PARA UMA NOVA ABORDAGEM DAS RELAÇÕES ENTRE MÚSICOS

POPULARES E VILLA-LOBOS

É consenso, na vasta literatura dedicada ao compositor brasileiro Heitor Villa-

Lobos (1887–1959), a importância decisiva da música popular para a construção de
sua trajetória. Assim como outros nomes de relevo das chamadas “escolas nacionais”
de composição – que começam a despontar no cenário da música de concerto no século
XIX, fazendo eco aos movimentos identitários desse período de construção dos
modernos Estados-nação –, ele ficou internacionalmente conhecido por ter ido buscar
na cultura popular de seu país a matéria-prima de suas obras, fazendo dela a marca
mais visível de sua originalidade e tornando-se, ele mesmo, símbolo dessa cultura
mundo afora. Mas se isso é verdade, permanece ainda pouco claro como se deu de
fato essa ida de Villa-Lobos ao popular e como os populares interagiam com ele nessas
“visitas”. As abordagens desse tema, além de quase sempre tangenciais, costumam ser
polarizadas entre a missão nacional de preservar símbolos e a análise crítica que se
encarrega de desmistificá-los, nas quais a ênfase recai sobre aspectos aparentemente
constantes e coerentes nas posturas de um agente e de uma “massa de outros”, em
detrimento do que há de complexo e contraditório numa história onde raça, classe,
arte e nacionalidade estão singularmente imbricados.

Ermelinda Paz (2004) e Hermínio Bello de Carvalho (1988), autores dos dois
únicos trabalhos dedicados especificamente à conjunção entre Villa-Lobos e a música
popular, retratam um compositor saudavelmente nacionalista e sem preconceitos 1,
“ajoelhado no altar da música e dos músicos do seu povo, rezando suas Bachianas,
Choros e Sinfonias” (CARVALHO, Idem: 94)2. É também por essa linha que segue a
maior parte das biografias de Villa-Lobos – a começar pela primeira e mais influente
entre elas, escrita por Vasco Mariz ([1949] 1983) sob os conselhos atentos do
biografado3 – e os manuais de história da música brasileira produzidos entre as
décadas de 1950 e 1980 4. Em todos esses trabalhos procura-se ressaltar o contato e a

1
“Uma visão sem preconceitos” é subtítulo do trabalho de Paz (Idem).
2
Os Choros e as Bachianas Brasileiras são as duas séries de obras mais conhecidas de Villa-Lobos.
3
Cf. Lima (2017).
4
Em minha dissertação (LIMA, 2017: 56-88), analisei em maior detalhe as tangências desses trabalhos no
que diz respeito a Villa-Lobos.
amizade de Villa-Lobos com músicos populares, a admiração que ele teria nutrido
desde sempre por eles e pelas criações musicais “do seu povo” de modo geral e a
expressão de tal convivência e de tal admiração nas obras do compositor – um
fenômeno, ressalte-se, único na (e para a) sociogênese de uma “legítima” música
brasileira. Um apologia que se faz com base, principalmente, em depoimentos orais,
memórias e opiniões do próprio Villa-Lobos e de seus contemporâneos 5, dentre eles
alguns dos nomes mais conhecidos da “tradição” da música popular brasileira, como
os Batutas Pixinguinha e Donga.

Outros pesquisadores tratam dessas relações muito obliquamente e à distância

da escala em que se constituem os contatos pessoais reais, no contexto de narrativas
históricas e/ou análises sociológicas em torno do vínculo de Villa-Lobos com o
Estado6 ou, de modo mais amplo, da confluência entre música erudita, política e
identidade nacional entre as décadas de 1920 e 1940 7. Daí que sublinhem a troca de
ideias entre Villa-Lobos e intelectuais ligados ao modernismo (Mário de Andrade
antes de qualquer um), a tutela que o compositor buscou exercer sobre o “gosto”
artístico brasileiro no período em que chefiou o programa de educação musical e canto
orfeônico no Rio de Janeiro, entre 1932 e 1959, sua proximidade com o nacionalismo
autoritário de parte significativa do Governo Vargas e a superioridade que ele,
enquanto compositor-intelectual, demonstrava sentir em relação à música popular,
muito embora tenha se valido de aspectos dela na construção de suas próprias obras.
É pela via da oficialidade que se promovem essas ênfases: os escritos de Villa-Lobos
à frente da Superintendência de Educação Musical e Artística do Distrito Federal
(1932-1945)8, além de suas entrevistas para a imprensa da época.

O que permanece comum sob prismas tão diversos – e apesar do rigor

acadêmico do segundo grupo de trabalhos mencionados – é a tendência a desenhar,
no que diz respeito ao ponto que aqui nos interessa, um retrato homogêneo de Villa-

5
Todos preservados no Rio de Janeiro: no Museu da Imagem e do Som (que a partir de agora será
identificado pela sigla MIS), no Instituto Moreira Salles (daqui em diante IMS) e Museu Villa-Lobos.
6
É o caso de Cherñavsky (2003), Lisboa (2005), Damasceno (2014), entre outros.
7
Entre eles, o magistral ensaio de Wisnik (2004) e o trabalho de fôlego, dos mais importantes estudos sobre
música erudita desse período, de Arnaldo Contier (1988).
8
Que se acham também no Rio de Janeiro: no CPDOC e no Museu Villa-Lobos.
Lobos, que mesmo os estudos mais recentes de sua trajetória (GUÉRIOS, 2009;
ARCANJO JR., 2013) não chegam a contestar, não por descuido, mas porque seus
autores tinham outras questões em mente. Resulta disso um notável silêncio em torno
de uma aparente “bipolaridade” das performances sociais de um sujeito capaz de
proclamar o fim da arte – se a música popular, que nem era “verdadeiramente música”,
confirmasse seu monopólio sobre a atenção do público, no que o Brasil estaria muito
adiantado, posto que “até as elites” contribuíam para isso (VILLA-LOBOS, 1951) – e
de, mais ou menos na mesma época, dizer que os sambistas “têm raciocínio, têm muito
mais imaginação que você [...] têm um sentido irônico, eles sabem observar os
problemas populares, ridicularizá-los”9. Mais grave do que passar ao largo desse
constrangimento analítico é observar o envolvimento de Villa-Lobos com os músicos
populares sempre de cima para baixo, como se estes últimos não tivessem opiniões
próprias, formas próprias de autoinscrição e de agência no mundo socioartístico para
se contraporem e mesmo provocarem desvios na oblíqua visão de intelectuais
tradicionais como ele. Ora, Villa-Lobos não foi nem só músico nacional nem só o
compositor oficial da Era Vargas, assim como os músicos populares não são uma
massa homogênea de indivíduos sujeitados pelos que supostamente detêm o
“monopólio da palavra legítima” em matéria de arte.

É verdade que Carvalho (1988) e Paz (2004) dão a ver as palavras dos próprios
músicos populares, o que já constitui um avanço importante no sentido de colocar em
evidência o lado menos prestigiado dessa história. Mas eles não localizam
historicamente esses depoimentos, não os contrapõem ou os analisam em detalhe. A
ocasião e o roteiro das entrevistas que lhes dão origem não são, na maioria das vezes,
sequer mencionados. Uma das etapas da operação historiográfica não chega a se
efetivar – as memórias, inquestionadas, não chegam a tornar-se fontes (CERTEAU,
1982: p. 80-84), e os livros tornam-se uma junção de narrativas cuja discordância, por
vezes clara como o dia, não enseja a menor observação. É assim, por exemplo, que o
fato de Donga dizer que Villa-Lobos foi um “grande chorão”, que acompanhava e
solava muito bem (apud CARVALHO, p. 30), e de Pixinguinha depor contra essa

9
Trecho do documentário Heitor Villa-Lobos: o índio da casaca (1987). Direção Roberto Feith, Manchete
Vídeo (120 min).
habilidade chorística [“talvez ele não acompanhasse bem, para nós”] (Idem, p. 75),
pode passar como se não indicasse nenhum desentendimento estético-social.

No outro extremo, as palavras dos populares passam, normalmente, como

testemunhos negligenciáveis – porque pré-significados em chaves de leitura nas quais
o poder do dominante é bem mais relevante que a resistência dos dominados – sobre
a vida do compositor. Afinal, como postula Damasceno (2014), autor de um dos mais
recentes e robustos trabalhos sobre o educador musical do Estado Novo:

sua relação [de Villa-Lobos] com os músicos populares era

assimétrica, já que o intuito de Villa-Lobos era de formar “ouvidos
civilizados”, a partir da pretensão de se “elevar” esteticamente a
música popular a um nível erudito ou artístico. Os próprios músicos
populares tinham uma deferência muito acentuada por Villa-Lobos,
conforme as palavras de Donga, reconhecendo tal “superioridade”
[palavras do depoimento citado acima] (p. 166-167).

Eu perguntaria a Damasceno: e as palavras de Pixinguinha? E a ironia de

Orestes Barbosa ao falar, num livro fundador da tradição do samba, dos concertos
nacionalistas-brasileiros que Villa-Lobos organizava “encaixando Beethoven e
Chopin” (BARBOSA, 1933: 145)? Àqueles que reproduzem as teses de Hermínio e
Paz (não são poucos), seria necessário lembrar que não basta ler as transcrições que
estes fazem das palavras dos depoentes: é preciso saber quais foram as condições em
que as entrevistas foram realizadas, seus roteiros e o enquadramento que seus
idealizadores deram a elas. Por sinal, ouvir os primeiros depoimentos realizados pelo
MIS na década de 1960 (dentre eles, esse aí de Pixinguinha) é testemunhar a tentativa
de comprovar uma história autêntica da música popular às vezes na base da
grosseria!10

10
Cf. Depoimentos de Pixinguinha ao MIS, Acervo Depoimentos para Posteridade, CDs 123.1/3 (1966) e
124.1/2 (1968),
 Também não me parece suficiente estudar as ideias do músico-nacional-Villa-
Lobos conversando com seus pares do modernismo ou do Ministério da Educação –
como fizeram Contier (1988), Arcanjo Jr. (2007; 2013), eu mesmo (LIMA, 2017) e
especialmente os analistas da colaboração Villa-Vargas – para dar conta dessas
questões. Não estou negando o mérito de nenhum desses trabalhos. A maioria deles é
bastante densa, relevante e convincente. A questão é que, como já disse, esses autores
tinham outros objetivos que aqueles que almejo e, de fato, outro ângulo de observação
da música na sociedade brasileira que aquele que gostaria de seguir em minha própria
pesquisa. Atrelada a essas opções teórico-metodológicas, está a escolha de um
determinado tipo de fonte (e aqui, incluo o grupo de trabalhos encabeçados por
Hermínio e Paz): aquelas que revelam a burocracia, os grandes intelectuais, a
oficialidade, e aquelas que revelam perspectivas individuais e a construção de redes
de sociabilidade – mesmo que, neste último caso, as fontes (as memórias) não tenham
jamais passado por uma crítica cuidadosa. É justamente o cruzamento, ainda por fazer,
dessas fontes que pode proporcionar uma visão mais condizente com a complexidade
desse tema. A isso eu começo me dedicar nesse momento, garimpando informações
nos depoimentos gravados pelo MIS e por Ermelinda Paz (doados ao IMS), nos
recortes de jornais e demais acervos do Museu Villa-Lobos, na Hemeroteca Digital da
Biblioteca Nacional e, como complemento, também em outros arquivos.

A complexidade a que me refiro pode ser compreendida, recorrendo a Chartier

(2002: 61-80), como “disputas de represent-ação”, isto é, a contraposição entre modos
de encenar, ler, dizer o mundo e, consequentemente, de ação no mundo, sendo esses
modos e essa contraposição ancorados, ainda que de maneira não determinista, em
diferenças culturais, em desigualdades sociais e, portanto, em relações de poder
socialmente estruturadas, mas dinâmicas e sujeitas a alterações mais ou menos
profundas pela ação organizada de grupos ou pela autoafirmação obstinada de
indivíduos. No caso de minha pesquisa as modalidades de “represent-ação” giram em
torno da música e configuram três eixos de questionamentos em estreita comunicação
no Brasil do pós-Abolição: que é música legítima? que é música brasileira? que é
música negra? Três eixos historicamente situados que articulam um problema
contemporâneo no campo da história cultural da música, a saber, o de como as
desigualdades sociais, o racismo e os indivíduos mais vulneráveis a estes problemas
participam da formulação dos sentidos do significante aberto “música brasileira”.

Pensar a história da música nesses termos implica tirar o “grande homem”

(para bem ou para mal...) Villa-Lobos de seu posto de protagonista de um universo
fraturado ([popular][erudito]) e torná-lo uma via de acesso a determinadas arenas –
que na minha pesquisa eu chamo de eventos “absorventes” (GEERTZ, 2008: 185-213)
– onde aquelas questões aparecem explícita ou implicitamente e das quais participa
uma multiplicidade de indivíduos: do compositor renomado, membro da sociedade
política na Era Vargas, a músicos negros da periferia carioca como Zé Espineli,
Cartola e seu Aloísio Dias. Não abandono a trajetória de Villa-Lobos, apenas a
transformo de fim em meio: seguir seus passos ao longo das três décadas que escolhi
como recorte da pesquisa (1930-1959) deve proporcionar uma visão suficientemente
dinâmica das contradições de um mediador cultural intensamente envolvido com o
problema de pensar uma nação e uma música num país dilacerado por desigualdades
sociais gritantes e pelo racismo estrutural. Nesse caminho também poderei observar –
isso é o que mais me mobiliza – como os músicos populares, especialmente aqueles
em posições sociais mais frágeis (pobres-negros), (1) provocavam essas contradições
com suas ideias, suas práticas e suas criações; (2) construíam com Villa-Lobos laços
de amizade e valiam-se das oportunidades que esses laços proporcionavam, (3) mas
sem, para tanto, abdicar de sua relativa independência e sem deixar de desenvolver
suas próprias concepções de mundo-música.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Os encontros e as parcerias de setores da elite com músicos populares negros

constituem, segundo apontou Hermano Vianna (2008), episódios frequentes na vida
cultural brasileira. Não é, nessa interpretação, nada historicamente excepcional que Villa-
Lobos, Gilberto Freyre, Prudente de Moraes Neto e Sérgio Buarque de Holanda (a elite)
se reunissem com Donga, Pixinguinha e Patrício Teixeira (músicos negros) na década de
1920, uma vez que essa partilha de experiências musicais e o desejo de construir elos
simbólicos inter-raciais já eram realidade desde o tempo do Império. A elevação do samba
a símbolo nacional a partir da década de 1930 não significava uma ruptura, portanto, mas
um episódio marcante de um projeto difuso, e vivo há muito tempo, de conciliação
nacional.

Se a literatura sobre Villa-Lobos o sequestra da interpretação de Vianna, nesta

comunicação procurei discutir alguns limites dessa literatura, relacionando-os às
fontes que lhe dão lastro, e propor uma nova abordagem para esse tema argumentando:
1) que a relação de Villa-Lobos com os músicos populares exige um olhar atento tanto
aos dissensos e conflitos quanto aos consensos e colaborações surgidas entre eles; 2)
que isso implica uma observação em escala reduzida e a utilização de uma variedade
maior de fontes documentais; 3) que é preciso nominar e ouvir os próprios músicos
populares, para não encará-los como um grupo homogêneo e não inferir uma postura
supostamente coerente deles em relação a Villa-Lobos e vice-versa; 4) que mais do
que “consertar” a historiografia sobre Villa-Lobos, essa nova perspectiva analítica
deve procurar pôr em evidência a dinâmica cultural no Brasil Pós-Abolição,
procurando também inverter o ângulo de observação de Hermano Vianna: enfatizando
a agência dos músicos populares/negros em seus encontros e desencontros com setores
da intelectualidade. Inversão que já vem sendo feita, com resultados extraordinários,
por uma série de estudos de trajetórias de artistas negros desse período, alguns dos
quais (dos estudos) abrilhantaram o segundo Seminário do Pós Abolição, realizado na
Fundação Getúlio Vargas no último mês de maio. A contribuição da professora Martha
Abreu para esse corpus, com seu recente trabalho sobre a entrada das canções escravas
nos palcos brasileiros e norte-americanos e com a inspiração que ele desperta nos
novos desbravadores desse terreno, merece um destaque todo especial (ABREU,
2018). Minha pesquisa quer se somar a esses esforços e fortalecer para a parceria
história/música que tantos frutos tem dado à produção de conhecimento no Brasil.

REFERÊNCIAS
ABREU, Martha Campos. Da senzala ao palco: canções escravas e racismo nas
Américas, 1870-1930. Campinas: Unicamp.

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Heitor Villa-Lobos. 2013. 221 f. Tese (Doutorado em História). Universidade Federal
de Minas Gerais, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Belo Horizonte, 2013.

_______. O ritmo da mistura e o compasso da história: modernismo musical nas

Bachianas Brasileiras de Heitor Villa-Lobos. 162 f. Dissertação (Mestrado em
História). Universidade Federal de Minas Gerais, Faculdade de Filosofia e Ciências
Humanas. Belo Horizonte, 2007.

BARBOSA, Orestes. Samba: suas histórias, seus poetas, seus músicos, seus cantores.
Rio de Janeiro: Livraria Educadora,1933.

CARVALHO, Hermínio B. O canto do pajé: Villa-Lobos e a música popular

brasileira. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.

CERTEAU, Michel de. A escrita da história. Rio de Janeiro: Forense Universitária,

1982.

CHARTIER, Roger. À beira da falésia: história entre incertezas e inquietudes. Porto

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CHERNAVSKI, Analía. Um maestro no gabinete: música e política no tempo de

Villa-Lobos. 2003. 243 f. Dissertação (Mestrado em História). Universidade Estadual
de Campinas, Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico.
Campinas. Campinas: 2003.

CONTIER, Arnaldo D. Brasil Novo. Música, nação e modernidade: os anos 20 e 30.

Tese (Livre Docência). Universidade de São Paulo, Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas. São Paulo, 1988.

DAMASCENO, André A. O. O Anchieta modernista: a trajetória musical-pedagógica

de Villa-Lobos. (s. n.). Tese (doutorado em sociologia). Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. Campinas-SP, 2014.

GEERTZ, Clifford. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2008.

GUÉRIOS, Paulo R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinação.
Curitiba: Edição do autor, 2009.

LIMA, Lurian J. R. S. Suíte Popular Brasileira na trajetória de Villa Lobos: “arte”,

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Universidade Federal do Paraná, Setor de Artes, Comunicação e Design, Curitiba,
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LISBOA, Alessandra Coutinho. Villa-Lobos e o canto Orfeônico: música,

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