Mern_orias del subdesarrollo

Mern_ories of Underdeveloprn_ent
Art and the Decolonial Turn Arte y el giro descolonial en
in LatinAmerica, 1960-1985 América Latina, 1960-1985

with essays by I con ensayos por

Julieta González

Sharon Lerner

Jacopo Crivelli Visconti

Andrea Giunta

Museum of Contemporary Art San Diego

 Introduction andAcknowledgments 6 7 Introducción y reconocimientos
KATHRYN KANJO

Memories ofUnderdevelopment: 25 59 Memorias del subdesarrollo:

Art and the Decolonial Turn inLatinAmerica, 1960-1985 arte y el giro descolonial enAmérica Latina, 1960-1985
JULIETA GONZÁLEZ

Shifting the Focus: Underdevelopment and the "Popular" 103 119 Desplazando el enfoque: el subdesarrollo y lo "popular"
in the PeruvianAvant-garde, 1967-1981 en la vanguardia peruana, 1967-1981
SHARON LERNER

Momentarily Outside: Notes on New Poetry and 143 153 El afuera momentáneo: notas sobre la Nueva Poesía y
PostalArt in the 1960s and 1970s elArte Postal en las décadas de 1960 y 1970
JACOPO CRIVELLI VISCONTI

People, Mass, Multitude 171 187 Pueblo, masa, multitud

ANDREA GIUNTA

Artist Biographies 202 203 Biografías de los artistas

ANTHONY GRAHAM

List of Works 226 227 Lista de obras

Index 246 246 Indice

 Memorias del subdesarrollo
J U L I E TA G O N Z Á L E Z arte y el giro descolonial en América Latina,
1960-1985

Nuestro camino es otro, porque hemos sido y somos la "otra cara" de la moderni­ FIG. 27

dad. Se trata de un proyecto "transmoderno", "metamoderno", que debe asumir el
núcleo racional moderno, pero debe saber criticarlo superándolo.
-ENRIQUE o u s s E L , Filosofía de la liberación (1977)
Taller 4 Rojo, Peasant Signboard, c . 1972.
Silkscreen on paper, 12 panels, 403/,s x 28 3/s x
1 9/,s in. (102 x 72 x 4 cm) overall. Collection of
Proyecto Bachué.

Los ultramodernismos y algunos de sus progresos, de molde comúnmente ameri­ Taller 4 Rojo, Valla Campesina, c. 1972.
Serigrafía sobre papel, 12 paneles, 403/,s x
cano, están umbilicalmente vinculados a n uestras favelas y barriadas. La paradoja
283/s x 1 9/,s in. (102 x 72 x 4 cm). Colección de
es que éstas no son las que cambian, como no cambian la miseria, el hambre, la Proyecto Bachué.
pobreza, las chozas y las ruinas. Sin embargo, por ahí pasa el futuro. Aquí está la
opción por el Tercer Mundo: un futuro abierto o la miseria eterna. . . . La tarea crea­
tiva de la humanidad comienza a cambiar de latitud. Avanza ahora hacia las áreas
más amplias y distantes del Tercer Mundo.

En la fase histórica en que estamos viviendo, el Tercer Mundo, para no marginali­

zarse de todo, para no derrapar en el camino de lo contemporáneo, tiene que cons­
truir su propio camino de desarrollo, que es forzosamente diferente del que tomó y
que toma el mundo de los ricos del hemisferio. La historia cultural del Tercer Mundo
ya no será una repetición en raccourci de la historia reciente de los Estados Unidos,
Alemania Occidental, Francia, etc. Tiene que expulsar de su seno la mentalidad
"desarrollista" que es la barra en que se apoya el espíritu colonialista.
-MÁR I O P E D R O SA, "Discurso aos tupiniquins ou nambás" (1975)

Memorias del subdesarrollo se enmarca dentro de un momento histórico particular

que tiene como punto de partida el auge del proyecto moderno en América Latina y
su gradual desintegración en las décadas siguientes. La exhibición examina un cam­
bio de paradigma significativo en la cultura y las artes visuales, caracterizado por la
articulación de una contra-narrativa a la retórica del desarrollismo que resultó en
instancias tempranas de un pensamiento descolonial en las prácticas artísticas pro­
ducidas en la región entre principios de la década de 1960 y mediados de la década
de 1980. Durante esta época el problema del subdesarrollo estuvo al centro de los
debates sociales, económicos, políticos, y culturales en toda América Latina, nota­
blemente gracias a las contribuciones de la teoría de la dependencia, la cual básica­
mente postulaba que el subdesarrollo era parte íntegra del sistema global moderno 59

Translated from original English text.

60 GONZÁLEZ

del capitalismo que, lejos de ser eliminado por la implementación de modelos desa­
rrollistas, sólo sería perpetuado y mantenido por estos.
Andre Gunder Frank, uno de los grandes exponentes de la teoría de la dependen­
cia, dedicó el primer capítulo de su libro América Latina: subdesarrollo o revoLución,
precisamente a este problema, dándole el título EL desarrolio dd subdesarrollo:

Debemos concluir, en resumen, que el subdesarrollo no se debe a la supervivencia

de instituciones arcaicas o de la falta de capital en las regiones que se han mante­
nido aisladas del torrente de la historia del mundo. Por el contrario, el subdesarrollo
ha sido y es aún generado por el mismo proceso histórico que genera también el
desarrollo económico: el desarrollo del propio capitalismo.'

Hoy en día una reevaluación crítica de este cambio de paradigma implica considerar,
como parte de su marco referencial, el cuerpo teórico producido desde principios
de la década de 1990 por los teóricos culturales asociados con el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad.2 El concepto de coLoniaLidad, inicialmente formulado
por el sociólogo peruano Aníbal Quijano, aporta una valiosa herramienta crítica para
entender el problema de la modernidad en América Latina. Propone lo colonial como
el lado anverso pero también constitutivo del proyecto moderno/racional europeo,
el cual es sostenido económicamente por la empresa colonial que comenzó con la
conquista del Nuevo Mundo en el siglo XVI. Esencialmente, al equiparar la moder­
nidad a la empresa colonial, el concepto de coLoniaLidad plantea serias interrogantes
sobre la validez del proyecto moderno en América Latina. Quijano retoma las ideas
avanzadas por la teoría de la dependencia, señalando la inviabilidad de los proyectos
moderno y desarrollista en la región al estar sustentados sobre la perpetuación de
estructuras coloniales de explotación y dominio. 3
El marco teórico propuesto desde los años noventa por el grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad en el campo expandido de los estudios culturales
se aproxima a las preocupaciones expresadas por los economistas políticos en las
décadas de 1960 y 1970 a través de la teoría de la dependencia (o la teoría del sub­
desarrollo), esta vez a nivel epistemológico. Para Walter Mignolo, "el concepto de
colonialidad ha facilitado la reconstrucción y la restitución de historias, subjetivi­
dades, conocimientos y lenguajes silenciados, reprimidos y subalternizados por la
idea de totaHdad definida bajo los nombres de modernidad y racionalidad".4 Más

l Andre Gunder Frank, América Latina: subdesa­
rrollo o revolución (Ediciones Era: Ciudad de
México, 1973).
2 Aunque no pertenezca en realidad a ningún
grupo, este corpus interdisciplinario de teoría
ha sido desarrollado durante las últimas dos
décadas por los sociólogos Aníbal Quijano,
Edgardo Lander, Ramón Grosfoguel, el semió­
tico Walter Mignolo, la pedagoga Catherine
Walsh, los antropólogos Arturo Escobar y Fer­
nando Coronil y los filósofos Enrique Dussel y
Nelson Maldonado Torres, entre otros.
3 Quijano, de hecho, trabajó para la CEPAL
(Comisión Económica para América Latina el
Caribe) en la década de 1960, donde publicó
importantes obras en esta trayectoria como
Dependencia, urbanización y cambio social en
Américo Latina e Imperialismo y marginalidad en
América Latina.
4 Walter D. Mignolo, "Delinking: The Rhetoric of
Modernity, the Logic of Coloniality and the
Grammar of De-coloniality" Cultural Studies, 21,
no. 2 (2007): 449-514, consultado 29 Marzo
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 61

allá de identificar a la colonialidad como el correlato del proyecto moderno global,

el marco Modernidad/Colonialidad/Decolonialidad ha proporcionado alternativas
teóricas y culturales mediante estrategias descoloniales. La opción descolonial o la
desvinculación, sobre todo bajo las formas de la desobediencia epistémica y el pensa­
mientofronterizo, son estrategias de resistencia hacia una modernidad que perpetúa
la condición colonial. 5
Este tipo de reflexión en el campo cultural va más allá del grupo Modernidad/
Colonialidad/Descolonialidad. En las décadas de 1960 y 1970, Paulo Freire e Iván
Illich pretendieron desvincularse del modelo colonial con sus respectivas ideas
sobre la concientización y la desescolarización; la Filosofia de la Liberación (1977) de
Enrique Dussel es un precedente importante, específicamente al presentarse explí­
citamente como una ruptura epistémica; Néstor García Canclini, en su libro de 1989,
Culturas Híbridas, propuso estrategias para entrar y salir de la modernidad; más
recientemente, varios teóricos han argumentado a favor de las epistemologías del
Sur, como aquellas que "representan adecuadamente las realidades del Sur Global".6
Por lo demás, muchas de estas estrategias habían sido anticipadas en las artes
plásticas, la arquitectura y el cine, en diversas localidades de América Latina, a par­
tir de comienzos de la década de 1960. Memorias del subdesarrollo precisamente
intenta identificar y cartografiar algunas instancias significativas de este giro des­
colonial en el arte y la cultura como una parte importante de la historia del arte
contemporáneo en la región. Durante las últimas dos décadas, se ha llevado a cabo
un intensivo proceso de revisión en el campo de la historia del arte latinoamericano,
el cual ha tenido como objetivo diseccionar las diferentes prácticas que emergieron
en la región en las décadas de 1960 y 1970.7 Una referencia clave en este sentido
es la exhibición de 1999 Global Conceptualism: Points of Origin, 195os-198os ( Con­
ceptualismo global: puntos de origen, décadas de 1950-1980), organizada por Luis
Camnitzer y Rachel Weiss con un equipo de consejeros curatoriales internacionales
en el Queens Museum de Nueva York. En su ensayo para el catálogo, Mari Carmen
Ramírez resume algunos de los parámetros bajo los cuales emergieron las manifes­
taciones conceptualistas en América Latina: "(1) el fracaso de las expectativas crea­
das por el proyecto hegemónico del desarrollismo; (2) la emergencia simultánea de

2017, http://waltermignolo.com/wp-content difundieron por muchos países de la región

/uploads/2013/03/WMignolo_Delinking.pdf.
s Véase el artículo arriba mencionado para más
discusión.
6 Dussel es un integrante activo del grupo
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad, sin
embargo La fi/Ósafía de la liberación fue escrita
décadas antes de que el grupo se formara en la
década de 1990.
7 Sin embargo, muchas de estas reevaluaciones
críticas no han abordado específicamente el
papel del subdesarrollo y la agenda de descolo­
nización de los modelos culturales impuestos
como factores claves dentro del marco del
conceptualismo, e ideológicamente como un
arte producido exclusivamente en el contexto
de una ola de dictaduras derechistas que se
entre las décadas de 1960 y 1980 (principal­
mente abordando las de Argentina, Brasil, Chile
y Uruguay). Mientras que el lenguaje del con­
ceptualismo sí prevalece en muchas de las
obras producidas durante este período en
América Latina, la presencia subyacente del
desarrollismo es una preocupación crucial en la
producción artística y la teoría en esta región
entre principios de la década de 1960 y media­
dos de la década de 1980. Aquí me refiero más
que nada a la obra más reciente creada por el
grupo Conceptualismos del Sur, el cual, sin
duda, ha aportado de manera significativa a la
revisión crítica de las prácticas artísticas e n
América Latina durante este período.
62 GONZÁLEZ

los regímenes militares; y (3) un desplazamiento significativo en el entendimiento

del papel de la vanguardia en el contexto latinoamericano," añadiendo que "la inte­
racción entre los éxitos y fracasos del desarrollismo es fundamental para entender
los orígenes de nuestro conceptualismo". 8 En cierto sentido, la presente exhibición
toma como punto de partida las reflexiones de Ramírez en Global Conceptualism,
extendiendo el análisis de algunos de los puntos mencionados por ella en su ensayo,
y abordando en profundidad problemas que hasta ahora habían sido solo parcial­
mente analizados, como la afinidad específica con los postulados de la teoría de la
dependencia, especialmente con respecto a la naturaleza colonialista del proyecto
moderno, y el subsiguiente interés en incorporar formas de conocimiento locales y
populares, presente en muchas de las prácticas presentadas en la exhibición.
Hacer explícitas las condiciones y los contextos de la producción cultural fue pri­
mordial para muchos de los artistas y colectivos analizados aquí. En su ensayo para
el libro Retórica del arte latinoamericano (1978), el fundador de CAyC, Jorge Glusberg
declaró que las obras producidas en América Latina tienen como "su característica
esencial [. . .] la permanente referencia a la realidad de su contexto."9 En este sentido,
para Glusberg, en vez de un "arte latinoamericano" existía un común "problema lati­
noamericano". De acuerdo con este tipo de pensamiento, Memorias del subdesarrollo
va más allá de la consideración de América Latina como una entidad homogénea o
una construcción geopolítica, unida sin embargo por un pasado colonial común. En
este sentido, más bien se aproxima a la producción cultural y artística de América
Latina como un grupo de distintas prácticas de vanguardia producidas en la región,
a partir de los años 60, en reacción a lo que se percibía como un recrudecimiento del
colonialismo posibilitado a su vez por los proyectos de modernidad y desarrollo en
la región. Estas vanguardias, retomaban el legado de sus precursores de principios
del siglo XX, quienes buscaron incorporar elementos de las culturas pre-hispánicas
y populares a sus discursos en un intento de resistir a un canon importado de Occi­
dente. Para muchos de los artistas y colectivos presentados en esta exhibición, fue
esencial repensarse en el contexto de estas discusiones alrededor del subdesarrollo
ya que este marco ideológico y epistémico no sólo reflejaba las realidades sociales,
políticas, económicas y culturales de la región, sino que también ofrecía una manera
de descolonizarse de un modelo impuesto.

El doble espejismo: modernidad y desarrollo

Si fuera posible identificar un interés recurrente, un territorio compartido para las
vanguardias sucesivas del siglo XX en América Latina, es en el deseo de definir una

8 El libro posterior de Luis Camnitzer Conceptua­
lism in Latin American art: didactics of Liberation
(El conceptualismo en el arte latinoamericano:
una didáctica de la liberación, 2007), ubica
correctamente el desarrollo de prácticas con­
ceptualistas entre las coordenadas de la didác­
tica y de la liberación, posicionando a la figura
decimonónica de Simón Rodríguez-pensador
anticolonialista, pedagogo y maestro de Simón
Bolívar, como originador de este tipo de pensa­
miento y a quien postula como el primer artista
conceptual de América Latina.
9 CAyC significa Centro de Arte y Comunicación,
la organización fundada por Jorge Glusberg en
1969.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 63

identidad latinoamericana entre los ímpetus contradictorios de la modernidad que

posibilitaría una separación de la narrativa histórica linear de la cultura occidental.
Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX en América Latina oscilaron entre
el internacionalismo cosmopolita y la recuperación de los imaginarios nacionales.
Por un lado estaban los que asumieron lo moderno, encontrando en el lenguaje
de la abstracción y sus imperativos de técnica e invención un código universal que
trascendía fronteras nacionales y culturales. Otros buscaron en las formas de cono­
cimiento locales, tanto pre-coloniales como populares, los fundamentos estéticos
para la articulación de una identidad que resistía y desafiaba lo que fue percibido
como un canon impuesto por occidente. 10 La mayoría de las veces, estas posiciones
contrastantes se cruzaban, coincidiendo en su deseo de producir formas de arte
experimentales, autónomas y autóctonas que propiciaron rupturas radicales con la
tradición. Sin embargo lo moderno, para las vanguardias de la primera mitad del
siglo XX en América Latina, era todavía una experiencia importada y distante, faci­
litada por viajes de estudio a Europa, o las visitas esporádicas a la región por parte
de artistas, arquitectos y escritores europeos. Las estructuras sociales, económicas y
políticas en la mayor parte de América Latina eran todavía dominadas por una clase
terrateniente; remanente del pasado colonial no muy lejano que persistía a pesar de
las luchas independentistas de principios del siglo XIX. 1 1
Lo moderno sólo apareció en el horizonte como posibilidad de una experiencia
concreta y local durante el período entre finales de la década de 1940 y hasta los
años tardíos de la década de 1960, caracterizado por la industrialización intensiva,
el crecimiento urbano y el éxodo de la población rural hacia los centros urbanos.
Metrópolis como la Ciudad de México, Caracas, Bogotá, San Pablo, Río de Janeiro,
Buenos Aires y Santiago de Chile crecieron exponencialmente (fig. 10). Una ciudad
nueva y brillante, Brasilia, surgió de la meseta central de Brasil, construida por un
gobierno desarrollista que ofrecía "cincuenta años de progreso en cinco años". 12 Este
período vio no sólo el descenso en la hegemonía de la clase terrateniente, sino tam­
bién la posibilidad de un orden social, económico y político nuevo, personificado en
la retórica del desarrollismo, formulada fundamentalmente por un equipo de eco­
nomistas políticos de la CEPAL (hoy conocida como Comisión Económica para Amé­
rica Latina y el Caribe) (figs. 11 y 12). De este modo, para las vanguardias culturales
de esta época, lo moderno existía dentro de un grupo de coordenadas que diferían
significativamente de aquellas que definían lo moderno para sus precursores de las
primeras décadas del siglo XX. Mientras que la tradición constructiva asociada al

10 Ejemplos notables de la primera mitad del s. XX
incluyen la Escuela del Sur de Joaquín Torres
García, y su universalismo constructivo que
simultáneamente promovía la abstracción
como un lenguaje universal y recuperaba los
imaginarios indígenas, proclamando que "nues­
tro norte es el sur"; el concepto del regiona­
lismo crítico de Pedro Figari; la revista literaria
Amauta de José Carlos Mariátegui; la Revista de
Antropofagia de Oswald de Andrade, entre
otros.
11 José Carlos Mariátegui, por ejemplo, en su
Punto de vista antiimperia/ista de 1929, descri­
bió Perú y otras repúblicas latinoamericanas
como semi-coloniales y semi-feudales.
12 Lograr cincuenta años de progreso en cinco
años fue el lema del programa desarrollista de
Juscelino Kubitschek para Brasil en la década de
1950, establecido en el Plano de metas (Plan de
metas) en 1956.
64 GONZÁLEZ

canon modernista prevaleció durante las décadas de 1940 y 1950, reflejando el deter­
minado avance de la región hacia la modernidad, los debates anteriores sobre for­
mas de conocimiento locales como igualmente constitutivas del vocabulario de las
vanguardias resurgieron en la década de 1960, esta vez en un contexto muy distinto.
Durante este período, la mayoría de los países de América Latina experimentó
un proceso rápido de industrialización, clave para su entrada a la modernidad. Asi­
mismo, tomaron un papel activo en las discusiones que los situaban en el contexto
mucho más amplio de los países no industrializados, subdesarrollados, que incluía
América Latina y las ex-colonias europeas en África, el Medio Oriente y Asia. Los
procesos paralelos de descolonización en África, Asia y el Medio Oriente habían
generado debates sobre los legados del colonialismo en el mundo moderno y sus
efectos sobre lo que comenzó a conocerse a principios de la década de 1950 como
el Tercer Mundo. El Congreso de países no-alineados en Bandung, Indonesia, en
1955, fue un evento clave que buscó una alternativa a la polarización de la geopo­
lítica de la Guerra Fría, introduciendo un tercer factor: un Tercer Mundo ubicado
entre un pasado colonial violento y una modernidad que aún no estaba preparado
para emprender. Además, los escritos anticolonialistas de pensadores caribeños y
africanos como Frantz Fanon, Aimé Césaire y Léopold Senghor, entre otros, fueron
instrumentales para entender los problemas a los que se enfrentaban los países
del Tercer Mundo en el siglo XX, con particular relevancia para los países de Amé­
rica Latina con grandes poblaciones de ascendencia africana. 13 En este contexto,
fue necesario un nuevo marco crítico para abordar estos procesos, el cual implicaba
un desplazamiento ideológico tanto en términos de discurso como de acción para
muchos en los campos de la economía política, sociología y cultura. En este sentido,
es posible identificar aquí el surgimiento de lo que recientemente se ha definido
como pensamiento descolonial durante este período de transformación geopolítica
en el mundo no-occidental.
En América Latina, la compleja y contradictoria "transición hacia la modernidad"
había sido analizada cuidadosamente por sociólogos y economistas políticos en las
décadas de 1950, 1960 y 1970, muchos de ellos asociados a la CEPAL. El objetivo
de la CEPAL era cooperar con los gobiernos de la región, a través de la investiga­
ción y análisis para ayudar en el proceso del desarrollo social y económico de las
naciones latinoamericanas. La retórica del desarrollismo fue articulada e imple­
mentada mayormente por la CEPAL con las reformas económicas que se aplicaron
en toda América Latina durante las décadas de 1950 y 1960. Entre las influencias
teóricas que guiaban las teorías desarrollistas propuestas por la CEPAL se encontra­
ban las de John Maynard Keynes. Sin embargo, emergieron perspectivas disidentes
desde su mismo núcleo durante la década de 1960. Dentro del marco del la teoría

13 Las ideas de Frantz Fanon no sólo influenciaron
a muchos durante este período (desde Glauber
Rocha a Paulo Freire, para nombrar algunos)
sino que también han sido reexaminadas por
teóricos trabajando dentro del marco de la
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad.
Césaire, Senghor y Léon Damas fueron los
fundadores del movimiento de la Négritude, el
cual fue crucial en el desarrollo y difusión de
pensamiento anticolonialista alrededor del
mundo.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 65

de sistemas-mundiales desarrollada por el sociólogo estadounidense Immanuel

Wallerstein, 14 afiliados de la CEPAL, como el economista argentino Raúl Prebisch,
uno de los primeros secretarios ejecutivos de esta organización, Celso Furtado, Fer­
nando Henrique Cardoso y Aníbal Pinto, orientaron sus análisis hacia lo que el eco­
nomista marxista estadounidense Andre Gunder Frank y el brasileño Ruy Mauro
Marini luego definirían y consolidarían como la teoría del subdesarrollo, o la teoría
de la dependencia. Basada en el importante precedente de un estudio publicado por
Prebisch en 1950 titulado The Economic Development of Latin America and its Prin­
cipal Problems (El desarrollo económico de América Latina y sus problemas principa­
les), 15 en el cual delineaba el desbalance entre el centro y la periferia, la teoría de la
dependencia identificaba la persistencia de formas sociales y económicas coloniales
presentes en el proceso rápido e inacabado de modernización experimentado por
muchos países en la región. Los teóricos de la dependencia argumentaban que el
desarrollo bajo tales condiciones no sólo era una entelequia, sino que esencialmente
garantizaba el flujo de recursos y mano de obra desde los países periféricos empo­
brecidos, necesario para sostener a los centros, perpetuando inherentemente las
dinámicas de explotación y dominio coloniales (fig. 13).
En un momento en el cual lo moderno aparecía como posibilidad concreta, las
fisuras en la retórica desarrollista también se hacían evidentes. Haciendo eco de
las críticas y preocupaciones que venían del campo de la economía política, los
intelectuales y artistas por toda la región manifestaban un interés profundo por la
negociación de las complejidades de la modernidad y su relación conflictiva con el
subdesarrollo. Cuestionaron los modelos culturales y estéticos impuestos, tomando
una distancia crítica del canon y del vocabulario formal de lo moderno, recuperando
formas de conocimiento locales así como expresiones populares y vernáculas, reco­
nociendo el valor de las manifestaciones culturales nacidas de la pobreza material
mientras también conservaban una conciencia aguda de los efectos potenciales de
los efectos secundarios de la industrialización rápida e intensiva, específicamente
las crecientes culturas del consumismo y de los medios de comunicación masivos.

Hacia una estética del subdesarrollo

En la articulación de un contradiscurso a la retórica del desarrollismo en la década
de 1960, es posible identificar un cambio de paradigma que revela un compromiso
con las condiciones sociales, políticas y económicas particulares de la producción
del arte en un contexto de dependencia y subdesarrollo. Este desplazamiento podría
considerarse como una instancia temprana de lo que Walter Mignolo ha definido

14 La aproximación de Wallerstein en su teoría de 15 Comisión Económica para América Latina

sistema-mundo, sin embargo, se oponía a la
noción del Tercer Mundo, a favor de un sistema
mundial compuesto por países de centro, peri­
feria y semi-periferia, unidos por una dinámica
de intercambios económicos en los que el cen­
tro intenta mantener una relación de dependen­
cia con las periferias para beneficio propio.
(CE PAL o ECLAC), The Economic Development
of Lotin Americo and its Principie Prob/ems (El
desarrollo económico de América Latina y sus
problemas principales, United Nations, Depart­
ment of Economic Affairs: Lake Success, Nueva
York, 1950). Véase http://archivo.cepal.org/
pdfs/cdPrebisch/002.pdf.
66 GONZÁLEZ

más recientemente como desobediencia epistémica, mediante la cual "el anthro­

pos que habitaba regiones no europeas descubrió que él/ella ha sido concebido/a,
como anthropos, por un centro de enunciación autodefinido como humanitas" 16 y
"ya no pide reconocimiento, o inclusión en la humanitas, sino que acomete la des­
obediencia epistémica y se desvincula de la idea mágica de modernidad occidental,
de los ideales humanos y de las promesas de crecimiento económico y prosperidad
financiera." 17 Paralelamente a la reorganización geopolítica del mundo que acon­
tecía en aquel momento, y coincidiendo con la circulación de ideas afines a la teo­
ría de la dependencia, para muchos en el campo cultural una inscripción en aquel
espejismo llamado modernidad se presentaba como un callejón sin salida; la única
opción parecía ser la de la descolonización mediante la desobediencia epistémica.
Este cambio de paradigma heterogéneo y no lineal, se despliega en distintos fren­
tes, geografías y períodos cronológicos. Sus primeras manifestaciones se produje­
ron en Brasil a principios de la década de 1960, marcadas por un distanciamiento
del lenguaje formal del canon modernista, específicamente de la abstracción geomé­
trica como estética modernista asociada al ethos desarrollista. Paradójicamente, esta
ruptura estética también implicó una renovación y transformación de la tradición
constructiva bajo nuevos parámetros, durante esa década.
Los últimos años de los sesenta vieron la emergencia de prácticas consciente­
mente alineadas con los postulados de la teoría de la dependencia, muchas de las
cuales abordaron directamente la perpetuación de las estructuras coloniales por
el proyecto desarrollista. El trabajo de los artistas que trabajaban en esta dirección
podría inscribirse dentro de la lógica del conceptualismo, si bien un tipo de con­
ceptualismo ideológico, específico al contexto, y que aunque desconectado de los
imperativos tautológicos del conceptualismo norteamericano, en su invocación de
la cibernética, la información y la teoría de las comunicaciones, se acercaba a la esté­
tica de sistemas descrita por Jack Burnham en los últimos años de la década de 1960.
Una inflexión factográfica, para usar el término empleado a principios del siglo XX
por la vanguardia rusa, podría ser identificada en estas prácticas; los artistas movi­
lizaban su compromiso por las causas ideológicas mediante el uso del lenguaje, la
información, los medios (como el vídeo, la televisión y la imprenta), así como el len­
guaje técnico y la representación provenientes de las ciencias sociales-encuestas,
mapas y estadísticas-para construir narrativas que enfatizaban el documento y los
registros factuales de la realidad. 18

16 La episteme europea ha construido dos posicio­ desobediencia epistémica), Transverso/ (sep­

nes para el sujeto: humanitas, aquellos que
poseen conocimiento, y anthropos, quienes son
los sujetos de estudio. Según Mignolo, "el
anthropos representa el concepto del 'otro' en
la mayoría de los debates contemporáneos
sobre la alteridad-el 'otro', sin embargo, no
existe ontológicamente. Es una invención dis­
cursiva". Véase Walter Mignolo, "Geopolitics of
Sensing and Knowing. On (De)Coloniality, Bor­
der Thinking, and Epistemic Disobedience"
(Geopolítica del sentir y saber. Sobre la (de)
colonialidad, el pensamiento fronterizo y la
tiembre 2011), consultado 29 marzo 2017,
http://eipcp.net/transversal/0112/mignolo/en.
17 Walter D. Mignolo, "Epistemic Disobedience,
lndependent Thought, and De-colonial Free­
dom" (Desobediencia epistémica, pensamiento
independiente y libertad descolonial), Theory,
Culture & Society 26, no. 7-8 (2009): 159-81,
http://waltermignolo.com/wp-content/
uploads/2013/03/epistemicdisobedience-2.pdf.
18 El término factografío fue empleado primero
por artistas afiliados a la vanguardia rusa de la
década de 1920 para señalar una divergencia de
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 67

Es necesario señalar que, en muchos casos, este quiebre epistémico se dio a través
de la incorporación estructural del vocabulario de lo popular en las prácticas van­
guardistas, generando formas de colectivización de la experiencia que fomentaron
la conciencia social mediante modos discursivos y espaciales de percepción y parti­
cipación. En su conjunto, estas múltiples manifestaciones, producidas en América
Latina durante un período de aproximadamente veinticinco años, pueden ser enten­
didas hoy como constitutivas de un importante cambio de paradigma después de
aquel que significó la experimentación con la abstracción geométrica característica
de los movimientos modernos en América Latina.

Rompiendo el molde modernista: incorporando la revuelta

"¿Cómo explicar, en un país subdesarrollado, la aparición de una vanguardia y jus­
tificarla, no como una alienación sintomática, sino como un factor decisivo para
el progreso colectivo?" Era la pregunta que hacía Hélio Oiticica en 1967. 1 9 En 1969,
Ferreira Gullar planteó una interrogante similar: "Un concepto de 'vanguardia' esté­
tica, válido en Europa o Estados Unidos, ¿tendrá igual validez en un país subdesa­
rrollado como Brasil?" 2º Mientras estos problemas estaban siendo abordados en
otras partes de América Latina, particularmente por el crítico peruano Juan Acha,
quien escribió un ensayo titulado Vanguardismo y subdesarrollo en 1970, haciendo
eco del títilo del libro de Ferreira Gullar de 1969, los planteamientos de Oiticica y
Ferreira Gullar en el Brasil de la década de 1960 son quizás más relevantes en cuanto
a esta discusión sobre todo porque evidencian una toma de distancia crítica con el
lenguaje formal de la tradición constructiva, que gracias a sus imperativos técnicos
y de racionalidad geométrica, se identificaba con el proyecto moderno dispuesto por
el plan de metas de Kubitschek y la construcción de Brasilia.21
La interrogación del lenguaje de lo moderno por parte de figuras como Gullar y
Oiticica, y el lugar de la vanguardia en un país sumergido en la dependencia (en el

la abstracción y la forma no-objetiva en busca
de formas de expresión artística que proporcio­
naran una relación directa con la realidad. Ben­
jamín Buchloh ha analizado a profundidad este
cambio de paradigma en su ensayo From Fak­
tura to Factography (De la faktura a la factogra­
fía), donde enfatiza la centralidad del medio
fotográfico, directamente o mediante estrate­
gias de foto-montaje y foto-collage, que para
estos artistas hizo "visibles aspectos de la
realidad sin interferencia ni mediaciones". Cita
la descripción d¡l Alfred Barr de este tipo de
lenguaje como la conformación a un "ideal del
arte objetivo, auto-estilizado y periodístico".
Véase Benjamín Buchloh, "From Faktura to
Factography," October 30 (otoño 1984): 82-119.
Además, en un ensayo posterior, inscribe la
práctica conceptualista de Hans Haacke en la
tradición factográfica. Véase Buchloh,
Neo-avantgarde and Culture lndustry: Essays on
European and American Artfrom 1955 to 1975
(La neo-vanguardia y la industria cultural: ensa­
yos sobre arte europeo y norteamericano de
1955 a 1975, Cambridge, MA, Londres, Inglate­
rra: October Books, MIT Press, 2000), 240.
19 Hélio Oiticica, "Esquema geral da nova objetivi­
dade," en Nova objetividade brasi/eira (Río de
Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, 1967), 4-18.
20 Ferreira Gullar, Vanguarda e Subdesenvo/vi­
mento (Vanguardia y subdesarrollo), 2 ª ed. (Río
de Janeiro: Editora Civiliza�ao Brasileira, 1978).
21 En su ensayo "ReAexéies em torno da nova
capital" (Reflexiones en torno a la nueva capi­
tal), su ensayo crítico sobre Brasília, Mário
Pedrosa declara que los brasileños están "con­
denados a lo moderno", una afirmación que
también parecería aplicable al desarrollo de los
movimientos del arte concreto en Brasil
durante la década de 1950 (aunque las genealo­
gías del concretismo en Brasil son mucho más
complejas y están arraigadas en las teorías de
Pedrosa sobre la naturaleza afectiva de la forma
a finales de la década de 1940, una discusión
que escapa de los límites del presente análisis.
68 GONZÁLEZ

contexto de los primeros años de la dictadura militar instalada tras el golpe que des­
tituyó al presidente Joao Goulart en 1964), son sintomáticos de un proceso que tuvo
lugar durante aquella década en Brasil. Comenzando aproximadamente a principios
de la década de 1960, muchos artistas e intelectuales, algunos de los cuales habían
experimentado extensivamente con el lenguaje de la abstracción geométrica durante
la década de 1950 junto con los críticos que habían acompañado de cerca al desarro­
llo del concretismo-desde el Grupo Frente hasta el movimiento Neo-concretista en
Río, y Ruptura en San Pablo-comenzaron a girar hacia formas de conocimiento y
producción cultural locales, identificando otro conjunto de epistemologías endémico
al Tercer Mundo subdesarrollado.
Más allá del universo cultural y artístico, los primeros años de la década de 1960
en Brasil, representaron el fin de la euforia de una modernidad instantánea prome­
tida por la marcha acelerada del país hacia el progreso-una época que produjo un
boom económico pero que sin embargo resultó en inflación y deuda. La crisis polí­
tica y económica que sucedió durante la breve presidencia y consiguiente renuncia
de Janio Quadros llevó aJoao Goulart al poder en 1961. Goulart emprendió una serie
de reformas, las cuales llamó reformas de base, que intentaron poner fin a la práctica
del latifundismo con una redistribución justa de las tierras; aplicaban impuestos a
individuos en proporción a sus ganancias; pretendían poner fin a situaciones de
exclusión concediendo el derecho de voto a analfabetas y militares de bajo rango y
abordaron el problema del analfabetismo al priorizar la educación.
Entre 1961 y 1964, marcado por las reformas sociales y económicas de Joao Gou­
lart, este cambio de paradigma comenzó a tomar forma, acompañado en gran
medida por la voz crítica de Ferreira Gullar. Varias organizaciones sociales y cul­
turales surgieron como respuesta a la retórica desarrollista y su traducción en las
esferas visibles de la arquitectura y las artes plásticas. Una de las organizaciones
más notables fue el polémico Centro Popular de Cultura (CPC), el origen del cual
está estrechamente ligado al Teatro de Arena en San Pablo, como también al drama­
turgo Gianfrancesco Guarnieri, el director de teatro Augusto Boal, los cineastas Leon
Hirszman, Carlos Diegues y Joaquim Pedro de Andrade (afiliados al movimiento del
Cinema Novo), el crítico de arte y poeta Ferreira Gullar y el poeta Reynaldo Jardim,
entre muchos otros. La participación de Gullar con el CPC lo condujo a desvincu­
larse de las vanguardias modernistas de Río y San Pablo y del vocabulario formal
de la abstracción geométrica, a favor de una adopción de formas de cultura locales
y populares que, desde su perspectiva, no sólo respondían a la situación nacional
sino que también eran legibles para una población no informada.22 Antes de publicar
Vanguarda e subdesenvolvimento en 1969, Ferreira Gullar publicó un libro titulado
Cultura posta em questíio (Cultura puesta en cuestión) en 1963, en el cual explicaba su

22 En un sentido el CPC y la posición de Ferreira
Gullar frente al arte moderno parecería reflejar
la supresión del movimiento constructivista en
la Unión Soviética durante la década de 1930 en
nombre del realismo socialista, citando el
carácter elitista de la forma no-objetiva que,
para los proponentes del realismo socialista,
resultaba en la incomprensión para gran parte
de la población. De hecho, muchos de sus pares
cuestionaron la divergencia radical de Ferreira
Gullar de las ideas que había apoyado con tanto
fervor unos pocos años antes.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 69

compromiso político con la izquierda cultural bajo la organización del CPC, expre­
sando su afiliación con un arte que deseaba volverse un instrumento de conciencia
crítica y por ende de transformación social. Fue allí que estableció los parámetros
de un compromiso con la cultura popular instrumental para los proyectos del CPC:
"La cultura popular es . . . el llamado de atención a la realidad brasileña. La cultura
popular es comprender que el problema del analfabetismo . . . que está relacionado
con las condiciones de la miseria del campesino o el dominio imperialista sobre
la economía nacional. . . . La cultura popular es, por lo consiguiente, y sobre todo,
conciencia revolucionaria."23
Los términos del compromiso de los artistas brasileños en la década de 1960 con
lo popular son mucho más complejos de lo que la visión radicalizada de Ferreira
Gullar parece sugerir. A pesar de su negación abierta de la tradición concretista
brasileña durante sus años con el CPC, las ideas que avanzó en el Manifiesto neo­
concreto y la Teoría del no-objeto visibilizaron considerablemente las dos dimensio­
nes de la ruptura con la tradición constructiva que tuvo lugar en Brasil, en particular
su concepto del no-objeto, que se deshizo del marco y el pedestal, y de la obra de
arte como un quasi-corpus, ni "máquina" ni "objeto" sino un "ser cuya realidad no
se agota en las relaciones exteriores de sus elementos . . . que sólo puede existir en
su plenitud mediante un acercamiento fenomenológico, directo."24 Entre los artis­
tas cuyas obras llevarían las investigaciones formales del concretismo brasileño
en direcciones nuevas y radicales, manteniéndose fieles a sus parámetros de expe­
rimentación formal, Hélio Oiticica y Lygia Pape son ejemplares: particularmente
en su aproximación a lo popular en la década de 1960.25 Estrechamente relaciona­
dos con Ferreira Gullar, compartían un compromiso con formas de conocimiento
y producción cultural populares que caracterizaba a buena parte de la vanguardia
brasileña en aquel momento, pero a la vez, estaban comprometidos con lo que Oiti­
cica constantemente caracterizó como "voluntad constructiva" y sus imperativos de
invención y emancipación mediante la forma no-objetiva, los cuales permanecieron
constantes en sus prácticas artísticas, acompañando e informando sus investigacio­
nes de los imaginarios populares y los vocabularios visuales.
Lygia Pape había sido integrante activa de los grupos Frente y Neoconcreto en la
década de 1950, y su obra, como la de muchos de sus contemporáneos, se enfocaba
en las posibilidades espaciales y perceptivas de la forma no-objetiva. A mediados de
la década de 1950, su serie de grabados en madera Tecelares, con sus líneas irregu­
lares, visiblemente hechas a mano, ya señalaban una tensión con los imperativos
"mecánicos y técnicos" del arte moderno heredados del concepto de faktura en el
constructivismo ruso. Su uso de esta técnica fue poco ortodoxo. Como observa Paulo

23 Ferreira Gullar, Cultura posta em questao (Río
de Janeiro: Editora U niversitária da U N E, 1963).
24 Ferreira Gullar, "Manifiesto Neoconcreto,"
Suplemento Dominical do Jornal da Brasil (21-22
marzo 1959), 1.
25 No se menciona a Lygia Clark aquí porque sus
exploraciones la llevaron en otra dirección, una
en la que también visualizaba un papel político
para el cuerpo, pero que no entró en un diálogo
directo con el vocabulario de lo popular de la
misma manera en que lo hicieron las obras de
Oiticica y Pape.
70 GONZÁLEZ

Herkenhoff, "los Tecelares de Pape recurren a la artesanía durante el auge de un

movimiento que, en busca de paradigmas industriales, había sido reducido a la pin­
tura y la escultura".26 Además, y a pesar del hecho de que en Brasil sí hubo artistas
trabajando en este medio, aunque no estuvieran afiliados de ninguna manera con
la abstracción geométrica, tales como Oswaldo Goeldi y Fayga Ostrower,27 fue una
técnica altamente identificada con las formas vernáculas y artesanales de fabricar
imágenes en las áreas remotas del noreste brasileño.
Los Tecelares, sin embargo, formaban parte de la exploración de Pape en torno a
las posibilidades de la luz producida por los espacios oscuros o vacíos grabados en la
madera. En una entrevista con Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale, declaró:
"Una vez que hice un grabado en madera totalmente blanco, ahí me detuve. Había
llegado a la luz. Entonces lo dejé, y comencé a hacer cine."28 Después de la disolución
del grupo Neoconcreto en 1963, Pape, de hecho, se volcó hacia el cine y el entonces
naciente movimiento del Cinema Novo. En un texto sin fecha, Cinema Marginal,
habla retrospectivamente de su participación en dicho movimiento como parte de
este interés. Para ella, el Cinema Novo era "pura visualidad-imágenes brillantes,
fluidas" que la incitaban a construir "estructuras de claroscuro, como pinturas"
en su imaginación.29 También la expuso a una dimensión más militante de la pro­
ducción cinematográfica, y al contenido de las películas en las que trabajaba, como
diseñadora de secuencias de créditos y carteles, mientras que ella "tallaba alfabetos
sobre bloques de madera e hizo impresiones de todo el arte para los títulos, letra
por letra, sobre . . . papel japonés que revelaba la textura de la madera, como en las
libretas atadas a mano de la literatura de cordel del noreste de Brasil". 3º Durante
este período, colaboró profesionalmente con cineastas, diseñando carteles o secuen-
cías de créditos para sus películas, más notablemente, Mandacaru Vermelho (1961) y
Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos, Ganga Zumba (1962-65) de Carlos
Diegues, MaioriaAbsoluta (1964) de Leon Hirszman, Deus e o Diabo na Terra do Sol
(1964) de Glauber Rocha y Memoria do Cangai;o (1965) de Paulo Gil Soares (fig. 52).
Muchas de estas películas se enfrentaron a asuntos sociales como la pobreza, el
analfabetismo y la explotación en el contexto de un país que intentaba lograr cin­
cuenta años de progreso en cinco años; la mayoría de ellas se enfocaba en el Sertiio,
la árida zona del noreste de Brasil, una región asolada por sequía y mala gestión que
históricamente había sido el sitio de levantamientos como la Guerra de Canudos de
la década de 1890 y las acciones de los grupos armados del cangago, que subsistieron
hasta 1938, coincidiendo con el período de industrialización intensiva en ciudades
como San Pablo.

26 Paulo Herkenhoff, "Lygia Pape: The Art of Pas­
sage" (Lygia Pape: el arte del pasaje) en Lygia
Pape. Magnetized Spaces (Madrid: Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011).
27 Pape era admiradora de los grabados de Goeldi
y, junto con su marido, coleccionó su obra a
profundidad. En el MAM-RJ en la década de
1950 había sido estudiante de Fayg Ostrower.
28 Anna Bella Geiger y Fernando Cocchiarale, eds.
Abstracionisma, geométrico e informal: a uan­
guordo brosileira nos anos cinquento (Río de
Janeiro: FUNARTE, 1987), 160.
29 Lygia Pape, "Cinema Marginal," en Lygia Pape.
Magnetized Spaces, 326-29.
30 lbid.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 71

Después de una pausa de varios años, Pape produjo algunas de sus obras más
radicales entre 1967 y 1968. Su práctica, visiblemente transformada por las expe­
riencias con el cine y lo popular y también por la situación política cada vez más
difícil de Brasil bajo la dictadura, tomó un giro definitivo. Como sus colegas, Oiti­
cica y Lygia Clark, Pape comenzó a explorar el cuerpo de manera más sustancial,
dedicándose a lo que Paulo Herkenhoff ha descrito como la plurisensoralidad, algo
que había movilizado en su obra anterior Ballets Neoconcretos (1958). 31 Este giro
se manifestó en obras como Roda dos prazeres (Rueda de placeres, 1967), O ovo (El
huevo, 1968), Trio do embalo maluco (Trío de juerga loca, 1968, página 4) y Divisor
(1968, fig. 72), obras que "alcanzaron más libremente a los espectadores". Hablando
de O ovo, pero refiriéndose generalmente al aspecto participativo de estas obras,
Pape declaró: "Cualquiera podría repetir la experiencia del Ovo, por ejemplo, sin
necesitar las acciones de mi autoría cada vez. El primer Ovo . . . desencadenó todo
el proceso de creatividad anónima. Cualquiera, usando el modelo dado-en este
caso, Ovo-podría inmediatamente construir su propio experimento y experien­
cia".32 Esta idea se evidencia precisamente en Trio do embalo maluco, la primera
presentación de O ovo en el marco de Apocalipopótese, un evento organizado por
Hélio Oiticica y Rogerio Duarte en el Aterro do Flamengo (Parque de Flamengo) en
1968. Aquí Pape presentó tres cubos, uno rojo, uno azul y uno blanco, desde los cua­
les emergían los cuerpos de tres bailarines de samba, bailando y tocando sus instru­
mentos. En sus escritos solía comparar O ovo con la experiencia del nacimiento. La
irrupción de la cultura popular de estos cubos frágiles, como animada por el deseo
de romper con la racionalidad de la forma concreta, hace de Trio do embalo maluco
una obra emblemática de la fuerza de lo popular que podía configurarse desde un
pasado constructivo. El potencial democrático designado por Pape en el texto citado
arriba también representa su deseo de empoderar al Otro, dándole un papel activo
y participativo, un denominador común en todas estas obras producidas entre 1967
y 1968, incluyendo Roda dos prazeres y Divisor.
Como Pape, Oiticica había sido miembro activo de los movimientos Concretista
y Neoconcretista en la década de 1950, y en la década de 1960 su obra se orientó
hacia una reevaluación del cuerpo en relación al espacio social. Aunque no parti­
cularmente comprometido con el discurso militante del CPC, Oiticica fabricó su
propia forma individual de desvinculación, pero siguiendo su camino personal de
invención. La transformación de la forma no objetiva en la construcción espacial­
corporal de las capas Parangolé (1964-69, fig. 14) es ejemplar en este respecto, y
planteó interrogantes no sólo epistémicas sino, de manera igualmente importante,
abordó los prá?lemas de clase y raza relacionados a una política del cuerpo, en el
grupo de obras que desarrolló entre 1964 y 1967, año en que coorganizó Nova Obje­
tividade Brasileira en el Museu de Arte Moderna en Río de Janeiro.

31 Herkenhoff, "Lygia Pape: The Art of Passage." 33 Los Parangofés hablaban la lengua corporal y
32 Lygia Pape, "Quarenta gravuras neoconcretas" sudorosa de la samba y de Mangueira, lafovefa
(Cuarenta grabados neoconcretos), en Lygia que Oiticica frecuentaba y con cuyos habitantes
Pape. Magnetized Spaces, 88-go. formó amistad. Además, estas obras implicaban
72 GONZÁLEZ

Presentados por primera vez en la exhibición Opiniao 65 en el Museu de Arte

Moderna en Río de Janeiro, los Parangolés manifestaban su dimensión performativa
y popular, llevados por bailarines de samba de la favela de Mangueira cuya entrada
al museo fue impedida por las autoridades, evidenciando asimismo las tensiones
causadas por la presencia de los marginados y los pobres entre las élites nacio­
nales.33 Descrito como un "transobjeto" en un texto anterior de 1964, el Parangolé
formaba parte de su programa ambiental, el cual conceptualizó paulatinamente a
lo largo de la década de 1960. 34 La definición que Oiticica le da al Parangolé revela la
complejidad dual de su acercamiento, y de su incorporación de lo popular mediante
sus investigaciones cromáticas y espaciales. Para Oiticica, el Parangolé fue un
"punto crucial" en sus investigaciones de la "estructura-color en el espacio" y no
simplemente una "fusión del folclore en [su] experiencia".35 Además, el Parangolé fue
"más que nada una búsqueda estructural-fundamental en la constitución del mundo
de objetos, una búsqueda de las raíces del origen objetivo de la obra . . . así que este
interés en el primitivismo constructivo popular que se da en los paisajes urbanos,
suburbanos y rurales . . . obras que revelan un núcleo constructivo primario . . . una
totalidad . . . fue el descubrimiento de una totalidad cultural, de un sentido espacial
definido". 36
Oiticica había comenzado a frecuentar la favela de Mangueira en Río de Janeiro
poco antes, donde luego se convertiría en passista (bailarín principal) de la Esta9ao
Primeria de Mangueira. 37 La experiencia de la favela, y sus manifestaciones cultu­
rales, fue sin duda un punto de inflexión en su pensamiento y su obra, crucial para
un entendimiento de su tránsito particular desde las búsquedas formales de la abs­
tracción geométrica hasta la agencia política inscrita en el Parangolé y otras obras.
En 1967 presentó el "ambiente" Tropicália (fig. 2) en la exhibición Nova Objetividade
Brasileira, una obra "ambiental" que evocaba las cualidades espaciales y sensoriales
de la favela. Tropicália tal y como lo anunciaba Oiticica en el "Esquema geral da nova
objetividade" (Esquema general de la nueva objetividad), pretendía "contribuir a la
objetivación de una imagen brasileña total, y al desmantelamiento del mito univer­
salista de la cultura brasileña".38
Tanto los Parangolés como Tropicália son emblemáticos de los principios que
Oiticica había esbozado en su texto publicado en el catálogo de la exhibición:

una reconsideración del cuerpo social centrado
en formas de participación colectiva y la viven­
cia que en 1967, a tres años del inicio de la
dictadura, no podían ser vistas sino como una
provocación.
34 Hélio Oiticica, "Bases fundamentais para urna
defini�ao de 'Parangolé,"' escrito a máquina a
partir del manuscrito original, Programa Hélio
Oiticica, número de inventorio 0035/64 (1964).
Véase: http:f/54.232.114.233/extranet
/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction
=documentos&cod=49&tipo=2.
35 La afinidad de Oiticica con la cultura popular
brasileña no es de ninguna manera una apropia­
ción de lo folclórico. Más bien, tenía una orien­
tación política. Podríamos pensar que Oiticica
estaba convencido de que la eficacia de su
práctica residía en su recepción plural, empla­
zando a todos los niveles de la sociedad brasi­
leña. Las expresiones del pueblo se convirtieron
en un componente integral de su posición y
programa, no un gesto de solidaridad ni una
concesión paternalista a los marginalizados.
36 Hélio Oiticica, ibid.
37 La escuela de samba de la favela Mangueira.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 73

1 - voluntad constructiva general; 2 - tendencia hacia el objeto, como la pintura

de caballete ha sido negada y superada; 3 - participación del espectador (corporal,
táctil, visual, semántica, etc.); 4 - acercamiento y adopción de posiciones frente a
problemas políticos, sociales y éticos; s - tendencia hacia propuestas colectivas y
consiguiente abolición de "ismos" característicos de la primera mitad del siglo (ten­
dencia que puede ser abarcada por el concepto del "arte pos-moderno" de Mário
Pedrosa); 6 - resurgimiento de nuevas formulaciones del concepto de anti-arte. 39

La serie de Parangolés hechas en 1967-tituladas capas protesto (capas de pro­

testa)-se alineaban explícitamente con la construcción de la totalidad cultural que
pretendía comunicar mediante su incorporación de lo popular.40 Las inscripciones
sobre las capas-"Estamos famintos" (estamos hambrientos), "Da adversidade
vivemos" (de la adversidad vivimos) e "Incorporo a revolta" (incorporo la revuelta)
(fig. 9)-se convirtieron en los gritos de batalla del "espíritu de la nueva objetividad",
uno que prosperaba ante la adversidad, encontrando valor estético y discursivo en
las manifestaciones culturales nacidas de condiciones de pobreza material; un espí­
ritu que, mediante lo suprasensorial, propuso una agencia totalmente nueva para
el cuerpo.

Subvirtiendo la retícula
Un caso aislado en términos de una ruptura con las búsquedas formalistas de la abs­
tracción geométrica, y respondiendo a un contexto social, político y económico muy
distinto, es la obra del artista venezolano Eugenio Espinoza. Reaccionando igual­
mente al predominio casi sofocante del idioma constructivo personificado en el arte
cinético venezolano, que se convirtió en el lenguaje oficial y autorizado de la retórica
desarrollista en el país durante las décadas de 1960 y 1970, Espinoza emprendió un
despliegue espacial de la cuadrícula que pretendía literalmente cancelar los impe­
rativos sensoriales y participativos de obras como los Penetrables de Jesús Soto con
su Impenetrable de 1971. Con esta obra como punto de partida, produjo otras pie­
zas en las que la cuadrícula se convertía en un elemento conceptual y discursivo
para articular una crítica de lo moderno. Su transformación de la tela cuadriculada
en una suerte de hamaca que sostiene unos cocos, Circunstancial (12 cocos) (1971,

38 Declaración escrita a máquina sobre Tropicá/ia, llismo] concebía la modernización como un

en Programa Hélio Oiticica, número de docu­
mento 0128/68 (1968). Véase, http:j/54.232.114
.233/extranet/enciclopedia/ho/index.cfm
?fuseaction=documentos&cod=15o&tipo=2.
39 En relación a la subsistencia de la "voluntad
constructiva", en su libro reciente sobre Oiti­
cica, Irene Small propone un análisis innovador
de la obra de Oiticica a partir de la idea del
"pliegue", la cual hace posible reconciliar dos
posiciones aparentemente contradictorias (la
voluntad constructiva y la práctica ideológica
que respondía a las condiciones de producción
en un país subdesarrollado). Según explica
Small: "mientras que [la ideología del desarro-
proceso linear para superar el subdesarrollo, el
marco plegado muestra lo contrario: la moder­
nidad es el medio que permite la producción y
el mantenimiento del subdesarrollo". Irene V.
Small, Hélio Oiticica: Folding the Frame (Hélio
Oiticica: plegando el marco, Chicago/Londres:
University of Chicago Press, 2016), 13.
40 De acuerdo con el "Esquema geral da nova
objetividade" de Oiticica, Rubens Gerchman le
convenció a producir estas capas de protesta
con su componente textual, sin precedentes
hasta ese momento en los Parangolés de
Oiticica.
74 GONZÁLEZ

fig. 15), es ejemplar en este sentido, al yuxtaponer el imaginario del trópico con el de
la modernidad racional, como también la serie de Localizaciones en las que la tela
cuadriculada adquiere una dimensión performativa en el espacio público cuando es
ubicada en distintos escenarios urbanos y rurales o llevado por la gente en la calle. 41

Circuitos comunicacionales: información e ideología

El espíritu de "nueva objetividad" se extendió más allá de las investigaciones par­
ticulares de Hélio Oiticica para abarcar los intereses de una generación de artistas
brasileños cuya obra, si bien se inscribía en los principios delineados en el esquema
de Oiticica, se manifestaba de diversas formas; desde el uso del lenguaje visual del
Pop para representar asuntos políticos y sociales propios de la realidad brasileña a
las estrategias conceptuales que reflejaban el impacto de los medios de comunica­
ción en masa sobre la sociedad contemporánea. Os restos do herói (1965, fig. 68) de
Antonio Dias y A Bela Lindonéia, a Gioconda dos subúrbios (1966, fig. 93) de Rubens
Gerchman son dos ejemplos relevantes, ambos incluidos en Nova Objetividade
Brasileira.42
El uso del lenguaje del Pop era una referencia directa a los medios de comuni­
cación en masa y su creciente dominio sobre todas las esferas de la vida pública.
Esta nueva forma de "cultura popular" importada, con su orientación consumista,
también amenazaba la supervivencia de tradiciones locales, cuya valorización había
estado al frente de la agenda del CPC. Sin embargo, era importante para muchos
artistas usar el lenguaje propio al tipo de discurso que pretendían subvertir. Como
declaró Mário Pedrosa en su artículo Do Pop Americano ao Sertanejo Dias (1967),
explicando tanto la manera en que Gerchman y Dias recurren al lenguaje del Pop
como también su elección de temas sociales y políticos en el contexto de la intrusión
de lo que percibían como una cultura diseminada por el "imperialismo estadouni­
dense": Ellos "no hacen cosas proponiendo la satisfacción publicitaria del consu­
mismo por el consumismo. La diferencia es que "los 'papistas' del subdesarrollo
escogen para quién producir."43 Más allá de su subversión de los códigos comuni­
cacionales impuestos por el lenguaje del Pop, el acercamiento formal y conceptual
de estos artistas fue, para Oiticica, un "punto de inflexión" en este "proceso que
sucede en el campo pictórico-plástico-estructural", porque obras como las de Dias

41 A pesar de las fisuras aparentes en el proyecto
desarrollista que ya se hacían evidentes para la
década de 1970, durante esa década Venezuela
experimentó un resurgimiento de las políticas
desarrollistas, alimentado por los altos precios
del petróleo, y acompañado por una corrupción
desenfrenada.
42 Hay dudas sobre cuál obra precisa de Antonio
Días fue incluida en Nova Objetividade. Algunas
fuentes indican Os restos do herói, mientras
otras señalan Nota sobre a morte imprevista
(1965). En una entrevista con el artista durante
la fase de investigación para esta exhibición, no
estaba completamente seguro, ya que se
encontraba en Europa al momento de la exposi-
ción y recuerda que todo fue organizado de
manera muy informal. Los archivos del MAM-RJ
sobre la exhibición contienen poca información
aparte de la publicación y los recortes de
prensa. En su texto para Nova Objetividade
Oiticica hace mención especial de Nota sobre a
marte imprevista sin confirmar su presencia en
la exhibición.
43 Mário Pedrosa, "Do Pop Americano ao Serta­
nejo Dias," en Academicos e Modernos. Textos
escolhidos (111), Mório Pedrosa, ed. Otilia Arantes
(San Pablo: Editora da Universidade de Sao
Paulo, 2004).
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 75

abordan simultáneamente problemas profundos de naturaleza ética-social y otros

de naturaleza pictórico-estructural, haciendo la obra un ejemplo de la "antipintura",
constituyendo "una verdadera revolución en este nuevo acercamiento al objeto".44
Tanto Os restos do herói como A Bela Lindonéia recurrieron al lenguaje del Pop para
fines conceptuales similares pero con resultados formales disímiles. La obra de Dias
es mucho más compleja en su fragmentación de la imagen, que parece sugerir el
cuadro congelado de la televisión. La inclusión de elementos tridimensionales, tales
como formas carnosas y la caja oscura, también parece aludir al aparato televisivo,
apuntan hacia la redefinición del objeto propuesta por Oiticica en su "Esquema geral
da nova objetividade".45
Una de las direcciones claves tomada por el arte brasileño a partir de Nova Obje­
tividade fue la identificación de la información y la comunicación de masas como
campos de acción importantes, tal y como se evidencia en la obra producida durante
la década de 1970 por artistas como Cildo Meireles, Antonio Manuel y Paulo Bruscky,
quienes articularon sus críticas de un sistema cada vez más represivo en el contexto
de la dictadura, valiéndose de los medios de circulación y producción en masa (como
las Inserciones en circuitos ideológicos de Cildo Meireles, 1970, fig. 54), e intervi­
niendo activamente estos circuitos mediante el uso de espacio publicitario en los
periódicos (Bruscky y Meireles), o hasta acciones clandestinas tipo "guerrilla" como
las Clandestinas (1973, fig. s) de Manuel. Tal vez sea este el territorio compartido
donde las prácticas contemporáneas de toda la región que reflejaban las realidades
políticas, económicas, sociales y culturales de una América Latina dependiente y
subdesarrollada convergieron en los años tardíos de la década de 1960 y en la década
de 1970; desde los artistas brasileños que trabajaban con las tecnologías de la infor­
mación y los medios masivos, hasta las actividades del Centro de Arte y Comuni­
cación (CAyC) (fig. 16) en Argentina y el resto del mundo, así como en los circuitos
del arte correo que vincularon distintas localidades como Montevideo, Caracas o
Recife. 46
A mediados de la década de 1960, los artistas argentinos comenzaron a trabajar
con la información y los medios masivos de comunicación, más notablemente en

44 Oiticica, "Esquema geral da nova objetividade."
45 Aunque mucho más sencillo en términos de su
propuesta "plástica-estructural", para usar la
terminología de Oiticica, iconográficamente
lindonéia sí tocó una fibra sensible y se volvió
un ícono del movimiento Tropicá/ia, después de
que Caetano Veloso y Gilberto Gil escribieran
una canción inspirada en la historia de la desa­
parición de esta mujer de las perifierias margi­
nales de Río, cuyo trágico destino es quizás
compartido por estratos más pobres de la
sociedad, considerados prescindibles por las
élites, fenómeno particularmente intensificado
en tiempos de dictadura.
46 El presente texto no aborda el arte correo, ya
que es el tema principal de otro ensayo en este
catálogo escrito por Jacopo Crivelli Visconti.
Aunque no se aborda detalladamente en el
presente ensayo, artistas como Anna Bella
Geiger y Regina Silveira usaron extensamente
las postales y su distribución por correo en sus
obras, como evidencia la serie Brazil Todoy de
Silveira, donde interviene postales de imágenes
conocidas de paisajes urbanos y rurales de
Brasil con dibujos que sugieren de manera
alterna caos y organización. Estos no fueron
distribuidos por correo sino usados para hacer
libros, pero como sugiere Tadeu Chiarelli, Sil­
veira hace visible "la cultura material creada por
la oficina de correos". De manera similar, O piio
nosso de cada dia (1978) y Brasil nativo/Brasil
alienígeno (1977) de Geiger utilizaron la postal.
Curiosamente, las postales de tribus indígenas
amazónicas que circulaban ampliamente como
imágenes turísticas en Brasil (y también en
Venezuela, en el caso de las etnias Yanomami y
76 GONZÁLEZ

el Grupo Arte de los Medios de Comunicación de Masas (conformado por Eduardo

Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari) y artistas como David Lamelas.47 Sus intereses
eran muy distintos a los de sus pares brasileños, ya que no giraban en torno a una
reflexión sobre el campo pictórico-plástico-estructural o la creación de un nuevo
papel para el objeto, sino que más bien, sus prácticas desmaterializadas, conse­
cuentes con su uso de la información como medio, estaban dirigidas a la creación
de situaciones que podían ser movilizadas mediante el uso de los medios masivos.
Tal era el trasfondo en el cual fue establecido el CAyC en 1968, primero como el
Centro de Estudios de Arte y Comunicación, operando sobre el legado de sus pre­
cursores en cuanto a la praxis ideológica y al uso de las tácticas comunicacionales
sustentadas sobre las tecnologías de la información.48 Quizás una de las exhibiciones
más emblemáticas organizadas por el CAyC, Hacia un perfil del arte latinoameri­
cano (1972, fig. 30), sentó las bases para la subsiguiente década de actividad efer­
vescente del CAyC en América Latina y el resto del mundo. Más allá de identificar
un "problema latinoamericano" común, Glusberg, en su texto introductorio para
la exhibición, hace explícita la orientación ideológica y enfoque sobre el lenguaje y
la comunicación del grupo. Señalaba el lenguaje del conceptualismo como el más
apto para los intereses semióticos del CAyC, porque "una ideología, como sistema
de representaciones colectivas, no es otra cosa que un sistema de significaciones",
y que este tipo de "experiencia revolucionaria" existe dentro del circuito comunica­
cional. El sistema de representación estandarizado (el formato de heliografía) que

Ye'kuana de la Amazonia venezolana), aparecen e iluminación. Néstor García Canclini menciona

en la obra de Lygia Pape (el film Our Parents
"Fossilis" de 1975, Brasil nativo//Brosil alienígena
de Geiger y la obra antes mencionada de
Silveira).
47 En Buenos Aires, muchas de estas actividades
tuvieron lugar en el Centro de Artes Visuales del
I nstituto Torcuato di Tella, y el programa experi­
mental emprendido por su director Jorge
Romero Brest. Pero como han argumentado
muchos críticos (incluyendo a Andrea Giunta e
Inés Katzenstein, entre otros) el di Tella fue
guiado por una agenda de modernización, cos­
mopolitanismo e internacionalismo que estaba
bastante removido de los imperativos ideológi­
cos y políticos de los movimientos de vanguar­
dia analizados aquí.
48 Esta exhibición pone énfasis especial sobre las
contribuciones del CAyC a la articulación de
una contra-retórica al desarrollismo en la
década de 1970, dada su aproximación explícita
a este asunto en sus publicaciones y exhibicio­
nes. Jorge Glusberg, fundador del CAyC, sigue
siendo objeto de mucha polémica al haber sido
criticado por cultivar relaciones con los distin­
tos regímenes dictatoriales que controlaron
Argentina entre 1966 y 1983, especialmente
después de 1976. Muchos alegaban que utili­
zaba estas alianzas para conseguir contratos
para Modular, su compañía de infraestructura
el CAyC en Culturas híbridos como una organi­
zación que "logró durante veinte años una
asombrosa continuidad en un país donde un
solo gobierno constitucional pudo terminar su
mandato en las últimas cuatro décadas", descri­
biéndola como una operación unipersonal
patrocinada y dirigida por Glusberg, quien creó
una red de alianzas que consolidaron su poder y
garantizaron la continuidad del CAyC. Tuvo
muchos detractores a lo largo de los años,
incluyendo a artistas afiliados con el CAyC y al
Grupo de los Trece que habían trabajado estre­
chamente con él. En entrevistas conducidas con
los miembros supervivientes del Grupo de los
Trece como parte de la investigación para la
presente exhibición y ensayo, muchos, hasta los
más críticos de su personalidad y sus conexio­
nes con las élites económicas y el gobierno,
coincidieron, sin embargo, en que a pesar del
carácter mafioso que todos describieron, fue
una fuerza incansable detrás del CAyC. En este
sentido, el enfoque sobre el CAyC va más allá
de la figura de Glusberg para concentrarse en la
naturaleza colectiva del grupo (incluyendo el
Grupo de los Trece) y la red de colaboraciones
que fue capaz de construir en la década de 1970
y hasta bien entrada la década de 1980.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 77

implementó Glusberg en esta exhibición era un formato económico y fácilmente

reproducible que permitió al CAyC diseminar la exhibición y las obras de manera
eficaz. Se convirtió en un formato estándar para las operaciones subsiguientes
del CAyC, junto con boletines tipo volante, que fueron enviados a cada rincón del
mundo. Para Glusberg, esta elección de formato no era arbitraria sino consecuente
con las realidades socio-económicas de la región y primordial para la agenda del
CAyC, en cuanto a sus condiciones técnicas de producción y reproducción que
"remiten inequívocamente a la problemática de la muestra", y que además repre­
sentaban una problemática latinoamericana real.49
Las contribuciones del CAyC durante las décadas de 1970 y 1980 radican precisa­
mente en el papel crucial que tuvo un acercamiento sistemático y consciente a los
postulados de la teoría cibernética para llevar a cabo una crítica de la dependencia
en América Latina. Pensar las obras como parte de un sistema que incluía al espacio
de la exhibición, el espectador y el entorno más allá de la galería no sólo permitió la
desmaterialización de estas prácticas artísticas sino que también introdujo el impe­
rativo contextual como esencial para las mismas. En sus escritos, Glusberg enfati­
zaría repetidamente la centralidad de las condiciones de producción (y contexto) a
la obra de arte, que era esencialmente un acto de comunicación que producía una
dinámica de relaciones de retroalimentación dentro de un sistema que podía ser
tan pequeño como un espacio de galería y tan grande como un continente, en este
caso América Latina: "Una obra de arte sólo será considerada como tal si es recibida;
el consumo completa el acto artístico. Tanto el artista como el crítico deben tomar
en cuenta el proceso de la producción y el proceso de la recepción. No deben sim­
plemente preocuparse de cómo cabe la obra en la historia del desarrollo artístico o
cómo renueva las técnicas de la creación artística; también deben preocuparse de
cómo llega al público".50 Este acercamiento a partir de la teoría de sistemas impli­
caba una desvinculación de las narrativas lineares de la historia del arte occidental
a favor de la función social, política e ideológica del arte, posibilitada por la agencia
de la información.
Además, la materialización de lo que Glusberg describió como la "problemática
latinoamericana" común en los imaginarios conceptuales y visuales del período
apunta, en efecto, hacia el papel del arte como instrumento ideológico y la dimen­
sión militante en las prácticas de muchos artistas, coincidiendo con el momento en
que la identificación del proyecto moderno con la empresa colonial comenzó a ser
reconocida en el terreno de la economía política, como también en otros campos.

49 La exhibición, a pesar de presentar un "perfil de
arte latinoamericano", incluía la obra de artistas
de Europa y Estados Unidos, figuras como Juan
Navarro Baldeweg, Agnes Denes, Ken Fried­
man, Jochen Gerz, Guerrilla Art Action Group,
Dick Higgins, Auro Lecci, Maurizio Nannucci y
Constantin Xenakis. La representación latinoa­
mericana contaba con Luis Benedit, Antonio
Berni, Elda Cerrato, Jaime Davidovich, Gui­
llermo Deisler, Juan Downey, Carlos Ginzburg,
Rafael Hastings, Jorge González Mir, Lea Lublin,
Marie Orensanz, Luis Pazos, Alfredo Portillos,
Alejandro Puente, Juan Carlos Romero, Osvaldo
Romberg, Clorindo Testa, N icolás García Uri­
buru, Bernardo Salcedo y Horacio Zabala, entre
otros.
50 Latín American Art and the Argentinean Model
in CAyC GROUP in lreland, at ROSC'8o. English
catalogue.
78 GONZÁLEZ

Gunder Frank, por ejemplo, viajó por América Latina entre 1962 y 1973, viviendo
y dando clases en Brasil, México y Chile. Conocer de cerca las realidades sociales
y económicas de la región lo instó a tomar un giro más militante pero también a
identificar la persistencia de las estructuras coloniales como uno de los obstáculos
principales en el camino hacia la igualdad social en la región. En su libro Amé­
rica Latina: subdesarrollo o revolución (1969), no sólo declara que el objetivo de la
publicación es "contribuir a la revolución en América Latina y el mundo", señalando
su afiliación ideológica con los movimientos revolucionarios en América Latina en
esta época (desde los movimientos guerrilleros de Colombia y el foquismo boliviano
hasta la Revolución Cubana), sino que también equipara el subdesarrollo a lo colo­
nial, declarando que "América Latina sufre de un subdesarrollo colonial, que hace a
sus pueblos económica, política y culturalmente dependientes . . . del poder metro­
politano extranjero". 5 1
Los términos ideológicos en los que Gunder Frank reconoció una condición colo­
nial persistente de la cual era preciso liberarse fueron retomados por muchos artis­
tas y críticos trabajando durante este período. Muchos aludieron específicamente
a los legados del colonialismo en América Latina, y algunos de ellos explícitamente
esgrimieron argumentos semejantes a los formulados por la teoría de la dependen­
cia. En su texto para la presentación de CAyC en el XIV Bienal de San Pablo, Glusberg
vuelve al tema de la ideología para explicar la "retórica del arte latinoamericano",
explicando que por "ideología" quiere decir "discursos, momentos de conducta, for­
mas de comportamiento rituales y concretas consideradas como una totalidad, que
opera dentro de un contexto socio-cultural específico", lo cual quiere decir que "la
obra artística siempre sale a la luz como resultado de ciertas condiciones ideológi­
cas de su propia producción".52 Este fenómeno también fue observado por críticos
extranjeros, como el crítico italiano Gillo Dorfles, que en un texto publicado en un
panfleto del CAyC, identificó una "diferencia crucial" entre el conceptualismo lati­
noamericano y el de Europa o el de Estados Unidos en el "contenido ideológico" de
aquel, diciendo que mientras los artistas europeos habían "dado mucha importancia
al elemento político, subsiste una apreciable diferencia entre las expresiones del Pri­
mer Mundo y las del Tercer Mundo: el aspecto intelectual y elitista las primeras, y lo
altamente social de las segundas." Para Dorfles, el conceptualismo latinoamericano
ofrecía "al espectador una imagen directa y eficaz de su voluntad para denunciar las

51 Gunder Frank, América Latina: subdesarrollo o
revolución. En el capítulo 16, retoma las pers­
pectivas de José Carlas Mariátegui en su crítica
de las reformas agrarias desarrollistas que
dejaron de lado el problema subyacente del
latifundismo y sus orígenes coloniales. Estos
programas de asistencia terminarían benefi­
ciando solo a los terratenientes, perpetuando
un ciclo vicioso de explotación, analfabetismo y
pobreza, también descrito por Darcy Ribeiro en
su análisis de la naturaleza clientelista de las
políticas desarrollistas en el Noreste brasileño y
la subsiguiente desaparición, luego del golpe
militar de 1964, de la SUDENE cuya orientación
bajo Celso Furtado fue cercana a los postulados
de la teoría de la dependencia, en "O Brasil
Sertanejo" en O Pavo Brasileiro. A formaqíio e o
sentido do Brasil, 2 ª ed. (San Pablo: Companhia
das letras, 1995), 339-63.
52 The Group of Thirteen at the XIV Bienal de Sélo
Paulo (El Grupo de los Trece en el XIV Bienal de
Sao Paulo), cat. de exh. (Buenos Aires: Centro
de Arte y Comunicación, 1977). Publicación
original en inglés.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 79

injusticias sociales en su patria y luchar contra las dificultades económico-políticas

en las cuales se debaten casi todos los países de América Latina".53
El sentido de urgencia en torno a estos problemas fue un denominador común en
las obras y escritos de artistas en toda la región, particularmente tras el auge de las
dictaduras militares en Brasil y Argentina a mediados de la década de 1960 (seguidos
por Chile y Uruguay a principios de la década de 1970). Un precedente importante
de las actividades del CAyC de la década de 1970 fue Tucumán Arde (figs. 17 y 78),
organizado en 1969 por el Grupo de Rosario junto con artistas asociados a los movi­
mientos vanguardistas de Buenos Aires. En aquel año, con la elevación de tensiones
políticas y económicas en Argentina, Tucumán Arde tenía como objetivo la denuncia
abierta de la crisis social y económica en Tucumán, una provincia "sometida a una
larga tradición de subdesarrollo y opresión económica", provocadas por "una nefasta
política colonizante". Esta política conllevó al cierre, por parte del gobierno, de los
ingenios azucareros de Tucumán, medulares para su economía, lo que resultó en
"hambre y desocupación, con todas las consecuencias sociales que esto acarrea". Al
dar visibilidad a esta situación mediante la acción artística, los artistas deseaban ir
en contra de la estrategia mediática concebida por los economistas gubernamentales
para "enmascarar esta desembozada agresión a la clase obrera con un falso desarro­
llo económico"; Tucumán fue el epítome de la política económica de la dictadura de
Onganía, promovido como Tucumán, jardín de la república. Las fuerzas de Onganía
intervinieron para reprimir y cerrar Tucumán Arde, con consecuencias negativas
para la vanguardia argentina; después de este evento, muchos de ellos se exilia­
ron del país o se retiraron de sus prácticas artísticas; otros se unieron al Partido
Revolucionario de los Trabajadores, como Eduardo Favario, quien fue asesinado por
fuerzas gubernamentales en 1975. Pronto después, el Instituto Di Tella también fue
clausurado, concluyendo así un capítulo de la historia de la vanguardia argentina. 54

Geohistoriografias descoloniales
Para los artistas que trabajaban dentro de la matriz ideológica que informó a las
críticas de la dependencia y el desarrollo, fue crucial mirar hacia atrás y abordar
las historias coloniales; cuestiones como el poder de la iglesia, de los letrados que

53 Gil lo Dorfles, "CAyC: Juan Carlos Romero; del
Grupo de los Trece (GT-216)" (declaración
escrita a máquina, Buenos Aires: Centro de Arte
y Comunicación (CAyC), 11 abril 1973).
54 Los artistas de Rosario, el Grupo de Arte de
Vanguardia de Rosario (organizadores del Ciclo
de Arte Experimental de Rosario en 1968),
fueron críticos del carácter inherentemente
burgués del di Tella (era una institución privada
financiada por el empresario industrial Torcuato
di Tella). A pesar de su programación experi­
mental, se le criticaba estar al servicio de una
élite que miraba hacia Europa y Estados Uni­
dos, sobre todo en términos de validación esté­
tica. Por otro lado, sus conexiones con intereses
comerciales como la galería Bonino reafirmaban
sus afiliaciones burguesas. En 1966, el artista
rosarino Juan Pablo Renzi escribió un manifiesto
en contra de lo que él llamaba la "cultura mer­
melada", en referencia al mundo cada vez más
aburguesado del arte argentino. En 1968, Renzi,
junto con un grupo de artistas de Rosario,
irrumpió en una ponencia que pronunciaba
Romero Brest, declarando que como artistas de
vanguardia ellos denunciaban "el mecanismo de
la burguesía que absorbe, distorciona y aborta
toda obra creativa". Véase Inés Katzenstein, ed.,
Listen, Here, Now!: Argentine Art of the 1960s:
Writings of the Auont-gorde (¡Escucha, aquí,
ahora!: arte argentino de la década de 1960,
Nueva York: Museum of Modern Art, 2004).
80 GONZÁLEZ

mantenían la organización burocrática de las monarquías europeas en las colonias,

y la supervivencia de estas estructuras del poder hasta el siglo XX, figuraron en
muchas obras de este período. El cineasta Glauber Rocha es ejemplar en este sen­
tido. Su película Terra em transe (1967), ubicada en la república ficticia de Eldorado
(una alegoría de la América Latina subdesarrollada), está repleta de referencias al
colonialismo moderno, desde sus orígenes en la conquista portuguesa de Brasil y el
establecimiento de rutas comerciales al Oriente en el siglo XVI, hasta la hegemonía
de una sociedad colonial latifundista estructurada sobre la base de lo que el soció­
logo brasileño Roberto Schwarz ha descrito como una "cultura del favor". 55 Como ha
notado el crítico de cine brasileño Ismail Xavier: "Eldorado-irónicamente distante
de cualquier Edad de Oro o Tierra Prometida-es el nuevo sitio alegórico del subde­
sarrollo y del orden neo colonial, un ámbito tropical para la convergencia de culturas
contradictorias, dominantes y dominados."
El tema del colonialismo y lo que el crítico de cine Jean Delmas ha descrito como
una "síntesis de los mitos del Tercer Mundo" están profundamente enraizados en
toda la obra de Rocha. Películas como Der leone have sept cabeqas (1970), filmada en
Brazzaville, Congo, Cabeqas cortadas (1970) e História do Brasil (1972-74) son repre­
sentativas de lo que él definió como Cinema tricontinental, un proyecto que reflejaba
su compromiso con el Tercer Mundo y el problema del subdesarrollo. Además, buscó
activamente alinear sus escritos y películas con las interrogantes planteadas por los
teóricos de la dependencia y sus contrapartes en el campo cultural. En su manifiesto
de 1965 Eztetyka da fome (Estética del hambre), evidencia claramente su interés por
los problemas descritos por los teóricos en el campo de la economía política:

Al observador europeo, los procesos de la creación artística del mundo subdesarro­

llado sólo le interesan en la medida en que satisfagan su nostalgia del primitivismo; y

este primitivismo se presenta híbrido, disfrazado sobre tardías herencias del mundo

'civilizado', mal comprendidas porque fueron impuestas por los condicionamientos

SS Roberto Schwarz definió la "cultura del favor"
como el legado duradero del colonialismo en
Brasil y las Américas. En "As idéias fora do
lugar" (Las ideas fuera de lugar), el primer
capítulo de su libro de 1977 Ao vencedor as
batatas. Forma literária e processo social nos
inícios do romance brasileiro (Al ganador, las
papas. Forma literaria y proceso social en los
inicios de la novela brasileña), Schwarz analiza
"la disparidad entre la sociedad brasileña,
esclavista, y las ideas del liberalismo europeo", y
la resultante "cultura del favor" que sirvió como
la fundación defectuosa sobre la que se cons­
truyeron los discursos del desarrollo, el pro­
greso y la modernidad en las Américas. Su texto
tiene especial resonancia con el concepto pos­
terior de la colonialidad así como con los argu­
mentos esgrimidos por la teoría de la
dependencia. Para Schwarz, "El esclavismo
desmiente las ideas liberales; pero el favor, tan
incomp�tible con ellas como el primero, las
absorbe y disloca insidiosamente, originando un
patrón singular.... El favor, punto por punto,
practica la dependencia de la persona, la excep­
ción a la regla, la cultura interesada, la remune­
ración por servicios personales. Sin embargo,
no éramos a Europa lo que el feudalismo al
capitalismo; por el contrario, éramos sus tribu­
tarios en todo sentido, además de nunca haber
sido propiamente feudales -la colonización es
un hecho del capital comercial- .... Así, metódi­
camente, se le atribuyó independencia a la
dependencia, utilidad al capricho, universalidad
a las excepciones, mérito al parentesco, igual­
dad al privilegio, etc." Roberto Schwarz, Ao
vencedor os batatas. Forma literária e processo
social nos inícios do romance brasileiro (San
Pablo: Livraria Duas Cidades, 1977), 17-19.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 81

colonialistas. América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo

de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador. . . . El pro­
blema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizado­
res, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función
de una nueva dependencia.56

En una entrevista para la revista Cine Cubano en 1974, habló del proceso de investi­
gación para su película História do Brasil, citando referencias que incluían a autores
que iban desde Euclides da Cunha (autor de Os Sertoes), a historiadores modernos
como Sérgio Buarque de Holanda y Gilberto Freyre, el sociólogo Darcy Ribeiro, y
también los economistas políticos afiliados con la CEPAL, Celso Furtado y Fernando
Henrique Cardos o, declarando que su película fue capaz de producir un estudio de
todos los aspectos de la historia brasileña que sólo habían sido parcialmente aborda­
dos por estos autores.57 Las películas de Rocha, hasta cuando toman la forma docu­
mental, como es el caso de História do Brasil, no siguen rigurosamente el género,
sino que son el producto de un lenguaje cinematográfico altamente estetizado y per­
sonal (que en última instancia trascendió fronteras ideológicas). 58 Además, refleja­
ban lo que el crítico de cine brasileño Ismail Xavier describió como "la búsqueda de
parte del Cinema Novo de un modo de producción capaz de superar el subdesarro­
llo económico". Para Rocha y sus compañeros del movimiento Cinema Novo, "para
hacer una película legítima" lo único que se necesitaba era "una cámara en la mano
e ideas en la cabeza".59
La filmografía y los escritos de Rocha reflejan las preocupaciones de una genera­
ción de artistas que trabajaban bajo las condiciones del subdesarrollo. La imagen en
movimiento fue una manera poderosa de dar voz a estas críticas, porque era capaz
de traducirlas en los lenguajes audiovisuales del cine y el vídeo, añadiendo la dimen­
sión del relato a lo que de otro modo había permanecido en el campo de la economía
política, accesible solo a profesionales especializados. En una línea parecida pero
empleando la retórica de un cine militante y activista, La hora de los hornos, la pelí­
cula de 1968 de Fernando Solanas y Octavio Getino, equipara el surgimiento de la
dictadura militar en Argentina con la vuelta al poder de las élites terratenientes y
la instauración de un régimen neocolonialista. El vídeo de Juan Downey, Chicago

56 Glauber Rocha, "Eztetyka da fome;' en Revo­
luqcio do Cinema Nava. G/auber Rocha (San
Pablo: Cosac Naify, 2004), 63-67.
57 História do Brasil abre con el descubrimiento y
la colonización de Brasil, declarando que el
dominio portugués de las rutas comerciales
hasta Asia estableció la base para el colonia­
lismo moderno. También toca brevemente la
cuestión de la cartografía como elemento
característico de la empresa colonial, citando el
Tratado de Tordesillas, que marcó una línea a
través de Sudamérica para dividir las colonias
españolas de las portuguesas.
58 Rocha oscilaba entre posiciones ideológicas.
Mientras se alineó con la Revolución Cubana y
las facciones más radicales de la izquierda en la
década de 1960, a mediados de la década de
1970 declaró su apoyo a la dictadura militar de
Brasil; una posición que le ocasionó serios
conflictos con amigos y colaboradores, muchos
de los cuales se distanciaron de él, como Darcy
Ribeiro.
59 lsmail Xavier, Allegories of Underdevelopment,
Aesthetics and Politics in Modern Brazilian
Cinema (Alegorías del subdesarrollo. Estética y
política del cine brasileño moderno, Minneapo­
lis/Londres: University of Minnesota Press,
1997), 88.
82 GONZÁLEZ

Boys (1982-83, fig. 91), explora la aplicación de las teorías económicas neoliberales
de Milton Friedman en Chile por parte de un equipo de economistas chilenos parti­
darios del mercado libre durante la dictadura militar de Pinochet. En esta obra, las
imágenes del paisaje y los mapas son intercaladas con entrevistas al estilo del docu­
mental social para evaluar los efectos de estas medidas sobre las econorrúas locales.
Es interesante notar cómo los mapas y paisajes figuran prominentemente en la
producción de los artistas que abordan el problema de la dependencia desde una
perspectiva ideológica. El mapa se convierte en una herramienta para muchos artis­
tas que desarrollaron, mediante su trabajo, una geopolítica del desarrollo y la depen­
dencia. La representación cartográfica forma parte de la "creación de un mundo" y
sus imaginarios por los poderes imperiales y coloniales, y los artistas aprovecharon
los aspectos visuales y representacionales del mapa para articular sus críticas de las
estructuras neocoloniales del poder. Artistas como Horacio Zabala, Elda Cerrato,
Anna Bella Geiger y Juan Downey anticipan la relación entre globalización, territorio
y capital en su repertorio de exploraciones cartográficas, estableciendo una relación
compleja con este tipo de representación. Las deformaciones de las dimensiones de
masas terrestres reales inherentes en los distintos tipos de proyecciones de mapas
son resignificadas mediante distintas operaciones. Las obras cartográficas de Hora­
cio Zabala, por ejemplo, imaginan mundos donde las masas terrestres, así como
las estructuras de poder, aparecen y desaparecen, o son desfiguradas mediante
diferentes técnicas (quemados u oscurecidos con tinta) para señalar la censura y la
represión en la región durante la época como también durante la historia del colo­
nialismo (fig. 59).
En este sentido, el término "geo-historiografía", empleado repetidamente por
Elda Cerrato para sugerir la relación entre la historia y la geografía en sus obras
cartográficas de principios de la década de 1970, es particularmente relevante. Como
muchos de los artistas asociados al CAyC, con el cual colaboró con frecuencia, su
obra fue impulsada por un entendimiento del contexto del momento y el llamado
a la militancia que implicaba una práctica artística ideológica, que en su caso par­
ticular se manifestó mediante la inscripción de estas disciplinas en su obra. Sus
mapas sugieren el papel de la multitud en la reconfiguración de las cartografías
imperiales-la transformación del pueblo en una multitud apoderada que tiene la
potencia de constituir una organización política alternativa de flujos e intercambios
globales (figs. 19, 81 y 87).
En sus distintas series de mapas producidas en la década de 1970, Anna Bella
Geiger tomó un acercamiento sociológico que se relacionaba no sólo a un interés en
el potencial representacional del mapa sino también a la construcción del concepto
de un estado-nación vinculado a la representación del territorio. La obra Variáveis
(1976-2010, fig. 3) es particularmente emblemática de este tipo de operación; cua­
tro mapas que representan distintos órdenes mundiales-o mundo (el mundo), the
world of oíl (el mundo del petróleo), desenvolvido y subdesenvolvido (desarrollado y
subdesarrollado) y de dominio cultural ocidental (de dominio cultural occidental)­
dando a las masas terrestres una proporción que corresponde a cada "orden". De
esta manera, "el mundo" es la representación convencional del mundo (que, sin
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 83

embargo, es deformada por la proyección cartográfica); en "the world of oil" vemos

a los países productores del petróleo agrandados para que Arabia Saudita, por ejem­
plo, parezca más grande que Estados Unidos, y África parezca mucho más grande
que su tamaño real; en "desenvolvido e subdesenvolvido", el mundo subdesarrollado
parece pequeño relativo al mundo desarrollado, donde África e India prácticamente
desaparecen del mapa; "de dominio cultural ocidental" muestra las masas terrestres
en relación a su dependencia cultural de Occidente. Las operaciones conceptuales
de Geiger ofrecen un comentario perspicaz sobre el discurso de la representación
cartográfica y su papel en instrumentalizar el poder del Occidente. Representan la
ubicación de vastos recursos en las regiones subdesarrolladas que son casi exclu­
sivamente explotados por el primer mundo, enfatizando las relaciones de depen­
dencia entre Primer y Tercer Mundos. En última instancia, ofrecen la opción de la
desvinculación al demostrar también que gran parte del mundo no es culturalmente
dependiente de Occidente, así presentando la posibilidad de repensar el orden mun­
dial impuesto por Occidente y su eliminación de formas de conocimiento autóctonas
como estrategia de colonización y control.
El uso de mapas en la obra de Downey es recurrente a lo largo de toda su produc­
ción, y Anaconda Map of Chile (Anaconda, mapa de Chile) (1973, fig. 28) establece
claramente la relación entre el territorio a ser colonizado, y explotado, y la función
representativa del mapa. Una serpiente yace dentro de una caja cubierta con el mapa
estándar de Chile que por lo general se colocaba en todas las aulas de clase escolares,
que incluía la pintura de Pedro Lira de 1889 representando la fundación de Santiago
de Chile por el conquistador Pedro de Valdivia después de la derrota de los indios
mapuches, nativos de la región de la Araucanía. Downey hizo esta obra pensando en
un contexto muy específico, porque iba a presentarla en una exhibición organizada
por el Centro para las Relaciones Inter-Americanas (CIAR) en Nueva York (hoy cono­
cido como Americas Society), una organización patrocinada por la familia Rock­
efeller.60 La serpiente y el título de la obra eran referencias directas a la Anaconda
Mining Company, perteneciente a la familia Rockefeller y que, desde mediados del
siglo diecinueve, había liderado la explotación del cobre en Chile.
Mientras que los mapas ofrecen una representación simbólica del espacio, la
imagen del paisaje pertenece al ámbito del lugar, representando las característi­
cas físicas del territorio y sus recursos naturales, fuentes principales de riqueza
para las empresas coloniales y neocoloniales. La serie Paisaje como idea de Osvaldo
Romberg de 1970 (figs. 21 y 102) es emblemática de este tipo de acercamiento; en
estas obras emprende una disección sistemática de un paisaje de antiguas ruinas
incaicas de Tucumán. Al imponer una organización gráfica sobre la fotografías, el
artista "intenta producir un modelo, mediante distintas variables, que revela las
estructuras de una realidad que se esconde detrás de las imágenes". 61 Las Ciudades

60 En lo que Downey consideró como un acto de 61 Jorge Glusberg, Tipología del espacio, paisajes
censura por parte de la institución, se le pidió como idea, serigrafías, estructuras y proyectos.
que removiera la serpiente el día de la inaugu­ Osualdo Romberg (Buenos Aires, Centro de Arte
ración de la exhibición. y Comunicación, 1972).
84 GONZÁLEZ

de plata (1977, fig. 46) de Jacques Bedel aluden a las ciudades prehispánicas y al mito
de ciudades de oro y de plata que animó las expediciones de conquista en las Amé­
ricas. La Bandera (1979-81, fig. 47) de Víctor Hugo Codocedo examina la conexión
entre paisaje y la construcción simbólica del estado nacional.
La relación entre territorio y la riqueza prospectiva a ser extraída de este, fue sub­
rayada por artistas que empleaban el mapa y el paisaje para abordar la explotación
de los recursos por parte de la empresa colonial desde la conquista de las Américas
hasta lo que ellos percibían como formas contemporáneas del neocolonialismo, y
también fue retomada en otra forma por artistas que trabajaban explícitamente
con la relación asimétrica entre la pobreza en América Latina y su abundancia de
recursos naturales y materiales brutos. Este desbalance es una de las preocupacio­
nes principales de la teoría de la dependencia, que encuentra en la raíz del "sub­
desarrollo" una situación de dependencia histórica que se remonta a la relación
que impusieron los centros metropolitanos sobre las colonias como proveedores de
materia prima y mano de obra barata, renovada en el mundo moderno por tratados
de comercio con los centros, que en su mayoría obligan a los países dependientes
a comprar de nuevo, y a precios altos, los productos de sus materias primas y su
mano de obra barata. La teoría de la dependencia sostenía que para solucionar los
problemas de desigualdad social y pobreza, los recursos naturales y agrícolas debían
ser explotados para el consumo doméstico.
Esta disparidad en la distribución de los recursos y el consiguiente ciclo perpetuo
de pobreza era un tema común entre muchas obras militantes e ideológicamente
orientadas de la década de 1970. Las gráficas militantes de Taller 4 Rojo, en Colombia
72 (fig. 27), evidencian una clara influencia de los carteles revolucionarios cuba­
nos, asimismo señalan los problemas enfrentados por las sociedades campesinas
en Colombia. Guillermo Deisler usó la técnica del collage para materializar la desi­
gualdad social y el problema del hambre (fig. 22), mientras que Anna Bella Geiger
empleó el mapa de nuevo, esta vez en un bocado de pan en O pao nosso de cada dia
(1978, fig. 23). Make Chile Rich (Haga rico a Chile, 1970, fig. 49), originalmente pro­
ducido por Juan Downey en el formato heliográfico del CAyC para Hacia un perfil
del arte latinoamericano, promovió el uso del nitrato de sodio chileno como ferti­
lizante, revelando una red compleja de relaciones entre la reserva de alimentos, la
agricultura y el papel de las corporaciones transnacionales que pretendían sustituir
al nitrato de sodio que ocurría natural y abundantemente en Chile por fertilizantes
de laboratorio. Analogía I (1970-71, fig. 60) de Víctor Grippo enfatizó el papel econó­
mico y cultural que desempeñó la papa para la civilización incaica y, después de la
colonización de las Américas, en Europa, volviendo al tema de la conciencia también
planteado por artistas del Grupo de los Trece en su manifiesto sobre un arte de la
conciencia, haciendo una analogía entre comida (papa), energía, conciencia y liber­
tad de conciencia como "el derecho de cada ciudadano de pensar como le plazca en
la esfera de la religión".
La alusión de Grippo a la libertad de la conciencia y la religión en el contexto de
una crítica de las estructuras coloniales se reitera en obras que abordan la rela­
ción entre la empresa colonial y la difusión de la cristiandad en las Américas. En
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 85

nombre de la religión, los pueblos nativos fueron subyugados y esclavizados bajo la

estructura laboral de la encomienda, un sistema de servidumbre feudal (que cedió
su lugar al latifundio) mediante el cual el encomendero recibiría terreno y mano
de obra a cambio de responsabilizarse del bienestar de sus súbditos mediante su
conversión a la fe cristiana. La estructura de poder de la iglesia no solo sobrevivió
el siglo XX, sino que también fue fortalecida por las dictaduras de derecha que se
instalaron en América del Sur en las décadas de 1960 y 1970. Este tema fue abordado
directamente por León Ferrari quien, mediante diferentes cuerpos de trabajo, cues­
tionó el aparato estatal de la iglesia, criticando tanto su posición conservadora con
respecto a la sexualidad y las normas sociales como también su intolerancia hacia
la diferencia (fig. 62). Catalina Parra señala el papel de la iglesia en la creación de
las estructuras económicas que conducen hacia la situación de la dependencia que
acabó sumiendo a toda América Latina en la crisis de la deuda externa de la década
de 1980, en La deuda e(x)terna que la pague el Papa (1987, fig. 66). La procesión del
Becerro de oro (fig. 42) organizada por Fernando "Coco" Bedoya en Perú, durante el
cursives en 1979, llevó a la esfera pública las tensiones entre las tradiciones popu­
lares indígenas (quechuas y aymaras) y la imposición de la religión católica en las
Américas por parte del poder colonial español, fusionando la narrativa bíblica del
Becerro de oro con la efigie del Torito de Pucará (un símbolo de la fertilidad entre
las sociedades indígenas peruanas). La tensa coexistencia de religiones pre-hispá­
nicas y occidentales en las Américas es también el tema de Altar latinoamericano
(fig. 61) de Alferdo Portillos, presentado en varias exhibiciones del CAyC, incluso en
la XIV Bienal de San Pablo. El Aitar latinoamericano propone un "espacio ecumé­
nico" capaz de acomodar a "las religiones actuales de América Latina-catolicismo,
protestantismo, judaísmo, candomblé", donde las ceremonias debían ser ejecutadas
por representantes de cada denominación.
Este tipo de producción es claramente indicativo de la inflexión ideológica de esta
ruptura epistémica y descolonial con el legado de un pasado colonial, inscribiéndose
dentro del contexto más amplio de las entonces recientes luchas de descoloniza­
ción en África, el Medio Oriente y Asia en un intento de ofrecer una alternativa al
creciente fenómeno del neocolonialismo e imperialismo en el Tercer Mundo. La
instalación El imperialismo es un tigre de papel (1973, fig. 29) de Antonio Caro, la cual
retoma la renombrada frase de Mao Zedong como parte de una causa común para
el continente durante aquel período, así comoLe Tour du Monde du Président Carter
(La vuelta al mundo del Presidente Carter, 1979, fig. 4) de Carlos Ginzburg, evocan
este espíritu al hacer referencia a las políticas intervencionistas de los Estados Uni­
dos en el Sureste asiático.62

El habla de los mudos: conciencia crítica y la invención popular

Es pertinente en este contexto analizar la intersección entre la ideología y la con­
cientización, que opera dentro de muchas de estas prácticas y los textos que fueron

62 En un discurso de 1956, Mao Zedong declaró de papel, incapaz de resistir el viento y la lluvia",
que el imperialismo estadounidense era un tigre e instaba a los países latinoamericanos a unir
de papel, "un tigre por fuera, pero está hecho
86 GONZÁLEZ

producidos alrededor de las mismas, muy específicamente con respecto a la incor­

poración estructural del vocabulario de lo popular, característica de este giro desco­
lonial, en el arte de las décadas de 1960 y 1970.
La idea de la concientización sobre las realidades sociales, económicas, políticas
y culturales de la región recurre en las obras y escritos de artistas activos durante
este período, particularmente aquellos producidos por el CAyC. Luis Pazos y Juan
Carlos Romero subrayan sus objetivos ideológicos en Hacia un perfil del arte lati­
noamericano, declarando sus intenciones inequívocas en un manifiesto escrito en
ocasión de la exposición en 1972:

Cada circunstancia histórica tiene su propia definición del arte . . . . Por lo consi­
guiente, las expresiones de vanguardia son, en primera instancia, formas de con­
ciencia. En la Argentina de 1972 definir el arte como LA CONCI ENTIZACION D E L
PRESENTE63 significa otorgarle un fuerte contenido ético a lo político. Porque tomar
conciencia de nuestra realidad significa reflexionar sobre la dependencia, el subde­
sarrollo y la violencia . . . . Para el artista argentino todo esto significa adquirir un
alto grado de autoconciencia, crear en base a su propio contexto cultural, llegar a la
mayor cantidad de gente posible, dar la espalda a las proposiciones de las culturas
dominantes y no temer expresar la violencia que encierran, en sí mismos, los con­
ceptos de conciencia y libertad. 64
•
65

En Brasil, una década antes, en su texto A cultura posta em questéio (1963), Ferreira
Gullar había definido la tarea principal del CPC con respecto a la cultura popular
como una toma de conciencia de las realidades brasileñas. Por un lado, esta reeva­
luación de lo popular dentro de unas coordenadas ideológicas en la década de 1960
condujo hacia un interés renovado en la producción cultural de las regiones más
pobres de Brasil. No sólo fue evidente en las películas del Cinema Novo e iniciativas
como la Caravana Farkas, que pretendió documentar la rica cultura del Nordeste
brasileño, sino también en la atención prestada, si bien no siempre consistente, a
los artistas activos fuera del eje Río-San Pablo, como Bene Fonteles, Juraci Dórea y el

fuerzas con sus poblaciones indígenas para
oponerse al imperialismo estadounidense.
63 En español, "la concientización del presente,"
que es distinto del inglés "awareness," como
también implica un proceso de construcción de
conciencia.
64 Centro de Arte y Comunicación (CAyC), CAyC:
El arte como conciencia en la Argentina; Luis
Pazos y juan Carlos Romero; Chorla a propósito
de la muestro Hacia un perfil del arte latinoame­
ricano (GT-138), (Buenos Aires: Centro de Arte y
Comunicación (CAyC), June 22, 1972).
65 Aunque no está incluida en la exposición, la
obra colaborativa de Luis Pazos, Héctor Puppo
y Jorge de Luján Gutiérrez, La culturo de la
felicidad (1971) es emblemática de la inflexión
ideológica de una praxis de la concientización.
Los artistas distribuyeron máscaras de cartón
con "caras felices" bajo el aviso de que era
compulsorio llevarlas puestas. La máscara
contenía instrucciones para su uso y advertía al
usuario de que todo el peso de la ley se aplicaría
a aquellos que no siguieran las instrucciones.
Este proyecto está claramente arraigado en el
llamado de Pazos a una cultura de la concien­
cia; el arte sólo sería eficaz al crear esta con­
ciencia colectiva, y despertar conciencia sobre
la realidad alrededor. Estudios sobre lafelicidad
(1979-81) de Alfredo Jaar, que consistió e n
vallas publicitarias instaladas en distintos espa­
cios públicos con la pregunta: "¿Es usted feliz?",
opera de manera similar, esta vez en el con­
texto de la dictadura de Pinochet en Chile.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 87

grupo Etsedron (Etsedron es Nordeste escrito al revés), conduciendo a su inclusión

en las décadas de 1970 y 1980 en grandes eventos como la Bienal de San Pablo, y
exhibiciones en museos en Río y San Pablo.66 Con respecto a este fenómeno, el crí­
tico Federico Morais habló con respecto al problema de la aceptación por parte del
mundo de arte y mercado cosmopolitas de los artistas de esas regiones. Describe las
propuestas de Juraci Dórea, en el contexto de su Projeto Terra, y su trabajo con los
materiales, formas y narrativas de su Bahía natal, como uno que "produce arte sin
referencias urbanas y la exhibe en el mismo ambiente que lo inspiró, el Sertiio". Para
Morais, Dórea "se ha situado contra la corriente de la historia del arte", un tipo de
posición que según Morais ha resultado en una influencia sobre las vanguardias de
Río y San Pablo, las cuales no obstante caracteriza como "importadoras de idiomas
internacionales" (fig. 89). 67
Por otro lado, el texto de Ferreira Gullar también establecía un vínculo con el
problema del analfabetismo, una causa importante para los afiliados al CPC como
León Hirszman, cuya película Maioria Absoluta (Mayoría absoluta, 1964) aborda
directamente este problema y, de hecho, abre con una escena que representa los
diafilmes de Paulo Freire empleados en la enseñanza de su método fonémico.68 En
efecto, muchas de las batallas revolucionarias de la década de 1960 fueron libradas
en el frente cultural, donde los intelectuales y artistas reconocieron la relación entre
el analfabetismo y la exclusión social y económica con la perpetuación de modos de
producción y explotación coloniales. La primera de varias estrategias para resolver
estas fallas fue el combate contra el analfabetismo.69
La figura de Paulo Freire es central en este sentido, en el contexto particular de
Brasil y de América L atina, donde estuvo muy activo después de dejar su país y
exiliarse a raíz del golpe militar de 1964. Es posible identificar en su método de

66 En este contexto, también es importante men­
cionar el renovado interés por los vínculos
culturales entre África y Brasil en el contexto
del Tercer Mundo, décadas después de que
Gilberto Freyre hubiera organizado el Primer
Congreso Afro-Brasileño en 1934. Artistas
como Rubem Valentim y Mestre Didi eran figu­
ras muy importantes en los movimientos cultu­
rales y artísticos afro-brasileños, que tuvieron
mayor visibilidad en la década de 1960.
67 Frederico Morais, A arte popular e sertaneja de
juraci Dórea: urna utopía? (Salvador, Bahia:
Edi�6es Cordel, 1987).
68 La SUDENE (Superintendencia de Desenvolvi­
mento do Nordeste, or Superentendencia para
el Desarrollo del Noreste) fue establecida en
1959 por Celso Furtado a petición del Presi­
dente Juscelino Kubitschek, para atender la
situación de pobreza extrema y desigualdad en
el noreste de Brasil, agravada por las sequías
frecuentes en la región. Asimismo este orga­
nismo reconocía la importancia de la cultura en
el esfuerzo para resolver muchos de los proble­
mas de dicha región. A pesar de su alineamiento
con la retórica desarrollista, durante el gobierno
de Joao Goulart SUDENE reclutó a Paulo Freire
en 1963 para implementar su método pedagó­
gico en la región, mediante la intervención del
entonces Ministro de Educación Darcy Ribeiro.
Fue en este contexto que, a través de la Alianza
para el Progreso, Freire inició su ahora emble­
mática experiencia pedagógica en Angicos en el
estado de Ria Grande do Norte.
69 La situación del analfabetismo está al centro
del ensayo de Aníbal Quijano "Coloniality
Modernity/Rationality" (Colonialidad y moder­
nidad/racionalidad): "La represión cultural y el
genocidio masivo, llevaron a que las previas
altas culturas de América fueran convertidas en
subculturas campesinas iletradas, condenadas
a la oralidad. Esto es, despojadas de patrones
propios de expresión formalizada y objetivada,
intelectual y plastica o visual. De allí en ade­
lante, los sobrevivientes no tendrían otros
modos de expresión intelectual o plástica for­
malizada y objetivada, sino a través de los
patrones culturales de los gobernantes. . . .
América Latina es, sin duda, el caso extremo
de la colonización cultural por Europa." Véase
88 GONZÁLEZ

enseñanza un ejemplo de "desobediencia epistémica"; al estar fundamentado en

una evaluación profunda de las situaciones de exclusión, perpetuadas por la retó­
rica del desarrollo, plantea que sólo desde un reconocimiento de las situaciones de
opresión, y por ende el subdesarrollo, puede llevarse a cabo el proceso de concien­
tización, o toma de conciencia crítica. Su método puede considerarse como uno
que opera dentro de las coordenadas de "la opción preferencial para los pobres"; 70
del enfoque dialógico, donde el facilitador de la educación experimenta una trans­
formación, aprendiendo de los "estudiantes" y haciéndose solidario con su causa;
y de la militancia implícita en la lucha por superar las estructuras de la opresión.
El método de Freire pretende liberar al oprimido mediante la conciencia crítica. Es
una liberación interna que viene del acto de adquirir conciencia de una condición
(en el caso particular de la pedagogía del oprimido de Freire, la de la opresión), y
mediante esta conciencia llegar a empoderarse y tomar acción con respecto a estas
situaciones. La conciencia crítica también capacita a los individuos a actuar desde
sus condiciones específicas, sean de pobreza material o situaciones de exclusión, y
de pensar en soluciones propias, porque se logra mediante un método transversal y
dialógico fundamentado en el planteamiento de problemas, lo que Freire oponía al
modelo pedagógico tradicional de arriba hacia abajo, que describía como una "edu­
cación bancaria": 71

Mientras en la concepción "bancaria"-permítasenos la i nsistente repetición­

el educador va "llenando" a los educandos de falso saber que son los contenidos
impuestos, en la práctica problematizadora los educandos van desarrollando su
poder de captación y de comprensión del mundo que, en sus relaciones con él, se
les presenta no ya como una realidad estática sino como una realidad en transfor­
mación, en proceso. 7 2

Se debe notar que los imperativos de la pedagogía de Freire (concientización, dia­

logismo e identificación con los excluidos) proporcionan el fundamento de muchas

"Coloniality Modernity/Rationality," Cultural no ya educando del educador, sino educador­

Studies 21, no. 2 (2007), 170.
70 Aunque esta frase fue usada por Gustavo Gutié­
rrez en Teología de la Liberación (1971), es posi­
ble identificar las prácticas anteriores de Freire
con la operación del mismo principio.
71 Freire hace la distinción entre una educación
problematizadora y una concepción "bancaria"
de la educación, en la que el aspecto dialógico
crucial está ausente. Una concepción bancaria
de la educación está basada en una oposición
entre sujeto y objeto en la que el maestro es el
sujeto, que posee la sabiduría y el poder, y el
estudiante es el objeto que recibirá de forma
pasiva la educación "depositada" en él por el
sistema. "La educación problematizadora . . .
rompe con los esquemas verticales característi­
cos de la educación bancaria . . . A través [del
diálogo] se opera la superación de la que resulta
un nuevo término: no ya educador y educando;
educando con educando-educador". Con inte­
rés, Quijano hace una observación análoga
sobre la naturaleza del colonialismo cultural,
planteando "la relación entre la cultura euro­
pea, llamada también 'occidental', y las otras",
como una que "se estableció y desde entonces
se mantiene, como una relacion entre 'sujeto' y
'objeto"'. Véase Quijano, "Coloniality Modernity/
Rationality,"168-78, 206. Más aún, la definición
de Freire de una educación bancaria es contem­
poránea a la definición similar de Louis Althus­
ser de la educación como aparato ideológico de
estado. Tanto Ideología y aparatos ideológicos de
estado de Althusser como la Pedagogía del
oprimido de Paulo Freire fueron publicados por
primera vez en 1970.
72 Paulo Freire, Pedagogía do oprimido (San Pablo:
Paz e Terra, 2010).
 MEMORIAS DEL SUBDE SARROLLO 89

de las prácticas que incorporaron el vocabulario de lo popular, en Brasil y otros

países de América Latina. Su actividad pedagógica no solo fue simultánea con estos
desarrollos en Brasil durante la década de 1960, sino que se extendió más allá de sus
fronteras debido a la recepción que tuvo su método entre los movimientos progre­
sistas y sociales de aquel momento en Chile, donde vivió durante varios años, y Perú
(mediante su influencia sobre el ALFIN, el Programa de Alfabetización Integral, con
el cual el dramaturgo Augusto Boal también colaboró extensivamente). 73
En Brasil, para artistas como Oiticica y Pape, la arquitecto Lina Bo Bardi y el
cineasta Glauber Rocha, el compromiso con lo popular significaba una experiencia
de aprendizaje que transformó sus lenguajes estéticos y conceptuales de forma per­
manente y definitiva. También implicaba una reevaluación de las epistemologías de
los excluidos y marginalizados que eran, para usar el término de Hirszman, mayoría
absoluta. cabe resaltar que en diferentes momentos y con distintos acercamientos,
Oiticica, Pape y Bo Bardi enfatizaron el valor de las arquitecturas vernáculas e infor­
males, y cómo aprendieron de estos espacios nacidos de la adversidad material. 74
Pape dedicó su tesis de maestría, Catiti Catiti, na terra dos Brasis (1980), a un
análisis de su compromiso con lo popular a lo largo de su trayectoria (incluyendo
sus obras constructivas de la década de 1950) y su afinidad con las ideas de Mário
Pedrosa. 75 En ella, reconoce su deuda con las lecciones prácticas de lo popular: "Reco­
nocemos un tropismo constructivo en el arte brasileño que fácilmente se refiere a
los orígenes indígenas y africanos de los objetos reciclados del Noreste, en la per­
manencia de los elementos geométricos del carnaval, en las frazadas de retales de
Minas, en la cerámica popular, en la arquitectura espontánea de la costa, etc., etc."76
Su Livro da criaqiio de 1959 (fig. 33) (un ejemplo notable del concepto del no-objeto
de Ferreira Gullar) es un libro sin palabras cuya narrativa solo puede ser realizada
por el cuerpo. En su film Súper 8 del mismo título, el libro es literalmente animado,

73 La obra de Jesús Ruiz Durand, como la de otros
artistas peruanos trabajando en el contexto de
lo popular, es analizada en profundidad por
Sharon Lerner en su ensayo para el presente
catálogo, por lo que su discusión no está
incluída en este texto. Sin embargo es intere­
sante señalar la participación activa de Durand
en ALFIN, en cuanto al argumento particular
sobre el alcance extendido de la filosofía peda­
gógica de Freire en la región durante este
período. La acogida de lo popular en Perú por
parte de la vanguardia, y las iniciativas como
ALFIN, se dieron en el contexto de lo que des­
cribe Lerner como una izquierda de facto, la
dictadura de Velasco Alvarado, una situación
compleja que es ideológica y políticamente
problemática, ya que la represión instrumenta­
lizada por las dictaduras derechistas de Brasil,
Chile, Argentina y Uruguay fue en efecto repli­
cada en Perú pero desde el extremo contrario
del espectro ideológico.
74 Oiticica y Pape escribieron sobre las cualidades
espaciales de la favela y Bo Bardi escribió sobre
la arquitectura rural y las soluciones nacidas de
la necesidad en la revista Habitat. La fa vela de
hecho entra en el espacio museístico por pri­
mera vez con Tropicá/ia de Oiticica y protago­
niza Favela da Moré de Lygia Pape.
75 Pedrosa fue también muy activo en este frente,
aunque al contrario de Ferreira Gullar, nunca
formó parte del CPC. Publicó dos libros en
1966, A ap�éío brasileira y A op�ao imperialista,
en los que esencialmente resume sus perspec­
tivas anti-desarrollistas durante los inicios de la
dictadura en Brasil. Estos libros casi nunca son
considerados en el marco de la historia del arte
porque, al ser enfocados en política, no abordan
el tema del arte, pero es pertinente nombrarlos
para efectos de este análisis. En la década de
1970, varios ensayos de Pedrosa, como Discurso
oos Tupiniquins ou Nambás (1975) y Arte culta e
arte popular, reiteran su posición ideológica
ante el desarrollismo, y las expectativas que
depositó sobre las opciones abiertas al Tercer
Mundo si eligiera el camino de la
descolonización.
76 Lygia Pape, Catiti Catiti: no terro dos Brasis
(tesis de maestría, Instituto de Filosofia e
90 GONZÁLEZ

aproximándose extraordinariamente a la simplicidad y eficacia del método fané­

mico de Freire en su construcción de una narrativa basada en las formas abstractas
y su interacción con el cuerpo. Una voz en off narra el mito de la creación mediante
estas formas abstractas, en un lenguaje que habla de las condiciones más básicas
de la existencia (caza y recolección, agricultura, casas sobre pilotes, los elementos,
agua, tierra y luz) que permite la legibilidad universal, pero que también podría ser
comprensible para aquellos que no podían leer o escribir, a quienes, sin embargo,
estas situaciones les eran conocidas y cotidianas.77
La estética cinematográfica vanguardista de Rocha situaba a esa mayoría privada
de derechos, esa multitud de sujetos coloniales y subalternos, al centro de sus escri­
tos y producción cinematográfica. En Deus e o Diabo na terra do sol y Antonio das
martes, Rocha revisita el papel crucial de los marginalizados en la historia conflic­
tiva de las zonas remotas del Nordeste brasileño, enfocándose en la guerra de Canu­
dos de finales del siglo XIX y los cangaceiros, bandidos que asolaron la región hasta
las décadas de 1920 y 1930. Para Rocha no era solo una cuestión de contenido sino de
lenguaje; sus películas tomaban prestada la estructura narrativa de la literatura de
cordel, poemas populares que relataban las hazañas de Antonio Conselheiro, Padre
Cícero y los cangaceiros del Nordeste, que frecuentemente eran recitados oralmente
como canciones por los repentistas (figuras parecidas a los trovadores). En sus pelí­
culas, las figuras del marginado y el criminal aparecen como símbolos de una vio­
lencia generada por el hambre: "el comportamiento exacto de un hambriento es la
violencia, y la violencia de un hambriento no es primitivismo . . . . una estética de la
"violencia" antes de ser primitiva es revolucionaria; he ahí el punto inicial para que
el colonizador comprenda la existencia del colonizado; solamente concientizando
sobre la violencia como única opción del colonizado, puede el colonizador entender,
a través del horror, la fuerza de la cultura que él explota". 78
El discurso anticolonialista de Rocha sobre el hambre, la pobreza y la marginali­
dad fue adoptado en las décadas de 1960, 1970 y 1980 por artistas de diferentes par­
tes de la región, prestando continuidad a la tarea de concientización establecida en
Estética del hambre. El homenaje de Oiticica al bandido de la favela Cara de Cavalo,
Parangolé estandarte (Seja Marginal Seja Héroi); Para no morir de hambre en el arte

Ciencias Sociais, Universidade Federal do Rio
de Janeiro, 1980), 22. Más aún, los últimos dos
capítulos, "A fala dos mudos" (El habla de los
mudos) y "Nós, os bugres" (Nosotros, los salva­
jes), no sólo identifican el silenciamiento de
voces subalternas e indígenas por la imposición
de la cultura Occidental, que sin embargo
encuentran modos de expresión importantes en
lo popular, sino que señalan también a la mise­
ria como agente catalizador de la creación y la
invención: "La miseria (el denominador común
para todos estos pueblos) será el elemento
detonante del proceso creativo". Véase Pape,
Catiti Catiti, 60.
77 "En el principio todo era agua. / Después las
aguas iban bajando, bajando, bajando, y baja-
ron. / El hombre comenzó a marcar el tiempo /
El hombre descubrió el fuego / El hombre era
nómada y cazador. / En el bosque. / El hombre
inventó la rueda. / El hombre descubrió que el
sol era el centro del sistema planetario. / Que la
tierra era redonda y giraba sobre su propio eje.
/ El hombre construyó sobre el agua: palafito. /
Submarino: el vacío que fue llenado sobre el
agua. / La quilla navegando en el tiempo / Luz
- luz plena". (Traducción mía del original en
Portugués-PPT).
78 Glauber Rocha, "Eztetyka da fome," en Revo­
luqéío do Cinema Novo. G/auber Rocha (San
Pablo: Cosac Naify, 2004), 63-67.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 91

(1979) de Grupo Cada: Zona de dolor II/El beso (1981, fig. 63) de Diamela Eltit; Todas
las de la ley (1980, fig. 64) de Eugenio Dittborn; y las películas del género caleño de
la pornomiseria de Luis Ospina y Carlos Mayolo (fig. 65) operaron dentro de este
mismo registro, señalando la marginalidad como uno de los problemas estructura­
les más persistentes de América Latina.
Como arquitecto, agente cultural y profesional de museos, Bo Bardi tomó quizás
otra dirección, no menos militante, que no dependía de explicitar la violencia de la
pobreza sino de enfatizar la relación entre el cuerpo y las formas populares de orga­
nización colectiva. Como muchos de sus contemporáneos, transformó radicalmente
su acercamiento conceptual, material y espacial a la arquitectura al experimentar
la cultura popular de Brasil, específicamente la del Nordeste, después de su estancia
de varios años en Salvador, constituyendo quizás uno de los ejemplos más significa­
tivos de desvinculación epistémica discutidos en el contexto del presente ensayo.79
Bo Bardi planteaba reiteradamente los problemas de la dependencia y el sub­
desarrollo en su escritura y, específicamente durante su período en Salvador, sus
preocupaciones ideológicas se traducirían en un firme compromiso con la trans­
formación social, mediante sus actividades en múltiples esferas-la pedagogía, la
arquitectura, la preparación de exhibiciones y la política cultural. De acuerdo con
los objetivos de SUDENE y su subdependencia, ARTENE, las múltiples actividades
de Bo Bardi pretendían superar las barreras de la exclusión por vía de la educación,
ejemplificada en los imperativos dialógicos de la pedagogía de Freire. Bo Bardi codi­
ficó el vocabulario de los excluidos, haciéndolo parte del suyo. Sus diseños para el
MASP (Museu de Arte de Sao Paulo), y el posterior SESC Pompéia (figs. 25, 32 y 82),
junto con las exhibiciones que había organizado desde 1959 (Bahia no Ibirapuera,
Nordeste en el MAM, Bahía en 1963, fig. 26; la seminal A miio do pavo brasileiro en el
MASP en 1969, fig. 31, y Design no Brasil: história e realidade en 1982), entre muchas
otras, son particularmente emblemáticas de su compromiso con la erradicación de
estas formas de exclusión mediante una arquitectura de la desinstitucionalización,
la participación, la vivencia y lo que ella llamaba "todos juntos". Haciendo uso de la
capacidad inherente de la arquitectura para fomentar modos de recepción colectiva
simultánea, los diseños arquitectónicos de Bo Bardi para el MASP y el SESC Pom­
péia crearon comunidad y consiguientemente abrieron paso a formas colectivas de
empoderamiento que, mediante sus edificios, permanecen activas hoy en día.

79 He escrito de manera extendida sobre la rela­
ción de Bo Bardi con lo popular, en distintos
ensayos: The Architecture of Ploygrounds: from
the logic ofspace ta the /ogic ofplace (La arqui­
tectura de los parques infantiles: desde la
lógica del espacio hasta la lógica del lugar, San
Pablo: MASP, 2016, edición bilingüe), donde
analizo su aproximación a la arquitectura "de
abajo hacia arriba" y su afinidad con las ideas
de Aldo van Eyck y Team 10; y más específica­
mente en relación al subdesarrollo en Quem néio
tem céio caqa com gato (El que no tiene perro
caza con gato), incluido en el catálogo de A méio
do pavo brasi/eiro 1969-2016 (San Pablo: MASP,
2016). Por favor, refiérase a la versión inglesa
de este último ensayo en Academia.edu,
https://www.academia.edu/33058640/A_mao_
do_povo_brasileiro_Quem_nao_tem_cao_
ca�a_com_gato_new_JG_chgs_accptd_for_
publication.docx79.
92 GONZÁLEZ

Una multitud de otros: ¡Oh, cuerpo mío, haz de mí, siempre, un

hombre que interrogue! so
La supervivencia del legado de Bo Bardi, particularmente en sus edificios que toda­
vía funcionan dentro de los parámetros de colectividad y construcción de comuni­
dad que ella concibió, es indicativa del papel medular de la inscripción de lo popular
dentro de estas prácticas de las décadas de 1960, 1970 y 1980, confirmando que
el potencial para la transformación encarnado en estas prácticas puede tener un
impacto real y duradero sobre la sociedad.
Para los investigadores dedicados a la cultura popular, como el brasileño Clari­
val do Prado Valladares, una de sus características distintivas reside precisamente
en su carácter experiencia!, y en la colectivización de la experiencia propia de las
manifestaciones populares (como las procesiones religiosas, bailes y carnaval), una
noción retomada por los artistas contemporáneos cuya obra operaba a base de la
participación y la vivencia; donde el cuerpo y la unión de los cuerpos ofrecía la posi­
bilidad de transformación social. Además, para Valladares, la vivencia colectiva se
transmite a los objetos, los cuales constituyen la cultura material de lo popular, y
la expresión concreta de sus formas de conocimiento-la mano del pueblo, por así
decirlo. 81 En Piel negra, máscaras blancas, Fanon pregunta, "¿Por qué negarse a ese
razonablemente sencillo intento de tocar al Otro, de sentir al Otro, de explicarme a
mí mismo al Otro?" Posicionando así al cuerpo como un cuerpo que sabe, piensa y
es capaz de producir discurso y conocimiento. Entrar en contacto con el otro, estar
juntos, produce, de este modo, otro tipo de sabiduría que contiene el potencial para
la liberación.
La potencialidad de ese estarjuntos es replanteada constantemente y de distintas
maneras por los artistas cuya producción ha sido analizada aquí. Una consideración
profunda de el pueblo, la multitud y las formas colectivas de agencia está al centro de
las prácticas que dirigen una mirada crítica a las consecuencias geográficas, econó­
micas, políticas y culturales de la implementación de las políticas desarrollistas en
la región. La fluidez de la condición de estar juntos es invocada por Andrea Giunta
en su ensayo para la presente publicación, en el que distingue al pueblo de la masa
y la multitud, observando a la vez que el pueblo puede potencialmente (y temporal­
mente) convertirse en masa y multitud, reorganizándose una vez más en las formas
de reconocimiento que le otorgan legitimidad como el pueblo. En el contexto de esta
discusión, ese estarjuntos es representado y a su vez, también, movilizado.
Su representación no es sólo iconográfica, sino que también es constitutiva de
una agenda para la reevaluación de la cultura popular que busca reinscribirla en
los imaginarios y epistemologías producidos por un continente que intenta des­
vincularse de los modelos impuestos por la lógica colonialista y perpetuados por la
retórica desarrollista. Está presente también en las geohistoriografias alternativas
que ofrecen la posibilidad de rediseñar las cartografías del poder, delineadas por

80 Frantz Fanon, Block Skin/White Masks (Piel 81 Clarival do Prado Valladares, Artesanato Brasi­
negra, máscaras blancas, Londres: Pluto Press, leiro (Río de Janeiro: FUNARTE, 1978), 11.
1986), 231.
 MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO 93

los poderes metropolitanos desde el principio de la modernidad. Una geografía que

para los teóricos más recientes de la multitud, como Michael Hardt y Antonio Negri,
"está aún aguardando a ser escrita-o, realmente, está siendo escrita hoy con las
luchas, resistencias y deseos de la multitud."
Su movilización adquiere forma en la posición privilegiada que ocupa el cuerpo en
estas prácticas artísticas, señalando una reconsideración de su papel en la estética
descolonial como uno que practica la desobediencia epistémica.82 La multitud adopta
el papel protagonista en una serie de prácticas donde el cuerpo deshumanizado, que
ha sido marcado por la herida colonial durante siglos, adquiere agencia: los cuer­
pos de los habitantes de la favela que hacen que los Parangolés de Oiticica cobren
vida; los cuerpos cuyos movimientos individuales al unísono sostienen una empresa
colectiva en el Divisor de Lygia Pape, o aquellos "espacios imantados" donde los
cuerpos convergen en el espacio público para formar un campo de fuerza magné­
tico; los cuerpos que se juntan para manifestarse en el área libre debajo del MASP, o
moviéndose en ocio y participación en la construcción de comunidades temporales
en SESC Pompéia (fig. 34).
Las prácticas artísticas producidas en América Latina, en reacción a la retórica
del desarrollismo, establecieron el fundamento para una reconsideración de lo
moderno en el continente, cuestionando la validez del proyecto moderno en el con­
texto de un pasado colonial y un presente neocolonial. Su reinscripción del pueblo
como productor de conocimiento, un conocimiento que dependía del cuerpo y del
sensorium, originó en una convicción de que otras epistemologías eran necesarias
para generar el cambio social.
Identificar un cambio de paradigma en estas instancias tempranas de un giro
descolonial en el campo artístico tal vez ofrezca la posibilidad de reevaluar hoy los
problemas planteados hace décadas, no sólo para los artistas sino para los que tra­
bajan en los campos de la historia del arte y la práctica de museos. Particularmente
cuando, en los últimos quince años en América Latina, olas sucesivas de regímenes
populistas de facto de la izquierda, y más recientemente de la derecha, han cometido
todo tipo de delitos culturales en nombre del pueblo. Una inscripción informada de
lo popular, en los términos aquí planteados, dentro de un marco epistemológico
más amplio, es quizás la tarea más urgente para los museos en América Latina hoy,
y para aquellos en el extranjero que buscan una mejor comprensión del arte produ­
cido en esta región a lo largo del siglo XX.

82 En La colonialidad del poder, Aníbal Quijano descolonial ofrece una salida para el sujeto
describe el dominio colonial como uno funda­ colonial, y más específicamente mediante la
mentado en la dualidad mente-cuerpo, donde el agencia del cuerpo.
sujeto/razón es el europeo y el Otro es el
cuerpo/objeto. El sujeto colonizado es un objeto
de estudio, y la objetificación lo sujeta al domi­
nio y la explotación. En esta manera, la opción
8
raph of Juan Downey in front of Anaconda,
Chile. The work was censo red prior to the
¡ of the exhibition Juan Dawney: Energy,
s at the Center far lnter-American Relations,
rk, April 3, 1975. Photo: Harry Shunk.
;y of the Estate ofJuan Downey, New York.

1fía de Juan Downey frente a Anaconda, Mapa

,. La obra fue censurada antes de la
ación de la exposición Juan Downey: Energía,
1s en el Centro de Relaciones lnteramericanas,
(ork, 3 de abril de 1975. Foto: Harry Shunk.
a de Estate ofJuan Downey, Nueva York.
FJG. 29
Antonio Caro, lmperialism is a Paper Tiger, 1973.
Acrylic, silk, and cardboard. lnstallation in the
exhibition, New Names in Colombian Art, curated by
Eduardo Serrano, Mu seo de Arte Moderno de
Bogotá, 1973. Top photo: Robayo, courtesy of La
República. Archive of Antonio Caro.

Antonio Caro, El imperialismo es un tigre de papel,

1973. Acrílico, seda y cartón. 1 nstalación en la
exposición, Nombres nuevas en el arte de Colombia,
curaduría de Eduardo Serrano, Museo de Arte
Moderno de Bogotá, 1973. Foto superior: Robayo,
cortesía de La República. Archivo de Antonio Caro.

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FIG. 3 0
Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Towards a Projile of Latin American Art, 1972. Blueprints, facsímile digital prints, 24 x 36 in.
(61 x 91.4 cm) each. Centro de Arte y Comunicación (CAyC) Buenos Aires, The University of lowa Libraries, lowa City, lowa.

Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Hacia un perfil del arte Lotinoomericono, 1972. Heliografías, impresiones digitales
facsimilares, 24 x 36 in. (61 x 91.4 cm) cada una. Centro de Arte y Comunicación (CAyC) Buenos Aires, The U niversity of lowa
Libraries, lowa City, lowa.
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.ina Bo Bardi, A méío do povo brasileiro (The Hand of

he Brazilian People), exhibition at the Museu de Arte
le Sao Paulo (MASP), 1969. Photo: Hans Gunter
lieg. Cole�ao Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto
�oreira Salles.

ina Bo Bardi, A méío do povo brasileiro (La mano del

ueblo brasileño), exposición en el Museu de Arte de
-ao Paulo (MASP), 1969. Foto: Hans Gunter Flieg.
:ole�ao Hans Gunter Flieg / Acervo Instituto Moreira
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FIG. 3 2

(top left) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da Pompéia,

fotomontagem do galpíio indicando atividades para
crionqos (SESC Pompéia Factory, photomontage of
the shed indicating activities for children), 1977-
1988. Hydrographic print and graphite on cardstock.
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (top right) Lina Bo
Bardi, SESC Fábrica da Pompéia, Perspectiva do
totem de sinalizaqoo (SESC Pompéia Factory, Design
for a sign post), 1981. Watercolor, ballpoint pen and
India ink on cardstock. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(bottom) Fotografia do espac_;o de exposic_;6es com o
Rio San Francisco (Photograph of the Exhibition
space with Rio San Francisco), 1977-1988, color
photograph. Photo: Sérgio Gicovate, 1983. Instituto
Lina Bo e P.M. Bardi archive.

(superior izquierda) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da

Pompéia.fotomontagem do galpíio indicando
atiuidodes poro crianqos (SESC Fábrica de Pompéia,
fotomontaje del galpón indicando actividades para
los niños), 1977-1988. Impresión hidrográfica y
grafito en cartulina. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi.
(superior derecha) Lina Bo Bardi, SESC Fábrica da
Pompéia, Perspectiva do totem de sinalizaqoo (SESC
Fábrica de Pompéia, Diseño para un poste indicador),
1981. Acuarela, bolígrafo y tinta china en cartulina.
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi. (inferior) Fotografia do
espac_;o de exposic_;6es com o Rio San Francisco
(Fotografía del espacio de exposiciones con Rio San
Francisco), 1977-1988. Fotografía en color. Foto:
Sérgio Gicovate, 1983. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi
archive.

99
FIG. 3 3

Lygia Pape, Livro da criaqao (Book of Creation), 1959.

Gouache on card board, eighteen elements,
dimensions variable. © Projeto Lygia Pape, Courtesy
Hauser & Wirth.

Lygia Pape, Livro da criaqao (Libro de creación), 1959.

Gouache sobre cartón, dieciocho elementos,
dimensiones variables. © Projeto Lygia Pape,
Cortesía de Hauser & Wirth.
FIG. 34
Lygia Pape, Espaqos imantados (Magnetized Spaces),
c. 1982/1995. Black-and-white photographs, digital
prints. © Projeto Lygia Pape, Courtesy Hauser &
Wirth.

Lygia Pape, Espaqos imantados (Espacios imantados),

c. 1982/1995. Fotografías en blanco y negro,
impresiones digitales. © Projeto Lygia Pape, Cortesía
de Hauser & Wirth.

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º Presenting Sponsors

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.. Time: LA/LA
Latin American
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� The Getty

' & Latino Art in LA Bankof America �

This book is published on the occasion of the exhibition
Memories of Underdevelopment: Art ond the Decoloniol
Turn in Latin America, 1960-1985, co-organized by the
Museum of Contemporary Art San Diego and Museo
Jumex, with additional assistance from Museo de Arte
de Lima. Lead support is provided through grants from
the Getty Foundation. Additional support provided
through a grant from the National Endowment for the
Arts. This project has received generous underwriting
support from Maryanne and lrwin Pfister and the
LLWW Foundation. lnstitutional support of MCASD is
provided by the City of San Diego Commission for Arts
and Culture, and the County ofSan Diego Community
Enhancement Fund.
Copyright © 2018 Museum of Contemporary Art
San Diego. AII rights reserved. No part of this publication
may be reproduced or transmitted in any form or by any
means, electronic or mechanical, including photocopy,
recording, or any information storage or retrieval system,
without permission in writing from the publisher. The
copyrights of the works of art reproduced in this book
are retained by the artists, their heirs, successors, and
assigns.
Library of Congress Control Number: 2017961721
ISBN 978-0-934418-03-4
Published by the Museum of Contemporary Art San Diego

Produced by Lucia I Marquand, Seattle

�
The Getty Foundation www.luciamarquand.com
Natlonal
EndoWment Available through:
lortheArts
ARTWORKS. ARTBOOK I D.A.P.
75 Broad Street, Suite 630
New York, NY 10004
www.artbook.com
Tou r Dates:
Museum of Contemporary Art San Diego, Downtown Edited by Patrick Coleman
September 17, 2017, to February 4, 2018 Designed by Susan Kelly
Typeset in Questa by Brynn Warriner
MuseoJumex Proofread by Beth Chapple and Luz Elena Carrascosa
March 21 to September 9, 2018 lndexed by Enid Zafran
Color management by iocolor, Seattle

•
Museo de Arte de Lima Printed and bound in China by C&COffset
November 20, 2018, to February 23, 2019 Printing Co., Ltd.

Frontispiece images:
MUSEUM OF
CONTEMPORARY ART page 2:
SAN DIEGO Lina Bo Bardi, Codeira Beira de Estrada (Roadside chair),
1967. Photograph, 6¼ x 8¾ in. (17.5 x 22 cm). Insti­
tuto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
➔:E- M U S EO J U M EX Lina Bo Bardi, Cadeira Beira de Estrada (Silla de carret­
era), 1967. Fotografía, 6'/, x 8¾ in. (17.5 x 22 cm).
Instituto Lina Bo e P.M. Bardi archive.
MALI Cover and page 4:
Lygia Pape, Trio do embalo maluco (Crazy Rocking Trio),
1967. Manually colored black and white photograph
of performance with Santateresa, Ni Ido da
Mangueira, and Hélio Oiticica. Photo: Lygia Pape
© Projeto Lygia Pape, Courtesy Hauser & Wirth.
Lygia Pape, Trio do embalo maluco (Trio de juerga loca),
1967. Fotografía en blanco y negro de performance
coloreada a mano, con Santateresa, Nildo da
Mangueira y Hélio Oiticica. Foto: Lygia Pape
© Projeto Lygia Pape, Cortesía de Hauser & Wirth.