Mozart - String Quartet No. 19 in C, K.

465

Análisis de las formas, David Hdez. 2018.

INTRODUCCIÓN:

El estilo clásico tiene una serie de características comunes a todos los compositores de
la época que vertebra Haydn:

- Constitución de la cadencia como base del lenguaje musical, lo que empuja a cerrar
formas mediante la frase breve, periódica y articulada: normalmente de 4 compases,
con lo que se consigue simetría y estructura rítmica con diversos ritmos, que se
intercambian y se contrastan.
- Melodías de un mayor carácter cantabile y simétricas, con frases estructuradas en
antecedente y consecuente (o pregunta y respuesta), que típicamente se cierran en
las armonías de dominante y tónica, respectivamente.
- Armonías muy claras y funcionales, basadas en los acordes de tónica, dominante y
subdominante, que estructuran las frases y la forma musical con cadencias muy
claras.
- El ritmo armónico (velocidad a la que cambian los acordes) suele ser más lento que
en el Barroco: es típico el acompañamiento arpegiado llamado bajo de Alberti en el
piano.
- Se amplía la orquesta y su rango dinámico. Cada vez se escribe en detalle una
mayor variedad de dinámicas y articulaciones, dejando menos espacio a la
interpretación del ejecutante.

El Cuarteto de Cuerdas N °19 en Do Mayor, K. 465 de Wolfgang Amadeus Mozart ,

apodado " Disonancia " por su inusual introducción lenta, es quizás el más famoso de sus
cuartetos. Es el último del conjunto de seis cuartetos compuestos entre 1782 y 1785 que
dedicó a Joseph Haydn .Según el catálogo de obras que Mozart comenzó a principios del año
anterior, el cuarteto se terminó el 14 de enero de 1785.

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Consta de cuatro movimientos:

Adagio-allegro.
Andante cantábile (en fa mayor).
Menuetto. Allegro (en do mayor, trío en do menor).
Allegro molto.

ESTRUCURA:
Análisis de la Introducción

La introducción se inicia con el violonchelo, al que se unen sucesivamente la viola (con un

la♭ que se desplaza hacia un sol), el segundo violín (un mi♭) y el primer violín (con un la),
creando así la «disonancia» en sí misma.
La introducción, de 22 compases, está en Do M, aunque presenta otras tonalidades
transitorias a lo largo de ella, como Sib M, fruto de la secuencia modulante a la 2ªM
descendente que se produce en el c. 5 y que toma como modelo los cuatro compases
anteriores; Mib M, c.9, que nos efectúa el paso al homónimo menor, Dom, c.13, con el que
finaliza la exposición y que además está íntimamente relacionado con la región de la
subdominante menor. Internamente, se podría dividir en dos grupos de 12 y 11 c., aunque no
existen claras divisiones estructurales.
Cabe destacar que no hay un tema característico, sino un pequeño motivo en los primeros
compases sobre el que se elaborarán las entradas canónicas y la progresión a la segunda
mayor descendente comentada anteriormente y que por tanto no tendrá recorrido posterior.
Además, aparece el pedal de tónica que se mantiene durante el primer período, dando paso al
segundo y a la semicadencia con la que termina esta sección. Finalmente decir que ya al
principio de este período introductorio se resaltan las disonancias produciendo poca claridad
tonal, que se mantendrá durante todo el cuarteto. Será en exposición cuando realmente se
afirme la tonalidad de la obra, Do M.

Análisis del Allegro

El allegro cumple lo esperado dentro del lenguaje clásico. El motivo inicial pone a prueba el
porqué de la trascendencia de Mozart. Convirtiendo este hecho en uno de los avances más
significativos de Mozart: la integración del ritmo como factor de crecimiento.

La exposición, de 84 compases, también está en Do M y se puede dividir en el grupo temático

A, del c.23 al 44, el puente, del c. 44 al 55, el grupo temático B, del c.56 al 91 y la coda, del c.
91 al 106.

El grupo temático A, compuesto por un solo tema, abarca 22 c. y se puede dividir internamente
en dos períodos de 16 (8+8) y 7 c, funcionando el c. 38 con doble función por elipsis. Está en
la tonalidad de Do M, aunque después de la ausencia del cuarto grado a lo largo del primer
período, finaliza este con un pequeño pasaje modulante a la región de la subdominante en el c.

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35, que concluirá en el c. 38 con una sucesión de dominantes de la dominante que le llevará de
vuelta a la tonalidad principal. Temáticamente, cabe resaltar el motivo principal, sobre el que
se articulará parte de la obra, que se extiende los dos primeros compases de este grupo y del
que destaca su comienzo prolongado que nos conducirá ascendentemente hacia una apoyatura
y su consecuente resolución. Este grupo temático finaliza en cadencia perfecta.

El puente, de 12 c., se puede estructurar en dos períodos de 9 y 3 c., funcionando el primer

compás con doble función por elipsis entre el grupo temático A y este, puesto que mientras en
las voces superiores está realizando la cadencia nombrada anteriormente, en la voz inferior ya
comienza la entrada canónica con la que comienza este puente. Tonalmente, se produce una
modulación de Do M a Sol M es los primeros compases, prosiguiendo con esta nueva tonalidad
hasta el final. Sin embargo, hay que nombrar la modulación al V grado tonicalizado que se
produce en el c.53 y que finalizará en semicadencia, para dar paso al tema B. Para terminar,
decir que temáticamente el puente desarrolla el material temático del grupo A con su apoyatura
característica.

El grupo temático B, de 36 c., se puede estructurar en tres períodos b1, b2 y b3, de 16, 12 y 8 c.
respectivamente, aunque todos ellos en la tonalidad de Sol M.

B1 se extiende desde el c. 56 al 71 y se puede dividir en tres subperíodos de 5, 7 y 5 compases,

funcionando el c. 60 como anacrusa del segundo y el 67 con doble función por elipsis. Sin
embargo, este período no presenta claras subdivisiones internas. Respecto a las tonalidades, a
pesar de encontrarse en Sol M, presenta pequeños pasajes modulantes que podrían ser tratados
como dominantes secundarias en el c. 59 a La m, en el 64 a Sol M de nuevo, en el 66 a Mi m y
en el 68, ya para dar paso a B2, vuelta a Sol M. Temáticamente, presenta el segundo motivo en
el c.56 y 57 que destaca por un fuerte comienzo junto a un diseño de semicorcheas descendente
que culmina en más semicorcheas que alternando terceras ascendentes finalizan el motivo. Esta
idea musical tendrá desarrollo posterior, aunque a veces aparecerá el diseño descendente y
otras el ascendente, de tal modo que se puede concluir que este motivo tiene dos partes
diferenciadas.

B2 ocupa desde el c. 72 al 83 y se puede estructurar internamente en tres subperíodos de 4 c.

cada uno. Tonalmente, se encuentra en Sol M en su totalidad. Respecto a la temática, aparece
un nuevo motivo en el c. 72 sobre el que versará b2 y que se forma por unos característicos
tresillos. Finalmente, la cadencia con la que da paso a b3 es una cadencia perfecta. Comentar
que este B2 destaca respecto a B1, produciendo un ritmo distinto y sobre todo con un carácter
mucho más cantábile.

B3 abarca desde el c. 84 al 91. Estructuralmente, se puede dividir en dos subperíodos

diferenciados de cuatro compases cada uno. En el ámbito tonal, se encuentra íntegramente en
Sol M, aunque aparecen dominantes secundarias, la del cuarto y la del quinto grado, en el c. 89
y en el 90 respectivamente. Temáticamente, aparece un nuevo motivo, el cuarto, en el c. 84.
Destacan principalmente el diseño de semicorcheas descendente de la voz superior, que guarda
una considerable relación con b1, resumiendo ese motivo descendente y ascendente de dos
compases esta vez en uno. El tratamiento de esta idea musical se hará secuenciado a la tercera
inferior a lo largo de los compases que completan el primer subperíodo y repitiendo el motivo
original durante el segundo subperíodo, esta vez en la segunda voz. Este período finaliza en
una cadencia perfecta.

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La coda va desde el c. 91 al 106 y no presenta claras subdivisiones internas. También se
encuentra íntegramente en Sol M y en lo respectivo al tema, utiliza principalmente el motivo
principal que ya aparecía en el grupo temático A. Además, cabe destacar el pedal de tónica, las
entradas y los finales que se solapan y la cadencia perfecta con la que finaliza la exposición.

El desarrollo, de 48 c., abarca desde el c. 107 al 155, sin claras subdivisiones internas. Destaca
sobre todo su variedad de tonalidades transitorias, comenzando en Fa M en el c. 107, Re m en
el c. 111, Sib M en el c. 115, La m en el c. 118, Re m de nuevo en el c. 129, Sol m en el c. 133
para finalmente volver a Do M. Cabe resaltar el acorde de séptima disminuida del quinto grado
que utiliza en el c. 117 para modular hacia La m. Temáticamente, el desarrollo solo utiliza
material del tema A, el resto no mantiene ninguna estrecha relación, exceptuando el material
temático del puente con sus características entradas canónicas a partir del c.148, con el que
elabora la transición a la reexposición . También hay que subrayar el pedal de dominante ya
expuesto anteriormente, la progresión unitónica a la segunda mayor descendente de los c. 141,
142 y 143 o la semicadencia precedida de un acorde de sexta aumentada en los c. 147-148.
Para terminar, esta sección finaliza en semicadencia.

La reexposición, de 72 c., va del c. 156 al 227 y reexpone la mayoría de los elementos aunque
algunos de ellos un poco modificados. Aparece el grupo temático A en su totalidad, dando paso
a un puente que en contraposición a lo visto en el puente anterior, se forma por el segundo
subperíodo del ya nombrado en la exposición. Después de este, aparece b1, b2, b3 y la coda
con la misma estructura temática, esta vez en Do M, con las respectivas modulaciones sobre la
nueva tonalidad ya vistas en la exposición.

Para finalizar, se expone una coda, basado en el motivo principal, que se extiende desde el c.
228 al 247. Con él, el autor realiza una síntesis de las tonalidades de la obra, comenzando en
Re m, y pasando mediante una dominante secundaria en el c. 234 a Do M, con el que finaliza
la obra en cadencia perfecta.

Analisis de las ideas temáticas:

He aquí un resumen de las ideas temáticas o motivos que el autor plantea a lo largo de este
primer movimiento:

Motivo 1 (c.23)

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Motivo 2 (c.56-57)

Motivo 3 (c.72)

Motivo 4 (c.84)