1. DEFINICIONES. PROBLEMAS GENERALES El «romanticismo», como todos los conceptos que, en la historia de la cul- tura, tienen por funcién la de identificar épocas, movimientos espirituales y corrientes estilisticas, presenta significados multiples y complejos, estrecha- mente ligados entre si y al mismo tiempo contradictorios: nada podria ser mas desalentador para quien quisiera formular una definicién exhaustiva que aquella irénica confesin de uno de los padres del movimiento, Friedrich Schlegel, quien —escribiendo en 1798 a su hermano August Wilhelm— le de- cia haber elaborado una correcta interpretacién del término «roméntico», que- jandose al mismo tiempo de no poder comunicarsela por haberle resultado «de ciento veinte paginas». Las raices del romanticismo se remontan a los afios sesenta del siglo xvi (véase, sobre este punto, el Volumen VI de esta Historia de la Musica, capitulo 29); el impulso original vino de Inglaterra, y en parte también de Suiza, pero fue en Alemania donde se enraizé y desarroll6 vigo- rosamente, donde, a partir de una vaga disposicién hacia lo sentimental, de una erratica y caprichosa contemplacién de lo novelesco, de lo pintoresco, de lo maravilloso, llegaria a definirse como teoria filos6fica y literaria, mas atin, como visién organica del mundo en Ia cual la cultura alemana pudo recono- cerse, construyendo y expresando su propia identidad con tanta fuerza como para lograr imponer una hegemonia sobre la cultura europea de todo el siglo XIK. La advertencia paradéjica de Schlegel que hemos citado nos pone en guar- dia contra las simplificaciones: seria ciertamente arbitrario y artificioso in- tentar trazar un cuadro forzadamente unitario de una realidad tan rica en fa- cetas multiformes. Sin embargo, parece legitimo, en cambio, buscar, como me- dio de orientacién, un denominador comin, un punto al cual pueda referirse Ja abigarrada, densa, centrifuga multiplicidad de tendencias. Queriendo per- manecer en la paradoja, podemos, retomando la de Schlegel, asumir como de- finicién comprehensiva del romanticismo su propia imposibilidad de defini- cién: la raiz mds profunda del romanticismo —o, al menos, la condicién pri- mera de su existencia— radicaria en efecto, precisamente, en una conscien- 3cia adquirida de la naturaleza multiforme, intrinsecamente contradictoria, continuamente cambiante de la realidad, En esta toma de consciencia encuen- tra su justificacién el radicalismo de la antitesis «clasico-romédntico» (bien que, por otros lados, un tal andlisis pueda ser también simplificador y arbitrario). Al primero de estos dos términos corresponde una concepcién de la realidad inmutable, eternamente dada, regida por las normas de una racionalidad fue- ra del espacio y del tiempo, siempre y en todo lugar igual a si misma: lo cam- Diante, Jo diverso, lo miiltiple pueden justificarse sélo en la medida en que se adeciian al dictado de estas normas. En Ja esfera del arte esto se traduce en el postulado de la existencia de un criterio absoluto de perfeccién —el ideal de lo «bello»— ante el cual se confrontan el valor y la dignidad de cada obra particular. Como lo expres6 Johann J. Winckelmann en una frase quie conden- sa esta concepcién: «existe tinicamente un solo bello, como hay tinicamente una sola verdad», El romanticismo presupone al contrario el descubrimiento de la individualidad como la tinica realidad verdadera que sea posible conocer y experimentar concretamente, postulado que corre paralelo a una visién de la Historia como devenir perenne e incesante: bien diferente este tltimo —jus- tamente por ser una construccion ex novo, momento a momento, del impulso creador de la individualidad— de ese abstracto concepto iluminista de progre- so, que consistfa, por decirlo una vez més, en una adecuacién a la medida ya dada e inmutable de una racionalidad generalizada. Tal descubrimiento —fru- to, ciertamente, del desarrollo de principios antitéticos a los del racionalismo, pero también fruto de la maduracién de elementos internos a la misma cul: tura clasicista e iluminista— comportaba una total reevaluacién de lo diver- so y de lo cambiante, o sea de eso que constituye el dato espectfico de la in- dividualidad, y al mismo tiempo restituye su intima e indefinible esencia. Los términos se invierten: el absoluto ya no es lo abstracto, lo general, eso que es igual en cada lugar y en todos los tiempos, sino més bien lo que es concre- to, inmediata e individualmente perceptible. Individuum est ineffabile: esa afirmacién de los rofsticos medievales vuelve a tener vigencia, y el romanti- cismo descubre que la esencia de la realidad es el misterio, huidizo de las de- finiciones, inaccesible a la raz6n y a su instrumento privilegiado, el Jogos, la palabra en tanto que portadora de contenidos conceptuales abstractos. E] sen- tido del misterio abarca el mundo de la naturaleza, no ya materia inerte y ex- trafia gobernada por leyes mecénicas ciegas, sino complejo orgdnico latiente de una vida propia, cuyo ritmo no es extrafio al de la vida del hombre: asf, sélo afindndose con estos ritmos y recogiendo, a través de un mundo de sim- patia interior, la respiracién secreta de la naturaleza, podrd penetrarse en el sentido de las cosas, experimentar lo inefable, comunicar con el absoluto. El significado de la nueva relacién que el romanticismo instaura con la realidad esta explicitado plenamente en esta frase de Novalis (1772-1801), el mas ge- nial y elevado entre los promotores del movimiento: «Es necesario romantizar el mundo. Asi se descubrird su significado original.» Y romantizar quiere de- cir, para Novalis, conferir «a eso que es comtin un sentido més alto, a lo co- 4 tidiano un aspecto misterioso, a lo conocido ta dignidad de lo desconocido, a lo finito la apariencia del infinito». A esa mutacién radical de perspectiva corresponde una reversi6n del sig- nificado y de la funcién del arte. El principio de la imitacién de la naturaleza es repudiado, siendo en cambio exaltada la originalidad del artista creador, y "la individualidad irrepetible de cada obra de arte en particular: hasta la ex- "trema consecuencia de negar la validez de la critica, al ser cada obra incon- frontable con otras (ésta es, por ejemplo, la opinién de Wackenroder, para quien da prueba verdadera de la excelencia de una obra de arte reside en el hecho de que uno olvida, por ella, todas fas otras»). En consecuencia, van re- duciéndose las bases de las distinciones tradicionales entre géneros literarios y attisticos, y la rigurosa jerarquia que la teoria clésica habia fijado. En un fragmento famoso publicado en Ja revista Athendum (que constituy6, de 1798 a 1800, un poderose forjador de la teoria romantica de Ja literatura y el arte), Friedrich Schlegel habia afirmado que la misién de la poesia romantica era 2» la de reunir Jos géneros poéticos separados negando la finitud en una siempre Tenovada tensién hacia lo ilimitado: su cardcter propio se definia asi como ‘«progresivo-universal», y su esencia, como perenne devenir: «la poesia romdn- tica est todavia en devenir; su verdadera esencia consiste en que puede siem- pré continuar este devenir, sin llegar nunca a completarse», Estos conceptos resonarian un decenio mas tarde en el pensamiento del ‘otro Schlegel, August Wilhelm (hermano de Friedrich), quien insistiria en que la mezcla de géneros (reflejo de una «secreta aspiracién al caos», es decir, al cardcter bullente e inextinguible de la vida, de la cual surgen siempre «nue- vos y maravillosos nacimientos») era una de jas caracteristicas distintivas de la poesia romantica en relacién a la poesia clasica: si mientras en esta ultima se debian reconocer los atributos de simplicidad, claridad, perfeccién, para la primera quedaba el mérito de «estar mas cerca del misterio de la naturalezay. Esta ultima afirmacién refieja claramente el cambio de funcién del arte en el pensamiento de los roménticos. Es necesario tener presente, en este punto, que el significado de la palabra «poesia», incluso cuando se refiere especifica- mente a Ja actividad literaria, tiende a dilatar sus propios confines en una di- ‘mensién universal: «poesia» es primordialmente foda actividad creativa (la eti- mologia de la palabra viene del griego poidin, hacer, crear; la poesia es enton- ces intrinseca a la naturaleza, es el alma, el nticleo vital generador de formas siémpre nuevas. Entre naturaleza y arte hay entonces analogia, afinidad pro- funda, y la actividad poética deja de ser una «imitactén» de Ja naturaleza para revelar, al contrario, la poesia que en ella permanece difusa, captar los mis- teriosos mensajes que ella transmite. En el arte, entonces, se manifiesta un movimiento de simpatia interior que solo puede hacer experimentar la inefa- ble esencia de las cosas (Novalis: «a través de Ja poesia nace Ja mas alta sim- patia y cooperacién, la més intima unién de lo finito y lo infinitos); el arte tiende asf a devenir una verdadera religién: el poeta (son siempre palabras de Novalis) es «un sacerdote», es sel Mesias de la naturalezap, es comniscienter porque vive en si mismo «el mundo real en miniatura». 5Pero de esta tension constante, del estimulo «progresivo» continuamente renovado, del anhelo del infinito, nace también Ja consciencia de la finitud del individuo y de la imposibilidad de una anonadante resolucién en el Todo: el ansia del absoluto es también revelacién de una fractura primordial entre el yoy el mundo, que se refleja en el interior mismo del yo (es la Zerrissenheit, Ja oposicién, la rasgadura: una palabra clave del romanticismo). Esta ambi- valencia de fondo genera en el artista roméntico dos actitudes antitéticas y al mismo tiempo complementarias. Una es la ironfa, la paradoja: la tinica for- ‘ma en que parece posible realizar la conciliacién de los opuestos (y su expre- sién literaria es el breve, nervioso, fulgurante aforismo). La otra actitud es la Sehnsucht; real bandera del romanticismo, este término no encuentra su correspondiente en las otras lenguas europeas, especialmente en las latinas; Jo cual es una nueva prueba del alma germénica de este movimiento espiri- tual. Sehnsucht es —como lo explica de manera ejemplar Mittner, quien su- giere traducir su sentido bien como «tormento» o como «nostalgian— literal- mente «mal del deseo»: deseo que se nutre de s{ mismo, que se repliega sobre si mismo y se satisface en la imposibilidad misma de satisfaccién (la Sehn- sucht presupone por ello e incluye en su significado a Ia ironfa, la coinciden- cia paradéjica de los opuestos), En este impulso continuamente autogenerante, la Sehnsucht es para Schle- el «e] surgimiento primordial de la naturaleza, el primer escalén de la evo- lucién del mundo, la madre de todas las cosas, el comienzo de todo deveniry. Pero por el sentido de inaccesible lejania que vibra en ella, la Sehnsuch? se identifica asi con la intima esencia de la poesia, y por tanto con el alma del romanticismo (recordemos la sentencia de Novalis: En la lejania todo se con- vierte en poesia: montafias, hombres, sucesos lejands; todd deviene roménti- co»). Volvemos a encontrar aqui entonces la nueva, profunda, misteriosa li- gadura que los roménticos establecieron entre la naturaleza y la poesia; cor Prendemos mejor su condenacién radical del arte primitivo y descriptivo, de toda forma de expresién que quisiera tener un significado demasiado circuns- crito, definido, particular: «la verdadera poesia —citamos siempre a Novalis— puede tener un vasto significado alegérico y un efecto indirecto, como la mti- sica». La vibracién secreta e inefable que recorre el alma del mundo, y de la cual la Sehnsucht es su expresién sensible, es entonces una vibracién musi- cal. Clemens Bretano llama a los sonidos «los hijos de ta Sehnsucht». 2, LA CONCEPCION ROMANTICA DE LA MUSICA Esta conclusién, a la que legan —implicita o explicitamente— todos los escritores del primer romanticismo, produce una revolucién sin precedentes en la historia de la misica, revolucién que puede resumirse en dos puntos fun- damentales; en la jerarquia de las artes la miisica es promovida al rango mas elevado, es decir, al extremo opuesto de la baja condicién a la que la estética 6 racionalista la habia confinado; paralelamente, se invierten los papeles de la jerarquia tradicional de los géneros, y esto ocurre aun dentro del arte musi- cal: la misica vocal cede su posicién secular de primacta a la miisica instru- mental, la cual reivindica ast ahora el mérito de representar el cen-sin, la esen- cia mas auténtica de la mdsica. Tal revolucién, sin embargo, no se manifies- ta.en primer lugar en la miisica misma, sino més bien en la reflexion te6rica, yen particular en la estética musical. Se podria afirmar, un poco paradéjica- mente, que la mésica romantica es en primer lugar una «invencién» de poe- tas, fildsofos, literatos: cicrtamente, cl nuevo concepto revolucionario de la misica no nace come reflejo o sistematizacién de una nueva practica musi- cal, sino como,emanacién directa de la visién romntica del mundo. Existe un neto desfase cronoidgico entre romanticismo filos6fico y itera- rio y romanticismo musical. Para confirmar este desfase, bastaria con con- frontar algunas fechas: en 1796 (inmediatamente después de la Primera So- nata para piano de Beethoven, y antes de los cuartetos op. 76 de Haydn) se publicaba la primera obra literaria completamente roméntica, las Herzenser- giessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (Confesiones del corazén de un monje amante del arte), de Wackenroder; mientras que los primeros Lieder goethianos de Schubert, considerados como la primera expresién cabal de la misica romantica, datan del afio 1814. Y todavia mds tarde vendrd la explo- sién del romanticismo en e! campo del teatro musical, donde ser preciso es- perar hasta la primera representacién del Freischiitz de Weber, en 1821. E. Wackenroder, el primer apéstol del romanticismo, muere en 1798 cuando Schubert tiene apenas un ajio de vida, y —podria decirse— todavia estd fres- ca la tinta de a partitura de la Creacién de Haydn. Una parte importante de la nueva estética es la idea de la «misica abso- lutay. Esta expresién —que hoy es bien familiar en su sentido de una mésica libre de condicionamientos de lugar, espacio, tiempo y funcién social, sin re- laciones o mezclas con otras formas de expresién artistica (palabras, image- nes) y por lo tanto epura», sin contenidos materialmente determinables— apa- rece en nuestra cultura musical sélo hacia la mitad del siglo x1, acuiiada al parecer por Richard Wagner (con intencién parcialmente negativa) y retoma- da luego por Edward Hanslick como punto cardinal de su estética de lo xbello musical». Sin embargo, ya hacia fines del siglo xvin Ia idea estaba presente como micleo de una metafisica de la musica, que literalmente sacudia la con- cepcién musical dominante. Un tal impulso metafisico ge alimentaba de una antiquisima doctrina, la Harmonia Mundi de Pitagoras, qiie revivia con acen- tos particulares en el aliento mistico del romanticismo: la conviccién de que el mundo fuera una unidad viviente regida por un principio ordenador fun- dado sobre proporciones numéricas, y que, por lo tanto, en la misica (enten- dida como disciplina quae de numeris loquitur, ciencia que trata de los ntime- ros) se expresaba la intima simpatia de todas las criaturas del universo, y el fundamental acorde entre macrocosmos y microcosmos. Reminiscencias ex- plicitas de esta doctrina afloraron con frecuencia en los escritores romanti- L 7