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Poesia Trovadoresca
Por volta do ano 2500 a.C., um conjunto de povos pré-históricos (indo-
europeus) iniciou as migrações e espalhou-se pela Europa e parte da
Ásia.
O indo-europeu foi-se modificando (em contacto com as línguas dos
povos indígenas) e deu origem a vários idiomas entre os quais se
destacam:

 O germânico;
 O céltico;
 O helénico;
 O eslavo;
 O báltico;
 E o itálico …
Itálico Este era o idioma do grupo que invadiu a Itália e
estabeleceu-se numa zona chamada Lácio.

A língua falada no Lácio era o LATIM.

• Latim erudito, clássico ou literário

– usado nas escolas; uniformizado; usado
na escrita de documentos e obras como as de
Cícero, Homero, Virgílio…

• Latim vulgar ou popular

- língua do povo inculto, revelava as influências de
outros povos.
• Durante séculos a Península Ibérica foi palco da chegada de povos de
diferentes origens e, consequentemente, diferentes idiomas.

• No ano de 219 a.C. ocorreu o primeiro desembarque de tropas

romanas na Península.

• os Romanos acabaram por colonizar praticamente todo o território

peninsular, o que fez com que as características distintivas das
culturas indígenas se fossem a pouco e pouco atenuando.

• A língua dos ocupantes, o Latim, sobrepôs-se às que se falavam nas

diferentes parcelas do Império Romano, mas sofreu influência destas,
pelo que não pode dizer-se que se passara a falar o mesmo latim na
Península que nas outras áreas da România.

O latim era a língua dominante, mas sofreu

influências dos dialectos dos povos que habitavam a
P. I. antes da chegada dos romanos.
• Celtas, iberos, fenícios, cartagineses…
  cavalo;
Às palavras deixadas por esses povos dá-se o nome de - substrato.
 saia;
 carne;
A língua resultante da fusão do latim vulgar com o substrato  manteiga.

é denominada - Romance (falar à maneira de Roma)

OUTRAS INVASÕES
• BÁRBAROS

No séc. V, vários povos (suevos, vândalos, visigodos…) venceram os romanos, mas

não conseguiram impor a sua língua.

• ÁRABES

Chegaram à P. I. em 711. O seu longo domínio deixou inúmeras marcas na língua.

Chama-se superstrato às palavras deixadas por esses dois povos.

• Árabe
• Germânico
 Algarve;
 bradar;
 açúcar;
 barriga;
 oxalá;
 raça;
 zero.
 roubar.
Dialetos dos povos que habitavam a Peninsula Ibérica antes da chegada dos
romanos constituem o Substrato da nossa língua. Celtas, iberos, fenícios,
cartagineses…
Substrato

A língua resultante da fusão do latim vulgar com o substrato é denominada -

Romanço (falar à maneira de Roma)

Substrato + Latim vulgar = Romanço

• BÁRBAROS - No séc. V, vários povos (suevos, vândalos, visigodos…)

venceram os romanos, mas não conseguiram impor a sua língua. ÁRABES -
Chegaram à P. I. em 711. O seu longo domínio deixou inúmeras marcas na língua.
•Chama-se superstrato às palavras deixadas por esses dois povos.
Substrato + Latim vulgar = Romance + Superstrato
Português (proto-histórico)
• Foram-se criando reinos e condados e ainda no séc. IX surge um Condado
Portucalense (a principal povoação chamava-se Portucale e situava-se próximo
da foz do Douro), que, pode dizer-se, seria o núcleo a partir do qual, em
conquistas territoriais sucessivas, se foi constituindo o que viria três séculos
depois a ser um país independente, Portugal.
 FASES DO PORTUGUÊS
• Português proto-histórico (séc. VIII – séc. XII);

• Português arcaico (séc. XII – séc. XVI);

• Fase do galaico-português (séc. XII – séc. XIV);

• Mesmo aquando a independência de Portugal (1140-1143), não se notam diferenças

significativas entre a fala do novo país e a da Galiza. )

• À medida que o centro de decisão política passa para Lisboa e o Castelhano, por seu turno, se começa
a impor na Galiza como língua culta, particularmente no domínio da escrita, o Português e o Galego
vão-se afastando, constituindo duas entidades linguísticas distintas.
No séc. XIII, o rei D. Dinis determina que a língua portuguesa será usada na redação de documentos
de caráter oficial, em detrimento do Latim. Não se lhes poderá propriamente reconhecer um teor
literário, o que está, porém, longe de significar que não existissem já nessa época bastantes exemplos
de expressão literária em Portugal.

• Período seguinte no qual o português se afasta nitidamente do galego

(séc. XV – séc. XVI);

• Português moderno (séc. XVI até aos nossos dias).

Contexto sociocultural
• O ideal de vida do homem medieval é o teocêntrico.
• Os primeiros centros difusores da cultura medieval são os conventos, onde o latim,
língua da igreja e língua culta por excelência, serve de veículo à cultura monástica
expressa por meio de obras religiosas, morais e filosóficas e também por uma poesia
de amor idealizado.
• Surge também a cultura profana em língua vulgar que reflete a atmosfera cavaleiresca:
escola poética provençal.

• Nesta época, a cultura é essencialmente transmitida por via oral e os santuários, onde
se juntavam peregrinos, são um foco de irradiação dessa cultura.

• A idade média define-se por dois tipos de cultura:

- Cultura laica ou profana – transmissão oral; língua vulgar (romanço)
- Cultura monástica – escrita e erudita; latim ou traduzido e adaptado à língua vulgar.
Contexto sociocultural
.Idade Média estende-se do século V ao século XV – grande vazio entre a época clássica e o
Renascimento.

. Realidade social:
vielas tortuosas, vendas de rua, animação, colorido;
casas desconfortáveis, promiscuidade, total falta de higiene;
miséria física e moral;
injustiça social e dureza do quotidiano;
cidadania, civismo e patriotismo estavam esquecidos;
a lealdade ao senhor feudal imperava.
 Lirismo galaico-português
Escola trovadoresca (Poesia trovadoresca galego-portuguesa)

• Designação que se refere ao lirismo desenvolvido na área galego-portuguesa entre finais do

século XII e meados do século XIV.

• Recolhido fundamentalmente nas compilações Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana

e Cancioneiro da Biblioteca Nacional, num total de cerca de 1680 cantigas, de 160 autores,
trovadores, jograis ou segréis, cultores dos três géneros tradicionais.

• Trovadores eram aqueles que compunham as poesias e as melodias que as acompanhavam, e

cantigas são as poesias cantadas.
"trovador" - autores de origem nobre,
“jogral” - autores de origem vilã ( tocavam e cantavam)

• o lirismo galego-português divide-se em:

- as cantigas de amigo, (Enraizada na terra, com caráter tradicional)
- as cantigas de amor (Influxo estrangeiro de além Pirinéus )
- as cantigas de escárnio e maldizer, parcialmente teorizados na "Arte de Trovar“

• Apesar de terem natureza diversa, não deixam de apresentar algumas semelhanças fruto da
co-existência no tempo.
Poesia trovadoresca

• Divulgada pelo canto nas romarias ou peregrinações e nas cortes;

• Constituída por composições em verso, líricas e satíricas;
• As primeiras manifestações datam do século XII – galego-português.
• O período trovadoresco compreende-se entre o século XII e 1434 (Fernão Lopes é
nomeado cronista do reino)
• Para o prestígio literário do galego-português, muito deve ter contribuído a existência
de um lirismo autóctone, dado a conhecer, nas romarias e nas cortes, pelos jograis,
poetas e músicos ambulantes, que, por vezes, andavam acompanhados das jogralescas
ou soldadeiras, mulheres que cantava e dançavam cantigas de amigo e cantigas de
escárnio e maldizer.
• Na Galiza erguia-se o maior santuário do Ocidente – centro de cultura de peregrinação,
com escola episcopal e biblioteca – Santiago de Compostela.
 Saber mais…
A CONCHA OU VIEIRA
Afirma a lenda que Santiago terá chegado a estas terras por via marítima (vide Rota Marítima), a Vieira
assumiu-se, também, como símbolo das peregrinações a Santiago de Compostela.
Hoje, sob a forma de recordação, serve também como comprovativo da viagem a Santiago e da chegada
ao Santuário. Os peregrinos levam-na pendurada ao pescoço, utilizando-a para saciar a sede nas ribeiras,
rios ou fontanários por onde passam.
A CRUZ DE SANTIAGO
É o símbolo da Ordem Militar e Religiosa de Santiago, fundada no ano de 1160 no reino de leão
por 12 Cavaleiros no reinado de D. Fernando II, para defender os peregrinos que iam ao sepulcro
do Apóstolo Santiago em Compostela.
A ESCARCELA ou BOLSA
Hoje substituída por bolsas de cinta, assumia as mesmas funções. Era uma pequena bolsa de couro que
se prendia à cintura, servindo para o transporte de algumas moedas para pagamento das despesas da
deslocação.
O CAJADO ou BORDÃO
O Cajado é o símbolo por excelência do peregrino. Serve de apoio e de defesa ao longo dos
percursos. Também é uma forma de aliviar a fadiga, pois o caminho é longo e cansativo.
A CABAÇA
Os peregrinos usavam-na pendurada no Cajado e era utilizada para transportar líquidos, sobretudo
A ESTRELA água.
A estrela é fonte de luz e farol na escuridão. A Via láctea, constituída por um número incontável de estrelas, é
também conhecida entre o povo como a estrada de Santiago. Simboliza, pois, o caminho dos peregrinos.
O local onde se supõe que o Apóstolo Tiago foi sepultado chama-se Compostela. Esta palavra tanto pode
significar sepultura bem cuidada como campos de estrelas. Tendo em conta a visão do monge Pelágio já
referida e o simbolismo das estrelas, esta segunda interpretação parece a mais adequada à mística do local e
do Caminho de Santiago.
 Saber mais…

São admitidas quatro teses fundamentais para explicar a origem do

trovadorismo:

a tese arábica, que considera a cultura arábica como sua velha raiz;
a tese folclórica, que a julga criada pelo próprio povo;
a tese médio-latinista, segundo a qual essa poesia teria origem na literatura
latina produzida durante a Idade Média;
e, por fim, a tese litúrgica, que a considera fruto da poesia litúrgico-cristã
elaborada na mesma época.

Todavia, nenhuma das teses citadas é suficiente em si mesma, deixando-nos na

posição de aceitá-las conjuntamente, a fim de melhor abarcar os aspectos
constantes dessa poesia.
 Cancioneiros Medievais

• Quando D. Afonso Henriques (1108?-1185) se assume como rei de Portugal, é já comum a

presença no território recém-independente de trovadores e jograis, alguns deles chegados
da Provença depois de percorrido o Caminho de Santiago.
• Os trovadores, quase sempre de origem nobre - alguns eram até reis, como o próprio filho
de D. Afonso Henriques, D. Sancho I (1154-1211) - elaboravam os textos e a música de
cantigas de apreciável originalidade, embora não fossem invulgares os casos em que a
parte musical era composta (ou adaptada a partir de melodias já conhecidas) por jograis,
gente humilde que sobrevivia cantando em público.

As primeiras manifestações da literatura portuguesa são textos em verso, as

chamadas «cantigas», compostas na maior parte por cultos trovadores que
estavam radicados no Noroeste da Península. As suas composições circularam
dispersas durante muitos anos até que homens apaixonados da poesia as
compilaram, organizando colecções, mais ou menos completas, a que se dá o
nome de «cancioneiros».
Chegaram até nós o Cancioneiro da Ajuda ;
o Cancioneiro da Vaticana;
o Cancioneiro da Biblioteca Nacional
e o Cancioneiro das Cantigas de Santa Maria de Afonso X.
 Saber mais…

O «Cancioneiro da Ajuda» ou do «Real Colégio dos Nobres», também conhecido como o «Livro de Cantigas do
Conde de Barcelos», é anónimo e o mais antigo, provavelmente compilado na Corte portuguesa em fins do
século XII. Contém 310 composições, quase todas de amor, anteriores a D. Dinis. É extremamente valioso pela
grafia e pela decoração, o que demonstra o carácter cantado, instrumentado e mesmo coreográfico de parte
das cantigas.

O Cancioneiro da Vaticana encontra-se na Biblioteca do Vaticano. Tem 1205 composições, de todos os tipos, e
é um apócrifo ou cópia, realizada em Itália no século XVI sobre o original que data provavelmente do século XIV.
Foi descoberto no século XIX.

O Cancioneiro da Biblioteca Nacional (antigo Colocci-Brancutti) tem 1647 composições, de todos os tipos;
engloba trovadores dos reinados de D. Afonso III e de D. Dinis. É o mais completo, contendo fragmentos de um
Tratado de Poética.

cancioneiro religioso das Cantigas de Santa Maria .

D. Afonso X, o Sábio (1221-1284), além de rei de Castela e de Leão, interessa-nos como trovador, autor de
cantigas de amor e de notáveis cantigas de escárnio e maldizer, e como organizador deste cancioneiro religioso
medieval. As cantigas são o núcleo fundamental das 420 composições que se encontram nesta colectânea,
havendo ainda poemas dedicados às festas de Cristo e de Santa Maria.
As cantigas, na versão definitiva do Cancioneiro, encontram-se, com a respectiva música, em dois manuscritos
da Biblioteca do Mosteiro do Escorial e num códice guardado na Biblioteca de Florença. Têm um especial
interesse como documento sobre a vida, os costumes e a cultura da época e como documento linguístico.

Surgiram também os textos em prosa de cronistas como Rui de Pina, Fernão Lopes e Gomes Eanes de Zurara e
as novelas de cavalaria, como a demanda do Santo Graal
 Poesia trovadoresca

Poesia trovadoresca
Composição lírica Composições satíricas
Cantigas de amigo Cantigas de amor Cantigas de Serventês
escárnio e maldizer
Cantigas de Amigo
 Cantigas de amigo
Autóctones e populares

Musicalidade, refrão, paralelismo – valores fónicos

Ritmo apropriado ao canto e à dança
É usada a técnica do paralelismo, que consistia na apresentação duma mesma ideia em dois versos
alternados, de estrutura idêntica. = Transmissão oral

Escritas e cantadas por homens, exprimiam, na primeira pessoa, os sentimentos duma jovem apaixonada
cujo amado (amigo) se encontrava ausente em parte incerta

O poeta imagina o estado de alma e as reações da rapariga enamorada

A figura feminina que as cantigas de amigo desenha é, pois, a da jovem que se inicia no universo do amor.
Confidência espontânea, expressão ingénua e viva dos sentimentos

é uma rapariga que enamorada e saudosa recorda o amigo ausente

coloca em cena uma donzela em situações da vida popular, rural ou num ambiente doméstico

Ela é uma mulher do povo. Muitas vezes tal cantiga também revelava a tristeza da mulher, pela ida de seu
amado à guerra ( combate aos mouros – reconquista cristã)
continuação
A rapariga toma como confidente a mãe, a natureza e as amigas
Testemunha as condições de vida da época em que a mãe possui autoridade e exerce vigilância
sobre a filha
A filha pede licença para ir falar com o namorado, confidencia a sua paixão, a raiva (sanha)
provocada pela traição do namorado; confessa a fidelidade amorosa.
A filha relata os conselhos da mãe, a ajuda dada nos encontros.

Dirigem-se também às amigas: partilham alegria com o regresso do amado; a certeza de ser amada;
a dor da distância; os presentes recebidos (“dons de amor/dõos”); pede companhia para ir a um
encontro

Dirige-se também à natureza – interroga as ondas, pede-lhe novas/notícias, dirige-se às flores, as

quais, humanizadas, a consolam ( galaico-portuguesa). Participação anímica dos elementos da
paisagem

Amor natural e espontâneo. Amor possível. Saudade.

Obsessão amorosa, manifestada no sonho e na insónia / Garridice e astúcia femininas /Indiferença
resultante do despeito
 Tipos/ subgéneros de Cantigas de amigo

De acordo com o tema tratado, as cantigas de amigo podem denominar-se:

• Barcarola ou marinha – evidente a relação do povo com o mar/necessidade de defesa
costeira/religiosidade das populações e a peregrinação.

• Bailia ou bailada – inspiração folclórica/ destinada à dança/ tema vago/ uso da paralelística e
leixa-prem/ alegria da menina com as amigas/ jogo de rimas assonantes.

• cantiga de romaria ou peregrinação – referência a romarias ou santuários/ religiosidade das

populações e a peregrinação/unem o motivo religioso ao tema sentimental (enquanto a mãe
rezava a menina encontrava-se com o amado. Por exemplo)

• Alva, alba ou alvorada – influência provençal/ separação dos amantes, ao romper do dia/
temas da alvorada/ animização da natureza / paralelística pura.

• Pastorela - influência provençal

Normalmente considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores
entendam que é um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro
que se dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor.
A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das situações,
ambiente rústico, descrição da natureza.
 Cantigas de amigo – Aspetos formais
- Formalmente, a cantiga de amigo privilegia o uso do refrão, do paralelismo e de esquemas
estróficos breves.

- Simultaneamente, a cantiga de amigo remete para um contexto em que o poema,

enquanto forma literária, não conhece autonomia relativamente à música, ao canto e até
à coreografia;
- marcas evidentes da literatura oral (reiterações, paralelismo, refrão, estribilho), recursos
esses próprios dos textos para serem cantados e que propiciam facilidade na
memorização.
- Leixa-prem – o poeta retoma no início de uma estrofe o último verso da estrofe
anterior, embora alterando as últimas palavras.

- O paralelismo perfeito/puro - constitui uma das características estruturais da lírica

galego-portuguesa, consistindo na repetição simétrica de palavras, estruturas rítmico-
métricas ou conteúdos semânticos. Nas cantigas de amigo, o paralelismo consubstancia-
se frequentemente no leixa-prem, um processo de articulação estrófica, pelo qual o 2.º
verso da 1.ª estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º
verso da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente, mantendo
invariável o refrão, ao mesmo tempo que cada par de dísticos realiza um paralelismo
semântico. Ver manual pág.48

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado,
o por que hei gram coidado?
e ai Deus, se verrá cedo!
. Cantiga de amigo, do
subgénero Barcarola ou Marinha, sugerido
pela presença do mar;
. Cantiga constituída por quatro estrofes,
(dístico mais um verso de refrão).
. musicalidade própria destas composições,
construída através do paralelismo, do refrão e
da rima; e ainda do paralelismo semântico.
. Leixa-prem - um processo de articulação
estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª estrofe é
retomado no 1.º verso da 3.ª estrofe, ao mesmo
tempo que o 2.º verso da 2.ª estrofe é repetido no
1.º da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente.
. a rapariga dirige-se às ondas, pretendendo
saber novas do seu amigo.
. Pressupõe-se o amor, a ausência e a
saudade do amado;

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo?
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado,
o por que hei gram coidado?
e ai Deus, se verrá cedo!
. Nas primeiras duas estrofes encontramos o apelo
da menina, que questiona as ondas do mar sobre o
paradeiro do seu amigo;
. Recurso a uma apóstrofe e à interjeição para
invocar o elemento da natureza e o acentuar o
desabafo divino;
. Valor simbólico das ondas como elemento que vai
e vem e por isso poderá trazer novas;
. Valor simbólico do mar, que é um obstáculo,
revolto e agitado que se interpõe entre os dois
amados;
. é ainda possível estabelecer uma relação entre o
estado do mar e o estado de espírito da menina,
angustiada e desesperada pela ausência do amigo;
. Recurso às interrogações retóricas que trazem um
valor expressivo ao discurso, reforçando a dúvida, a
ansiedade e a preocupação da menina; as
exclamações reforçam a aflição e a expressividade.
. Simbologia semântica do verbo “ver”, que reforça
a ausência do amado e o desejo de o ter perto;
. Simbologia semântica de “Se” que reforça a
dúvida.
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro?
e ai Deus, se verrá cedo!
. No segundo conjunto de
estrofes, a menina expressa
de forma mais explícita os
seus sentimentos
mais profundos:
"sospiro?" e "gram coidado“.
. Jovem revela a sua "coita", a
sua angústia, preocupação e
saudade em relação ao
amado.

Se vistes meu amado,

o por que hei gram coidado?
e ai Deus, se verrá cedo!
 Análise
-Vós me preguntades polo voss'amigo, A
"Ai flores, ai flores do verde pino, A
e eu ben vos digo que é san'e vivo. A
se sabedes novas do meu amigo! A
refrão Ai Deus, e u é? refrão
ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amado, B
Ai flores, ai flores do verde ramo, B
e eu ben vos digo que é viv'e sano. B
se sabedes novas do meu amado! B
Ai Deus, e u é? refrão
ai Deus, e u é? refrão

A E eu ben vos digo que é san'e vivo A

Se sabedes novas do meu amigo,
e seerá vosc'ant'o prazo saído. A
aquel que mentiu do que pôs comigo! A refrão
refrão Ai Deus, e u é?
ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv'e sano B
Se sabedes novas do meu amado, B
e seerá vosc'ant'o prazo passado. B
aquel que mentiu do que mi há jurado! B refrão
Ai Deus, e u é?
ai Deus, e u é?" refrão
D. Dinis
Análise Formal
- oito coblas, constituídas por dois versos (dístico) e um refrão;
- versos dos dísticos têm dez sílabas métricas e o refrão tem 5 silabas métricas;
- cantiga paralelística com uso do leixa-prem; presença de paralelismo semântico;
- rima emparelhada em todos os dísticos
- rima toante – “pino” e “amigo” e rima consoante – “ amado” e “jurado”;
- rima pobre - “pino” e “amigo” e rima rica – “amigo” e “vivo”
- rima grave (ou feminina) – “amado” e rima aguda (ou masculina) – refrão

https://www.youtube.com/watch?v=KI8H0lyOsww

"Ai flores, ai flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo!
ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado!
ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs comigo!
ai Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi há jurado!
ai Deus, e u é?"
Apóstrofe com recurso a uma
Primeira parte: interjeição – a donzela dirige-se à
natureza, neste caso aos pinheiros.
Reforça a relação entre sujeito de
A donzela dirige-se à enunciação e recetor.
Natureza, sua confidente,
e revela a sua ansiedade,
No refrão faz-se uso de uma loução
interjetiva – a jovens apela a Deus,
saudade e indecisão em manifestando a sua ansiedade, as
relação ao amado. suas dúvida e ainda o apelo de
proteção e ajuda divina.
Ela pede novidades aos A referência às “flores” e ao “verde
pinheiros, o que pino” e “verde ramo” são por um
lado a referência concreta à
pressupõe o afastamento Natureza que é sua confidente, mas
do mesmo. são por outro símbolo da juventude,
impreparação e inocência da
rapariga e ainda símbolo de
primavera, tempo do amor.
A pontuação expressiva com uso de
interrogações retóricas e
A menina acrescenta exclamações.
ainda que teme que o A questão retórica tem a intenção de
amado não cumpra as reforçar o estado de espírito do
sujeito poético: dúvida, a dor, a
promessas e juras de saudade, a indecisão, o desejo de
amor que lhe fez, ou seja, desabafo e de receber apoio nesta
põe em causa a lealdade e “coita” amorosa. Sendo uma
fidelidade deste amor
interrogação, pressupõe um recetor,
logo reforça a ligação entre este
posto à prova com a sujeito de enunciação e interlocutor.
separação e a saudade. As exclamações resultam num
reforço da expressividade do estado
de alma da menina.

-Vós me preguntades polo voss'amigo,
e eu ben vos digo que é san'e vivo.
Ai Deus, e u é?
Vós me preguntades polo voss'amado,
e eu ben vos digo que é viv'e sano.
Ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san'e vivo
e seerá vosc'ant'o prazo saído.
Ai Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv'e sano
e seerá vosc'ant'o prazo passado.
Ai Deus, e u é?
-A divisão desta cantiga é
Segunda Parte: marcada por um elemento
auxiliar de pontuação: o
travessão que introduz uma
A Natureza intervém e resposta do pinhal e muda o
assume-se enquanto sujeito de enunciação.
sujeito de enunciação, - Personificação da Natureza,
que partilha deste sofrimento,
respondendo à angústia da não se limitando a ouvir, mas
jovem. tentando acalmar a jovem.
O pinhal responde, dizendo - Presença de uma dupla
com tranquilidade que o adjetivação ( “vivo” e “sano”) e
para reforçar o facto de o amado
amado está vivo e de boa estar vivo e de boa saúde, uma
saúde, , uma vez que a vez que a donzela teme não só a
infidelidade do amado, mas
donzela teme não só a também a sua morte. (uso de
infidelidade do amado, quiasmo).
mas também a sua morte. -- A pontuação é agora menos
expressiva, não havendo
exclamações, uma vez que o
objetivo do pinhal é tranquilizar
a jovem.
Acrescenta por fim que o -- O refrão no entanto mantém-
amigo voltará e estará com se, mas não com a mesma
ela na data prevista, intenção. Aqui o refrão marca a
ausência do amado e o facto de
cumprindo assim as suas este se encontrar em parte
incerta.
promessas.

Bailemos nós já todas três, ai amigas,
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
sô aqueste ramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amigo amar,
sô aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos
sô aqueste ramo frolido bailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aqueste ramo, sol que nós bailemos,
verrá bailar.
Bailia – convite ao baile, como
A ambiente privilegiado do
A encontro amoroso e da
A sedução.
Ref
Análise Formal
A
- três coblas, constituídas por três versos
Ref mais um encaixado no refrão de dois
versos / coblas de três versos e um refrão
B com um verso variável
B - versos com onze silabas métricas;
B
Ref - cantiga paralelística imperfeita;
B
Ref - presença de paralelismo semântico;
- rima emparelhada em todas as coblas e
C cruzada
C - rima toante – “amigas” e “frolidas”
C e rima consoante – “frolidas”
Ref “velidas”;
C - rima pobre - “” e “fazemos” e
Ref “parecemos” e rima rica – “amigas”
e “frolidas”
- rima grave (ou feminina) em toda a
cantiga exceto no refrão onde é
aguda.

Bailemos nós já todas três, ai amigas,
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
sô aqueste ramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
se amigo amar,
sô aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos
sô aqueste ramo frolido bailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aqueste ramo, sol que nós bailemos,
verrá bailar.
. Recria-se um espaço habitual de convívio
da vida Medieval – o baile como local de
encontro e sedução.
. O sujeito de enunciação é uma jovem que
se dirige às amigas convidando à dança. Daí
o uso da Apóstrofe, da interjeição e da
1ªpessoa do plural do Presente do
conjuntivo com valor de imperativo.
. A apóstrofe varia entre “amigas” e
“irmanas” para reforçar a cumplicidade entre
elas.
. O convite dirige-se a todas as raparigas que
sejam belas e que estejam apaixonadas.
. O refrão constrói-se com base numa
condição essencial às raparigas que querem
dançar. Daí a presença da conjunção
subordinativa condicional “se”.
. Está presente em todas as coblas a
construção de uma comparação que ajuda a
definir também as destinatárias do convite.
Bailemos nós já todas três, ai amigas,
Elementos simbólicos:
sô aquestas avelaneiras frolidas,
e quem for velida, como nós, velidas,
. Três amigas – unidade
se amigo amar,
sô aquestas avelaneiras frolidas
. Avelaneiras em flor – são símbolo de:
verrá bailar.
- feminino, beleza e delicadeza;
- juventude e fecundidade;
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
- primavera, paixão e nascimento.
sô aqueste ramo destas avelanas,
e quem for louçana, como nós, louçanas,
. Dançam debaixo/sob as avelaneiras
se amigo amar,
como se estas as protegessem e
sô aqueste ramo destas avelanas
estimulassem;
verrá bailar.

Por Deus, ai amigas, mentr'al nom fazemos

sô aqueste ramo frolido bailemos,
e quem bem parecer, como nós parecemos,
se amigo amar,
sô aqueste ramo, so’l que nós bailemos,
verrá bailar.
Eno sagrado, en Vigo,
bailava corpo velido: Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120
amor hei! palavras), onde desenvolvas os seguintes tópicos e
ilustrando sempre com excertos da cantiga:
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado: - Classificação da cantiga e justificação com três
amor hei! características temáticas ou formais;

Bailava corpo velido, - Explicação de processos que contribuem para a

que nunca houver'amigo: musicalidade da cantiga;
amor hei!
- Apresentação dos traços físicos e psicológicos do
Bailava corpo delgado, sujeito de enunciação;
que nunca houver'amado:
amor hei! - Apresentação da evolução emocional da jovem
desde o passado até ao presente;
Que nunca houver'amigo,
ergas no sagrad', en Vigo: - Justificação da referência a “Vigo”;
amor hei!
- Determinar a expressividade da pontuação.
Que nunca houver'amado,
ergas en Vigo, no sagrado:
amor hei!
Correção

Elabora um texto expositivo (entre 100 e 120 palavras), onde desenvolvas os seguintes
tópicos e ilustrando sempre com excertos da cantiga:

- Classificação da cantiga e justificação com três características temáticas ou formais;

- cantiga de amigo com traços de cantiga de romaria e de bailia;
. Sujeito de enunciação é feminino;
. Temática relacionada com as recordações de um baile, mas também
referências a Vigo, local de peregrinações; “Bailava”; “ Eno sagrado em vigo
. Paralelística perfeita com leixa-prem;
. Outras…

- Explicação de processos que contribuem para a musicalidade da cantiga;

- Paralelismo perfeito com leixa prem;
- refrão;
- rima;
- Paralelismo semântico.
= transmissão oral

- Apresentação dos traços físicos e psicológicos do sujeito de enunciação;

- Físico – corpo velido e delgado = juventude
- Psicológico – feliz e apaixonada = revela a sua felicidade e orgulho no refrão.
- Apresentação da evolução emocional da jovem desde o passado até ao presente;
- no passado – nunca tinha amado; inexperiência; bailava;
- apaixonou-se em Vigo e para isso ajudou o baile,
a sedução da dança;
- no presente – está apaixonada; está orgulhosa deste amor
“ nunca ouver’amigo” e “ Amor ei!”

- Justificação da referência a “Vigo”;

- Local onde nasceu este amor; local de encontro; local onde o sagrado e a sedução
estão lado a lado.

- Determinar a expressividade da pontuação.

- Dois pontos – anunciam uma explicação/um novidade – “Amor ei!”
- Exclamação – mostra o entusiamo sentido pela rapariga.

. Conta o número de palavras;

. Assegura-te de que tens um texto estruturado e escrito de forma clara e correta a
nível ortográfico, sintático e semântico!
 Alba – refere-se ao amanhecer.
Levad', amigo, que dormides as manhanas frías; Destinatário: amigo (apóstrofe)
toda-las aves do mundo d'amor dizían.
Leda m'and'eu. Estado de espírito:
A donzela está feliz e pede ao
Levad', amigo, que dormide-las frías manhanas; amado que se levante, depois
toda-las aves do mundo d'amor cantavan. da noite que passaram juntos.
Leda m'and'eu.
Simbologia:
Manhãs frias, pois
adivinham a separação em
relação ao amado.

Toda-las aves do mundo d'amor dizían;

Aves – testemunhas deste
do meu amor e do voss'en ment'havían.
amor, cantavam e
Leda m'and'eu.
espalhavam este amor.
Toda-las aves do mundo d'amor cantavan; Tempos verbais:
do meu amor e do voss'i enmentavan. Domina o Pretérito Imperfeito – ações
Leda m'and'eu. habituais no passado;
Presente – ação habitual e intemporal.
 A donzela lamenta a ausência
Do meu amor e do voss'en ment'havían;
do amado. Projeção deste
vós lhi tolhestes os ramos en que siían.
estado de alma na Natureza.
Leda m'and'eu.
O amado tirou os ramos secos e
Do meu amor e do voss'i enmentavan;
secou as fontes onde as aves
vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan.
bebiam. Leitura simbólica:
Leda m'and'eu.

Tentativa de Fim do amor

manter o amor
Vós lhi tolhestes os ramos en que siían em segredo
e lhis secastes as fontes en que bevían.
Leda m'and'eu. Oscilação entre o:
Pretérito Imperfeito – ações
Vós lhi tolhestes os ramos en que pousavan habituais no passado;
e lhis secastes as fontes u se banhavan. Pretérito Perfeito – ação de um
Leda m'and'eu. acontecimento pontual;
Presente – ação habitual e
intemporal.
Páginas 46, 47 manual
Leixa-prem - um processo de articulação
estrófica, pelo qual o 2.º verso da 1.ª
estrofe é retomado no 1.º verso da 3.ª
estrofe, ao mesmo tempo que o 2.º verso
da 2.ª estrofe é repetido no 1.º da 4.ª
estrofe, e assim sucessivamente, mantendo
invariável o refrão, ao mesmo tempo que
cada par de dísticos realiza um paralelismo
semântico.

Refrão – impõe o ritmo e ajuda na

memorização. Tem uma rima diferente
da restante copla.

Cantiga – composição poética que

associa o lirismo à música.

8/7/9 – silabas métricas

O sujeito lírico expõe o seu estado de alma. A
jovem apresenta-se desesperada, em
sofrimento, o que é visível, por exemplo, no
refrão que se repete ao longo da cantiga. Ela
sente-se traída e abandonada.
A jovem desabafa, lamentando que o amado
não tenha comparecido na data marcada. Ela
continua questionando as razões que levaram
o amado a mentir, pois ela não consegue
entendê-las e considera que ele agiu de má fé,
não cumprindo o prometido.

A apóstrofe à mãe está presente no início da

cantiga e volta a ocorrer no refrão, isto porque
a menina se dirige à progenitora.
Habitualmente, nas cantigas de amigo, a
menina desabafa com a mãe sobre o seu amor
e o seu amado e é isso que acontece aqui. A
mãe tem o papel de confidente.

O amigo é aqui apresentado como

“perjurado” e “desmentido”, ou seja, alguém
em quem a moça confiou, alguém que
alimentou as esperanças e o amor da jovem,
mas que acabou por falhar às suas promessas.
 Apresenta a leitura e análise desta
cantiga:

- Explicita o estado emocional do

sujeito lírico
- Apresenta os motivos.
- Demonstra a intencionalidade da
apóstrofe

• Atafinda – o assunto segue sem interrupção

até ao final, completando o sentido de uma
copla com as palavras, ou só com o sentido,
da copla subsequente;

V7*) Não foi onde devia ir.

V10**) Não perdeu o meu amor.

V3) Zangada
V7) Não foi onde devia ir.
V10) Não perdeu o meu amor.
Apresenta a leitura e análise desta
cantiga:
- Explicita o estado emocional do
sujeito lírico
- Apresenta os motivos.
- Demonstra a intencionalidade da
apóstrofe
O sujeito lírico apresenta-se como uma
jovem revoltada e zangada com o seu
amado, tal como é evidente no refrão,
pois este mentiu-lhe intencionalmente
(“per seu grado”). A jovem acrescenta
ainda a origem desta zanga, dizendo
que ele não foi onde deveria ter ido, ou
seja, não cumpriu o prometido.
No entanto termina este desabafo,
referindo que apesar de tudo continua
a amá-lo.
No início da cantiga, está presente uma
apóstrofe, através da qual a jovem se
dirige à mãe, que é uma vez mais a sua
confidente
 Análise

Trata-se, nas cantigas de amigo, (…) de uma espécie de ‘travesti’

poético – pela primeira vez na nossa literatura fica clara a não
confusão entre autor e sujeito poético (o Eu da enunciação, Eu
poético ou Eu que nos fala) (…).

PAIS, Amélia Pinto, História da Literatura em Portugal

Redige um texto, de oitenta a cento e vinte palavras, no qual comentes

as afirmações de Amélia Pinto Pais, aplicando-as aos textos que
interpretaste anteriormente.
Exemplo de Resposta:
Nas cantigas de amigo, o autor e o sujeito de enunciação são diferentes.
Por um lado temos o autor, ou seja, o trovador do sexo masculino que
cria a cantiga, tentando interpretar e explorar os sentimentos da jovem
rapariga. No caso destes texto, temos D. Dinis e Pêro Burgalês. Por outro
lado, temos a opção de colocar todo o discurso na voz ingénua,
espontânea de uma jovem apaixonada, que desabafa os seus amores e
desamores, neste caso com a mãe. Deste modo podemos dizer que está
presente “uma espécie de ‘travesti’ poético”, pois o autor esconde-se
para fazer aparecer um sujeito de enunciação diferente, não se
confundindo com ele.
Análise de uma Pastorela

• Pastorela - influência provençal

- considerada como variedade da cantiga de amigo, embora alguns autores entendam que é
um subgénero das cantigas de amor, na medida em que geralmente é o cavaleiro que se
dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor.

- A influência autóctone manifesta-se na simplicidade da rapariga solteira, realismo das

situações, ambiente rústico, descrição da natureza.

Quand'eu un día fui en Compostela
en romaría, vi ũa pastor
que, pois fui nado, nunca vi tan bela,
nen vi outra que falasse milhor
e demandei-lhi logo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
Dixi-lh'eu logo: «Fremosa poncela,
queredes vós min por entendedor,
que vos darei boas toucas d'Estela
e boas cintas de Rocamador
e doutras dõas, a vosso sabor
e fremoso pano pera gonela?».
E ela disse: «Eu non vos quería
por entendedor, ca nunca vos vi,
senón agora, nen vos filharía
dõas, que sei que non son pera min,
pero cuid'eu, se as filhass'assí,
que tal ha no mundo a que pesaría.
O sujeito poético começa por recordar uma ida a
Compostela. Nessa romaria terá encontrado uma mulher
única na sua beleza e virtude, por isso logo lhe terá oferecido
o seu amor e para ela fez uma pastorela.
Esta copla funciona como introdução à pastorela. É a
justificação para a sua existência. Aqui são visíveis as
virtudes femininas, ou seja, a mulher surge idealizada aos
olhos de um apaixonado.
O apaixonado relembra a atitude que teve naquele
momento. Aí ele propõe-se como namorado da pastora e
promete oferecer prendas de valor à rapariga.
Através do discurso direto, o apaixonado torna mais real,
mais próxima, mais verossímil esta proposta. As prendas
relacionam-se com o vestuário (toucas, cintas e panos), o
que põe em destaque a eventual aparência modesta da
pastora. Deste modo, vemos que os protagonistas
pertencem a classes sociais muito distintas.
O sujeito lírico recorda, de seguida, a resposta da pastorela,
que nega a oferta do cavaleiro, dizendo que nunca o
aceitaria como namorado, nem receberia prendas dele, pois
não o conhece e ele há de ter, com certeza, uma dona dessas
prendas. A rapariga desconfia, portanto, de que ele seja
comprometido.
Aqui a rapariga põe em evidência a defesa da sua honra,
fazendo-se difícil à abordagem do cavaleiro. A presença do
condicional, introduz a dúvida e a possibilidade de algo
acontecer.

E, se veess'outra, que lhi diría,
se me dissesse "ca per vós perdí
meu amigu'e dõas que me tragía?".
Eu non sei ren que lhi dissess'alí;
se non foss'esto de que me tem'i,
non vos dig'ora que o non faría».
Dix'eu: «Pastor, sodes ben razoada,
e pero creede, se vos non pesar,
que non ést'hoj'outra no mundo nada,
se vós non sodes, que eu sabia amar,
e por aquesto vos venho rogar
que eu seja voss'home esta vegada».
E diss'ela, come ben ensinada:
«Por entendedor vos quero filhar
e, pois for a romaría acabada,
aqui, d'u sõo natural, do Sar,
cuido-m'eu, se me queredes levar,
ir-m'-ei vosqu'e fico vossa pagada».
A pastora continua apresentando o cenário no caso de
alguma outra mulher reclamar para si este homem. Ela
chega a reproduzir o discurso que ela poderia ter,
acusando-a de lhe roubar o amigo/apaixonado e as
prendas/dõas. Por isso ela reitera a sua negação às
ofertas do cavaleiro.
O uso do discurso direto continua, reforçando a verdade e
realidade desta cena e destas personagens. A pastora
continua ciosa da sua honra.
Segue-se a resposta do cavaleiro, que admite e admira a
honra, a atenção e cuidado da pastora, mas insiste que
não é comprometido e que nenhuma mulher se lhe
compara. Dito isto volta a insistir no seu pedido para ser
seu namorado/amigo.
Nesta copla é valorizada a atitude da pastora, que
apresenta uma conduta irrepreensível aos olhos do
cavaleiro. Destaca-se também a moral e a honra da época.
Termina a pastorela, reproduzindo o discurso final da
pastora. Depois deste diálogo, percebemos que a pastora
aceita a proposta do cavaleiro, ela predispõe-se a ir com
ele se depois de terminar a romaria ele a quiser levar.
Na conclusão, o sujeito amoroso esconde a sua resposta e
o leitor fica apenas com esta aceitação da pastora.
Percebemos que este caso amoroso, poderia ter tido ou
teve sucesso, uma vez que a moça parece convencida das
intenções do cavaleiro.
CANTIGA DE MESTRIA – Sem refrão

Quand'eu un día fui en Compostela A

E, se veess'outra, que lhi diría, D
en romaría, vi ũa pastor B
se me dissesse "ca per vós perdí E
que, pois fui nado, nunca vi tan bela, A
meu amigu'e dõas que me tragía?". D
nen vi outra que falasse milhor B
Eu non sei ren que lhi dissess'alí; E
e demandei-lhi logo seu amor B
se non foss'esto de que me tem'i, E
e fiz por ela esta pastorela. A
non vos dig'ora que o non faría». D
Dixi-lh'eu logo: «Fremosa poncela, A
queredes vós min por entendedor, B Dix'eu: «Pastor, sodes ben razoada, G
que vos darei boas toucas d'Estela A e pero creede, se vos non pesar, H
e boas cintas de Rocamador B que non ést'hoj'outra no mundo nada, G
e doutras dõas, a vosso sabor B se vós non sodes, que eu sabia amar, H
e fremoso pano pera gonela?». A e por aquesto vos venho rogar H
que eu seja voss'home esta vegada». G
D
E ela disse: «Eu non vos quería
E E diss'ela, come ben ensinada: G
por entendedor, ca nunca vos vi,
D «Por entendedor vos quero filhar H
senón agora, nen vos filharía
E e, pois for a romaría acabada, G
dõas, que sei que non son pera min,
E aqui, d'u sõo natural, do Sar, H
pero cuid'eu, se as filhass'assí,
D cuido-m'eu, se me queredes levar, H
que tal ha no mundo a que pesaría.
ir-m'-ei vosqu'e fico vossa pagada». G
• "coblas unissonas", que obrigam a manter a mesma rima em todas as estrofes;
• "coblas singulars", em que as rimas mudam de estrofe para estrofe, mas a
sequência rimática é igual;
RIMA
Pode-se classificar a rima tendo em conta:
A sequência:
- Emparelhada - interpolada - cruzada - verso branco ou solto

A classe gramatical:
- rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos).
- rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade).

A sílaba tónica:
- rima grave (ou feminina): o verso termina em palavra grave ( argentado / vago).
- rima aguda (ou masculina): o verso termina em palavra aguda (cingir / subir).

As vogais e as consoantes após a sílaba tónica:

- rima consoante: rimam consoantes e vogais ( domina / inclina)
- rima toante (ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo / pinho).
MÉTRICA
Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes
são os de cinco, sete, dez e doze sílabas.
Cinco sílabas - redondilha menor
Seis sílabas - heróico ( quebrado)
Sete sílabas - redondilha maior
Nove sílabas - eneassílabo
Dez sílabas - decassílabo
doze sílabas - Alexandrino
…
Exercício:

Quand'eu un día fui en Compostela A Rima rica – Compostela / bela

en romaría, vi ũa pastor
que, pois fui nado, nunca vi tan bela,
nen vi outra que falasse milhor
e demandei-lhi logo seu amor
e fiz por ela esta pastorela.
B Rima grave - Compostela / bela/pastorela
A Rima consoante - Compostela / bela/pastorela
B
B Rima rica – pastor / milhor
A Rima aguda – pastor / milhor / amor
Rima consoante - pastor / milhor / amor

RIMA
Pode-se classificar a rima tendo em conta:
A classe gramatical:
- rima rica: as palavras que rimam pertencem a classes morfológicas diferentes (divinos /destinos).
- MÉTRICA
rima pobre: as palavras que rimam pertencem à mesma classe gramatical (liberdade /piedade).
Os versos podem ter um número variado de sílabas; os mais frequentes são os de cinco, sete, dez e
A doze
sílabasílabas.
tónica:
- Cinco
rima grave
sílabas(ou feminina):menor
- redondilha o verso termina em palavra grave ( argentado / vago).
- Seis
rimasílabas
aguda -(ou masculina):
heroico o verso termina em palavra aguda (cingir / subir).
( quebrado)
Sete sílabas - redondilha maior
AsNove
vogais e as consoantes
sílabas após a sílaba tónica:
- eneassílabo
- Dez
rimasílabas
consoante: rimam consoantes e vogais ( domina / inclina)
- decassílabo
- doze
rima sílabas
toante -(ou assoante): rimam apenas as vogais ( amigo / pinho).
Alexandrino
CODEX MANESSE – 1310/1340
The Codex Manesse is the most famous mediaeval manuscript produced in
German, and also the most widely known, thanks to innumerable reproductions.
It is also a significant textual document, since it is the most extensive collection
and most important source of the courtly lyric poetry known according to its
content and form of presentation
Oralidade - apreciação crítica, partindo de:

. Piropo, Miguel Esteves Cardoso

. Níveis prejudiciais do amor – Ricardo Araújo Pereira

. Os nossos ambíguos, Miguel esteves Cardoso

. A substância do amor de José Eduardo Agualusa.

Cantigas de Amor
 Cantigas de amor
Género culto, importado; imitação dos modelos provençais;
Centro de irradiação em Santiago de Compostela - Influência da “cansó” provençal

É o homem que se dirige à mulher

Expressão subtil e depurada do sentimento amoroso

Ascese moral – perfeição moral dos apaixonados

Amor cortês, sentimento convencional e platónico, culto da mulher, louvor, fidelidade, abnegação
O apaixonado ama desinteressadamente: timidez o amor em si é o objetivo

O apaixonado segue um código: cortesia e mesura

Cristianismo = conceito de amor cortês = platonismo = A defesa do amor espiritual.
(posteriormente: Petrarquismo: ideal de mulher)
O trovador provençal canta um amor sem esperança, visto que a cantiga era dedicada a uma senhora
casada, de alta categoria social
Devia colocar-se acima de tudo a dignidade da “senhor” daí o uso de pseudónimo (“signal”), pois a
senhora não podia ser nomeada

O apaixonado compromete-se a servi-la e a honrá-la. - “serviço de amor” , “ vassalagem amorosa”

Essa relação amorosa vertical, reproduz as relações dos vassalos com os seus senhores feudais.
 continuação

Retrato idealizado da dona - A mulher- modelo de beleza e virtude; perfeição física é reflexo da perfeição
moral (Petrarca)
A “senhor” é um modelo de beleza e virtude que excede todas as mulheres na sua “prez” e “bem-falar”

O nosso saudosismo e temperamento apaixonado ajuda na construção da “coita de amor”, paixão infeliz,
amor não correspondido, que se torna obsessão, repetida em to de queixa ou de súplica

Variantes temáticas:
saudosismo, desespero provocado pelo afastamento da dona, despedida da amada, comprazimento na
paixão infeliz, queixa pela indiferença da dona e aspiração a “morrer de amar

Infracções ao código da mesura:

Alusões ao rival, esperança num amor correspondido
veemência sentimental que leva a amaldiçoar o dia em que a viu, revolta contra o poder fatal da “coita de
amor
crítica ao formalismo do amor cortês
Por vezes a expressão contraditória do amor (espiritual vs físico)
São subgéneros de Cantiga de Amor:

Cantiga de Mestria:
é o tipo mais difícil de cantiga de amor. Não apresenta refrão, nem estribilho, nem
repetições (diz respeito à forma).

Cantiga de Tense ou Tenção:

diálogo entre cavaleiros em tom de desafio. Gira em torno da mesma mulher ( pode ser de
amigo, amor, escárnio e maldizer).

Cantiga de Lais:
Origem céltica, com referências a heróis bretões.

Cantiga de desacordo:
Cantiga de mestria, expressa-se a desordem aparente, o desvairamento do apaixonado
infeliz.

Cantiga de Pastorela:
trata do amor entre pastores (plebeus) ou por uma pastora (plebeia).

Cantiga de Planh (pranto):

cantiga de amor repleta de lamentos. Espécie de canto fúnebre à memoria de um
protetor.
 Proençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor;
mais os que troban no tempo da frol
perífrase
e non en outro, sei eu ben que non
an tan gran coita no seu coraçon
qual m'eu por mha senhor vejo levar.
Pero que troban e saben loar
sas senhores o mais e o melhor
que eles poden, sõo sabedor
perífrase que os que troban quand'a frol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
hipérbole non an tal coita qual eu ei sen par.
Ca os que troban e que s'alegrar
perífrase van eno tempo que ten a color
a frol consigu', e, tanto que se for
aquel tempo, logu'en trobar razon
non an, non viven (en) qual perdiçon
hipérbole oj'eu vivo, que pois m'á-de matar.
Análise entre a forma como eles
trovam e o “eu” trova.
O trovador refere que os
provençais sabem trovar muito
bem,
Mas acrescenta que sabe que
eles não amam com a coita e
dedicação com que ele ama.
Acrescenta que sabe que o facto
de eles só cantarem na
Primavera mostra que não
sofrem como ele.
Realça ainda através do recurso
à hipérbole a sua coita amorosa
e afirma-se perdido, pois o seu
destino será morrer de amor.

Proençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor;
mais os que troban no tempo da frol
e non en outro, sei eu ben que non
an tan gran coita no seu coraçon
qual m'eu por mha senhor vejo levar.
Pero que troban e saben loar
sas senhores o mais e o melhor
que eles poden, soõ sabedor
que os que troban quand'a frol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non an tal coita qual eu ei sen par.
Ca os que troban e que s'alegrar
van eno tempo que ten a color
a frol consigu', e, tanto que se for
aquel tempo, logu'en trobar razon
non an, non viven (en) qual perdiçon
oj'eu vivo, que pois m'á-de matar.
. irónica referência aos trovadores
provençais.
. a referência primaveril (uma
descrição breve da natureza
renovada) é uma das características
mais habituais da canson dos
trovadores.
.Ironizando, o trovador contrapõe a
sinceridade do seu amor,
independente das estações, ao
amor dos que, sendo notáveis
poetas (sabendo" mui bem
trovar"), apenas cantam "no tempo
da flor e em mais nenhum outro".
Embora esta cantiga esteja incluída,
nos manuscritos, na secção das
cantigas de amor do rei D. Dinis, o
seu tom levemente satírico levou
Nuno Júdice a incluí-la na secção de
Cantigas de Escárnio e Maldizer.

Proençaes soen mui ben trobar
e dizen eles que é con amor;
mais os que troban no tempo da frol
e non en outro, sei eu ben que non
an tan gran coita no seu coraçon
qual m'eu por mha senhor vejo levar.
Pero que troban e saben loar
sas senhores o mais e o melhor
que eles poden, soõ sabedor
que os que troban quand'a frol sazon
á, e non ante, se Deus mi perdon,
non an tal coita qual eu ei sen par.
Ca os que troban e que s'alegrar
van eno tempo que ten a color
a frol consigu', e, tanto que se for
aquel tempo, logu'en trobar razon
non an, non viven (en) qual perdiçon
oj'eu vivo, que pois m'á-de matar.
Gramática
“e” – o enunciador acrescenta
informação/ Or. coordenada copulativa
“mais” – o enunciador apresenta um
contraste / Or. Coordenada adversativa
“qual” (tal como) – comparação entre o
seu sentimento amoroso e dos
provençais / Oração sub. Adverbial
comparativa
“Pero que” (embora)- ideia de
concessão relativamente ao talento dos
provençais / Oração sub. Adverbial
concessiva
“ca” (porque) – ideia de causa /oração
subordinada adverbial causal
“que pois” – ideia de consequência/
oração subordinada adv. consecutiva
 v. 1 - à maneira dos
poetas provençais
v. 3 - e quererei muito
Quer'eu em maneira de proençal (idealização da mulher) louvar minha senhora
fazer agora un cantar d'amor, O sujeito quer louvar à moda (palavras terminadas em
-or não têm género)
e querrei muit'i loar mia senhor provençal, a sua amada, que tem v. 4 - à qual não
a que prez nen fremusura non fal, qualidades físicas, morais e faltam qualidades
morais (prez) nem
nen bondade; e mais vos direi en: bondade. físicas
v. 5 - a respeito disso, da
tanto a fez Deus comprida de ben Ela é uma obra divina inigualável "senhor"
que mais que todas las do mundo val. sobre a qual não deve dizer muito v. 6 - perfeita
v. 7 - porque minha
mais (código de mesura). senhora a quis Deus
Ca mia senhor quiso Deus fazer tal, fazer assim
v. 8 - porque quis Deus
quando a faz, que a fez sabedor fazer (fazê-la) assim
v. 11 - não bastasse tudo
de todo ben e de mui gran valor, Tem muitas qualidades, grande isso é muito sociável
e con todo est'é mui comunal valor, v. 12 - quando deve ser
... também (er) lhe deu
ali u deve; er deu-lhi bon sen, É muito sociável quando deve ser (bom)senso
e des i non lhi fez pouco de ben, Tem ainda bom senso v. 13 - além disso não
lhe quis pouco bem
quando non quis que lh'outra foss'igual. Nenhuma se lhe iguala v. 15 - porque a minha
senhora Deus nunca deu
nada de mal
Ca en mia senhor nunca Deus pôs mal, v. 16 - mas deu
qualidades morais e
mais pôs i prez e beldad'e loor Deus não lhe deu nenhum defeito físicas para louvar
e falar mui ben, e riir melhor Tem qualidades morais e beldade três últimos versos - e
por isto não sei quem
que outra molher; des i é leal Fala muito bem, ri e é leal possa hoje falar
completamente no seu
muit', e por esto non sei oj'eu quen bem porque não há
possa compridamente no seu ben Por tudo isto não sabe quem pode quem se lhe iguale ou a
exceda em qualidades
falar, ca non á, tra-lo seu ben, al. falar dela, visto que não há outra
igual
Quer'eu em maneira de proençal
fazer agora un cantar d'amor,
e querrei muit'i loar mia senhor
a que prez nen fremusura non fal,
nen bondade; e mais vos direi en:
tanto a fez Deus comprida de ben
que mais que todas las do mundo val.
Ca mia senhor quiso Deus fazer tal,
quando a faz, que a fez sabedor
de todo ben e de mui gran valor,
e con todo est'é mui comunal
ali u deve; er deu-lhi bon sen,
e des i non lhi fez pouco de ben,
quando non quis que lh'outra foss'igual.
Ca en mia senhor nunca Deus pôs mal,
mais pôs i prez e beldad'e loor
e falar mui ben, e riir melhor
que outra molher; des i é leal
muit', e por esto non sei oj'eu quen
possa compridamente no seu ben
falar, ca non á, tra-lo seu ben, al.
Quero eu, à maneira dum provençal,
fazer, agora, um cantar de amor,
e quererei muito, nisso, louvar minha senhora,
a quem não faltam dignidade, nem formosura, nem
bondade; e mais vos direi disso:
tanto a fez Deus repleta de virtudes
que mais que todas as <senhoras> do mundo vale.
Visto que Deus quis fazer assim minha senhora,
quando a faz, que a fez conhecedora
de todo o bem e de muito grande valor,
e, <mesmo> tendo tudo isso, é muito humilde
desde então; além disso, deu-lhe bom senso,
e, a partir daí, não lhe fez apoucada em bens,
porquanto não quis que outra lhe fosse igual.
Já que em minha senhora Deus nunca pôs mal,
mais pôs nela apreço e beldade e louvor e
muito bem falar, e rir <ainda> melhor
que outra mulher; ademais, é leal deveras,
e, por isso, não sei, hoje, eu quem
possa, amplamente, de seu bem
falar, visto não haver outro bem acima do seu.]
Manuscrito
 A B

Amigos, non poss’eu negar Estes meus olhos nunca perderán

a gram coita que d'amor hei, senhor, gram coita, mentr'eu vivo for;
ca me vejo sandeu andar, e direi-vos, fremosa mia senhor,
e com sandece o direi: destes meus olhos a coita que ham:
os olhos verdes que eu vi choram e cegam, quand'alguém nom veem,
me fazem ora andar assi. e ora cegam por alguém que veem.

Pero quem quer x'entenderá Guisado têm de nunca perder

aquestes olhos quaes som, meus olhos coita e meu coraçom,
e dest'alguém se queixará; e estas coitas, senhor, mĩas som:
mais eu, já quer moira quer nom: mais los meus olhos, por alguém veer,
os olhos verdes que eu vi choram e cegam, quand'alguém nom veem,
me fazem ora andar assi. e ora cegam por alguém que veem.

Pero nom devia a perder E nunca já poderei haver bem,

home que já o sem nom há pois que Amor já nom quer nem quer Deus;
de com sandece rem dizer, mais os cativos destes olhos meus
e com sandece dig'eu já: morrerám sempre por veer alguém:
os olhos verdes que eu vi choram e cegam, quand'alguém nom veem,
me fazem ora andar assi. e ora cegam por alguém que veem.

A – Os olhos fazem ensandecer;

B – os olhos têm efeitos antitéticos: alegria e tristeza, morte e cegueira;
C – vocabulário da mesma área semântica.