Pasado, presente y futuro: la economía musical en el cruce de caminos

Samuel Cameron 1
Recibido: 6 de julio de 2015 / Aceptado: 7 de diciembre de 2015 / Publicado en línea: 16 de enero
de 2016
© The Author (s) 2016. Este artículo se publica con acceso abierto en Springerlink.com
Resumen Este artículo contextualiza la investigación sobre la economía de la música. Los trabajos
considerados representan una encrucijada en la investigación de la música económica. Una rama es
el área más explorada del impacto de la tecnología digital en el consumo de música. Los otros
comprenden un tema completamente nuevo que es la financiación de nuevas grabaciones
musicales. Los otros temas son extremadamente antiguos en términos de relevancia pero muy
nuevos en términos de que hay poco análisis económico previo. Estos son daños ambientales
causados por la actividad musical y la eficiencia de pertenecer a un conjunto musical de pop-rock
en lugar de ser solista.
Palabras clave Crowdfunding - Entorno -Intercambio de archivos - Banda

1. Introducción
Este ensayo trata de proporcionar contexto a los cuatro artículos publicados en el número especial
de música de la Revista de Economía Cultural. Por ahora, ha habido una gran cantidad de trabajos
académicos publicados por economistas en el campo de la música. Una encuesta anterior
significativa del campo se puede encontrar en Connolly y Krueger (2006). Una cantidad sustancial
de tal trabajo ha aparecido en la presente revista y en otras publicaciones de miembros de la
Asociación para la Economía Cultural Internacional. Sin embargo, el cuerpo de trabajo tiene una
distribución muy sesgada. Si hacemos una división simple de la economía en demanda, oferta y
precios, entonces la mayor parte del trabajo en la música está en el lado de la demanda. El trabajo
de la oferta es muy escaso y generalmente se trata sobre música en vivo, principalmente los costos
de las orquestas (por ejemplo, Lange y Luksetich 1993 ; Schulze y Anselm 1999 . Trabajar en la
fijación de precios de cualquier cosa en la música aparte de las entradas para conciertos (véase, por
ejemplo, Connolly y Krueger 2006 ; Courty y Pagliero 2014 ; Halcousis y Matthews 2007 ) sobre
artículos de colección [véase, por ejemplo, Eaton ( 2007 ) En guitarras, Graddy y Margolis ( 2011 )
sobre violines, Georges y Seçkin ( 2013 ) en manuscritos de música clásica, Cameron y Reynolds
( 2015 ) en los minidiscos] es relativamente infrecuente. También podemos notar una falta de
interés en el comercio internacional de música que se explora de manera descriptiva en Cameron
( 2015 , Capítulo 10) en términos de movimiento de artistas, medios grabados y equipos musicales
a través de fronteras.
El trabajo inicial de demanda se concentró en modelos agregados de ecuaciones individuales,
centrándose especialmente en el impacto del precio y la estacionalidad Burke ( 1994 , 1996 ).
También ha habido una serie de intentos problemáticos para predecir el éxito en el sector de la
música usando datos en las posiciones de las listas (generalmente el álbum o los sencillos de
Billboard de U.S) o la adjudicación de discos de oro (por ejemplo, Cox et al. 1995 ;
Hamlen 1991 , 1994 ; Strobl y Tucker 2000 ; Ordanini 2006 ; Giles 2006 , 2007 ; Dubini y Provera
2008 ; Hendricks y Sorensen 2009 ; Moe y Earl 2009 {cartas suecas}; Elliott y Simmons 2011 {UK
Charts}). Parte de este trabajo es comparable a un área prominente de investigación en el estudio
de películas, ya que el enfoque se centra en la asimetría en términos de que hay un pequeño número
de entidades muy exitosas y un gran número de entidades muy poco exitosas. La Identificación de
factores individuales en el éxito del trabajo / artistas de una manera adecuada para las pruebas
econométricas es un problema importante. Para ser completamente implementado, esto requiere
algún tipo de codificación de las obras grabadas, y hasta ahora, el uso de cosas como la clave y
tempo no ha sido muy perspicaz. Además, hay un problema de la censura en esa música de gráficos
es la parte superior de la distribución de música lanzada, por lo que los datos comparativos sobre
música muy poco exitosa generalmente se omiten.
Los documentos sobre el éxito en términos de rendimiento son a veces realizados por personas que
no son economistas como el trabajo de Gloor ( 2011 ) que apareció en la revista de educadores
musicales y se fija alrededor de Andy Warhol en 'Famosa por quince minutos' de Andy Warhol que
Las estrellas musicales populares tienen a menudo un solo trabajo importante en el que
subsistir. Gloor observa diferentes épocas durante un largo período de tiempo. Él específicamente
identifica la era de la discoteca de finales de la década de 1970 como posible causa de mayor sesgo
en recompensa al esfuerzo, pero sus datos y métodos no permiten ninguna prueba de esta hipótesis.
El documento especial de Phillips y Strachan ( 2016 ) continúa con el uso de datos del gráfico,
(Billboard nuevamente), pero en este caso, los datos del gráfico (tabla) se utilizan para ilustrar la
eficacia potencial del formato de grupo musical en lugar de ser el tema de interés en sí mismo. Más
recientemente, el resurgimiento de las competiciones de talento ha generado preocupación sobre
el posible alcance del fracaso del mercado debido al corto plazo en la gestión del talento y enfoque
excesivo en los aspectos no musicales de los artistas, intérpretes o ejecutantes. (Amegashie 2009 ;
Zwaan y ter Bogt 2010 ).
De los documentos de edición especial, dos tratan aspectos poco estudiados de la oferta (la
sostenibilidad de los 'grupos' o 'bandas' musicales versus alternativas como el trabajo en solitario,
financiamiento a través del crowdsouring), uno con el problema de falla de mercado totalmente
descuidado del daño ambiental del sector musical. El primer papel, de Liebowitz. ( 2016 ), busca
alcanzar, en la medida de lo posible, una conclusión definitiva sobre la materia musical que más ha
ocupado a los economistas en los últimos tiempos, a saber el impacto de infracción de derechos de
autor, por los consumidores, en la demanda de música grabada.
Una revisión alternativa de los impactos de la digitalización se puede encontrar en Waldfogel
( 2014 ). El estudio de esto es un problema de demanda, aunque los problemas son causados por
una Revolución del lado de la oferta. Es decir, una vez que comenzamos a convertir las grabaciones
musicales en sets de 0 y 1 almacenados en medios digitales, es posible transferirlos a través del
tiempo y espacio y realice infinitos números de copias a bajo costo. El costo formal puede ser cero,
pero es mejor considerar esto como un precio 'cercano a cero' ya que el usuario tiene algunos costos
como el impacto del uso de sitios ilegales en su propia eficiencia de navegación o de hecho el riesgo
y magnitud del procesamiento.

2 Los documentos especiales de emisión en contexto.

Tal vez no sea sorprendente que la descarga, el intercambio p2p y ahora la transmisión de música
hayan fascinado a muchos economistas. Tales desarrollos técnicos desafían la primacía fundamental
del papel de los precios en el análisis económico. Si el precio de un bien cae a (efectivamente cerca)
cero, esperaríamos ver un colapso de los mercados y se enfrentaría con un problema sobre cómo
asignar recursos en el grupo de productos si se considera que tiene suficiente beneficio social
neto. También podríamos esperar ver la actividad de coutervailing desde el lado de la oferta, que es
donde entra en juego el crowdfunding.
El tema de los precios cercanos a cero está intrínsecamente relacionado con el tema de los derechos
de propiedad y, por lo tanto, ofrece un vínculo inmediato con la literatura legal y económica bien
establecida. Algunos economistas han adoptado la posición radical de que toda propiedad
intelectual debería ser libre (Boldrin y Levine, 2008). Incluso podemos encontrar músicos que
adoptan un enfoque arrogante al modelo de negocio tradicional de vender medios grabados como
la principal fuente de ingresos. En mayo de 2015, la revista Wired publicó un problema de
"adquisición" organizado por Skrillex en el que el titular principal de la portada es "Cómo se guardan
los datos la música" (es decir, la visión opuesta al pánico moral que se encuentra en la mayoría de
las publicaciones sobre economía). Además de la imagen de Skrillex en la portada, está la audaz
afirmación de que no le importa si un gran número de personas toman su música sin pagar debido
a los ingresos que puede obtener de otras fuentes derivadas de su música / marca.
Aunque ha habido algunos artículos teóricos sobre este tema específico, se ha prestado más
atención a aquellos que buscan cuantificar el cambio en la demanda de medios musicales grabados
debido a la innovación disruptiva en los mecanismos de distribución. Este es el tema espinoso con
el que Liebowitz (2016) lidia.
Aquí, entramos en el área problemática de los problemas de especificación econométrica clásica y
las cuestiones de calidad de los datos. Los problemas econométricos son de hecho muy
fundamentales. En primer lugar, estamos en la arena de la previsión contrafactual. Atribuir una
caída en la demanda a una innovación disruptiva es difícil porque no sabemos qué demanda habría
sido en su ausencia.
Los datos históricos tampoco pueden tratarse necesariamente como representativos de un mercado
que está en equilibrio antes del impacto de la innovación disruptiva. Los mercados musicales
siempre han estado sujetos a oscilaciones profundas tanto en las ventas agregadas como en el
desempeño subsectorial (formato como juego largo y corto y por género). Es completamente
razonable que las ventas hayan estado por encima del equilibrio en algunos períodos. El cambio al
dominio del mercado por parte de los discos compactos se caracterizó por factores que pueden
haber impulsado la demanda por encima de su nivel esperado, cambios principalmente agresivos a
las ventas en supermercados y la tendencia de poder vender productos antiguos reeditados muchas
veces en nuevas ediciones.
La música es una compra discrecional que compite con otros bienes de ocio de los que ha habido
un suministro en rápido crecimiento, en gran parte debido a la innovación técnica. Por ejemplo, el
crecimiento del uso de Internet no solo aumenta el alcance del acceso a precios de casi cero a la
música grabada, sino que también brinda al usuario una gama de nuevas opciones de consumo no
musical (ver videos de gatos, redes sociales, etc.) por lo tanto, es difícil establecer hasta qué punto
el aumento en el uso de Internet per se es la causa directa de la disminución de las ventas de música
física.
No todos los estudios en el área se basan en datos agregados de series de tiempo; de hecho, varios
publicados en la presente revista han utilizado encuestas individuales como las de Chiang y Assane
(2007) basadas en estudiantes de una universidad estadounidense y Nguyen y otros (2014) que
encuestan a 2000 encuestados franceses. Este documento concluye que la transmisión gratuita no
reduce las ventas de CD y en realidad aumenta el consumo de música en vivo.
No obstante, los datos de series de tiempo deben usarse si queremos explorar los impactos de la
"innovación disruptiva" en las ventas de música grabada. Esto ha llevado a disputas a veces amargas
entre investigadores en el campo que Liebowitz busca aclarar. Liebowitz proporciona el inestimable
servicio de proporcionar una métrica coherente con la que comparar diferentes estudios.
También revisa meticulosamente las reclamaciones y las fuentes de datos en documentos clave que
han intentado disputar el tamaño de la pérdida de ventas de medios debido a los métodos de
infracción de derechos de autor digitales. En particular, explora la polémica de las afirmaciones de
Oberholzer-Gee y Strumpf (2007, 2009) de que existe evidencia empírica notable de la contrafecta,
por ejemplo que el intercambio de archivos aumenta las ventas de medios grabados. Este es un
efecto totalmente posible en términos teóricos, ya que los usuarios que comparten archivos pueden
comprar más medios grabados por sentimientos de responsabilidad para apoyar a los artistas y
también debido al mayor deseo de música de más muestras gratuitas. Sin embargo, si supera los
efectos negativos es un asunto puramente empírico que todavía está sujeto a las diversas
advertencias que he descrito anteriormente.
Pasemos ahora al segundo documento especial de Phillips y Strachan (2016). Hasta la publicación
de Cameron y Collins (1997), no parece haber habido ningún trabajo económico en la unidad de
producción creativa colectiva utilizada para generar producción musical. Este artículo trata
específicamente de la banda tradicional de "rock / pop" ejemplificada por los Beatles. Ha habido un
flujo constante de trabajo en orquestas sinfónicas, pero esto, como ya se ha indicado, ha sido en
gran medida sobre la provisión. La orquesta es una unidad fija de empleados contratados al servidor
en un modo de producción preestablecido. También hay un volumen constante de trabajos
publicados sobre compositores individuales (exclusivamente en el campo de la música clásica).
La banda o grupo de rock / pop es una organización flexible que a menudo consiste de 4/5 personas,
pero ha habido muchos tríos y dúos famosos. Los conjuntos más grandes han tendido a ocurrir
donde hay más de un cruce serio en otros géneros de música (como la banda Chicago).
La forma de dúo parecía ser un posible modo dominante en la década de 1980, cuando los
sintetizadores se hicieron más baratos y más poderosos, y también parecía posible que los
consumidores estuvieran contentos de ver un dúo, a menudo compuesto principalmente por un
cantante y un sintetista. Sin embargo, después de esto, hubo varias oleadas de moda del formato
arquetípico "banda de guitarra" a finales de los años 80 y 90 con el movimiento "Grunge" de Seattle
y el renacimiento del "Britpop" en el Reino Unido tipificados por Blur y Oasis. La música de baile
electrónica generalmente la hacen una o dos personas en colaboración sin un modo de producción
explícito de "banda" o "grupo".
Phillips y Strachan (2016) comienzan aplicando, al grupo musical, las preguntas en el clásico artículo
de Co37 de 1937, que preguntaban por qué deberían existir las empresas en primer lugar. La
empresa puede lograr economías a las que el individuo no tendría acceso si ejecutara cada contrato,
necesario para sus operaciones, ellos mismos. La intención de Coase era desviar la atención de las
limitaciones puramente técnicas de las funciones de producción que se habían enfatizado en la
economía marshalliana y pigouviana. La atención cambió a la naturaleza contractual de las
relaciones. En el caso de las unidades musicales, todas las personas se enfrentan a un menú de
opciones que van desde ser un artista solista, un dúo, un trío, una banda tradicional de 4/5 piezas,
una banda más grande o incluso una asociación libremente flotante. En el espectro de la holgura,
podemos tener individuos que flotan entre diferentes asociaciones fijas, es decir, pertenecen a más
de una banda a la vez, a veces en diferentes roles.
Esta fluidez contrasta con el mercado laboral presente en el apogeo de la popularidad del jazz,
donde había un camino claro en el que un solista prominente (generalmente en un instrumento de
metal) se uniría a la banda de un líder establecido como una especie de aprendizaje. Esta persona
se desarrollaría musicalmente y como una "marca" hasta que se convirtieran en líderes de su propia
banda.
Así que las bandas eran propiedad de solistas, lo que significa que no hay una distinción clara entre
"solo" y "banda", a diferencia de los casos tratados por Phillips y Strachan. Llaman la atención sobre
el problema de la recompensa. Es difícil identificar productos marginales separables para las
entradas, incluso ex post, para la producción de una canción / interpretación. Mucho después de
que una unidad de producción no haya tenido éxito artístico o comercial, las personas aún debaten
qué ingredientes fueron la clave de los logros en el período exitoso. También existe la pregunta de
si los ingresos se están acumulando en la canción en sí, sino un estilo de interpretación (marca
registrada) del cual la canción es una incorporación. En tal situación de imputación ambivalente del
producto de ingresos marginales, tenemos margen para que las personas sobreestimen su propia
contribución. Esto podría dar lugar a que la situación (si pudiéramos obtener métricas) de la
producción percibida de la unidad se agregue a más de la producción real cuando sumamos las
contribuciones individuales.
La serendipia también juega un papel. Podemos agregar esto (S) y también la autenticidad (A) y los
medicamentos (D) a la función de producción. Lo triste? La función de producción aumentada
(Cameron 2015) se convierte así en:
(5.2) Q = f (K, L, S, A, D)
Es poco probable que una forma matemática típica como el modelo Cobb-Douglas (o una elasticidad
multiplicativa más general y constante) capte adecuadamente las relaciones aquí debido a los
efectos de umbral, la sinergia y las relaciones lexicográficas que pueden variar entre diferentes
unidades de producción.
La serendipia es problemática en un mercado organizado. Es difícil ver cómo podemos garantizar o
inducir su suministro. La autenticidad es un elemento interesante en términos económicos, ya que,
de nuevo, parece paradójico tratar de aprender o fabricarlo. La idea de que la autenticidad se
encuentra mejor fuera de los confusos límites del entrenamiento musical lineal formal es frecuente
desde el British Jazz de 1940 (ver Godbolt 2010) hasta la "rebelión" de 1977 en el Reino Unido.
Todavía es un motivo predominante en el caso de artistas como Seasick Steve.
Las drogas constituyen un problema serio para el análisis económico de la unidad de producción
musical en cuanto a lo que realmente son. ¿Son algún tipo de capital, que junto con el trabajo y los
equipos de registro, etc. generan la producción? ¿O son una externalidad desafortunada del
mercado que se ha ritualizado e institucionalizado?
Phillips y Strachan no tienen en cuenta el papel de las drogas o la casualidad en las diferencias entre
el éxito del grupo y el de los individuos que se han separado de los grupos. Su conclusión principal
es que la mayoría de los músicos en las bandas tendrán un papel notablemente peor cuando se
separan de su unidad exitosa y, por lo tanto, tienen un incentivo para permanecer en ella.
Ahora me dirijo al contexto más amplio en el que se debe colocar el financiamiento musical de
colaboración colectiva. Lo que la economía digital e Internet parecen quitarle a los músicos con una
mano, parece que puede ofrecer con la otra. El sector de la música en vivo y especialmente los
festivales se han expandido rápidamente durante la fase de intensa preocupación por la pérdida de
ingresos inducida por la infracción de derechos de autor. Esto puede deberse a una serie de cosas,
dos de las cuales parecen sobresalir.
Una es que Internet permite la transmisión de información promocional para música en vivo a un
costo mucho más sencillo. En este caso, las grabaciones no autorizadas compartidas de conciertos
pueden ser complementos en lugar de sustitutos del concierto real del artista. El segundo factor es
el efecto ingreso. Aquellos que infringen los derechos de autor ahorran en gastos y dentro de un
modelo de producción doméstica (ver Cameron 2015) crean efectos de sustitución hacia la música
en vivo como una entrada en su función de producción musical doméstica.
El aumento de la demanda de música en vivo se ha observado en informes de mercadotecnia sobre
la flotabilidad del mercado de festivales de música frente a una gran recesión (ver Larsen y Hussels
2011). Podríamos sentirnos tentados a pensar que el trabajo en vivo puede llenar cualquier brecha
de ingresos causada por la infracción de derechos de autor. Un estudio econométrico de datos de
series de tiempo de EE. UU. Por Mortimer et al. (2012) tiene un gráfico (Figura 1 en la página 4) que
muestra un aumento perfectamente simétrico en el número de conciertos realizados, en
comparación con la caída de las ventas de álbumes de música de 2000 a 2003.
Esta elección los hace coincidir casi exactamente en pendiente. Sin embargo, hay cuestiones de los
precios relativos y los ingresos. El trabajo econométrico detallado en este estudio analiza el
intercambio de p2p, en la era de Napster, y concluye que existe una compensación sustancial por la
pérdida de ingresos por registro en el aumento de los ingresos de rendimiento.
El crowdfunding ha aparecido como otro beneficio del mundo digital. Esto se aplica a todos los
campos, no solo a la música, y en general se presenta en el discurso popular como algo nuevo y
revolucionario que no tiene aspectos negativos. Un ejemplo de esto en una publicación
especializada para músicos es Harding (2011). La cobertura de noticias sobre el crowdfunding ha
tendido a centrarse en cómo algunos David en el capitalismo se han convertido en Goliat por el
poder del pueblo. Los músicos también son propensos a elogiar este método de financiamiento
como "genial", ya que les pone en contacto directo con los fanáticos, eliminando así la figura del
capitalista, que a menudo es una figura despreciada en la cultura de las formas de música popular.
Los aspectos negativos desatendidos (ver Micro Mart 2015) tienen implicaciones tanto morales
como de eficiencia económica. Es probable que el aspecto negativo más obvio (estafas / fraudes)
esté restringido en el sector de la música, ya que aquellos que proporcionan fondos están bien
situados para determinar si un proyecto es genuino. El hecho de no alcanzar el objetivo es un caso
negativo económicamente interesante, ya que hay una pérdida de recursos de peso muerto como
la gente ha dado a un proyecto que no se materializa y el esfuerzo se ha gastado para obtener
resultados no perceptibles. El otro efecto negativo principal de la falta de entrega del producto
también puede atenuarse en muchos casos, ya que es probable que quienes utilizan el
crowdfunding sean menos propensos a malgastar el dinero de la inversión que sus contrapartes
infames en el pasado, que han malgastado grandes sumas de dinero de la compañía discográfica
(como The Associates y The Happy Mondays).
Dado esto, parece pertinente considerar qué factores son los más propicios para que una campaña
de financiación colectiva tenga éxito. Esta es la tarea emprendida en el documento especial por
Mendes-da-Silva et al. (2016), quienes analizan los datos brasileños para observar la conexión del
proveedor al financiador en función de la distancia. Es decir, una mayor proximidad geográfica a los
artistas conduce a mayores donaciones.
Esto tiende a implicar que hay un cierto grado de localismo en este tipo de financiamiento, aunque
uno tiene que tener en cuenta los aspectos específicos de las naciones individuales. El Reino Unido,
por ejemplo, es una nación tan pequeña en comparación que los financiadores tenderán a estar
cerca de los lanzadores de proyectos. Los casos contrarios también son posibles cuando existe un
grado de "glocalismo" de que una comunidad alejada de la ubicación del artista muestra una
intensa lealtad al proyecto. Este es un caso ideal para que el enfoque de crowdfunding tenga éxito.
Como ejemplo de esto, podemos considerar el regreso de la grabación del conjunto australiano
'The Apartments' (esencialmente un hombre, Peter Walsh con amigos) que terminó una larga pausa
con un nuevo álbum 'No Spell No Madrigal' en 2015. Es completamente no sorprende que esta
empresa haya visto el recurso al crowdfunding dado el estatus de culto del artista que atrae a un
pequeño número de fanáticos muy fervientes. Sin embargo, se ha financiado no en Australia ni en
el Reino Unido ni en los EE. UU. Sino en el sitio web francés microcultures (consulte
http://www.microcultures.fr/fr/project/view/no-song-no-spell- no-madrigal). El acceso a este sitio
[el 7 de mayo de 2015] mostró que se había pasado un objetivo de 10,000 euros a un total de 13,714
euros. Los fondos provinieron de 454 'micro-cultivadores', con una donación promedio de 30,21
euros, lo que equivale aproximadamente a 1,6-2 veces lo que costaría simplemente comprar un CD
básico en Amazon a través de métodos de producción anticuados. El nombre de cada donante
individual aparece como parte de la devolución.
Tal vez sea un poco incómodo llamar a esta inversión, ya que los financiadores reciben
principalmente bienes de consumo donde cualquier exceso que paguen puede no ser
necesariamente un acto de altruismo, incluso cuando el exceso puede corresponder a una "prima
emocional" de participación y reconocimiento. Esto resalta que el método en realidad puede tender
a largo plazo a ser una herramienta de marketing en un entorno competitivo, en lugar de ser un
remedio para el fracaso del mercado que mejora el bienestar.
A pesar del saludo de este enfoque como novedoso, tiene precedentes (por ejemplo, el álbum de
Marillion, Anoraknophobia en 2001), pero estos se aislaron sin un vehículo dedicado para entregar
y administrar este proceso. Algunos ejemplos concretos, que muestran la naturaleza de marketing
del ejercicio de la campaña kickstarter.com del virtuoso conjunto de jazz-rock Led Bib en 2013, se
muestran en Cameron (2015, Tabla 5.2, p.94). Esto recaudó £ 10,221 de 151 patrocinadores, un
promedio de poco menos de £ 7 por patrocinador. La información sobre sus patrocinadores es
necesariamente incompleta, pero donde se proporciona, parece que la mayoría de las personas
respaldaron SOLO esta campaña. La excepción fue un caballero que respaldó 64 campañas en total,
de las cuales solo una fue musical.
Esta campaña Led Bib destaca la posible ineficiencia e inconsistencias de la popularización del
método. La banda sacó la explicación arquetípica de que era una "manera genial" de financiar el
álbum, y realmente los está poniendo en contacto con sus fans. Sin embargo, la llamada es en
realidad en conjunto con un sello discográfico, y muchas de las promesas son en realidad solo
compras anticipadas de productos estándar. En este caso, los elementos de tipo más personal y
único no se tomaron en gran medida.
También parece haber un "buffet" de opciones terriblemente sobre complejo aquí. Hay numerosas
ofertas combinadas que comprenden cosas tales como una olla del humus favorito de los miembros,
lecciones de música de los miembros, versiones de portadas tocadas en conciertos, etc.
Dados los resultados, uno podría sugerir que podría ser más eficiente usar simplemente una gama
de camisetas especiales, para la venta con algunos otros artículos. Tal vez sea un poco engañoso
afirmar que estas pequeñas sumas de dinero son realmente necesarias para financiar la grabación
del trabajo identificado. Parecen mucho más ser parte de una campaña continua de colocación de
productos. Lo mismo podría decirse de la campaña de Apartamentos.
Si los trabajos académicos sobre el modo de producción musical y sobre el crowdfunding en música
son raros, entonces los que son sobre el impacto ambiental de la industria musical son aún más
escasos. En su contribución de edición especial, Connolly et al. (2016) aportan un trabajo pionero
bienvenido a este tema. Solo evalúan el impacto de las emisiones de carbono de los viajes de los
fanáticos, lo que pone un límite inferior a la magnitud del daño ambiental musical.
La producción y el consumo musical siempre ha sido una fuente de gran potencial desperdicio de
recursos y daños ambientales. La fabricación de equipos musicales es una fuente de daños
ambientales, pero está sujeta a las mismas regulaciones que otros equipos eléctricos: por ejemplo,
la directiva de soldadura de la UE requería la retirada de algunos equipos musicales electrónicos.
Históricamente, la prohibición del uso de teclas de piano de madera recubiertas de marfil y su
reemplazo con plástico podría considerarse un ejemplo de capitalismo responsable. Sin embargo,
en cualquier caso, el precio fue un poderoso motor de cambio en esta área. Según Baird (1996,
p.183), a mediados del siglo XIX, los fabricantes estaban desarrollando muchas alternativas más
baratas a los recubrimientos de marfil.
En la actualidad, los fabricantes de equipos musicales no parecen mostrarse bajo ninguna luz
particularmente favorable como custodios del medio ambiente. El único caso que conozco son los
pianos digitales fabricados por Kawai, quienes se convirtieron en los primeros fabricantes de pianos
en 1997 en recibir la certificación ISO 14001 por su excelencia en la gestión ambiental. En 1998,
obtuvieron una segunda certificación ISO 14001 por logros excepcionales en reforestación,
conservación de energía, reducción de desechos y conservación de recursos naturales en la fábrica
de pianos Upright. En 1999, la certificación ISO 14001 se otorgó a su instalación de piano digital
Marchen.
En la franja alternativa no corporativa de la fabricación de equipos, podemos encontrar personas
que efectivamente están reciclando carcasas / carcasas y componentes (en sitios web de
manualidades como Etsy o por medio de la venta en eBay). Más ambiciosamente, la próspera
comunidad de "punteros" reutiliza equipos obsoletos (especialmente instrumentos que se desvían
hacia la categoría de "juguetes", como los teclados orientados a la enseñanza de Yamaha y Casio) al
abrirlos y modificar los circuitos internos. Dicha actividad no solo agrega valor a dichos artículos,
sino que también ralentiza la acumulación de basura electrónica, lo que incluso podría, en algunos
casos, costar dinero para disponer éticamente.
En términos de medios musicales, la producción de vinilo y el embalaje de cd's en estuches de
plástico fueron intensivos en el uso de recursos escasos. La escasez mundial de vinilo a principios de
la década de 1970 condujo a la producción temporal de discos largos y flexibles de 33 1/3 rpm (lps)
(sobre todo en el sello de RCA para artistas como David Bowie), y aunque algunos lanzamientos
independientes y cd Los singles se distribuyeron en el formato 'digipak' (carpeta de cartón con
bandeja de plástico), la gran mayoría de los cds se vendieron en el formato de caja de plástico, que
es muy perjudicial para el medio ambiente.
La distribución digital tiene enormes beneficios medioambientales, ya que ya no necesitamos
utilizar recursos escasos para producir medios reproducibles o transportarlos por todo el mundo o
incluso controlar la producción física falsificada. Sin embargo, el rendimiento en vivo representa un
campo de crecimiento potencialmente rampante en el daño ambiental debido a las distancias
recorridas, la cantidad de equipo transportado y la impracticabilidad de que exista un óptimo de
bienestar en la gestión de destinos. La huella de carbono de muchos músicos superará ampliamente
la de los trabajadores típicos de la vida cotidiana que vuelan principalmente en vacaciones y viajan
principalmente al trabajo y de regreso.
La idea de que los músicos se preocupen por esto y traten de hacer algo al respecto parece caer en
el campo de la responsabilidad social corporativa (RSC) en la que hay una gran cantidad de escritos
académicos. Sin embargo, los artistas no suelen ser las propias corporaciones, sino sus empleados
o contratados. Como Connolly et al. (2016), muchos artistas, como Michael Jackson, han expresado
preocupación por el medio ambiente en sus obras sin hacer mucho para solucionar el problema. De
hecho, en el caso de conciertos benéficos, podríamos ser testigos de una actividad supuestamente
altruista que tiene un efecto ambiental perjudicial debido a la huella de carbono de los artistas.
La RSE se enfrenta al difícil problema económico de que la reducción del daño ambiental no es
bienvenida para los accionistas / propietarios si consume las ganancias. Los ejecutantes mismos
pueden optar por una reducción salarial efectiva utilizando métodos de viaje menos dañinos (por
ejemplo, Radiohead en su campaña intentó viajar por mar si es posible en lugar de hacerlo por aire).
Se podría argumentar que las ganancias no tienen que intercambiarse si hay ganancias de eficiencia
sin explotar, por ejemplo por una mejor coordinación de la ruta de los tours y un mayor uso de
estancias prolongadas en un solo lugar. Sin embargo, existen barreras serias aquí, ya que la ruta
utilizada en un recorrido está determinada en parte por otros recorridos con dificultades para la
coordinación entre los participantes. Además, según lo identificado por Connolly et al. (2016), la
estrategia de consolidar más actuaciones en un solo lugar puede reducir la huella de carbono de los
músicos, pero aumenta la de los consumidores a medida que más viajan al lugar.
Las herramientas económicas convencionales se pueden usar para valorar el impacto ambiental
de la música (como se hace en el documento que se proporciona aquí) y también para diseñar
intervenciones políticas óptimas. La economía tradicional del bienestar de Pigou podría sugerir que
los músicos o sus corporaciones anfitrionas podrían estar sujetos a una externalidad negativa que
internaliza los impuestos recaudados en proporción óptima al daño causado. O bien, podríamos
tener un enfoque basado en permisos. Si los agentes en cuestión obtienen cierto grado de ganancias
sobrenaturales (y no son simples maximizadores de ganancias), es posible que esto no reduzca su
producción. Por supuesto, pueden ser estimulados a participar en la sustitución de insumos en
respuesta a las medidas de bienestar intervencionista.

3 Perspectiva de futuro
Está claro que hay margen para futuras investigaciones teóricas y empíricas interesantes en el
campo de la economía de la música. Hasta cierto punto, esto requiere lidiar con problemas que aún
afectan el núcleo de la economía dominante. Estos están principalmente produciendo un modelo
más amplio de comportamiento del consumidor y llegando a un acuerdo con el cambio a una
economía digital y basada en el conocimiento en lugar de una tan fuertemente basada en la
producción física.

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Referencias
Amegashie, JA (2009). American Idol: ¿Debería ser un concurso de canto o un concurso de
popularidad? Diario de
Economía cultural, 33 (4), 265-278.
Luego. 2015. Los peligros del crowdfunding. Micro Mart 1361 pp.22-24 (el nombre del autor se da
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