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Adorno em carta à Horkheimer diz que Benjamin tenta definir o século XIX enquanto
“estilo” por meio da categoria mercadoria como imagem dialética. Para Adorno, a
categoria decisiva entre a sociedade e a psicologia não era a família, mas o caráter
mercantil, o caráter fetichista da mercadoria é tomado como chave da consciência e
principalmente do inconsciente da burguesia do século XIX, e essa confirmação estaria
presente em O Passageiro (Benjamin, W.), sobretudo no capítulo sobre Baudelaire. “(…)
uma interpretação teológica do mundo desnaturalizado que se tornara coisa(...)”. Sobre a
defesa de Adorno à Benjamin, Horkheimer envia uma resposta ao jovem e nos diz que
sua obra mostrará que “não há teoria abstrata da estética, mas que essa teoria coincide
todas as vezes com a história de uma dada época”.
Sua concepção [Benjamin] da essência dessa época era: ou bem a técnica se tornava,
nas mãos das massas, o órgão sensato de uma experiência cósmica embriagadora – ou
então caminhava para catástrofes ainda piores do que a I Guerra Mundial. RETOMADA
DA NARRATIVA ARTESÃ. A crise de sua época (XIX) consistia nas consequências
destrutivas da “recepção fracassada da técnica”, isto é, “a técnica só serve para a
produção de mercadorias”. Benjamin diz que o positivismo poderia identificar “no
desenvolvimento da técnica apenas os progressos das ciências exatas, e não as
regressões da sociedade (…) assim também, os teóricos social-democratas que eram
positivistas não viram que esse desenvolvimento tornava cada vez mais precário o ato
sempre premente [angustiante] e necessário pelo qual o proletariado deveria assumir a
posse dessa técnica.” A energia que a técnica produz para além das necessidades
humanas são destrutivas e desenvolvem a técnica da barbárie.
Adorno tinha três críticas centrais à Benjamin: Ele [Benjamin], mergulhado no arcaico e no
mítico, dialetizava muito pouco; considerava uma série de fatos não “objetivamente
histórico-filosóficos” como fenômenos subjetivos coletivos, e isso para Adorno não
mostrava o caráter objetivamente violento do caráter fetichista da mercadoria, praticava
uma psicologização não-marxista; criticava o autor por subestimar a racionalidade
tecnológica da arte autônoma.
A ideia de fixar a imagens da câmera obscura data-se pelo menos desde Leonardo.
Niepce e Daguerre alcançaram simultaneamente esse resultado e em vista da dificuldade
de patentear sua descoberta, o Estado interveio e colocou a invenção a domínio público.
Estavam postas as condições para um desenvolvimento contínuo e acelerado. É o
decênio que precede a industrialização. Conquistou o campo com os cartões de visita. As
tentativas de teorização, diz Benjamin, são pérfidas, rudimentares. O autor em seu texto
nos sinaliza o parecer filisteu de arte em que “fixar efêmeras imagens de espelho não é
somente uma impossibilidade, como a ciência alemã o provou irrefutavelmente, mas um
sacrilégio. O homem foi feito à semelhança de Deus, e a imagem de Deus não pode ser
fixada por nenhum mecanismo humano”. É uma conceituação alheia a qualquer
consideração técnica, uma acepção fetichista de arte que fundamentou o debate entre
teóricos da fotografia.
Equivalente técnico da aura nas fotografias é o continuum da luz mais clara à sombra
mais escura.
A aura não é o simples produto de uma câmara primitiva. Nos primeiros tempos da
fotografia, a convergência entre o objeto e a técnica era tão completa quanto foi sua
dissociação, no período de declínio, diz Benjamin. A aura foi expulsa da imagem graças à
eliminação da sombra por meio de objetivas de maior intensidade luminosa, da mesma
forma que ela fora expulsa da realidade, graças à degenerescência da burguesia
imperialista. Entrou na moda um tom crepuscular, interrompido por reflexos artificiais.
Incompetência de uma geração em face do progresso técnico.
Franz Kafka: A propósito do décimo aniversário de sua morte (p. 137à 164) 1934
A norma de comportamento suave e flexível, sem contorno fixo e próprio das personagens
ajudantes, que em geral são mensageiros, em Kafka se transformam em uma atmosfera
sombria e opressiva em relação a outros personagens.
Kafka não cedeu a sedução do mito. [Odisseia] A razão e a astúcia minaram o mito…
poderes místicos deixaram de ser invencíveis. “(…) toca alto demais para uma simples
campainha de porta, ela ressoa na cidade inteira, até o céu.” Assim como esta
campainha, os gestos dos personagens kafkanianos são excessivamente enfáticos para o
mundo habitual e extravasam para um mundo mais vasto. Código de gestos cuja
significação simbólica não é de modo algum evidente desde o início, para o próprio autor,
diz Benjamin. O teatro é perfeito para isso! Não são parábolas (faz questão de dificultar as
interpretações) e não podem serem lidas no sentido lateral. Não existe, diz-se, uma
doutrina neles contida, antes tratam-se da questão da organização da vida e do trabalho
na comunidade humana. A organização substitui o destino. O capitalismo nos introduz
a um mundo em estamos em um teatro desde o início?
Diz Benjamin “Os conceitos seguintes (…) distinguem-se dos outros pela circunstância de
não serem apropriáveis pelo fascismo. Em compensação, podem ser utilizados para a
formulação de exigências revolucionárias na política artística.
Reprodutibilidade técnica
Essencialmente a arte sempre foi reprodutível. A reprodução técnica se apresenta como
um novo processo, que se desenvolveu através da história por meio da xilogravura
(desenho se torna tecnicamente reproduzível), litografia (transição do desenho numa
pedra e usa incisão sobre um bloco de madeira, prancha etc… começaram a se situar no
mesmo nível da imprensa), fotografia (a mão foi liberada das atividades artísticas, agora
está a cabo dos olhos).
Autenticidade
Mesmo na reprodução perfeita um elemento falta: o aqui e agora da obra de arte. É isso
que constitui a autenticidade do conteúdo original. Essa esfera escapa à reprodutibilidade
técnica. A aura se atrofia na era da reprodutibilidade técnica da obra de arte. A técnica da
reprodução destaca do domínio da tradição do objeto reproduzido. A atualização do
objeto reproduzido abala a tradição.
Destruição da aura
No interior de grandes períodos históricos, a forma de percepção das coletividades
humanas se transforma ao mesmo tempo que seu modo de existência. Não é uma arte
que caracteriza o período clássico, por exemplo, mas a outra forma de percepção de
outrora. Aura é a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela
esteja. Percepção espaço-temporal de seu período.
Ritual e política
A unicidade da arte é idêntica à sua inserção no contexto da tradição. A aura da obra de
arte nunca se destaca completamente de sua função de ritual, seu valor único, autêntico,
tem sempre fundamento teológico, seja um ritual secularizado (religião não mais como
fator agregador). Fotografia, primeira técnica de reprodução verdadeiramente
revolucionária. Com a reprodutibilidade técnica, a obra de arte se emancipa, pela primeira
vez na história, de sua existência parasitária, destacando-se do ritual (que é aquilo que
constitui sua aura). A função social da arte se transforma. Em vez de fundar-se no ritual,
funda-se em outra práxis, a política; Nas obras cinematográficas, a reprodutibilidade
técnica do produto não é, como no caso da literatura ou da pintura, uma condição externa
para sua difusão maciça. A reprodutibilidade técnica do filme tem seu fundamento
imediato na técnica de sua reprodução. Esta não apenas permite, da forma mais imediata,
a difusão em massa da obra cinematográfica, como a torna obrigatória, porque a
produção de um filme é tão cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um
quadro, não pode mais pegar um filme.
Valor de culto e valor de exposição
À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões
para que elas sejam expostas. A pré-história da arte, então, onde seus temas eram o
homem e seu meio,é uma sociedade que é a antítese da nossa, cuja técnica é a mais
emancipada que jamais existiu. Com a fotografia, o valor de culto começa a recuar diante
do valor de exposição – MAS NÃO SEM RESISTÊNCIA! Sua última trincheira? O rosto
humano, diz Benjamin. Muito porque não por acaso o retrato era o principal tema das
fotografias. Valor de exposição supera o valor de culto quando o homem se retira do
centro da fotografia.
Valor da eternidade
Cinema como uma obra de arte passível de ser aprimorada, perfectível, por ser montável.
Não há mais valores eternos como nas esculturas gregas lapidadas a partir de um único
bloco.
Fotografia e cinema como arte
Ao se emancipar dos seus fundamentos no culto, na era da reprodutibilidade técnica, a
arte perdeu qualquer aparência de autonomia. Invenção da fotografia alterou a própria
natureza do que é arte.
Cinema e teste
Fotografar um quadro e fotografar num estúdio um acontecimento fictício são ambos um
modo de reprodução e tampouco o objetos reproduzidos são arte, principalmente no caso
do cinema. Na melhor das hipóteses, diz Benjamin, a obra de arte surge através da
montagem. No cinema, o ator coloca o aparelho - artificial - que o cerca a serviço de seu
próprio triunfo.
O intérprete cinematográfico
Com a representação do homem pelo aparelho, a autoalienação humana encontrou uma
aplicação altamente criadora. A estranheza do intérprete diante do aparelho é semelhante
a estranheza do homem diante de sua imagem, no período romantico. O capital
cinematográfico dá um caráter contrarevolucionário às oportunidades
revolucionárias imanentes a esse controle. Estimula-se o culto ao estrelato, não visa
conservar a personalidade – que há muito fora reduzida a mercadoria. Ademais, seu
complemento, o culto do público que sugere uma consciência corrupta das massas. Ator
tratado como um acessório cênico, escolhido por suas características… e colocado no
lugar certo. Durante a filmagem, nenhum intérprete pode reivindicar o direito de perceber
o contexto total no qual se insere sua própria ação. Que o intérprete não represente um
personagem diante do público mas a si mesmo diante de uma câmera.
Exigência de ser filmado
A técnica do cinema assemelha-se à do esporte no sentido de que nos dois casos os
espectadores são semi-especialistas. Vale para o capital cinematográfico o que vale para
o fascismo no geral: ele explora secretamente, no interesse de uma minoria de
proprietários, a inquebrantável aspiração por novas condições sociais. Quanto mais se
reduz a significância social de uma arte, maior fica a distância, no público, entre a
atitude de fruição e a atitude crítica.
Distração e recolhimento, facetas oferecidas pela arte… cinema seu cenário privilegiado.
Estética de Guerra
O fascismo tenta organizar as massas proletárias recém-surgidas sem alterar as relações
de produção e propriedade privada que tais massas tendem a abolir.