Samuel Zwaan

3031608

Cultuur- en mediageschiedschrijving

Historiografisch onderzoek naar de Britse documentairebeweging

John Grierson, de man die alles kan?

1
Inhoud
1. Introductie – De documentairebeweging ....................................................................................... 3
2. Geen wetenschap, wel kritiek ......................................................................................................... 5
2.1 Beperkt maar illustratief – Hubert D. Waley, 1942 ....................................................................... 5
2.2 Journalistiek werk – Forsyth Hardy, 1947 ..................................................................................... 6
2.3 Laat en informeel – Paul Rotha, 1973 ........................................................................................... 7
3. Geen kritiek, wel wetenschap ......................................................................................................... 9
3.1 Vooruitstrevend – Rachael Low, 1979......................................................................................... 10
3.2 Screen Theory – Robert Colls en Philip Dodd, 1985 .................................................................... 10
4. Film draait onstructuralistisch mee ............................................................................................... 12
4.1 Sociale en politieke geschiedenis – Paul Swann, 1989................................................................ 13
4.2 Zelfreflexief – Ian Aitken, 1990 ................................................................................................... 14
4.3 Nieuw perspectief – Jo Fox, 2005................................................................................................ 16
5. Reflectie historiografie .................................................................................................................. 18
6. Bibliografie..................................................................................................................................... 19

2
 1. Introductie – De documentairebeweging

In 1926 wordt voor het eerst door John Grierson geschreven over “de documentaire” in de New York
Sun.1 Hij definieert de documentaire als: “The creative treatment of actuality”, een intentioneel vage
beschrijving. Grierson wordt gezien als de stichter van de documentairebeweging.2
Grierson werd geboren in 1898 in Schotland. Hij studeerde filosofie aan de Universiteit van
Glasgow in 1924 en ging na zijn afstuderen onderzoek doen in Amerika. Zijn onderzoek betrof vooral
onderwerpen als de impact van media op publieke opinie. Grierson beschouwt het medium film als
een zeer geschikt medium om grote groepen mensen te bereiken en onderwijzen.
Grierson bewonderde binnen de Amerikaanse cinema de naturalistische en dramatische
methode. Hij nam kennis van de Duitse technische competenties op het gebied van cinema en
schatte de Russische kennis van montagegebruik en sociale representatie in film hoog in.3 In een
combinatie van deze Amerikaanse, Duitse en Russische aspecten zag Grierson een “epische cinema”.
Deze epische cinema moest populair, naturalistisch en sociaal georiënteerd zijn, daarnaast moest
epische cinema volgens Grierson fundamentele en universele thema’s hanteren. Deze vorm van
cinema zou “de realiteit” kunnen weergeven.4 In deze epische cinema schuilde de grondgedachten,
die later tot Grierson’s documentairetheorieën zou leiden. Dat de documentairebeweging van
invloed is geweest op de Westerse filmwereld blijkt onder andere uit de vele publicaties aangaande
deze beweging.5
Dit historiografisch onderzoek zal zich richten op deze publicaties om zo het academisch
debat binnen de filmwetenschappen weer te geven met betrekking tot de documentairebeweging.
Aangezien er veel gepubliceerd is, heb ik getracht een selectie te maken die een breed tijdsbestek
omvat. Beginnend met een publicatie uit 1942 tot aan een publicatie uit 2005. Ter verduidelijking
voor de lezer tracht ik mede aan te tonen dat de divers gedateerde publicaties illustratief zijn voor
1
John Grierson, “Review of Moana” New York Sun (1926)
2
Forsyth Hardy, Grierson on Documentary (Berkeley: University of California Press 1947): 13.
3
Grierson bewonderde de Amerikaanse naturalistische en dramatische methode, om zijn mogelijkheid tot
representatie van de sociale omgeving. Deze sociale invalshoek mistte volgens Grierson in de Russische en
Duitse cinema. Duitse en Russische cinema waren volgens Grierson te expressionistisch met als gevolg dat het
een gevoel van vervreemding veroorzaakt bij het publiek. Om echter effectief een naturalistische vorm van
cinema te creëren, zijn er volgens Grierson gespecialiseerde cinematische technieken nodig. Deze technieken
vond Grierson in de Duitse en Russische cinemawereld. Uit de combinatie van deze technieken met de
naturalistische/dramatische methode volgt de ontwikkeling van Grierson’s epische cinema. Deze epische
cinema bevatte fundamentele en universele thema’s, dergelijke thema’s zouden mee moeten werken aan een
“suspension of disbelief” bij het publiek. Grierson’s epische cinema vormt de basis voor zijn latere theorieën
over documentaire.
4
Ian Aitken, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement (London: Routledge, 1990):
64-89.
5
Er wordt vooral nadruk gelegd op “de Westerse wereld”, de documentaire beweging heeft invloed gehad op
meerdere vlakken. Deze historiografie beperkt zich tot Europa en Amerika, oftewel het Westen.

3
algemenere ontwikkelingen binnen geschiedschrijving. Vanuit het meer algemene kader zal
vervolgens specifieker gekeken worden naar ontwikkelingen binnen filmgeschiedschrijving. Mijn
centrale vraagstelling hiervoor is als volgt geformuleerd:

Hoe is er geschreven vanaf 1942 tot 2005 over de Britse documentairebeweging, rond de
jaren ’30 en ’40, door historici?

Voor de beantwoording van mijn vraagstelling zal ik de geselecteerde publicaties chronologisch

behandelen. Auteurs zullen geïntroduceerd worden omdat zij in een aantal gevallen nauw verbonden
zijn geweest met de documentairebeweging. In deze achtergronden, maar ook in de artikelen zelf, is
John Grierson een terugkomend aspect door de historiografie heen.

4
 2. Geen wetenschap, wel kritiek

Begin 20e eeuw is film nog geen aparte discipline binnen de academische wereld. De eerste
filmgeschiedenissen die ontstaan richten zich vooral op de opkomst van een nieuwe technologie en
industrie. Daarnaast zijn er vele journalistieke werken en biografieën van de “grote mannen” zoals
Edison.6 De technologische vernieuwing die ontstaat met de komst van de geluidsfilm rond 1927-
1929 wordt ervaren als een historische breuk op esthetisch vlak.7 Er ontstaat hierdoor binnen Europa
een nieuwe impuls aan theoretische discussies over film als kunst en de ontwikkeling van canons. Bij
de ontwikkeling van deze canons wordt gekeken naar de geschiedenissen van grote meesterwerken
en belangrijke regisseurs en er wordt een scherpe tegenstelling gemaakt tussen kunst en commercie
oftewel Europa en Amerika. Daarnaast wordt veel aandacht gewijd aan stromingen die film
beschouwen als kunst ,zoals het Duitse expressionisme, de Sovjet montage school en de Franse
avant-garde.
Bij de geschiedschrijving destijds zijn verschillende kanttekeningen te plaatsen. De
esthetische selectiecriteria waren beperkt en subjectief, er werd weinig aandacht besteed aan
economische en sociale context bij film en er was nauwelijks wetenschappelijke onderbouwing.
Gesteld kan worden dat hier geen sprake is van filmwetenschap en wellicht ook niet van
geschiedschrijving, maar vooral van filmkritiek. Met deze context betreffende
(film)geschiedschrijving op de achtergrond wordt er nu specifieker gekeken naar een artikel uit 1942
van Hubert D. Waley.

2.1 Beperkt maar illustratief – Hubert D. Waley, 1942

Hubert D. Waley was verbonden aan het Britse filminstituut en heeft een grote rol gespeeld in het
opzetten van dit instituut in 1935. Binnen dit instituut had Waley de functie van technisch
leidinggevende. Waley schreef onder andere The Cinema Today in 19568. Daarnaast schreef Waley
het artikel “British Documentaries and the War Effort” in Public Opinion Quarterly.9
In het artikel “British Documentaries and the War Effort” uit 1942 beschouwt Waley film, met
name de documentaire, als het beste medium om informatie te verspreiden onder de massa. Hij gaat
vervolgens in op het leven van John Grierson, aangezien Grierson deze gedachte vrijwel letterlijk

6
Robert C. Allen en Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice (New York: Newbery
Award Records: 1985): 110-113.
7
Ibidem, 115-124.
8
D.A. Spencer en H.D Waley, The cinema today (London:Oxford University Press, 1956)
9
http://poq.oxfordjournals.org/ laatst bezocht op 16 januari 2010

5
verwoordde in zijn ideeën over de documentaire. Waley gaat vooral in op Grierson’s jaren bij de
Empire Marketing Board Film Unit en de General Post Office10, om vervolgens het
filmdistributiesysteem van het Britse ministerie van informatie uitgebreid te behandelen.11
Doormiddel van betere distributie van de documentairefilm, zou het Ministery of Information de
documentaire in kunnen zetten als propagandamiddel tijdens de oorlog.12
Waley baseert zich enigszins op empirisch materiaal. Zo gebruikt hij bronnen uit de centrale
filmbibliotheek om op te zoeken hoe films waren geordend.13 Waley haalt Grierson en zijn
documentairetheorieën aan en legt een verband tussen hoe Grierson dacht over de
documentairefilm en hoe het MoI deze destijds gebruikte.14 Waley toont echter niet aan waar hij
exact zijn informatie vandaan haalt. Naast deze beperkte wetenschappelijke onderbouwing, de
bibliografie ontbreekt zelfs, is de economische en sociale contextualisering ook beperkt.
Toch is dit artikel cruciaal voor deze historiografie. Het artikel is namelijk illustratief voor de
eerder besproken situatie aangaande geschiedschrijving begin 20e eeuw. Er zal nu een monografie
behandeld worden die, samen met het artikel van Waley,een concreet beeld schetst over hoe er
destijds werd geschreven over de documentairebeweging.

2.2 Journalistiek werk – Forsyth Hardy, 1947

Henry Forsyth Hardy was in zijn jonge jaren journalist/criticus op filmgebied voor de Scotsman, een
nieuwsblad. Later zou hij het hoofd worden van het filmdepartement bij de Scotland Committee.15
Als hoofd van het filmdepartement zag Hardy de kans een bijdrage te leveren aan de ontwikkeling
van de documentaire. Verder heeft hij meegewerkt aan de oprichting van The British Film Institute en
The Scottish Film Council.16 Daarnaast bleef hij Schotse talenten stimuleren in het bestuderen en
uitoefenen van documentairepraktijken. Hardy schreef onder andere boeken zoals John Grierson’s

10
Organisaties/departementen van de Britse overheid voor onder andere filmproductie en distributie
11
Het was de overtuiging van Grierson, dat de documentaire ingezet kon worden om het volk te onderwijzen.
De Britse overheid leerde over Grierson’s ideeën tijdens zijn werkzaamheden voor de overheid. Het Britse
Ministery of Information wilde Grierson’s ideeën toepassen, maar moest om het volk te kunnen bereiken het
distributiesysteem voor de documentairefilm verbeteren. Een oplossing was het vertonen van de
documentairefilm op scholen.
12
H.D. Waley, "British Documentaries and the War Effort" Public opinion quarterly 6.4 (1942): 604-609.
13
Ibidem, 606, 608.
14
Ministery of Information zal aangeduid worden als MoI, zoals ook gebruikelijk in verschillende publicaties
aangaande de documentairebeweging.
15
Comité om Schotland zowel nationaal als internationaal te promoten.
16
Instituut en raad waar Hardy lid van was, voornamelijk om Schotland te promoten.

6
Scotland, Grierson on the Movies en Scandinavian Film.17 Duidelijk is dat Hardy een zekere affiniteit
heeft met Grierson en de documentairebeweging.18
In 1947 stelde Hardy de bundel Grierson on Documentary samen en voegde zelf teksten
toe.19 Voor elk hoofdstuk beschrijft Hardy waarom hij bepaalde artikelen van Grierson heeft
opgenomen in de bundel. Volgens Hardy vormen de artikelen los van elkaar de fundamenten van de
beweging, bij elkaar vormen zij de tot dan toe meest uitgebreide en diepgaande analyse gemaakt van
film als instrument om de publieke opinie te beïnvloeden. Hardy ziet het als zijn taak, als zijnde een
criticus, om als zintuiglijk instrument voor de wereld van creatie te staan en dit te registreren.
Vervolgens moet hij mensen van die wereld op de hoogte stellen en waar nodig aspecten binnen die
wereld onderstrepen.20
Veel bronnenmateriaal is afkomstig uit tijdschriften zoals Cinema Quarterly, World Films
News en Documentary News Letter.21 Daarnaast zijn er brieven gebruikt, gericht aan Hardy van
Grierson, en haalt Hardy persoonlijke herinneringen aan.22 Het is de visie van Hardy, dat de
documentairebeweging pas echt begrepen kan worden door te lezen wat Grierson schreef.23
Het dankwoord geefteen extra indicatie, dat Hardy vooral bronnen heeft gebruikt geschreven
door leden van de documentairebeweging zelf. Zo bedankt hij Paul Rotha en het MoI, waar veel
leden van de documentairebeweging werkzaam waren.
Het werk van Hardy is, net als het artikel van Waley, illustratief voor zijn tijd qua
geschiedschrijving. Er is een beperkte wetenschappelijke onderbouwing, ook hier geen bibliografie.
Verder is dit boek geschreven in Hardy’s jaren als journalist. Dat journalisten zich begaven in het
domein van filmgeschiedschrijving was destijds niet ongewoon. Hardy legt ook een focus op “de
grote man”, Grierson. Hardy, (als) zijnde een journalist/filmcriticus, maakt dit werk uiteindelijk dan
ook meer tot een kritiek, dan geschiedschrijving.

2.3 Laat en informeel – Paul Rotha, 1973

17
Forsyth Hardy, John Grierson’s Scotland (Edinburgh: The Ramsay Head Press, 1979)
---, Grierson on the Movies (London: Faber & Faber, 1981)
---, Scandinavian Film (London: Falcon Press, 1952)
18
http://www.independent.co.uk/news/people/obituary-forsyth-hardy-1438984.html laatst bezocht op 16
januari 2010
19
Forsyth Hardy, Grierson on Documentary (Berkeley: University of California Press, 1947)
20
Ibidem, 38, 42.
21 e
Tijdschriften begin 20 eeuw waarin vele artikelen stonden aangaande cinema.
22
Dat de bundel vooral een persoonlijke visie van Hardy is, blijkt ook uit veelvuldig woordgebruik zoals “I
believe that”. Hardy, Grierson on Documentary, 32.
23
Ibidem, 38.

7
Hoewel er rond de jaren ´70 ontwikkelingen plaatsvonden op het gebied van geschiedschrijving, is
het boek van Paul Rotha, Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film,
1928-1939, beter te plaatsen naast werken zoals die van Waley en Hardy.24 De ontwikkelingen op het
gebied van geschiedschrijving zullen nader worden besproken na het behandelen van de monografie
van Rotha.
Paul Rotha was een Engelse filmdocumentairemaker, filmhistoricus en recensent. Hij werkte
nauw samen met John Grierson en maakte deel uit van de documentairebeweging. Rotha was in
1935 één van de eersten die schreef over de documentairefilm in Documentary Film.25 Verder
schreef hij onder andere Rotha on the Film, Celluloid: The Film Today en The Film Till Now: A Survey
of the Cinema.26 Naast het schrijven van boeken heeft Rotha verschillende documentaires gemaakt
zoals DAS LEBEN VON ADOLF HITLER (1961, USA) en LAND OF PROMISE (1946, UK).27
Het boek Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film, 1928-
1939 uit 1973 is geselecteerd om de vele verwijzingen naar dit boek en zijn typerendheid voor een
groot deel van de literatuur omtrent de documentairebeweging.28 Vele nauw betrokkenen van de
documentairebeweging hebben boeken, artikelen en films uitgebracht. Naast Paul Rotha onder
andere John Grierson, Basil Wright, Stephen Tallents en Robert Flaherty. Rotha bedankt deze mensen
ook in het dankwoord en verwijst veel naar hun werk.
Rotha wil een feitelijk en kritisch beeld weergeven van de Britse documentairebeweging. Hij
is zelf nauw verbonden geweest met deze beweging. Hij schrijft daarom ook dat persoonlijke
betrokkenheid bij dit boek waarschijnlijk is. Rotha accepteert dit en besluit verschillende
hoofdstukken te schrijven over zijn persoonlijke ervaringen.29 Hij baseert zijn uitspraken veelal op
interviews uit kranten en tijdschriften, literatuur van mede documentaireleden en in beperkte mate
op archiefmateriaal, bijvoorbeeld rapporten van comités.30 Daarnaast schrijft Rotha dit boek uit een
zekere afkeer tegen Hollywood. Hij bespeurt een verheerlijking van Hollywood onder jongeren en
beschouwt deze als misselijkmakend.31

24
Paul Rotha, Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film, 1928-1939 (New York:
Hill and Wang, 1973)
25
Paul Rotha, Documentary Film (London: Faber and Faber, 1935)
26
Paul Rotha, Rotha on the Film (London: Essential Books, 1958)
---, Celluloid: The Film Today (London: New York & Toronto, 1931)
---, The Film Till Now: A Survey of the Cinema (London: Vision, 1949)
27
http://www.imdb.com/name/nm0745055/ laatst bezocht op 14 januari 2010
28
In vrijwel elke publicatie gebruikt in deze historiografie, is verwezen naar Documentary Diary: An Informal
History of the British Documentary Film, 1928-1939 van Rotha.
29
Paul Rotha, Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film, 1928-1939 (New York:
Hill and Wang, 1973): 14.
30
Ibidem, 287.
31
Ibidem, 22.

8
 Hoewel decennia later geschreven dan het artikel van Waley en de bundel van Hardy, is
Rotha’s boek daarnaast naast te plaatsen. De beperkte en subjectieve wetenschappelijke
onderbouwing, de gedachte van het Britse rijk versus Amerika, de focus op “de grote man” John
Grierson, en de beperkte economische en sociale context wijzen meer naar een vorm van filmkritiek
dan geschiedschrijving.

3. Geen kritiek, wel wetenschap

Rond de jaren ’50 ontstonden de eerste stappen richting filmwetenschap. In Cahiers du Cinema
verwoordden filmcritici zoals Bazin, Truffaut en Godard het theoretisch kader van de
auteurspolitiek.32 Als gevolg van het succes van de auteurspolitiek deed film zijn intrede op
universiteiten. Binnen de universiteiten heerste een esthetische filmgeschiedenis. Hierbij lag de
nadruk op verschillende hoogtepunten en klassiekers, oftewel canons. Films binnen deze canons
werden middels textuele analyse bestudeerd. Gesteld kon worden dat er geen sprake meer was van
filmkritiek, maar filmwetenschap. Opmerkelijk is dat er weinig oog bleef voor sociaaleconomische
factoren of de historische context waarin films gelezen werden.
In de jaren ’70 kwamen vervolgens structuralistische filmtheorieën op zoals de semiotiek, de
wetenschappelijke benadering van film als taalachtig systeem, en marxistische filmtheorie, een
ideologiekritische analyse van specifieke films met aandacht voor de sociale betekenis van de film.33
De marxistische filmtheorie werd ook wel Screen Theory genoemd, aangezien aanhangers van deze
theorie veelal publiceerden in het Engelse tijdschrift Screen. Screen Theory zal nader behandeld
worden in het artikel “Representing the Nation: British documentary film 1930-45”. Een eventuele
verklaring voor de sympathie jegens deze theorieën, met links karakter, is het linkse karakter van de
samenleving in Groot-Brittannië.34

32
Het komt er kort gezegd op neer dat het persoonlijke element in het artistieke proces tot uitgangspunt wordt
uitgeroepen en daarbij wordt aangenomen dat het persoonlijke element in de films steeds terugkeert en zelfs
sterker wordt.
33
De marxistische filmtheorie, Screen Theory, vindt zijn fundamenten vooral in theorieën van Althusser. Screen
Theory ontleent veel aan de Ideological State Apparatus of ISA theorie van Althusser. Veel marxistische
denkbeelden, zoals klassenstrijd en een zekere nadruk op arbeidersklasse, komen terug en zijn ook te lezen in
het artikel van Colls en Dodd “Representing the Nation: British documentary film 1930-45”.
34
Bert Hogenkamp, Deadly Parallels: Film and the Left in Britain, 1929-1939 (London: Lawrence and Wishart,
1986)
De linkse Labour Party kan vandaag de dag, maar kon ook in de jaren ’70, op aanzienlijke steun van het volk
rekenen.

9
3.1 Vooruitstrevend – Rachael Low, 1979

Rachael Low studeerde economie en sociologie aan de London School of Economics. Na haar
afstuderen kon ze gaan werken bij het Ministery of Economic Warfare. Low vertrok in 1945 om te
gaan werken bij het Britse Film Instituut. Bij het instituut kreeg zij de kans om verschillende boeken
te schrijven over de Britse filmgeschiedenis. Uiteindelijk schrijft Low zeven delen met verschillende
onderwerpen binnen de Britse filmgeschiedenis. Het vijfde deel betreft de documentaire- en
educatiefilm.35
Het vijfde deel van Low is vooruitstrevend op het gebied van geschiedschrijving. Grierson
heeft in dit boek een minder prominente rol dan bij Waley, Hardy en Rotha. Low focust zich niet
alleen op de documentairefilm, maar wil het in een bredere context plaatsen van non-fictie film. Ze
beschouwt film als communicatie medium en daarom moet er meer zijn in het verleden dan alleen
de hoogtepunten op artistiek gebied. Ze erkent het belang van documentairebeweging voor Britse
cinema, maar ziet deze beweging slechts als een onderdeel van een massa aan activiteiten op
filmgebied buiten de commerciële studio’s. Daarnaast besteedt Low aandacht aan het historiseren
van de term ‘film’.
Low ziet de grens tussen fictie en non-fictie film vervagen aangezien het altijd nog maar de
vraag is wat echt is en wat in scene gezet. Ze kijkt verder dan de documentairefilms van de
documentairebeweging, naar allerlei amateurfilms. Daarnaast beschrijft Low hoe ze geen volledige
geschiedenis schetst, het is een voorlopig onderzoek.36
Low is op een zelfreflexieve manier aan het schrijven. Ze legt onder andere uit waarom ze
bepaalde films kiest, voornamelijk omdat er een scala is aan bronnenmateriaal naast dat van de
documentairebeweging wat nog niet bestudeerd is. Low erkent een niet allesomvattende
geschiedenis te schrijven en schetst een sociaal economische achtergrond bij de opkomst van film.
Hoewel er gebruik wordt gemaakt van bekendere bronnen zoals boeken van Paul Rotha, John
Grierson en Stephan Tallents, wordt er veel nieuw historisch materiaal aangeleverd in bijvoorbeeld
de vorm van amateurfilms en archiefmateriaal.37 Het vijfde deel van The History of Britian is
wetenschappelijk onderbouwd, met uitgebreide bibliografie en filmlijst. Paragraaf 4 van deze
historiografie zal de vooruitstrevendheid van dit boek benadrukken.

3.2 Screen Theory – Robert Colls en Philip Dodd, 1985

35
Rachael Low, The History of British Film (London: Routledge, 1979)
36
Ibidem, 1-6.
37
Ibidem, 206-227.

10
Het tijdschrift Screen is zelf onderhevig geweest aan de ontwikkelingen op het gebied van
geschiedschrijving, met als gevolg dat er tegenwoordig weinig plaats meer is voor structuralistische
filmtheorieën. 38 In de jaren ’70 was het echter een bron van publicaties met als theoretisch kader
Screen Theory.
Robert Colls en Philip Dodd publiceerden in Screen het artikel “Representing the Nation:
British documentary film 1930-45” in 1985. Robert Colls is professor in de Engelse geschiedenis aan
de Universiteit van Leicester. Zijn onderzoek richt zich vooral op klassenstrijd en het Engelse
radicalisme en daarnaast op de Britse nationale identiteit.39 Colls gaf boeken uit als Identity of
Englend en Newcastle Upon Tyne: A Modern History.40 Over Philip Dodd is weinig bekend. Hij was
redacteur van de boeken Spellbound: Art and Film en Modern selves : essays on modern British and
American autobiography.41
In het artikel Representing the Nation wordt gekeken naar representatie. Britse
documentairefilms representeren de natie op twee manieren volgens de auteurs. Het is de Britse
bijdrage aan cinema, maar het representeert ook ‘ons’ tegenover onszelf en anderen. Wie zijn ‘wij’
dan? Wie representeert wie en wat is de dominantie representatie van de natie? Volgens Colls en
Dodd domineert in de documentairefilm van de jaren ’20 en ’30 een bepaald beeld van de Britse
nationale cultuur. Colls en Dodd gaan dieper in op de politieke herkomst van dit beeld, van deze
representatie, om een beter begrip te krijgen van wat deze representatie inhoudt. 42 Om hun
bevindingen te verduidelijken voeren ze een ideologiekritische analyse uit van een documentairefilm
met behulp van de eerder gemaakte analyse over representatie. Om hun argument kracht bij te
zetten, bekijken ze ook verschillende films van Grierson alsmede zijn artikelen en gedachtegang.43
De auteurs zien in de gedachten van Grierson en de documentairebeweging het antwoord op
de manier hoe de staat, de natie en film werken. Volgens Colls en Dodd zijn er in documentairefilms
zoals FIRES WERE STARTED (1943, UK) twee narratieven en daartussen schuilt een klassenstrijd.44 Zij

38
http://www.oxfordjournals.org/our_journals/screen/about.html Laatst bezocht op 14 januari 2010
39
http://www.le.ac.uk/hi/people/rmc11.html Laatst bezocht op 14 januari 2010
40
Robert Colls, Identity of England (Oxford: Oxford University Press, 2002)
---, Newcastle Upon Tyne: A Modern History (Z.p.: Phillimore & Co, 2001)
41
Philip Dodd, Modern Selves : Essays on Modern British and American Autobiography (London: Z.u., 1986)
---, Spellbound: Art and Film (London: Hayward Gallery, 1996)
42
Deze politieke herkomst vinden Colls en Dodd terug in het werk van Grierson. Grierson beschrijft de formatie
van een “educatieve staat”. Deze educatieve staat heeft als doel het volk en dan met name de arbeidersklasse
te onderwijzen.
43
Philip Dodd en Robert Colls, “Representing the Nation:British Documentary Film 1930-45” Screen 26.1 (1985):
21.
44
De educatieve staat probeert middels de documentairefilm de arbeidersklasse te onderwijzen. De staat
representeert de arbeidersklasse als heroïsch. Aan de andere kant bespeuren Colls en Dodd in films zoals FIRES
WERE STARTED, dat de arbeidersklasse als slachtoffer wordt neergezet. Er zijn twee narratieven aanwezig, een
officiële heroïsche, en een onofficiële, waarbij de arbeidersklasse slachtoffer is. Tussen deze narratieven
ontstaat volgens Colls en Dodd een klassenstrijd.

11
benadrukken hier ook de sociale betekenis van de film, gefocust op klassenverschil.45 Colls en Dodd
redeneren vanuit het theoretisch kader van de Screen Theory. Dat zij vanuit deze theorie vertrekken
wordt des te meer aannemelijk wanneer zij verwijzen naar academici als Raymond Williams, Stuart
Hall en schrijver George Orwell. De laatstgenoemden zijn of waren nauw verbonden met
marxistische denkbeelden.
Noemenswaardig is dat Colls en Dodd Grierson on Documentary van Forsyth Hardy aanhalen
en bekritiseren als een zeer vluchtige blik op de collectie van Grierson’s essays.46 In tegenstelling tot
het werk van Hardy, Waley en Rotha, is het artikel van Colls en Dodd wel degelijk een
wetenschappelijk onderbouwd artikel, vertrekkend vanuit de structuralistische Screen Theory.

4. Film draait onstructuralistisch mee

Dat er binnen deze historiografie slechts één publicatie wordt behandeld met een structuralistisch
theoretisch karakter, is passend bij de relatief kortdurende periode dat dergelijke theorieën
gehanteerd werden. In de cultuurgeschiedschrijving ontstond rond de jaren ’50 discussie omtrent
representatie.47 Het representeren van iets leek te betekenen dat beelden en teksten een
afspiegeling waren van de werkelijkheid. Theoretici beschouwden dit als te eenvoudig. Er moest in
termen van “constructie” worden gedacht, het construeren van de werkelijkheid. De notie dat het
reële verleden kenbaar is, past vanzelfsprekend niet binnen dit kader.48 Daarnaast is er geen plek
voor structuralistische theorieën, inherent aan een dergelijke theorie is de notie dat er slechts één
structuur is, één werkelijkheid.
Binnen de filmwetenschap zet deze wending later door. In 1986 verschijnt het boek Film
History: Theory and Practice van Robert C. Allen en Douglas Gomery. In het voorwoord stellen de
auteurs, dat een nieuwe discipline volwassenheid toont wanneer het bewust wordt van zijn eigen
methodes, benaderingen, successen en tekortkomingen.49 Allen en Gomery creëren om die reden
een historiografie over filmgeschiedschrijving. Zij trachten een kritische blik te werpen op de

45
Colls en Dodd, 33.
46
Ibidem 21.
Hardy, Grierson on Documentary
47
Peter Burke, Wat is cultuurgeschiedenis? 2004. Vertaald door Alwin van Ee en Bastiaan Bommeljé (Utrecht:
Bijleveld, 2007): 113.
48
De gedachte dat er een reëel verleden kenbaar is, een geheel van gebeurtenissen en ervaringen, zoals wij en
de mensen die voor ons leefden dat zelf hebben meegemaakt, is ingewisseld voor het idee van historische
verledens. Het historisch verleden is een constructie, elke historicus construeert anders waardoor er meerdere
historische verledens mogelijk zijn.
49
Allen en Gomery,iii.

12
methodes, benaderingen, successen en tekortkomingen. Zij benadrukken de notie van constructie
wanneer aangegeven wordt dat filmhistorici altijd argumenteren vanuit subjectieve
veronderstellingen, hier moet dan ook kritisch tegenover worden gestaan.50Verder beschouwen
Allen en Gomery film zelf niet altijd als de meest bruikbare bron voor onderzoek. Zij pleiten dan ook
voor ander bronnenmateriaal uit bijvoorbeeld verschillende archieven.51
Film History: Theory and Practice is van groot belang geweest voor New Film History. Binnen
het theoretisch kader van New Film History wordt gebruik gemaakt van diverse methodes,
benaderingen en nieuw bronnenmateriaal door filmhistorici. Deze diversiteit brengt onder andere
zelfreflexiviteit met zich mee, de onderzoeker moet kritisch zijn naar onder andere zijn
theorievorming. Daarnaast is er veel aandacht voor het stellen van nieuwe vragen en
contextualiseren van onderzoeksonderwerpen. Binnen de geschiedschrijving over de
documentairebeweging zal duidelijk worden, dat ook daar de omslag merkbaar is. Kenmerken van
New Film History waren al zichtbaar in het eerder behandelde werk van Rachael Low.52

4.1 Sociale en politieke geschiedenis – Paul Swann, 1989

Professor Paul Swann is werkzaam binnen het film- en mediakunsten departement aan de Temple
University in Engeland. Hij verricht op het moment onderzoek naar Britse film in Amerika en
Amerikaanse populaire televisie. Verder heeft hij onder andere geschreven voor de tijdschriften
Studies in Visual Communication, Critical Communication Review en Historical Journal of Film. Naast
The British Documentary Film Movement, 1926-1946 schreef Swann The Hollywood Feature Film in
Postwar Britain.53
Swann geeft in The British Documentary Film Movement, 1926-1946 een politieke en sociale
geschiedenis van de Britse documentaire beweging weer. Hij bestudeert John Grierson en zijn
volgelingen, met name hun ideeën over de documentairefilm als middel om het volk te onderwijzen
en als zijnde kunst. Het is niet Swann’s bedoeling het boek te zien als een formele film analyse,
hoewel er niet geheel aan te ontkomen is bij de documentairefilm.54 Uiteindelijk moet er antwoord

50
Ibidem, 8.
51
Ibidem, 36-39.
52
Low
53
Paul Swann, The British Documentary Film Movement, 1926-1946 ( Cambridge: Cambridge University Press,
1989)
---, The Hollywood Feature Film in Postwar Britain (Kent: Croom Helm, 1987)
54
Volgens Swann zijn er nu eenmaal formele film analyses nodig van documentairefilms om tot een beter
begrip te komen van de documentairebeweging.

13
gegeven worden op de vraag hoe en waarom documentairefilms werden gemaakt door de Britse
overheid in jaren ’20 en ’30.55
Een lijn door het boek heen is de vergelijking tussen Amerika en Groot-Brittannië. Swann
gebruikt dit om tot zijn uiteindelijke conclusie te komen dat de documentaire een massa-
overtuigingsmiddel is, maar ook een eigen (Britse) nationale filmsoort. De wetenschappelijke
onderbouwing in het boek is uitgebreid. Swann verwijst naar een opvallende auteur, Kristin
Thompson. Vooral om de vergelijking tussen Amerika en Groot-Brittannië op filmgebied te
ondersteunen .56 Daarnaast verwijst Swann ook naar algemeen theoretische boeken over film zoals
Theories of Film van Andrew Tudor.57
Vernieuwend aan de benaderingswijze van Swann is, dat er gekeken wordt naar de receptie
van documentairefilm bij het publiek. Daarnaast is het hem gelukt naast de bekendere bronnen,
zoals monografieën van Rotha, Grierson en Forsyth , nieuw bronnenmateriaal te gebruiken. Zo
gebruikte Swann onder andere verschillende notulen van vergaderingen van het MoI.58 De sociale en
politieke invalshoek, het contextualiseren van het onderzoeksonderwerp en het nieuwe
bronnenmateriaal lijken dan ook al een grote stap richting New Film History. Aan zelfreflexiviteit
ontbreekt het echter, Swann bekritiseert ook geen eerder gepubliceerd materiaal. In de volgende
publicatie die wordt behandeld, speelt zelfreflexiviteit een meer prominente rol.

4.2 Zelfreflexief – Ian Aitken, 1990

Ian Aitken is een Senior Research Fellow op De Montfort University en Associate Professor op de
Hong Kong Baptist University, hij is werkzaam binnen het gebied van de filmstudies. Aitken is auteur
van The Documentary Film Movement, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas
en European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Film and reform, het boek wat ik
behandel, is zijn eerste boek.59

55
Swann, The British Documentary Film Movement, vii.
56
Kristin Thompson, Exporting Entertainement: America in the World Film Market, 1907-1934 (London: British
Film Institute, 1985)
Thompson is een bekende academicus binnen New Film History. Zij is onder andere co-auteur van het boek The
Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960 uit 1985.
57
Andrew Tudor, Theories of Film (London: Secker and Warburg, 1974)
58
Swann, The British Documentary Film Movement, 200.
Daarnaast zijn er ook notulen van verschillende comités en departementen aangaande film en financiering,
zoals de Treasury, Moyne Committee en Board of Trades Industries and Manufacturers Departement.
59
Ian Aitken, Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas (z.p., Flicks Books, 2000).
---, red., The Documentary Film Movement: An Anthology (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1998).
---, European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction( z.p., Indiana University Press, 2002).
---, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement (London: Routledge, 1990).

14
 Aitken tracht in Film and Reform John Grierson in een bepaalde context te plaatsen. Hij kijkt
naar filosofische, sociologische, psychologische, politieke en economische factoren en plaatst deze in
relatie tot Grierson. Op deze manier wil Aitken laten zien dat de filosofische basis van Griesons’
programma door de jaren heen constant is gebleven. Volgens Aitken vult dit boek de gaten, waar
eerdere studies dat nog niet hebben gedaan.
Hij gaat vervolgens in op deze eerdere studies. Het werk van Hardy, Rotha en Low beschouwt
Aitken als kritisch, analytisch en het bevatte belangrijk biografisch en empirisch materiaal. Deze
werken toonden echter te weinig de historische context waarin de documentairebeweging zich
bevond. Verder gingen ze niet diep genoeg in op de ideeën van Grierson en simplificeerden zij de
documentairebeweging. Het materiaal wat ze aanvoerden was dan wel belangrijk, maar te gering.60
Aitken ziet in het eerder behandelde boek van Swann het gebruik van film als historische
bron. Deze benadering heeft als voordeel dat een academisch historiografische methode gehanteerd
kan worden met betrekking tot film. Volgens Aitken is het echter ook nadelig om film alleen te
benaderen als historische bron, film is meer dan een historische bron.61 Hoewel Aitken het werk van
Swann vindt toevoegen aan een beter begrip van de documentairebeweging, bekritiseert hij zijn
primaire bronnengebruik.62
Opvallend aan het boek van Aitken is zijn introductie, een historiografie. Aitken behandelt
vrijwel elk boek met betrekking tot de documentairebeweging en plaatst dit in beperkte mate, tegen
de achtergrond van ontwikkelingen op het gebied van meer algemene geschiedschrijving.63 Zo
beschrijft Aitken ook de opkomst van structuralistische filmtheorieën rond de jaren ’70, zoals Screen
Theory en semiotiek.64 Daarnaast is er een links karakter te herkennen in het boek, vooral door
verwijzingen naar Edward Thompson, Ben Pimlott, Raphael Samuel en Stuart Hall.65 Hoewel de
wetenschappelijke onderbouwing indrukwekkend is, er zijn honderden noten en in de bibliografie
staan honderden publicaties genoteerd, is het opmerkelijk dat er geen verwijzing naar Film History:
Theory and Practice is. Film and Reform past echter wel binnen het kader van Film History: Theory
and Practice en New Film History, met name door de hoge mate van zelfreflexiviteit.66

60
Aitken, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement, 5, 10.
61
Ibidem, 13
Film kan bijvoorbeeld ook beschouwd worden als kunst.
62
Aitken vindt het primaire bronnengebruik van Swann niet objectief, zo gebruikt Swann ze echter wel.
63
De introductie van Aitken, een historiografie, is deels vergelijkbaar met deze historiografie.
64
Aitken, Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement,6.
65
Edward Thompson, The Making of the English Working Class (London: Gollancz, 1963)
Ben Pimlott, Labour and the Left in the 1930’s (Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1977)
Raphael Samuel, People's History and Socialist Theory (London: Routledge, 1981)
Stuart Hall, Critical Dialogues in Cultural Studies (London: Routledge, 1996)
66
Het zelfreflexieve ligt vooral in Aitken’s introductie. Hij bekritiseert uitgebreid eerder gepubliceerd werk en
bespreekt vervolgens hoe hij zelf gaat handelen. Aitken benadrukt vooral het belang van een historische
context.

15
4.3 Nieuw perspectief – Jo Fox, 2005

Jo Fox is werkzaam als Senior Lecturer binnen het geschiedenisdepartement van de Durham
University. Haar specialiteit ligt op het gebied van Europese filmhistorie en filmpropaganda in de 20e
eeuw. Momenteel schrijft Fox een biografie over de 'Vader van Documentaire', John Grierson, en zijn
invloed op vroege film, propaganda, internationale filmeducatie, en de opkomst van reality-televisie.
Verder is Fox lid van de Raad voor de Internationale Vereniging voor Media en Geschiedenis.67
In het artikel uit 2005, "John Grierson, His ‘Documentary Boys’ and the British Ministry of
Information, 1939–1942" uit het tijdschrift Historical journal of Film, Radio and Television, geeft Fox
aan hoe Grierson geen vooraanstaande positie had binnen de MoI. Volgens overheidsdocumenten
werd Grierson gezien als een “lastig” persoon en werd hij daarom buiten spel gehouden. Desondanks
had Grierson toch veel invloed. Fox bouwt verder op bevindingen van Aitken, Aitken signaleerde
correspondentie tussen Grierson en zijn volgelingen.68 Middels deze correspondentie zal Fox zich
opnieuw concentreren op de historische discussie over Grierson’s invloed om zo het complexe
verhaal over de invloed van Grierson op de MoI te reconstrueren. Het onderwerp van het artikel
situeert zich in een periode vrij laat in de carrière van Grierson. Grierson werkte vanaf 1939 in
Canada als Film Commissioner.69
Uit de correspondentie concludeert Fox, dat Grierson invloed uitoefende op de MoI via zijn
volgelingen. Volgelingen als Paul Rotha, waren werkzaam binnen de MoI. Volgens Fox werkte
Grierson in Canada om, met behulp van zijn invloed op de MoI, het Britse rijk bekend te maken in het
buitenland.
Het artikel van Fox toont een nieuwe invalshoek en stelt nieuwe vragen aan de hand van
nieuw bronnenmateriaal. Ze verbindt de correspondentie onder andere met de eerder besproken
meer wetenschappelijke publicaties van Swann en Aitken.70 Daarnaast behandelt Fox kort in een
explicatieve noot publicaties van onder andere Hardy en Rotha. De laatstgenoemden beperkten zich
volgens Fox vooral tot Grierson’s jaren in Groot-Brittannië en schreven nauwelijks over zijn tijd in

67
http://www.dur.ac.uk/history/staff/profiles/?id=1563 voor het laatst bezocht op 23 januari 2010
68
Aitken, The Documentary Film Movement, 49.
69
Jo Fox, "John Grierson, His ‘Documentary Boys’ and the British Ministry of Information, 1939–1942" Historical
journal of Film, Radio and Television 25.3 (2005): 345-369.
70
Ibidem, 365.

16
Canada. De zelfreflexieve aspecten in het artikel, samen met het vernieuwde perspectief, lijken het
artikel vooral te plaatsen binnen het kader van New Film History.71

71
Het zelfreflexieve komt vooral naar voren in haar kritische blik op eerdere werken en de uitleg waarom zij
kiest voor haar perspectief. Ze kiest voor het bestuderen van Grierson’s tijd in Canada, aangezien er weinig tot
niet naar deze tijd wordt gekeken.

17
 5. Reflectie historiografie

Opvallend aan de manier hoe er is geschreven vanaf 1942 tot 2005 over de Britse
documentairebeweging, rond de jaren ’30 en ’40, door historici, is de overeenkomst met
ontwikkelingen op het gebied van meer algemene cultuurgeschiedschrijving. Het bronnengebruik bij
de publicaties van Waley, Hardy en Rotha is beperkt. Daarnaast is de focus op “de grote man”
Grierson typerend voor filmgeschiedschrijving en wellicht te vergelijken met de focus op de grote
gebeurtenissen in cultuurgeschiedschrijving. Het is kenmerkend aan geschiedschrijving over de
documentairebeweging dat tot ongeveer de jaren ‘70 vooral nauw betrokkenen zoals Hardy en Rotha
schreven over de documentairebeweging. Zij benaderden de beweging zo positief mogelijk. Deze
publicaties zijn uiteindelijk ook meer te beschouwen als filmkritiek.
Rond de jaren ’70 doen structuralistische filmtheorieën hun intrede, zoals Screen Theory en
semiotiek. Een belangrijke ontwikkeling is dat er, zoals in het artikel van Colls en Dodd, sprake is van
filmwetenschap in plaats van filmkritiek. Artikelen werden wetenschappelijk onderbouwd en
vertrokken vanuit theoretische kaders zoals Screen Theory. Vooruitstrevend is de publicatie uit 1979
van Rachael Low, zelfreflexief, nieuw bronnenmateriaal, een nieuwe benadering en de
wetenschappelijk onderbouwing zijn aspecten uit de latere New Film History. Opvallend is de notie
van Low dat er minder focus moet liggen op Grierson.
De meer algemene tendens op het gebied van geschiedschrijving naar het gebruik van de
term constructie, dringt binnen filmgeschiedschrijving vooral door na de introductie van Film History:
Theory and Practice en de opkomst van New Film History eind jaren ‘80. Zelfreflexiviteit, nieuw
bronnenmateriaal, nieuwe benaderingen en diversiteit zijn een aantal aspecten die kenmerkend zijn
voor New Film History. Het boek van Ian Aitken is bij uitstek een voorbeeld hiervan.
Jo Fox laat in haar artikel zien, wat Low in 1979 deels aankaartte in haar boek , dat er nog
veel onderzocht kan worden op het gebied van de documentairebeweging. Er heeft lange tijd een
focus gelegen op John Grierson. Beide auteurs merken op dat de documentairebeweging meer is dan
Grierson alleen, hiermee is in mijn ogen de start gemaakt naar nieuw onderzoek.

18
 6. Bibliografie

Aitken, Ian. Alberto Cavalcanti: Realism, Surrealism and National Cinemas. z.p., Flicks Books, 2000.
---, red. The Documentary Film Movement: An Anthology. Edinburgh: Edinburgh University Press,
1998.
---. Encyclopedia of the Documentary Film. London: Routledge 2005.
---. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. z.p., Indiana University Press, 2002.
---. Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement. London: Routledge, 1990.

Allen, Robert C. en Douglas Gomery, Film History: Theory and Practice. New York: New
Berry Award Records Inc., 1985.

Burke Peter. Wat is cultuurgeschiedenis? 2004. Vert. door Alwin van Ee en Bastiaan Bommeljé.
Utrecht: Bijleveld, 2007.

Colls, Robert en Dodd, Philip. “Representing the Nation:British Documentary Film 1930-45” Screen
26.1 (1985): 21-33.

Colls, Robert. Identity of England. Oxford: Oxford University Press, 2002.

---. Newcastle Upon Tyne: A Modern History. Z.p.: Phillimore & Co, 2001.

Dodd, Philip. Modern Selves : Essays on Modern British and American Autobiography. London: Z.u.,
1986.
---. Spellbound: Art and Film. London: Hayward Gallery, 1996.

Fox, J. "John Grierson, His ‘Documentary Boys’ and the British Ministry of Information, 1939–1942"
Historical Journal of Film, Radio and Television 25.3 (2005): 345-369.

Hall, Stuart. Critical Dialogues in Cultural Studies. London: Routledge, 1996.

Hardy, Forsyth. Grierson on Documentary. Berkeley: University of California Press, 1947.

---. John Grierson’s Scotland. Edinburgh: The Ramsay Head Press, 1979.
---. Grierson on the Movies. London: Faber & Faber, 1981.
---. Scandinavian Film. London: Falcon Press, 1952.

19
Hogenkamp, Bert. Deadly Parallels: Film and the Left in Britain, 1929-1939. London: Lawrence and
Wishart, 1986.

Low, Rachael. The History of British Film. London: Routledge, 1997.

Pimlott, Ben. Labour and the Left in the 1930’s. Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1977.

Samuel, Raphael. People's History and Socialist Theory. London: Routledge, 1981.

Rotha, Paul. Documentary Diary: An Informal History of the British Documentary Film, 1928-1939.
New York: Hill and Wang, 1973.
---. Documentary Film. London: Faber and Faber, 1935.
---. Rotha on the Film. London: Essential Books, 1958.
---. Celluloid: The Film Today. London: New York & Toronto, 1931.
---. The Film Till Now: A Survey of the Cinema. London: Vision, 1949.

Spencer, D.A. en Waley H.D. The cinema today. London: Oxford University Press, 1956.

Swann, Paul. The British Documentary Film Movement, 1926-1946. Cambridge: Cambridge University
Press, 1989.
---. The Hollywood Feature Film in Postwar Britain. Kent: Croom Helm, 1987.

Thompson,Edward. The Making of the English Working Class. London: Gollancz, 1963.

Thompson, Kristin and Bordwell, David. Film History: An Introduction. 2e ed. New York: McGraw-Hill,
2003.

Thompson, Kristin. Exporting Entertainement: America in the World Film Market, 1907-1934. London:
British Film Institute, 1985.

Tudor, Andrew. Theories of Film. London: Secker and Warburg, 1974.

Waley, H. D. "British Documentaries and the War Effort" Public Opinion Quarterly 6.4 (1942): 604-
609.

20
Internetbronnen

http://poq.oxfordjournals.org/ laatst bezocht op 16 januari 2010

http://www.independent.co.uk/news/people/obituary-forsyth-hardy-1438984.html laatst bezocht

op 16
http://www.imdb.com/name/nm0745055/ laatst bezocht op 14 januari 2010

http://www.oxfordjournals.org/our_journals/screen/about.html Laatst bezocht op 14 januari 2010

http://www.le.ac.uk/hi/people/rmc11.html Laatst bezocht op 14 januari 2010

http://www.dur.ac.uk/history/staff/profiles/?id=1563 voor het laatst bezocht op 23 januari 2010

21