¿PIr§§§ § §vt&§?

: obreza ética virual

Por: Augusto del Valle

Algunas imágenes gue han guedado en el archivo visual de los peruanos en los últimos 20
años (aquí se reproducen varias a partir de fotografías digitales) fueron utilizadas por el
colectivo PIENSA en su muestra Ni lana pa' trasquilar / Ni carne pa'l matadero. El crítico de
arte Augusto del Valle ensaya un acercamiento (agudo y polémico, por cierto) a la
propuesta del grupo. La discusión está abierta.

ace uros meses se presentó en la sala Pancho
Fierro Municipalidad
de Ia de Lima u¡a muestra
it:ulada. Ni lana pa' tratqrilar / Ni carne pal nata-
/er4 que se proponía a sí misma como un¿ suerte de desa-
rrollo, de una estación en el camino, de un ptoyecto más
ambicioso. En su hoja de presentación, el colectivo de arte,
auror de la propue"ra. insiste en que ia cn un prrmer pru
yecto itiado Piewa y trabajado en el marco de la II Bie-
nal Nacional de Lima- había postulado una setie de pdn-
cipios éticos )'visuales, pot medio de los cuales, creen
ellos, su propuesta podía come¡zat a set comprendida y
apreciadar.
¿Cuáles son, pues, estos ptincipios? Se trata, sin
duda, de un inteoto de recupetación de la memoria, pues,
"la Memoria en nuestro medio ha sido y es sistemática
mente cancelada y/o manipulada", no obstante que "la
imagen deviene en Huella y que la Huella construye y arti
cula MEMORIA'.
Se tmta de la huella que ciertas experiencias sociales
úaicas e intransferibles hao clejado en la memoria de los in-
dividuos, grupos o espacios que las üvieton; de iovestigar
hasta qué punto tales huellas quedaron vincula-
das a ciertas imágenes o representaciones colec-
tivas involuntarias. De ir al encuentro de ese
punto de unión con la convicción de que su
develamiento implicatá un enriquecimiento de
quien lo experimente, uoa suerte de nuevo co
mienzo: el inicio de cietta fo¡ma de überación
de algin tipo de bloqueo experin-rentado como
una zona ciega de Ia memoria.
El ho¡izonte de la memoria, de sus conte
nidos visuales 1'de experiencia es múltiple.
Como radiografía de Ia sensibilidad humana
poddan claramente destacarse aquellos aconte
cimientos que marcaron la vida de una pe$ona, gtuPo o
sociedad; y pueden estat asociados tanto a la felicidad
como a[ sufrimiento. No obstante, a veces se tiende a e¡fa
tizar este último elemento -el suf¡imiento- en la constitu
ció¡ de la memoria. Esto se r,'uelve importante cuando uno
está frente a hechos de infinita crueldad y violencia.
En la sala de la galeria se apteciaban fotocopias inter-
venidas con procedimientos serigráficos en fotmato A 3,
colocadas de tal modo que se destacaban claramente dos
bandas de color <1gis y el amarillo- que habian sido at-
tesanalmente pegadas sobre la pared. Las columnas de la
galetía se habían empleado para pegar en ellas -también li
teralmente- un símbolo pot vez. Las imágenes selgnfiadas
se construían sobre la base de ciettos patrones de repeti-
ción, empleando para ello fotografías tomadas de diarios v
revistas de los últimos 20 años. Un detalle importante es
que el bloque gris estructurado a partir de tales patrones, se
encont¡aba intervenido con algrin símbolo, por ejemplo,
un insecto, cubietos o cietos grá{icos.
Uno de los símbolos más impo¡tantes, que e¡ este
contexto funciooa como elemento visual de interfetencia,

I Fo¡ma¡ el colecti\o PieÍtu Alex Angeles, Alftedo

Ivlárquez, Iomás Delgzdo, CeciliaJurado, Carlos Cor-
nelq ?edro tlarbajal.
 No meiot lugat pata ttazar Ia histo'i¿ de
es este el
formz visual de un rectá$gulo blanco en
es, siri duda, Ia que incluso
inte¡vie- estos colectivos, llena de vicisitudes pot cietto,
cuyo centro se lee "PIENSA' Esta unidad visual
fue ha dado lugar a la aparición de sus ProPios impugnadores
ne, por ejemplo, una fotografía que, en su momento'
y d. discrrsiones ioterlas que establecen la ptepondetancia
oorta,ia del irario La Repúbtica. en 1984' cuando en
el

marco de la violenci¿ policica de aquelJos ario". u¡formaba

i" ono ,-, oa.o tóPico. Sobre el tema basta comPam! Ios
recorri
sobre una masacte de campesinos en terros de dos actirps criticos de ¿rte de importante
agtesivamente
do efl ouestro medio, Gustavo Buntinx yJorge Villacotta'
Huanta.
como para dalse cuenta de que, ante un mismo gtupo
de
Otras imágenes intervenidas sor: escenas de re-cap- sobte
en fenóm.nos, es posible más de una interpretación;
tua de Ia casa del embajador deJapón eo 1997, escenas
desalojo todo si los acentos del sen¡id¡ delatrcmoda y de la histoda
donde apatecen Fujimod y Montesinos, escena de divet-
cultural so¡ colocados en espacios de tiempo y eies
po, prrá d. l. poü.ía de una i¡vasión de terrenos' una de poJítica
de set mue¡to sos, a ProPósito de la proliferación de la violencia
ias átimas fotografías de \:lirilly Retto antes
solo citar algunas' I-os símboios que in- en los años 80 Y 90.
en Uchuraccali fot
de Buntinx intenta tescatat "algunas formas peculiares
tervienen tales imágenes vatíao según el significado circuls-
de apropiación y montaie desarrolladas baio estas
cada imagen. método de
,-.i". lÍ-it.,", ^.rrnto para el cual emplea el
6rar casos excepcionalet -como lo son l¿ imagen de Sarjra
Los colectivos eo el árte Peruano C.rtooi, un, lom¿ del desierro a la alrur¿ del Km 54 de
en
Desde el territotio de las indagaciones artísúcas' surgió "n
la Paname¡icana Sur, reaüzada por el colectivo de arte
t-ines de los
el Perú, más plecisamente en Lima, ya desde Haayo EPS et 1,c)81, y Ia imagen en serigrafía de
Mao con
años 70 una fuette preocupación por nuestra memofla
vl- unidad a
pueden Ios iabios pintados, usafldo urr Patróo serial cuya
soal. Los elementos éticos de tal preocupación reproducit es una foto de muietes senderistas Presas
toma
plásticos
rastrearse en la cu¡iosidad cteciente de los attistas das de Ia prensa diatia, ttabajo realizado por el colectivo
fotmados en escuelas especializadas por los mate¡iales
vi- de
especidiza
NN y prisent^do en el 1I Encueltto Internacional
suales y gustos de quienes no compartian su
S"rÍgr^fo., .,r"rrto puralelo a la II Bienal de La Hab¿oa'
en
2
.iót , .. á".ir, po, giandes sectores de Ia población 198ó- para desde ellos elabolar un comPlejo discurso
so
de ¡e
Esta inteiesaote tradición de búsqueda visual hre el atte local
un
fere¡tes socialmente significativos ha sabido const¡uit Al conttario, Villacotta insiste en que si bien se pue-
ámbito propio en la historia del arte local A comienzos
de el arte
de hablar, a estas alturas, de una flueva ttadición en
Io. 80 comenraron a conllür en e'Pacios mac o me trata sin embargo de manifestaciones aisladas' que
"ños loca1, se
uni\ rr-
no( comunes SrLrPoc de gente que' desde secrures han despertado la curiosidad de patte impottante
del pú
que
sitarios, se unian para intentar actividades cultutales blico ioven: "un canon qr:e habría que llamar no
oficial o
ofrecietan ,tgún tipo <liferencia frente a lo exPedmentado altetnativo, si se quiere-, que incluye a éstas y ottas
manl-
Estos
en el circuito literariq galerístico o musical estándar' festaciones de las que ya ni siquiera se habla potque no ha
identiflcatse con ciertos ideales nuevos'
glupos suPieroñ quedado casi rastro de eüas y porque la investigación
en
iobi. todo ,rb-.q ,cerca de lo conside¡ado valioso en un aatu, -ut"ri", ): en otras más actu¿les es vlitualmente
espíritu ioven e inquieto, como por eiemplo el lenguaje inexistente". Pzra dainos luces sobre esta enigmática
tradi-
cÁ.1ero er, Kkako Qiteratura), o el ruido e ¡l¡ moidt
¡ub'
esfuetza plantear como hipótesis
ción, Villacorta se Por
tenhtea (rtisica) .1
trata¡ía de una asimilación local del tópi
Pertinente, que se
Esta oscilante confluencia no disolvió ]as diferentes anti sistema que lecoíe el camino que va
las artes co iotetnacional
vertientes de ploce<Jencia, peto Para el caso de de cladá en Zurich (1916), a los años 60 en Er'rropa
y
contifluat co¡ uoa tradición todavía no
plásticas animó a
EE.UU!,
antiplástica: la negación de Io considerado
consoJidada de Así, y simplificando al máximo Ia cuestión' mientras
por las galerías o nrlestlas mejoles escuelas de arte'
artÍstico arte de los últi-
en Buntinx el eje de 1o más importante del
a lo qrre s. Ie .om.nzaba a opooer las imágenes populares mos 20 años, puede buscarse temor al efior- cn aque
Asunto -sin
y ma;ivas, e i¡cluso documentos de la riolencia Ilas manifest"iiones qu e oftecefl el teglrlra sefiibl¿ del^ éPo
que Para (us actorcs. \ en su mornenlo' con§lllu)o un¿
ca, y con ello revelan aflte nuestios ojos Patte
de la intimi-
fr.ni. por.n.,rlde rncomoJidade'' enlrent¿mienro' ) muy resistente a scr tematizada' en Vi
daJ,l. .rna historia
p".o sigrnficó también un aprendizaje indi el eje de Ia intetpteta
-rLl,tádido.; que Ilacorta todar'ía es posible colocar
vi,lual de derechos inzlienables: se es ciudadano antes de
ción en la prorimi<lad o dtstancia frente a alúculaciones
,rtista.
corte artístrco, esto es, vinculadas a una historia larga en
Eutopa y Norteaméric¿. Lo cual oo quiere decit
Buntinx no intente establecer, a su modq la conexión de
los regisrros sensibles asi develados con cierros conceptos
propios del atte contemporáneq ni tampoco que Villacor-
ta, desde luego, no intente lo propio con tespecto a los ur-
gentes reclamos ético políticos eI1 esta suerte de canon
"no-oficial". Lo que ocr:re es que los acentos eslán pues-
tos en disdntos ejes, Ios cuales evidentemeote navegan so-
b¡e el horizonte de la pregunta que interoga por Ias com-
plejas relaciones entre 1o local e inte¡nacional en el atte pe
ruano: ¿asimilación o moda?, ¿aptopiación o imitación?;
¿volunaria o involuntaria?
Vasos comunic¿ntes: iconos, ifitefvenciones
La coosistencia l,rsual del conjrmto ptesentado en Piewa II,
ento[ces, rros ttae la ñernoÁa el trabaio del colectivo
^ -que es un eco lejano de lo que las izquietdas recorlocietorl
]\TV, activo a fines de los años 80. Esto no debe extrañar-
nos, pues al menos dos de los miembros d e Piensa petterle'
cieron a los -\?V. Pero ahora ttanscutddos más de 10 años,
desde luego, el ptopósito del tabajo con las imágenes ya
no puede set el mismo, auaque puedan establecerse ciertos
vasos comu¡icantes.
'z Pdt¿ste!* en 1979, H"Er| EPS el 1980 81, Ani$at Vit ale' A¡0.¡ad0¡
er' 1983, ¿n?a Chacl,.cat| en 1985, lÁ Belna e1\t¡e 1984 y 1986,
A,rV en 1088-80, enúe o!ro,. Tambren hay gupo. que .e iunufon er
pecíficamente para alguna exposiáóo como Par e/ deruha a k úda
1985, muestra que üajó por todo el Peru. En la misma, se denuciaba
explicitamente la violación de los derechos hum¿nos en los ¿ndes del
Peni, en la c;&a de más de 900 deszpzrecidos: simbólicame¡te s€ alu
dí¡ al número 000.
1
' tr pro{mdrd o d.raoa especrficr con creenciÁ 2núqu{as o con
ios diversos grupos en que por entonces se habÍa aramizado l^;z-
quierd. es algo que todeví2 es¿i po¡ rnvestigarse. La relación entr€ l¿
politica partid2ri2 y la teivindicación de los derechos humanos ha
experimeflt¿do ufla serie de cambios a lo largo de estos ¡ños. Muchos
eran simparizantes de izquierda, pero aun allí hubo muchos mati€€s.
No obst¿nte, no todos Io eran, al rnenos e¡ un sentido paitidario.
{ E. "El poder y la ilusión: pérdida y restautación del aüa e$ la RÉpú
blica de §íeimar perua¡a (1980-1992)", public¿do efl una ,¡tologh de
textos de arte latinoameíc2no editada por Gerardo Mosquerr, y titu-
l^d^Bryatd lb€ Faú6nL Ca enPtuO dn ¡,icn,rlÍtan btia Añelitd,Por
el lostitute of Internatiooal Visual Ans, Lo
on 1996.
5 Etr "De dadá ¿ la Cantut2", publicado efl la re'¡ist^ pre Ha¡ff to2
(Desco, 1996. pp 94105).
Una primera cuestióo es, sin duda, el papel asignado
que a las imágenes que los medios de comuflicación de masas
lanzan al espacio público, sobre todo el coleccionismo de
fotografías y videos. El colectivo Pzazsa eJige übtemente las
imágenes que incorporará a/en su trabaio, segin una suer
te de evaluacióo sobre la imPortancia icónica de las mis-
mas, en el marco de una imaginaria memotia üsual amplia-
da a un fo¡mato social que, hipotéticamente, fi:er^ caPaz
de recordar el impacto inicial que algunas subjetividades
ilustradas €o este caso, los mismos artistas- pudieron ex-
perimentar junto con cualquier otro distraído ciudadano
Una segunda cuesúón, en este ultimo sentido, es la
evaluación crítica de los espacios en donde el uabajo pue-
da ser pertinentemente presentado Aquí actúan dos fuer-
zas en dlrecciones contrarias: por un lado un fuerte deseo
por comunicar algo a una comunidad que es imaginada
desde el espacio de lo común o del ciudadano promedio
efl su momento como 1o "popu.lar"- ; peto pot otto lado
actua ambién la convicción ptopia de que el trabajo reali-
zado es E¡ralmente antiartísticq y que, entonces, los lugates
posibles u ofrecidos para presentarlo setán en la mayoría
de los casos, paradójicameote, "espacios de exhibición".
Digo finalmente, pues lo antiartístico sólo puede ser com
prendido en sus motivaciones más profundas desde aquel
horizonte negado: el atte.
Si bien el coocepto de "intervención urbana" puede
bt venir en su ayuda --esto es, escoger algir¡ ambieote u¡bano
pata tealtzat alli algof.a acción colectiva-, la tensión sigue
a
existiendo, pues ¿qué representa el material de regsro re-
cogido?, y ¿qué es lo que imPulsa "reálmente" a aquellos
q'te tedrzenla acctón? No hay que perder de vista que, al
margen de la motivación, tales acciones tequieten de un
presupuesto. Y esta necesidad económic¿ se d¿ en un con-
texto de graÍ escaseT y de un inexisrenLe apoyo insritucio-
nal. Lo interesarite de esta modaüdad de arte es que se
coloca en muchos y difetentes se¡tidos en un inestable te-
rritorio fronterizo.
Así, las acciones que se realizan tienen más de un
sentido, pues están en urra zona en donde los límites aún
no han sido colocados, pues dependen de los que los diver
sos imaginarios sociales entiendan acetca de lo importan-
te o pefúnente sociálñentg sea que en los mismos se eva-
Iúe la propuesta segúfl ufl critedo artístico o se la evalúe
ffiryr
§§
 scgún otros criterios. Piensa - eI pitn;rer prol.ecto- consistió
en ir disfiazados de periodistas -chaleco, cámara fotc-rgrá
iica, etc. a manifestaciooes \./o acontecimientos politicos
durante la época de 1a lucha callejera en cont¡a dc la dicta

dura fujimorista. Ellos usaban un carné de prensa felso en

donde podía leerse la palabra "piensa". N{ás tarde e1 regis-
tto ).los materiales se presenta¡on en una sala de exhibi
ción, en el malco de la va recordada Bienal.
Por fin. uo rercer ¡\pectu no mero\ Lmponanre es
una feplanteada concepcióo de la naturaleza de los colec-
tivos de arte, asunto que puede verse como una critica in
teroa a la tradición de los años 80. Esto implica Ja acepta-
ción de la especializacjón de Ia clivisión del trabajo al inte-
El coleciyo Peri Fábica se formó sobre la base de
un taller de grabado que funciona en Barranco. En un pri-
tiot de los recLrrsos artísticos a emplear, por eiemplo, el
mer momeoto, ¿ntes que ello ocur¡iera, Alfrcdo Márquez y
gr¿bado.la furñer,rÜa. eJ ü.eño. I¡ arguirccr1rf¿. enLre ñtros.
Alex Angeles se habían juntado con Chio Flores r Susana
En este sentido el coleci:rro Pierta pgatda una relación más
Torres, para exbibir Peni resnre roo»t, recarElada ambienta-
bien funcional con el colectivo Peni Fabica, gr,adores del
cjón de iconos e imágenes locales itrervenidas con divcrsas
premio ptincipal de la regional de Lima en Ia última Bienal
: inscripciones v etiquetas seriadas, que fue muy bien recibi-
Nacionai en el año 2000.
da por la crítica espccializada; este trabajo puede verse
:
como un importante antecedente del colectivo'. Alex v
Alfredo se animaron poco dc5pue\ ¿ unir.e con oEros Jrljs
tas esta \rez de la genetación del 90, comr¡ César
otros para formulár
Namuche y l,larcel Velaochaga, entre
el oue\,'o p¡oyecto.
Cor Peni .\'a/a de Esperz, el colectivo ganó un signiñ
catlvo apovo económico parala rcalizac:Lón de su pro¡,ecto.
Este consistÍa 1a planificación de una acción a realizarse en
localcs púbücos. Se expusq lite¡almcñte, una sala de espera
de alguna imagrnaria institución públice: sillones, mesa, pe
riódicos v una tv sintonizando un canal de seña1 al¡icrta,
I
al azar . Tantó los petiódicos como la pantalla lísica del
monitor de rv* estaban intervenidos con la frase "EI pueblo
unido jamás será l,encido".
i
Rc¡resando J punro..e rrata de una c,,ncepcion más
bien clinámica de colectivo de arte, que dado el caso acepta
incluso el trabajo por eflcargo. La constante sigue siendo el
dúo Alex Ángeles Alfredo Nlárquez, quienes e¡ Peni Fabi-
,a diaiogao co¡ Ia genetación del 90, v eo Pinsa corr gente
del "último lustro". Este diálogo generacional en un pdn-
cipio se ha planteado como una cuestión co¡rntural y has
ta instrumental, como va dijimos. No obstante, tal funcio
nalidad queda en suspenso cuando nos aptoximamos a los
planteamiefltos de sus respectivas estéticas visuales.

Xi§§ :ryStno",' No l5 / 200r

El punto de quiebre: imaginación y
pobreza
Uno cle los asuoos que más ha llamado mi atención
en e1 conjunto de imágcncs y en el montaie de Ni lana
pa'hatqtrilar / Ni unt pal natalero del colectivo Pzezsa, es
cierto ánimo de despre¡djmiento con respecto al impacto
r i-u¡l por un l:rdo. r p.culiar inrencion cnmun'cadr'.r.
'rn¿
por el otro. Mi hipótesis de ttabajo es que ambos aspectos,
si bien es ciero que guardan cierta coherencia con la csté-
ica dc Pení l-bbiu, oo cs meros cierto que se encuentran
un paso por dettás de la misma.
No obstante, la aparente oposición entre trabajos
cc¡rl¡o Perú Re¡cle Raort ,t Peni Sa/a de Etprlrl; esto es, entre
la profusión de elemcntos de la primera I' la cconomía dc
la segunda, se comparte un mismo código visual que
exalta 1a pobreza artística, si entenclemos por esto último
el rechazo consciente de Ia mediacirin a¡ústica; es decir, el
techazo a traba)at en un lenguaje artístico específico va
constituido, como por ejemplo 1a Éotografía, el grabado o
Ja arquitectura.
EI rechazo a tales medios implica, de algin modq un
calculado gtado de crudeza y desenfado: la ptesencia misma
del material o el empleo cle técnicas pobres, de las imágenes
o de los objetos tal como son) en una suerte de otdenamien
to en el espacio que voluntariamente quiere dejar de set tal.
La paradoja fuadamental del antiarte en la vetieote local 1,a
la enunci<i en su momento Roberto Nliró Quesada cuando
criticó negativamente la ob¡a de l{e¡l¡ert Rodríguez, pues
veía en ella una exeltación de Ia pobteza no sólo visual sino
social. Recoger visualmente la estética del ¿áz para establecer
Fue a mediados de 1999 en la c¿s¿ de Cuat¡otal¡las. t¿mbiéo en B¿
rreñco. Unr lersri¡ distinta de este trab¡¡, fue frese¡tada e¡ la
ñDesú^ Etueryefria Attun¡a en octubrc dcl mismo añq salón p2¡aiclo
a la II Blenal Ibcroame¡icaná de Lima.
..1.,,\e.el]"m'm",.ncLchc.Sc.nnfundcl,lgl.,c
con asceúsmo. Lo que hay en la cultura de Ia pobreza es un, lósiu
formidible de supe,viveflcia que se adecui a la carencia; pero en Ia
medida que esr es unz sltuación a ser superad, (...) sus productos
no pueden ser asumidos como vaüosos en símjsmos. Los trabajos de
Herbert Rodtíguez que se i¡sc¡iben dentro de esra tendencia son víc-
dm¿s de este ¡),?arr. son una autocomplácencia sin s,lid,". En'Arte
Utbana", ree'tsra .\'ú.id/;lhry PünriPd.ió\ áicieñbre ¿e 1t)86.
_
uo diálogo con é1, a propósito de lo que este último dcsde su
econuma r i<u¿l esrá en cundicioncs de aprccr¡. es una :.u.r
te de error que simplifica una situación cc¡municativa al ras
de un grado mínimo sin reparar en que la situacióu dc po-
brcza social es 1a una for'hra de sufrimicntoi.
No obstante, Perl Flbica ha sahiáo daie una r.uelta
de tuerca a esta sólida crític4 que de todos modos a vcccs
lc alce¡za'. en tal encruciiada es que se detinen sus opcio-
nes r.isuales. Una encrucijada que tafl ptoflto los aproxima
a Io barroco de las estéticas localcs como a su pat opucsto,
Io econrimico, bajo la pregunta por 1o pertinente. El prec.i<r
guc mucha. '. cccr s. pag¿ ¿l arumir e"ra víá e. que se gan¡
en ptorimidad con la üsuaüdad local aquello que se pierde
del espíritu lúdico e imaginativo que ya eJ antiarte clásico
supo usar I exaltar, pof ejemplo en los fotomontajes contra
el fascismo alemán del d¿dá Be¡lin o las interferencias de
cc'rmics en los situacionistas o en la ca¡teLística de la lucha
poJitica del NIayo francés del 6U.
E¡r este úlúmo sentido es qoe Ni lana pa'tratquikr /
Ni mmepaf matadera del colectivo Pz¿z¡¿ ofrecida al nume-
roso público de una galetía que queda en el propio centro
histó¡ico de la ciudad -al ubicarse en Ia encrucijada que
hemos intentado apuntar rio obstante los logros señalados
con lespecto e la teivindicación de una memoria visual efl-
teridida como compromiso ético no lo€ira dar aquello que
Pfomete.
En mi opinión, en algrin momento del proceso ellos
han confundido pobreza artística con pobreza estética:
mientras la pdmera es esgrimida sabia$ente en contra de
los finos acabados y del supuesto o real público especiali-
zado limeño, lo segundo es ur efecto residual de un inten-
to de comunicacióo di¡ecta -"si¡ medi¿ción" con un des
tinatatio que es el imagrnario ciudadano p¡omedio limeño.
Detengámonos por un momento e11 el recu$o visual
de interfe¡ir las imágenes que ha sido empleado también
-y corl suceso- Pot el colec¡wo Peú Fábica. Como ¡ecurso
visual la i¡terfetencia es como un tachón puesto en alguna
imagen por el poder que ésta tieoe sobre nosotros. El gesto
sBele resalta¡ pot contfaste la imagen tachada, pues quien
Ia ve intenta reconstruitla involu¡tariamente, lo cual des-
pierta la memoria, algo así como una reacción en cadena.
En el lugzr del tachór',los de Pienra emplean signos
que a veces Potenciari la imagen como en e1 rectángulo
¡ "^'
-. iói&#
rFc¡r¡g|ttl¡zrJr-
 blanco con ln palabr¡ "Piensa" ¡ ¿ aludirlo;
r.r ,,1,.'.rnlc cr , ,u, c,l,u..Lnrri .,¡tni,,n.
la recargan iniltilmente c()mo cn cl cas()
del impcrdible v la imxgcn cle lr>s ccrros
quc hecían propaganda politict a
Fujimori: "Pcrú, peis con fuur()". Ilstc
irltimo caso es sigoit-icatiro, pues corro re
i r nr. vi.u.r' .l in¡r rlil,'c .rnr .,c,,.rr(,I
mic¡tos como lx prctcstx (le trle\-o del '68
ftancés con la movicle Punk cn LrI., 1976,
en los cr¡ntertos conttacultur¿lcs intcrna
cion¡les: micotras en Lrs afichcs <lc 1968
cl imperdible est¡bn c¡ le l¡oce dc un¡
momia sÍmboLr dc cómo c1 podcr intentl

l,.r 1',¡,,¡rr-. r(.,r. tr¡r'.r .r,, j,,r, rr,., ui.,

lista o enarquista, cn L¡s atichcs clc i97(¡ cl
lmpcrdiblc ap:rrccc en l¡ocl <lc la reina tlc
Inglatcrra como sírl¡olo dc clesafío l cs
ccpticismo c()ntra l() tradicional accptac](f.
I-ln tr¡dos cstos crsos, el emplco r'isual del
imperdible intc¡licrc cr¡l 1a imegcn c¡uc
cstá clctrás, p()tcnciáDdolx.
Irucs bicn, la prcguota cs.;cuánt¡r de
cohcrcncia conccprual prrcrlc cncontrarsc
cn csta prcsctrtacir-rn t L/ ittparto t i.wal lel
ft)t¡J/u¡hi 1fi1 gen i..ttcrierictL, ¡»cdr tt»tt,7.tr d
ft¡f.)l/d[ $ht Pl?p//rftt.li,sto, cuendo no liu-r
cir¡n¿ lantentrt¡lentcntc, cn la malot.ír dc
1,,. r r.,,.- r c,,.r\i,.r"( Ln r.r :.lr.un.ruz^
cirin narratira, aún cuando cierto tipo dc
antixrte iocel guie la propucsra. Sc cae o
bicn en cicrta form¡ tie arbitreicdacl o
1>ien cn la liter¡lidad. l,lsta última no cs u¡r
problen-re cn sí misme. sino c¡uc lo cs en la
nreclicla clue r/rilr'zrr.
De ¡odos n-rr¡clos, Lr ntiis inrcrcsarlte
dcl suceso siguc sicndo algo clue en nucs-
trc¡ meclio xrtístlc() r más xún cntre l¡
produccirin cic krs rr:is jr'rvencs suclc scr
c. r r.,.: ..,¡rrr ll,,. Ir II..,','..Ir... rnr,. I., n rn
claget cn un cspacio cle ¡.asos cotnu¡ic¿n
_ec
L.¡r( ¡¡.n(1...t,., .n.i\iü..,1.f"rr I

tcnter fil()strar mtcstto prcsentc o ectuali

d..,1 r.r,'r,, culr.r.rl ,,,¡',, ¡,..¡¡i¡,,. r !.1i1.:-
con ello une rcspuesta eún el me(¡cn cic lo
consirlerado ,lrtístico, si fuer:r cl caso. cluc
no Lr cs. En estc punt(), 1c; r isual prLccle
llegerse e disoh cr co ,rz ()j() .lLlc cs crpaz
tlc rcsponcler como ciLrdadano, I cs allí
rlonde cstá srr principal r irtuci, pcro ranr
bién su fuentc clc potcncirl cr¡ntlicto. >

N" t5/200t