25/03/2017 CRÍTICA FENOMENOLÓGICA – E­Dicionário de Termos Literários

CRÍTICA FENOMENOLÓGICA

CRÍTICA FENOMENOLÓGICA

Descrição:
Modalidade
da crítica literária que privilegia as experiências humanas no
estudo do texto literário, o que signi ca que a busca do
sentido se deve fazer não só por aquilo que ele comunica
directamente mas também avaliando todas as respostas que esse
texto recebeu e provocou. Esta modalidade provém da loso a da
experiência, fundada modernamente pelo alemão Edmund Husserl,
num momento histórico em que a loso a neokantiana ainda
domina as universidades alemãs. A preocupação fundamental da
fenomenologia não é estudar questões metafísicas mas fenómenos
ou, no sentido grego do termo, as aparências das coisas, a forma
como as coisas se tornam presentes, um mundo governado pela
consciência.

           
Em 1907, Husserl pronuncia em Göttingen cinco lições sobre
Die Idee der Phänomenologie (A Ideia da Fenomenologia,
trad. de Artur Morão, Lisboa, 1986), texto que só será publicado
em 1947. Considera-se a publicação do primeiro volume de
Ideias para uma Fenomenologia Pura e Filoso a Fenomenológica
(Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologische Philosophie, 1913) a fundação o cial da
fenomenologia. No começo do século, Husserl já havia publicado
as Investigações Lógicas (1900-1901), que tiveram grande
repercussão no mundo académico alemão. Será a partir da obra de
um dos discípulos de Husserl, Roman Ingarden, que a
fenomenologia encontra aplicação à literatura. Os teóricos da
literatura aproveitarão da fenomenologia a ideia da obra de arte
como mediadora entre a consciência do autor e o leitor, mas
também como uma forma de acedermos à humanidade do homem como
ser-no-mundo. 

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A fenomenologia é um movimento radicalmente oposto ao
positivismo, porque se centra na experiência intuitiva capaz de
apreender o mundo exterior e porque abala a crença mantida pelo
homem comum de que os objectos existiam independentemente de nós
mesmos nesse suposto mundo que nos seria estranho. Foi graças a
Husserl que a fenomenologia se transformou numa disciplina que
se ocupa do estudo dos fenómenos puros, como estudo descritivo
de tudo quanto se revela no campo da consciência transcendental.
Husserl a rma que, ao nível da consciência, podemos ter a
certeza sobre a forma como apreendemos os fenómenos em si
mesmos, ilusórios ou reais, mesmo que não exista evidência sobre
a existência independente das coisas. Toda a consciência é
consciência de alguma coisa, isto é, não há consciência sem um
objecto de referência, porque um pensamento está sempre “voltado
para” algum objecto. O mundo exterior ca assim reduzido àquilo
que se forma na nossa consciência, às realidades que constituem
os puros fenómenos, num processo a que Husserl chama a
redução fenomenológica. Se não pode existir um acto de
pensamento consciente sem um objecto de referência, também não
pode existir um objecto sem existir também um sujeito capaz de o
interpretar e apreender. O que car de fora desta correlação
fundamental deve ser excluído porque não está “imanente” à
consciência e porque não é real — os fenómenos são reais
enquanto parte do mundo que a nossa consciência concebe. Isto
signi ca que os fenómenos só existem porque os compreendemos,
na exacta medida em que lhes conseguimos atribuir um
signi cado. Esta perspectiva coloca o objecto da loso a na
"experiência vivida" do sujeito, em vez de concepções
metafísicas que escapariam ao trabalho da consciência e às quais
não seria possível atribuir uma intencionalidade.

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Adversário do psicologismo e dos excessos do subjectivismo que
dominavam ainda o pensamento europeu, com as Ideias I,
Husserl pretendia apresentar a fenomenologia como loso a
primeira, capaz de proporcionar fundamentação a todas as
ciências. A fenomenologia opunha-se às abstracções metafísicas e
preconizava um regresso à re exão sobre o concreto, traduzido
na famosa sentença: “De volta às coisas em si”, algo que a
loso a kantiana dominante não tinha sido capaz de fazer,
porque não incluía a pesquisa sobre a forma como é possível
aceder ao conhecimento dos objectos exteriores à consciência. A
fenomenologia ambicionava ultrapassar esta limite, uma vez que
se partia do pressuposto de que a percepção pura revelaria a
essência mesma das coisas.

           
O problema estético, que é o que directamente interessa à teoria
da literatura, nunca foi objectivamente tratado por Husserl, só
que as aproximações que se vão fazer entre a fenomenologia e a
literatura partem todas dos trabalhos dele. A loso a
fenomenológica iniciada por Husserl vai in uenciar teóricos da
literatura e da loso a desde os formalistas russos até
Derrida (embora a desconstrução seja uma das antíteses das
abordagens fenomenólogicas). A crítica fenomenológica é um modo
de análise totalmente acrítica, sem juízos de valor subjectivos.
A crítica não é considerada uma construção, uma interpretação
activa da obra que envolverá inevitavelmente os próprios
interesses e tendências do crítico: é uma simples recepção
passiva do texto, uma transcrição pura das suas essências
mentais, uma reconstituição essencialista e não uma
desconstrução.

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O reconhecimento de que o sentido de uma obra literária é também
histórico levou o mais conhecido discípulo de Husserl, o
lósofo alemão Heidegger, a romper com o sistema de pensamento
do seu mestre, cujo modelo fenomenológico apenas contemplava o
intelecto puro. A loso a de Heidegger trata sobretudo do ser
do indivíduo, do estar vivo, do ser/estar-aí (Dasein)
— um ser questionando o Ser —, o que inaugura o existencialismo
no século XX, a partir da sua monumental obra Sein und Zeit
(Ser e Tempo, 1927), dedicado a Husserl. O ponto central
do pensamento de Heidegger  não é o indivíduo mas o próprio Ser
(o modo de ser do ente). O
homem é homem porque é Ser-aí. O erro da tradição
metafísica ocidental foi considerar o Ser como uma espécie de
entidade objectiva, separando-o claramente do sujeito. Heidegger
procura, ao contrário, voltar ao pensamento pré-socrático,
anterior ao dualismo entre sujeito e objecto, e ver o Ser como
abrangendo ambos. A existência humana, argumenta Heidegger,
mostra-se pelo ser-no-mundo. O mundo não pode ser dissolvido em
imagens mentais como no sistema de Husserl. O mundo possui uma
existência concreta que resiste aos nossos projectos e nós
existimos simplesmente como parte dele, como ser-no-mundo,
cujas projecções se fazem pelo tempo e pela linguagem. A
linguagem, para Heidegger, não é um simples instrumento de
comunicação, mas um recurso secundário para expressar “ideias”.
Só há “mundo”, onde há linguagem, no sentido especi camente
humano, porque é a linguagem, "a casa do Ser", que traz o mundo
ao que reconhecemos como existente.

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Heidegger descreve a sua investigação losó ca como uma
“hermenêutica do Ser”, sendo que a palavra hermenêutica
signi ca literalmente a ciência da interpretação. O modelo
losó co de Heidegger construído depois de Sein und Zeit
é geralmente considerado uma “fenomenologia hermenêutica”, para
distingui-la da “fenomenologia transcendental” de Husserl e dos
seus seguidores e é por aqui que a literatura se vai interessar
pelo trabalho especulativo de Heidegger, mais preocupado com
questões de interpretação histórica do que com questões
relativas à consciência transcendental de tradição hegeliana. Em
Der Ursprung des Kunstwerkes (A Origem da Obra de
Arte, 1950), Heidegger deixa claro que a procura desta
origem é equivalente à procura da própria essência da arte e “o
que a arte seja, tem que apreender-se a partir da obra.”
(Edições 70, Lisboa, 1992, p.12).  Esta posição, que importa
reconhecer como uma resposta à questão da literariedade
perseguida pelos formalistas russos, reforça a natureza da
pesquisa ontológica da natureza da literatura: se a literatura
se encontra na obra de arte literária, se a textualidade se
encontra no texto reconhecido como literário, a interrogação
desse encontro e deste reconhecimento deve constituir o objecto
primeiro da investigação teórica sobre o fenómeno literário.
Esta perspectiva aponta para outra designação comum para a
teorização de Heidegger: a hermenêutica ontológica. Na
versão ontológica da fenomenologia, propõe-se inclusive que a
disciplina de Teoria da Literatura seja denominada
preferencialmente Teoria Literária, pois esta forma é
mais adequada para exprimir o vínculo irredutível entre o
fenómeno literário e a sua teoria. Qualquer que seja a
designação escolhida — fenomenologia hermenêutica ou
hermenêutica ontológica — esta tradição inaugurada por Heidegger
vai conhecer uma longa in uência, registando várias obras e
teóricos de grande valor: Sartre (L’Être et le néant,
1956), Maurice Merleau-Ponty (Phénomenologie de la perception,
1962) e Paul Ricouer (Freud and Philosophy: An Essay on
Interpretation, 1970; Hermeneutics and the Human Sciences:
Essays on Language, Action and Interpretation, 1981). Todas
estas fenomenologias são diferentes entre si e o que as une é a
sua dívida original a Husserl.

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Dos discípulos importantes de Husserl, salientamos ainda Mikel
Dufrenne, que propõe uma fenomenologia do sentido, e o polaco
Roman Ingarden, que, em 1930, publica  A Obra de Arte
Literária (3ª ed., 1965; 2ªed. portuguesa, 1979). Ingarden
aplica as teses de Husserl à análise da obra de arte literária,
mostrando como é que apreendemos o fenómeno literário, partindo
da questão geral: Qual o ser da obra de arte literária e (ou)
das objectividades que nela se manifestam? Ingarden
argumenta que “a concretização de uma obra literária (…) tem o
seu fundamento ontológico na própria obra”. Como comenta Maria
Manuela Saraiva na introdução à edição portuguesa, "No
essencial, a solução de Ingarden consiste em recusar a
alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma
terceira modalidade de ser: o puramente intencional, que
caracteriza, entre outros, o ser da obra literária. Puramente
intencional porque ontologicamente o ser da obra de arte não é
autónomo mas dependente da consciência que o cria." (p. xvii). A
obra de arte tem, portanto, origem nos actos de consciência do
autor; a escrita literária é uma espécie de repositório desses
actos que serão reactivados e interpretados pela própria
consciência do leitor. Note-se, no entanto, que a obra de arte
literária não ca reduzida a um problema de psicologia do autor
e/ou do leitor, porque a obra transcende ambos.

           
Outra das famosas teorias apresentadas em A Obra de Arte
Literária é a teoria dos estratos, divulgada um pouco por
todo o lado, incluindo Portugal, graças ao comentário da
Teoria da Literatura (1947) de Wellek e Warren. A noção de
estrato, comparável ao signi cado formalista de
função (como em função da linguagem), aponta para a
forma como a obra de arte literária se concretiza na consciência
do sujeito, a saber de quatro formas interrelacionadas: 1) o
estrato das formações fónico-linguísticas; 2) o estrato das
unidades de signi cação; 3) o estrato das objectividades
apresentadas; 4) o estrato dos aspectos esquematizados. Os dois
primeiros estratos podem facilmente reduzir-se aos dois aspectos
do signo linguístico no modelo de Saussure: signi cado e
signi cante. Tal como em outros sistemas fenomenológicos, nunca
se confunde obra com autor. O acto de ler é uma concretização
da consciência do autor, competindo ao leitor apreender essa
intencionalidade.

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O conceito de obra aberta remete-nos para o trabalho do leitor e
não para o modo de ser da obra, só que esse trabalho está
condicionado no modelo fenomenológico pela forma como as
qualidades ditas metafísicas da obra de arte literária — o
sublime, o trágico, o terrível, o sagrado, etc. — se predispõem
na própria obra, o que signi ca que seja a “intencionalidade”
inscrita aprioristicamente na obra a ditar o destino da sua
leitura ou das suas concretizações. A este propósito, Manuel
Frias Martins comenta com oportunidade que “o sentido da obra é
dado uniformemente por aquilo que é predeterminado pela própria
obra através da estabilidade das qualidades metafísicas. Se
assim é, então a actualização resume-se, no fundo, a uma
reduplicação ou a uma con rmação do que é pensado estar
meta sicamente na obra. “ (Matéria Negra: Uma Teoria da
Literatura e da Crítica Literária, 2ª ed. revista, Cosmos,
Lisboa, 1995, p.219). A problemática da “obra aberta” interessou
sobremaneira a teoria da literatura contemporânea. Essa
problemática está introduzida na discussão do terceiro estrato
da obra de arte literária no modelo de Ingarden, onde se coloca
o problema daquelas zonas de indeterminação que fazem parte
integrante do texto e que permitem leituras pessoais ou
contextuais diferenciadas. O mesmo princípio de “abertura” da
obra literária há-de ser defendido claramente por Umberto Eco em
Opera aperta (1962), em vários livros de Barthes, na fase
pós-estruturalista. Esta é uma discussão ainda por concluir. Que
caminho hermenêutico escolher: o sentido da obra em si mesma ou
a variedade das concretizações que a obra permite? Se a opção
for estritamente husserliana, a obra só se concretiza, só se
torna obra escrita a partir do momento em que a lemos, o que
parece constituir o ponto de partida de todas as teorias da
recepção pós-estruturalistas. Também esta é já a opção de
Ingarden, que antecipou as teses de teorias recentes como a
desconstrução ou a reader-response criticism ao defender
que muitas vezes o papel dinâmico do leitor pode inclusive
produzir uma nova obra. Infelizmente, o inquérito de Ingarden
ca reduzido a alguns géneros literários (poesia épica e
dramática, romance e drama históricos), porque é nestes géneros
que se exerce a ccionalidade, condição fundamental da
concretização literária. Questões de estilo, forma, contexto ou
processos narrativos, por exemplo, não interessam à
fenomenologia de Ingarden.

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A fenomenologia husserliana, seguida da revisão heideggeriana,
há-de ainda in uenciar os trabalhos de alguns teóricos
americanos como J. Hillis Miller, mais tarde um dos exegetas da
desconstrução de Yale, que em 1958 publicou um estudo
fenomenológico, Charles Dickens: The World of His Novels,
procurando mostrar como é que a imaginação do autor pode ser
interpretada de forma consistente em toda uma obra susceptível
de universalizar uma dada visão subjectiva do mundo. Mas é na
hermenêutica contemporânea, sobretudo com Hans-Georg Gadamer em
Wahrheit und Methode (Verdade e Método, 1ª ed.
1960, depois muito corrigida nas edições seguintes), que a
fenomenologia terá novos desenvolvimentos. Gadamer vai ampliar o
debate fenomenológico sobre intencionalidade, argumentando
contra o americano E. D. Hirsch (Validity in Interpretation,
1967) que o sentido de um texto não corresponde à intenção do
autor, salientando que o sujeito (leitor) e o objecto (texto
lido) são inseparáveis e que todas as a rmações de sentido são
o resultado da consciência humana e não da linguagem em si mesma
(na suposição de que existe fora do sujeito, inscrita no texto
pela intenção do autor, por exemplo). A fenomenologia de Husserl
exclui o estudo do contexto em que a obra de arte ocorre, os
sinais da presença do autor, as condições de produção da obra de
arte e as condições ideológicas que podem interferir na leitura.
O que se procura numa leitura fenomenológica é uma abordagem
"imanente" ao texto, imune a tudo o que se inscreva fora dele. 
O texto literário é reduzido ao facto de signi car uma forma de
materialização da consciência do autor e da visão que ele tem do
mundo. Todo o aparato semântico do texto parte da mente do autor
do seu autor, excluindo os factos biográ cos que não são
relevantes se não traduzirem concretizações da consciência do
sujeito que escreve. Estes pressupostos obrigam-nos a não
confundir 1) a intenção do autor identi cada com o sentido do
texto e 2) a intenção do autor manifestada fenomenologicamente
na obra. O termo “intenção” não denota um desejo projectado —
este é o sentido de quase todas as outras teorias sobre a
intenção do autor —, mas o acto de consciência pelo qual um
sujeito percepciona ou imagina ou conceptualiza um objecto. A
obra literária é então vista como um acto de consciência deste
tipo. O que interessa à fenomenologia, observa Terry Eagleton, é
as “estruturas profundas” da mente do autor “que podem ser
encontradas nas repetições de temas e padrões de imagens. Ao
perceber essas estruturas, estamos apreendendo a maneira pela
qual o autor ‘viveu’ o seu mundo, as relações fenomenológicas
entre ele, sujeito, e o mundo, objecto. O ‘mundo’ de uma obra

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literária não é uma realidade objectiva, mas aquilo que em

alemão se denomina Lebenswelt, a realidade tal como é
organizada e sentida por um indivíduo. A crítica fenomenológica
focaliza a maneira pela qual o autor sente o tempo ou o espaço,
ou a relação entre o eu e os outros, ou a sua percepção dos
objectos materiais." (Teoria da Literatura: Uma Introdução,
trad. de Waltensir Dutra, Martins Fontes, São Paulo, 1994, p.
64).  Isto não se pode confundir com a questão dita falaciosa da
intenção do autor. A intencionalidade em termos fenomenológicos
diz respeito apenas à interacção entre o autor e o mundo que se
abre na obra de arte, que não está nas mãos de um indivíduo em
particular. A intencionalidade, em termos fenomenológicos, tanto
se pode aplicar às questões da recepção/resposta do leitor, como
à intenção do autor, às leituras cerradas do New Criticism
ou mesmo às leituras estruturalistas sobre a objectividade do
texto. Para Maria Manuela Saraiva, numa acepção mais restrita, o
“puramente intencional” parece “corresponder à cção de
Husserl: literatura e artes em geral, embora Ingaden empregue as
duas noções sem as distinguir claramente.” (op. cit., p.xviii).

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Na tradição fenomenológica alemã, vamos ainda destacar teóricos
importantes da chamada estética da recepção como Wolfgang Iser,
autor de Der implizite Leser: Kommunikationsformen des
Romans von Bunyan bis Beckett (O Leitor Implícito,
1972), concentrado nas respostas de leitores individuais, e
Hans-Robert Jauss, autor de Literaturgeschichte als
Provokation der Literaturwissenschaft (A Literatura como
Provocação, 1970), mais preocupado com o discurso histórico.
Um grupo de teóricos europeus conhecido por Escola de Genebra,
onde ponti cam Georges Poulet, Marcel Raymond e Jean
Starobinski, entre outros, tentou também mais recentemente
aplicar as teses de Husserl e Ingarden à literatura,
privilegiando abordagens textuais que sejam capazes de traduzir
as formas como os autores conseguem comunicar literariamente as
suas experiências individuais. Por último, re ra-se que a
fenomenologia inspirou também um grande número de teorias da
imaginação, destacando-se os trabalhos do francês Gaston
Bachelard (L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du
movement, 1943, 1965; La Poétique de l’espace, 1957,
1969, 1989; La Poétique de la rêverie, 1960, 1965), que
privilegia as imagens poéticas para a investigação das
estruturas de sentido da linguagem capazes de revelar o ser das
coisas. {bibliogra a} Don Ihde: Hermeneutic Phenomenology. The Philosophy of Paul
Ricoeur (1971); Hans-Georg Gadamer: Wahrheit und Methode: Grundznge einer
philosophischen Hermeneutik (1960, 5ª ed. rev. 1986); Herbert Spiegelberg: The
Phenomenological Movement. A Historical Introduction, 2 vols. (2ª ed., 1976); H. Falk:
The Poetics of Roman Ingarden (1981); Jacques Derrida : La Voix et la phénomène:
Introduction au problème du signe dans la phénoménologie (1967); João Paisana :
Fenomenologia e Hermenêutica: A Relação entre as Filoso as de Husserl e Heidegger
(1992); Joseph J. Kockelmans (ed.): Phenomenology: The Philosophy of Edmund
Husserl and Its Interpretation (1967); M. Antunes: “Crítica literaria e fenomenologia”,
Brotéria, vol. LXXVI, 4 (19…………..) ; Paul Ricoeur: Husserl: An Analysis of his
Phenomenology (1967); Robert Detweiler: Story, Sign,and Self: Phenomenology and
Structuralism as Literary Critical Methods (1978); Robert R. Magliola: Phenomenology
and Literature: An Introduction (1977); Pierre Thévenaz: “’What Is Phenomenology?’
and Other Essays (ed. por James M. Edie, 1962); Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens:
Theorie asthetischer Wirkung (1976); id.: Der implizite Leser. (1972).
http://www.citadel.edu/faculty/leonard/ISER.html

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