Notation, Harmonie und Geometrie

Geometrisches System der Visualisierung von harmonischen musikalischen

Beziehungen. Die Harmonie durch Papierspielzeuge zu verstehen.

Mauricio Vivas

Betreuerin: Julia Blume

Klassenleiter: Gunther Karl Bose

November 2017
Inhaltsverzeichnis

Einleitung 03

TEIL 1

• Notation. Ein Fenster zu neuen Welten 05

• Notation in der Philosophie, der Naturwissenschaft und der Kunst 09

ab dem 19. Jahrhundert
• Graphic-Notations - Avantgarde und Neue Musik 13

• Notation und kreativer Prozess. Das vielfältige Spektrum der künstlerichen 24

Prozesse zwischen Konzept und Werk
• Notation als Schnittstelle und Algorithmus 27

• Musikalisches Denken als Algorithmus? 33

TEIL 2

• Symbolanalytische Theorie von Nelson Goodman: Notationale Systeme 38

• Geometrisches System der Visualisierung von harmonischen musikali- 41

schen Beziehungen. Die Harmonie durch Papierspielzeuge zu verstehen.
• Semiotische Analyse des Systems 49

Resume 52

Literaturverzeichnis 54

Abbildungsverzeichnis 55

1
Einleitung

“Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden, gestalten
sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht in
Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den gegebenen Verhältnissen
jener ‘ewigen Harmonie’

Ferruccio Busoni. 1916 “Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst”

Seit jeder strebt ein Teil des Menschen nach Harmonie. Als Einheit in sich selbst
und stets in Wechselwirkung mit anderen Einheiten, wie Kultur und gesellschaftli-
cher Entwicklung, zeigt sich Harmonie als Zustand, als Wunsch nach Stimmigkeit
und Vollendung. Ein Exemplar eines menschlichen Bedürfnisses.

Wie bewerten wir Harmonie? Wie benennen wir sie?

Aus einer allgemeinen Perspektive heraus betrachtet, beschreibt die Harmonie die
Ausgewogenheit der Proportionalität zwischen verschiedenen Teilen eines Ganzen
und ihr Ergebnis impliziert immer Schönheit. In der Musik beinhaltet das Studium
der Harmonie die Akkorde und ihre Konstruktion, sowie ihre Progressionen und
die Prinzipien der Verbindung, die sie bestimmen. Begriffe wie Harmonie, Rhyth-
mus, Konsonanz sind gemeinsame Elemente in verschiedenen Disziplinen, spielen
aber vor allem eine fundamentale Rolle in Musik und bildender Kunst sowie im
Design. Seit Mitte 2015 entwickle ich ein Projekt, welches die strukturellen Bezie-
hungen zwischen Musik und Form in Bezug auf ihre Grammatik und ihr Verhal-
ten untersucht, im Besonderen die Beziehungen von musikalischer Harmonie und
Geometrie. Diese schriftliche Arbeit begleitet dieses Projekt und zielt darauf ab,
einige historische und theoretische Grundlagen, die sie betreffen, zu theoretisieren
und zu reflektieren.

Die Suche nach formal - ästhetischen Beziehungen zwischen Musik und Grafik ist
kein neues Thema und hat in der Geschichte wichtige Höhepunkte erlebt. Seit den
ersten historischen Versuchen, Musik schriftlich festzuhalten, wurden konzeptuel-
le Brücken zwischen Musik und Bild gebaut. Von Neumen und der Erfindung der
Notenschrift (Guido d‘Arezzo, ca. 1000) über die Erforschung der ersten abstrakten
Maler wie Kandinsky, Klee und Josef Albers und der Aufstieg grafischer Notationen
in der Mitte des 20. Jahrhunderts von Avantgardisten und der Neuen Musik bis hin
zum Design von Apps und Software, die aus verschiedenen Perspektiven die Codie-
rung und Visualisierung des Klangs erforschen.

Das Erscheinen des Liniensystems in der musikalischen Notation brachte einen

neuen Weg mit sich, die Struktur der Musik zu verstehen und durch visuelle Sche-
mata darzustellen. Seitdem wurden Musikdarstellungs- und -übertragungssyste-
me immer weiter verfeinert und zusammen mit unserem Verständnis von Musik

3
komplexer konzipiert. Der Begriff der Notation, als ein intellektueller Prozess, um
die Welt zu verstehen, schematisieren und visualisieren, spielt hier eine entschei-
dende Rolle. Er hat sich in den letzten zwei Jahrhunderten in den Wissenschaften
und Künsten in den Händen neuer Technologien entwickelt und verschiedene Dis-
ziplinen unseres Alltags durchdrungen - besonders in einer zeitgenössischen Welt,
die stark von Visualität dominiert wird.

Ein weiterer wichtiger Aspekt dieser Arbeit findet sich in der strukturellen Ebene.
Die Art und Weise, wie Tonleitern und Akkorde konstruiert, artikuliert und mit-
einander in Wechselwirkung gebracht werden, ist eng mit den mathematisch-geo-
metrischen Beziehungen verbunden, die die Natur bestimmen, aber auch mit den
klassischen Ideen der Harmonie und der Schönheit, die von ihnen ausgehen. Musik
als Sprache hat eine grammatische Struktur, die sich räumlich und geometrisch
ausdrücken lässt. Musiker nutzen diese Beziehungsstrukturen beim Komponie-
ren, Interpretieren oder Improvisieren. Was aber ermöglicht es Musikern aus un-
terschiedlichen Kulturen, beim Musizieren effektiv zu kommunizieren? Sind diese
musikalischen Strukturen das Produkt von Mensch und Kultur oder gehören sie zu
etwas, das über unser Wissen hinausgeht? Wenn wir einerseits an diese Strukturen
als Spielregeln denken und andererseits den persönlichen Geschmack, die Sensibi-
lität und die kommunikative Intention betrachten, neben vielen anderen Faktoren,
wie externe Variablen in einem Algorithmus, der beim Musizieren vorhanden ist,
so können wir versuchen, auf spielerische Weise die Grundlagen der Musik- und
Musiktheorie zu verstehen.

Diese Reflexion über die Beziehungsstrukturen in der Musik als Spielregeln des
musikalischen Denkens zielt darauf ab, sich auf die Ideen zu beziehen, die zu mei-
ner praktischen Arbeit führen, die ich am Ende dieser schriftlichen Ausführung
näher erläutern werde. Da es um ein artikuliertes Zeichensystem geht, das daher
eine eigene Grammatik und eine eigene Bedeutung (Signifikat) hat, halte ich es für
wichtig, eine kleine Analyse der syntaktischen und semantischen Beziehungen der
Zeichen im System durchzuführen, basierend auf Nelson Goodmans symbolanaly-
tischer Theorie, besonders im Hinblick auf seine Theorie der Notation.

4
TEIL 1
Notation. Ein Fenster zu neuen Welten.

„Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein ingeniöser
Befehl, eine Improvisation festzuhalten, um sie wiedererstehen zu lassen.
Jene verhält sich aber zu dieser wie das Portrait zum lebendigen Modell.
Der Vortragende hat die Starrheit der Zeichen wieder aufzulösen und in
Bewegung zu bringen.“

Ferruccio Busoni. ‚Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst‘ (1916). S.20.

In der wissenschaftlichen und künstlerischen Praxis des letzten Jahrhunderts ha-

ben wenige Methoden eine so wichtige Rolle gespielt, und wurden gleichzeitig so
ignoriert, wie die Notation. Die Notation als intellektueller Prozess und auch als
Methode, um die Realität zu repräsentieren, zu systematisieren und zu verstehen,
hat unser Verständnis der Welt in mehr Bereichen revolutioniert, als wir uns vor-
stellen können. Sie hat uns einen ungeahnten Blick auf die verborgenen Welten un-
serer Wirklichkeit eröffnet.

Der Begriff Notation leitet sich aus dem lateinischen Verb notare (= kennzeichnen,
bezeichnen) ab. In musikalischen Noten aufschreiben. Als Notation bezeichnet man
in der Musik das grafische Festhalten von musikalischen Parametern wie Tonhöhe,
-dauer und -lautstärke in einer dazu entwickelten Notenschrift. Sie dient einerseits
dazu, bereits bekannte Musikstücke schriftlich zu dokumentieren, und ersetzt so
zum Teil die Überlieferung durch Vorspielen oder Vorsingen. Andererseits besteht
der zweite große Nutzen von Notenschrift darin, neue Melodien und andere musi-
kalische Einfälle ausschließlich schriftlich auszudrücken.

Wenn wir von der Notation hören, fällt uns zunächst die musikalische Partitur
auf. Allerdings umfasst der Begriff jedoch ein viel größeres Gebiet. In den letzten
Jahrhunderten konnte die Notation in die verschiedensten Disziplinen durchdrin-
gen, wie zum Beispiel in die Mathematik, Informatik, bildende Kunst, Naturwis-
senschaft, u.a.. In weiteren Sinne beschreibt die Notation jede Bezeichnung von
Objekten oder Ereignissen in der Raumzeit durch die qualitative und quantitative
Erfassung ihrer Eigenschaften in geschriebener, kodifizierter Form unter Verwen-
dung eines Systems graphischer Zeichen. Jede durch die Verwendung graphischer
Symbole codierte Handlungsanweisung ist im gewissen Sinne auch eine Notation.
Notation = Aufzeichnung; System von Zeichen oder Symbolen einer Metasprache.

Fast alle Ereignisse werden heutzutage durch verschiedenste Aufzeichnungsme- *Vgl. Amelunxen (2008)

dien notiert. Die Entwicklung der Medien hat zahlreiche neue Möglichkeiten der
Aufzeichnung und Übertragung für verschiedene Phänomene und Ereignisse, und
damit neue Formen der Informations- und Notationskodierung mit sich gebracht*.

5
 . Walter Benjamin
Farbsignets zum Projekt Pariser Passagen
und zu den Baudelaire-Studien, 1928-1940

. Paul Klee

Specielle Ordnung, Spiegelung und Beispiel für
complementäre Spiegelung

6
Auch Ideen und Konzepte werden häufig notiert. Durch deren visuelle Repräsen-
tation durch grafische Schemata werden die Ideen einer Umkodierung und einem
analytischen Prozess der Reorganisation und Umstruktierung des Inhalts unterzo-
gen. So werden in diesem Prozess einige ihrer Charakteristika hervorgehoben.

„Jede Notation ist schon die Transkription eines abstrakten Einfalls“, schreibt Bu- * Die Nomographie ist das Teilge-

soni in seinem ‚Entwurf zu einer neuen Ästhetik der Tonkunst‘ und fährt fort: „Mit biet der Mathematik, das sich mit
der Aufstellung von Nomogram-
dem Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine men, d. h. grafischen Darstellun-

Originalgestalt.“ Durch Schemata werden die Inhalte durch die Übersichtlichkeit gen des Verlaufs von Funktionen
mehrerer Veränderlicher,
verständlich und übertragbar gemacht. Die Schematisierung von Ideen ermöglicht beschäftigt. Die Nomographie

oft auch die Visualisierung ihrer Struktur, ihrer internen und externen Beziehun- wurde 1850 von Léon Lalanne und
Maurice d’Ocagne begründet.
gen und anderer Attribute, die auf den ersten Blick bei der Betrachtung von verba-
len Definitionen oft gar nicht auffallen. Praktiken wie die Nomographie* und die
graphische Darstellung von mathematischen Beziehungen und Gesetzen haben
auch Notationscharakter.

Die Konzepte, die durch Rationalisierung und Analyse einer visuellen Umkodie- *Vgl. Lammert (2008)

rung unterzogen werden, zeigen ihre syntaktischen und semantischen Eigenschaf-

ten und werden in gewissem Sinne neu erfunden. Jedes Schema ist eine Repräsen-
tation von etwas. In diesem Sinne entspricht es der Repräsentation intermedialer
Natur und fungiert als Brücke, die unser konzeptuelles und abstraktes Verständnis
von Dingen mit einer Art und Weise verbindet, die sich intuitiver organisieren lässt.
Dabei geht es nicht um eine Notation nur als Aufschreibesystem oder Symbolsys-
tem, sondern um Notation als eine Notiz eines Denkprozesses [Abb. 01-02 ], der sich
der Zeichen und der Symbole bedient*.

“Die meisten unserer intuitiven Ideen kann man nicht analysieren. Doch wenn
man imstande ist, einen Schritt zurückzutreten und sie zu beobachten, so dass
man entscheiden kann, welche von Interesse ist, welche irgendeine Originalität
besitzt, dann rückt die Freiheit in Reichweite. Sagen wir, dass Bewusstsein
rational ist und die Intuition etwas, was darunter liegt. Wie ein Raubtier versucht
man all das, was von unten heraufkommt, für den Bereich des Bewusstseins
einzufangen. Mann muss sehr kritisch sein um zu beurteilen, was wert ist,
aufgehoben zu werden. Denn erst wirft man weg oder haut ihm auf dem Kopf,
und schon sinkt er wieder hinab”

Iannis Xenakis. In: Bálint András Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis. Zurich, Mainz 1955, S. 28.

Sharon Kanach schrieb in Bezug darauf: “Graphische, nicht musikalische Reprä- * Sharon Kanach. In:

sentation bietet Xenakis die Unmittelbarkeit der visuellen Beobachtung seines eige- Amelunxen (2008) S. 212

nen kreativen Prozesses und macht daher das, “was darunterliegt” bewusst und da-
mit analysierbar”*. Im Gegensatz zu den schriftlichen Definitionen, sind Schemata
räumlicher Natur. Durch ihren visuellen Charakter sind sie auch hervorragende
kognitive Werkzeuge und drücken durch die räumliche Beziehung ihrer Elemente
Strukturen aus, die schwer in Sätze gefasst werden könnten. Sie nähern sich dem,
was Étienne-Jules Marey “universelle Sprache” nennt, da sie über kommunikative
Sprachbarrieren hinausgeht. Die graphische Methode von Marey und anderen Wis-
senschaftlern aus dem späten 19. Jahrhundert lies es durch High-Speed-Fotografie
zu, die Bewegung in Zeit und Raum zu visualisieren und es als ein räumliches Ge-
dächtnis aufzuzeichnen.

7
 . Teilsequenz des Gens für das
ribosomale Protein L11,
Max-Planck-Institut für moleku-
lare Genetik, Berlin

. Etienne-Jules Marey

Linear Graph of Running Man in Black with
White Stripes, ca. 1882, in “La station physiologique
de Paris” (Chronophotography)

8
 “Glauben Sie mir bitte aufs Wort, wenn ich sage, dass diese Methode einer der
mächtigsten Hebel ist, dessen sich der menschliche Geist bedienen kann”

Étienne-Jules Marey.

Marey war davon besessen, “das Unsichtbare zu sehen”, “die Grenzen unserer Sinne * Mannoni, Laurent.

hinauszuschieben” oder, wie er auch schreibt “Ich habe kein Gedächtnis, ich habe In: Amelunxen (2008). S. 326

nur das Gedächtnis des Auges”. Marey hat eine systematische Untersuchungsme-
thode begründet, die mit der Analyse beginnt und in der Synthese endet*. Die gra-
fische Methode war eine äußerst wichtige Quelle für wissenschaftliche Entdeckun-
gen aber auch für die ästhetischen Ausdrucksformen in der Kunst [Abb. 04 ].

Notation in der Philosophie, der Naturwissenschaft und der Kunst

ab dem 19. Jahrhundert.

Mit der industriellen Revolution und der rasanten technologischen Entwicklung im

19. und Anfang des 20. Jahrhunderts, wird es notwendiger, mit wissenschaftlicher
Strenge mechanische und menschliche Prozesse aufzuzeichnen. Ziel war es, diese
Prozesse zu analysieren, rationalisieren und zu optimieren. Zum ersten Mal bringt
die Erfindung der Fotografie mit sich, Aktionssequenzen in Echtzeit und in sepa-
raten Schritten aufzeichnen zu können. In anderen Worten ermöglichte dies zum
ersten Mal die Visualisierung von Bewegung in Zeit und Raum. Diese neue Mög-
lichkeit dient dazu, zunächst die mechanischen Bewegungen der neuen Maschinen
und dann das Zusammenspiel von Personen mit diesen Maschinen grafisch darzu-
stellen, um die Produktionsprozesse in diesem neuen industriellen Umfeld zu opti-
mieren und zu beschleunigen.

Zur selben Zeit wie Marey begann auch Frederick Winslow Taylor sich damit zu * Nach seiner Theorie lassen sich

befassen. Anschließend im frühen 20. Jahrhundert, setzen seine Studenten Frank alle menschlichen Bewegungen
auf 17 Grundbewegungselemente
B*. und Lillian M. Gilbreth seine Forschung mit seinem Chronocyclographen fort, (Therbligs) zurückführen. Um

welcher es erlaubt, eine Bewegung in Stufen bis zu einer tausendstel Minute zu fo- die optimale Arbeitsmethode zu
ermitteln, eliminierte er nun jedes
tografieren. Im kommunistischen Russland setzte Alexej Gastew, der von Lenin Therblig, das nicht dem Arbeits-

unterstützt wurde, eine ähnliche Untersuchung, wie die der Gilbreth-Geschwister fortschritt diente. Er gilt damit als
Begründer der Systeme vorbestim-
fort. Das Zeitalter der Maschinen hat den Bereich der Registrierungssysteme stark mter Zeiten. Therblig ist übrigens

erweitert und damit das Repertoire an Notationssystemen vergrößert. die Umkehrung von Gilbreth, wenn
man TH als einen Buchstaben
betrachtet.

“Zeitstudien sind die Kunst des Aufzeichnens, der Analyse und der Synthese der
Zeit, die für die Elemente einer jeden Operation nötig ist”

Frank B. Gilbreth, in Primer of scientific management, 1914.

Die Erfindung des Mikroskops ermöglichte das Erscheinen erster wissenschaft-

licher Videos, in welchen sie auf Filme von Bakterien und Mikroorganismen ver-
weisen, unter anderem aufgrund des Einflusses und der Wirkung, die sie als In-
spirationsquelle in der Kunst hatten. Diese Videos zeigten bewegte Bilder von
organischen Formen, die in einem “inner-körperlichen Kosmos” tanzten, der nur
durch die Vergrößerung des Mikroskops sichtbar wurde. Vor unseren Augen stellte

9
. Oskar Fischinger
Raumlichtkunst, 1926/2012. Three screen projection:
three 35mm films transferred to high-definition
video, black-and-white and color, sound; 10 minutes,
looped. © Center for Visual Music

. Cryptococcus neoformans yeast cells

10
es eine bisher nicht beachtete und von großer Schönheit und ästhetischem Wert * Der berliner Tanzkritiker

behandelte Realität dar. Diese Technologien eröffneten neue Wege zu anderen fas- Fritz Böhme bezeichnete
Fischingers Filme als “Tanzt der
zinierenden, bisher unbekannten und unerforschten Welten, vergleichbar mit den Zukunkt”,

abstrakten Gemälden von Kandinsky oder Klee. Sie machten das Unsichtbare sicht- Der Tanz der Zukunft, München
1926, S. 23
bar. Der Einfluss dieser Videos in der Kunstwelt ist unter anderem in Jean Painlevés
Dokumentationen über die Verbindung von Kunst und Wissenschaft, Man Rays
surrealistischen Videos und sogar in den Animationsfilmexperimenten von Oskar
Fischinger zu sehen, wo klare Formen in einem unendlichen schwarzen Raum im
Rhythmus der Musik von Brahms tanzten* [Abb. 05-06 ].

„Ich habe neulich ein musikalisches Gebilde ins Bildnerische übersetzt. Also
kann ich mir jetzt auch das Umgekehrte denken, und mich fragen, wie würde
sich unser Individuum mit seiner Struktur als Musik anhören?“

Paul Klee. In: Notizen zur Gestaltungslehre. Januar 1922

Diese neue Bandbreite an Ressourcen und ästhetischen Sprachen, die von der Wis-
senschaft präsentiert und durch technologische Fortschritte ermöglicht wurde, be-
reicherte die Palette der Formen der bildenden Künste in der ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts und trug teilweise zu einem Paradigmenwechsel in der Malerei und
Grafik bei. In der Verbindung von wissenschaftlichem Kalkül und künstlerischer
Form haben die KünstlerInnen des 20. Jahrhunderts immer neue Wirklichkeiten
sichtbar gemacht. In Europa widmeten sich Maler wie Kandinsky, Klee und Josef
Albers der klassischen Musik und galten als Inspiration und Referenz für die Schaf-
fung abstrakter plastischer Werke, die die Prinzipien der Musik wie Rhythmus,
Harmonie und Konsonanz überschreiten. Das analytische und quasi wissenschaft-
liche Studium dieser Prinzipien als kreative und organisierende Kräfte, die in allen
unterschiedlichen Kunstformen gemeinsam sind, ermöglichte die Schaffung von
interdisziplinären Verbindungen.

Die Herausforderung, einen Rhythmus in einem statischen Medium, z.B. ein Ge-
mälde oder Plakat, darzustellen (etwas, das nur im Ereignis der Zeit möglich ist),
brachte die Entwicklung eines räumlicheren Zeitverlaufs und ein eher typografi-
sche Verständnisses von Musik mit sich. In diesem ständigen Kommen und Ge-
hen zwischen den Disziplinen entstanden aufregende neue Wege in der Kunst.
Zwischen 1900 und 1920 nimmt die Europäische Malerei die klassische Musik als
Vorbild - daraus entsteht die abstrakte Malerei. Später in den 1950er Jahren nimmt
die Amerikanische modern Musik die abstrakte Malerei als Vorbild - es kommt die
Neue Musik und dazu die Welt der grafischen Notationen.

11
. John Cage
Manuscript Excerpt Etudes Australes. 1974

12
Graphic-Notations - Avantgarde und Neue Musik.

In den 50er und 60er Jahren wird mit der neuen Musik der Avantgardistas ein neu-
es Notationskonzept entwickelt, das unter anderem von einer neuen Beziehungs-
dynamik zwischen Komponist, Werk und Interpreter ausgeht. Auf der einen Seite
begünstigten die politischen und sozialen Ideen ab Mitte des 20. Jahrhunderts die
Emanzipation des Interpreten als Individuum, Künstler und kreatives Gegenstück
in der Ausführung der Arbeit in der neuen Musik. Auf der anderen Seite beginnen
Komponisten mit Klängen und Methoden zu experimentieren, die in der akade-
mischen Musikpraxis bisher unvorstellbar waren. Der Einsatz neuer Technologien
bringt auch unbegrenzte neue Klangmöglichkeiten mit sich.

Die Bandbreite der Ressourcen variiert und erweitert sich radikal, sie überschreitet * David Tudor etwa bedauert die

die klassische Idee tonaler Musik und entgeht damit dem Kontrollbereich der tradi- “determinierte Ingenieurschrift”,
zu der die lange Tradition der
tionellen Partitur. Die traditionelle Partitur legt mit hoher Genauigkeit zwei musi- metrischen Notation verkom-

kalische Parameter fest: Tonhöhe und Tondauer. Aber sie ist zu kurz gegriffen, um men sei, und verlangt nach einer
“qualitativen Schrift” für die Musik,
abstraktere Ideen sowie Klänge, die nicht unbedingt einem bestimmten “Ton” ent- beispielweise der Chinesische Ide-

sprechen, der von einem Musikinstrument erzeugt wird, auszudrücken. Abgesehen ogramme, um der Komplexität von
Klang und Umfeld, der “Silence”
von den traditionellen Parametern bietet die Partitur keine große Vielfalt an neuen (Cage) oder der “Heterophonie”

Möglichkeiten und ist daher im Rahmen der Neuen Musik nicht ausreichend. Die (Ligeti) gerecht werden zu können.
In: Amelunxen (2008), S. 20-21
ausdrucksvollen Ansprüche avantgardistischer Komponisten erforderten “qualita-
tive Schriften”* anstatt traditioneller metrisch-quantitativer Schriften.

Andererseits ist in der traditionellen Notenschrift die primäre Funktion, die Idee
des Komponisten so genau wie möglich zu übertragen. Da die musikalische Para-
meter genau in der Partitur festgelegt sind, ist es mit hoher Präzision möglich, die
originale Intention des Komponisten zu vermitteln, während der Interpret sich dar-
auf beschränkt, seine Aufgabe nur zu reproduzieren. Hier ist der Interpret nicht viel
mehr als ein bloßes Mittel zur Verwirklichung eines bestimmten Klanges, den der
Komponist sich vorstellt.

Im kulturellen Kontext der Avantgarde hat der Interpret eine viel aktivere und füh-
rendere Rolle und der alleinige Einsatz einer traditionellen Partitur stellt, in Form
einer Auferlegung des Komponisten, eine Einschränkung ihrer Freiheit dar. So-
wohl aus kreativer als auch sozialpolitischer Sicht ist es dringend notwendig, neue
Lösungen im Bereich der Notation zu finden, die größere Freiheiten bei der Ausle-
gung und Beteiligung von Musikern und weniger Kontrolle durch die Komponis-
ten ermöglichen.

Die Rolle der Improvisation hat, als Teil des kreativen Beitrags der neuen Freiheit
des Interpreten, an Stärke gewonnen. Auf dieser Grundlage beginnen die Kompo-
nisten absichtlich, leerere und offenere Variablen zu lassen und außerdem mehr-
deutige und ungenaue Codes zu benutzen, um Platz für die Interpretation des
Musikers zu lassen. Werke wie “Dezember 1952” von Earle Brown sind ein gutes

13
. Earle Brown
December 1952

.

14
Beispiel dafür. Darin gibt Brown nur eine Reihe von grundlegenden, ziemlich of-
fenen Anweisungen, von denen jeder Musiker seine eigene Interpretation eines
abstrakten, geometrischen und minimalistischen Bildes entwickelt, welches vom
selben Brown zusammengestellt wurde.

Die ursprüngliche Idee, beeinflusst von Calders motorisierten Mobiles* und mo- * I was first moved to think about

tiviert durch den Gedanken, mobile Partituren und Varianten zu erfinden, war es, such things by observing mobiles
of Alexander Calder and the very
eine durchscheinende Box zu schaffen, in denen sich mechanisierte Elemente durch spontaneous painting techniques

den Antrieb von Motoren mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten wirklich be- of Jackson Pollock. Both of these
things I vaguely remember be-
wegten. Diese Box sollte auf das Klavier gestellt werden, und der Pianist hatte die coming aware of in Boston around

Freiheit zu entscheiden, wie er diese Bewegungen musikalisch interpretiert, wäh- 1948 or ’49 and I had very much the
impulse to do something in “our kind
rend sich die Elemente annähern, überlappen und kreuzen. Der Interpret könnte of music,” which would have to do

also spontan und improvisiert spielen, aber trotzdem ziemlich verbunden zu der with this highly spontaneous per-
forming attitude—improvisational
Bewegung der Elemente in der Box bleiben. Schließlich wurde diese Box nicht ge- attitude, that is—from a score which

baut, aber stattdessen reflektiert Brown die Elemente auf einem Stück Papier durch would have many possibilities of
interpretation. Under the influence
zufällige Vorhergehensweisen, und durch Anweisungen, die den Interpreten dazu of Calder, I considered this kind of

brachten, sich diese Spezialität und die Bewegung vorzustellen und kreierte etwas, thing to be a mobility, which is to say
a score that was mobile—a score
das er „the conceptual mobile“ nannte. that had more than one potential of
form and performance realization.

Earle Brown, On December 1952.

As is stated in the publication of Folio, the performer may start from any of those
points and move to any other of those points at any time, at any speed, with
any number of instruments, and for any length of time of performance. Each
performer is free to read the page from any of the four quadrant positions, which
is right-side up, upside down, sitting on the right margin, or on the left margin.
This is a kind of physical mobility.

December 1952  - For one or more instruments and/or sound-producing media.

“...to have elements exist in space...space as an infinitude of directions from an

infinitude of points in space...to work (compositionally and in performance) to
right, left, back, forward, up, down, and all points between...the score [being] a
picture of this space at one instant, which must always be considered as unreal
and/or transitory...a performer must set this all in motion (time), which is to
say, realize that it is in motion and step into it...either sit and let it move or move
through it at all speeds.
[co-efficient of] intensity and duration [is] space forward and back.”

[
Earle Brown, On December 1952. Abb. 08-09 ]

In einigen Werken von Morton Feldman, wie z.B. „Projections“ und „Intersections“
(1950 - 1953) wird in einem Raster Anfang und Ende eines Tones in einer Zeitspan-
ne angegeben, welches der Art und Weise eines Brettspiels ähnelt. Was nicht dar-
gestellt wird, ist der genaue Ton oder das Intervall zum Spielen. Die Information,
die von Feldman vorgegeben wird, begrenzt sich auf die Festlegung der Tondauer
und ob besagter Ton hoch, mittel oder niedrig sein muss, so dass es in der Freiheit
der Interpreten liegt, welchen Ton sie innerhalb des angegebenen Bereichs und der
angegebenen Dauer spielen. Auf diese Art und Weise würde ein Großteil des musi-
kalischen Materials in der Entscheidung des Interpreten liegen. In Präsentationen
mit verschiedenen Interpreten gleichzeitig, sind es letztlich die Entscheidungen
von anderen Musikern, die einen größeren Einfluss auf den Verlauf eines Stückes

15
. Morton Feldman
Reinschrift von Projection 1 (1950)
in Skizzenbuch 1 (1950-51)

. John Cage

Mylar Overlay for Fontana Mix, 1981

16
ausüben. Dies geschieht wie bei Improvisationen im Jazz, wo jede Entscheidung die
nächste, in einer Wirkungskette, beeinflusst.

When I first did my early graph music, things had to come in a certain time span.
Now it didn’t have to come exactly in the beginning of the time span, and as
you know it can come anywhere, like crossing a street, that’s why I called them
“Intersection”, to me time was the distance, metaphorically, between a green light
and a red light. It was like traffic, it was a control. So I always controlled the time,
but I didn’t control the notes.

Morton Feldman. Kerpen: Beginner Press, 1985

Eine weitere Neuerung in der Neuen Musik ist die Emanzipation des Gerräusches,
die auch durch gesellschaftspolitische Ideen motiviert ist. In der Arbeit von Helmut
Lachenmann werden Gerräusche als Ausdruck menschlicher körperlicher Arbeit
würdig, die sich hinter der Arbeit des Musikers verbirgt, wenn dieser sein Instru-
ment spielt. Beim Spielen einer Geige klingt nicht nur ein reiner und absoluter Ton,
sondern auch das Kratzen des Bogens an der Saite, die Reibung, der Schlag auf das
Holz, die Atmung des Musikers. All diese Geräusche, die bisher unerwünscht wa-
ren und nur als unvermeidliche Folge der Inszenierung gesehen wurden, werden
von Lachenmann als der Ausdruck des Menschen hinter dem Instrument gese-
hen. Es ist der Beweis für eine Arbeit und eine Anstrengung, die als solche als eine
Hauptrolle in der Werk gewürdigt werden sollte.

Auf diese Weise beginnt man, mit Parametern zu spielen, die sich von jenen unter-
scheiden, die in der Musiktradition bislang vorherrschten. Folglich beginnen die
Komponisten, andere Strategien und Codes zu verwenden, um ihre Ideen angemes-
sener zu kommunizieren. Lachenmann gibt mit seiner “Stegschlüsselung” den Platz
in der Brücke (Instrument) an, wo der Ton erzeugt werden muss, nicht aber das
auszuführende Intervall. Die klassischen Parameter - Tonhöhe und Dauer - treten
in der Musik der Avantgarde in den Hintergrund, wodurch die Partitur innerhalb
der Neuen Musik an Relevanz verliert. Jeder Komponist wird einerseits neue Strate-
gien für die Produktion von Klängen und die Entwicklung von Werken mittels bis-
her unvorstellbaren Methoden im Musikbereich erforschen und andererseits neue
graphische und kommunikative Strategien untersuchen, um die Anweisungen der
Interpreten bestmöglich zu übermitteln.

“ I didn’t liked the theory of harmony because it excludes noises from entrance
into music. I think that the music should be open to anything we could hear. To * Seit den 1950er Jahren einsetzte
John Cage Zufallsoperationen
compare it with society, the musical sounds are like the rich people and the noises in seinen Kompositionen. Ein
are the poor people. And I think we need to change our governments so that the frühes Beispiel ist das Concerto
for Prepared Piano and Cham-
poor people have the chance. If we are going to continue, we need a world which ber Orchestra (1951), dessen
is not divided between the rich and the poor, but which tries to make a life that is Orchesterstimmen unter anderem
auf Losentscheidungen durch das
good for everybody. And so I am on to make a music that is open to all sounds.” chinesische Orakelbuch I Ching
und auf Münzwürfen beruhen.
Weitere Zufallsmethoden, die Cage
John Cage, im Film: “John Cage: From Zero” (1995). Frank Scheffer und Andrew Culver. in anderen Kompositionen verwen-
dete, richten sich zum Beispiel auf
die Beschaffenheit des gerade ver-

Einige Künstler wie John Cage verwenden Zufallsprozesse*, um Werke zu generie- wendeten Papiers, astronomische
Atlanten, mathematische Verfahren
ren, die unabhängig  von ihrer eigenen Subjektivität sind, und um das übermäßige und die Arbeit mit dem Computer.

17
 . Iannis Xenakis
Metastasis. Glissandi des cordes, 1954

.

. Iannis Xenakis und Le Corbusier

Philips-Pavilion, Modell

18
Eingreifen als Komponist in die Arbeit zu vermeiden. Cage ist gegen die Wertschät- ** Das musikalische Material

zung traditioneller Werke - seiner Meinung nach hält uns unsere Fokussierung auf sollte völlig objektiv und durch
den Komponisten nicht mit einem
diese Werke davon ab, die ästhetischen Qualitäten der Klänge in unserer Umge- ästhetischen Sinn versehen

bung zu schätzen. Cage widersetzt sich auch dem Fetischismus des Komponisten sein: „Die grundlegende Idee ist
die, daß jedes Ding es selber ist,
und versucht folglich auf verschiedene Weisen, dem Komponisten jegliche Spuren daß sich seine Beziehungen zu

des Ego zu entreißen**. Diese Ideen führten dazu, Stücke wie 4´33´´ zu komponie- anderen Dingen sich ganz natürlich
ergeben, ohne aufgezwungene
ren, deren Darbietung Töne enthält, die nicht von Darstellern als Resultat der Be- Abstraktion von Seiten eines

folgung seiner Anweisungen produziert wurden. Es ist zu beachten, dass 4’33 kein ‚Künstlers‘.“

„stilles“ Stück ist, sondern dass es die nichtmusikalischen Klänge hervorheben will, John Cage zitiert nach:

die im Rahmen eines Konzerts vorhanden sind. Die Geräusche, die das Publikum Ebbeke (1994)

macht, der Übergang der Seiten der Partitur, der Lärm beim Öffnen des Deckels des
Klaviers nehmen den Mittelpunkt beim Entfernen der musikalischen Klänge des
Situationskonzerts ein.

Andererseits beginnt die facettenreiche Praxis von Künstlern wie Iannis Xenakis, * Convent de la Tourette,

die Grenze zwischen verschiedenen Disziplinen wie Architektur, Ingenieurtechnik, France (1956-60)

Zeichnung, Skulptur und Musik in einer Art Notationsübertragung zu verschwim-

men. Durch eine Art Notationsübertragung entsteht in seiner Arbeit eine Durch-
lässigkeit von Methoden und Prinzipien von einer Disziplin zur anderen. Xenakis
komponierte, indem er Wahrscheinlichkeit, Spieltheorie, Gruppentheorie, Men-
genlehre und Boolesche Algebra nutzte. Er hat in seinen Übungsprinzipien auch
Grundsätze und Methoden der Architektur, des Zeichnens und des Ingenieurwe-
sens mit einbezogen. Ebenso wurde seine Architektur durch seine rhythmischen
Studien und musikalischen Vorstellungen bereichert* [Abb. 12 ].

Ein herausragender Fall dieser interdisziplinären Durchlässigkeit im Werk von * Das umstrittenste Gebäude

Xenakis zeigt sich in seinem Stück “Metastaesis” und dem “Philips-Pavillon”*. Bei- auf der Weltausstellung war der
Philips-Pavillon von Xenakis und
de Werke haben ihren Ursprung in demselben Mittel der analytischen Zeichnung, Le Corbusier, auch als „Elektronis-

die einerseits ein innovatives musikalisches Mittel und andererseits eine neue ar- ches Gedicht“ bezeichnet.

chitektonische Struktur erzeugt [Abb. 13-14 ]. Die Verwendung von geraden Linien,
die in einer Koordinatenachse gedreht werden, erzeugt nicht nur ein aus Sicht der
Zeichnung ein ästhetisch ansprechendes und elegantes Netz, sondern erzeugt auch
durch Xenakis wichtige Fortschritte in der Architektur dieser Zeit durch seine
hyperbolischen Parabelformen. Gleichzeitig war es im Bereich der musikalischen
Komposition der Ausgangspunkt für die Einführung (oder Neuerfindung) der
Glissandi als formales Mittel zur Schaffung einer Klangfläche. Beide Werke waren
zu ihrer Zeit revolutionär, und sie rüttelten die Grundlagen der Musik und der Ar-
chitektur in den 50er Jahren gründlich auf.

Dieses Konzept hat seinen Ursprung in der Nomographie und in der analytischen
Geometrie (kartesische Koordinaten), um mathematische Probleme darzustellen.
Durch die Übertragung dieser Methode auf das Gebiet der Architektur konnte
Xenakis die schweren architektonischen Massen mit seinem Konzept der “volumet-
rischen Architektur” mit virtuellen Kurven dynamisieren und erleichtern. Zugleich
überträgt er auf die ephemerste Kunst, die Musik, das Gefühl einer modellierten
und geformten Klangmasse, als ob es ein materielles Objekt wäre.

“Was ist denn eine Gerade in Zweidimensionalen Raum? Die stetige Änderung
der einen Dimension im Verhältnis zur anderen. Genau das gleiche geschieht
auch in der Beziehung von Tonhöhe und Zeit: die Gerade ist die stetige
Veränderung der Tonhöhe in der Zeit”

Inanes Xenakis. In: Bálint András Varga, Gespräche mit Iannis Xenakis. Zurich, Mainz 1955, S. 28.

19
Zurzeit erforschen einige bildende Künstler wie Nathalie Miebach, Jack Ox und Jo-
rinde Voigt neue Beziehungen zwischen musikalischer und visueller Sprache. Die
Weather Scores von Nathalie Miebach sind ein interessantes Beispiel für die Daten-
übertragung zwischen verschiedenen Disziplinen. Die Künstlerin überträgt Wet-
ter-Daten in musikalische Partituren, die dann in Skulpturen übersetzt werden. Sie
sind die Quelle der Zusammenarbeit mit Musikern und Komponisten. Diese Skulp-
turen sind nicht nur Karten der meteorologischen Bedingungen einer bestimmten
Zeit und eines bestimmten Ortes, sondern sie sind auch funktionelle Partituren, die
von Musikern gespielt werden können [Abb. 15-16].

Jack Ox ist in den letzten fünfundzwanzig Jahren sowohl in der bildenden Kunst
als auch in der Musikwissenschaft ausgebildet worden und hat mathematische Sys-
teme entwickelt, um Musik zu analysieren und sie dann in einer eigens erfundenen
Sprache “neu zusammenzusetzen”. Das primäre Ziel von Oxs Arbeit ist es, eine in-
nige Korrespondenz zwischen visuellen und musikalischen Sprachen zu schaffen.
Ox nimmt komplexe Symphonien und übersetzt Aspekte der Musik-Grammatik in
visuelle Sprache. Akkorde und Schlüssel-Modulationen definieren die Farbpalette
von jedem Teil. Auch figurative Motive, bezogen auf das musikalische Werk, wer-
den durch mathematische Verfahren und musikalische Übersetzung abstrahiert.
Jack Ox und David Britton haben 2001 die 21st Century Virtual Color Organ – a
computational system for translating musical compositions into visual performan-
ce entwickelt. Es handelt sich um ein Instrument, welches Supercomputer-Power
nutzt, um visuelle 3D-Bilder und Sounds aus MIDI-Dateien zu erzeugen. Es kann
eine Vielzahl von Kompositionen abspielen, die manchmal sogar von geografisch
getrennten Musikern gespielt werden kann. Performances finden in interaktiven,
immersiven Virtual-Reality-Umgebungen statt. Da es sich um eine 3D-immersive
Welt handelt, ist die Farborgel auch ein Ort - also ein Performance-Raum.

Jorinde Voigt hat in ihren Notationen und Partituren eine codierte Schreibweise * Vgl. Sintermann (2010)

entwickelt, um komplexe Phänomene durch Zeichnung in visuelle Kompositionen

zu überführen. In den ersten Jahren ihres künstlerischen Schaffens beschäftigte
sich Jorinde Voigt vorwiegend mit dem Sichtbarmachen naturwissenschaftlicher
und kultureller Phänomene. In ihren aktuellen Werken geht es weniger um äuße-
re Prozesse, als mehr um innere Bilder und Vorstellungswelten. Auch ihre dreidi-
mensionalen und malerischen Arbeiten lassen sich als konzeptionelle Denkmodelle
lesen, in denen die Künstlerin Wirklichkeit und Wahrnehmung untersucht. Die
Zeichnung als Instrument wissenschaftlicher Aufzeichnungen spielt bei Voigt eine
zentrale Rolle. In Form von grafischen Notationen und Partituren beschäftigt sich
die Künstlerin seit 2002 mit räumlichen und zeitlichen Situationen und Strukturen,
die sie neben Zeichnungen auf Papier mittels Aktionen, Soundinstallationen und
Objekten untersucht*.

Ihre Zeichnungszyklus Song of the Earth (2016) ist in vier Kapitel geteilt - Radi-
cal Relaxation – Stress and Freedom, The Shift, Divine Territory und The Farewell.
Für jedes Ensemblemitglied fertigte die Künstlerin eine verkleinerte Kopie der
Zeichnungen an, die als Notationen dienen. Das Ensemble schrieb den einzelnen
Elementen, ausgehend von dem visuellen Vorstellungsbild, anschließend einzelne
Instrumentengruppen zu, so dass jedem Modul eine Klangfarbe zugeordnet ist. Die
einzelnen Notenblätter entsprechen hierbei einer Zeitspanne von drei Minuten. In
der Ausstellung gezeigt werden sowohl die Zeichnungen wie die neun Notenfassun-
gen der einzelnen Stimmen des Ensembles [Abb. 17].

20
. Nathalie Miebach
Hurricane Noel Score

. Nathalie Miebach

Hurricane Noel Score-Sculpture

21
. Jorinde Voigt (2016)
Score von The Shift,
Collaboration
Zeitkratzer Ensemble
(Notizen der Musiker)
Notation und kreativer Prozess. Der vielfältigen Spektrum der
künstlerichen Prozesse zwischen Konzept und Werk.

Der Begriff der Notation ist durch eine Dualität zwischen konträren Kräften ge- * Vgl. Weibel (2008)

kennzeichnet. Auf der einen Seite steht das umfangreiche Gebiet der Notation als
Aufzeichnungsmethode in den Wissenschaften. Auf der anderen Seite steht die
Partitur oder Notenschrift, die nach anderen Vorschriften und Prinzipien funkti-
oniert. Musikalische Notationen wiederum erfüllen folgende gegensätzliche Auf-
gaben: die Aufzeichnung eines Werkes (nach seiner Erstellung) und der Entwurf
oder die Planung einer noch nicht realisierten Klanglichkeit als Ausführungsan-
weisung. Diese Vorzeichnungsfähigkeit der Notation ermöglicht es, neue Melodien
und andere musikalische Einfälle ausschließlich schriftlich auszudrücken und zu
kommunizieren. Die Möglichkeit, eine Idee zu vermitteln, ohne sie selbst ausführen
zu müssen, erlaubt es Einzelpersonen, umfangreiche und komplexe Werke zu schaf-
fen. Die Notation steht dann zwischen dem Komponisten und Interpreten, zwi-
schen der Idee und Realisierung, zwischen der Vorzeichnung und Aufzeichnung
des Werkes*.

Im Moment der Realisierung eines musikalischen Werks besteht die Rolle der No-
tation darin, die Ausführung der Arbeit zu detonieren. Dabei geht es nicht darum,
die Bewegungen des Musikers während der Ausführung grafisch aufzuzeichnen,
sondern die Bewegungen vorzuzeichnen, die der Interpret mit seinem Instrument
machen muss, um die vom Komponisten vorgeschlagenen Klänge, voranzutreiben
- als zuvor geplanten Entwurf. Ein fast karikaturistisches Beispiel für diese “lehr-
reiche” und leitende Aufgabe der musikalische Notation ist die Skulptur-Notation
von Earl Brown und Calder. Die Metallstruktur besteht aus mehreren beweglichen,
gegliederten Rohren, an denen Metallplatten unterschiedlicher Größe hängen. Die
Skulptur befindet sich in der Mitte des Konzertraumes und wird von den Musi-
kern gedreht. 4 Perkussionisten interpretieren oder “lesen” aus ihrer Bewegung die
Überlagerungen und Bewegungen der Platten, Linien und Punkte in Echtzeit mit
großer Spontaneität und Handlungsfreiheit. Die Skulptur wird sogar während der
Aufführung als weiteres Schlaginstrument geschlagen. Die Skulptur-Notation von
Brown und Calder spielt in der Aufführung die Hauptrolle, zugleich als Dirigent,
Notation, Musikinstrument und künstlerisches Werk.

Moderne graphische Notationen bestehen aus Zeichen, deren Interpretation vom

Leser zum Leser bzw. vom Interpreten zum Interpreten offen und variabel sein
kann und in diesem Sinne eher als Text und nicht als eine bloße Anweisung ver-
standen werden kann - ein Text, im Sinne eines literarischen Textes, dessen Be-
deutung vom Leser nach seinen Fähigkeiten, Kompetenzen und seiner eigenen
Subjektivität ergänzt wird. Dadurch wird das Kunstwerk jedes Mal unterschiedlich.
Die Notation wird bei jeder Realisierung durch einen neuen Interpreten oder eine
neue Gruppe von Interpreten aktiv, lebendig und veränderlich, da jeder seine eigene

24
 . Earle Brown
Calder Piece, for 4 percussionists (Skizze)

Emotionalität in seine Interpretation einbringt. Zum ersten Mal wird der Interpret
als Co-Autor der Arbeit einbezogen, welcher selbst Entscheidungen treffen und
seine eigene Ausdrucksform einbringen muss und zusätzlich Entscheidungen über
die Dynamik und Interaktion mit den anderen Musiker treffen muss. Die Notati-
on spielt somit eine entscheidende Rolle in der künstlerischen Praxis der zweiten
Hälfte des 20. Jahrhunderts, indem es die neuen Beziehung zwischen Kunstwerk
und Idee beschreibt, wonach das Werk nicht mehr als eine geschlossene und fertig-
gestellte Totalität verstanden wird, sondern eher als eine offene, lebendige Entität in
ständiger Verwandlung. Die Notation verändert sich von einem einfachen Zeichen-
system oder Aufzeichnungsmethode zu einem der wesentlichsten künstlerischen
Verfahren des 20. Jahrhunderts, welches das bereits existierende Paradigma in der
Beziehung zwischen Autor, Idee und Arbeit neu erfindet. Das Verhältnis zwischen
Konzept, Aufzeichnung, Wiederholung und Werk wird radikal neu bestimmt und
die Entwurfsprozesse werden selbst zu autonomen Kunstwerken.

“It sounds really emotional! Its played by people that automatically input a lot of emotional
material which, actually, I didn’t put there.”
Brian Eno, In: “In the ocean - A film about the classical Avant Garde”. Frank Sheffer (2001)

25
Um 1945 wurde die Beteiligung des Publikums als Teil des Kunstwerks in der Neu- * Vgl. Weibel (2008)

en Musik und in der bildenden Kunst eingebettet. Unter dem Einfluss der neuen
Musik bemühten sich die Medienkünste um eine stärkere Beteiligung des Publi-
kums, um das Zusammenspiel bei der Realisierung des Werkes durch eine Art
“Gespräch” zu fördern, in dem sich beide Seiten wechselseitig beeinflussen. Dies-
bezüglich formulierte Duchamp 1957: “Alles in allem wird der kreative Akt nicht
vom Künstler allein vollzogen; der Zuschauer bringt das Werk in Kontakt mit der
äußeren Welt, indem er dessen innere Qualifikationen entziffert und interpretiert
und damit seinen Beitrag zum kreativen Akt hinzufügt.” Diese Einbeziehung des
Betrachters hat in der Neuen Musik auch seine Parallelen in der Einbeziehung des
Interpreten. Peter Weibel sagt dazu: “Wir müssen in der Definition von Duchamp
nur den Begriff “Zuschauer” durch “Interpret” und den Begriff “Künstler” durch
“Komponist” ersetzen, um diesen Paradigmenwechsel zu verstehen, der von der
musikalischen Notation ausgelöst würde: Alles in allem wird der kreative Akt nicht
vom Komponisten allein vollzogen; der Interpret bringt das Werk in Kontakt mit
der äußeren Welt, indem er dessen innere Qualifikationen entziffert und inter-
pretiert und damit seinen Beitrag zum kreativen Akt hinzufügt.” Der Komponist
schreibt eine Partitur, aber nur der Musiker, der diese Partitur zu interpretieren
und zu spielen weiß, realisiert das Werk [ Mod. 01 ].

Wenn man nun bedenkt, dass der schöpferische Akt nicht mehr ausschließlich vom
Komponisten und seinen Ideen abhängt, sondern von der wechselseitigen Beein-
flussung mit dem Interpreten, dann wird die Notation im Zentrum des kreativen
Spiels platziert und fungiert als Achse in diesem kreativen Prozess, um den die
verschiedenen Akteure und Elemente kreisen, aus denen die Arbeit besteht. Die
Notation fungiert dann als ein Regler der Interaktion zwischen Komponist und In-
terpret, während er die kodierten Anweisungen enthält, die die Realisierung deto-
nieren. In diesem Sinne fungiert die Notation die Schnittstelle und auch Algorith-
mus. Außerhalb der Welt der grafischen Notationen und der Neuen Musik haben
andere künstlerische Bewegungen, wie z.B. Fluxus, diese Rolle der Notation intu-
itiver erforscht und daraus partizipative konzeptionelle Arbeiten erhalten, in de-
nen die Notation die Rolle der Brücke zwischen Künstler und Publikum einnimmt
und gleichzeitig die Anweisungen festlegt, die die Realisierung des Kunstwerkes
detonieren.

“Unser Sinnesverarbeitung sind eine mediale Moment”

Walter Benjamin

26
Notation als Schnittstelle und Algorithmus

Die Schnittstelle oder das Interface ist der Teil eines Systems, welches der Kom-
munikation dient. Der Begriff stammt ursprünglich aus der Naturwissenschaft
und bezeichnet die physikalische Phasengrenze zweier Zustände eines Mediums.
Interface bedeutet auch “Zwischenschicht”. Es beschreibt bildhaft die Eigenschaft
eines Systems als “Black-Box”, von der nur die “Oberfläche” sichtbar ist. Zwei be-
nachbarte Black-Boxes können nur miteinander kommunizieren, wenn ihre Ober-
flächen “zusammenpassen”. Für beide Boxen ist es irrelevant, wie die andere intern
arbeitet oder wie sie ihre Aufgaben entwickelt. Jede Box muss nur die unmittelbar
fortlaufende Seite kennen, um die Kommunikation sicherzustellen. Das entspricht
der lateinische Wortherkunft Inter (zwischen) und Facies (Aussehen, Gesicht). Bei
der Beobachtung eines Systems kann es in mehrere Teilsysteme zerlegt werden. Die
Kontaktpunkte zwischen diesen internen Systemen, in denen die Kommunikation
stattfindet, stellen die Schnittstellen dar.

Wenn man ein musikalisches Werk als ein System betrachtet, das aus verschiede-
nen Organismen besteht, die verschiedene Funktionen erfüllen, wird deutlich, dass
die Notation als Kontaktpunkt zwischen verschiedenen Elementen des Prozesses
dient. In erster Linie ist es eine Schnittstelle zwischen dem Komponisten und In-
terpreten, die die Idee in Form von kodierten Anweisungen als Vorzeichnung ver-
mittelt. Es dient als Bindeglied, welches die Kommunikation ermöglicht und damit
ist es das Zeichen, das die Ausführung des Werkes detoniert. In zweiter Linie regelt
die Notation die Interaktion zwischen dem Interpreten und seinem Instrument
als “Handlungsanweisung” (Aktionschrift). Zuletzt erfüllt die Notation auch die
Funktion der Aufzeichnung und Identifizierung einer Ausführung, wie es später
mit Nelson Goodmans symbolanalytischer Theorie erklärt wird. [ Mod. 02 ]

In der “Aktionsschrift”* mancher Avangardisten wird vorgegeben, an welcher Stelle * Erhard Karkoscha verweist in sei-

das Instrument gespielt werden soll und wie die Art des Klanges sein soll, aber nicht nem Buch “Das Schriftbild der neu-
en Musik” auf die Bedeutung der
das zu spielende Intervall. In diesem Fall stellt die Notation eine Ausführungsan- Erstellung einer  “Aktion-Schrift”

weisung dar, in der der Komponist sich vorher die Körperbewegungen, die der Aus- vor allen anderen musikalischen
Schreibweisen
führende durchführen muss, um einen bestimmten Klang zu erzeugen, vorstellt
und skizziert. Im Gegensatz zur wissenschaftlichen Notation, bei der die Körper-
bewegungen des Arbeiters in ihrer Interaktion mit der Maschine grafisch notiert
werden*, ist es hier die musikalische Notation, die die Bewegungen des Interpreten * Frank B. und Lillian M.
mit seinem Instrument skizziert und detoniert. Es ist nicht die Aufzeichung der Gilbreth, Alexev Gastew

Aktion, die die Notation produziert, sondern es ist die Notation, die die Bewegung
produziert.

Die Notationen von Dieter Schnebel* “Maulwerke” y “Modelle Nostalgie” sind ein * Postmoderner Komponist, Musik-

klares Beispiel für diesen Ansatz [Abb.19], ebenso wie die Arbeit von Helmut Lachen- wissenschaftler und Theologe
(1930, -). Sein Interesse liegt in
mann mit seiner bereits erwähnten “Stegsschlüsselung” [Abb.20]. Seine Notationen der Klangerzeugung als physische

beschreiben im Voraus die Verwandlungen des Körpers des Interpreten in der Handlung, die sich auf stimmliche
Experimente konzentriert, die
Manipulation des Instruments als  sogenannte “Phasenzustände”. Hier zeichnet durch Sprache und Atmungsorgane

die Notation auf, was sich der Komponist vorher gedacht hat und skizziert die Be- (Lippen, Zunge, Glottus, Nase, Ra-
chen usw.) hervorgerufen werden.
wegungen, die der Performer ausführen muss, um eine bestimmte Klanglichkeit
zu erreichen. Auf diese Weise ist die Notation auch eine Art Schnittstelle zwischen
dem Körper des Interpreten und dem Instrument, eine Schnittstelle zwischen “Sub-
jektwelt” und “Objektwelt”.

27
 . Dieter Schnebel
Maulwerke 1970

. Helmut Lachenmann

Pression, für einen Cellisten.
(Detail) 1969

28
Wenn man sagen kann, dass die wissenschaftliche Notation eine Art Infografik ist,
da es sich um eine codierte Visualisierung von Informationen handelt, kann man
die musikalische Notation als “Interaktionsdesign” sehen, da es als Brücke zur rea-
len Welt durch den mechanisch-körperlichen Akt und der Interaktion des Musikers
mit seinem Instrument fungiert. Als solche verwendet die Notation eine andere we-
sentliche Methode der “Medienwelt”: den Algorithmus.

“The role of display designers is to build representations so that the

interpretations of the operators using those representations will correspond with
the meaning in the ecology [ field of reference ]”

Display and Interface design: Subtle science, Exact Art.

Kevin B. Bennett, John M. Flach

Als Algorithmus versteht man eine Prozedur bzw. eine Reihe von Anweisungen, die
aus einer endlichen Folge von Regeln besteht, die die Wege zur Lösung eines spezi-
fischen Problems genau und vollständig beschreiben. Die bekannteste Verwendung
von Algorithmen findet in der Informatik statt. Jedes Computerprogramm stellt
einen Algorithmus dar. Auch Kochrezepte, Gesetze, Verordnungen, Bauanleitun-
gen, Bedienungsanleitungen oder Programme für Maschinen aller Art sind Algo-
rithmen. In diesem Sinne ist eine Partitur natürlich auch ein Algorithmus. Die al-
gorithmische Revolution begann um 1930 in den Naturwissenschaften und in den
1960er Jahren in der Kunst. Heutzutage sind fast alle Bereiche unseres Alltags vom
Algorithmus geprägt: Verkehr, Wirtschaft, Kommunikation, Unterhaltung, Archi-
tektur, Literatur, bildende Kunst, Musik.

In der Kunst finden sich Algorithmen als Notenblätter und Rezepturen, aber auch
als Algorithmen-Vorräte oder Bibliotheken, im Sinne von kunsthistorischen Epo-
chen- und Gruppenprogrammen, als Maniera (Stil) oder als avantgardistisches Ma-
nifest. Im Modernismus, speziell im Dadaismus, rücken Handlungsanweisungen
gegenüber den eigentlichen Werk in der Vordergrund. Das Konzept, die Software
bzw. der Algorithmus eines Kunstwerkes wird wichtiger als die Virtuosität und
der Materialfetischismus der Ausführung. Ab den 1960er Jahren entdeckten Flu-
xus-Künstler Handlungsanweisungen als eigenständiges Medium. In aktueller Ge-
genwartskunst finden sich zahlreiche Tendenzen, die, bewusst oder unbewusst, an
diese Traditionen anknüpfen.

Peter Weibel spricht von der Konzeptkunst als eine Disziplin, die Handlungsanwei- * Peter Weibel (2004)

sungen an dem Betrachter vergibt und vergleicht diese mit Rechenanweisungen an Die algorithmische Revolution: Zur
Geschichte der interaktiven Kunst
den Computer. Für ihn richtet die Konzeptkunst “Intuitive Algorithmen”* an den
Betrachter. Insbesondere die Bewegung des Luxus nutzte solche intuitive Algorith-
men. Sie richtet sich direkt ans Publikum und forderte dieses zur unmittelbaren
Interaktion auf. Andererseits nutzen einige Bewegungen der Medienkunst, wie die
Computer-Art, genauste Algorithmen in ihrer Praxis.

Der Wendepunkt in der Evolution des Notationskonzeptes war die Entwicklung

von einem Aufzeichnungssystem zu einem Anweisungssystem bzw. von einem
Leitfaden zur Lösung eines Problems. Als kodierte Anweisung, die aus bestimmten
Spielregeln und eigenen Funktionsprinzipien besteht, ist die Notation ein Algo-
rithmus. Ein Programm ist auch ein Algorithmus, der in einer spezifischen Spra-
che bzw. Code formuliert ist, die bzw. der die Verarbeitung von Daten durch einen
Computer ermöglicht und mit dem wir über eine Schnittstelle (z.B. Bildschirm,

29
. A detail of one of Conlon Nancarrow’s piano rolls

. Innenansicht einer frühen Pleyela.

Paris, La Nature magazine, 1907

30
Tastatur, Maus, etc.) interagieren. In ähnlicher Weise ist die Partitur eine kodifi-
zierte Handlungsanweisung, deren Daten von einem Interpreten verarbeitet wer-
den, der die durchzuführenden Aktionen für die Produktion eines Klangereignis-
ses durch die Interaktion mit einem Maschine definiert: das Musikinstrument.

Das 20. Jahrhundert brachte eine echte kulturelle und intellektuelle Revolution
mit sich. Die wissenschaftlichen und technologischen Fortschritte, die von der in-
dustriellen Revolution und die Kriege vorangetrieben wurden, haben die Art und
Weise, wie wir die Produktion, Übertragung und Verarbeitung von Informationen
erfassen, völlig verändert. Die neuen Medien und ihre Betriebsdynamik erlebten
Fortschritte wie nie zuvor und natürlich durchliefen diese die Welt der Künste und
der Kultur. Musik, Literatur, Performance - alle Künste beteiligten sich aktiv an der
Debatte, die durch die neuen Technologien zum Vorschein gebracht wurde, und
trugen zur Entwicklung und zum Verständnis von ihnen bei.

Der Aufstieg von experimentellen graphischen Notationen passierte zur selben Zeit * Mélographe Repetiteur (1881)

wie der Beginn der Verwendung von Systemen mit fortgeschritteneren Algorith- The French electrical and telegraph
engineer, Jules Carpentier, demon-
men, die es erlaubten, komplexe Aufgaben, wie die Verarbeitung und Wiedergabe strated his Mélographe Répétiteur

von Musikpartituren, zu realisieren. Bereits am Ende des 19. Jahrhunderts blühte at the Exposition Internationale de
l’Électricité in Paris. This highly
die Verwendung von “Punched-Cards” auf, um Melodien aufzunehmen und ihre ingenious device was actually the

Informationen für ihre spätere Reproduktion mit mechanischen Orgeln (Harmoni- first real-time perforating machine,
cutting slots in moving paper by
um)  und Pianolas* zu übermitteln. Bereits 1887 konnte der Mechanismus die von means of pairs of mechanical cut-

einem Musiker gespielten Noten in Echtzeit durch Löcher in einer Papierkarte auf- ters, rotating at high speed as the
appropriate areas of the paper were
zeichnen, um diese später durch einem Harmonium oder Pianola automatisch zu pressed up against them by means

reproduzieren, ohne dass ein Musiker benötigt wurde. [Abb.21] of solenoids

Die Beziehung zwischen dem Aufkommen von grafischen Notationen und der
Entwicklung neuer Technologien zur Aufzeichnung und Verarbeitung musika-
lischer Informationen ist vergleichbar mit der Beziehung zwischen der Erfindung
der Fotografie und der “Befreiung” der bildenden Kunst vom Joch des Realismus.
Die Fotografie verdrängte den Maler von der Aufgabe, die Wirklichkeit zu “ver-
ewigen”, was in der Malerei zu einer Distanzierung vom bildlichen bzw. figurativen
Darstellungen führte. Dies hinterließ eine Lücke, die der Entwicklung der ersten
Avantgarde des 20. Jahrhunderts und der Entstehung der abstrakten Kunst den nö-
tigen Anstoß geben würde. In ähnlicher Weise verdrängte die Entwicklung der Al-
gorithmen und Aufzeichnungs- und Verarbeitungstechnologien den Komponisten
von seiner alten Aufgabe, musikalische Melodien festzuhalten, was ihm Raum für
neuere experimentelle Praxis gab und die Rolle des Komponisten in der Dynamik
der musikalisches Schaffen neu definierte.

31
. Karlheinz Stockhausen
Spiral, 1968

32
Musikalisches Denken als Algorithmus?

‘All musicians are subconsciously mathematicians’

Thelonious Monk

Ferruccio Busoni schrieb 1916 in seinem Buch “Entwurf einer neuen Ästhetik der * Busoni (1916) S. 22

Tonkunst”: “Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden,
gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück – wie sie es nicht
in Zeichen umsetzen konnten – und immer nach den gegebenen Verhältnissen je-
ner ‘ewigen Harmonie’.”* Aber die Frage ist: Was bezeichnet Busoni als “Beziehun-
gen der ewigen Harmonie”? Wie schaffen es Musiker, die sich nicht kennen, zusam-
men zu improvisieren und doch gemeinsam und ohne Anweisung oder Führung,
Musik zu machen? Wie können autodidakte Musiker, die die Musiktheorie nicht
studiert haben und nicht mit der “standardisierten” Sprache westlicher Musik um-
gehen, intuitiv den Tonleiter- und Akkorde-Kadenzen folgen?

In dem Moment der Improvisation oder der musikalischen Komposition gibt es

eine Reihe von unausgesprochen Regeln, die es erlauben, die Wege zu bestimmen,
denen man folgen kann. Harmonische und mathematische Beziehungen zwischen
Akkorden und Skalen definieren mögliche Wege und Grenzen und geben klare
Hinweise darauf, was danach hinkommt. Diese Spielregeln können durchaus Teil
einer soziokulturellen Vereinbarung sein, wie z.B. der traditionellen musikalischen
Lehre oder dem Produkt einer natürlichen “Sensibilität”. Trotz alle dem sind in der
Improvisation diese Gesetze nicht die einzigen, die die zu befolgenden Wege defi-
nieren. Jede Entscheidung beeinflusst die folgenden in einer “Kette von Entschei-
dungen”. Andere Faktoren, wie der persönliche Geschmack, der Kontext, die Re-
aktion anderer Musiker und die zu dieser Zeit ausgelösten Emotionen beeinflussen
dies auch maßgeblich. All diese Faktoren bringen neue Variablen hervor, die andere
neue Möglichkeiten auslösen. Verschiedene Codes überschneiden sich und erzeu-
gen Pfade auf verschiedenen Ebenen, wie eine Autobahn mit mehreren miteinander
verbundenen Etagen. Auch kulturelle Elemente und kollektives Musikbewusstsein
ergeben Variablen. Ein bestimmtes rhythmisches Muster, welches der Djembé im
Kontext westafrikanischer Musik spielt, kann das abrupte Ende eines Songs mit ei-
nem eindeutigen Code auslösen, vorausgesetzt, er wird von allen Musikern verstan-
den und eingehalten, als einstimmige Entscheidung des Trommlers, jedoch ohne
der Notwendigkeit eines vorherigen Gruppenkonsens.

“Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln von zwölf Halbtönen in der

Dreispiegelkammer des Geschmacks, der Empfindung und der Intention:
das Wesen der heutigen Harmonie.”

Ferruccio Busoni (1916), S. 42

33
 . John Coltrane
Circle of fifths

. Fibonacci-Zahlen als

Grundlagen des Tierkreises

34
Auf der einen Seite steht die Notation und ihre Interaktion als Schnittstelle zwi-
schen Komponist und Performer in unterschiedlichem Grad an Genauigkeit oder
Mehrdeutigkeit. Auf der anderen Seite steht die musikalische “Sprache”, also das
ganze Spektrum an Regeln, Codes und Konsens, welches im Laufe der Geschich-
te von verschiedenen Kulturen und musikalischen Stilen erzeugt wurde. Das, zu-
sammen mit einer Art empirischer Sensibilität, die einige Neurowissenschaftler
als menschliche Natur betrachten, erlaubt den Musikern, sich relativ effektiv zu
kommunizieren, ohne Notationen oder Anweisungen zu benötigen. Diese Menge
an Wissen und die kollektive musikalische Sensibilität nährt das Komponieren, das
Spielen und sogar das Hören und Genießen der Musik als Zuschauer [ Mod. 02 ].

An dieser Stelle geht es nicht mehr darum, eine realitätsfremde Idee wiederzugeben
oder eine Reihe von Aktionen durchzuführen, die durch ein bestimmtes Medium
übertragen wurden. Es geht eher um einen schnellen, quasi sprachlichen und ma-
thematischen kreativen Prozess, der auf einer Reihe von umfangreichen und mehr
oder weniger komplexen universellen Spielregeln beruht, um neue musikalische
Ideen im Eifer des Gefechts auszudrücken.

“All a musician can do is to get closer to the sources of nature, and so feel that he
is in communion with the natural laws”

John Coltrane

John Coltrane, der 1926 in North Carolina geborene bekannte Jazz Saxophonist, * Kepler formulierte die Geometrie

revolutionierte die Jazzszene und das Verständnis von Musik mit seiner besonderen und Kinematik der Planetenbahnen
in drei Gesetzen, von denen er die
Art, Harmonie und Melodie zu verstehen. 1967 übergab Coltrane dem Professor beiden ersten relativ rasch fand

Yusef Lateef eine Zeichnung, die das darstellt, was jeder Musiker als Quintenzirkel (Astronomia Nova, „Neue Astron-
omie“, 1609). Die Suche nach dem
erkennen könnte, allerdings mit eigenen Innovationen. Der Physiker und Saxopho- dritten dauerte hingegen – ein-

nist Stephon Alexander sagte über dieses Schema: “Musicians like John Coltrane schließlich mehrerer Irrwege über
Korbbögen – ein Jahrzehnt, er fand
though have been very much aware of the mathematics of music and conscious- es Mitte 1618 (Harmonice mundi,

ly applied it to his works.” “I thought the diagram was related to another and see- ‚Weltharmonik‘, publiziert 1619)

mingly unrelated field of study—quantum gravity,” schrieb er in einem Business

Insider-Essay über seine Entdeckung, “What I had realized... was that the same
geometric principle that motivated Einstein’s quantum theory was reflected in
Coltrane’s diagram.”  Coltranes Schema hat auch auffallende Beziehungen zu einem
anderen scheinbar entfernten Forschungsgebiet: den Fibonacci-Zahlen als Grund-
lage des Tierkreises [Abb.24-25]. Dieser Ansatz verbindet sich mit der alten Theorie,
bekannt als Musica Universalis - die pythagoreische Idee eines musikalischen Uni-
versums. Der Naturphilosoph, Mathematiker, Astronom und Astrologe Johannes
Kepler entwickelte im frühen 17. Jahrhundert eine Theorie, in der er zur pythago-
reischen Idee eines musikalischen Universums zurückkehrte und durch Analogien
mit musikalischen Intervallen die elliptischen Bewegungen der Planeten um die
Sonne im Sonnensystem analysierte*. Die Keplerschen Gesetze sind noch bis heute
gültig.

Mit Jazz zu Beginn des 20. Jahrhunderts und mit der Emanzipation des Interpreten
in der neuen Musik spielt die Improvisation eine zentrale Rolle. Dies führt zu ei-
nem Umdenken darüber, wie wir Musik als Aktivität und Musiktheorie verstehen.
Die vom Jazz vorgeschlagenen neuen Harmonien distanzieren sich zunehmend
vom klassischen Begriff der Tonalität. Das Spektrum dessen, was wir kulturell als
“Konsonant” oder “harmonisch” betrachten, öffnet seine Türen für viele Klänge

35
und Intervalle, die bisher als dissonant oder sogar falsch galten (siehe beispielweise * Auch diabolus in musica oder

das Tritonus-Intervall*: ein im Mittelalter verbotener Abstand, der später zu einem Teufelsintervall genannt.

Eckstein der Harmonie in der späteren klassischen Musik und Jazz wurde). Auch ** Der Begriff “Losigkeit” wurde

die Entstehung der Polytonalität und Atonalität stellte einen Bruch mit den alten von Martin Erdmann in dem Artikel
“Zusammenhang und Losigkeit” (in
Harmonie-Regeln dar, in denen eine hierarchische Organisation der Beziehungen Musik-Konzepte 48/49) in Bezug

zwischen den verschiedenen Höhen vorherschte, gemäß ihrer klanglichen Konso- auf die Musik Morton Feldmans
benutzt und für die Negation
nanz in Bezug auf ein “Tonalzentrum” oder Tonika. Die Negation des musikali- musikalischen Zusammenhangs

schen Kontextes, sowohl tonal als auch rhythmisch (Losigkeit)**, führt zu offeneren verwendet.

und flexibleren Formen des Verständnisses von Harmonie, Melodie und Rhythmus
in der Musik.

Seit dem Erscheinen der Stufentheorie und Funktionstheorie* bewegt sich die Mu- * Die Stufentheorie, von Jacob

siktheorie weiter in Richtung von flexibleren und offeneren Strukturen, die es uns Gottfried Weber (1779–1839)
entwickelt und später von Ernst
ermöglichen, die harmonischen Beziehungen in den verschiedenen Teilen eines Friedrich Richter (1808–1879)

Liedes zu verstehen, unabhängig davon, ob sich sein tonales Zentrum während des ausgebaut, ist ebenso wie die Ende
des 19. Jahrhunderts von Hugo
gesamten Verlaufs des Stücks verändert oder einfach kein tonales Zentrum vor- Riemann (1849–1919) begründete

handen ist. Die Töne und Intervalle sind relativ und der Gravitationspunkt eines Funktionstheorie ein Mittel zur
beschreibenden Analyse der Har-
Musikstücks kann sich von einer Seite zur anderen bewegen und damit plötzlich monik eines Musikstückes.

die Tonalität und die beteiligten Noten und Skalen verändern. Die Strukturen und Anders als die Funktionstheorie
Spielregeln bleiben jedoch gleich, und das Verständnis dieser Strukturen und ihrer beschreibt die Stufentheorie keine

internen Kräfte, unabhängig von den eventuell auftretenden Tönen, bringt einen Spannungsbeziehungen zwischen
Akkorden. Da sie aber wesentlich
großen Vorteil gegenüber dem traditionellen Musikunterricht, in dem die Skalen elementarer aufgebaut ist, hat sie

aus allen möglichen Tonarten auswendig gelernt werden sollten. einen Vorteil: Mit ihrer Hilfe lassen
sich manche Akkorde in Relation
zu anderen Akkorden beschreiben,
In der funktionalen Harmonielehre gibt es nicht mehr die Idee der Tonalität als ge- ohne dass wie in der Funktion-

schlossener Parameter, der die Ordnung und Hierarchisierung der Töne während sharmonik auf jeden Fall eine
Funktion zugeordnet werden muss,
des gesamten Musikstückes bestimmt. Nun gibt es eine bewegliche Vorstellung von besonders wenn diese Funktion

der Funktion der einzelnen Stufen in einer bestimmten Situation. Diese Vision ist selbst schon fraglich ist.

relativer und offener, da derselbe Ton in verschiedenen Momenten des Musikstücks

immer verschiedene Funktionen erfüllen kann.

36
 . Logarithmische Spirale
mit den 12 Halbtönen in
Quinten angeordnet

37
TEIL 2
Symbolanalytische Theorie von Nelson Goodman:
Notationale Systeme

In seinem Buch “Languages of Art” stellt Nelson Goodman seine analytische The-
orie der Zeichen und Ästhetik auf der Grundlage der Sprachphilosophie vor. Die
zentralen Punkte, die Goodman entwickelt hat, sind Identität, Repräsentation und
Authentizität in der Beziehung zwischen Symbolen (Zeichen) und ihren Referen-
zen. Man kann davon ausgehen dass das, was in seinem Buch von 1968 erwähnt
wird, eine Art ästhetische Identitätstheorie erklärt, in der es heißt, dass der grund-
sätzliche Wert eines Werkes oder Symbols innerhalb eines spezifischen Symbolsys-
tems darin besteht, einen Gegenstand in seinem Bezugnahmefeld zu identifizieren/
auszuweisen/anzuzeigen.

Nach Goodman werden Kunstwerke als Symbole innerhalb Symbolsystemen ver-

standen und die syntaktischen und semantischen Regeln dieses Symbolsystems le-
gen die Interpretation dieser Arbeit fest. Das Gemälde “Impresion, Sonnenaufgang”
von C. Monet verdeutlicht beispielhaft, dass es sich hier um ein Symbol innerhalb
des Symbolsystems “Impressionismus” und dessen formalen (syntaktischen) Ei-
genschaften sowie dessen (semantischen) Lesen und Interpretieren als Kunstwerk
im Kontext des Impressionismus als künstlerische Strömung handelt, sowie auch
innerhalb der Gesamtheit von Monets Arbeit [ Mod. 03 ].

Natürlich besteht dieses Symbol selbst aus einer dichten Reihe von Symbolen und
hat auch seine internen syntaktischen und semantischen Regeln, aber diese werden
auch durch den Kontext des Systems oder Zeichen bestimmt, in denen das Werk
existiert. Auf diese Weise hat das Zeichen “Kreuz” (+) im Kontext der Romantik
des 16. Jahrhunderts eine ganz andere Interpretation und Bedeutung als das gleiche
Zeichen (+) im abstrakten suprematistischen Werk Malewitschs.

In Bezug auf seine Art und Weise, die symbolische Aktivität im Allgemeinen zu
verstehen, löst Goodman eine Form von Kognitivismus aus, indem er anbringt,
dass unser Lernen und Verstehen der Welt durch unsere Interaktion mit Symbolen
geschieht. Wir benutzen Symbole, um unsere Welt zu erkennen, zu verstehen und
sogar zu erschaffen. Sowohl die Wissenschaften als auch die Künste sind an jener
Aufgabe beteiligt, dieser Welt einen Sinn zu geben. Das Verständnis hängt von der
Interpretation eines Zeichens ab. Was bedeutet das? Wie meint man das? Das wird
durch das Regelsystem bestimmt, für das sie unterstützt werden. Auch die expres-
siven und metaphorischen Qualitäten eines Kunstwerks hängen vom symbolischen
System ab. Jedes Symbol bezieht sich auf etwas, jedoch kann es unterschiedliche
Referenzmodi geben. In diesem Sinne ist ein Symbol immer ein Symbol eines be-
stimmten “Typs”. Was definiert, um welche Art von Symbol es sich handelt? Die
Antwort sind die semantischen und syntaktischen Regeln von Symbolen dieses
Typs, d.h. das symbolische System [ Mod. 04 ].

38
 “ Just as the noun “boot” is a boat-description in German and a boot-description
in English, so a portrait might be an ordinary-woman-picture in a Cubist symbol
system and a grotesque-woman-with-a-serious-eye-deformity-picture in the
symbol system of the late nineteenth century academicism”

Robinson, J. (2000) Languages of Art at the turn of the Century.

Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58 (3), 213-218.

Für Goodman ist die grundlegende Form der Referenz (Referenz = Symbolisie-
rung) jedes Symbolsystems eine Denotation. Die Zeichen deuten auf die Elemen-
te im Bezugnahmefeld hin. Syntaktische Regeln legen die annehmbaren Formen
und Kombinationen möglicher Zeichen sowie ihre Art der Kombination fest, die
zusammen als Symbolschema bezeichnet werden. Semantische Regeln bestimmen,
wie sich die Symbole im Schema auf Objekte im Bezugnahmefeld beziehen und be-
stimmen das Symbolsystem.

Einer der wichtigsten Punkte im Buch “Languages of Art” , der von höchster Rele-
vanz für diese Arbeit ist, stellt seine Analyse von Notationssystemen, hauptsächlich
von Musikpartituren, dar. Nach Goodman sind die Ergebnisse überraschend ähn-
lich wie bei Computerprogrammen. Beide repräsentieren durch eine äußerst sym-
bolische und notationale Sprache Regeln für die Ausführung oder Verwirklichung
von etwas; beide vertrauen auf Vermittler, um ihre Anweisungen zu übersetzen
und zu interpretieren. In beiden ist das Output messbar und eindeutig, und nicht
mehrdeutig.

Notationssysteme kennzeichnen sich dadurch, dass sie Symbolsysteme sind, in

denen jedes Zeichen (Symbol) einem Objekt im Bezugnahmefeld entspricht und
jedes Element einem einzigen Symbol entspricht. Um eine Notation zu sein, muss
ein System bestimmte Anforderungen erfüllen: Alle Mitglieder eines Charakters
sind austauschbar, ganz gleich welcher von ihnen verwendet wird, weil sie alle das
Gleiche darstellen (Charakterindifferenz). Hier müssen wir als Mitglieder eines
Character beispielsweise alle Achtelnoten innerhalb einer Partitur (intern) oder
alle Reproduktionen derselben Partitur verstehen. Auf der anderen Seite dürfen die
Zeichen semantisch unabhängig oder nicht verbunden sein, d.h. die Bedeutungen
dürfen nicht gekreuzt werden - jedes Symbol nur mit einem Element und umge-
kehrt. Schließlich muss das System messbar und seine Beziehungen müssen diffe-
renzierbar sein. Es muss immer möglich sein, zu bestimmen, auf welches Element
sich jedes Symbol bezieht.

Aufgrund der geringen Zweideutigkeit und aufgrund der Merkmale seiner Funk-
tionsweise vergleicht Goodman Notationssysteme mit digitalen Instrumenten,
während andere dichtere und mehrdeutigere Zeichensysteme, wie die Malerei, mit
analogen Messsystemen verglichen werden. Da ihre Interpretation direkt und ge-
schlossen ist, sind sie digital. Jedes Zeichen bezieht sich auf ein einzelnes Element,
das als binärer Code (ein - aus) fungieren kann oder nicht. In diesem Sinne ist das
Notationssystem mathematisch messbar und quantitativ analysierbar.

39
Natürliche Sprachen besitzen ein Notationsschema, aber sie werden aufgrund ihrer
Mehrdeutigkeiten nicht zu Notationssystemen. Im Spanischen bezieht sich das Sub-
stantiv “banco” auf ein Stück Land am Rande eines Flusses, auf ein Objekt, auf wel-
chem Leute sitzen, aber auch auf ein Finanzinstitut, sowie auf den speziellen Ort,
an dem man Ein- und Auszahlungen tätigt. Natürliche Sprachen scheitern auch in
Fällen von “Semantic Disjointness”: Die Wörter “Frau” und “Lehrer” können zum
Beispiel auf dasselbe verweisen. Bildsysteme scheitern sowohl aus semantischen als
auch aus syntaktischen Gründen.

Goodman unterscheidet auch zwischen autographischen und allographischen

Künsten hinsichtlich der Faktoren, die seine Authentizität und Identität definieren.
Das autographische Werk leitet sich materiell direkt vom Autor ab. Um von der Au-
thentizität eines autographischen Werkes sprechen zu können, ist es unabdingbar,
dass es ein Original ist. Jede Kopie, egal wie perfekt sie ist, wird immer eine Kopie
bleiben. Zu den autographen Künsten gehören Malerei, Bildhauerei und sogar Me-
tallgravuren und Holzschnitte. Musik, Tanz und Theater sind nach dieser Unter-
scheidung klare Beispiele allegorischer Kunst, da die Frage nach ihrer Authentizität
und der Unterscheidung zwischen Original und Kopie keine Rolle spielt. “The most
miserable performance without actual mistakes does count as [a genuine instante
of the work], while the most brilliant performance with a single wrong note does
not“ (Goodman 1976; p. 186). Jede Kopie der Partitur der neunten Symphonie Bee-
thovens dient dazu, seine Aufführungen zu identifizieren- All diese Interpretatio-
nen sind authentisch, unabhängig davon, ob sie direkt aus Beethovens Notizbuch
oder einem Tablet gelesen wurden. Kurz gesagt, für Goodman ist Authentizität nur
wichtig, wenn es keine “Notationalität” gibt.

40
Geometrisches System der Visualisierung von harmonischen
musikalischen Beziehungen. Die Harmonie durch Papierspielzeuge
verstehen.

Das praktische Projekt, welches diese theoretische Arbeit begleitet, beruht auf der
Entwicklung eines graphischen Systems, welches es erlaubt, die in der musikali-
schen Harmonie vorhandenen Beziehungen durch die Geometrie zu visualisieren.
Die proportional-mathematischen Beziehungen in den Intervallen sind in der Gra-
fik durch die Geometrie als strukturelle Übersetzung der Grundlagen interpretier-
bar, die die Harmonie und Melodie in der Musik bestimmen. Diese Beziehungen
gehen direkt aus den Proportionen der Natur und den physikalischen und mathe-
matischen Regeln hervor, die das Verhalten der Materie im Universum regeln.

Die drei Elemente der Musik - Rhythmus, Melodie und Harmonie - interagieren
auf verschiedenen Ebenen. In der Partitur sind diese Ebenen in den 2 kartesischen
Achsen dargestellt. X (horizontal) ist die Ebene des Sequentiellen, des Linearen
und der Zeit. Y (vertikal) stellt die Ebene des Simultanen, des Synchronen und der
Räumlichkeit dar. Dort sind die musikalischen Intervalle und ihre Beziehungen
dargestellt. Rhythmus existiert ausschließlich in der Zeit, in der Sequenzialität, die
Harmonie existiert in der Gleichzeitigkeit und die Melodie fungiert als eine Brücke,
die sie beide integriert.

Wenn wir in der Musik einen vertikalen Schnitt machen und in einem Augenblick
anhalten, öffnet sich ein Fenster zu einer Welt der musikalischen Beziehungen, die
unabhängig von der Zeit existiert.

Wir befinden uns auf der Ebene der Gleichzeitigkeit, der Harmonie.

41
Stellen Sie sich einen Ton als Punkt im Raum vor. Dieser Punkt schwingt und seine
Schwingung erzeugt einen Klang [ Mod.05a ]. Eine periodische Schwingung erzeugt
einen Ton, während eine unregelmäßige Schwingung ein Geräusch erzeugt. Wir
nehmen an, dass dieser Punkt gleichmäßig bei 440 Hz [a1] schwingt.

Der Punktton beginnt sich im Raum zu bewegen, er geht rauf und runter [ Mod.05b ].
Beim Aufsteigen beschleunigt sich seine Schwingung, beim Absinken wird sie lang-
samer. Wie bei einer Sirene geht der Ton ohne bestimmte Schritte vom Höchsten
zum Tiefsten und zurück. Es ist ein unstrukturiertes Glissandi, das alle möglichen
Tonhöhen im Hörspektrum durchläuft. Der Punkt wird zur Linie.

Jedes Mal, wenn die Vibrationsgeschwindigkeit verdoppelt oder halbiert wird, * Busoni (1916) S. 22

kehrt der Klang ähnlich zu dem Startpunkt zurück. Es ist der gleiche Ton, aber auf
einer anderen Höhe: 220 Hz [a], 440 Hz [a1], 880 Hz [a2], 1760 Hz [a3], (…). [ Mod.05c ]
Alles, was zwischen diesen Punkten geschieht, wiederholt sich ebenfalls in dersel-
ben Beziehung von 2/1, in ähnlicher Weise und unendlich (die Abstufung der Okta-
ve ist unendlich). Jeder Tag beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer
Morgenröte*.

Obwohl wir die Zeit als etwas Lineares verstehen, organisieren wir sie auf der Ba- * Das gilt nur bei temperierter

sis von Zyklen. Auf diese Weise wird ihre Unendlichkeit messbar, verständlich Stimmungssysteme.

und handbar für den Menschen. Unsere Klanglinie krümmt sich bis sie ein Kreis, Als wohltemperierte Stimmung

ein Kreislauf [ Abb.26 ], eine Vorstellung von Unendlichkeit und Wiederholung wird bezeichnet man ein temperiertes
Stimmungssystem für Musikinstru-
[ Mod.05d ]. Ähnlich wie wir das Jahr in 12 Monaten teilen, die Uhr in 12 Stunden oder mente mit festgelegten Tonhöhen

die Himmelskarte in 12 Tierkreiszeichen, teilen wir auch diesen Klangzyklus in 12 (Klavier, Orgel, Harfe u.a.), das
im Unterschied zur reinen oder
Töne. Diese Einteilung in 12 ist nicht willkürlich, sondern wird durch die pythago- mitteltönigen Stimmung, die

reischen Beziehungen zwischen ihren Schwingungsgeschwindigkeiten gestützt. Die nur eine begrenzte Anzahl von
Tonarten verfügbar machen, die
12 Halbtöne, “Bausteine”, westlicher Musik sind über diesen Kreis gleich weit ent- uneingeschränkte Verwendung

fernt voneinander angeordnet*. Die Abfolge dieser 12 Töne kennen wir als chroma- aller Tonarten des Quintenzirkels
ermöglicht.
tische Tonleiter [ Mod.05e ]. [Ähnlich teilt die Farbtheorie durch den Farbkreis auch ein
kontinuierliches Wahrnehmungsspektrum in 12 “Momente” mit] Die heute am stärksten verbreitete
Variante der wohltemperierten
Stimmungen ist die gleichstufige
Unter diesen 12 Tönen gibt es mehr harmonische (konsonanten-) und weniger Stimmung, bei der allerdings der

harmonische (dissonante-) Intervalle. Diese Unterscheidung basiert auch auf den spezifische Charakter der Tonarten
verloren geht.
Beziehungen zwischen ihren Schwingungsgeschwindigkeiten. Die Abstände zwi-
schen 2 Tönen, der aus der ganzzahligen Teilung einer Saite entsteht [1/2], [1/3],
[1/4], usw, sind konsonanter. Bei Blasinstrumenten finden wir die “Naturtonreihe”.
Nach einer Anordnung von Intervallen nach ihrer Konsonanz erscheint also zuerst
die Oktave, dann die reine Quinte, die reine Quarte, die große Terz, die kleine Terz,
usw [ Abb.27 ]. Daher stammen die Prinzipien der Konstruktion von Tonleiter und
Akkorden und die harmonischen Beziehungen, die die Musik beherrschen.

viii. v. iv. iii. iii.

. Verhältnis der Wellenlängen zur Grundwelle C

42
Der Zweck dieser Arbeit besteht nicht darin, sich mit den physikalischen Eigen-
schaften von Schallwellen und ihren komplexen mathematischen Beziehungen
vertraut zu machen. Allerdings ist es wichtig zu beachten, dass unser Begriff der
Harmonie und der Hierarchie durch Konsonanz der musikalischen Intervalle di-
rekt aus der Proportionalität zwischen den Schwingungsgeschwindigkeiten der
Töne resultiert. Das heißt, dass die strukturellen Grundlagen, auf denen wir unsere
Musik entwickelt haben, mehr von den Grundlagen und mathematischen Gesetzen
der Natur bestimmt sind, als von irgendeiner kulturellen Konvention.

Tonleitern sind Sequenzen von Intervallen. Man könnte sagen, dass eine Tonleiter
oder Tonalität bestimmt, welche der 12 Halbtöne zu einem bestimmten Zeitpunkt
in Bezug auf einen zentralen Ton beiseite zu legen sind [ Mod.05f ]. Akkorde dagegen
sind Klangflächen, die sich aus 3 oder mehr Tönen zusammensetzen, die gleichzei-
tig erklingen [Mod.05g ]. Ihre Intervalle sind diejenigen, die diejenige Akkord-Katego-
rie definieren, zu der sie gehören (Dur, Moll, Übermäßig, Vermindert, Dominant,
usw.), unabhängig von den Tönen, die sie eventuell erfüllen könnten. In diesem Sin-
ne könnten wir die Tonleiter und Akkorde als abstrakte Strukturen von Intervallen
verstehen. Man könnte sie auch als Proportionalstrukturen verstehen, die sich un-
abhängig von den Tönen bewegen, aber die spezifische Beziehungen zwischen ihren
Teilen beibehalten und wo jeder Teil eine bestimmte Funktion in einem gegebenen
Kontext erfüllt. Sie sind Beziehungsstrukturen, die an sich keine Toninformation
oder Klangfülle enthalten, bis sie nicht durch einen bestimmten Ton veranschau-
licht werden. Sie sind Kategorien.

Wenn Tonleitern und Akkorde sich auf einer bestimmten Ausgangston positionie- * Index, in der Zeichentheorie

ren, zeigen sie automatisch erstens die anderen Töne an, die mit ins Spiel kommen, (Semiotik), ist ein Zeichen, dessen
Zeichencharakter aus einer di-
und zweitens ihre Funktionen innerhalb des Beziehungssystems. Sie fungieren als rekten, physischen hinweisenden

Indexe*. Die Korrespondenz zwischen diesen Tönen und ihren eventuellen Funkti- Beziehung zwischen ihm und
dem Bezeichneten besteht z.B.
onen ist zu jeder Zeit relativ und variabel (beweglich). Auf dieser Idee gründet sich ein Pfeil , der etwas mit seinem

die Harmonie- und Melodielehre im Jazz. Spitze Zeigt.

Durch die Interaktion zwischen Tonleitern und Akkorden wird das Spektrum der
Möglichkeiten multipliziert, aber auch dort wird alles durch die Relativität der
Funktionen der Grade dieser Akkorde und Tonleitern bestimmt.

Die Akkorde sind Klangflächen, die aus 3 oder mehr Tönen bestehen, die gleichzei-
tig erklingen. Die Eigenschaften dieser Akkorde werden durch die proportionalen
Beziehungen ihrer Intervalle bestimmt. Mit den Akkorden kommen wir an die Flä-
che. Die Dreiecke stellen Dreiklänge dar, so wie die Vierecke Vierklänge repräsen-
tieren. Die Ränder der Formen entsprechen der Länge des von ihnen repräsentier-
ten musikalischen Intervalls.

Aber auch verschiedene Akkorde haben Konsonanzverhältnisse, indem sie Töne

gleicher Größe oder bestimmter Intervalle teilen, die sie in Beziehung setzen. Be-
trachten wir zum Beispiel C-Dur [c, e, g] und sein relativ-Moll: A-Moll [a, c, e]. Die-
se beiden Akkorde teilen zwei ihrer drei Töne (c und e), die in jedem von ihnen eine
andere Rolle spielen (c ist die Tonika in C-Dur und kleine-Terz in a-Moll) [ Mod.05h].
Auch die Summe der beiden Akkorde ergibt C-Dur 6 oder A-Moll 7, je nachdem,
von welchem Gesichtspunkt aus man sie betrachtet.

Wenn wir diese 2 Akkorde mit ihrem gemeinsamen Intervall als Achse “entfalten”,
erhalten wir eine flache und kontinuierliche Ansicht ihrer Beziehung [ Mod.05i]. Die-
ses “Entfaltungsverfahren” kann wiederholt werden, um verschiedene Akkorde zu
erhalten, die durch 2 seiner 3 Töne verbunden sind. Damit werden Module gebaut
und dann ein Akkorde-Netz vervollständigt [ Mod.05j].

43
Jetzt haben wir ein Netz von Akkorden (Dreiklänge) erreicht, in dem alle 12
Moll-Akkorde und die 12 Dur-Akkorde miteinander verbunden sind [ Mod.05k ]
[ Abb.29 ]. Aber wenn wir die Intervalle beobachten, die in den 3 Achsen dieses Netz-
werks vorhanden sind, werden wir sehen, dass es auf einer Achse des groß-Terz
ständig wiederholt wird (übermäßige Akkord), auf der anderen Achse kleine Terze
(verminderter Akkord) und in der letzten Achse ist in einer Richtung die Quinte
und in der anderen die Quarte (komplementäre Intervalle), also der Quintenzirkel.

In jeder dieser drei Achsen wird ein separater Zyklus verschiedener Schritte er-
zeugt, der wie bei der chromatischen Tonleiter am Anfang dieses Kapitels geschlos-
sen (gefaltet) werden kann, was zu einem 3D-Körper führt [ Mod.05l ]. Aus dem glei-
chen Netzwerk werden 3 mögliche volumetrische Körper erzeugt, abhängig von der
Richtung, in der er geschlossen ist. Dies sind die Akkordsäulen [ Abb.30 ].

In allen drei Fällen besteht die Oberfläche aus allen Dur- und Moll-Akkorden (12
Dur und 12 Moll), die auf ihren 24 Flächen dargestellt sind. An den Kanten werden
verminderte- (3), übermäßige- (4) und sus-Akkorde von 2. und 4. (12) aufgedeckt.
Unter der Oberfläche verborgen, wenn man den Körper quer schneidet, entstehen
sowohl gemischte Akkorde mit größerer Komplexität als auch der Tritonus, der ver-
antwortlich für die Spannung in den Dominant-Akkorden ist.

Schließlich können diese Festkörper geschnitten werden, indem die Noten und Ak-
korde eines bestimmten Tonalität ausgewählt und andere ausgeschlossen werden,
wodurch 3D “Karten” der harmonischen Beziehungen dieses Tonalität erzeugt wer-
den [ Abb.28 ].

Wir fingen mit einem Punkt an, der einen Ton darstellte. Bei der Bewegung erzeug-
te dieser Ton eine Linie, die die verschiedenen Höhen repräsentiert. Dann schließen
wir diese Linie in einem Kreis, der seine zyklische Natur veranschaulicht, und die-
sen Kreislauf teilen wir in 12 Halbtöne auf. Dann beim Verbinden dieser Punkte,
definieren wir Akkorde als Fläche (Dreiecke). Aus der Entfaltung dieser Akkorde
nach ihren harmonischen Verhältnissen gelangen wir zu einem dreieckigen Netz
von Akkorden und Intervallen. Wenn nun dieses Netz bei einigen der Zyklen in
seinen drei Achsen geschlossen wird, erhalten wir eine dreidimensionale Form, in
der die räumlichen Beziehungen zwischen den gleichen Akkorden, die am Anfang
in unserem Sekundenkreis entstanden sind, komplexer sind - mit dem Unterschied,
dass diese Akkorde jetzt bereits mit tonalen Informationen beladen sind und nicht
nur eine abstrakte Darstellung ihrer Struktur sind [ Mod.07 ].

Nachdem wir nun nachvollzogen haben, wie die verschiedenen Elemente dieses
Systems erzeugt werden, und wir gesehen haben, wie die Teile (syntaktische Bezie-
hungen) aufeinander bezogen sind, ergeben sich verschiedene Fragen hinsichtlich
der Natur des Systems und seiner Darstellungsformen (semantische Beziehungen).
Was genau repräsentieren die Zeichen, die es komponieren? Wie repräsentieren sie
das? Welches Ziel erfüllt es und wie? Ist es ein Notationssystem? Wie ist die Bezie-
hung zwischen die Teilen - Symbole - dieses Systems und den musikalischen Kon-
zepten, auf die ich Bezug nehmen möchte, auf der Ebene der Repräsentation?

44
 . 3D Karten der harmonischen
Beziehungen in C-Dur / A-Moll

45
 . Tonnetz

46
. Akkordensäule

47
 . Halbtonzirkel

48
Semiotische Analyse des Systems

Das System besteht aus schmucklosen Elementen, die nach einfachen Regeln
miteinander interagieren. Diese Teile können jedoch auf mehrere Arten kom-
biniert werden, was einen vielfältigen und komplexen Bereich von Beziehun-
gen zwischen ihnen ermöglicht. Wir werden kurz die grammatikalischen /
syntaktischen Beziehungen zwischen den Zeichen analysieren, aus denen das
System besteht. Außerdem untersuchen wir, wie sie miteinander artikulieren
und wie diese verschiedenen Artikulationen Fragen der Musiktheorie visuell
beschreiben, sowie die Beziehungen zwischen den Zeichen und ihren Bedeu-
tungen (Semantik) um zu versuchen, die folgende Frage zu beantworten: Ist es
ein notationales Symbolsystem?
Das Herzstück ist ein Kreis, in dem die 12 Halbtöne in Halbtonschritten zy-
klisch äquidistant angeordnet sind, ähnlich wie bei einer Uhr. Die 12 Töne/
Klänge, die das derzeit verwendete westliche temperierte Stimmsystem aus-
machen, sind durch kleinere Kreise dargestellt. Jeder dieser Kreise bezieht sich
auf alle möglichen Höhen des angezeigten Tons. A = A2, A1, A, a, a1, a2, a3, usw.
Auch die enharmonische Verwechslungen werden berücksichtigt, aber für
praktische Zwecke werden sie als derselbe Punkt dargestellt, da in gegenwärti-
gen temperierten Instrumenten, wie dem Klavier, sie in einer einzelnen Taste
gefunden werden und sie deshalb auf den gleichen Ton reduziert werden. Wir
werden dieses Stück als Halbtonzirkel bezeichnen [Abb.31 ].
Die Skalen werden als Papierkreise mit Lücken dargestellt, die die Intervalle in
ihren verschiedenen Graden zeigen. Wir werden diese Kreise als Tonleiterrad
bezeichnen. Betrachtet man die Tonleiterräder isoliert, so geben die Abstände
zwischen den Lücken die Intervallabstände an, die die Tonleiter als eine abs-
trakte Repräsentation ihrer Struktur widerspiegelt [ Abb.32 ]. Wenn Sie auf dem
Halbtonzirkel platziert werden, dann ermöglichen die Lücken es, die echten
Noten/Töne zu sehen, die jeden der Grade einer bestimmten Tonleiter ausma-
chen. Wenn wir ein Tonleiterrad auf dem Halbtonzirkel drehen, erhalten wir
die Noten von den 12 möglichen Variationen dieser Tonleiter, und zusätzlich
ihre enharmonischen Verwechslungen.
Die Akkorde arbeiten auf eine ähnliche Art und Weise, aber basierend auf
dem Konzept der Klangfläche werden sie als Flächen dargestellt, was anzeigt,
dass im Gegensatz zu den Skalen alle angezeigten Intervalle im Einklang klin-
gen. Die Ecken dieser Formen zeigen die Intervalle, die gespielt werden sollen
und beim Positionieren und Drehen auf dem Halbtonzirkel werden die Töne
erhalten, die die 12 möglichen Variationen eines Akkords ausmachen. Die
Dreiklänge sind dann Dreiecke und die Vierklänge Vierecke. Hier nennen wir
diese Formen Akkordfläche.

49
In einem dritten Grad der Komplexität können Tonleiterräder und Akkord-
fläche überlagert werden und auf dem Halbtonkreis kontextualisiert werden,
was zahlreiche melodische und harmonische Möglichkeiten hervorbringt.
Dies ermöglicht es, auf den ersten Blick zu merken, wie die Intervalle in den
Tonleitern und Akkorden interagieren und wie sie im harmonischen Spiel
miteinander verschmelzen [ Mod.06 ]. In Bezug auf die Syntax interagieren die
Teile durch Überlagerung und Drehung auf einer Mittelachse beim Halbton-
zirkel [ Mod.08 - Syntaktysche Beziehungen ], oder durch eine seitliche Annäherung bei
den Akkordsäulen und dem Tonnetz. Zum Beispiel: Die Akkordfläche [ Abb.32 ]
bezieht sich auf den Moll-Akkord. Wenn er über den Halbtonzirkel gelegt
wird, kann er auf 12 mögliche Moll-Akkorde hindeuten. Im Zusammenspiel
mit einem diatonischen Tonleiterrad kann jeder von diesen 12 möglichen
Moll-Akkorden mehr als 6 verschiedene Funktionen in verschiedenen Ton-
art-Kontexten erfüllen
Jedoch sind die semantische Beziehungen viel simpler. Tonleiterräder und
Akkordfläche beziehen sich auf Kategorien im Bezugnahmefeld und nicht
auf bestimmte Items. Zum Beispiel bezieht sich die Akkordflache Moll auf
Moll-Akkord als Kategorie und als Verallgemeinerung, die die 12 möglichen
Mollakkorde einschließt, aber es bezieht sich auf keinen bestimmten Akkord
von ihnen [ Mod.08 - Semantische Beziehungen ]. Mit anderen Worten, es bezieht sich auf
die Struktur und nicht auf ein punktuelles Klangereignis. Trotz alle dem wird
in Kombination mit dem Kreis jede Akkordfläche zu einem Index, der mit sei-
nen Ecken die spezifischen Töne eines bestimmten Akkord anzeigt. Auf diese
Weise werden sie kontextualisiert und gelangen von einer Kategorie oder abs-
trakten Struktur zu einem spezifischen Klang. Das Gleiche gilt für die Tonlei-
terräder. Diese Symbole / Indexe funktionieren wiederum als einfache geome-
trische Infografiken, die die Struktur der Tonleitern und Akkorde aufzeigen,
auf die sie sich beziehen.
So verstanden, entspricht jedes Symbol im System nur einem Item im Be-
zugnahmefeld und jedes Item nur einem Symbol. Auf diese Weise ist die von
Goodman aufgestellte Hauptanforderung erfüllt, so dass ein symbolisches
System als ein Notationssystem angesehen werden kann.

50
. Tonleiterrad und Akkordfläche
Resume

Die musikalischen Notationen repräsentieren immer punktuelle Ereignisse. Ob es

ein Lied, eine Melodie, ein Beispiel für eine Tonleiter oder ein Geräusch ist, es geht
immer darum, eine bestimmte Klanglichkeit zu vermitteln. In meiner praktischen
Arbeit hingegen versuche ich die Grammatik auf einer allgemeinen Ebene darzu-
stellen, aus der spezifische musikalische Ideen konstruiert werden. Aber sie gibt
nicht vor, ein Code für die Fixierung oder Übertragung spezifischer musikalischer
Ideen zu sein. In diesem Sinne stellt diese Arbeit keine neue musikalische Notation
dar, auch wenn sie mit den grundlegenden Anforderungen von Goodman‘s Nota-
tionssystem übereinstimmt. Im Hinblick auf seine Funktionsweise könnten diese
Papierspielzeuge eher mit dem Design von Interfaces für musikalische Apps, neuen
digitalen Musikinstrumenten oder didaktischen Apps aus verschiedenen Bereichen
verglichen werden.

Durch die fortschreitende Technologisierung erfährt die Erforschung der Bezie- * Josef Albers „Interaction of

hung zwischen Musik und Grafik einen neuen Aufschwung. Allerdings geht es Color“ ist bei Yale University Press
erschienen, 2013 wurde eine Aus-
in diesem Fall nicht mehr darum, nach Wegen zu suchen, um Musik zu kodieren gabe zum 50. Jubiläum veröf fent-

und festzuhalten, sondern um neue Methoden zu entwickeln, um mit den Grund- licht. Für iPad gibt es das Buch als
interak tive App.
lagen der Musik direkt interagieren zu können. Im Bereich der Musiklehre-Apps
oder sogar bei Benutzeroberflächen neuer digitaler Instrumente werden vielfältige
und neuartige Darstellungsweisen erforscht, die strukturelle Zusammenhänge von
Harmonie, Melodie und Rhythmus auf einfache und intuitive Art und Weise versu-
chen darzustellen. Apps wie Soundprism, der Push Controller von Ableton oder der
Audiopad Composer stellen neue Möglichkeiten der direkten Interaktion mit den
musikalischen Strukturen vor. Eine weitere bedeutsame Referenz außerhalb des
Musikbereichs ist die App „Interaction of Colours by Josef Albers“*. Diese didakti-
sche App, basierend auf den Arbeiten von Josef Albers, die 1963 an der Universität
von Yale veröffentlicht wurde, erklärt die Grundlagen der Farbtheorie auf eine in-
teraktiv- spielerische Art und Weise durch einfache geometrische Formen.

Im Bereich der Mathematik und Physik sind auch weitere nennenswerte Projekte * Clifton Callender, Ian Quinn und

wie „Geometrical Music Theorie“ entstanden*. Diese Methode der Analyse von Mu- Dmitri Tymoczko,
Artikel Geometrical Music Theory,
sik unterteilt Sequenzen wie Akkorde, Rhythmen und Skalen (Tonleitern?) in ma- veröffentlicht in: April 18. edition of

thematische „Familien“. Diese Familien können durch Punkte auf der komplexen Science, 2018

Ebene dargestellt werden. Zusätzlich erzeugen verschiedene Arten der Kategorisie-

rung unterschiedliche geometrische Räume. Die Autoren argumentieren, dass For-
scher durch diese Methode in der Lage sein werden, Musik tiefer zu analysieren und
zu verstehen, wie sich Musik im Laufe der Zeit verändert hat. Ein weiteres Beispiel
ist die „Hayward Tuning Vine: an Interface for Just Intonation“, eine Benutzerober-
fläche, die das mikrotonale Stimmungssystem, das als reine Stimmung bekannt ist,
in einem mehrdimensionalen harmonischen Raum interaktiv erforscht.

52
Obwohl dieser aktuelle Trend durch die Verwendung neuer digitaler Technologien
und meist im App-Format unterstützt wird, bleibt dieses Projekt derzeit in analoger
Form bestehen. Papierspielzeuge bieten außerdem ein hohes Maß an Interaktion
und Verständlichkeit, ohne teure Hardware-Ausrüstung zu benötigen. Desweiteren
ermöglicht die direkte taktile Interaktion mit realen Objekten eine andere Erfah-
rungsebene, die bisher mit einem Tablet oder Computer nicht zugänglich war.

Musik als Phänomen und Form des künstlerischen Ausdrucks ist natürlich viel
komplexer als eine Reihe von mathematischen Formeln und geometrischen Bezie-
hungen. Es ist wahr, dass es viele verschiedene Wege gibt, sich ihr zu nähern. Das
musikalische Verstehen geschieht keineswegs nur auf der logisch-rationalen Ebe-
ne, sondern eher als eine Mischung aus Sensibilität, Kreativität, Wissen und vielen
anderen Faktoren. Dieses Projekt beabsichtigt nicht, die gegenwärtigen Wege der
Annäherung an die Musik herauszufordern, sondern eine andere Perspektive anzu-
bieten, die unser Musikverständnis ergänzt.

Wie bereits erwähnt, erforscht dieses System die harmonischen Beziehungen der
Musik, d.h. die Beziehungen, die in der Gleichzeitigkeit vorhanden sind. Im Mo-
ment werden jedoch die sequenziellen Beziehungen der Musik ausgelassen: der
Rhythmus und die Entwicklung der Melodien in der Zeit. Auf der anderen Seite,
da es um eine Verallgemeinerung und Abstraktion von Musik geht, lässt das Sys-
tem auch alle ästhetischen-empfindlichen Klangqualitäten aus, wie das Timbre der
Instrumente, die Geräusche oder nicht-musikalischen Klänge, die durch die Auf-
führung erzeugt werden und alle multisensorischen Variablen der Erfahrung eines
Konzerts.

Viele Fragen bleiben zu diesen Überlegungen noch offen. Wie könnten sequenti-
ell-zeitliche Variablen integriert werden: Melodie und Rhythmus? Könnten quali-
tative und ästhetische Eigenschaften von Musik in die Gleichung eingehen? Welche
anderen Ansätze, abgesehen von mathematisch-geometrischen, könnten mit den
Elementen des Systems interagieren, um unterschiedliche Perspektiven hinzuzu-
fügen, die diese Erfahrung bereichern? Letztendlich stellt sich die Frage, wie alle
diese Strukturen und Variablen im Zeitraum übertragen werden könnten, um eine
interaktive räumliche Musik-Erfahrung zu erzeugen?

53
Literatur ver zeichnis
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A bbildungsver zeichnis
. Walter Benjamin. Farbsignets zum Projekt Pariser Passagen
und zu den Baudelaire-Studien, 1928-1940
. Paul Klee. Specielle Ordnung, Spiegelung und Beispiel für
complementäre Spiegelung
. Teilsequenz des Gens für das ribosomale Protein L11,
Max-Planck-Institut für molekulare Genetik, Berlin
. Etienne-Jules Marey. Linear Graph of Running Man in Black with
White Stripes, ca. 1882, in “La station physiologique de Paris”
(Chronophotography)
. Oskar Fischinger. Raumlichtkunst, 1926/2012. Three screen projec-
tion: three 35mm films transferred to high-definition video, black-and-
white and color, sound; 10 minutes, looped. © Center for Visual Music
. Cryptococcus neoformans yeast cells
. John Cage. Manuscript Excerpt Etudes Australes. 1974
. Earle Brown. December 1952
. Earle Brown. Instructions for December 1952 (Detail)
. Morton Feldman. Reinschrift von Projection 1 (1950)
in Skizzenbuch 1 (1950-51)
. John Cage. Mylar Overlay for Fontana Mix, 1981
. Iannis Xenakis. Convent de la Tourette
. Iannis Xenakis. Metastasis. Glissandi des cordes, 1954
. Iannis Xenakis und Le Corbusier. Philips-Pavilion, Modell
. Nathalie Miebach. Hurricane Noel Score
. Nathalie Miebach. Hurricane Noel Score-Sculpture
. Jorinde Voigt (2016). Score von The Shift, Collaboration Zeitkratzer
Ensemble (Notizen der Musiker)
. Earle Brown. Calder Piece, for 4 percussionists (Skizze)
. Dieter Schnebel. Maulwerke 1970
. Helmut Lachenmann. Pression, für einen Cellisten. (Detail) 1969
. A detail of one of Conlon Nancarrow’s piano rolls
. Innenansicht einer frühen Pleyela. Paris, La Nature magazine, 1907
. Karlheinz Stockhausen. Spiral, 1968
. John Coltrane. Circle of fifths
. Fibonacci-Zahlen als Grundlagen des Tierkreises
. Logarithmische Spirale mit den 12 Halbtönen in Quinten angeordnet
. Verhältnis der Wellenlängen zur Grundwelle C
. Mauricio Vivas. 3D Karten der harmonischen Beziehungen in C-Dur /
A-Moll. Papierspielzeuge
. Mauricio Vivas. Tonnetz. Papierspielzeuge
. Mauricio Vivas. Akkordensäule. Papierspielzeuge
. Mauricio Vivas. Halbtonzirkel
. Mauricio Vivas. Tonleiterrad und Akkordfläche
Alle Modelle sind Originalzeichnungen
von Mauricio Vivas.
Eidesstattliche Erklärung

Hiermit erkläre ich, Mauricio Vivas, dass ich die vorliegende theoretische
Diplomarbeit selbstständig und ohne unerlaubte Hilfe und ohne
Benutzung anderer als der angegebenen Quellen und Hilfsmittel verfasst
habe. Alle den benutzten Quellen wörtlich oder sinngemäß entnommenen
Stellen sind als solche einzeln kenntlich gemacht.

Diese Arbeit ist in gleicher oder ähnlicher Form noch nicht veröffentlicht
und noch keiner Prüfungsbehörde vorgelegt worden.

Ich bin mir bewusst, dass eine falsche Erklärung rechtliche Folgen haben
wird.

Leipzig, den 30. November 2017

(Unterschrift)
Modell .
Visuelle Analyse der syntaktische und semantische
Beziehungen innerhalb des Systems
Semantische Verbindungen
Syntaktische Verbindungen
Modell .
Musikalisches Werk als System.
Rolle der Notation

Modell .
Semantische und Syntaktische Beziehungen
 Duchamp (Kunst) Weibel (Musik)

Modell .
Beteiligung des Publikums als Teil des Kunstwerks

Modell .
Symbolic Systems
Modell .
Sekundenzirkel mit unterschiedliche
Tonleiter und Akkorde f.

g.

A
h.

i.

A
Modell .

a.

1760 Hz
b.

880 Hz

440 Hz

220 Hz
j.
c.

d.

k.

e.

l.
Modell .
Skizzen System

Modell .
Skizzen System