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Walter Benjamin, o Passagenwerk, o Instituto e Adorno

Adorno em carta à Horkheimer diz que Benjamin tenta definir o século XIX enquanto
“estilo” por meio da categoria mercadoria como imagem dialética. Para Adorno, a
categoria decisiva entre a sociedade e a psicologia não era a família, mas o caráter
mercantil, o caráter fetichista da mercadoria é tomado como chave da consciência e
principalmente do inconsciente da burguesia do século XIX, e essa confirmação estaria
presente em O Passageiro (Benjamin, W.), sobretudo no capítulo sobre Baudelaire. “(…)
uma interpretação teológica do mundo desnaturalizado que se tornara coisa(...)”. Sobre a
defesa de Adorno à Benjamin, Horkheimer envia uma resposta ao jovem e nos diz que
sua obra mostrará que “não há teoria abstrata da estética, mas que essa teoria coincide
todas as vezes com a história de uma dada época”.

Sua concepção [Benjamin] da essência dessa época era: ou bem a técnica se tornava,
nas mãos das massas, o órgão sensato de uma experiência cósmica embriagadora – ou
então caminhava para catástrofes ainda piores do que a I Guerra Mundial. RETOMADA
DA NARRATIVA ARTESÃ. A crise de sua época (XIX) consistia nas consequências
destrutivas da “recepção fracassada da técnica”, isto é, “a técnica só serve para a
produção de mercadorias”. Benjamin diz que o positivismo poderia identificar “no
desenvolvimento da técnica apenas os progressos das ciências exatas, e não as
regressões da sociedade (…) assim também, os teóricos social-democratas que eram
positivistas não viram que esse desenvolvimento tornava cada vez mais precário o ato
sempre premente [angustiante] e necessário pelo qual o proletariado deveria assumir a
posse dessa técnica.” A energia que a técnica produz para além das necessidades
humanas são destrutivas e desenvolvem a técnica da barbárie.

Benjamin usa de alegorias para mostrar que o processo de desencantamento do mundo


iniciado nas condições do capitalismo não diminuía o sombrio temor que cerca tudo o que
é humano, mas apenas o recalcava e deslocava, os mitos perdem seu caráter obtuso e se
interlaçam ao cotidiano. A técnica produz um cotidiano mítico à medida que via-se no
passado (século XIX) glimpses em que a técnica parecia apropriada a romper com o
aspecto bonachão e a satisfação tristonha do capitalista e surgiam novas formas
artísticas que não desviavam os olhos do desenvolvimento (destrutivo) da técnica que se
realizava às costas do século XIX, mas dali partiam para fazer da enorme aparelhagem
técnica de seu tempo o objeto do sistema nervoso humano. As novas criações e
novas formas de vida, condicionadas principalmente pela produção das mercadorias, não
eram coroadas pela instalação de uma nova ordem social, não podiam desenrolar-se
livremente, alcançavam apenas um desenvolvimento mutilado por uma ideia reificada de
cultura. As criações do século XIX se apresentavam como fantasmagorias, essa época
adquiria por isso um aspecto mítico.

Benjamin quando se referia a dialética imóvel, concebia a relação entre presente e


passado que se era instituída devido a uma imobilização do tempo, quer dizer que essa
expressão não expressa uma dialética imóvel, mas uma dialética que entrava no jogo da
imobilidade. Para Benjamin a predominância do “agora” nas coisas era dialética.
Significava não uma passagem ou reviravolta como para Adorno e Hegel, mas a saída
fora do tempo homogêneo para entrar num tempo pleno, a explosão da continuidade
histórica, do progresso que se desenrola com uma inexorabilidade mítica. Dialéticas eram
as imagens que presentificavam o passado porque elas não estavam fora do tempo nem
eram momentos de um fluxo de acontecimentos contínuo e homogêneo, mas
constelações instantâneas de presente e de passado. Para se chegar as imagens
dialéticas e a uma relação bem resolvida com a técnica há de se ter uma associação de
uma arte desmistificada e um público que desmitifique as obras de arte por sua maneira
de abordá-las. Benjamin tinha forte aversão pelas fotografias de obras de arte, as
considerava como indigências (extrema necessidade material, penúria) e castrantes.
Adrienne Monnier fizera objeções e insistia em dizer ao autor que as grande criações não
podem ser consideradas produções individuais, são imagens coletivas, tão poderosas,
que sua função implica a condição prévia de enfraquecimento. Elas ajudam o homem a
atingir aquele grau de dominação sobre a obra sem o qual elas não podem se tornar
prazer. Benjamin desenvolve uma teoria da reprodução a partir dessas considerações.
Aura?

Em Pequena história da fotografia, Benjamin generalizava essa ideia da diminuição das


grandes criações, da desmitificação das obras de arte e das arquiteturas, transformando-a
em conceito da libertação do objeto em relação a sua aura. O que é a aura propriamente
falando? Um curioso amálgama de tempo e espaço. Valor?

Drogados de haxixe semelhantes à massa. Dizia que o comportamento da massa


oscilava do mais reacionário ao mais progressista. O que esperava da multidão era a
eliminação de uma arte coroada de aura (distante e intocável). Em vez de falar “povo”,
dizia “massa”, “multidão”, em lugar de “imagem”, dizia “imagem dialética”, em vez de pré-
história, falava “pré-história do século XIX”. Se para alguns o sublime era o tempo
anterior, para Benjamin a obra de arte deveria surgir como uma alvorada futura, assim a
arte, que muitas vezes foi julgada refratária a toda relação com o progresso, pode servir
para uma qualificação autêntica desse progresso. O progresso não se encontra na
continuidade da passagem do tempo, mas em suas interferências internas e lá onde uma
novidade autêntica se faz sentir pela primeira vez com a seriedade da alvorada.

“Sobre o caráter fetichista na música e sobre a regressão da audição constituem a


contrapartida crítica de Adorno à Benjamin sobre a obra de arte. Aos olhos de Adorno,
ambos tinham convergência entre pontos filosóficos essenciais, buscavam a
autodissolução dialética do mito pela construção da dialética da relação entre mito
e história à luz de uma teologia ‘inversa’, que abordava a vida terrena do ponto de
vista da redenção e decifrava os elementos da vida deformada [pelo mito] pela
reificação como o código da esperança.

Adorno tinha três críticas centrais à Benjamin: Ele [Benjamin], mergulhado no arcaico e no
mítico, dialetizava muito pouco; considerava uma série de fatos não “objetivamente
histórico-filosóficos” como fenômenos subjetivos coletivos, e isso para Adorno não
mostrava o caráter objetivamente violento do caráter fetichista da mercadoria, praticava
uma psicologização não-marxista; criticava o autor por subestimar a racionalidade
tecnológica da arte autônoma.

Apesar das discordâncias, Adorno e Benjamin concordavam que o desencantamento era


inevitável, e ele era igualmente bom, e era importante que não fosse novamente
camuflado por um novo encantamento preguiçoso.
Walter Bejamin ‘Obras Escolhidas’: Magia e técnica, arte e política: Ensaios sobre
literatura e história da cultura.

Pequena história da fotografia (p. 91 à 108) 1931

A ideia de fixar a imagens da câmera obscura data-se pelo menos desde Leonardo.
Niepce e Daguerre alcançaram simultaneamente esse resultado e em vista da dificuldade
de patentear sua descoberta, o Estado interveio e colocou a invenção a domínio público.
Estavam postas as condições para um desenvolvimento contínuo e acelerado. É o
decênio que precede a industrialização. Conquistou o campo com os cartões de visita. As
tentativas de teorização, diz Benjamin, são pérfidas, rudimentares. O autor em seu texto
nos sinaliza o parecer filisteu de arte em que “fixar efêmeras imagens de espelho não é
somente uma impossibilidade, como a ciência alemã o provou irrefutavelmente, mas um
sacrilégio. O homem foi feito à semelhança de Deus, e a imagem de Deus não pode ser
fixada por nenhum mecanismo humano”. É uma conceituação alheia a qualquer
consideração técnica, uma acepção fetichista de arte que fundamentou o debate entre
teóricos da fotografia.

A justificativa da fotografia abrangia o discurso do domínio de novas técnicas. “a técnica


mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca mais terá
para nós”.
A natureza que fala à câmara, no entanto, não é a mesma que fala ao olhar. Percebemos,
em geral, o movimento de um homem que caminha, ainda que em grandes traços, mas
nada percebemos de sua atitude na exata fração de segundo em que ele dá o passo. A
fotografia nos revela um inconsciente ótico tal como a psicanálise nos revela o
inconsciente pulsional. A diferença entre a técnica e magia é uma variável totalmente
histórica. A fotografia em dado momento era muito mais próxima de pinturas do que de
seus moldes atuais (1931), o rosto humano era rodeado por um silêncio em que o olhar
repousava, diz o autor, evocam no observador uma impressão mais persistente e mais
durável que as produzidas atualmente, sic. Um fotógrafo, por volta de 1850, estava à
altura do seu instrumento – pela primeira vez e, durante muito tempo, pela última.

Equivalente técnico da aura nas fotografias é o continuum da luz mais clara à sombra
mais escura.

A aura não é o simples produto de uma câmara primitiva. Nos primeiros tempos da
fotografia, a convergência entre o objeto e a técnica era tão completa quanto foi sua
dissociação, no período de declínio, diz Benjamin. A aura foi expulsa da imagem graças à
eliminação da sombra por meio de objetivas de maior intensidade luminosa, da mesma
forma que ela fora expulsa da realidade, graças à degenerescência da burguesia
imperialista. Entrou na moda um tom crepuscular, interrompido por reflexos artificiais.
Incompetência de uma geração em face do progresso técnico.

Atget, precursor do surrealismo, foi o primeiro a desinfetar a atmosfera sufocante


difundida pela fotografia convencional, especializada em retratos, durante sua
decadência. Liberta o objeto de sua aura? Aura é uma figura singular, composta de
elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais
próxima que ela esteja.

A importância da reprodução fotográfica de obras de arte para a função artística é muito


maior que a construção mais ou menos artística de uma fotografia, que transforma a
vivência em objeto a ser apropriado pela câmera.
Os métodos de reprodução mecânica constituem uma técnica de miniaturização e ajudam
o homem a assegurar sobre as obras um grau de domínio sem o qual elas não mais
poderiam ser utilizadas.

A criatividade – em face a difusão de contraposições de ordem individual – se afirma


enquanto fetiche, o fotógrafo enquanto criador precisa sempre ceder à moda. Sua divisão
é: “o mundo é belo”. Incapaz de se compreender os contextos humanos em que ela
[fotografia] aparece. Sua contrapartida legítima é o desmascaramento ou a construção
(realizado em partes pelos surrealistas, também o cinema russo).

Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte (p. 137à 164) 1934

Mundos das chancelarias, arquivos, salas mofadas, escuras é o mundo de Kafka.


Chuvalkin, para quem tudo parece tão fácil e acaba voltando de mãos vazias é K.
Potemkin, na penumbra, um antepassado dos poderosos? Sufocado pelo cotidiano.
Enquanto Lukács pensa em períodos históricos, Kafka pensa em períodos cósmicos.
Paralelos entre administração e família. “(…) decisões administrativas tão tímidas quanto
as moças”. Beleza kafikaniana reservada aos desesperançosos, diz aqueles que veem
em Kafka uma perspectiva niilista, “somos pensamentos niilistas (…) suicidas, que
surgem na cabeça de Deus (…) Deus como um demiurgo perverso (…) Existiria então
esperança, fora desse mundo de aparência que conhecemos? Ele riu: há esperança
suficiente, esperança infinita – mas não para nós.”

A norma de comportamento suave e flexível, sem contorno fixo e próprio das personagens
ajudantes, que em geral são mensageiros, em Kafka se transformam em uma atmosfera
sombria e opressiva em relação a outros personagens.

Kafka não cedeu a sedução do mito. [Odisseia] A razão e a astúcia minaram o mito…
poderes místicos deixaram de ser invencíveis. “(…) toca alto demais para uma simples
campainha de porta, ela ressoa na cidade inteira, até o céu.” Assim como esta
campainha, os gestos dos personagens kafkanianos são excessivamente enfáticos para o
mundo habitual e extravasam para um mundo mais vasto. Código de gestos cuja
significação simbólica não é de modo algum evidente desde o início, para o próprio autor,
diz Benjamin. O teatro é perfeito para isso! Não são parábolas (faz questão de dificultar as
interpretações) e não podem serem lidas no sentido lateral. Não existe, diz-se, uma
doutrina neles contida, antes tratam-se da questão da organização da vida e do trabalho
na comunidade humana. A organização substitui o destino. O capitalismo nos introduz
a um mundo em estamos em um teatro desde o início?

Ar de aldeia em suas obras, como em todos fundadores de religião. “Kafka também


compunha parábolas, mas não fundou nenhuma religião”.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (p. 165 à 196) 1935/36

Diz Benjamin “Os conceitos seguintes (…) distinguem-se dos outros pela circunstância de
não serem apropriáveis pelo fascismo. Em compensação, podem ser utilizados para a
formulação de exigências revolucionárias na política artística.
Reprodutibilidade técnica
Essencialmente a arte sempre foi reprodutível. A reprodução técnica se apresenta como
um novo processo, que se desenvolveu através da história por meio da xilogravura
(desenho se torna tecnicamente reproduzível), litografia (transição do desenho numa
pedra e usa incisão sobre um bloco de madeira, prancha etc… começaram a se situar no
mesmo nível da imprensa), fotografia (a mão foi liberada das atividades artísticas, agora
está a cabo dos olhos).
Autenticidade
Mesmo na reprodução perfeita um elemento falta: o aqui e agora da obra de arte. É isso
que constitui a autenticidade do conteúdo original. Essa esfera escapa à reprodutibilidade
técnica. A aura se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte. A técnica da
reprodução destaca do domínio da tradição do objeto reproduzido. A atualização do
objeto reproduzido abala a tradição.
Destruição da aura
No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades
humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência. Não é uma arte
que caracteriza o período clássico, por exemplo, mas a outra forma de percepção de
outrora. Aura é a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela
esteja. Percepção espaço-temporal de seu período.
Ritual e política
A unicidade da arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. A aura da obra de
arte nunca se destaca completamente de sua função de ritual, seu valor único, autêntico,
tem sempre fundamento teológico, seja um ritual secularizado (religião não mais como
fator agregador). Fotografia, primeira técnica de reprodução verdadeiramente
revolucionária. Com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira
vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual (que é aquilo que
constitui sua aura). A função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual,
funda-se em outra práxis, a política; Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade
técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa
para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento
imediato na técnica de sua reprodução. Esta não apenas permite, da forma mais imediata,
a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória, porque a
produção de um filme é tão cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um
quadro, não pode mais pegar um filme.
Valor de culto e valor de exposição
À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões
para que elas sejam expostas. A pré-história da arte, então, onde seus temas eram o
homem e seu meio,é uma sociedade que é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais
emancipada que jamais existiu. Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar diante
do valor de exposição – MAS NÃO SEM RESISTÊNCIA! Sua última trincheira? O rosto
humano, diz Benjamin. Muito porque não por acaso o retrato era o principal tema das
fotografias. Valor de exposição supera o valor de culto quando o homem se retira do
centro da fotografia.
Valor da eternidade
Cinema como uma obra de arte passível de ser aprimorada, perfectível, por ser montável.
Não há mais valores eternos como nas esculturas gregas lapidadas a partir de um único
bloco.
Fotografia e cinema como arte
Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodutibilidade técnica, a
arte perdeu qualquer aparência de autonomia. Invenção da fotografia alterou a própria
natureza do que é arte.
Cinema e teste
Fotografar um quadro e fotografar num estúdio um acontecimento fictício são ambos um
modo de reprodução e tampouco o objetos reproduzidos são arte, principalmente no caso
do cinema. Na melhor das hipóteses, diz Benjamin, a obra de arte surge através da
montagem. No cinema, o ator coloca o aparelho - artificial - que o cerca a serviço de seu
próprio triunfo.
O intérprete cinematográfico
Com a representação do homem pelo aparelho, a autoalienação humana encontrou uma
aplicação altamente criadora. A estranheza do intérprete diante do aparelho é semelhante
a estranheza do homem diante de sua imagem, no período romantico. O capital
cinematográfico dá um caráter contrarevolucionário às oportunidades
revolucionárias imanentes a esse controle. Estimula-se o culto ao estrelato, não visa
conservar a personalidade – que há muito fora reduzida a mercadoria. Ademais, seu
complemento, o culto do público que sugere uma consciência corrupta das massas. Ator
tratado como um acessório cênico, escolhido por suas características… e colocado no
lugar certo. Durante a filmagem, nenhum intérprete pode reivindicar o direito de perceber
o contexto total no qual se insere sua própria ação. Que o intérprete não represente um
personagem diante do público mas a si mesmo diante de uma câmera.
Exigência de ser filmado
A técnica do cinema assemelha-se à do esporte no sentido de que nos dois casos os
espectadores são semi-especialistas. Vale para o capital cinematográfico o que vale para
o fascismo no geral: ele explora secretamente, no interesse de uma minoria de
proprietários, a inquebrantável aspiração por novas condições sociais. Quanto mais se
reduz a significância social de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a
atitude de fruição e a atitude crítica.
Distração e recolhimento, facetas oferecidas pela arte… cinema seu cenário privilegiado.
Estética de Guerra
O fascismo tenta organizar as massas proletárias recém-surgidas sem alterar as relações
de produção e propriedade privada que tais massas tendem a abolir.

Na época de Homero, a humanidade oferecia-se em espetáculo aos deuses olímpicos,


agora, ela se transforma em espetáculo para si mesma. Sua auto-alienação atingiu o
ponto que lhe permite viver sua própria destruição como prazer estético… a estetização
da política é o que faz o fascismo. O comunismo responde com a politização da
arte.

O narrador: Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov (p.197 à 222)