa que cualquiera de las tres obras anteriores; Y
la influencia de Dos Passos parece haber apartado al
autor de la prosecuci6n de sus propios objetivos: La
amplitud ha sido lograda al costo de la profundidad.
En Todos los hombres son mortales no hay mucho que
se parezca a un relato, y la ~r?t.agonista, ,R~gine, es
un personaje desconcertante Y. dif~c1l. Pero, ~egme es "?n
personaje acabado. Su expenenCia metafisica. o, me]Of
dicho su obsesi6n metafisica, se revela por cwrt? dans
son i~tegri-te. No se puede decir lo mismo ~e mnguno
de los de Los mandarines. En verdad, el acwrto ~~ la
novela consiste en su tratamiento respecto de la pohtwa.
Ninguna obra de ficci6n, publicada desde !a guerra,
presenta una percepci6n semejante de los dilemas po-
liticos del intelectual frances. A esta altura basta puede
afirmarse que continua lo que Sartre deja inconcluso
en Los caminos de la libertad. Pero el hecho es que la
politica no constituye la preocupac~6n funda~enta~ de
Simone de Beauvoir. Su tema elegido es la fllosofi~ a
un nivel de abstracci6n superior, y Los mandarmes
resulta mucho mas deficiente cuando se la juzga en
terminos de los propios principios criticos del autor.
Tambien se puede argumentar que Simone de Beau:r~ir
se acerca al logro de la novela que deseaba escnbu,
en el segundo tomo de su autobiografia La plenitud. de
la vida, pues este es un libro con una protagomsta
-la nan·adora- y el protagonista, Sartre; y el tema
central es el relato de su vida en com(m. Aunque no
insiste -como podria hacerlo una novela- en los rap-
ports sexuales entre sus protagonistas J?rincipales, tiene
mucho que decir respecto de las relac;10nes humanas Y
la vinculacion entre el mundo de las Ideas y el mundo
de la experiencia personal. De alguna manera ~s una
historia romantica. En el transcurso de ~us prm_1eros
alios juntos, Sartre y Simone de Beauvmr .estuvieron
separados mucho tiempo; Simone de Beauvmr en Mar-
sella y Sartre en Laon o Berlin. Pero mas tarde, cua~do
ella trabajaba en Ruan y el en Le Havre, P,odian
verse con regularidad y cuando Sartre encontro tra-
bajo en Paris, ocuparon cuartos en el mismo hoteL
Jamas instalaron una casa para los dos, Y gran parte
208
de su tiempo lo pasaban en cafes (solo concebible en
un pais como Francia). Simone de Beauvoir escribi6
toda~ sus obras en mesas de cafe, y fue en ellos -en
particular el Flore- donde daban audiencia despues
de sus exitos, pero antes de que una fama aun mayor
los obligara a una vida mas retirada. Simone de Beau-
voir explica que ella y Sartre se hubieran casado en
caso de haber decidido tener hijos; como no los tenian
c?nsiderab~n que no habia raz6n valedera que les hi~
cwra cambiar sus principios antiburgueses. Ella declara
que nun.ca sinti6 des~o alguno de tener hijos, pero
P?r la vida que ~escnbe en sus memorias y las situa-
Ciones q~e se repiten en sus novelas, resulta obvio que
l~s relac10.nes paternales, en forma bastante pronun-
c~ada.' tuvieron un Iugar muy importante en su expe-
nenci~. Sartre y ella moldearon juntos Ia personalidad
de n;a~ de una vida joven; y estos j6venes proteges y
protegees, eran en cierto sentido sus hijos, lo mismo
que sus cafes favoritos constituyeron su hogar.
No obstar:te, cuan~o nos dirigimos bacia El segundo
sexo, el hbro ~e Simone .de Beauvoir sobre Ia mujer,
no podemos deJar de sentrr que de alguna manera fue
empobrecido por el repudio de la autora bacia la ma-
ternidad y la familia. Este es otro libro largo, refor-
zado ~o.r un abundante material psicol6gico, sociol6gico
Y empmco, pero su argumento real es simple. De nuevo
ve_rnos Ia libertad como el ideal supremo; y la ant01·a
ahrma que a las mujeres como sexo, en sociedades
pas~das y pr~sentes, se les neg6 y aun se les niega
Ia hbertad. Srrnone d e Beauvoir polemiza con Freud
respect? de su teoria del complejo de la casti·aci6n.
No esta de acuerdo en que la mujer se siente inferior
~I ho.mbre porque no tiene pene. Las mujeres se sienten
mf~nores porque son inferiores; y fu01·on los hombres
qm~nes las hicieron inferiores. Las mujeres est{m con-
cehidas, ~? por ?aturaleza sino por la sociedad, para
una funcwn pas1va en la vida. A las j6venes se las
prepara para agradar y servir al hombre· el casamiento
es. la profesi6n mas habitual de la muJer; y el casa-
nuen,to: con su. in.teiminable serie de embarazo y tm·eas
domesticas, casi s1empre fue una forma de servidumbre.
209
La mujer soltera es apenas mas libre: el hacerse pre-
sentable le absorbe mucho de su tiempo, y si quiere
un marido no se le admite que tome la iniciativa de
encontrarlo. En la relaci6n sexual, la mujer "se entrega",
el hombre toma.
Simone de Beauvoir manifiesta un fuerte disentirniento
con los enfoques sabre las mujeres, expresados por al-
gunos novelistas hombres que por lo general se supone
"entienden a las mujeres". Ve la homosexualidad detras
de la doctrina de T. H. Lawrence respecto de la
subordinaci6n de la mujer al principia falico. En el
menosprecio por las mujeres de Montherlant observa
la falsa ampulosidad y el narcisismo hisb~rico. La poesia
y la expresi6n emotiva de Claude!, afirma, s6lo sil-ven
para encubrir el viejo deseo cat6lico de mantener las
prerrogativas del macho. En general, sostiene, el pasado
pertenece a los hombres; pero quiere que el futuro
sea compartido por igual entre los sexos. La igualdad
no empeoraria la posicion de los hombres; por lo con-
trario "liberaria a los hombres de esos desvergonzados
actos de crueldad a los que la rnujer tuvo que recurrir
basta ahora, para defenderse en un mundo de hombres".
En la actualidad, las mujeres estan educadas para la
sumisi6n; se les aplasta el espiritu de rebeli6n. Simone
de Beauvoir cree que deberian ser educadas como los
varones y dice "educadas para la libettad".
EJ?- todo ~I existencialismo hay un fuerte elemento es-
t~~co ; Y Snnone <;~e Beau voir. no constituye una excep-
CIO~. ·E n La plemtud de la vtda, al describir una opor-
tunrdad en que lo vio a Sartre alegremente sentado
en un lugar horrible y miserable cerca de Marsella dice·
Sm·tre aimait l'inconfort. El lector de su autobi~graH~
puede esta~ tentado de sospechar lo mismo de Simone
de Be~~von·. Las habitaciones que describe, elegidas
p~ra. ':~vrr; sus recrea,ciones espartanas, caminar y trepar
drec1sers horas por dra; su indiferencia a Ia enfermedad
Y ,al dolor; su capacidad para viajar en los caminos
mas esca~n:osos y para quedarse dia y noche hablando
de metaflSlca; en todo esto hay bien poco del sibarita
Y mucho del disidente dedicado, abnegado y rnasoquista
que en Inglaterra reconocemos como un Puritano.
Maurice Cranston
BIBLIOGRAFIA
Novelas
L'invitec, Paris, Gallimard, 1943.
Le sar:g des autres, Lausanne, Margnerat 1944 y Paris,
Galhmard, 194.5. '
'TT(ent.s lesdho·~mne .; s~mt mortels, Paris, Gallimard, 1946.
~ s man arms, 1 ans, Gallimard, 1954.

El segundo sexo es un libro brillante y combativo; pero

precisamente porque vuelve una y otra vez sabre las
mujeres que son como los hombres, y de este modo no
llega a explorar la singularidad de la mujer, resulta
algo desalentador como estudio sabre el tema. Soltera
y sin inten)s en la maternidad, Simone de Beauvoir que
vive de h echo, en todo sentido, exactamente como un
hombre, no esta idealmente calificada por la experien-
cia para escribir el tipo de libro que esperaba escribir;
pero si se lo lee como una reforma al antiguo ethos
patriarcal que a{m prevalece en sociedades latinas,
El segundo sexo, al menos, debe ser reconocido como
una polemica energica y oportuna.

210 211

9 generac~ones de , criticos, cuando, hace quince afios,
Jean Cayrol
Para Cayrol, Ia novela es el logro de un fin,
una vict:oria. Esto equivale a ubicar Ia litera·
tura, no como arte de expresion, y tampoeo
como mensaje, sino mas bien como una re-
conciliaci6n. Roland Barthes
Es muy comlin que los criticos de la literatura moderna
no compartan opiniones en lo que respecta al problema
de la novela "poetica". Algunos de ellos, sobre todo
en Inglaterra y America, aun conservan nociones he-
redadas de las concepciones tradicionales del siglo XIX,
e insisten en que una novela "propiamente dicha" debe
mostrar a los seres humanos en su medio social, y ser
verosimil en un sentido social y psicologico directo.
Tales observadores miran con recelo o desaprueban de
martera declarada las novelas que se incluyen en el
dominio -en forma parad6jica, a la vez mas libres y
mas rigurosas- de 1a poesia. Ademas, parecen incapaces
o reacios para distmguir entre novelas en las que se
han "agregado" embellecimientos poeticos, y las obras
de ficcion concebidas y realizadas dentro de la moda-
lidad de la creaci6n poetica.
Cualquiera que sea nuestra posicion £rente al problema,
resulta un hecho que la novela, desde Proust hasta
el momento actual, se desarrollo, por lo menos en sus
figuras mas creadoras, como una nueva forma de
poesia, casi siempre con matices metafisicos. Para la
consternacion de muchos, cuyas concepciones literarias
se formaron bajo la influencia de los criticos mas
viejos, en la actualidad, hasta Stendhal y Balzac son
admirados por la calidad poetica de sus novelas y por
la vision personal tan singular del hombre y su destino
que encontramos en ellas.
212
Maurice Blancbot acentuo el abismo existente entre
rel?roc}l~ a Rene Lalou por tomar la vraisemblance
psiCologiCa como un criteria de valor para la novela.
En ese momenta, el mismo Blanchot "defini6" la no-
v.ela en estos terminos: "La novela . . . puede existir
sm la . mayor parte de los elementos que la tradici6n
I~ atr1buye -argumento, personajes, narraci6n meto-
~ICa- pero toda novela importante nos ofrece una
u;uagen de . nuestra condicion en su ensemble y cons-
htuye .un mt~~~o por demostrar su significado o su
car~ncm de el. 1 Sin duda, esta observacion podria
aphcarse, en un sentido amplio, a todas las grandes
obras de ficci6n en prosa, desde Don Quijote basta
En busca del tiempo perdido. No obstante -sobre todo
en s:u aspecto ~egativo-, se aplica en Ia forma mas
preclsa y especrfica a las novelas francesas mas origi-
nales y . representativas de las ultimas decadas. Quiza
caractence a las novelas de este periodo con mas exac-
titud aun, si se la refuerza con la observacion de Jules
~onnerot: "Nuestras novelas son <Ia expresi6n, privile-
grada :para una ep?ca, de un interrogante que no conoce
otro fm que el mterrogante mismo: son vehicles." 2
Esta pregunta, por lo comun mas metafisica o espiri-
tual 9ue social o p sicologica, asume a menudo una
espec1~ de f?~ma y funci6n miticas. No obstante, nues-
~os m1tos d~wren de los del p asado, puesto que cons-
h~uyen creacwnes personales unicas, concebidas por in-
dividuos que sienten la intima necesidad de imponer
una ~sti·u.ctura de significado a la masa ca6tica de Ia
e~pe~1enc1a en un mundo donde ya no parece haber
nmgun cuerpo de verdad "dado". Se ha convertido en
un ll!gar comun sefialar que estos mitos individuales no
c~ms1~ue? otorgar una integraci6n social a nuestra expe-
n;?cia m darnos el sentido de "pertenecer" a un universo
sohdo Y coherente que todos "entendemos" de la misma
manera. Esto es bastante cierto. Sin embargo, tal c.omo
1 Maurice Blanchot, Autour du roman L'Arc N9 9
1945, pag. 109. ' ' , sept.
2 Jules Monnerot, "Malraux et l'art", Critique, N~' 22,
marzo 1948, pag. 206.
213
1o muestra R.-M. Alberes en L'aventure intellectueUe
dtt XXe siecle, los escritores de nuestro tiempo mani-
fiestan una notable similitud en su captaci6n de la con-
dici6n humana, a pesar de las diferencias ideol6gicas,
lingiiisticas y estilisticas que con frecuencia ocultan este
acuerdo.
Muchos destacados escritores franceses de las ultimas
d ecadas sintieron la necesidad, no solo de encarnar sus
mitos personales en los mundos imaginativos concretos
de los poemas, novelas y obras de teatro, sino tambien de
abordar de manera mas absh·acta estos mitos en forma
de ensayo. Segun mi opinion, el mas desgarrador y con-
movedor de estos escritores es Jean Cayrol, quien en
muchas recopilaciones de poemas, en una trilogia de
novelas y en on·as seis novelas, asi como en ensayos,
expreso, con su mito de "Lazaro est:i entre nosotros",
una profunda vision de la condicion del hombre en su
univers concentrationnaim contemporaneo; una visi6n
poetica aun mas inquietante que los informes docu-
mentales sobre los horrores del campo de concentraci6n,
p ero al mismo tiempo llenos de la esperanza de la
resurreccion o la reconciliaci6n, implicitas en el nombre
de Lazaro.
::-.Jacido en 1911, Jean Cayrol pertenece a la generaci6n
de escritores franceses que alcanzaron una vigorosa ma-
durez durante los quince aiios posteriores a la Libera-
cion. Bibliotecario en su Bordeaux natal antes de la
guen·a, ya habia fundado una revista literaria de corta
vida y publicado dos breves volfunenes de poesia en los
que se nota la marcada influencia del surrealismo. Du-
rante la Ocupacion particip6 en forma activa en la
famosa Reseatt de Remy, pero la Gestapo lo capturo, a
raiz de lo cual paso un afio en la carcel en Fresnes y
luego lo deportaron al campo de concentraci6n de Gusen,
cerca de Mauthausen, donde estuvo prisionero casi tres
aiios. De esas experiencias surgio la poesia mas conmo-
vedora de la decada: Et nunc (Poemas de Fresnes,
publicados en el mismo tomo con M iroir de la Redemp-
tion [1944]), Poemes de la nuit et du brouillard (1946),
el testimonio cauterizante de la experiencia interior del
214
poeta en el campo de concentracion y Passe-temps de
l'homme et des oiseattx ( 1947) , los primeros poemas
escritos luego de su regreso al mundo de los vivos.
En 1947, Cayrol, que ya habia alcanzado fama como
poeta, publico las dos primeras partes de una trilogia
novelada bajo el titulo general de ]e vivrai l'amour des
atttres. Aun sin el tercer volumen (que no aparecio
hasta tres afios despues), esta obra daba a conocer
una voz nueva, de notable resonancia, aunque tal vez
demasiado inquietante como para merecer Ia atencion
inmediata de un publico que no habia tardado en ada-
mar lo que Gaetan Picon cierta vez denomino "natura-
lismo metafisico" de Sartre o Camus. No obstante,
pronto surgi6 el reconocimiento de la critica, bajo la
form a del premio Renaudot, que a menudo constituyo
un signo mas verdadero de originalidad creativa que el
premio Goncourt. Otra novela, La noire apareci6 en
1949. En 1950, dos ensayos "Les reves laz:m~ens" y
"Pour un romanesque lazareen", luego de una previa
publicaci6n en peri6dicos, aparecieron en nn p equeiio
volumen con el titulo general de Lazare parmi nous;
mas tarde en el mismo afio, sali6 el volumen final de
]e vivrai l'amour des autres. A partir de 1950, Cayrol
publico cinco novelas mas, que lc valieron un Iugar
importante como un contempodnco, algo m{ts viejo, de
los "nncvos" novelistas frances es: Le vent de la memo ire
(1952), L'espace d'une nuit (1954) , Le demenagemcnt
(1956), La gaffe (1957) y Les corps etrangers (1959).
Cayrol tambien publico ensayos, nuevas recopilaciones
de poemas, y el ultimo y extraordinario libro -ni novela,
ni poemas en prosa ni ensayo, sino una nueva forma
imposible de clasificar- Les pleins et les delies ( 1960).
Luego de proporcionar el titulo y el inolvidable texto
hablado para la p elicula de Alain Resnais sobre los
campos de concentraci6n, Noche y niebla ( 1955), Cay-
rol inici6 el estudio de las posibilidadcs de nuevas formas
de expresion creadora en cine, con muchos h·abajos im-
portantes completos, y otros por hacer.
A medida que aparecian nuevas obras de Cayrol, su in-
confundible tono personal, la atm6sfera extrafiamente
215
magica, el mundo novelistico \mico en el cual se funden
una cierta espontaneidad con la fluida inevitabilidad del
suefio, se impusieron mas y mas en la imaginacion de los
lectores dispuestos a entrar en el mundo de una novela,
de la misma manera que lo ha~.·ian en un poema o un
recit surrealista, en Iugar de hacer el inutil esfuerzo de
entenderla en terminos de la novela social o psicologica
tradicional. Aunque las obras de ficci6n de Cayrol no
son cuentos de magia, ni de fantasia, ni de lo sabre-
natural -al menos no en el sentido habitual-, por
contraste con obras que siguen la modalidad del realismo
o el naturalismo, sugieren la vieja tradici6n del cuento
de maravillas, de ciertos romances medievales, de cuen-
tos de hadas y leyendas. De este modo el lector con
sensibilidad a las resonancias poeticas se encuentra rapi-
damente sometido a un hechizo extrafio semejante a los
suefios; recupera algo del sentimiento de un nifio que
escucha extasiado y atento el cuento de hadas favorito,
siempre nuevo, aunque ya lo conoce en cada detalle.
En el cautivante mundo de ficci6n de Cayrol, en forma
implicita o al menos sugerida, descubrimos una simb6-
lica prise de conscience de la condici6n del hombre y
la insinuaci6n, y algunas veces la vehemente promesa
de reconciliaci6n y redenci6n. La imagen biblica o mi.-
to de Laza~.·o permite a Cayrol evocar los temas funda-
mentales de su aprehension de la misere y de la grandeur
de la naturaleza del hombre. AI principio, este mito est{l
estrechamente vinculado con los deportados, que regre-
san de los campos de concentraci6n al palido y opaco
mundo de los vivos. Aun en las novelas donde este
vinculo es inconfundible, el mismo es discreto y no se
expresa mediante la narraci6n detallada o la descripci6n
de los horrores del campo de concentraci6n, sino por
sugestivas imagenes de un mundo de ausencia. Luego
de las primm·as novelas, el mito ya no se vincula de
manera di.recta con los recordados hon·ores de los cam-
pos reales. El "espacio" trivial, pero al mismo tiempo
insistentemente extrafio del mundo novelistico de Cayrol
se convierte en el univers concentrationnaire total de la
ausencia, conesponde al mundo de ennui evocado por
Bernanos, pero no deriva de el. En este universo de
216
Cayrol hay figuras ineficaces, que se mueven en forma
pat~tica, vagamente conscientes de la perdida de algo
vahoso que nunca conocieron, que deambulan sin rumbo,
que tropiezan con objetos y con otras figuras desorien-
tadas, y que a veces captan indicios, sefiales, que las
ubican en el camino bacia la madurez, madurez que no
consiste en la perdida de la inocencia sino en el reco-
nocimiento del amor. Estos indicios, estas sefiales, pro-
yectan la luz debil pero reconfortante de la esperanza y
sugieren la posibilidad de la reconciliaci6n, de la reden-
ci6n, merced a un milagro de la Gracia que, por lo menos
desde el punto de vista poetico, parece mas proximo a
lo que Andre Breton y su grupo denominan el surreel,
que a la Gracia sobrenatural de la teologia cat6lica.
Cayrol, sin ser pietista, ni tampoco un novelista o un
poeta "edificante", es no obstante, un ferviente creyente
cat6lico del temple de Bernanos o del difunto Albert
Beguin. Para el no existe en la literatura creadora nada
que se parezca al "escritor cat6lico", s6lo existe el "cat6-
lico escritor", de la misma manera que, en lo esencial,
cualquier otro es escritor. Con esto, Cayrol quiere decir
que el papel del cat6lico artista no es demostrar o pre-
dicar su religion, la cual queda como el "motor" de su
acci6n, y la raz6n de su pensamiento; el escritor, y en
particular el novelista, no es te6logo ni exegeta sino
"testigo". 3 Por ser lo que es nuestro mundo cont~mpo­
J-{l!1eo, el novelista, cat6lico o no, s6lo puede ser un tes-
tigo del Mal. Debe denunciarlo, porque el Mal esta
presente en todas partes, en los campos de concentra-
cUm, en las carceles de ayer, o de hoy, en la guerra, la
brutalidad, la crueldad, la enfermedad, la pobreza y
otros males sociales, en todas las formas de la angustia
y del vicio humano. Aunque Cayrol no habla del "com-
promiso" en el sentido sartriano, afirma que el novelista
debe dar testimonio del mal, porque, sobre todo en
nuestra epoca, no puede permanecer satisfecho consigo
mismo, tranquilo, acurrucado en una fe estatica; no
puede esperar la salvaci6n cerrando sus ojos y su cora-
3 Cayrol hizo referenda a esto en varias conferencias in-
cluida una que dio en Marsella en 1950 y de Ia cual se
inform6 en forma resumida en los Cahiers du sud, NQ 304.
217
 z6n ante los males de los seres humanos en este mundo.
AI igual que Bernanos o Graham __Greene, Cayr~l deml;n-
cia todas las mascaras del pharismsme 0 de la htpocresta,
todo lo que reseca la sensibilidad Y. el esJ?iritu de
quienes buscan una seguridad falsa e mmerectda, Y se
refugian en la "comodidad" moral o intelectual.
Pero en sus novelas, Jean Cayrol no se. }imita ada~ testi-
monio del mal; su primera preocupacwn no cons1~te en
ofrecer un retrato naturalista de nuestra fea soctedad.
Evoca el caos de nuestro mundo, pero no es este su
objetivo final ni su limite. A traves de las cu~lidad~s
poeticas de sus novelas, y de su estilo en ~1 senhdo mas
profunda de la palabra, a . ;reces ~ace vtslumbrar una
reconciliaci6n y una redenc1on postbles. Tal vez su ma-
yor preocupaci6n en esta perspectiva es, como ~e lo
escribi6 en una carta del 28 de enero de 1957, reen-
contrar un arden a traves de los abusos".
Esta frase, que no debe hacemos suponer que los libros
de Cayrol son 1'0mans a these, ni siquiera novelas de
ideas, hacen reeordar la preocupaci6n del autor en. Lazare
parmi nous ( 1950) y, en particular, el comentano}? la
sobrecubierta que califica estos dos ensayos de dtag-
n6stico de la humanidad actual, que mas alla de las
sombras y los des6rdenes, deja Iugar a la esperanza".
El ensayo sabre "Les reves• 1azareens
' " , va mas' a11'a de
las interpretaciones surrealistas, para afirmar que en el
punta de intersecci6n del pensamiento consciente con
el subsconsciente en los suefios, uno se encuentra en
posesi6n completa de si, o" como lo .dice el comen~~r~?
de la sobrecubierta de su alma sedtenta de salvacton .
En los campos de ~oncentraci6n, donde la vida ~nirica
de los hombres es tan abundante como empobreetda su
vida en la vigilia, Cayrol piensa que "los suefios vie-
nell. . . para hacernos saber que nunca fuimos abar;do,:
nados". En el ensayo "Pour un romanesque lazareen
-que noes tanto un manifiesto a favo: de un arte,n~evo
como una evocaci6n de un nuevo umverso novehsttco-
Cayrol sugiere los ternas de su trilogia de novelas, y mas
alla, la atmosfera poetica de las novel~s que est~ban
por venir, y por encima de todo, el extt·ano acoplamtento
218
~.
·-
de le ;nerveilleux y le reel, la libertad real y sin embargo
parectda a la de los suefios, que caracteriza todas sus
novelas, Y las hace dificU de describir en un lenguaje
c:onceptual:
El habito ya nada engendra. Cada creaci6n se vuelve im-
~revisib~e,inhumana, porque viene a la realidad o se disipa
sm razon aparente. Ya nada sera sorprendente· toda si-
tuaci6n puede aparecer o desaparecer, volver a f~rmarse o
deshacerse, fuera del ser que las contempla, como ~na
esp~cie de conjuro magico que constituye la propiedad es-
pectal de esta difundida magia propia de Lazaro. (Lazare
parmi nous).
~~ primer torno de ]e vivrai l'amom des autres lleva el
titulo On vous parle. En este largo mon6logo, el on im-
personal del titulo conviene particularrnente bien a Ia
voz d~spersonalizada, deshumanizada que habla en for-
rna dtrecta a cada uno de nosotros (pues el lector es
el vous _del titulo) en un torrente de palabras que al
parecer mt~ntan l!enar este tr~mendo vacio donde el que
habla no h~ne m nombre m rostro. La voz pertenece
a ~na espect~ d~ clochard s~n status en el mundo de los
otws. Todavm )Oven, no bene edad, al igual que la
noche. Env~elto en la mortaja de su soledad, como L<l.-
:;.'u-o al surgtr de su tumba, deambula por la ciudad, se
eneuentra con otros descarriados y vagabundos tan alie-
J ~ados ~omo el~ nunca capaz de q~edarse mucho ticmpo
con oho, en este mundo de pesadtlla donde seres impe-
nelrables se aferran con una patetica desesperacion a
sus pobres "vidas secretas".
Es~?
orador sin nombre cs un deportado, pero solo por
acctdente, ya que la Gestapo Io detuvo mientras formaba
la cola e~1 un ~ine. Resulta significativo que nada cuenta
d~ su extstene1a en el campo de concentraci6n, salvo la
~u~queda. obstinada de cigarrillos que representa su
umca ~-eszst.ance en este Iugar inhuman a ( y que, en un
plano mfenor, curnple en cierta forma la misma funci6n
q~e los suenos -les reves concentrationnaires- que des-
cnbe Cayrol en su ensayo). En un sentido mas profunda
el orador ha sido un "deportado" desde el comienzo d~
219

los tiempos. Como mno y como hombre, ha ~xistido
fuera de un mundo donde no hay lu~ar p~ra el, ,Y .se
ha aferrado a su soledad como a su mas vahosa Y umca
posesi6n. Sigue siendo un "exu·anjero", un vagabundo
ajeno en un "erial" mas desolado g.ue el evocado por
Eliot mucho antes que nuestro umvers concentratwn-
naire de mediados del siglo haya traido ~?Y cerca de
todos nosotros la realidad de la destruccwn total del
cuerpo y el espiritu.
S6lo las palabras y los objetos existen en forma plena Y
s6lida, para este heros lazareen inquietante Y a veces
repulsivo. En este mundo, su~ palabras nm;ca son re~l­
mente ofdas por los otros; sm embargo s1guen den.a-
mandose, algunas veces silenciadas por el cansan?}o,
otras en arrebatos casi histericos, de ira o de exaltac10n,
bien, segun el ritmo mon6tono de una obs~si6n. La
0 titulo general, ]e vivrai l'amour des autres. Armand al
£alta de algun contacto real con los seres viVo.s, que
caracteriza la enfermedad espiritual del orador, bene su
replica en la presencia intensa, casi alucinante de las
cosas. Esta presencia se irnpone allector -al oyente- en
varios pasajes de una intensidad poetica ~ue. penetra
muy hondo debaio del u~bral d~ la exl?enenc1a ~ens~­
rial, pese a evocar los ob)etos mas humtldes Y n;as tn-
viales. Estos objetos no son monstruosos y atemonzantes
como en La ruiusea de Sartre; y si parecen poseer algu-
nas propiedades "magicas", esta magia es benig~a ..~n
media de su soledad le proporcionan al orador un md1c1o
de un lazo entre su mundo interior y el mundo exte-
rior de las percepciones sensoriales, y a veces parecen
indicar el tenue reflejo de un amanecer, una estrecha
hendidura que se abre bacia el mundo de los otros.
En estas paginas, la voz obsesionante habla sabre todo
del pasado, porque este, aunque ate~Tador Y deso!ado,
tiene en cierto modo la forma y la sohdez de los ob)etos,
una especie de estabilidad y de sustancia de la que
carecen el orador y las formas humanas indefinidas que
lo rodean.
· A veces hace referenda al presente, pero solo como a
una masa vacia, nebulosa y embrionaria de percepciones
220
e imprecisiones. No se encuentl·a menc10n alguna del
futuro antes de la pagina final: despues de su salvaci6n
-si bien provisional- por un dueiio de cafe humilde y
compasivo, el narrador -protagonista sin nombre- mur-
mura estas primeras palabras de esperanza: "Hay un
manana. . . I entiende, hay un manana ... "
Este manana es el de la segunda parte de la trilogia de
Cayrol, un tomo mas amplio que lleva el apropiado titulo
de Les premiers jours. Aqui, se pasa de la forma del
mon6logo an6nirno de On vous parle a una narraci6n
en tercera persona alga mas objetiva, pese a que el
punta de vista sigue siendo muy proximo al del prota-
gonista. El orador sin nombre ni rostra, ahara ha recu-
perado su nombre: Armand; al final del tomo recobra
tambien para si y para los otros su rostra hum;no. Aqui
tambien empieza a surgir el significado ambivalente del
igual que el mitico heros lazareen evocado en el ens~yo
Pour un romanesque Lazareen, "puede descubrir s6lo en
los otros el significado profunda del amor, su armonia,
su alegria, su plenitud" (Lazare parmi nous) . Incapaz
en un principia de crear su propio amor bacia otra per-
sona, trata de aferrarse a un amor que ya existe y querer
a Lucette a traves de Albert. Este amour parasitaire
segun dice Cayrol en su ensayo, es una enfermedacl
propia de nuestro mundo sin Dios, donde los "sustitutos
( erzatz) estan entremezcla:dos con los productos mas
puros de nuestros corazones y de nuestra espiritualidad".
Esta enfermedad no proviene del miedo al amor sino
de "la nostalgia del Amor en un amor sin objet~, un
amor donde lo carnal ya no esta ligado a lo sobrenatu-
ral". Ningun acto autentico de creaci6n es posible en
semejante disociaci6n.
No obstante, antes del final de Les premiers jours el
heros lazareen siente por lo menos un despertar pa;cial
de sus facultades humanas -una transformaci6n reali-
zada en forma magnifica por el novelista, en una larga
secuencia parecida a un sueno- y se vuelve capaz de
llorar y de amar a oti·os (en lugar de a traves de otros) .
La resurrecci6n de Armand todavla es precaria, pues
221

apenas empieza a vi~ir sus "primeros dias" en un mu~­
do en ruinas donde solo el amor aparece como la gracm
salvadora, y el amar a una mujer joven como Lucette es
algo muy fnigil como para servir de raz6n a la vida de
un hombre. Tal vez hay indicaciones de que el amor
incipiente de Armand por Lucette s6lo es un paso en el
camino bacia un amor mas elevado (bacia el Amor,
como diria Cayrol, con la mayuscula que sirve para so-
portar el peso de significado). Sin embargo, la noci6n
de amor divino es evocada s6lo por una ausencia:
Cayrol. Como novelista, acompana o sigue a su J?rota-
gonista, pero no lo precede y tampoco le endosa l~po­
siciones. Armand, cuando despierta de la secuencm de
su sueno pregunta con dulzura: "dQuien acaba de de-
y
jarme?" luego murmura, todavia profundamente con-
movido por la experiencia del sueno ( al igual que los
hombres en los suenos de los campos de concentraci6n
que se describen en Lazare parmi nous: "He perdido a
alguien ... he perdido a alguien." ( Les premiers fours.)
Lo mismo que On vous pm·le que terminaba en la pala-
bra "manana", Les premiers fours concluye con la misma
palabra de esperanza. Ahora, Armand puede no solo
representarse la posibilidad de un manana, sino la reali-
dad de vivir este manana en el mundo de los otros. No
obstante, los rigores, y sobre todo las incertidumbres de
este mundo de otros, no se superan por el hecho de
que el heros lazareen ahora comienza a sentirse menos
ajeno, menos solitario:
Una vez desaparecido Albert, Armand ya no sabia lo rtne
podia pasar; detdts de el estaba lo desconocido.
- Maiiana, nada se de maiiana -piensa Armand.
Entre la publicaci6n de las dos primeras partes de
]e vivrai l'amour des autres y la aparicion del ultimo
tomo Le feu qui prend transcurrieron tres aiios. Este
inte1~alo no era sorprendente, puesto que la redacci6n
de una conclusion para la h-ilogia debe haber sido mu-
cho mas dificil que escribir los tomos anteriores. No
se podia contemplar una conversion facil del protago-
nista, pues esta no es una novela "edificante", sino una
222
"interrogaci6n" metafisica seria y hondamente sentida
que exige una resoluci6n del mismo nivel profunda d~
complejidad y a~tenticidad. Desde luego, no se puede
esperar de novelista alguno que proporcione una res-
puesta final a semejante interrogaci6n. Sin duda, todo
lo que podria pedirse a Cayrol es que la tenue chispa
de la esperanza encendida en los primeros volumenes
prometiera por ultimo producir una llama clara dentr~
del .espiritu del protagonista, sin darnos por ello el
senhmwnto de que este desarrollo resulte artificioso o
didactico. Esto se logra en Le feu qui prend, aunque tal
vez la textu~a s~tilmente simb6lica de On vous parle
Y Les pmmwrs 7ours a veces se aproxima aqui a una
alegoria mas absh·acta.
Cuando comienza la historia, Armand golpea a media-
noche la puerta de la casa ruinosa de su madre en una
ciudad francesa cuyo nombre no se menciona: "habia
llegado una noche al refugio final. De pronto penso en
los brazos ~e su madre". Pero esta familia que vive
en fo~ma m1ser~ble pued~ ofrecer poco consuelo, poca
segundad al heros lazareen penosamente acosado. La
m~dre, es~a agobiada por las cm·gas de un pasado aun
mas sord1do que cl presente; Monsieur Flouchc, que
reemplaz6 al "padre" de la infancia de Armand es 1m
mezquino hip6crita y bonacho; Tom, el hijo de Flouche,
un ~uc~acho con el r~sh·o "asombrosamente fragil"
de . la JUVentud actual , ya integra una banda de
facmerosos.
Pero_ en este microcosmos del monde en ntine hay una
grac1a salvadora. En la primera cena familiar, Armand
conoce a Francine, la hija de Flonche, e inmediatamente
~ae bajo el hec_hizo. de esta joven con el perfil pnro, y
l.t frente que uradwba una extrafia luminosidad bajo
una mata de cabello oscuro: "Era en verdad un sem-
blante que difundia un resplandor secreta." Armand
Y Francine se sienten atraidos mutuamente desde el
J?.rincipio, pero ambos deben crecer en fortaleza y con-
hanza, ~bos deben vivir experiencias desgarradoras
en su m1sero mundo, antes de poder enfrentar el futuro
JUntos, en la luminosidad renacida y la calidez simboli-
zada por el fuego del titulo de Cayrol.
223
;II
I
La culminaci6n de estas experiencias tiene Iugar en el
largo capitulo de Ia muerte de Ia madre. Aqui tambien
se vuelve a dar el simbolismo del titulo. Ya avanzada
la tarde, Armand llega a la casa y Ia encuentra silen-
ciosa fria, desierta. Trata de encender fuego en el
com~dor, pero solo sale humo. El hagar es una imitacion
sin chimenea. Sin embargo, par fin aparece una pe-
queiia llama y hasta un poco de calor: "Este rescoldo
no podia durar mucho, pero su humilde llama difundia
esperanza." Atraido par un leve ruido en Ia habitacion
de su madre, Armand encuentra a Ia anciana en agonia,
sola e incapaz de pedir ayuda. Quiere un sacerdote, pero
Armand primero llama a un medico, quien poco puede
hacer par Ia mujer moribunda. Armand sale a la calle
otra vez, temblando ante Ia idea de entrar en la oscu-
ridad desconocida de una iglesia. De vuelta en Ia casa,
encuentra Ia puerta principal entreabierta: "Cuando
penetr6 en Ia habitacion, un gran f;wgo ~rdia con ~I
sonido de corteza crepitante. Se habm reahzado el mJ-
lagro. Se habia desarmado a Ia muerte, Francine habia
llegado a Ia casa." Este fuego simboliza con claridad la
esperanza implicita en el titulo: Le feu qui prcnd. Por
supuesto, no presagia una victoria facil; cuando llega
el sacerdote, madame Flouche ya esta muerta. Entonces
comienza Ia escena dramatica entre Armand y el sacer-
dote, una "lucha con el angel'' que recuerda a un Ber-
nanos, pero mas poetico. Sin embargo, estc cncucntro
no termina en conversion, sino en una especie de tome-
rosa retirada par parte de Armand.
Quedan por enfrentarse dos pruebas mas. Francine,
cuya luz es intensa pero fragil, se extravia par un tiem-
po en una oscura secta teosofica; por ultimo, Armand
la descubre una manana en un cafe, debil y exhausta,
pero preparada para enfrentar la vida con valentia a su
lado. Despues, Lucette, que hahia dejado a Armand
antes de que este volviera a su familia, llega tarde una
noche, sangrando de una herida que le infligio un mien;-
bro de la banda de delincuentes a Ia que una vez habm
pertenecido Armand. El papel simb6lico de ella se re-
vela a traves de sus palabras a Armand: "Hoy sabes
como caminar al lado de alguien. Soy yo quien te lo
224
ha ensefiado." Francine enfatiza el papel de Lucette,
para ella misma y para el Armand ahara resucitado par
completo: "Gracias por haber venido con nosotros. Aha-
ra estamos juntos como uno solo." A Lucette se la lleva
a un hospital, mientras Armand y Francine aguardan
juntos el amanecer. Con una nueva comprension hacia
Ia vida de los otros, observan Ia actividad de la madru-
gada bajo su ventana. Suena el timbre de la puerta y
Armand baja a buscar el pan que b·ae el empleado del
panadero, pero "no sin volver a tomar entre sus brazos
a Ia que lo viera par fin bajo la plena luz del dia, en
el corazon de la desdicha del hombre". Mientras Armand
baja la escalera, Francine se mira en el espejo, son-
riendo, con plena confianza, no solo por ella misma, sino
tambien: "par la ventana abierta a sus espaldas, por la
luz del sol, en suma, por las cosas de esta tierra que
requerian su placida mirada con el fin de creer en un
mundo mejor". Y el libra concluye: "Una vez mas todo
se jugaba en un par de ojos sonrientes."
Con la luz pura y humana de Francine para darle con~
fianza, Armand eshi preparado para asumir su condicion
humana con plena madurez, mas alla de la apatia y Ia
desesperacion, aun cuando el monde en ruin que sucede
al univers conccntrationnaire todavfa queda por re-
construir. Sin duda, la sinceridad e integridad de Cayrol,
como cat6lico creyentc y como artista, Ie impidi6 forzar
la conclusion y llevar a Armand mas lejos en el camino
en que se hahia detenido por timidez y miedo en la
esccna con el cura. No obstante, en las ultimas paginas
de Lc feu qui prend hay una afirmacion espiritual que
revcla un profundo y grave optimismo acerca del irre-
ductible valor de la persona humana. Despues de todo,
Lazaro resucitado entre los muertos es un significativo
simbolo de reconciliaci6n y csperanza.
En los tres tomos de ]e vivrai l'amour des autres hay
una especie de clima surrealista que, en mi opinion, hace
esta obra representativa de una corriente importante
de Ia novela francesa contemporanea. Armand, como el
protagonista de N adfa de Breton o el de Le paysan de
Paris de Aragon, camina par las calles de Ia ciudad en
225
 una atm6~fera de extrafiamiento y misterio que proviene
de una Cierta percepci6n libre, espontanea y directa de
la r~;-tlida~ ( ~~o es el, sun·eel). Encuentra otras figuras
ta~ perd1das como el. Los objetos a su alrededor ad-
qmeren formas tan maravillosas como las que asumen
en los suefios. El azar le tiende innumerables trampas,
a la manera del hasard obiectif de los surrealistas. Las
expli~acione~ racionales y la simple 16gica parecen ofre-
cer solo cancaturas degradadas de la rica complejidad
de la experiencia inmediata. Race pensar en Les nuits
de Paris de Restif de la Bretonne, en ciertas paginas de
Balzac Y Baudelaire, Dostoievski, en el Salavin de Du-
hamel, asi como en los surrealistas, en Roquentin de
Sartre, en el Meursault de Camus hasta en Pierrot mon
a!'l'i o Loin de Rueil de Quenea~; no como "fuentes"
smo s.6lo como paralelos J?ara ciertos aspectos del pro-
tagomsta de Cayrol y su smgular mundo noveHstico. La
transposici6n poetica de su vision de Lazare parmi nous
lleva el sello de un espiritu creador profundamente
humar;o y perceptivo; su trilogia, mas de una decada
despues de su publicacion, debe ser reconocida como
una de las primeras y mas admirables realizaciones de
la "nueva novela" en Francia.
Como ~l ca~po de concenh·aci6n que uno percibe deh·as
de ]e vwraz l amo.ur des autres, en La noire, Ia guerra de
1939-45 proporc10na la base para el relato simb6lico
de Ia_ des.olaci6n del hombre en cl mundo moderno de
extranamiento y disgregacion. Aqui de nuevo estamos en
el mundo ~e la ausencia, aun mas estremccedor, porque
los personaJeS de Cayrol parecen tan lejanos a la guerra
real Y en verdad a toda participaci6n en ci mundo de
los otros. Evocados con intensidad luminosa, estas fi-
guras pertenecen a una especie de mundo de suefios· son
figuras de una vision de poeta y poco tienen en co'mun
con el mundo de las apariencias o la comedia social
de Ia novela realista.
A simple vista, la historia de La noire parece sencilla.
En agosto de 1939, Armande vive con su madre y dos
herm~nas en una casa de campo extrafia y ruinosa, sus-
pendida sobre las aguas de un misterioso lago en alglin
226
Iugar del sudeste de Francia. Su amante -ella lo llama
Mofristan"- viene a despedirse. La arden de moviliza-
ol6n le clio a este hombre sin complicaciones, el coraje
de desprenderse del exigente amor de Armande; un
amor que segun ella misma admite, era un inUtil intento
por satisfacer su necesidad de un absoluto.
Pronto, la madre y hermanas de Armande regresan a Ia
oiudad en busca del amparo de Ia costumbre y la con-
venci6n, contra los horrores indescriptibles de Ia guerra.
Armande se queda, por carecer de fuerza para aban-
donar Ia soledad y Ia desolaci6n que armonizan con las
ruinas de Ia guerra, con su amor imposible, con el uni-
vers lazareen en el que vive. Los meses pasan leota-
mente, marcados s6lo por el cambiante aspecto del
lago -vinculado en forma estrecha con la vida interior
de Armande- y por extraiios incidentes. Encuentra una
misteriosa nifia que trata de ahogarla en las negras y
profundas aguas -la noire- del lago. Un dia aparece
un soldado con una herida horrible. Llegan dos cartas:
una trivial de Tristan y una perfida de su hermana.
Armande parte a Ia ciudad como en trance, en husca de
Tristan, pronto regresa al ]ago y luego huye hacia el
mar como una issue immaculee. Por ultimo, a traves de
sus suefios, se sumcrge en un dominio inexpugnable del
espiritu, en el cual sientc que se rc{me con Tristan me-
diante una inte1venetraci6n de sus suefios (a qui tamhicn
se percibe Ia utilizaci6n por Cayrol en sus novelas, de la
creencia que afirrn6 en su ensayo "Les reves lazarcens").
El dia que se firma el armisticio, Annande iba a aban-
donar cl lago para unirse a su familia en Ia ciudad:
"Dejaba cl lago, el bosque, su morada, como un refugio
expueslo a todos; ahora su amor iba m<l.s lejos, deambu-
lando inccsantemente, victima ya de ese mal de las
ruinas que atacaria los corazones mas secretos."
Pero aqui no termina la novela. Hay otra dimension en
el relata, que le da a toda la obra una significaci6n mas
compleja y mas profunda. En forma inesperada, un
"orador" interrumpe la narraci6n "objetiva" para revelar
que es ei quien se basa en su propio conocimiento de
los acontecimientos "reales" para crear el relata y buscar
227
.
t<.
la verdad mas profunda acerca de Armande. Pronto, se
ve a este orador como Ia figura principal en Ia "reali-
dad" detras del relato; su propio relato se desarrolla en
capitulos escritos en bastardilla, lentamente al principia,
pero con una creciente rapidez en la ultima parte del
libro, donde capitulos de los dos relatos alternan en una
atmosfera de creciente tension. El significado completo
de La noire surge solo de la yuxtaposicion de estos dos
relatos, de su confrontaci6n en el p ensamiento y la sen-
sibilidad del lector, de la compleja sintesis que resulta.
El orador sin nombre -cuyo mon6logo forma el "otro"
relata- pertenece, como la protagonista, al mismo genera
de heros lazareens que Armand en Vivi1·e el amor de
los otros, pero el mal espiritual del orador es aun ma.s
desesperanzado. El tambU~n es un caso de amour para-
sitaire: no se atreve a asumir su amor, como otros
hombres, sino que trata de vivir bajo su sombra me-
diante el relato de la historia de Armando y el semi-
mitico Tristan. El doble relato sufre un desarrollo in-
trincado; cada vez mas, la vida interior del orador que
puede imaginarse a partir de la tension crecienl.e de sus
mon6logos intercalados, se convierte en cl tema prin-
cipal. Armande muerc y cl orndor v1wlvo a la casa de
campo vecina al lago, algunos afLOs despucs de la
guerra. La casa ha sido destruida por las bombas, pero
algunos objetos vinculados con Armande a{m qnedan
mas o menos intactos, como una espccic de "espantosa
tumba", que descubren los vcrgon:wsos seerctos que
estuvieron ooultos en vida d e Armande. Ahora, por fin,
el orador se da cuenta de por que ei y Annande pusieron
a Tristan entre ambos, como una pantalla protectora
contra su amor: "Buscabamos una coartada; m{ts que
Tristan, era yo quien habia berido a Armando; era
Armande quien me babia olvidado basta el punto de
morir por ello." Casi en forma bisterica, el orador se
niega a creer en lo irremediable de su perdida y a
aceptar "el invierno para mi, las plegarias sobre una
tumba; los peregrinajes".
Su "soluci6n" consiste en casarse con Anne, la maligna
hermana de Armande: "Pero Armande puede ser Anne
228
tambien, y nada me impedira buscarla en este espejo
deformante." Sabe que Anne lo bara sufrir; tratara de
destruir el recuerdo de Annande; no obstante c',no es
posible que alglin dia ella se convierta en une Armande
rl~trouvee? y mas desesperado que esperanzado, termina
con esta exclamaci6n: "Nadie en el mundo puede
hacerme creer que basta en un mundo en ruinas pode-
mos vivir solamente la caricatura de nuestro amor."
En Io que respecta a este clima, La noire posee en
mayor medida una calidad surrealista y misteriosa que
la anterior novela, y su significado total depende aun
mas de la mezcla d el mundo nocturno de los suefios
con el mundo de la realidad despierta. Pero aqui la
tonalidad es mas oscura: en Iugar de Ia conclusion
"abierta" propia d e algunos textos del periodo "heroi-
co" d el surrealismo o d e ] e vivrai l' amour des autres,
uno encuentra en La noire algo como una dialectica de
maldici6n. Es como si el autor -cuyos anteriores heros
lazareens al menos habian empezado a darse cuenta de
la promcsa de rcdenci6n contcnida en el mito biblico-
aqui esluviera obsesionado con el mal en nuestro ttnivers
concenlmlionnairc, nuestro monde en ruine, sobre el
cual ni siquiera la fe puede prevalecer siempre.
En Ia.~ cinco novelas de Cayrol publicadas dcsde La
noiru, la guerra y los eampos de concentracibn desapare-
cieron ell un trasfondo lejano, y basta el mito de Lazaro,
aunque tal vez aun implicito, ya no necesitaba evocarse
para explicar a los protagonistas. Sin embargo, estos
ultimos libros, como los anteriores, son novelas de au-
senoia, de hombres y mnjeros vulncralJlcs, confundiclos,
que viven en el extrafiamiento de otros seres humanos
y del mundo; el mundo en ruinas que es el legado de
nuestros tiempos. Estas figuras insustanciales tambien
estan separadas de todo amor "superior" o b·ascendente,
puesto que, como ya se sefialara, Cayrol nunca utiliza
Ia novela para difundir Ia fe catfllica, a veces uno siente
que la perplejidad, la vulnerabilidad, la patetica fragi-
lidad del amor en la vida de aquellos que se mueven en
forma incesante y oscura en su universo novelistico, son
el corolario de la ausencia de Dios en el munclo mo-
229
derno. No obstante, Cayrol se limita a una recapitu-
laci6n del tema trivial de la condici6n del hombre como
una criatura dividida dentro de si y desesperanzada-
mente ajena a un cosmos que s6lo aprehen~~ co~o
caos. Sus obras no son novelas de desesperacwn, smo
creadoras aspiraciones hacia la reconciliaci6n, hacia el
redescubrimiento por el hombre de si mismo y del
mundo. Hasta en las oscuras vidas evocadas en este
monde distrait 4 hay en ocasiones tenues rayos de luz, Y
de vez en cuando uno siente que todavia puede ser
posible que estas criaturas vulnerables, .que fl~tan. ~n un
mundo opaco, alcancen alguna precana reahzacwn en
la vida.
La resistencia de los seres novelisticos de Cayrol es
humilde, no espectacular, mas instintiva que deliberada;
aunque de alguna manera, como Dilsey, la vieja negra
de El sonido y la furia de Faulkner, resisten y persisten."
Aun en un monde en ruine, en el desolado mundo de la
ausencia, esta resistencia y persistencia contiene el ger-
men de la esperanza. Se aprehende aqui la alternativa
de una "rebeli6n" que constituy6 la preocupaci6n de
muchos escritores europeos del siglo actual, no como
resignaci6n a los "abusos", sino como la rcconciliacicln
del hombre con el mismo, con el mnmlo del que se
alieno, y por llltimo, tal vez, con el amor "superior" que
para Cayrol es Dios. Sin embargo, esta reco~ciliacion
final esta implicita solo en Lc 1'0manesque lawmen; para
Cayrol, como para sus contempon1neos, cl dominio de
]a novela sigue siendo el mundo existencial de los hom-
bres y las cosas.
En Le vent de la memoiTe ( 1952), el protagonista es
un escritor, de mediana edad, que vive en forma falsa,
de la fama adquirida a raiz de la publicaci6n de su
unica novela, pero interim·men te atormentado por re-
4 Esta expresi6n aparece en el comentario de dos parrafos
de Cayrol a sus novelas en La poosee franr;aise, diciembre
1956. Mi cita es del original del autor.
" El autor se refiere al doble sentido de endttre, del ingles,
durance: persistir, y endure: resistir. [T.]
·'
230
cuerdos vergonzosos que ha b·atado de repmmr. No
obstante, las cosas que extrajo de su conciencia encon-
traron expresi6n en un manuscrito autobiografico que
al parecer escribi6 sin ser consciente de ello. El "viento
del recuerdo" Ievanta una tormenta, y Gerard ya no
puede eludir su vida pasada de crueldad, egoismo, e
;
• incapacidad para amar a los otros y aun a si mismo. Por
J ultimo, el amor humilde y paciente de una joven -que
se niega a dejar a este hombre que la trata tan mal
como trat6 a todos los seres humanos cuyas vidas se
relacionaron con el- ofrece una esperanza de reconci-
liaci6n o redenci6n. Si Gerard "asume su destino consu-
mido a medias", el comentario de Cayrol en la sobre-
cubierta del libro sugiere que quiza, mediante este
amor que se ofrece libremente, encontrara "respeto
hacia sl. mismo, y la posesi6n tierna y vulnerable de_
la vida".
L'espacc d'unc nuit (1954) , que Cayrol una vez carac•··
terizara como una "pequefia novela de resentimiento","
es un relato de reconocimiento y liberaci6n. Franc;;ois,
cuya infancia domino su padre, ciegamente posesivo, hi-
p6crita y sadico, regrcsa a su hogar el dla que cumple
los b·einta afios, en respuesta a una cita mal entendida.
Baja del tren de Paris, poco antes de llcgar al pueblo
donde vive su padre, deambula en el espacio de una
nochc comun aunque misteriosa, y por i1llimo encnentra
el desenlace de su obsesion junto con Ia luz de la ma-
Jlana que anuucia la continnaci6n, Ia renovaci6n de la
vida m<1s alla de la muerte de su padre. Frans;ois al-
canza esta tardia mayoria de edad en un mundo que
finalmentc acepta y asume; libm·ado de los temores
ocultos de Ia infancia y de sus "complejos", ahora puede
enfrentar la vida como un adulto, en un mundo de otros.
Este libra es uno de los mas cautivantes y representa uno
de los esfuerzos mas logrados de Cayrol para descubrir,
mediante la ficci6n creadora, la realidad, la presencia de
un mundo que trasunta desolaci6n y angustia. El titulo
" Cayrol utiliz6 esta expresi6n en la dedicace en el vo-
lante de una copia del libra que me envi6 en la primavera
de 1954.
231
 '..
"'-':--'···. , -
sugiere el vinculo del autor con la modalida~ "fe?-~me­
nol6gica" de la ficci6n francesa ~clual mas on~mal.
Pues la marcha de Fran\!ois semeJante a un sueno, a
traves d el campo extrafio, aunque conocido, duran,~e la
cual pierde su camino y encuentra otros seres ta? per-
didos" como el, no es solo simb6lica o .metafi~~ca. E;,
movimiento a traves del espacio y el tiempo reale,s
( 0 espacio-tiempo), y de. un :nund~ de casas que estan
presentes en, su irreduct1ble n;medi.atez, antes. de con-
vertirse, segun Cayrol, en leltmotwes que s1rven de
raices para sostener "un argumento fluctuante, algunas
veces imprecise y siempre impredecible". 6
·Le demenagement (1956), al igual que Le vent de .La
memoire, presenta un protagonista -esta ve~ ~na IDUJer
1oven- que trato de imponer una falsa ng1dez a su
vida, con lo cual seca el amor en ella y en los que la
rodean, al rechazar la caridad y negar Ia. esperanza. La
experiencia de mudarse del ilusorio. refug~o de~ de?arta~
menta donde habia vivido desde la mfancm, pnmero cor1
sus padres, luego con una hermana y un hermano, luego
sola con su marido, se convierte en una aventura dcs-
garradora y de pesadilla que remueve todo~ los recuer~
dos mezquinos y sordidos, revela la vacurdad de un
casamiento al que Cate nunca habia aportad~ el .calor
del amor, y por ultimo }a lleva a tamar COllClCllClU de
su inhumanidad, a la desesperaci6n y al borde de la
muerte por un intento de suicidio. Pero con el amanecer,
luego de la ultima noche de angustia de Cate, sur~e ll;n
tenue resplandor de luz cuando recupera la concwn.cm
y aye Ja voz de su marido que Ia llama, como de leJOS,
aunque el est{l de vuelta a su lado. En cste hl?ro, C?mo
en otros, hay significados indu~ablemente ~nnb6hco: ·
resonancias metafisicas. Pero, pnmero. a?vertunos el es-
pacio, los objetos, las formas con movJ~Iento, el m~ndo
irreductible del espacio-tiempo que v1ene ~ la eXtsten-
cia, que se aprehen,de .como un~ P.r~sencw, a~tes de
"estructurarlo" en termmos de s1gmfi~a~os racwnales,
morales 0 filosoficos. No hay nada a pnon en este ~un­
do novelistico: el silencio se convierte en lenguaJe, la
. o De la afinnaci6n de Cayrol en La. Pensee frangaise, vease
nota 4.
232
ausencia en presencia solo a medida que entramos con
los personajes en un futmo que no existe en absoluto
basta que cada instante se focalice como presente.
El joven estudiante de medicina protagonista de La
gaffe ( 1957) salio de Pads bacia una pequefia aldea de
veraneo en Bretafia, en forma impulsiva y bajo cualquier
pretexto, sin objetivo precise alguno, pero empujado en
f realidad por su deseo subconsciente de romper con su
habitual vida de rutina, de ambigi.iedad, de falsedad y
.1
de inmadurez. Como Frangois en L'espace d'une nuit,
deambula en un mundo de espacio y tiempo que resulta
un Iugar a la vez trivial y extrafio; se ve implicado en
aventuras, en otras vidas. Comete un desatino ( esto
otorga su titulo al libra), descubre el amor, y con este
descubrimiento parece estar por ultimo en camino de
asumir la vida como adulto en un mundo de otros. Como
siempre, en las novelas de Cayrol dejamos al protago-
nista en el preciso momenta en que percibe un tenue,
esperanzado resplandor de luz. A traves de esta luz, y
de su encuentro con la joven Christiane, Jean logra la
posibilidad de alcanzar reconocimiento, asentimiento,
reconciliacion. Sabemos que esta reconciliacit'Jn serA pre-
curia, porque los seres humanos seguin'tn sicndo fragiles,
vulnerables; no pueden alcanzar en este mundo lo que
una vcz el crilico Bernard Dort denominara ttne i111pos-
sihln divinite. Pero al menos en el universe de Cayrol.
rp.u:clan librcs para cambiar, Hbrcs para buscar la luz, tal
vez capaces de encontrarla, no tanto por un esfnerzo
. conseicnte y dcliberado como por una especie de gracia
para la cual las condiciones mas favorables parecen pro-
venir de Ia quiebra de Ia costumbre, de Ia rutina y de
una cierta disposici{m receptiva a la que sin duda debe
preceder una activa b{rsqucda. Aqui, al final de la no-
vela, el protagonista puede afirmar: "Naei ayer a Ia
manana, alrededor de las once, de un desatino."
Cayrol, en todas sus novclas -como la mayor parte
de otros novelistas contemporaneos- emplea la tecni-
ca de "limitaci6n del campo" al elegir un "puesto de
observacion proA.imo o hasta identico al del personaje
principal. No obstante, utiliza esta tecnica de manera
233
 flexible; algunas veces nos permite oir el mon6logo in-
terior del protagonista y de este modo recorrer libre-
mente con el, el espacio y el tiempo; a veces reh·ocede
un poco, de manera que el angulo de la vision sea mas
amplio; en ocasiones hasta desplaza el punta de vista
por algunas paginas a otro personaje. Con una de sus
ultimas novelas, Les corps etrangers (1959), Cayrol por
primera vez desde On vous parle retorna al recit en pri-
mera persona. El hombre que habla aqui es de la
misma especie desdichada que Gerad de Le vent de la
memoire, Cate de Le demenagement, o el orador an6ni-
·1-·_.
mo de La noire. Cuenta y vuelve a contar sin cesar la
historia de su vida, extrae los "cuerpos extraiios" que
pueblan su recuerdo con casas que nunca sucedieron, y
los reemplaza con otras tergiversaciones o invenciones
;t que resisten nuestros esfuerzos por desentraiiar lo ver-
.
dadero de lo falso, por separar los hechos reales de
' los imaginarios · creados por Gaspard -tal vez subcons-
.
cientemente- con el fin de negar su pasado s6rdido. Pur
~' ultimo, vemos que la memoria de Gaspard, que rechaza
el papel pasivo de la mera recapitulaci6n con el pro-
p6sito de crear un pasado que corresponde a su nostal-
gia, se ha convertido en el agente y la expresi6n de la
esperanza. Por fin, dejamos a Gaspard, que conteniendo
su aliento comienza a relatar una vez mas la confusa v
larga historia que no tiene ni principia ni fin. 0 si hay
un fin, este es "abierto", como lo sugiere un comentm·io
de la sobrecubierta del libro; "Queda para el lector
continuar la historia de Gaspard, y otorgarle la gracia
de eleg~ la mejor de las vidas en el peor de los
mundos.
Las novelas de Cayrol confirman la profunda verdad
de la intuici6n de Proust, segun la cual, se denomina
estilo a lo que en literatura y en arte es, en definitiva,
una vision; asimismo ilustran la noci6n corolaria de Mark
Scharer de la "tecnica como descubrimiento". Si fuera
posible esbozar aqui, para Cayrol, el tipo de "psico-
analisis existencial" de un hombre, a traves de su estilo
literario, que Manuel de Dieguez trata de desarrollar, 7
7 Vease Dieguez, L'ecrivain et son langage, Paris, Galli-
mard, 1960.
234
sugeriria que la reponse originelle au nwnde, la organi-
sation propm de sa plus profonde liberte, el comporte-
ment originel devant la profondeur tragique de Cayrol
-que aprehendemos en su estilo a nivel mas profunda y
mas auh~ntico- estan definidos por una cierta allure, una
cierta espontaneidad de movimientos hacia adelante en
el tiempo y el espacio, una cierta luminosidad aun en
los momentos mas negros, el sentimiento que, al avanzar
por la linea de intersecci6n de los suefios y la realidad
despierta, fuera de la l6gica y a pesar de las ruinas
materiales, en este monde distrait, mediante encuentros
vulgares pero misteriosos, podemos hallarnos en cual-
quier momenta -con el heros lazareen- en el umbral
de la reconciliaei6n en un mtmdo abierto al infinito.
Estos relatos semejantes a los sueiios, que surgen del ser
total de Cayrol, con la misma inmediatez de los textos
surrealistas que tuvieron una influencia significativa sa-
bre su primera poesia, se definen en mayor medida por
nuevas formas de aprehensi6n de la experiencia y por
un estilo que en cierto sentido encarna la choix originel
de Cayrol, su {mica respuesta al "sentido tragico de la
vida", que por cualesquiera convenciones formales den-
tro del marco hist6rico o social de un genera literario.
Se acabaron las "preparaciones" de Balzac, las descrip-
ciones de Flaubcrt, mediante detalles elegidos con deli-
heraei<'>n para que sc adapten a una rigida estructura
con un significado predeterminado, los an{tlisis psico-
16gicos que tienden a definir una especie de esencia
hasta para los personajes signados por la inestabilidad;
se acab6 hasta la arquitectura proustiana que -como la
urna griega de Keats- no "retoma" tanto como anula
el tiempo. Con Cayrol y las figuras que recorren sus
novelas entramos en un "espacio" que se convierte en
un "mundo" solo cuando nos damos cuenta de su pre-
sencia, cuando comenzamos a "estructurar" nuestras
percepciones sin considerar nociones a priori de la
realidad. "Escribo como se camina" dice Cayrol. "In-
vento mi psicologia a medida que penetro en un mundo
distraido ( un monde distrait). No se nada mas que lo
que saben los pobladores de mis libros, no voy delante
de ellos" (tambien de la declaraci6n de Cayrol para La
Pensee Fraw;:ai~e).
235
1~1~1
- ' -:
fT
", l tr~
.. - ~
:·1
.Ini
 Los "pobladores" del mundo novelistico de Cayrol, des-
de Arnaud en Vivin3 el amor de los otros basta Gaspard
en Los cuerpos extrafios, estan en movimiento continuo,
caminan incesantemente, al parecer a la ventura, en el
espacio real del mundo de los fen6menos , un mundo a
la vez conocido y extrafio, perturbador y b·anquilizador.
Si esta noci6n parece espacializar la soledad del hom-
bre, tambien encarna sus inciertas aspiraciones bacia la
reconciliaci6n y la renovaci6n, y lo deja libre de seguir
los caminos donde encuentros casuales -el azar para
Cayrol se parece mucho al hasard obiectif de los su-
rrealistas- pueden llevarlo al reconocimiento y al amor.
Es necesario destacar que el amor, para Cayrol, no es
Ia pasi6n exaltada de los romtinticos, sino una emoci6n
bumana humilde y paciente que no obstante puede vol-
ver a la vida al moderno Lazaro.
Pienso que el movimiento bacia el asentimiento y la
reconciliaci6n en las novelas de Cayrol esta en Ia linea
de una cierta corriente de poesia modema desde Nerval
·-~ a Rene Char; se vincula sabre todo con una visi6n
"abierta" del hombre y el mundo y con la fase optimista
del surrealismo. Los criticos de estos poetas a menudo
acentuan su rebeli6n "prometeica" y su tragica deses-
peraci6n por el fracaso por alcanzar una posesi6n dura-
dera d el "absoluto", del cual, a lo mejor s6lo ticnen
ocasionales visiones fugaces. Pero en las novclas de un
Nerval, un Eluard, un Breton o un Char existen mo-
mentos de acuerdo, de reconciliaci6n y de confiauza en
media del flujo y el desorden. Por supuesto, este acuerdo
s6lo existe en las dimensiones humanas del tiempo y el
espacio; resulta una realidad existencial que permanece
incomunicada a menos que aquel que Ia aprehenda sea
un artista creador, capaz de "traducirla" en un estilo.
imaginaci6n del poeta y sus suefios, como instrumentos
para el descubrimiento -o Ia recuperaci6n- de la ver-
dad; por ultimo, de la fe en un cierto poder humano
para trascender la historia. La poesia y la novela, la
poesia de la novela, se convierte para Cayrol -como
todo el dominio de la creaci6n artistica para Malraux-,
en un "antidestino", es decir, una de las formas mas
elevadas del hombre, de asentir, de manifestar su li-
bertad y su significaci6n en oposici6n a cualquier noci6n
de una totalidad ciega u hostil.
Carlos Lynes
BIBLIOGRAFIA
Novelas
]e vivrai l'amour des autres, Paris, Seuil, 1947-50:
I. On vous parle, 1947.
II. Les premiers fours, 1947.
III. IJe feu qui prend, 1950.
La noire, Paris, Scuil, 1949.
Le vent de la m ernoire, Paris, Seuil, 1952.
L'espace d'une nuit, Paris, Seuil, 1954.
Le demenagement, Paris, Scuil, 1956.
La gaffe, Paris, Seuil, 1957.
Les corps etrangers, Paris, Seuil, 1959.

Para algunos, semejante asentimiento y csperanza de

reconciliaci6n parecenin ingenuos. Sin embargo, en
Jean Cayrol no es Ia fantasia ociosa de un hombre in-
consciente del sufrimiento, ignorante de Ia crueldad y
el mal; no es sistematica o absh·acta. Surge de la sin-
gular sensibilidad del hombre, de su experiencia directa
y profunda del mundo, asi como de su confianza en Ia

236 237

··~ ·
10
Albert Camus
En mas de una ocas10n Camus afirm6 que no era un
fil6sofo sino un moralista. Desde luego, es cierto que
estudio' filosofia en la Universidad de Algiers y obtuvo
el diplome d' etudes superieures al escribir una tesis acer-
ca de las relaciones filos6ficas entre Plotino y Agustin.
Pero su modestia en este sentido se justifica. Carecia
de los legitimos clones filos6ficos d e Sartre y Simone de
Beauvoir. Su pensamiento era mas proclive que el de
ellos a Io il6gico y lo impreciso; a menudo no lograba
ajustarse a las asperas exigencias de la filosofia profe-
sional moderna. No obstante, si su pensamiento no es
tan agudo como el de Sartre, en un sentido estrictamente
intelectual, tampoco es tan rigido. El hecho mismo que
Camus haya combinado consideraciones emoc~o.nales Y
morales con su investigaci6n intelectual le perm1h6 apor-
tar una importante contribuci6n a Ia vida y a las ideas
de su epoca. Ademas, pese a lo que di?e Camus, ~n. Ia
practica apenas si se puede distingmr con preciSI6n
entre metaffsica y etica. Un ,Jlloralista no puede elaborar
sus teorias en forma satisfactoria, sin contar con presu-
puestos filos6ficos, o de hecho aun con creenci~s. fi}os6-
ficas explicitas. Y cuando Camus se ~utocai~Ico ~e
moralista antes que de fil6sofo, tal vez solo quena decu
que abordaba en forma particular y con especial enfasis
los problemas metafisicos. Alcanz6 conclusiones gene-
rales sobre la existencia humana, a traves de una des-
confianza instintiva hacia la abstracci6n, y una preocu-
paci6n directa por los seres humanos como individuos.
238
Otros pensadores y escritores, por razones filos6ficas
muy precisas, adoptaron este mismo tipo de enfoque
hacia lo abstracto mediante lo concreto. Camus pensaba
asi en forma espontanea y sin titubeos . Es una actitud
natural profundamente arraigada que encontr6 su ex-
presi6n social equivalente en el placer que experimen-
taba en la compafiia de gente comun, en su desconfianza
hacia los intelectuales profesionales, y en sus incom-
parables dotes para la amistad, que fueron destacados
por todos los que lo conocieron bien.
En lo que se refiere a sus ensayos especulativos -en
particular El mito de Sisifo y El hombre rebelde-, po-
demos coincidir con Camus en el hecho de que fue con
mas claridad un moralista que un l6gico o un meta-
fisico. En sus obras, y en la mayor parte de sus trabajos
periodisticos, encarn6 lo mejor de la conciencia moral
del mundo contemponineo. Lo hizo t ambien sin gran-
dilocuencia ni charlataneria. Emmanuel Robles expres6
una opini6n muy difundida al describir a Camus como
un moralista cuya obra no presenta un estrecho didac-
tismo sino todo un estilo de vida. 1 En rigor, Camus re-
present{> para una 6poca, tanto una presencia y una
figura ejemplar como un simbolo de ella. Con su carac-
teristica modestia, rechaz6 el papel de guia y de guar-
dian de Ia conciencia de otros hombres, aunque esta es
la funci6n que cumpli6 para muchos lectores. La vincu-
lacion cstrccha con su epoca y con el punto de vista de
la gente comun hicieron inevitable que sus ensayos y su
periodismo reflejaran casi todas las mejores aspiraciones,
a veces inconscientes de los lectores de su obra, y tam-
bien las de muchos que no la leyeron. Su vision de la
epoca se caracterizaba por el sentido com{m, por una
actitud esceptica bacia todas las ideologias asi como
por una profunda preocupaci6n por el bienestar del
hombre individual.
Resulta curiosa observar que la obra imaginativa de
Camus transmite una impresi6n distinta de Ia que surge
1 Vease su pr6logo a Henry Bonnier, Albert Camus, ou
la force d'etre, Paris, Vitte, 1959. Bonnier dest aca Ia com-
prensi6n por parte de Camus de la mentalidad de sus
239
.I
:
de sus ensayos, pese a su gran similitud de tema, Y
estilo. En particular, sus novelas, a men~d? parecen fnas
y alejadas de los asuntos humanos prachcos. EI: ~ll~s,
Camus mantiene cierta distancia, un desapego rromco
con su tema. En consecuencia, su obra de ficci6n con fre-
cuencia parece mas abstracta, me~os hul?a~a _que sus
ensayos especulativos y sus trabaJOS penod1st1cos. En
verdad a veces se muestra mas "filos6fica" que las obras
"filos6ficas". Esta es una paradoja extraiia y desconcer-
tante que ha originado algunas reacciones desfavorabl~s
contra Camus. Mas de una vez fue alabado como predt-
cador moral y criticado con hostilidad como artista. Se-
mejante juicio me parece equivocado por completo.
Y creo que surge de la incapacidad para comprender
en forma plena la naturaleza de toda la empresa de
Camus como hombre y escritor. Para esclarecer las rela-
ciones algo complejas entre sus ensayos, en lo esencial
subjetivos, y sus novelas filos6ficas _mas abstr.actas, . es
necesario considerar, a su vez, sus actitudes bacia la vida
y el arte. Las dos actitudes estan relacion~das de ma-
nera inevitable, pero la naturaleza del vmculo entre
elias se ve con mas claridad si se las separa primero
y se ponen de manifiesto sus diferencias.
En una grabaci6n hecha algun tiempo antes de su
muerte Camus habl6 del dualismo existente a lo largo
de su 'vida y que refleja su obra. 2 En tl~rminos muy
amplios, se podria describir ese dualismo como. el
contraste entre su instinto bacia la bellcza y la plcmtud
fisica, y la experiencia de la tirania y de_ 1a guerra.
Camus encontr6 el simbolo de cste duahsmo en el
conti·aste entre la aldea de Tipasa que conoei6 cnando
era joven, y la apariencia de esta cuando la _volvi6 a
visitar veinte afios despues. La Tipasa de su Juventud
era una comunidad de pescadores y campesinos. Desde
la costa argelina dominaba el Mediterraneo. Al escalar
las pendientes d etnl.s del pueblo, uno sent_ia cl aire lleno
del perfume de las rosas, de los tamanscos y de los
~ontemponineos y lo denomina "el perfecto top6grafo, el
eterno investigador" ( pag. 32).
2 "Albert Camus vous parle": Festival, Call. "Leur oeuvre
et leur voix". Vease L'Ete, pags. 143-63.
240
eucaliptos. En la ctunbre habia unas antiguas ruinas y
unos sarc6fagos de piedra. En este Iugar, Camus, segun
nos cuenta, se exponia al sol de dia y de noche miraba las
estrellas. Pero cuando regres6 de Europa a Tipasa al cabo
de veinte aiios, la belleza de las ruinas estaba desfigu-
rada por los alambrados de puas; un centinela montaba
I guardia. Durante el dia, solo se podia entrar con un
permiso especial y de noche estaba totalmente prohibi-
I. do. Agrega con sarcasmo que tambien llovia cuando
lj volvio alla. Con toda claridad, este cambio en el as-
pecto de las ruinas de Tipasa simboliza para Camus el
r· cambia que se ha producido en el mundo en forma
progresiva en el curso de los veinte ultimos aiios. Este
dualismo se manifesto tambien de manera mas drama-
tica y aun mas personal. El dia en que estall6 la Se-
gunda Guerra Mundial, el 2 de septiembre de 1939, fue
el mismo dia que meses antes habia elegido para ini-
ciar el viaje deseado a Grecia.
La obra de Camus demuestra su amor par las cosas
sencillas, un sentido profundo de toda la tradici6n me-
ditcrdmca, y cieita nostalgia del pasado. Durante toda
su vida, tales actitudes influyeron mucho en su pensa-
miento. AI mismo tiempo, estaba demasiado compenetra-
do de este mismo pasado como para dar la espalda al
presente. No queda vivir "por procurac:i(m" como dccia.
Vale dccir, que no estaba dispuesto a aceptar cualquier
bolleza o folicidad que le permitiera disfrutar de una
vida rigurosamente aislada de las tribulaciones y de los
sufrimientos actuales de sus semejantcs. Por lo con-
~rario, decidi6 conservar este dualismo si fnera ncce-
sario, y rechazar toda evasion mediante la busqueda de
un camino hacia la belleza y la felicidad, en el coraz6n
mismo de su epoca, con sus tiranias, sus crimenes y su
nihilismo moral. Esta busqucda de certidumbres morales
frente al sufrimiento y la desespcraci6n, cs el cometido
que dio fmma y objelivo a su pensamicnto y que tuvo·
gran influencia en su obra como artista.
La exposici6n general que ofrece Camus del dualismo
presente en su pensamiento y en su obra puede, hasta
cierto punta, dar lugar a equivocos. Implica que el
241
conflicto surgi6 como consecuencia de la sucesi6n di-
recta en el tiempo de dos experiencias contradictorias,
en gran medida provocadas por el hecho de la guerra.
AI principia, como el parece indicarlo, esta?a la feli-
cidad perfecta, una especie de despreocupacion pagana,
que asocia con su juventud y sus primeros afios _de
madurez en Argelia. Luego, esta felicidad fue destrmda
por los violentos y tragicos acontecimientos publicos. De
.este modo, el dualismo y el conflicto surgieron ante
todo del intento por reencontrar una felicidad que pudo
-ser tan intensa como la que habia destruido la guerra, y
.que al mismo tiempo tuviera en cuenta tambien las
realidades del mundo despues de Varsovia, Auschwitz e
Hiroshima. Sin embargo, la lectura de Camus hace pa-
tente que el conflicto caracterizaba su pensami~nto, Y
se reflejaba ya en su obra desde una fecha antenor. La
guerra no hace mas que modificar el acento colocado
sobre los dos terminos de un dualismo que ya estaba
profundamente arraigado en su experiencia de la vida.
No creo que sea una simplificaci6n excesiva decir_ que
durante su "periodo argelino" (hasta 1942) baJO la
-superficie de su felicidad estuvo continuamente pertur-
bado por la presencia de la pobreza, del sufrimiento y
.de la muerte, mientras que durante su "periodo eu-
ropeo" ( desde 1942 en adelante) el dualismo surgib ,de
su convicci6n de que las aspiraciones humanas podmn
ser satisfechas pese al caracter inmediato y, en verdad,
pese a la supremada aparente de tantos hechos que
empujaban hacia el cinismo y la desesperaci6n. En el
primer p eriodo, la felicidad imperante se enconb:aba
,debilitada por la conciencia de poderosas razones para
la ansiedad y la inquietud; en el segundo, la ansiedad
y la inquietud nunca eliminaron del todo la creencia en
la posibilidad de la felicidad. El concepto clave del
primer periodo es la noci6n del absurdo; el del segundo
es la idea d e rebeli6n. El examen de estos dos conceptos
equivale a seguir los cambios de enfasis en el dualismo
.que nunca deja de caracterizar e~ pensa~i~nto . de
Camus. La paradoja de la cual prov1ene en Ultima ms-
tancia el sentido de lo absurdo se puede encontrar en
la recopilaci6n de ensayos, El reves y el derecho ( 1937),
El titulo mismo sugiere la idea de un contraste, la de
_242
opuestos relacionados entre si y los cinco ensayos son, a
la vez, un canto de alabanza a la existencia fisica, y una
sombria meditacion sobre su transitoriedad. Las instan-
cias del dualismo estan expresadas en varias formas, en
tf~rminos de vigor juvenil y de decrepitud senil, d e·
salud y enfermedad, de riquezas naturales y de pobreza
material, de vida y muerte, de hombre y naturaleza, de
alegria y desesperaci6n. En uno de los ensayos, Camus
intenta definir la felicidad como "tal vez ... un sentido
compasivo de nuestra d esdicha". La paradoja existente
detras de esta formula se vuelve mas explicita hacia el
final del libro. "No hay amor por la vida sin desespe-
raci6n por la vida."
Estos primeros ensayos tienden a afirmar la experiencia
individual en formulas objetivas y universales. Bodas
( 1939), la segunda publicaci6n de Camus, contiene
cuatro ensayos de caracter mas personal, tanto en la
expresi6n como en los sentimientos. Una vez mas el
tema principal consiste en la belleza exuberante, colo-
rida, de la vida en Argelia, cuya atracci6n se ejerce
sobre todos los sentidos. Camus escribe con Hrica inten-
sidad acerca del "hermosa rostro del mundo" y de su
propia juventud inundada de sol en medio del "gran
libertinaje de la naturaleza". No obstante, la misma
intensidad de la presencia material del mundo se con-
vierte a la larga en una especie de ausencia. Al final, Ia
misma dirige la atenci6n sobre la ausencia de algo mas
alla de esta presencia material; y por esta misma razon,
excluye toda significaci6n, toda explicaci6n de si misma.
Tal vez el querer o esperar una explicaci6n es una de-
bilidad por parte de Camus, pero asi es para el, y el
mismo "libertinaje de la natnraleza" se convierte al final
en un encierro, en lo inmcdiatamente temporal. A esta
altura, como lo sefial6 Camus en El rnito de Sisifo, una
sucesi6n de instantes vividos con intensidad en el pre-
sente despiertan un cierto sentido del absurdo. Este es
precisamente el caso cuando, en el curso de tal expe-
riencia, la atenci6n se vuelca del mundo material hacia
el mundo de los hombres enfrentado con el primero. Al
hacer depender todo de la carne y de los sentidos, un
hombre destaca el hecho de que esta preso de su breve·
243
·existencia. Pone crudamente de relieve su muerte in-
evitable. De este modo en Bodas encontramos de nuevo
el acento sobre el reves de las cosas: de manera funda-
mental sobre "la certidumbre matematica" de la muerte,
y los esfuerzos desesperados y a menudo inconscientes
del hombre para poder librarse de la idea de que la
muerte es Ultima y total. Camus insiste en Ia po breza de
nuestra imaginaci6n en lo que respecta a la muerte.
Mientras nos encontramos tan dispuestos a desplegar nuestra
sutileza al tratar otras cuestiones, siempre me asombra la
pobreza de nuestras ideas sabre el tema de la muerte. Esta
es buena o mala. Le temo o la espero ( asi dicen). Pero
esto tambien prueba que todo lo simple excede nuestro
.entendimiento. dQue es el color "azul" y que podemos
pensar de el? En el caso de la muerte surge la misma
dificultad. No sabemos como tratar la muerte y el color.
Y sin embargo, lo que es importante, es el hombre que veo
.delante de mi, un peso muerto como la tierra misma, una
prefiguraci6n de mi futuro. Pero <!Pnedo pensar en esto
legitimamente? Me digo: D ebo morir, pero ello nada sig-
nifica porque no alcanzo a creerlo y solo puedo tener una
experiencia directa de la muerte de otra gente. H e visto
morir a la gente. En particular, he visto morir perros.
Tocarlos es lo que en verdad me trastornaba ... y me doy
cuenta de que mi horror a morir esta ligado con mi amor
celoso por vivir . . . Pero, por mi parte, al enfrentar el
mundo no quiero mentir ni que me mientan. Quiero con-
servar mi lucidez hasta el final y contemplar mi fin con
toda la riqueza de mi am or celoso y mi horror ( Bodas).
Esta aguda conciencia de la muerte, experimentada con
un trasfondo de plenitud fisica que no ofrece consuelo
espiritual alguno, parece ser la forma principal en que
Camus se enconh·6 por primera vez con lo que luego
denomin6 el absurdo. Escribi6 tambien: "Mi temor a la
muerte se vincula con el punto basta el cual me aparto
del mundo y me identifico con el destino de los hombres
vivos en lugar de contemplar el cielo eterno." Este des-
plazamiento del enfasis hacia "el destino de los hombres
vivos" es tipico de Camus. Es el punto de vista que
adopt6 algunos afios despues en El mito de Sisifo, cuan-
244
do empez6 a examinar con mas detalle el absurdo v
~arti,6 _de la pasmosa afirmaci6n: "Hay un solo proble~a
hlosof1co realmente serio: el suicidio. Decidir si la vida
vale la pena ser vivida o no es la respuesta a la cuesti6n
filos6fica fundamental." 3
En la medida en que Camus describia el absurdo en el
marco de una actitud nihilista seductora para su gene-
raci6n, escribia con una penetraci6n y una convicci6n
considerables. Sin duda, la experiencia individual del
absurdo reviste su forma mas dramatica en el conh·aste
entre "el horror de la muerte" y "el amor celoso de Ia
vida". Pero el absurdo puede manifestarse de oh·as
maneras : reconocimiento del correr despiadado del tiem-
po; sentimiento profundamente individual de Ia auto-
alienaci6n, conciencia del abismo entre el yo y el yo
de los otros, que ni del amor ni Ia amistad permiten
f:a.nquear ~e modo satisfactorio; impresi6n que el mundo
fisico es aJeno y que su fortaleza y su permanencia se
burlan de nuestra fragil mortalidad. Pero cualquiera de
estas fm·mas de experimentar puede surgir s6lo cuando
s~ ha d~struido bruscam~nte la mentira que caracte-
nza la vida de la mayona de la gente. La repetici6n
sin sentido, caracteristica de la existencia social, que
deberia despertar la conciencia del absurdo suele ce-
rrarnos a el. Con bastante facilidad seguim<;s el ritmo
continuo de "levantarnos , tomar el tren, cuatro horas
en Ia oficina o en la fabrica, almuerzo, tranvla, cuah·o
horas d e tra~ajo, cena: dormir" (de El milo de Sisifo) y
esta secuenCia se rep1te semana tras semana, mes tras
mes, afio tras afio. Pero si ocurre algo que d e pronto nos
hace cuestionar esta existencia, pronunciar la simple
3
Existe una similitud estrecha entre las ideas de Camus
hasta 1940 Y las de su amigo y maestro Jean Grenier.
Grenier escribi6: "Todo contribuye a Ia glmia del hombre.
A su gloria y a su destrucci6n. Si el cs de tanto valor es
porque la . muerte, antes que un pai<aje es la escenografia
de sus acc10nes. El ~mo no puede entenderse sin el otro La
~nica cosa que da forma a! de~eo es un scntido agudo y
srempre presente de la extincion del hombre. D e estas
dos fuerzas ( deseo y muerte) nace una filosofia de la
tr~g~dia." Jean Gren!er, Les Iles, suivi de Inspi-rations
m ed1te1'raneennes, Pans, Gallimard, 1947, pags. 109-10.
245
· ::.·~"E· ~:": :;tr~tc . ::: e- "f:~ ---- -----
-.~~..,
palabra "por que", entonces se rompe un eslab6n en la
cadena de gestos cotidianos, la falta de sentidos nos
apabulla, el absurdo se convierte en realidad .
En el curso de su estudio sobre el nihilismo, Camus
habla del absurdo como de un concepto mas netamente
intelectual. En este movimiento desde lo concreto bacia
lo abstracto, El mito de Sisifo es menos satisfactorio.
Sin duda, Camus tiene raz6n en insistir que gran parte
de nuestra experiencia del mundo yace fuera del alcance
de categorias racionales. Es verdad tambien que la his-
toria del pensamiento es una historia de puntos de vista
en conflicto, de convicciones personales que se disfrazan
de verdades universales, del fracaso de la especulacion
para lograr cualquier certeza que no sea la de la con-
viccion de su propia ignorancia e incertidumbre. Pero
tambien se desprende que la propia experiencia del ab-
surdo de Camus es igualmente irreductible a una racio-
nalizacion precisa. Cuando se aproxima a una conside-
racion conceptual del absurdo no es dificil acusarlo de
argumento circular, de fracaso en distinguir entre mas
de un sentido de una misma palabra, de interpretacion
err6nea de los filosofos del pasado, de identificaci6n de
las palabras mismas con las cosas que estas significan,
etc. Pero uno queda convencido de la autenticidad de
Ia posicion general que Camus expresa de Ia siguiente
manera:
Pucdo sentir mi corazon dentro de mi, e infiero que exi~te.
Puedo tocar este mundo, y tambitm infiero que existe. Tod1}
mi conocimiento se acaba a qui. El resto es hip6tesis (ibid).
Esta es la actitud hacia la experiencia que da Iugar al
surgimiento de una "filosofia de tragedia". Tambien
conduce a una etica de la cantidad ya que a raiz de la
ausencia de absolutos morales, la intensidad y la fre-
cuencia de experiencias agradables constituye la unica
norma cualitativa disponible. En lo esencial, El mito de
Sisifo resulta un intento de justificar tanto una filosofia
de tragedia como una etica de la cantidad, y d e demos-
trar que estan inseparablemente ligadas.
246
En teoria, una etica que acentue Ia intensidad de Ia ex-
periencia debel'la haber sido raz6n suficien~e pm:a la
vinculacion de Camus con el £rente de la ReslStencta en
Lyon, en St. Etienne, en 1942. No obstante, en rigor,
el ya habia dado la espalda a la etica de la cantidad
moralmente indiferente, cosa que al principia parecia
una deduccion l6gica de su consideraci6n filos6fica de
niliilismo. Este es un buen ejemplo de la forma en que
el moralista en Camus tan a menudo venci6 al fil6sofo.
En las circunstancias concretas de la ocupaci6n del ene-
migo y la resistencia que provoc6, la teorizacion fil~so­
fica dio Iugar a una acci6n positiva y de prop6s1tos
determinados en defensa d e los valores humanos. Du-
rante su experiencia practica en la Resistencia, Camus
comenz6 a formar la nocion de "rebelion" que despues
de "el absurdo", es el segundo concepto clave de su
pensamiento. En rigor, la rebelion se convierte en .el
tema principal de El hombre rebelde ( 1951) .. Esto Slg-
nifica que hasta cierto punto esta obra constltuye u?-a
investigaci6n de c6mo fracas6 el argumento de El mtto
de Sisifo. Como es natural, Camus no abandona la po-
sicion nihilista fundamental del libro anterior. Insiste
en que nunca contempl6 el absurdo como un fin. en
si mismo, sino que lo consider6 como una base reahs~a
a partir de la cual se edifican conceptos ~orales mas
positivos. Tambien en su Cartas a un amtp;o almruin
( 1945) esta el testimonio de su concepcion .de qt~e ~~
nihilismo no constituye solo Ia actitud negahva e mdt-
ferente que se describe en El mito de Sisifo, sino que
podia transfmmarse en algo ta~ posit}vame~1te amei~a­
zador como demostTaba ser la tdeologta naz1. El nazls-
mo, afirma, dedujo gran parte de su impulso d e una
interpretacion l6gicamente posible del cul-de-sac meta-
fisico que se traza en El mito de Sisifo. Por lo. tant~,
vuelve a examinar su posici6n anterior y termma dt-
ciendo que afirmar el sinsentido del mundo y negar
los valores morales debe implicar alguna medida de
valor y significaci6n que lo capacite a uno para hacer
.esta afinnaci6n. Escribe:
:Sigo creyendo que este mumlo no tiene significado sabre-
natural alguno. Pero se que h ay algo en el mundo que tiene
247
 significado: el hombre; porque es el unico ser que exige
un significado para si. Por lo menos, el mundo contiene
Ia verdad del hombre. ( Cartas a un amigo aleman.)
y nuevamente:
.....
-~ .;:~·.•
Aunque al parecer negativa porque nada crea, la rebelion
es positiva en un sentido profunda ya que revela aquellos
elementos del hombre que deben defenderse siempre. (El
hombre rehelde.)
Como en el caso de El mito de Sisifo, la mitad negativa
del argumento de El hombre rebelde es imponente. La
consideracion de Camus respecto de la debilidad inhe-
rente a la teorfa politica revolucionaria, es notable y
convincente; en especial su analisis de la tendencia de
todos los verdaderos revolucionarios a sacrificar el com-
portamiento humano por absolutos tan falsos como la
Historia o la Revolucion. Pero, asi como las deducciones
positivas del absurdo llevaron en El mito de Sisifo a
una posicion que Camus debi6 abandonar finalmente,
en El hombre rebelde, su doctrina de la rebelion, que de
manera cuidadosa distingue de la revolucion en sentido·
politico, debe impresionarnos como muy insatisfactoria.
Se puede admirar y quizas aceptar el concepto de la
rebelion tal como se presenta en terminos de moralidad
practica, en obras imaginativas como La peste y en
gran parte de los trahajos periodisticos de Camus. Pcm
en El hombre rebelde su formulacion filosofica esta
abierta nuevamente a diversas objeciones logicas y por
cierto esta expresada con frecuencia en lenguaje inquie-
tantemente vago o hermetico. En la apologia de Camus
a "la tradicion meditern'mea", al "pensamiento solar", al
lirismo del dia y la luz de las paginas finales del libro
resulta evidente la nostalgia de Tipasa. Este lirismo fue
un medio motor y persuasivo de transmitir el epicureis-
mo instintivo de los primeros ensayos en El -reves y el
derecho y Bodas. El hombre rebeldc, al seguir una serie
de analisis politicos y tratar de encarnar propuestas con-
cretas derivadas de estos analisis, reviste toda la apa-
riencia de una vision intensamente personal que lucha sin
exito con el problema de su propia aplicacion practica.
248
::::>esde el punto de vista filosofico, entonces, El mito de
Sisifo y El hombre rebelde resultan claramente insatis-
factorias. Por eso es que con anterioridad dije que los
·ensayos especulativos de Camus demuestran que era
mas convincente como moralista que como logico o
metafisico. Su valor fundamental reside tal vez en el
hecho de que ofrece el espectaculo de un hombre inten-
samente humano y esencialmente simple que trata de
afrontar con honestidad algunos de los problemas mas
acuciantes a los que hace £rente la conciencia contem-
poranea. Ayudan a esclarecer una cierta sensibilidad
asociada de manera principal con el movimiento de
ideas y el curso de los acontecimientos de los ultimos
veinticinco afios. Pero la luz que arrojaron no es filo-
sofica, sino etica. Es este aspecto de los ensayos de
Camus -su habilidad para transmitir las experiencias
subjetivas que corren paralelas a ciertos dilernas filo-
soficos- el que apunta a lo que fueran sus dotes pecu-
liares como novelista filosofico. En Ia obra imaginativa,
en tanto distinta de los ensayos de ideas, el equilibria
entre cl pensamiento abstracto y ]a experiencia humana
concreta es muy diferente. En el easo de Camus, el
alincamiento natural de este equilibria, mientras hizo de
a un ensayista filosofico insatisfactorio, lo capacito para
lograr una destacada dimension de exito como un artista
creador filosoficamente dotado.
Quiz{t no es posible deducir una teoria estetica cohc··
rente en si misma, de las obras de Camus sobre la natu-
raleza de la literatura y la novela. Sin embargo, se puede
decir que existe una relaci6n muy proxima entre las ideas
que se describen mas arriba y la concepcion de la
literatura. En la {Jltima, como en la anterior, las nociones
del absurdo y la rebelion desempefian una parte consi-
derable. Para Camus, el tema de la literatura actual debe
ser el absurdo. Es decir, la literatura debe describir
aquellos aspectos de la condicion humana que den lugar
a una filosofia de tragedia. Al mismo tiempo, la lite-
ratura (y el arte en general) no constituye solo un
medio de pintar el absurdo. Tambien es una expresion
de rebelion y protesta. Esta rebelion se hace posible
por el hecho de que el trabajo literario, al convertirse
249
~·· ·' .
: ~~~~·
·z
en obra de rute, le otorga una forma estetica y coherente
a la experiencia que de oh·o modo resulta incoherente e
informe. De esta manera, la obra de arte guarda una
estrecha relacion con el sentido del escandalo del hom-
bre y su instintiva rebelion ante el absurdo. Desde luego,
aqui la linea de m·gumento de Camus esta abierta a
algunas objeciones. Ademas del hecho de que la lite-
ratura de este modo no afecta a la realidad (por ejemplo
la obra de arte no imprime un orden a la experiencia,
sino a nuestro cuadm de la experiencia, cosa que hace
la religion), es tambien el caso de que gran parte del
arte mas grandioso e influyente de este siglo intent6
reflejar la incoherencia en su forma tanto como en su
contenido. Sin embargo, lo que surge con claridad de
estas afirmaciones de Camus es el hecho de que es un
apologista del clasicismo en arte. Lo es sobre todo en la
medida en que exige que la Hteratura domine la vida, y
en su defensa alego que "debe penetrar el devenir
con el fin de conferirle un estilo del que carece". (El
hombre rebelde.)
Esta es una de las razones de la marcada austeridad
estilistica de gran parte de la obra imaginativa de
Camus. El artista en el busca corregir el romanticismo
del filosofo moral. Tal posicion est{t en armonia con su
propia definicion del clasicismo (en El hombre rebel-·
de) como romanticismo sometido a control.
Otros aspectos generales de las obras imaginativas de
Camus, provienen de esta vision clasica del arte. Con-
sidera la literatura como un medio para afianzar la
libertad y la dignidad mediante esta rebelion controlada
ante el destino humano. De este modo, cuanto mas se-
rena y al parecer autosuficiente sea la obra de arte,
mas acentuara tanto el hecho del dilema del hombre
(que es su tema) y la medida de su pro testa contra el
dilema ( transmitida por su forma). En rigor, el desapego
es uno de los ideales fundamentales de Camus como ar-
tista. Su importancia es considerable porque lo capacita
para escribir novelas que tienen un contenido moral
y filosofico por excelencia, pese a lo cual no son ni
ensayos didacticos ni romans d these . En su ficcion no
250
deja_ de ser un testigo de su tiempo, pero su enfoque
aqm es notablemente diferente del que adopta en sus
e?sayos. En los Ultimos, investigo causas y propuso solu-
ciones. En consecuencia, tanto los diagnosticos como
los remedios estaban coloreados en forma inevitable por
presiones contemporaneas y prejuicios personales. No
obstante, en sus novelas y cuentos utilizo diversos re-
cursos formales y artisticos con el fin de conservar una
mayor distancia de su tema. Las perspectivas personales
sobre ~ausa y cura estan suprimidas o especificamente
subordmadas a las exigencias artisticas de la obra.
queda el problema eterno, pero se eliminan las explica-
cwnes y las propuestas temporales. En terminos gene-
rales, tambien, Camus no promulga juicios morales de-
finidos en su ficcion. El desapego esta acompafiado y
reforzado por un elemento de ambigiiedad. Tal vez sea
en La caida donde Ia ambigiiedad funciona en forma
mas obvia contra los juicios morales positivos. Pero, mas
adelante veremos que tiene un efecto similar en El
extranje1'0 y La peste. En la practica, Camus concibe
el arte como un medio de comprension y justificaci6n
antes que como un vehl.culo para promulgar juicios.
El objetivo del arte ... no es legislar o esgrimir la autoridad
sino, ante todo, y sabre todo, comprender. A veces cobra
antoridad a fucrza de comprensi6n, pero ninguna obra de
gcnio cstnvo fnndada jamas en el odio y el desprecio. Por
eso, cu:mdo el adista ha logrado su fin, absuelve en lugar
de condenar. No es el que juzga sino el que justifica. Es
el eterno apologista de los seres vivos.
La libertad, Ia autonomia y Ia dignidad del arte (liber-
tad, aut~nomia y dignidad son tambien los objetivos de
la rebehon) son, en ultima instancia, el producto de su
renuncia a juicios que tomen partido. AI final, la lite-
ratura debe seguir un camino equidistante del Sila de
la superficialidad, y de la Caribdis de Ia propaganda.
Solo este camil.10 puede revelar la naturaleza propia y
su verdadera hbertad. Y Camus justifica tma vez mas
su propio clasicismo cuando agrega a este punto que
"esta dificil libertad . . . se parece en grado sumo a
una forma de disciplina ascetica".
251
En los principios de su c_arrera~ C~~s. for~ulo su punto
de vista calificando al tlpo mas signiflcatlvo de novela,
como de "filosofia expresada en imagenes". 4 Mas ade-
lante en El mito de Sisifo afirmo que los "grandes no-
velistas son filosofos novelistas" que "escriben con im,a-
genes en Iugar de utilizar argumento" ~orq~e e~tan
convencidos "de la inutilidad de toda exphcacwn sJste-
matizada". En general, "lo que diferencia Ia sensibilid~d
moderna de Ia de epocas anteriores es que la po_stenor
extrajo su material de l,os problemas ~ora!;s mwntras
que Ia anterior se nutrio d e los ,metafiSicos . <?o~enta­
rios como estos explican por que Ia obra d e hccwn. de
Camus se refiere al absurdo, pero al absurdo de~ cnpto
en terminos no conceptuales. Sus novelas llevan swmpre
implicitos el interrogatorio metafisico, pero expresado
en terminos de experiencia y testimonio humanos. To-
das las obras imaginativas de Camus se enmarca~ e?
su propia definicion de la obra de arte, la_ cual, s~gun el
afirma, "nace cuando el intelecto renunc1a a su mtento
de explicar por Ia razon !~ condicion hum~na:': La des-
cripcion reemplaza el anahsis, y una desc:Ipcwn tal del
absurdo es, para Camus, el verdadero reahsmo del tema.
Sin embargo, Camus desea, al mismo tiempo, pre~entar
este tema de una manera que satisfaga su ans1a d e
protesta y rebelion. Lo logra sobre todo mediante _Ia
forma artistica que da al contenido."Esta fo:;n~~ o e;~t.Ilo
consiste en lo fundamental en una correccwn estetica
del mundo por medio de la redistribucion de los ele-
mentos tornados de la experiencia humana en una ,tota-
lidad artistica. En este sentido, el contempla un genero
de novela "nacido al mismo tiempo que el espiritu de
rebelion y que en el plano estetico ejemplifica el mismo·
objetivo" (EZ hombre rebelde) . D e este modo, 1~ no-
vela, y en verdad Ia literatura en general;, no constltuye
ni un rechazo completo, ni una aceptacwn total de la
realidad. Es, dentro de ciertos limites, a la vez acepta-
ci6n y rechazo, y el gran arte . ~s el producto . de la
tension resultante. Esta concepciOn otorga una Impor--
tancia considerable a la estilizacion. Esta palabra apa-
4 Citado por R. Quilliot en La Mer et les prisons; essai:
sur Albert Camus, l'aris, Gallimard, 1959, pag. 101.
252
rece con frecuencia en las obras te6ricas de Camus, ~r
la define en El hombm rebelde:
La estilizaci6n presupone a la vez la realidad y el pen-·
samiento que da forma a la realidad. Gracias a la esti-
lizaci6n, el esfuerzo creativo rehace d nmndo y lo consigue
mediante una leve distorsi6n que constituye cl sello del
arte y de la protesta.
Este mismo esfuerzo de estilizaci6n ha impulsado al-
gunas criticas a tratar en forma d esdefiosa las nove-
las de Camus, como sermones sinteticos, como ima-
genes desprovistas de vida, o como creaciones ret6-
ricas alejadas de la experiencia cotidiana. Semejantes
objeciones se fundan en una concepcion de reconocido·
largo arraigo, pero tambien sin duda netamente parcial
de lo que deberia ser la novela. En una forma tan libre
y tan indefinible como es Ia novela, no veo razon alguna
para que el novelista tenga de manera inevitable que
hacer del personaje y del argumento (en el sentido del
siglo xxx) los elementos principales de su obra. En
realidad, en modo alguno han procedido asi todos los
grandes novelistas d el pasado. Una novela cuyo per-
sonajc y argumento permanecen subordinados a las
afirmaeiones ~ob!:e la. e~periencia ~lUmana en general,
puedc scr mas reahsta , en sentJdo cabal, que una .
novela "trozo de vida". La nove]a filos6fica en su forma
mas lograda est{t tan proxima a la vida como el mejor
tipo de novela psicol6gica. En el caso de Camus, esto
no d eja que la estilizaci(m degenere en lo que el mismo·
llama "nostalgia pura", sin base alguna en Ia realidad
cotidiana. Como lo dijo antes, Ia estilizaci6n prcsupone
la realidad. Pero tambien presenta la realidad de alguna
manera mediante el uso de metodos tales como un
lenguaje controlado y ordenado, arreglos y conforma-
cion formales, simbolismo, ambigiiedad e ironia. Por
esta misma razon, Camus, diferente en esto de muchos
de sus contemponineos, ha escrito novelas que se pueden
considerar, a h vez, como particularmente representa-
tivas de nuestra epoca y como obras literarias perdu-
rabies por derecho propio.
253
~f · ·
::~:ji Algo de la notable habilidad artistica de Camus se pue-
de observar en el modo en que elige para cada novela
·r ;·;~.
una forma que responde a una perspectiva particular
del absurdo y lo promueve. En El extranjet'O, el voca-
bulario de la objetividad, la sintaxis abrupta y discon-
tinua ayudan a expresar la incoherencia de la existencia,
y su resistencia a la explicaci6n. El vocabulario y la
.sintaxis cuentan entre los varios elementos que contri-
buyen, de manera formal, al sentimiento de alienaci6n
·que constituye el tema de la novela. Camus mismo hizo
este comentario: "El extranjero ... bajo la apariencia
de una narraci6n en primera persona, es un ejercicio de
·objetividad y de desapego como en realidad lo indica
su titulo" (Actuelles II). La alienaci6n de Meursault
convierte el desapego en una aotitud natural. En el caso
·d el material diferente de La peste, el desapego se logra
con medios casi opuestos. Aqui, Rieux, el narrador, se
rebela en forma consciente contra el absurdo y esta ac-
titud positiva, distinta de la pasividad y de la incom-
prensi6n de Meursault, podria en forma facil conducir
al autor a escribir un roman a these. Camus aclara como
trata de evitarlo: "Por debajo de su apariencia de cr6-
nica objetiva, escrita en tercera persona, La peste es
una confesi6n. Todo esta arreglado en la novela para
que el elemento confesional sea completo en la medida
en que la narraci6n es indirecta." Ademas, al explorar
las posibilidades simb6licas de una epidemia de peste
bub6nica en Oran (la lucha contra la peste es a Ia vez
la resistencia contra la ocupaci6n alemana en Europa
y la rebeli6n contra el absurdo) Camus encierra lo
particular y lo general en una sola unidad artistica. El
u.so del simbolismo posibilita un mayor desapego, al
mismo tiempo que permite que Ia novela, de acuerdo
.con su propia concepcion de las tendencias de Ia lite-
ratura moderna, "se amplia mas alia de Ia psicologia,
hasta la condici6n del hombre" ( El hombre rebelde). En
La caida, la ambigiiedad del tema, todo el concepto de
"juez p enitente", constituyen otra modalidad del des-
apego. Esto esta reforzado por el uso del mon6logo
que se disfraza de dialogo, pues ello sugiere que queda
.suprimido un elemento importante de la historia com-
pleta de Clamence ( o sea los juicios o comentarios de
254
una sogunda persona). Pese a su.s propias teorfas, este es
d puuto en que Camus se acerca mas a la utilizaci6n
dd artc como juicio. Se puede admitir que tal vez no
lmy nn juicio desfavorable de Clamence implicito en
d eoutenido moralmente ambiguo de la novela; pero·
n.~l{t presente en la forma inusitada que reviste el conte-
uido. Esto es lo que implica la declaraci6n de Camus:
"recurri aqui a una tecnica teatral ( el mon6logo dra-·
mMico es el dialogo implicito) con el fin de describir a
un comediante tn'tgico. Me limite a adaptar Ia forma
al tema". 5 En lo que se refiere a los cuentos de El exi-
lio y el reino, estos presentan en cada caso grandes
variaciones en Ia forma y el estilo segun las exigencias
del tema. El extranjero ( escrita en 1939-41; publicado
en 1942) es, ante todo, una afirmaci6n acerca del ab-
surdo de la experiencia. Expresa, en terminos no con-
ceptuales, la sensaci6n que puede provocar el hecho de·
que la raz6n es incapaz de reducir el mundo a cate-
gorias racionales, que el hombre se encuentra alienado
en un mundo que no "conoce" verdaderamente, y que
un autentico conocimiento de si y de los otros es in-
alcanzable. Una conciencia vaga y subjetiva de este·
hecho es lo que siente Meursault durante la mayor parte·
de la novela. El breve pasaje siguiente es caracteristico:
Un poco mas tarde, con el prop6sito de hacer algo, recogi·
un diario viejo y lo lel. Reeorte un aviso de las Sales
Kmschcn y lo pegue en un viejo album en el cual ponia
los rccortcs de diario que me parecian divertidos. Me lave·
las manos y par ultimo me sente en el balc6n.
El aburrimiento de Meursault, tal como aqui se lo des-
cribe, en forma breve, podria ser provocado por cual-
quiera de una multitud de causas diferentes. Sin em-
bargo, a medida que se acumulan pasajes similares se·
va configurando Ia conciencia del absurdo. Esta es la
forma mas sencilla y mas evidente en que Camus, al
~aducir su filosofia del absurdo en imagenes, sigue
s1endo un novelista al mismo tiempo que transmite su
5
Entrevista con Robert D. Spector publieada en Venture,.
III, 4 (primavera, verano 1960, pag. 38 ). Camus escribi6
sus respuestas al cuestionario de Spector en diciembre
de 1959, alrededor de quince dias antes de su muerte.
25.5
propia vision de la condici6n humana. Las imagenes de
Meursault ejecutando ciertas acciones, o de los objetos
que lo rodean, estan acumuladas pero permanecen sin
relacion entre sL Tampoco contribuyen a formar un
modelo de conducta, o un trasfondo organizado. Como
<:onsecuencia, aumenta el sentimiento ya fuerte de in-
coherencia. En la medida en que se usa la narracion
en primera persona, se contribuye aun mas a dar la im-
presion del desapego del autor, a mostrarnos ciertos
acontecimientos que escapan a la comprension de Meur-
sault, sin que el mismo Meursault nos lo cuente.
De hecho, en gran medida es cierto que Meursault no
es consciente de la alienaci6n antes del juicio. Por lo
contrario, esta bien adaptado al mundo fisico y lo dis-
fruta ampliamente. A lo sumo, tiene una vaga impresi6n
de desajuste respecto de la sociedad. Un ejemplo de
esto, es el hecho de que encuentra desprovista de sen-
tido a Ia mayor parte del ritual social que acompafia
las exequias de su madre. Se da cuenta tambien de que
su patron y su novia lo encuentran extraiio en algunas
casas. Pero el punta crucial de la primera mitad de El
extranjero consiste en el hecho de que Meursault apare-
ce como marginado solo allector y no a si mismo. Uno
·de los resultados de esto, es que de esta manera Camus
puede preparar al lector para el juicio que luego pro-
nunciara Ia sociedad contra Meursault. Hasta cierto
punto, alienta al lector a apoyar al fiscal. Con el mismo
criteria, intenta prevenir cualquier identificaciCm senti-
mental del lector con Meursault. Con este procedi-
miento, Camus empuja al lector a desprenderse de sus
simpatias hacia Meursault, y luego se asigna la tarea
de justificar su personaje al mismo tiempo que incita
al lector a censurarlo. Esto crea un clara sentimiento d e
ambigiiedad moral en Ia novela. 6 Es verdad que Meur-
sault mato a un hombre -es posible que lo haya hecho
6 En el notable anaiisis de L'Etranger -Sur ttn heros paien,
Paris, Gallimard, 1959- el profesor Robert Champigny
discute todo el problema en detalle. D escribe el asesinato
del arabe por Meursault como un hecho mas que como un
acto, pags. 96-97, y muestra c6mo Meursault se sabe cri-
minal y e6mo al mismo tiempo no experimenta culpa.
256
en la creencia de actuar en defensa propia-, pero tam-
bien es cierto que ha sido juzgado injustamente y con-
denado a muerte. Camus no utiliza esta situaci6n s6lo
para atacar la pen a capital ( aunque sin duda constituye
un elemento de la novela; es en verdad significativo que
el manuscrito de Camus tenga en uno de los margenes el
dibujo de una guillotina) . En forma mas especifica, en
el contexto de la novela, la situaci6n significa una con-
frontaci6n entre el lenguaje simple y directo d e Meur-
sault, quien a menudo admite la incertidumbre y no
dice mas alia de lo que se propane, y el lenguaje pu-
blico falso y dogmatico del tribunal que a menudo no
tiene un significado que pueda confirmarse en la vida
d el individuo. La corte de justicia y la sociedad que
representa se remite a conceptos y absolutos que no
tienen fundamento en la realidad y que la adhesion
honesta a la experiencia humana sin mencionar la reali-
zaci6n consciente del absurdo, demuestra ser carente
d e significado. Este, entonces, es otro media indirecto
pero natural mediante el cual Camus transmite su propia
concepcion de lo que implica el absurdo.
En su tratamiento confuso del tiempo, se puede encon-
trar una complicada instancia de la objetividad y el
d esapego que el mismo Camus atribuy6 a la novela.
Habiendo comenzado a registrar la muerte de su madre
el mismo dia en que recibi6 la noticia, Meursault cambia
su punto de vista transitorio con inconsecuencia casi
apabullante. Algunas veces escribe sabre los sucesos
mientras ocurren, y luego procede a dar un informe
re trospectivo de otros sucesos que sin duda ocurrieron
despues. En la segunda mitad de su novela, a diferencia
de la primera, escribe en lo fundamental, aunque no
siempre dcsde un punta en el tiempo muy ccrcano al
de su propia muerte. Este esquema de tiempo es dificil
que sea el resultado de una simple negligencia por
parte de Camus. Pienso que deberia verse como parte
de su intenci6n ir6nica. 7 Quiza se pueda interpretar
como un testimonio mas del absurdo a b·aves de la
incoherencia de la experiencia, pero es mas probable
1 Quilliot, op. cit. pag. 38, cita a Camus dieiendo: "Toda
mi obra es ir6nica."
257

que la relaci6n en permanente modificaci6n .entre "yo"
el narrador, y el "yo" visto por el narrador suva a otro
prop6sito. Race dificil toda separaci6n clara entre los
dos Meursault: el Meursault que puede entender con
su pensamiento las declaraciones de la corte de justicia
( y hacer·las comprensibles para el lector) y el Meursault
que no entiende estas declaraciones como aplica?a~ a. ~u
propia experiencia. De la misma manera, la drstmcwn
entre el Meursault relativamente articulado de las pa-
ginas finales y el pagano genuino de la primera part~
esta borroneada. El resultado es otra forma de ambr-
giiedad y sostiene la objetividad. y e~ desape~?· ~e pu~­
den conservar dos puntos de vrsta Irreconcihab1es. Sm
duda, Meursault es por fin "absuelto" en el sentido en
que Camus utiliz6, el term.ino con anterio~·ida.d.' p~~·o
esta absoluci6n esta muy drstante de toda ]Ustrhcacwn
moral directa y simple del personaje principal. Su jus-
tificaci6n esta indicada en forma mas oblicua por una
serie de reminiscencias de Cristo, que terminan con
una referenda a consttmmaf:um est en la frase final de
la novela.
En La peste ( escrita en 1944-47; publicada en 1947)
el desapego se mantiene mediante formas menos eom-
plicadas. Esto se debe, sabre todo, a que la novela est:1
.. eonstruida en torno del simbolo cenh·al de la plaga.
En consecuencia, los dos significados figurado:; de la
plaga -Ia ocupaci6n alemana y el absurdo- , no sc
describen en forma dirccta y natural. Ambos estan pro-
sentados de manera oblicua, simb6lica, mc)diante nn
informe realista de la cpidemia al que sigue con facilida(l
el desapego y un recurso de estilizacion. Del empleo
del sl.mbolo resultan otras consecuencias. En primer
Iugar, al evitar un relato directamente r ealista de Ia
Ocupaci6n, Camus pudo permanecer libre de 12resiones
contempon1neas y prejuicios personales que dcfonnaron
muchos tratamientos de esc tema. La representa<.:i{m
simbolica en La peste no tiene en cuenta el partidismo,
aunque conserva un sentido genuino de protesta moral.
En verdad, mediante Ia acci6n generalizadora del sl.mbo-
lo, la ocupaci6n nazi se coloca en un contexto hist6rico
amplio de todas las tiranias sociales y politicas y Ia
258
justificaci6n de la resistencia a elias. En segundo Iugar,
al presentar una apreciaci6n simb6lica de Ia rebeli6n
contra el absurdo, Camus se ve obligado a h·ansmitir
sus ideas mediante imagenes y evitar el lenguaje con-
ceptual. Algunos de los temas principales de La peste
-separaci6n, fraternidad, buena voluntad, protesta-
estin de este modo presentados por media de situaciones
humanas concretas y eluden los maticos sentimentales
que tales ideas tendieron a adquirir en las {Iltimas pa-
ginas de El hombre rebelde. El empleo en la novela, de
un simbolo que todo Io penetra, aunque contribuye al
desapego, neutraliza Ia absh·acci6n bacia la cual se
inclina el desapego por su efecto integrador. La Ocu-
paci6n y el absurdo, Ia experiencia concreta y la idea
especulativa estan incluidas y referidas dentro de la
sola imagen de Ia plaga. Asl., los problemas abstractos
que surjan de la especulaci6n humana estan vinculados
de manera estrecha con una experiencia polltica real
vivida por los seres humanos. El absurdo no esta limi-
tado a la conciencia de un universo ajeno, al que los
hombres no pueden darle significado satisfactorio al-
guno. Est{t presente tambiE:n, en una reacci6n a esta
situaci6n que impulsa a algunos hombres a esclavizar
a otros. Sin embargo, al proceder asi aceptan acliva-
mente el absurdo. Avmentan el poder de Ia cosa que
los escandaliz6 primero. De este modo, surge el hecho
de que Ia rebcli6n contra el absurdo debe incluir Ia
rehelic'm contra los sistemas humanos que Ie dieron mas
extension politica y social. Existe la hostilidad humana,
asi como la hostilidad natural hacia la digr::dad funda-
mental de los seres humanos.
El clima general de desapego a que da Iugar el simho-
lismo esta fortalecido por el metoda de narraci6n de
Camus. Mientras que en El extranjero emple6 una pre-
ser.taci6n directa en primer·a persona, aqui, en La peste
utiliza una forma de nauaci6n desapegada y an6nima.
Aun cuando el personaje principal, Rieux, se identifica
como el verdadero narrador, se niega a escribir en su
propio nombre. Su argumento consiste en que la catas-
trofe fue publica, no personal, y que por lo tanto
debe escribir por todos y no solo por el mismo. Dice:
259
- ~. " ... el narrador se ha propuesto la objetividad". Este
proyecto de objetividad es visto en el lenguaje bastante
atenuado de Rieux: "parece", "es posible", "segun toda
probabilidad", etc. Esta actitud, como es obvio, mantie-
ne al lector a cierta distancia de los acontecimientos
descriptos de manera que, una vez mas, como en El
extranjero, se impide la identificaci6n sentimental del
lector. Por afiadidura, un relato objetivo de los aconteci-
mientos y personajes sirve al prop6sito simb6lico de la
novela al alentar una posicion de desapego en el lector
que ayuda a hacerlo mas reoeptivo a sus implicacio-
nes metaf6ricas.
En La peste, el simbolismo y el desapego parecen estar
vinculados con la ironia y la ambigtiedad, aunque no
se determina en cuales ocasiones especificas y hasta que
punto. La ambigiiedad para las propuestas ir6nicas se
hace posible en varios puntos donde el sistema de equi-
valencias simb6licas en Camus se destruye en forma ob-
via. En el nivel de la plaga-Ocupaci6n hay muchas pe-
quefias incoherencias. Por ejemplo, el hecho de que los
cines y teatros de Oran estan llenos, es aplicable a las cir-
cunstancias de la Oc;1paci6n, pero apenas a las de una
epidemia. Por otra parte, los que resisten activamente
a la plaga utilizan los incineradores del campo de ai~­
laci6n para cremar sus vfctimas, mientras que en Europa
ocupada, eran con claridad los nazis, no los resistants
los que quemaban a sus victimas en el campo de con-
centraci6n. Se encuentran con facilidad otras instancias
de similar incoherencia. No obstante, en un sentido
mas general, la plaga parece un simbolo insatisfactorio
de la Ocupaci6n porque simplifica demasiado los dile-
mas morales de la ultima y ubica la inhurnanidad del
hombre bacia el hombre, a la que apunta en forma
continua, fuera del alcance de la responsabilidad hu-
mana. Aparecen problemas similares en ei nivel pla-
ga-absurdo, incluyendo la objeci6n obvia de que las
plagas son un fen6meno esporadico mientras que el ab-
surdo es un rasgo permanente de la condici6n humana .
Me inclino a pensar que alguna de estas dificultades se
deben a la inadecuaci6n del simbolo de Camus o al
260
manejo impropio de este. Pero _no es J?Osible creer q~e
todas estas incoherencias son mconsCientes. La teor~a
general y la pnictica de ficci6n d~ Camus . hace~ ~~s
factible que asi como en El extran7ero la d1stanc1a rro-
nica se logr6 mediante la elecci6n de un hombre que
habia matado a uno de sus semejantes, en calidad de
martir del absurdo, de la misma manera, en La pes~e,
la ironia y la ambigtiedad se co~servan e? form.a m-
tencionada contra una equivalenc1a demas1ado d1recta
entre el hecho narrativo y el significado simb6l~co.
Camus borronea los lhnites de su simbolo para ev1tar
la simplificaci6n excesiva. AI mismo tiempo conserva
intacta su validez general.
Una forma similar de ambigiiedad moral -la dificultad
frecuente de realizar una distinci6n precisa entre ino-
cencia y culpa- domina el tema de _La ,caida ( 1~56) ·
En este caso, la ambigi.iedad y; la uoma se sugwren
directamente a lo largo del monologo de Clamence. No
hay aqui el mismo empleo d e tales ~·ecursos formales
sutiles como en las dos novelas antenores. En un mo-
menta, Clamence dice: "La vida esta ordenad~ en .forma
ambigua" y en lo referente a esto su prop1a v1da se
asemeja a su apreciaci6n ?e I~ , vida e~ general., <?o-
menz6 su carrera con una s1tuacwn venta]osa y d e cx1to,
repiticndo las afirmaciones confiadas >: aceptando las
claras distinciones h echas por el pensam1ento y la moral
publicus. Pero un hecho en particular, una . falta de
coraje por su parte, cambi6 toda su perspechva, tras-
troc6 su valoracion de si, lo introdujo en un mundo
de verdades inc6modas e incertidumbres inquietantcs.
Como consecuencia, ahora se da cuenta de que su
modestia anterior le permiti6 brillar entre sus se~e­
jantes, su defensa de l}os mas debiles lo ayud6 a tnun-
far, sn bondad le dej6 domin~r. El reverso compro-
metedor de cada una de sus vutudes de esta manera
se Ie revela sin que se le ofrezca algun determinado
principia de evaluaci6n.
Una forma secundaria de ambigiiedad ir6nica se pre-
senta en la reacci6n de Clamence a su descubrimiento.
Adopta el papel ambivalente de lo que el denomina un
261
,
 JUeZ penitente". Es decir, confiesa su propia culpa
:al parecer con arrepentimiento, pero lo hace con el
prop6sito de poder condenar al que lo escucha por
culpa comparable, y asi juzgarlo. Camus todavia agrega
una capa mas de ironia a la novela ya que el mismo,
.c omo es obvio, esta juzgando a Clamence por usar esta
estratagema para juzgar a otros.
El juicio tambien le corresponde a Clamence en Ia me-
dida en que parece ser u,1 ir6nico autorretrato de Camus.
E ste aspecto se observa en muchos detalles, y no en
menor grado, en la relaci6n entre Ia desviaci6n moral
.de Clamence y Ia incomodidad misma de Camus res-
pecto de Ia eminencia moral a la que lo habian elevado
.a p esar suyo sus lectores y comentaristas. Al mismo
tiempo, por supuesto, la "caida" de Clamence implica
reacciones por su parte que Camus no aprob6. Lo que
empez6 como desapego ir6nico se convierte, par ultimo,
en una separaci6n radical.
El metoda de narraci6n de La cafda de nuevo exalta
la ambigtiedad y el equivoco que rode6 a Ia novela
en muchos aspectos. AI emplear Ia forma de mon6logo
no solo apunta a Clamence como un "comediante tdt-
gico". Tambien hace que ellector no pueda estar seguro
.cuando, o basta que punta, Clamence esta diciendo Ia
verdad. No podemos estar seguros de que Clamence, o
·Camus, de a entender lo que piensa en ningun mo-
menta. Tampoco podemos estar seguros de cual de sus
muchos papeles desempeiia en particular Clamence.
Esto tambien es cierto respecto de la actitud ambigua
bacia el cristianismo que surge de la novela. Por fin, en
un comentario como el que sigue, Camus basta asu-
me un desapego claramente ir6nico bacia su material
.ambiguo: "No puedo dilatar mas el relato a pesar de
mis digresiones y los esfuerzos inventivos que, espero,
usted apreciara en su verdadero valor." Resulta evi-
·d ente, entonces, que La caida contiene una red compleja
.de actitudes ambiguas y comentarios ir6nicos. Este rasgo
clominante de Ia novela hace una aparicion ultima en
Ia afirmaci6n sarcastica con que terrnina La caida:
;262
"Ahora es demasiado tarde. Siempre sent demasiado
tarde, jafortunadamente!"
Los aspectos que he acentuado en las tTes novelas:
tambien se encuentran, aunque par lo habitual en forma
mas simple, en los seis cuentos de El exilio y el reino·
( 1957). El significado del titulo general no es del todo·
clara aunque tomo el "exilio" en cuesti6n, para refe-
rirme al hecho de que puede decirse que todos estos
cuentos transcriben la experiencia de alienacion tanto•
del mundo natural, como de otros hombres o ambas.
El significado preciso de "el reino", resulta mas dificil
de determinar. Una experiencia momentanea de pro-
funda parentesco con el universo material parece sugerir
una direcci6n en la que puede residir ( vease La femm(':
adultere). El cuento final ("La pierre qui pousse") su-
giere Ia fraternidad humana como un reino ideal, y Ia
amistad como un posible media de vislumbrarlo. Pero.
por ultimo, el cxilio y el reinado se combinan en forma
mutua. En El mito de Sisifo Camus escribi6 que para
el hombre que es consciente del absurdo "el infierno de
lo inmediato es por ultimo su reino". En este sentido d
dilema de la condicibn humana surge de la combinacibn .
la estrecha identificaci6n d e cxilio v reino. El munch
de la naturaleza y d e los homhres ~)S, para Camus, el
unieo reino del hombre, aunquc Ia concienda dd ab-
surdo es conciencia del exilio qne el hombm esl{t ohh-
gado a experinwnlar ann dmiiTo d e los propios conFine~·
de cse reino. ·
En estos cucntos est(t el habitual desapego en Ia medi-
da en que Camus cxpone en forma incornplcta su sig-
nificado m{ts amplio, en sn afan por evitar qnc :;1,
conviertan en panflctos filos<'>ficos. Las circunstancias UP-
talladas en cada cuento a menudo parccen estar muv
alejadas de los temas impHcitos en su titulo generaL
Ademas, no se nota un ah'u1 excesivo por analizar los
problemas incluidos. Par ejemplo, la idea de malenten-
dido inevitable y d e prop6sitos encontrados en las rela-
ciones humanas (una idea no necesariamente reiiida con
cl acento puesto por Camus en la amistad) recibe un
tmtamiento de narrac:i6n simple, t~nto en "Les mnets "''
263
 como en "L'hOte". La ambigiiedad y la ironia estan BIBLIOGRAFIA
presentes otra vez en diversas formas particulares, y con
mas frecuencia en el hecho de que a los personajes Novelas
principales de los cuentos no se les concede transfor- L'etranger, Paris, Gallimard, 1942.
marse en heroes ejemplares. Sin embargo, en el ultimo La peste, Paris, Gallimard, 1947.
analisis, uno admira fundamentalmente otros aspectos La chute, Paris, Gallimard, 1956.
de esta coleccion: la notable amplitud de la gama de
Cuentos
estilos que domina Camus; la destacada interpretacion
del espiritu de Iugar; una nueva solidez y riqueza en L'exil et le royattme, Paris, Gallimard, 1957.
su descripcion del personaje. Durante una conversacion
privada se refirio a estos cuentos como "ejercicios de
estilo". No se puede dudar de que ademas de sus propios
meritos intrinsecos representan una serie de experimen-
tos realizados con el fin de crear una forma artistica
.aun mas satisfactoria para sus ideas filosoficas.

Respecto de estos comentarios sobre la obra de Camus

presente un informe muy reducido de ello. Me limite a
:sefialar unos pocos recursos formales en cada novela.
Parecia razonable proceder asi porque ya se escribio
mucho sobre el contenido filosofico de la ficcion de
Camus, pero se le presto poca atencion ados problemas:
a) como vio la conexion entre sus ideas y su obra
imaginativa; b) que recursos uso para conservar un
·equilibrio satisfactorio entre su pensamiento y su arte.
Creo que donde mejor se puede observar la naturaleza
de su pensamiento y los logros de su arte, es en un
estudio de recursos tales como el desapego, la ambi-
giiedad, la ironia y Ia estilizacion general resultante de
ellos. Estos proporcionan el fascinante espect:'tculo de
un novelista que intenta ser un filosofo mediante un
despliegue sutil y original de los recursos de Ia ficci6n
en prosa.

John Cruickshank

265

11
Alain Robbe-Grillet
Robbe-Grillet es el mas destacado del grupo de escri-
tores que en los ultimos aiios se hicieron famosos como
exponentes de esa fugaz entidad, le nouveau roman. En
el lapso de siete aiios produjo cuatro novelas, Les gom-
mes (1953), Le voyeur (1955), La jalousie (1955) y
Dans le labyrinthe ( 1959) y dos manifiestos sorpren-
dentes. En conferencias publicas y entrevistas periodis-
ticas proclam6, una y otra vez, que ha llegado la hora
de realizar en la novela la revoluci6n estetica que se
produjo ya en la musica y la plastica. AI principia, tanto
sus libros como sus declaraciones te6ricas suscitaron una
oposici6n considerable, y tuvo el honor de verse in-
crepado en publico por Franc;ois Mauriac, que lo acus6
de deshumanizar la literaiura. Pero, en la actualidad, ha
logrado una considerable aceptaci6n; se consagr6 como
una figura con autoridad en la escena literaria de Paris,
y Ia traducci6n inglesa de su tercer libra, La jalousie,
despert6 interes y admiraci6n en este pais. Pero las
inferencias filos6ficas y el valor artistico de su obra no
se pueden determinar con facilidad. Se puede invertir
mucho tiempo tratando de encontrar analogias entre el
y las otras figuras principales de Ia tendencia experi-
mental, en particular desde que Robbe-Grillet las reuni6
a su alrededor en las Editions de Minuit, de la cual es
el lector principal. Nathalie Sarraute, Michel Butor,
Claude Simon y otros, a veces son considerados como
una escuela de Ia cual Robbe-Grillet constituye su ·cen-
tro. En realidad, la fundamental semejanza entre muchos
266
de estos escritores es su oposici6n a Ia denominada no-
vela "tradicional", "bmguesa" o "balzaciana" y al punta
de vista que seglin se dice transmiten; y aun esta
oposici6n es complicada, porque Butor se proclama un
apasionado balzaciano. En lo que se refiere a su acti-
vidad concreta, cada uno de estos novelistas experimen-
tales tiene que ser considerado por separado. No es
seguro que se admiren el uno al otro, ni que lean sus
obras reciprocamente. Por lo tanto, el estudio de los
otros -aparte de Butor, que basta cierto punta es un
imitador de Robbe-Grillet- poco aporta a la compren-
si6n de Robbe-Grillet. Una dificultad mas consiste en
que sus afirmaciones te6ricas son mucho mas claras que
su practica real y, en rigor, no se refieren a los aspectos
mas enmaraiiados de su obra. A pesar de Ia prontitud
para defender su version de le nouveau roman en de-
bate ptlblico, me parece reticente respecto de sus im-
pulsos basicos. No puedo deducirlos de sus novelas
con confianza, y puedo asimismo admitir las limitaciones
de mi enfoque d esde el comienzo. EncuEmtro intere-
santes sus ideas y su frances maravillosamente preciso,
pero me resulta imposible responder a ninguna de sus
novelas, sabre todo si trato de leerlas como tales. Cada
una es enigmatica, y no tengo certeza respecto de Ia
calidad del enigma, en especial desde que el mismo
Robbe-Grillet declar6 en forma alga peiversa que le
disgustan los misterios.
En teoria, tiene dos actitudes fundamentales que se
refieren, respectivamente, a nuestra vision del mundo
exterior y a nuestra captaci6n de la realidad psicol6gica
interior. La primera fue expuesta en forma excelente en
sus dos manifiestos publicados en La N ouvclle Revue
Frangaise: "Une voie pour le roman futur" (julio 1956)
y "Nature, humanisme et tragedie" ( octubre 1958). La
segunda la menciona de manera incidental, sin defen-
derla demasiado.
Aun cuando jamas admiti6 deberle algo a Sartre, se lo
puede ubicar en la linea de desarrollo postsarhiana por
su sentido del caracter ajeno del mundo y sus reflexio-
nes antiburguesas. Cuando se le pregunta acerca de su
267
___. ·_-_-_-_---- :==--=====

antepasado literario, responde: "Las cincuenta primeras
paginas de El extraniero de Camus y las obras de Ray-
mond Roussel." (Roussel es un escritor casi desconocido
que muri6 a principios del h·einta y era un excentrico
rayano en Ia locura.) Cientifico por preparaci6n y mas
especialmente un experto en agricultura tropical, Rob-
be-Grillet no exhibe signos d e amplia lectura literaria,
pero p arece posible que haya sido influido por Kaflca,
Simenon y Graham Greene, para · mencionar s6lo tres
nombres que surgen cuando uno lee sus libros. Aunque
esta mas pr6ximo a Sartre en su obsesi6n con los objetos
inanimados, al mismo tiempo llega mas lejos que Sartre
al afiimar que nuestra aprehensi6n normal del mundo
exterior esta corrompida por una larga tradici6n de
humanismo burgucs. En rigor, critica con energia tanto
a Sarb:e como a Camus (luego de las primeras cincuenta
paginas de El cxtraniero) por ceder al scntimentalismo
de la visi6n tradicional, cnando cst{m en el acto de
proclamar Ia naturaleza irreductihle del universo ma-
terial. Son culpables de utilizar rnetaforas; y en la
opinion de Robbe-Grillet, una metafora es una falscdad
o una capitulaci6n. Por ejemplo, hahlar de la "ma-
jestuosidad" de una montana ode una aldea "anidada" en
un valle constituye postular entre el hombre y el mundo
material una relaci6n emocional que no existe o que
s6lo existe a traves de una ilusion. La montafi.a tiene
una cierta altura y una cierta forma; la majestuosidad es
una concepcion que le imponemos nosotros. La aldea
anida solo si por un momento h·ansferimos nuestra per-
sonalidad humana a ella. Por supuesto, semejante uso
metaforico del lenguaje se remite a mucho antes del
comienzo del hun1anismo burgues y, si se lo presiona,
Robbe-Grillet llegara aun a admitir que todo ellenguaje
fue en sus origenes metaforico. Quiza singulariza el
humanismo burgues para atacarlo, porque el humanista
confiado, mas que cualquier otro, supuso que el mundo
es el dominio del hombre. En Ia perspectiva de Robbe-
Grillet no es asi. La creacion material solo es, inde-
pendientemente del hombre. Ellenguaje puede utilizarse
para definirlo desde nuestro angulo de vision humano
con la condicion de que procuremos demostrar que no
existe complicidad entre las cosas como son y nuestras
268
emociones humanas. De alii sus pasajes ahora famosos
que consisten en minuciosas definiciones de formas, co-
lores y distancias.
Lo que condena Robbe-Grillet es, en forma obvia, el
uso antropom6rfico d e Ia naturaleza como una caja
arm6nica o como un reflector. En ingles, desde Ia epoca
de Ruskin nos referimos a esto como a una falacia
patetica, termino para el cual no hay equivalente ade-
cuado en h-ances. Su objecion a lo anterior adopta en
realidad dos formas: observa en ella a) el germen de Ia
tragedia y b) el primer paso hacia Ia creaci6n ilicita
de Dios. No puede reprochar a Sartre, el ateo, d e una
.debilidad bacia Dios , pero puede, y lo h aec, sospechar
de su descripcion del absurdo del mundo de tal manera
que esta misma tiene el efecto catartico de producir una
fmma de reconciliacion. El protagonista de La nausea
vive una relacion d e discordancia profund amente dra-
matica con lo que lo rodea, y esto lo conduce a recurrir
al empleo abundante de metaforas. Roquentin inunda
al nogal del parque municipal en Bouville con compa-
raciones, todas desf::tvorables pero indicativas - segun
Robbe-Grillet- de una suerte de apropiaci6n a traves
del odio. Para el, el tono general de La nausea es de
un desasosiego intenso definido de manera metaf6rica, y
que por lo tanto acept6 con tragica resignaci6n:
... Ia solteria melanc6lica de Roquentin, Ia perdida de su
:unor, su "vida arruinada", el destino sombrio y ridiculo
<lel Autodidacto, la maldici6n general de Ia vida en Ia
tierra, de este modo parecen elevarse al nivel de una
nccesidad superior. Pero en este caso dque pasa con la
libertad? Aquellos que se niegan a aceptar la maldici6n
quedan expuestos a Ia suprema condenaci6n moral: seran
acusados de "despreciables". Es como si Sartre -quien no
pncde ser acusado de esencialismo- al menos en este libro,
1mbiera llevado las concepciones de naturaleza y tragedia
a sus ultimos limites. Una vez mas la lucha contra estas
-eoncepciones s6lo sirvi6 para darles mas fuerza. (N.N.R.F.,
octubre 1958.)
No es seguro hasta que punto Robbe-Grillet desarrollo
critica por su cuenta, y hasta donde pudo haber
<.'Sbt
269
sido sugerida por el critico neomarxista Roland Barthes.
Antes que Robbe-Grillet produjera alguna obra te6rica.
Barthes habia publicado en Critique (julio 1954) un
analisis entusiasta de la primera novela de Robbe-Grillet
Les gommes, a la que veia como un intento de b·atar at
mundo sin hacer ninguna concesion a la sospechosa
blandura de la tragedia. Cuando Robbe-Grillet escribi6
Nature, humanisme et tragedie en 1958, utilizo como
epigrafe un extracto de otro articulo de Barthes, como
si estuviera por completo de acuerdo con el analisis que
este hace de su obra y acepto el proyecto que esboza
Barthes:
La tragedia es solo una manera de recoger la infelicidad
humana, de subsumirla, y asi justificarla bajo la forma de
necesidad, sabiduria o purificacion: la exclusion de este
proceso y la busqueda de medios tecnicos para evitar la
trampa que tiende ( nada es mas insidioso que la tragedia)
es una respuesta necesaria al hoy. ( N.N.R.F., octubre 1958.)
Otros criticos neomarxistas asumieron la opm10n, con-
tl·aria, de que la tragedia genuina, que solo es posible en
la ausencia de una creencia religiosa, es una manifes~
tacion vigorosa de la lucha prometeica del hombre
contra lo desconocido. Sin entrar en el discutido pro-
blema de la verdadera naturaleza de la tragedia genuina,
podemos al menos argiiir que la objecion de Robbe-
Grillet a la modalidad tragica es una cuesti6n de
temperamento, desvinculada por completo de todo d eseo
de acci6n politica. Nunca demostr6 interes alguno por
la politica. Su conviccion antitragica esta ligada con la
creencia de que la blandura tragica introducida por
la metafora indica una actitud contemplativa equivocada
bacia el universo. Para decirlo lisa y llanamente, si se·
empieza usando metaforas, sc puede terminar creyendo·
en Dios, porque Dios no es mas que la forma mas
generalizada de la falacia patetica. ( Sartre no lo ha
sostenido asi, pero Camus pareci6 estar casi a punto·
de hacerlo en su Ultimo libro.) En un parrafo sorpren-
dente, Robbe-Grillet vuelve a formular el enfoque mar-
xista y freudiano seg{tn el cual Dios es una proyeccion
del sentido humano del misterio, una hipostacion de la
270
sed del hombre por una respuesta al enigma del uni-
verse. En forma incidental, el pasaje haria un buen
comentario filosOfico del poema de Walter de la Mare
'l'he Listeners: '
Grito. Nadie responde. En lugar de llegar a la conclusion
de que no hay nadie alH -que podria ser lisa y llanamente
m1 hecho verificable, fechado y localizado en el espacio y
cl tiempo- decido comportarme como si hubiera alguien,
alguien que por razones desconocidas se abstuvo de con-
testar. A partir ue ese momenta, el silencio que sigue a
mi grito ya no es un verdadero silencio; esta dotado de
un contenido, una profundidad, un espiritu; y este espiritu
me remite al mio. La distancia entre mi grito, que todavia
suena en mis oidos, y el silencio (tal vez sordo) de frente
a quien esta dirigido, se convierte en una angustia, en
una esperanza y una desesperaci6n; otorga un significado
a mi vida . De alii en adelante, a Ia {mica cosa a la que
le atribuire importancia sera a esta falsa vacuidad y a
los problemas que me plantea. dDeberia seguir gritando?
,!Deberia gritar mas fuerte? ,!0 acaso seria mejor usar una
serie de palabras distintas? Trato otra vez ... muy pronto
me doy cuenta de que nadie contestara; pero Ia presencia
lnvisible que sigo creando al gritar me obliga a continuar
para siempre rompiendo el silencio con mi desdichado grito.
Pronto, el sonido retumbante empieza a confundirme. Embe-
lesado, · por asi decirlo, grito otra vez . . . y otra vez. Por
fin, mi conciencia perturbada traslada mi soledad exasperada
a una necesidad superior y a una promesa de redencion.
( N.N.R.F., octnbre 1958.)
En lo esencial, entonces, Robbe-Grillet objeta las me-
tafoms porque son tragicas, y la hagedia porque es una
forma velada de la religion. Por supuesto, uno se podria
preguntar si este sistematico rechazo por la metafora
no seiiala una tension, que podria denominarse un mie-
do religiose a la religion. Los no creyentes mas des-
euidados pueden arriesgar una metafora ocasional como
1111 medio de comunicaci6n oblicuo con sus semejarites,
sin sentir que capitulan ante lo desconocido. No obs-
tante, podemos reconocer el esfuerzo inicial de Robbe-
Grillet como otro intento por "purificar el lenguaje de
271

la tribu". En realidad, trata de abolir los ultimos vesti-
gios de la magia p rimitiva del Nombre.
T al vez valga la pena mencionar que el mismo Robbe-
Grillet explica que esta vision obstinadamente concreta
del mundo exterior no constituye por entero el resultado
de una vision directa de las casas como son, sino mas
bien un efecto del cine, y que quizas hubiera sido in-
concebible antes que el cine o la pantalla de la tele-
vision se convirtieran en parte de nuesh·a vida cotidia-
na. Sefiala que hasta la p elicula mas trivial, que solo
apunta a contar una historia, tiene un rasgo involuntario
y sorprendente, independiente por completo del argu-
mento. Las escenas· convencionales, cuando son foto-
grafiadas, pueden asumir un aire no convencional :
En la primitiva novela, los objetos y los gestos que for-
mahan la esencia del argumento desaparecieron del todG
para ser reetnplazados por su pura significaci6n; una silla
vada no era mas que una ausencia o una espera; una
mano sabre un hombro era s6lo una sefial de simpatia;
los barrotes de hierro en una ventana significaban nada
mas que la imposibilidad de la evasion . . . Pero ahora
vemos Ia silla, el movimiento de la mano y la forma de·
los barrotes. Su significaci6n permanece notoria, pero en
lugar de monopolizar nuestra atenci6n, parece ser un agre-
gado o hasta una cosa superflua, porque lo que nos im-
presiona persiste en el recuerdo y prueba ser esencial e·
irreductible a las vagas nociones mentales; son los gestos
mismos, los objetos, los movimientos y los perfiles hacia
los cuales la realidad se ha vista restituida en forma subita
e involuntaria por el hecho de ser fotografiados.
Puede parecer extrafio que estos fragmentos de la cruda
realidad que inconscientemente se nos ofrecen mediante
el relata filmado nos impresionen, con tanta fuerza, cuando
identicas escenas de nuestra existencia cotidiana sedan in-
capaces de curar nuestra ceguera. Parece que las con-
venciones de la fotografia ( su caracter bidimensional, el.
colorido negro y blanco, los limites del cuadro, las dife-
rencias en ia escala de acuerdo con el tipo de enfoque }•
272
nos ayuden a liberarnos de nuestras propias convenciones.l
(N.N.R.F., julio 1956.)
Esto explica por que, al leer a Robbe-Grillet, tan a
~enudo tenemos la in1presion de estar viendo una pe-
hcula cuya banda sonora se ha silenciado, o funciona
solo en forma intermitente y no nos parece estar siguien-
do el desarrollo de una accion que tiene lugar en la
vida real. Aqui otra vez, su supuesto es discutible.
Algunos pueden SE:ntirse perturbados por el contenido
d?cumental de relatos filmados, precisamente porque el
em~ ,puede dar con tanta fac~idad una enorme signifi-
cacwn a una rama que se ag1ta en el viento o a una
sombra que se mueve sabre una pared. Los documen-
tales artisticos explotan esta facilidad con absoluto des-
caro. Resulta evidente que Robbe-Grillet no esta a favor
de tal tendencia, pero dSe da cuenta de que la falacia
patetica puede ser aun mas poderosa al ser inarticulada,
o al expresarse d e m anera directa? Se puede destruir el
ilusorio "coraz6n rom{mtico de las cosas" al cual se
refiere Barthes en forma burlona, y basta ~eemplazarlo
por una forma igualmente incierta de lacrimae rerum
que adhiere a la superficie como una pelicula de rocio.
Para mi, las descripciones de Robbe-Grillet con fre-
cuencia tienen el encanto de los hechizos matematicos ·
es decir, su intento por suprimir una forma de magi~
conduce a Ia creaci6n de otra.
Algunos d e los criticos que acusaron a Robbe-Grillet de
deshumanizar la novela, quiza se sintieran exasperados
por sus complicadas descripciones visuales, pero lo que
e? realidad los inquieto es el problema, un poco dis-
tmto, de la ausencia en su obra de todo contenido
psicol6gico reconocible y tradicional. Tanto Robbe-
Grillet como Barthes pasan con mucha rapidez por este
punta, como si su conexion con el inventario objetivo
del mundo exterior, fuera obvia. En el articulo en e1
cual realiza un analisis de Les gommes, titulado "Une
1
· Sartre admiti6 una revelaci6n comparable mediante el
due. Dice que la satisfaccion de observar las escenas foto-
grafiadas lo ayud6 a apresar la noci6n del impulso hacia la
coincidencia con el ser.

Iitterature objective", Barthes s6lo dice bacia el final
que no va a discutir el libro como un relato salvo para
senalar que:
l. t ioridad esta puesta entre parentesis; los objetos,
i~~ :s;~c~~s y los movimientos del hombre de uno al _otro
estan elevados al rango de sujetos. La novela se co~vJerte
en una experiencia directa del medio del hombre s~n. que
este pueda exigir forma alguna de psicologia, ~etahs~ca. 0
·
pstcoana 'l1·s1·5 con lo<., cuales acercarse al · escenano
· 4 )ob]etiVO
que descubre a su alrededor. (Critique, Juho 195 .
En su primer manifiesto, Robbe-Grillet d,e~ica s6lo ~n
parrafo al problema del conten_ido psicologJCo. ~o ~Jto
juntamente con el par~·~fo ant.enor para ~emostrar como
se produce la transicwn o b1en el salta.
De esta manera los objetos van a perder en forma gradual
su carkter incierto y sus secretos, abandonaran su falso
· t · la interioridad dudosa que Roland Barthes de-
mis eno,
· . "el coraz6n romantico de l as cos as " . L as cos as· no
nomma , . d f' ·d d 1 pro
sen'tn ya el vago reflejo del espuitu m e m1 o e
tagonista, la imagen de sus sufrimientos. o las bases para
sus d eseo S. 0 bl·en , podria sucede1 que s1 las cosas .aceptan
, dosa; por eso -podda decir Robbe-Grillet- liberense de
tal tirania, la aceptaci6n s6lo sera apare~te me]Or aun
para aemustrar cuan distantes de ella estan.
2 todo eso, muestren a su personaje en una situaci6n
En cnanto a los personajes de la novel_a, ellos P,ueden
admitir una gran cantidad de interpretacJOn.cs; segun los
intereses del lector, pueden dar lugar a todo tip?. de comen-
tario psicol6gico, psiquhltrico, religioso o politico. Pro~to
se perc1·b·1ra' cuan
' 1·ndiferentes· son. a la que
. . sel denomma
, quiere que sus libros tengan la existencia s6lida e in-
riqneza. Mientras que el protagomsta trad!C~ona esta C?,~s-
tantemente tergiversado, abrumado o destnnd,o por las ~~r
terpretaciones" que el autor sugiere para ~1, Y en to o
momento relegado a otra parte intangib~e e mestable, cada
vez m{ls lejano e indistinto, el protago~~sta del futuro, ~o~
lo contrario, se quedara en el mismo sitiO. Los c~mentanos
estaran todos en otra parte; comparados con su Irrefutable
2 Al tradncir esta frase advierto que asume la forma lin-
giiistica de atribuir volnntad a las cosas. <!Un error de
pureza doctrinal?
presencia, aparecenii" como inUtiles, superfluos y basta des-
honestos. ( N.N.R.F., julio 1946.)
Esto parece ser todo lo que Robbe-Grillet escribi6 sabre
el tema, aparte de ridiculizar la noci6n tradicional que
representa Ia preocupaci6n del novelista por "penetrar
profundamente" en la naturaleza humana. Lo que el
denomina "los antiguos mitos de profundidad" seran
desacreditados. En lo que se refiere a la "naturaleza
humana" la trata en la polemica como una expresi6n
c6mica y anticuada; se va a oponer a cualquier objeci6n
con la observaci6n: Ah, vous croyez encore a la natme
humaine, vous! Quizas otra vez, va a dar un paso mas
adelante de los existencialistas al ampliar su concepto de
la libertad al punta de decir que el hombre no puede
definirse sino como una pauta de conducta en un mo-
menta dado. Analizar los estados del espiritu confiada-
mente en terminos de amor, odio, ambici6n o cualquier
otra abstracci6n fluctuante es, sin duda, tan cenagoso
para nuestro enfoque de la realidad interior como cuan-
do procedemos con el mundo exterior en terminos de
- metafora. En estas aplicaciones internas, el vocabulario
tradicional est:\. mas cargado a{m de significaci6n du-
dada sin comprometerse con ninguna suposici6n acerca
de su realidad interna.
Cierta vez, durante una entrevista periodistica, declar6
que no es tarea del novelista proporcionar una expli-
caci6n, sino crear un objeto, y resulta evidente que
dependiente de una estatua o un cuadro, que resisten
toda reducci6n anecd6tica o intelectual. Esta, tal vez no
sea una ambici6n tan nueva como el argumenta. En El
exl'ranjero, Camus se concentr6 en el comportamiento
y lo dej6 finalmente sin explicar, y uno se imagina que
se vio impulsado a proceder asi por el ejemplo de escri-
tores como Hemingway, quien enfatiz6 Ia acci6n y trat6
a la reflexi6n como afeminada y por lo tanto aconsej6
abstenerse de ella. En realidad, cuando uno los observa
mas de cerca, todos los grandes novelistas son mucho
275
mas descriptivos que explicativos; puede de{ir,~e qle
esto es cierto, basta para Proust, que llehv6 a la nre1:
. 1' . , l to mas extremo que aya ogra 0
pslCo oglCa a pun.d C d Robbe-Grillet denuncia
nove1a en ese senti o. uan °
" d. . 1" parece pensar en la repetlclon
· ·,
la nove1a tra lClOna 1 listas infe-
mecanica de recursos gastados por os nove T 1 t
ro es puramente crea o
1:
rim·es; que yo sepa no ha discu:!do adPr~?uesnt, moedid~
o Sten dha.l Pe' . d en la obra de otra gente
en que no esta mteresa .o .. ' y el {mico aspecto
sdino etn ~xwnesqaureshua p:~ppli~ad~l~~~ claridad es el trata-
e es a v1sl0 . · t ··osa-
miento de los objetos; sus fersona)eS son filS en
mente no tradicionales, no solo porque se. nos. da una
. formaci6n parcial sobre su realidad inten?r s~no ta~­
~~' r ue la trama en su totalidad es mlstenosa. o
1
~~: ~~ ~erteza de sus acciones ob~etivas, de la~erei~~
ciones objetivas entre ellos, del tledpol"b~~ ~jos d~
hechos tienen lugar. Por supuesto, ca a 1 ~
. 1o de "literatura objetiva", constituye una
ser un eJemp . d R bb G ·n t
estructura altamente subjetiva, hrma a o e- n e .
E rimera novela, Les gommes, Robbe-C?rillet ~~n
n hu penetrado en su ritrno y basta se permite, qmzas
~~ f~~~a inadvertida, unas pocas metaf?ras. Barthes
dice que s6lo puede ver una: el protagomsta tv~
lib ' ide una goma blanda; une gomme r,es .
a.o::
( da~~:.YJanda d6cil, dulce) . Hay algunas mas o~~ms
que es~: un rel~j despertador dej~ de sonar: at~c dn~
nement sur quelques sons avortes (con asom_ lO,. es
e otro asesino, dispnra y lo mata, justo en el momenta
pues de algunos sonidos frustrados) y el pr~fe~ar~o ~e
un cafe reflejado en los espejos de su esta ecm:len ,o,
, n ez en un acuario. Mas importan e aun
se par:clo~ u el;onajes son bastante tradicionales. El
es q~t ·o dpel cafe' pudo haber salido de Simenon y
propw an . ' lguna
ha un elenco de otros persona]eS que estan en a .
Yd.d 1" dos y basta mantienen conversacwnes
me 1 a ana 1za . .d 1 s
. t ligibles entre ellos. La originahdad resl e en a con -
me d ..
trucci6n y en algunas escnpcwnes.
El rmaz6n es el de una espeluznante historia de detec-
tiv:s Una pandilla de terroristas, siguiendo un p~~n, se
ha ~bocado a la tarea de asesinar a algunas lguras
276
clave del pais; no hombres famosos, sino gente impor-
tnnte pero menos conocida. La escena se desarrolla en
una ciudad de una provirlcia an6nima donde el profesor
Dupont, economista, muri6 a causa de un tiro que le
descerraj6 un pistolero a sueldo. Pero la realidad es que
Dupont no muri6; s6lo recibi6 una herida en el brazo,
pero de acuerdo con el mirlistro del Interior hace que
el hecho se de a conocer como si hubiera muerto a causa
de la herida en un sanatoria. Lo cierto es que se es-
conde en el sanatoria y se planea que parta para Paris al
dia siguiente en un autom6vil oficial. Se instruye a la
policia local para que no prosiga la irlvestigacion y no
se les proporciona ninguna informacion acerca de los
verdaderos acontecimientos. Envian a un policia especial
de Paris, Wallas, para que se ocupe del caso, pero tam-
poco este, en forma incomprensible, descubre la verdad
de los hechos. Vemos la acci6n fundamentalmente, a
traves de sus ojos mientras deambula par la ciudad
tratando de dar con la pista. Por fin, encuentra el cami-
no a la casa del profesor, la noche siguiente a las siete
y media, que es la hora en que tuvieron Ingar todos
los asesinatos anteriores. El profesor ha arreglado para
que un amigo vaya a su casa a recoger unos papeles
importantes que se necesitan en Paris. Pero este amigo
ha recibido una carta amenazadora y ha abandonado la
ciudad en medio del panico, de manera que el profesor
mismo tiene que ira la casa. Wallas, que piensa que es
en que el irlspector de la policia local esta tratando de
ponerse en contacto con el, Wallas, para adelantarle la
teoria seg{.tn la cual Dupont, despues de todo, no ha sido
asesinado y que solo ha desaparecido. En consecuencia,
el profesor esta vez es realmente muerto, solo que veirl-
ticuatro horas mas tarde. w alias mat6 al hombre cuya
muerte investigaba.
En Les gommes hay un marcado elemento c6mico, que
a prime1·a vista podria considetarse como una parodia
de una historia de detectives. Sabemos desde el co-
mienzo que la victima no fue muerta, y que la policia y
el agente especial estan buscando a tientas en la oscuri-
dad . Robbe-Grillet pareee haberse asignado la tarea de
277
mantener el suspenso, cuando Ia soluci6n ya ha sido
dada. Lo hace, de manera principal, contando Ia his-
toria desd e el pun to de vista limitado de W allas e
insinuando misteriosas conexiones. Algunos de los ot:ros
personajes sospechan de W alias, que tiene una seme-
janza inquietante con el supuesto asesino. Sabemos que
W allas lleg6 a la ciudad hace unos aiios con su madre
con el fin de visitar a alguien. Se rumorea que Dupont
tuvo un hijo ilegitimo con quien no tiene buenas rela-
ciones. dEs Wallas el asesino y el hijo? No puede ser,
porque ya se nos ha presentado al pistolero y al jefe
de la banda, pero la duda persiste hasta el final.
La acci6n tambien contiene muchos cabos sueltos. \Va-
llas se pierde constantemente en la ciudad y termina
en un puente giratorio (dpuede ser que la conexi6n sea
du pont: del puente?) .3 Todavia extrafio, entra en una
libreria que por casualidad atiende la esposa extra-
fiada de Dupont, y pide una goma de una determinada
clase. En una ocasi6n posterior, mientras esta en el
fondo d el mismo negocio, alguien, al parecer el verda-
dero pistolero, entra y compra una goma. Nunca se
nos dice por que se adquieren estas gomas y no se las
vuelve a mencionar. DiHcilmente pueden constituir
simbolos, ya que como hemos visto la politica declarada
de Robbe-Grillet, consiste en d espojar la m ateria in-
animada d e sus adherencias psicol6gicas. Barthes habla
de Ia "misteriosa gratuidad d el objeto que da su titulo
al libro como una paradoja o un enigma". Las gomas
deben ser antisimbolos, puestos para mostrarnos que no
debemos buscar los simbolos. Los franceses tienen una
frase jocosa e intraductible: Mystere et boule de gomme;
se me ocurre que Robbe-Grillet, ocupado en escribir
una falsa historia de misterio, puede haber accedido a
3 Tambien he oido sugerir que el puente, cuando esta
bajo y cerrado, es un simbolo de infinito, porque de esta
manera admite un movimiento etemo. Es verdad que un
puente giratorio levantado -y este puente esta levantado
a menudo- pnede ser profundamente inquietante, porque
indica una ruptura en la continuidad de la vida, y un
neur6tico, como parece ser \Vallas, debe tener con fre-
cuencia el sentimiento de ane el hilo de !a inteligibilidad
de la vida se ha internunpiclo.
278
ll~ i~~go . con la palabra gomme puramente como una
mistificaci6n, con la esperanza de atonnentar los ho-
nestos pensamientos academicos. 0 tal vez se sintio
fasci~a~o po: la tex_tura de la goma blanda y solo quiso
descnbtrla, sm refenrla al argumento, asi como un pintor
J(O?dria u~ objeto extraiio por la calidad de su super-
ficie. Perc1b? una nota fuertemente sensible en la apa-
rente austend~d de su descripci6n de los distintos tipos
de ?oma, y d1scTepo por completo con Barthes, quien
sost1ene que el estilo d e Robbe-Grillet es "lo opuesto a
Ia obra poetica".
Esto me r~mite a Ia cuesti6n que plantee antes. Cuando
Robbe-Gnllet le otorga una descripci6n no metaf6rica, 0
al parecer no metaf6rica al objeto, dque es lo que hace
ex~cta?Iente? H~ce dos afirmaciones que pueden ser
mas bien contrad1ctorias: a) que muestra las cosas como
son, desp?iadas de asociaciones humanas; b) que pone
de ma~1hesto su verdadero extraiiamiento. Pero si las.
casas solo son, no son extrafias. El extrafiamiento es m1a
emoc~6n hu~ana. Si fue?emos Dios, la creaci6n no seria:
extrana; sen~ algo comun para nosotros, proxima. Pero
no s?mo~ Dws, y por lo tanto la conciencia o nuest:-a
~onciCncm de Ia c1:~aci6n es una eterna sensaci6n de
mtento d~ adaptacwn y siempre implica la emoci6n.
Robbe-Gnllet no quiere que esta emoci6n sea cena-
go,sa o desp?·o~ij a, y d e esta manera, en sus pasajes
mas caracte~Isticos, rechaza todas las palabras abierta-
mente emocronales. Pero cuando sus descripciones son
buenas, son ,emocionales, aunque austeras, y tan }0 .
gradas para el como para el lector. Cuando son aburri-
das parece que se debe a que aplica con tenacidad su
norma d~ "nad~ de emoci6n" con un literalismo que dice
en contia de el; o porque un d e terminado lector se
encuentra aburrido, no esta fascinado, y esto ocurre a
c~usa de los detalles que esta registrando. Las d escrip-
c~o~es de Les gommes no me aburren y creo que seria
fac!l. demostrar que todas las mejores son metaf6ricas,
poetlcas Y a menudo humo~isticas. Por ejemplo, cuando
W alias va, a un bar automatico y se sirve un plato de
~e.nque fr;o, huevos duros y tajadas de tomate, hay una
satu·a obvia, de naturaleza m as bien geometrica, en la
279
vision de identicos comensales que consumen porci~nes
similares de comida. Un parrafo separado, que en ngor
es un poema en prosa, esta dedicado a un pedazo de
tomate· el segmento de la carne de un vegetal amoro-
samente descripto florece con una comicidad impropia
en medio de una historia de asesinato.
Mi objecion a Les gommes es que el libro es basica-
mente frivolo, a pesar del exquisito cuidado. ~ue se ha
puesto en el estilo. El argumento puede descnbrrse ~omo
un acertijo abierto y complicado, lleno ?e fals~s p1stas,
callejones ciegos y simetrias al parecer sm sentido. Rob-
be-Grillet puede describir muy bien el mundo humano
y psicologico cuando quiere, o al menos algunos ~s­
pectos incidentales de este, pero parece tener eSJ?eCiaJ
interes por construir su compleja estructura de emgmas
intencionados y sorpresas ingeniosas. En calidad d~ no-
vela seria a nivel habitual, esta estructura no constituye
un objeto densamente artistico; la conspiracion~ la la~or
detectivesca, las relaciones personales, son flo]~S. S1. el
libro es serio, constituye una forma de l?esad1lla hte-
raria, y tal pesadilla resultaria de, y ap.elana a, las, co~­
plejidades psicologicas que Robbe-Gnllet no esta dis-
puesto a discuitr.
Con L e voyeu1' se establece totalmente el estilo nove-
listico personal de Robbe-Grillet. El titulo debe ser un
juego de palabras con voyeu1', en el sentido sexual Y
el acto de ver, pero tal vez no es del todo apropiado
porque eJ protagonista mas parece ser :'111 actor. que Ull
observador. Es un viajante de comerc10, Mathms, que
vuelve por un dia a su. isla de origen, J~jos del ~o~ti,­
nente para vender reloJeS. No se espec1hca el pa1s, la
moneda local es Ia "corona", aunque los nombres de
familia son franceses. Podemos suponer tal vez que
estamos en la nativa Britania de Robbe-Grillet Y que la
moneda exotica constituye solo una forma de indicar
la carencia de relacion con la vida contemporanea. Como
en Les gommes, la accion es circular .Y parece que tn-
viera Iugar en veinticuatro horas. M1entras encalla el
bote Mathias levanta de la cubierta una cuerda en
forrr:a de lazo, ve por casualidad una nina que es uno
280
de los pasajeros, y mira las gaviotas que circulan en
lo alto. Estos tres objetos se repetiran una y otra vez
en la narracion, porque proporcionan lazos con Ia in-
fancia de Mathias; tenia una mania por coleccionar
pe?azos de cuerd~; una vez se pas6 muchas horas di-
buJando una gav10ta de perfil; y una muchacha lla-
mada Violette tiene para el un significado inexplicable.
Cierto dia, en la isla, alquila una bicicleta y parte a
vender sus mercaderias. Hasta alrededor de las once
y treinta su conducta se ve claramente, y luego, nueva-
mente, unos pocos minutos mas tarde. Durante un corte
de la acci6n, una muchacha cuyo nombre es Jacqueline,
que estuvo cuidando ovejas en la cima de un acanti-
lado solitruio, desaparece. Se la encuentra por fin des-
nuda y muerta en el fondo del acantilado. Despues del
corte, Mathias se muestra muy ansioso y al principia
no parece poder recordar lo que ha pasado. En forma
gradual, nos damos cuenta de que el ha cometido un
crimen sadico, utilizando la cuerda y estableciendo una
~quivalen:ia entre Violette y Jacqueline, quienes son
mterca~b1ab!es en s~ pensamien~o. 0, si no es culpa-
ble, se 1magma el cnmen muy v1vidamente y se com-
porta como una persona culpable. En Iugar de hacer
un intento violento por regresar al puerto antes de que
el bote P.arta en su viaje de vuelta, llega demasiado
tarde y tlene que esperar dos dias mas hasta que el
bote regrese. Se le presenta Ia oportunidad de viajar
en un .bote de car~a per~ po lo toma, al pru·ecer porque
no qmere dar Ia nnpreswn de estar escapando. En el
?urso. de los dos dias, regresa a Ia escena del crimen ( o
1magma que lo hace) para eliminar algunos rastros de
las ropas de Ia muchacha y los cigarrillos a medio con-
sumir que utiliz6 para torturarla. Los isleros suponen
que Ia muchacha cayo del acantilado y que las olas la
de~nudaron y los pescados le lastimaron el cuerpo. Ma-
thms toma el bote regular de regreso al continente.
Es imposible estar seguro de lo que pasa "en realidad" v
de lo que es imaginario, ya que estamos en el interior del
pensamiento de Mathias, que oscila entre presente, pa-
s~do y futuro, entre ~o positiv~ y lo hipotetico, como
Sl fuera una pantalla cmematografica donde se proyectan
varios episodios, verdaderos o falsos, en. una se_cuencia
cronologica confusa, aunque todos con 1gual brillantez.
El hecho de que todo se vea bajo la misma luz brillante
es en principia nuevo y atractivo; par~ mi en todo cas~,
comienza a perder el sabor, porque swnto que la reah-
dad mental es mucho mas compleja que el simple oscilar
de atras para adelante bacia Ia reminiscenc_ia o la s~­
posicion. Luego, otra vez, Ia estructura del hbro es mas
ingeniosa que esclarecedora. Todo lo que sabemos
de Mathias es que tiene una obsesion con las cuerdas,
las muchachas -en particular por sus nucas- y las
gaviotas. Estos motivos se repiten de diferentes mane-
ras, pero no se desarrollan. La forma de ocho del lazo
de cordel se repite en dos clavos de Ia pared del puerto
y en dos nudos en la madera de una puerta irnaginaria;
Violette-Jacqueline es, al mismo tiempo, una_ muchacha
a quien se la entreve par una ventana abwrta en el
camino bacia el bote, la nifiita del bote, una muchacha
en el letrero de un cine, una camarera en un cafe Y
muchas mas. Puede ser que un asesino sadico vea los
mismos pocos modelos monotones que se repiten en
todos lados; si ella es asi, su pensamiento no es muy
interesante en lo que a esto se refiere. Aunque enhora-
buena, si Robbe-Grillet se esta deshaciendo de obse-
siones genuinas. Pero mi suposicion es que toma s~­
gerencias de la psiquiatria elemental y observa cuan
inteligentemente puede imitarlas. Otra vez, construye
un acertijo abierto antes que una novela. Es poco po-
sible considerar a Mathias como un personaje que se
"queda en el mismo sitio" y que admite una cantidad
indefinida de interpretaciones. En todo momenta el es
lo que ve, tanto en el hecho real como en el ojo de su
pensamiento. La mayor parte de lo que ve simplemente
define la puesta en escena ( digo simplemente pero estas
son en mi opinion las mejores partes, porque a menudo
constituyen el sello peculiar de Robbe-Grillet en poesia
en prosa, que no tiene una conexion necesaria co~ el
hecho de ser un asesino sadico) ; a veces lo que ve, qmere
indicar su realidad mental, pero estas indicaciones son
rudirnentarias. Si Robbe-Grillet esta dispuesto a sugerir
un vinculo entre una mania por pedazos de cm·del y
una tendencia al asesinato sadico, acepta los principios
282
de una teoria psicol6gica. dPor que entonces no la
desarrolla? Tal vez porque no afirma saber mucho
acerca del funcionamiento interno de un asesino sadico.
Pero en ese caso, dpor que escribir una historia sobre
uno? Solo puedo repetir que me parece que construye
un acertijo que posee alguna de las peculiaridades del
suefio o la pesadilla.
AI volver a leer Le voyeur me impresiona la calidad
paradojica de su forma de escribir. Las imagenes son a la
vez vividas e imprudentes, como si no hubiera conexion
precisa alguna entre los fenomenos. Una escena que me
gusta en particular es la del almuerzo de Mathias el
primer dia. Esta en un cafe cuando lo saluda un ma-
rinero como si fuera un amigo de la infancia a quien el
no reconoce. Este marinero, con una botella en cada
mano, lo lleva por la playa a w1a casa donde comen
cangrejos y papas hervidas con cascara, servidos por
una misteriosa muchacha que tiene un rasgufio en la
nuca. El marinero es entusiasta, incoherente y jovial,
aunque incomprensiblemente malhumorado. AI final de
Ia comida Mathias le da un reloj a Ia muchacha y le
murmura algo en el oido que el mismo no comprende
( estamos dentro de su pensamiento y sus palabras no se
nos hacen comprensibles). En la puerta de donde vive
el marinero se lee Ia siguiente inscripcion: "Jean Robin",
pero ya sabemos que esta persona ha muerto afios atras.
Para mi el efecto es igual al de un suefio, porque solo
en suefios veo las cosas en parches, con exagerado realis-
mo, junto con Ia sensacion de que se han disuelto todas
las conexiones logicas. Dish·uto del episodic, admiro su
forma de escribir, p ero no puedo tamar el pasaje total-
mente en serio porque despu6s de un rato quiero des-
pertarme y escapar de la gratuidad del sueiio. Pero tal
vez Robbe-Grillet escriba precisamente para crear este
clirna parecido a un suefio, ya que este rodea los va-
gabundeos de Wallas en Les gommes y se repite en
La jalousie y Dans le labyrinthe.
En La jalousie, que muestra una innovacion aun mayor
de tecnica, la musicalidad de la construcci6n, ya notable
en los libros anteriores, se hace mas clara. Le voyeur
283
... ·· ···-···-··k
tiene una narraci6n en la cuallas obsesiones de Mathias
se siguen repitiendo con algo asi como un ritmo, entre
el toque inicial de la sirena del barco y el correspon-
diente toque al final. La jalousie comienza y cierra con
la sombra de una columna en un balc6n tropical, y no
tiene narraci6n consecutiva alguna. Esta dividida en lo
que se podria denominar "movimientos". Esta vez, segun
nos informa el resumen de la. cubierta posterior dellibro,
estamos dentro del pensamiento de un marido celoso,
colonial, dueiio de un platanar que observa y refleja
el comportamiento de su esposa a quien sospecha de
tener una relaci6n amorosa con un hacendado vecino.
A la esposa se la designa con la letra A; el vecino de
quien se sospecha se llama Frank; el marido no tiene
nombre y tampoco habla ni se refiere a si mismo inte-
riOl·mente como "yo". Pero por la indicaci6n de la
cubierta posterior del libro, podriamos encontrar alguna
dificultad al principia para adivinar que el libro consiste
en visiones que se suceden en el pensamiento del ma-
rido. AI igual que Mathias, el a veces observa los hechos
reales y otras vive o revive el futuro y el pasado en su
imaginaci6n. Una vez que te1minamos ellibro podemos
reconstruir el relato, que es bastante simple. Existe un
sospechoso aire de connivencia entre A y Frank mientras
ingieren sus bebidas o discuten un libro que leyeron;
Frank dice que tiene que bajar a la costa por cuestiones
de trabajo; A dice que ira con el a hacer algtmas com-
pras; no logran regresar a la hora esperada y pasan la
noche en un hotel, tal vez cometieron adulterio, quiz{t
no; vuelven con la explicaci6n de que el auto se rom-
pi6; la vida reanuda su curso normal, excepto que la
relaci6n entre A y Frank ahora parece menos estrecha.
Tal como lo demostr6 en forma excelente Bruce Mo-
rrissette, un gran admirador de Robbe-Grillet, 4 las vi-
siones del marido est.'m dispuestas en una estructura
de intensidad creciente hasta el punto en que se imagina
el supuesto adulterio como teniendo Iugar, y luego las
visiones se siguen repitiendo con fuerza decreciente y
menos coherencia hasta que el libro termina. El seiio.r
4 "En relisant Robbe-Grillet", Critique, julio 1959, pags.
579-608.
284
Morrissette no llega a decir que toda la estructura del
libro tiene el prop6sito de indicar el surgimiento y la
caida de la sexualidad, pero esto muy bien podria ser.
Tal vez es toda la meditaci6n reb·ospectiva, autoer6tica,
de un hombre celoso que nunca se decidi6 a pensar
acerca del comportamiento de su esposa. Mas probable,
la meditaci6n es a grandes rasgos contemporanea de la
acci6n. Pero en ambos casos se supone que la pulsaci6n
sea una parte importante del efecto estetico.
La palabra "meditaci6n" no es por cierto apropiada,
porque el protagonista no piensa en palabras, ni controla
el fluir de las imagenes de ninguna manera, ni formula
juicios sobre elias. Se utilizan palabras muy precisas para
describir la escena y los movimientos de los personajes,
pero elias pertenecen al lenguaje del autor, no al del
protagonista, y su prop6sito es, ostensiblemente, tra-
ducir con tanta precision como sea posible una sucesi6n
de experiencias visuales. Como en las novelas anteriores,
algunos objetos tienen una fuerza obsesiva; los cubos
de hielo que estan en las bebidas estan cargados con
las ambigiiedades de la conversaci6n, de la cual po-
demos oir s6lo unos pocos fragmentos triviales; un ciem-
I {. pies, que Frank aplasta contra Ia pared, esta vinculado
t con la supuesta excitaci6n sexual de A, tanto es asi que
el marido se imagina que Frank aplasta otro ciempies
conb·a Ia pared del dmmitorio del hotel antes de con-
sumar el adulterio. La pasi6n del marido por su esposa
parece estar concentrada en el acto de observarla cuan-
do se cepilla el pelo. Lo mismo que la imagen de Ia
muchacha asesinada se repite de diversas formas a lo
largo de Le voyeur, asi tambien en La ialousie el ruido
del cepillo sobre el pelo de A esta vinculado con el
chirrido que hace el ciempies y con el estrepito de
los coches y camiones mientras el marido espera que Ia
pareja regrese.
Aunque desde un punto de vista tecnico, estos elementos
estan tejidos de manera impecable, para mi el libro re-
sulta francamente aburrido, excepto en esos lugares
donde puedo disfrutar de la deliciosa pedanteria de
\rna descripci6n: Ia de los cubos de hielo, por ejemplo, o
285
- --- -- --------
- -------- - ----------~
---..: - - - - - -~- . - -- -.. - .-.. ---~ - : ---:·-- - -- - ·- -
·-·-- ----
-

la de la constelaci6n de jejenes. Preferire una historia
comparable, como la de Somerset Maugham, El velo
pintado, escrita sin ninguna innovaoi6n tecnica. Aqui,
las convenciones de Robbe-Grillet parecen ahogar el
interes humano de la situaci6n y crear limitaciones que
son mas perjudiciales que las de la novela "tradicio-
nal". Tuve dudas respecto de los pedazos de cordeles
en Le voyeur; tengo dudas aun mas graves sobre las
asociaciones de sonido entre el cepillado del pelo, el
ciempies y el autom6vil. Una vez mas, Robbe-Grillet
construye una estructura que tiene sus propias leyes
respetadas, pero estas parecen ser mas ingeniosas que
verdaderas. Tampoco puedo sentir la presencia del ma-
rido como la de un hombre celoso. Como Wallas y
Mathias, el es una especie de centro entumecido en la
acci6n. La nota de la cubierta posterior del libra dice:
El personaje no tiene nombre ni rostro. Es un vacio en el
coraz6n del mundo, un hueco instalado entre ohjetos. Pero
ya que todas las lineas comienzan a partir de el 0 con-
vergen en el, el hueco se vuelve tan concreto y tan solido
como los objetos, si no mas.
Siento decir que no para mi, aun despues de mas de
una lectura. De un hombre celoso esperaria que pole-
mice consigo mismo, que basta cierto punta utilice el
lenguaje aun en sus pensamientos personales, que dis-
cuta el problema moral, que este tentado aunque sea
basta cierto grado de elocuencia interior, por el mismo
h echo d e los celos. Las imagenes obsesivas vinculadas
con relaciones personales con seguridad estan siempre
acompaiiadas por un margen de ret6rica, aun en mentali-
dades relativamente inarticuladas. Robbe-Grillet amput6
el lenguaje de la conciencia de su protagonista y lo
redujo a un flujo estructurado de imagenes. El mon6logo
interior fue reemplazado par una p eHcula interior con
algunos efectos de sonido y un ocasional fragmento de
dialogo. Para toda la aparente austeridad esto puede
ser una so1uci6n facil. Al principio, uno se inclina a
pensar que debe ser un ejercicio muy diHcil escribir
una novela en primera p ersona sin utilizar el pronombre
"yo". En realidad, puede ser una forma de evitar el
286
aspecto mas dificil de escribir porque suprime la pane
central de la conciencia donde se formulan los juicios
de valor. Es este el libro que debiera llamarse Le vo-
~eur, ya que el p_ r otagonista no se compromete en ab-
s?Iuto con la reahdad. El senor Morrissette afirma que
SI lo hace, porque del texto podemos deducir que esta
pre~~nte a _Ia hora de la cena y hace alguna obser-
vacwn ocaswnal. No obstante, es apenas mas operativo
que un observad?r n:udo, y aunque contempla a los
o_tros ~OS persona]eS, estOS 110 tienen reJaci6n con e}, 0
~~ la henen, se ha quedado afuera como si no fuera
~mpo_rtante. _El puede "actuar" levemente en un estilo
mtenor; se rmagi~a, por ejemplo, en la cuspide de sus
celos, que la pare]a culpable se b·itur6 en la ruta y que
s~ queman basta la muerte, p ero esto nuevamente cons-
htuye una psicol~gia muy sii_Op_le. Un par de oios, apo-
yado por u~a ot~ ,de resenhmtento cruda y obvia, no
es ~n h?II_lbH~ .. Dma que la carga de d eshumanizaci6n
aqm ~sta JUStihcada. El cerebro de Robbe-Grillet opera
en pnmer lugar, con el plan aut6nomo de Ia estructur~
y, en segun~o lugar, con Ia definicion minuciosa d e
algunas .J?orcwnes del mundo exterior. No opera sobre
la emocwn de los celos; en forma deliberada ·aban dona
antes}el punta en que Proust comienza. Se admite que
CJ:~a un algo que_ no es una novela tradicional", como
~110 ,?coffrey Gngson; valoro el interes tecnico del
algo , pero para el resto recuerdo el juicio de Orwell
sabre l~s 1~ovclas de Charles Morgan: "El mobiliario
esta mas v1vo que Ia gente."
La _ultima obra, Dans le labyrinthe, quiza sea la mas
cunosa ~e todas. El clima como de sueiio es aun m<ts
pronuncm~o que antes, aunque el libro comienza con
un prefacw donde se afirma que se ocupa de hechos
concretos:
El ~ema · · . es una renlidad estrictamente material, en el
sentrdo de que esta realidad no exige tener valor aleg6rico
alguno. Por lo tanto el lector esta invitado a ver en el s6lo
las cosa<>, los ,g~s tos , las palabras y los hechos acerca de
los cnales esta mformado, sin tratar de darles ni mas ni
menos significaci6n que en su propia vida 0 eri su propia
muerte.
287
i
!
r
- -- - - - - - - - ____:__ ___ __.::___:..:.:.:....___ ______ ·- --- -------
-~ ·-·· ...... -----..C:=:::::::f
-------·
·----------- - --~
..:::::::::::::::::===
No obstante, la palabra "muerte" tiene un sonido sinies-
tro, que esta confirmado por el clima oscuro y amargo
del relato. La parte principal del argumento se des-
arrolla en tomo de un soldado que cierta noche deam-
bula por una ciudad cubierta de nieve, con el fin de
encontrar una calle cuyo nombre ha olvidado. Lleva una
caja de cart6n que debe entregar a un pariente de uno
de sus camaradas caidos. Lo persigue un chico que
aparece y desaparece bajo la luz de la lampara como
un fuego fatuo. El soldado entra en una casa particu-
lar, un cafe, y una especie de cuartel, y en todas partes
el aire £Sta cargado de presagios porque el ejercito ha
sido derrotado y se espera que lleguen en cualquier mo-
mento las fuerzas de ocupacion del enemigo. Por fin,
parece que una patrulla militar dispara en forma acci-
dental sabre el soldado y este muere luego de un
periodo de deliria; o quiza todavia esta vivo y comienza
nuevamente a caminar por las calles. En primer Iugar,
el libro es un acertijo, y ya que la nota de la cubierta
esta vez no proporciona la clave, tenemos que adivinar
una soluci6n. Hay un "yo" en el relata, al principia y
al final, y aqui otra vez la conclusion repite el comienzo.
El "yo" esta en un cuarto cerrado donde hay un cuadro
de una escena de cafe cuyo nombre es "La Derrota de
Reichenfels" y que contiene algunos de los personajes
que figuran en el relata: el soldado, el chico, un pro-
pietario de cafe, etc. Al final, el "yo" tambien dice
que lleg6 demasiado tarde para ponerle una tercera
inyecci6n al soldado, de modo que se supone, es un
medico. La {mica explicaci6n que puedo pensar es
que el medico ha atendido a un soldado real luego de
una derrota real, y que el cuerpo del libra es un suefio
o una ilusi6n en la que los personajes de cuadro cobran
vida y se funden con los sucesos de su vida inmediata.
La ambigiiedad fundamental surge del hecho de que
algunas veces parece que estamos dentro del soldado
y otras observandolo desde fuera. Solo en suefios po-
demos a la vez observar a una persona y ser esa persona.
A pesar de la advertencia preliminar de Robbe-Grillet,
algunos criticos inmediatamente sugirieron que el sol-
dado que deambula por las calles como laberintos lle-
288
vand.o una caja de carton bajo su brazo, era el hombre,
perdido . en el mundo intransitado y buscando a Dios
con el fm de entregarle su alma. Es dificil decir si el
aut~r se sinti6 hal~gado o exasperado por esta interpre-
taCion. ~n cualqmera de los dos casos, ya que habia
puesto solo unas pocas cartas triviales en la caja, el
· alma huma~a desde esta perspectiva no puede conside-
rarse un ob]eto gre.cio~~· Mi opin~6n es que el, en reali-
dad, no pretend10 sigmfiCado alegorico alguno. Como Les
go_m:n_es ~, Le voyeur, el libro es hasta cierto pun to una
m~stifiCa.ciOn, alga qu~ es diferente de una alegoria. AI
m1smo bempo, con mas claridad que en los otros tres li-
bros,_ es 'll? poema en prosa. Los temas son ]a nieve, las ca-
sas _silencwsas, Ia Iuz y !a oscuridad y las perspectivas que
retwceden. ~~ , leng~a)e no es tan so brio como antes,
porque ~dqumo un ntmo, y hay algunos pasajes audaces
en particular una maravillosa descripci6n de una muje;
que huye Y d~saparece en una escalera crujiente. El
solda~o, el chico y lo que deberia ser el farol mas
aprecmdo de toda literatura, flotan dentro y fuera del
alcance de}, lector como :'isiones en una bola de cristal.
Co~o un Cueny:~ de m1sterio e imaginaci6n", el libra
es :~m duda un ex1to. No puedo imaginar como Robbe-
~nllet pens6 los detalles, aunque puedo ver que todos
tien~n una ~uerz~ compulsiva. Pero, por mucho que
adr_mre ~} vutuosiSino de la obra, no puedo obtener
sa~faccwn !?en~1:Ul alguna del libro porque su esti·uc-
hna Y su sigmfiCado escapan a mi comprension in-
telectual. _Robhe-Grillet podria decir que esto consti-
tuye prec1samente una prueba de que es una obra
de arte, que es un objeto est<~tico irreductible. Tendria
que. contestar que la fantasia subjetiva, por mas com-
pulsiVa Y se:'eramente ordenada segun reglas inventadas
por uno m1smo, puede ser sencillamente el extremo
?puest?, de ~n, roman a these. Solo puedo seiialar mi
n_npreswn qu~zas obtusa de que Dans le labyrinthe sigue
swn~o p~re?Ida a un fantasma, y que no menos que
La 7alouste llllplica considerable aburrimiento.
Si no lo entendi del todo mal, Robbe-Grillet parece
entonces estar instalado en dos contradicciones intelec-
tuales fundamentales.
289
··· - ·· -·-- - - --'------=-
.
Quiere purificar el mundo exterior de Ia falacia patetica
y mostrarnos las cosas como son, con independencia de
las emociones humanas. En rigor, sus descripciones son
poesia en prosa y, en su perspectiva del mundo, los
objetos son aprehendidos con una intensidad poco habi-
r m<:tst~·uos am?nte sensible, solo podemos suponer que en
I~ .a mstancm, Robbe-Grillet celebra algt'm rita psico-
~giCo petsonal. Quizas este sea el motivo por el cual
c~~a a Raymond Roussel como su maestro. La apreci~­
tual, casi enloquecida. Aunque utiliza un lenguaje pre- cwn del lector va a variar obviamente segt'm el grado
ciso, casi cientifico, tiene menos parecido con un cien- con que pueda responder a este rita en forma instintiva
tifico que con un pintor con una vision personal fuerte y temperamental.
como Van Gogh. Los tres libros mas caracteristicos
son como cuadros de diferentes condiciones de clima: Le John Weightman
voyeur muestra a Britania bajo Ia luz del sol m anchada
con nubes, La ialousie tiene una monotonia y rigidez
I
tropicales, Dans le labyrinthe es un paisaje nevado, que
al final se disuelve en lluvia. For sus minuciosas des-
cripciones, se ha denominado neorrealista a Robbe-
I BIBLIOGRAFIA
Novelas
Grillet, y el mismo afilma que solo describe lo que es.
No obstante, su rechazo por la falacia patt~tica no esta Les gommes, \arls, Ed. d.; Minuit, 1953.
acompafiado por una discusion de gran envergadura L e t:;O!feu~·, Pan~, Ed. de Minuit, 1955.
sobre el problema central del "realismo", que es que La Jalousw, Pans, Ed. de Minuit, 1957.
toda descripci6n implica una elecci6n ya que no es Dans le labyrinthe, Paris, Ed. de Minuit, 1959.
posible una descripci6n total u objetivamente adecuada.
La dogmatica decision de evitar una forma de descrip- I ;::~
I ,., ,

ci6n emotiva manifiesta, puede estar determin ada por i i

otra actitud emocional, aunque menos explicita. Solo
podemos suponer que en el caso de Robbe-Grillet, su
convicci6n se refiere a sus sentimientos antirreligiosos.

Descarta Ia psicologia analitica como que rcsulta estar

por debajo del desden y argumenta que Ia realidad in-
terior de un personaje puede hacerse inmediatamente
presente mediante una descripcion d e las experiencias
visuales de ese personaje. Aunque por una parte, se
apropia de sugestiones ocasionales de la psicologia, por
la otra, Ia realidad interior de sus p ersonajes, basta en
forma implicita, no constituye la sustancia de sus libros.
Su tema en cada caso es un complicado sistema de su-
gestiones y correspondenc'as cuya deliberada opacidad
contrasta con sus afirmaciones positivistas. En la medida
en que las caracterlsticas de estos sistemas se repiten
de libro en libra: Wallas, Mathias, el marido an6nimo y
el narrador de Dans le labyrinthe, en rigor todos son el
mismo centro entumeciclo y misterioso, ligaclos a un ojo

290
291
 Este libro se t ermin6 de imprimir el 30 de agosto
de 1968, en los Talleres Gnificos D idot , S.C. A. ,
Luca 2223, Buenos Aires.

Este Jibro fue comprado en la

LIBRERIA MARFIL
Plaza Satelite
Local 148
Secc. D.
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AUTOR - - - - - - -
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EDITORIAL ·: - c, / / -

PRECIO _!/_) · -==-

L. E._/ / , ' 'L--

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