WALTER BENJAMIN

Tiempo, Lenguaje, Metrópoli

Edición y presentación de Francisco Jarauta

FRANCISCO JARAUTA

JOSE JIMENEZ

REMO BODEI

JOSE LUIS BREA

 Arteleku
Cuadernos nº3

ARTELEKU
Auzoa/Barrio Loiola / Kristobaldegi, 14 / T. (943) 470021 - 453662

Fax: (943) 462256 / E-20014 Donostia/San Sebastián

Gipuzkoako Foru Aldundia Kultura eta Turismo Departamentua

Diputación Foral de Gipuzkoa Departamento de Cultura y Turismo
 WALTER BENJAMIN
Tiempo, Lenguaje, Metrópoli

Edición y presentación de Francisco Jarauta

Enero 1992

FRANCISCO JARAUTA
JOSÉ JIMÉNEZ
REMO BODEI
JOSÉ LUIS BREA
INDICE

5. PRESENTACION
Walter Benjamin: intempestiva actualidad
Francisco Jarauta

9. WALTER BENJAMIN: el cerco mágico de los nombres

Francisco Jarauta

15. EXTRAVIOS EN LA CIUDAD

Conocimiento y experiencia estética de lo moderno
José Jiménez

31. TIEMPO MEMORIA Y PERCEPCION

Remo Bodei

41. NEOBARROCO: UNA ECONOMÍA DE OBJETOS INESPECÍFICOS

(Walter Benjamin Vs. Donald Judd)
José Luis Brea
 PRESENTACION

Walter Benjamin: intempestiva actualidad

El pensamiento de Walter Benjamin está marcado por la ex­
traterritorialidad. Su mirada es medúsica, inquietante, saturnia­
na, capaz de congelar las cosas para después abrir en ellas una
especie de interioridad subjetiva. Es el pensamiento que se atreve,
se arriesga a detener la dialéctica para posibilitar el aparecer de
un orden en el que se inscriben las mediaciones ocultas, los azares,
esa interminable secuencia de otros que para Benjamin constitu­
yen la verdadera historia de las formas.
Es como si los objetos -sea el fetiche del interior burgués o los
esplendores de la galería grandvilliana, el enigmático espejo ba­
rroco o el último gesto surrealista- fueran arrancados de su flujo
natural e introducidos en una especie de Bildraum absoluto, en el
que penetra aquella «iluminación profana», que en ningún caso
equivale a un nuevo espacio imaginativo, sino al tiempo del devenir
histórico, entendido ahora como el laboratorio del crítico. Situar
al objeto cerca y lejos de la tradición que lo ha ordenado en el
jardín del progreso, en la naturalidad de su aparecer o en el
museo de los bienes culturales, para abandonarlo después al de­
venir material en el que se configura, como arrastrado por aquella
máquina cuya lógica no es otra que la regida por la necesidad de
dar forma a la experiencia, sea cual sea su destino, tal es la
intención de su mirada.

No se trata de reanimar el mundo para restituirlo a la com­

prensión o experiencia de un nuevo sujeto, sino de rescatar otra

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historia, en cuyo relato -la historia de las formas- se expresa
ahora en su tensa y laberíntica representación. La Recherche
proustiana, que tanto atrae y subyuga a Benjamin, es justamente
un análisis inmenso, despiadado, del poder mágico de los indi-
cios, tras los que se nos da la experiencia de un no-regreso, del
irreparable fluir del tiempo y de la inasible vida de la memoria.

Surgen así verdaderos mapas imaginarios, sobre los que se

aplica aquella mirada microscópica, acompañada siempre de un
infatigable dominio, propio de un refinado literator, como le gusta-
ba decir de sí mismo con desenfadada coquetería. Acaso no son
mapas imaginarios las lucidísimas páginas sobre el Trauerspiel, los
laberintos indescifrables de su Passagen-Werk o sus glosas sobre
Kafka. Y acaso no es su vida una especie de extravío, que va de su
infancia berlinesa al París de sus últimos años, extravío que, se-
gún confiesa, coincide con la realización de sus sueños, cuyas
primeras huellas fueron los laberintos marcados en los papeles
secantes de sus libros de ejercicios.

La fascinación de persona y oeuvre, como dirá Adorno, no ha

dejado más salida que la tracción magnética o la defensa estreme-
cida. Bajo la mirada de sus palabras se transforma todo, mostrán-
dose en su tensión abismal. Todo lo que escribió suena como si el
pensamiento recogiera las promesas de los cuentos y los libros
infantiles, que tanto gustaba coleccionar. Puede entenderse como
el rastreo obstinado de las huellas del verdadero extravío, como es
el naufragio de la proustiana promesse de bonheur, inscrito en todo
aquello que en la cultura ha perdido la fuerza de la vida. Benja-
min penetró la máscara de las apariencias de lo concreto, para
descubrir tras ellas el rostro del concepto extraviado, en el instan-
te mismo de su emergencia y derrumbe. Pensador del dazwischen
de los espacios intermedios, hace suyo el conflicto de los extre-
mos, en el que se explicita, como en ningún otro lugar ni momen-
to, la tensión entre mito y experiencia, que sin duda constituye el
eje principal de su escritura.

Sabedor de cómo las energías nihilistas de la época moderna

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hacen de todo ruinas y fragmentos, no duda en afirmar que «la
cantidad de significado está en proporción exacta a la presencia
de la muerte y al poder de la descomposición». Frente a este
destino -«...so es kommt, es kommt, es iet die Katastrophe!»- sur-
ge el gesto de su escritura, sin otra intención moral que la de
organizar el pesimismo. Política y metafísica, teología y materialis-
mo, mito y modernidad, erudición y especulación extravagante se
ven convocadas a la hora de intentar la reconstrucción y genealo-
gía de lo moderno. Y esto no en servicio de fáciles y complacientes
restauraciones -el «érase una vez» que domina el burdel del histo-
ricismo debe entrar en tensión con el presente-, sino como dispo-
sición crítica para abordar el «estado de excepción» que domina la
época. Este nuevo saber crítico se instala en un mundo de hetero-
geneidades infinitas, que en su conjunto Benjamin intenta trans-
formar, si bien promesa y dialéctica queden suspendidas. Queda
sólo ese tiempo-intermedio kafkiano, el «mientras tanto» benjami-
niano como lugar y tiempo de la emergencia de la historia y del
destino. Benjamin sabe bien que el precio de la esperanza es la
vida y que sólo así cada época sueña la siguiente. Debe ser por
esto que el pensamiento de Benjamin suscita tanto terror cuanta
felicidad promete.

Francisco Jarauta

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 WALTER BENJAMIN:
el cerco mágico de los nombres
FRANCISCO JARAUTA

La relación entre proceso de formalización, lenguaje y vanguardia

artística domina la investigación de Walter Benjamin. A su luz ad-
quieren nuevas dimensiones aspectos tan diferentes como la matriz
lógica del barroco, el drama del lenguaje en Kafka o el destino expre-
sionista de la ciencia positiva del lenguaje artístico. Frente a una
tradición dominada por el uso de categorías analíticas, la dispositio
benjaminiana introduce una serie de conceptos que, en su conjunto,
definen de una forma rigurosamente nueva la tarea y el programa de
la crítica.
La tensión que atraviesa las formas del arte hay que buscarla en
la relación entre la experiencia artística y las estrategias de la repre-
sentación, que regulan el proceso general de la cultura. Es esta
economía la que, en última instancia, explica las variaciones de la
forma y su representación. Esta hipótesis de trabajo, absolutamente
ajena a cualquier fácil sociologismo, introduce a Benjamin en un
aleatorio complejísimo, en cuya exploración se verá obligado a expli-
citar piezas fundamentales de su método como son su concepción
del lenguaje, de experiencia y de tiempo.
El origen del drama barroco alemán es la oportunidad que tiene
Benjamin para hacer una primera, y casi definitiva, aclaración de
principios. Una lectura de la «Premisa epistemológica», que acompa-
ña el texto, en efecto, nos sitúa ante la lógica de un procedimiento
crítico, cuya eficacia Benjamin intenta mostrar. Aquí, el interés no es
tanto analizar la positividad de la forma del arte Trauerspiel (drama

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barroco), sino el de establecer la lógica del proceso que modifica el
sistema de los signos, es decir, la forma de la representación corres­
pondiente a la experiencia barroca. La estrategia alegórica que domi­
na la forma del Trauerspiel introduce a Benjamin en la perspectiva
de un proceso más amplio, que atraviesa el conjunto de las formas
de la cultura. La supuesta unidad de una experiencia, interpretada
convencionalmente desde el tribunal de la razón cartesiana, se frag­
menta ahora y se nos muestra bajo formas varias, que Benjamin
define como dramáticas en el sentido barroco del término. La estrate­
gia alegórica no es entendida entonces sólo como una modificación
del orden del lenguaje artístico, sino como una modificación más
profunda del orden mismo de la experiencia. La cultura de la identidad,
regida por la transparencia derivada de la adecuación del lenguaje y
el mundo -que Foucault ha analizado detenidamente-, se cubre ahora
de una opacidad creciente. Frente a la transparencia del mundo
renacentista, la dificultad del habitar barroco, de un mundo cada vez
más laberíntico y dramático.

El análisis benjaminiano intenta ser el gesto crítico que haga

surgir los ritmos de los tiempos: esos rostros inscritos, huellas y
rastros que quedan grabados en el lenguaje, como si éste fuera una
lámina sensibilísima, que precisa de la intervención crítica para ha­
cerlos visibles. De alguna manera, Benjamin es fiel a la tradición
hebrea para la que el método histórico sigue siendo un método filoló­
gico, en cuya base está el libro de la vida. Y «leer lo que no ha sido
jamás escrito», dirá Hofmannstahl de Benjamin, su verdadero inten­
to. No por otras razones, la historia es entendida no sólo como una
ciencia, sino, y sobre todo, como una forma de la memoria: la forma
anfibia del tiempo.
Por otra parte, el tratamiento de la alegoría barroca le presta a
Benjamin la ocasión de polemizar con toda una filosofía del arte
dominada por la tradición romántica del primado del símbolo como
«aparición de la idea», como unidad de objeto sensible y suprasensi­
ble, como lenguaje del infinito. A la tesis romántica Benjamin opone
una dialéctica en reposo y el reconocimiento de la ambigüedad de lo
no resuelto, es decir, de aquella experiencia que debe ser pensada en

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su tensión dramática.
En efecto, la alegoría no es una modalidad de designación, no es
una técnica para producir un determinado sistema discursivo, sino
la escritura misma: una escritura fragmentaria, hecha de citaciones,
incapaz de constituirse en el nombre de las cosas, sino apenas gesto,
voz, en los que aparece temblorosamente la historia. El único nom-
brar que se nos da es la forma del ensayo en la que resuena la
historia del mundo en su acontecer provisional, hipotético, aleatorio.
Lo alegórico representa la historia del mundo «abandonado de Dios».
Es la écriture du désastre blanchotiana, bien próxima a la cultura
hebrea mitteleuropea de las primeras décadas de siglo, para la que la
historia se ve marcada por el signo de una inseguridad radical, pen-
sada como catástrofe y ruina.
El espacio de lo alegórico, entendido como escritura e infinita
alusividad es también el espacio de los juegos lingüísticos, de las
técnicas. Explicar, mostrar la infinidad de variaciones, relaciones,
etc., no es otra cosa que desarrollar las potencialidades del lenguaje,
entendido como expresión de la vida. El espacio «abandonado de
Dios», el espacio alegórico, se llena de estos juegos y variaciones
produciendo una nueva transparencia de las formas. Al poder del
Nombre se contrapone el Kunstwollen barroco: esa voluntad de forma
y representación artística que -alegóricamente- se constituyen en un
sistema de representación del mundo.
Del drama barroco al surrealismo, pasando por el spleen baude-
leriano o la memoria involuntaria de Proust, traza Benjamin el eje de
otra historia, recorrida por una penetrante línea de sombra, en la
que la tensión del tiempo de la experiencia moderna se explicita en la
fluctuación de las formas del arte, registros fieles de una experiencia,
en cuyo imaginario, dice Benjamin, sólo quedan las huellas de Dios
paseando por el Paraíso.
Es una mirada perdida, nadie sabe si de esteta fetichista o soña-
dor, la que recorre esta línea de sombra que, desde una geografía
imaginaria, atraviesa la experiencia moderna. Ante la mirada benja-
miniana, la región de la prometida transparencia se ve ahora ensom-

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brecida por el gesto de quien, al internarnos en una suerte de labe-
rinto, nos hace sentir un continuado temblor, una dificultad propia
de lo moderno para darse un nombre. Y aventurándose a recorrer
esta dificultad elige como propias aquellas figuras que hacen más
explícita su intensidad, como son: esa pieza para tristes, que es el
Trauerspiel, la metrópoli baudeleriana o esa última instantánea de la
inteligencia europea que es el surrealismo.

Es la aventura de quien piensa que un doble deseo domina la

historia de la humanidad: hacer transparente el mundo y próxima la
proustiana Promesse de bonheur, esa forma de la felicidad que da
motivos a la esperanza y a la acción, al tiempo que dignifica el
mundo. Junto a esta seguridad, otra certeza: ni la transparencia del
mundo es algo que acompaña a la experiencia de la razón humana,
ni la promesa de felicidad deja de ser ese horizonte perdido en el que
renace el mito. Experiencia y mito se constituyen así en el eje articu-
lador de la nueva perspectiva crítica que anima y orienta el proyecto
benjaminiano.

Pensar el mito que habitamos, describir sus estrategias narrati-

vas, la lógica de sus formas de representación, es el objeto de la
crítica. Contra toda tentación de positivización de los lenguajes artís-
ticos, las formas del arte aparecen ahora en su más radical tensión:
inscritas en aquella experiencia previa que las anima y que debe
entenderse como la experiencia de un límite, iluminado ahora desde
la verdad del mito. Desde El origen del drama barroco alemán hasta los
ensayos sobre Proust, Kafka o el París de Baudelaire, se desarrolla
un detenidísimo, paciente, microscópico análisis de aquellas formas
de la cultura, tras las que aletea una especie de historia natural del
hombre moderno, cuya dimensión queda cifrada sea en la alegoría
barroca, sea en la mágica fantasmagoría del intérieur burgués. No se
trata de reconstruir una historia, atentos e interesados por poseer su
verdad, sino que lo que la crítica busca es mostrar aquellos procedi-
mientos que rigen la construcción de las formas de la experiencia
moderna, la historia de su acontecer, entendido, dice Benjamin, en
su verse expuesto al tiempo en tanto momento de resolver la tensión
de la experiencia en la dimensión de la forma que se constituye como

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su destino, destino una y otra vez, suspendido.

La lejanía del Paraíso, la imposibilidad del nombre esencial, del

poder nombrar/conocer el mundo en su sentido más fuerte, es decir,
en el del nombrar esencial de Dios, centra esa línea de fuga por la
que discurre toda la concepción benjaminiana del lenguaje y sobre la
que define su concepto de crítica. Esta se presenta como travesía,
Umweg, recorrido oblicuo, atento a las huellas, rastros, Spure, a los
que se refiere en las Tesis sobre filosofía de la historia. A la fluctua-
ción del sistema de la experiencia le acompaña la tensión y variación
de la forma de la cultura y del arte. A la pérdida de transparencia del
mundo le acompaña el emerger de aquellos procedimientos alegóri-
cos que deciden la aparición del nuevo espacio dramático que es el
Trauerspiel. La felicidad que se le niega al hombre barroco se corres-
ponde con la tristeza, melancolía, del alma barroca, perdida en la
selva de los nombres, incierta a la hora de decidir un camino, un
método para la travesía del mundo.

Sin embargo, la verdad se resiste a ser proyectada en el reino del

conocimiento. Benjamin insiste una y otra vez en esta frontera del
lenguaje. Este es sólo cifra del mundo, figura. Tras él, sigue abierto
el fluir de la vida, el orden de las cosas, el silencio o el grito del alma.
Su rostro se hace escritura en la mediación del discurso. Y su senti-
do remitirá siempre a aquella conciencia del límite, representada en
la experiencia de la muerte. No es posible reconstruir el Nombre, y
tentativo de Proust, por hacer revivir la autenticidad de la experien-
cia en el horizonte de un tiempo originario, naufraga. Sólo desde la
renuncia al Paraíso cobra fuerza esa nueva figura o nombre de la
experiencia -la «pobreza», dirá Benjamin- que permite a Proust rom-
per el cerco mágico de los nombres, el tiempo lineal y homogéneo que
aquellos representan. A este discurrir del tiempo, al fluctuar de la
nueva experiencia, le acompaña la errancia del nombrar, del narrar,
desde la provisionalidad rigurosa del tiempo que Benjamin reconoce
en las figuras del discurso de Kafka.

«Las alegorías son en el ámbito del pensamiento lo que las ruinas

son en el ámbito de las cosas», comenta Benjamin. A la mirada que

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recorre el laberinto alegórico se muestran las huellas-rastro de una
experiencia por la que ha pasado la vida, razón por la que despiertan
en nosotros aquella piedad por la que amamos el tiempo pasado.
Pero ningún lugar ni tiempo pasado son ya habitables. Y la mera
confirmación de lo infinitamente igual es ya sabotaje de la idea misma
de felicidad. Queda el tiempo de esa nueva pobreza, cuyo rostro
ilumina otra vez, desde el juego de los nombres, el experimento de
una finitud que no renuncia a la promesa de felicidad. Aunque, dirá
Benjamin, los sueños no deben realizarse.

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 EXTRAVIOS EN LA CIUDAD
Conocimiento y experiencia estética de lo moderno
JOSÉ JIMÉNEZ

Perderse. Extraviarse... Cuando la sensibilidad profunda, el in-

tenso yo poético, de García Lorca se abisma en las estrías angulosas
de Nueva York, en la gran urbe moderna, su voz lo anuncia: «Yo
muchas veces me he perdido/ para buscar la quemadura que mantiene
despiertas las cosas» («Panorama ciego de Nueva York»).
La ciudad moderna, tan abigarradamente poblada, abre en noso-
tros la experiencia del vacío, la imagen del laberinto. Baudelaire fue
el primero en expresarlo poéticamente: «Babel de escaleras y arcadas,/
Era un palacio infinito», dice en su visión onírica de Paris («Sueño
parisiense», Cuadros parisienses).

ENCUENTROS Y DESENCUENTROS CON LA CIUDAD

El desasosiego ante la ciudad, el impulso intenso de ese sentirse
perdido, ausente, al conocimiento de nuestra identidad igualmente
fragmentada y extraviada, está en la raíz del último horizonte filosófi-
co de Walter Benjamin.
Si, como decían los griegos, la filosofía nace del asombro, lo que
Benjamin ilumina es un tipo especial de asombro, específicamente
moderno, caracterizado por el extravío. Los surrealistas lo elevaron a
clave o rasgo crucial del «azar objetivo». Aragon: el campesino de Paris
(1926), pudo tras la huella intensa de Baudelaire— cifrar en el deam-
bular callejero la posibilidad de contemplar la continua metamorfosis

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que inspira la «mitología moderna»: «Cada día cambia el sentimiento
moderno de la existencia.»
Los «pasajes», significativamente así llamados: «como si en estos
corredores robados a la luz no estuviera permitido a nadie pararse
más de un instante», subraya Aragon, serían el registro profundo, en
Paris, del espíritu moderno, «santuarios de un culto de lo efímero».
Así, la ciudad moderna está tan poblada de «enigmas» como los
lejanos tiempos antiguos. Pero sólo la mirada distraída del paseante
sin rumbo fijo es capaz de advertirlos: nuestras ciudades están «po-
bladas de esfinges ignoradas que no detienen al paseante soñador si
no vuelve hacia ellas su distracción meditabunda». Enigmas insospe-
chados que, de ser advertidos por el que deambula, le situarán como
a Edipo frente a la Esfinge. Experimentando «sus propios abismos»,
ante los monstruos sin perfil de la inaprehensible y palpitante ciudad.
El proyecto de la «obra de los pasajes» (Das Passagen-Werk), en el
que Benjamin trabajó desde 1927 hasta su muerte en 1940, brota de
esa "mirada» surrealista a la ciudad. El mismo lo manifiesta, en una
carta a Adorno el 31 de mayo de 1935: «En sus inicios está Aragon
-el Paysan de Paris, del que por la noche en la cama no conseguía
leer más de dos o tres páginas, porque el latido del corazón se hacía
tan fuerte que me obligaba a dejar el libro.»
En realidad, sentirse perdido es algo común e inevitable desde el
momento mismo de la configuración de las nuevas ciudades. Con las
transformaciones de Haussmann en el Paris del siglo XIX, escribe
Benjamin, «aliena a los parisinos de su ciudad. Ya no se sienten en
ella en casa. Comienzan a ser conscientes del carácter inhumano de
la gran ciudad.» (Paris, capital del siglo XIX, 1935).
Pero el extravío surge no sólo de la nueva imagen laberíntica de
la ciudad, sino también de la contraposición entre yo y la multitud
que el nuevo escenario urbano ocasiona. Edgard Allan Poe, en su
relato «El hombre de la multitud», y tras él Baudelaire dan un perfil
literario a esa contraposición, a la que también se refiere Benjamin:
«La multitud de la gran ciudad despertaba miedo, repugnancia, te-

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rror en los primeros que la miraron de frente» (Sobre algunos temas en
Baudelaire, 1939).
Quizás no seamos hoy demasiado conscientes de lo que supuso
esta auténtica sacudida, como modificación de la sensibilidad y de la
experiencia. Nada hace más fuerte el sentimiento moderno de la sole-
dad que mirarse en el espejo de una infinidad de rostros fugaces e
itinerantes, desconocidos, que introducen de golpe en nuestro corazón
el redoble de la incertidumbre.
El yo solitario se desplaza como un náufrago en el mar ondeante
de la multitud. Vivir en la ciudad moderna es una «odisea» comparable
a la de los antiguos héroes griegos, como Joyce hará ver en su Ulises
(1922). Y el hombre-masa, el yo anónimo, el «cabeza de chorlito»
(Hans Castorp), resulta zarandeado hasta el paroxismo, engullido por
ese monstruo devorador que es la metrópolis berlinesa, en la gran
novela de Alfred Doblin Berlin Alexanderplatz (1929).
Los ejemplos literarios y artísticos de la importancia del impacto
de las ciudades en la vida moderna podrían ser innumerables. Estética
y poéticamente, la cuestión estaba en el aire, flotaba en el ambiente.
Lo que quiero destacar es el nuevo giro que recibe con el surrea-
lismo. Ya Apollinaire, en su poema «Zona» (1912), había dado una
imagen de la ciudad como el nuevo espacio de la poesía: «Lees los
prospectos los catálogos los carteles que cantan en alta voz/ He ahí
la poesía esta mañana y para la prosa están los periódicos». La
ciudad arrebata al arte toda pretensión de exclusividad estética.
Pero, tras Apollinaire, los surrealistas darán un paso más. Harán
estéticamente operativo el juego de encuentros y desencuentros con
la ciudad, haciendo del extravío una vía de ruptura de todas las ilu-
siones del yo y la razón. Una forma de encuentro con lo insólito y lo
maravilloso, con lo «suprarreal». En Pez soluble (1924), André Breton
escribe: «Si los carteles resplandecientes nos revelaran su secreto
quedaríamos para siempre extraviados con respecto a nosotros mis-
mos, caballeros de esta tabla de mármol blanco ante la que nos
sentamos todos los atardeceres.»

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EROS, CODIGO SECRETO
El texto de Breton diseña, en su trasfondo, una nueva variante,
moderna, en la tradición del «amor cortés». Los surrealistas son «ca-
balleros» a pie que, en lugar del Grial, buscan en su deambular por
la ciudad el encuentro amoroso.
Nadja (1928) es el relato de esa experiencia. El desencadenante,
la frase inicial del texto bretoniano, muestra la sacudida del yo, la
pregunta por la propia identidad: «¿Quien soy yo?» El encuentro,
real, con Nadja, determinado en su necesidad por el «azar objetivo»,
se produce cuando Breton vaga por la rue Lafayette. Sin que sepa
por qué, escribe Breton, sus estancias en Paris le llevan, «hacia el
atardecer», a un mismo itinerario, a un «ir y venir» repetido entre el
bulevar de Bonne-Nouvelle y el bulevar de Estrasburgo: «No sé por qué
es allí, en efecto, a donde se dirigen mis pasos, andando a la ventura,
sin más decidido impulso que el dato oscuro de que es allí donde
esto sucederá.»
Un yo que se autocuestiona busca la luz del encuentro erótico,
dejándose llevar por el callejeo. La ciudad encierra un «código secreto».
El mismo tipo de encuentro retornará, años después, en El amor loco
(1937): «Estaba de nuevo cerca de vos, mi bella vagabunda, y me
mostrabais al pasar la torre Saint-Jacques bajo su pálido velo de
andamiajes que, a través de los años, contribuye ahora más todavía
a erigir el gran monumento del mundo de lo irrevelado.»
El eros surrealista tiene un perfil femenino. Pero, a su vez, la
imagen de la mujer amada se confunde indisociablemente con el
trazado secreto, también femenino, de la ciudad, a través de cuyo
laberinto se dejan ir.
Evidentemente, la raíz de este entrelazamiento entre amor y ciudad
nos remite de nuevo a Baudelaire. Pero con un matiz importante: en
él, a diferencia de los surrealistas, hay un tercer término, la muerte.
Por eso hablará Benjamin (Paris, capital del siglo XIX, 1935) de sus
«idilios funerarios» con la ciudad, con Paris: «Es singular en la poesía
de Baudelaire que las imágenes de la mujer y de la muerte se compe-

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netren en una tercera, la de Paris.»
El eros de Baudelaire, con su atracción por lo enfermizo y deca-
dente, presenta, sin duda, rasgos distintos que el eros surrealista.
En cualquier caso, fue Baudelaire el primero en afirmar que, en la
ciudad, «lo maravilloso nos envuelve». En cantar, en el soneto «A une
passante» («A una que pasa», de Las flores del mal) el encuentro oca-
sional con el amor, encarnado en una viuda desconocida, vestida de
negro. Y en quien el poeta atisba nada menos que el relámpago
instantáneo de la belleza ideal: «-Belleza fugitiva,/ Cuya mirada me
hizo renacer de golpe, / ¿No te veré ya sino en la eternidad?»
En su comentario del soneto, Benjamin señala que en él se ponen
«de manifiesto los estigmas que la existencia en la gran urbe causa al
amor.» Ya que: «El arrobo del hombre de la capital no es tanto un
amor a primera como a última vista. Es una despedida para siempre
que en el poema coincide con el instante de la seducción.» Y conduce
hasta Proust la huella de esa visión fugaz del amor: «Así leyó Proust
este soneto y por ello ha provisto de un nombre tan preñado de
referencias como 'la Parisienne' a la copia tardía de esta mujer de
luto que un día se le aparece en Albertine.» (El Paris del Segundo Im-
perio en Baudelaire, 1938).
El extravío en la ciudad está, pues, impregnado de un fuerte
aliento erótico. Se camina sin rumbo, pero a instancias del deseo,
con la esperanza no formulada, o quizás ni siquiera consciente en
todos los casos, del encuentro fortuito con el amor.
A través de Baudelaire, Proust y los surrealistas, el propio Benja-
min dotó también de un latido erótico a su melancólico extravío. El
viaje a Moscú, el caminar por sus calles, quedó plasmado en un
Diario que constituye una de las más hermosas síntesis de la pasión
amorosa y cognoscitiva del pensamiento contemporáneo.
«Con mi voluminosa maleta sobre las piernas, me dirigí llorando
a la estación a través de las calles, en las que ya empezaba a anoche-
cer.» Ciertamente, el tono es bastante distinto del que caracteriza la
visión de los crepúsculos donde los surrealistas se topaban con lo

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maravilloso. En esas frases finales, que constituyen el desenlace del
Diario de Moscú, culmina la sensación de impotencia y fracaso que se
ha ido apoderando de nosotros al leer el texto.
El escrito de Walter Benjamin presenta una notable progresión
narrativa. Y su amigo, el gran especialista en la mística hebrea:
Gershom Scholem, indica acertadamente que se trata del «documen-
to más personal», y construido con «la franqueza más absoluta y
despiadada», que se puede encontrar en la obra de Benjamin.
Es, realmente, una pieza única. Un viaje sentimental, político y
humano al fondo de sí mismo. Al mismo tiempo, la descripción del
viaje a Moscú, la ciudad de la revolución, no puede dejar de contem-
plarse, en un pensador tan profundamente alegórico, como una ale-
goría del carácter itinerante de la vida moderna. Una vez más, la refe-
rencia a Baudelaire, y en particular a «El viaje» (el poema que cierra
Las flores del mal), resulta imprescindible: «¡Al fondo de lo desconoci-
do para encontrar lo nuevo!»
El Diario de Benjamin recoge, en un estilo narrativo de intensa
expresividad, las experiencias de apenas dos meses: del 6 de diciem-
bre de 1926 a finales de enero de 1927. Benjamin viaja a Moscú,
ante todo, para intentar avanzar en su relación con Asja Lacis, la
actriz y directora teatral de quien se había enamorado, en Capri en
1924, y a la que dedicaría Calle de dirección única.
¿Conseguirá Benjamin a Asja? El lector del Diario va experimen-
tando su misma ansiedad contenida ante las aproximaciones y dis-
tanciamientos de una historia de amor nunca plenamente consuma-
da. Benjamin se queja de su «torturante dependencia de Asja», pero
no interrumpe nunca su asedio. El sentimentalismo hace su presen-
cia en los momentos más intensos. Y las lágrimas brotan.
La fuerza del viaje predomina, no obstante, sobre la pasión amo-
rosa. Benjamin anota: «mi voluntad de viajar era, sin duda, más
fuerte que la atracción que sentía por ella, aunque probablemente,
por culpa de las numerosas trabas con que ésta se encontraba.»
El viaje a Moscú permite, también, una aproximación al país de

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la revolución nueve años después. Benjamin meditaba acerca de su
posible ingreso en el KPD. ¿Qué encuentra en Moscú? El envejeci-
miento, y no meramente físico, de los revolucionarios: «La generación
que fue activa durante la revolución se va haciendo mayor.» Y también
la utilización pseudo-religiosa de la imagen de Lenin: su retrato se
cuelga «de la misma manera que unos paganos conversos habrían
podido colocar una cruz en el lugar donde antes se ofrecían sacrificios
a los dioses.»
Frutos del viaje son, igualmente, el encuentro con el teatro y el
cine soviéticos, así como los contactos con los medios intelectuales
moscovitas. Destaca el interés de Benjamin por la obra del director
teatral Meyerhold, que habría de ser asesinado en época de Stalin.
Destaca, también, la pasión del coleccionista de juguetes: el viaje
gira, así, en el tiempo, como retorno y presencia de la infancia. Las
cajas lacadas, los dulces, los juguetes de madera en todas sus varie-
dades... la ensoñación infantil, la fantasía, brilla en la mirada y en
las palabras que Benjamin nos transmite. Como en sus frecuentes
visitas al Museo del Juguete.
Pero de todo ello: pasión amorosa, intelectual y política, brota el
perfil de una imagen de la ciudad. Un género de síntesis, cuyo núcleo
es la iluminación del fragmento, y en el que Benjamin nos ha dejado
auténticas piezas maestras. Aquí encontramos al Benjamin «miniatu-
rista», consciente de su capacidad de observación: «mi agudo sentido
de la observación no me había fallado», anota en cierta ocasión.
Paseante en Moscú, recorriendo continuamente las calles, a pesar
del intenso frío invernal, Benjamin intenta abarcar todo lo que vive
en ellas. Iglesias, edificios, rótulos y nombres de calles y tiendas,
vendedores ambulantes... «el inventario de las calles es inagotable»,
termina por confesar.
Y su clave, la raíz de su animación y vitalidad, la encuentra
Benjamin en la disposición de feria y mercado que en ellas predomina.
Pero la imagen última de Moscú, la que perdurará en la memoria, es
la del silencio (así como Nápoles había sido caracterizada como la

21
ciudad de «la osmosis total»). Una imagen que se refuerza por el
efecto metonímico de la nieve: «Moscú es la más silenciosa de todas
las grandes ciudades, y, con nieve, doblemente.»

RUPTURA DEL TIEMPO

Las imágenes de ciudades son variantes de las «imágenes del

pensamiento» (Denkbilder) que Benjamin convirtió en el eje de su
proyecto filosófico en los años veinte, tras renunciar a toda pretensión
de sistematicidad. La técnica utilizada, individualizadora y fragmen-
taria, se apoya en una opción metodológica: como renuncia a la
inabarcable e inexistente «totalidad» (algo que en la experiencia de la
ciudad se hace sumamente agudo).
Pero también como expresión de esa congruencia de lo insólito
que brota tanto en la mirada superficial (pero abierta a lo cotidiana-
mente inadvertido) del que por vez primera llega a una ciudad, como
de la mirada retrospectiva que ancla el extrañamiento en los distintos
tiempos en que hemos vivido en una ciudad intensamente conocida.
Nos encontramos así, en la perspectiva de Benjamin, con dos
tipos diferentes de experiencia de la ciudad: «El estímulo epidérmico,
lo exótico, lo pintoresco se apoderan sólo del extranjero. Muy otra, y
más profunda, es la inspiración que lleva a representar una ciudad
en la perspectiva de un nativo. Es la inspiración de quien se desplaza
en el tiempo en lugar de en el espacio.» («El retorno del flâneur», 1929).
De ahí la afinidad de los libros de viajes escritos por un nativo con el
libro de memorias: «no en vano» -observa Benjamin- «ha vivido en
aquel lugar su infancia.»
El concepto de extravío no tiene, pues, un alcance meramente
espacial, sino que hay que entenderlo en un sentido mental y emotivo,
antropológico. Por eso, para Benjamin, el extravío que produce cono-
cimiento es el que se vive, en la calle, como ruptura del tiempo lineal,
como un relámpago que superpone en la imagen tiempos y espacios
diversos y en los que alienta el brillo de la vida recobrada.

22
 El itinerario del flâneur es así, ante todo, un hundirse en los
abismos del tiempo, que puede compararse con las experiencias de la
segunda parte del Fausto, de Goethe: «La calle conduce al flâneur a un
tiempo desaparecido. Para él, toda calle es abismal. Y desciende, si
no hasta las Madres, al menos hasta un pasado que puede tanto
más hechizar en cuanto que no es su pasado propio, privado. Y sin
embargo éste sigue siendo siempre el tiempo de una infancia.»
(«Apuntes y materiales», Passagen-Werk).
Método y programa se funden: los antiguos sueños totalizantes
de la filosofía tradicional se han hecho añicos. El conocimiento filosó-
fico, o el libro, si quieren realmente hablar de lo que somos, han de
adoptar el perfil de «vías públicas». Se convierten en calles, con de-
masiada frecuencia «de dirección única».
Hacer de un libro una calle, convertir la escritura en una vía de
acción, en una época en la que «la construcción de la vida» está
mucho más dominada por los hechos que por las convicciones es,
precisamente, el programa de Calle de dirección única (1928). El
trasfondo erótico se hace explícito en la dedicatoria: «Esta calle se
llama calle Asja Lacis, nombre de aquella que como ingeniero la
abrió en el autor».
Se trata de un itinerario filosófico, de un viaje a través de la escri-
tura, hacia los estratos ideológicos más profundos de una época que
vive presa de la obsesión de la «catástrofe inminente» en la que no se
advierte que la decadencia no es «menos estable ni más sorprendente
que el progreso». Benjamin aborda aquí la crítica de esa modernidad
burguesa, cuya genealogía intentó reconstruir en Das Passagen-Werk.
El propio libro está construido como una calle que, al ser recorri-
da en la lectura, nos lleva al encuentro, fortuito y accidental, de
palabras y consideraciones, lo mismo que en la ciudad moderna el
caminante se ve interpelado por el reclamo de la publicidad, el esca-
parate y el ruido. Sus materiales son aforismos, juegos de palabras,
sueños, pequeñas prosas.
Pero esa superposición de materiales diversos es coherente con

23
el carácter eminentemente ambiguo del escenario de la vida moder-
na: «Con la ciudad ocurre lo mismo que con todas las cosas someti-
das a un proceso irresistible de mezcla y contaminación: pierden su
expresión esencial y lo ambiguo pasa a ocupar en ellas el lugar de lo
auténtico». Con ello se produce un desplazamiento: en lugar de per-
seguir un inexistente mundo de «esencias», la mirada del filósofo que
callejea se ve continuamente asaltada por lo disperso y lo transitorio.
Según Benjamin, «la mirada es el poso del hombre». Y con ello
nos da otra de las claves de su trabajo: un intento de visualización
del concepto a través de una escritura que, en su misma fragmenta-
riedad, nos muestra mucho mejor la fuerza generadora de sentidos
que presentan las palabras en su aislamiento. Como cuenta Adorno,
Benjamin caracterizaba los textos de Calle de dirección única como un
conjunto de «jeroglíficos y miniaturas» (Vexierbilder und Miniaturen):
jeroglíficos en el sentido de los pequeños acertijos visuales que se
incluyen en la sección de pasatiempos de los periódicos.
En su libro sobre el Origen del drama barroco alemán, publicado
también en 1928 aunque escrito en 1925, Benjamin había funda-
mentado metodológicamente su trabajo en filosofía como un intento
de aprehender las imágenes (Bilder) que sirven de representación a la
realidad. Pretendía encontrar un paralelo filosófico de la alegoría o el
drama barrocos, en los que «el movimiento temporal de los aconteci-
mientos es captado y analizado en una imagen tridimensional».
Esa perspectiva, en la que laten la consideración de la escritura
y el texto de la tradición cabalística hebrea y la concepción románti-
ca del lenguaje como palabra creativa, sería mantenida y profundiza-
da a partir de 1924 en su progresiva aproximación al marxismo. El
mismo Benjamin consideraba que hasta entonces había sido «un
filósofo del lenguaje» y que ese año, el de su encuentro con Asja
Lacis, había supuesto para él «un cambio completo».
Calle de dirección única es el registro de ese cambio. Era para
Benjamin, una obra de transición a su filosofía «madura». Un texto
en el que las «imágenes» se hacen dialécticas: se convierten en terreno
de encuentro de la objetividad material y la fantasía subjetiva, en vía

24
metodológica de superación del marxismo vulgar y del idealismo. En
definitiva, en esta «calle» encuentra Benjamin cauce y dirección para
la puesta en pie de un materialismo filosófico no reduccionista.
Las imágenes de la ciudad, la feria, los paisajes, el mercado, los
ambientes populares, los objetos... salen al encuentro de una mirada
que se apropia subjetivamente de sus claves y registros. Mediante el
buceo en esas imágenes, Benjamin intenta suscitar en el lector una
actitud crítica ante el modo de vida burgués: «La existencia burguesa
es el régimen de los asuntos privados.» Una crítica que, en la tradición
de los intelectuales revolucionarios alemanes, se hace mucho más
rotunda y sarcástica en referencia a la propia Alemania: «Los hombres
que viven apriscados en el redil de este país han perdido la visión
para discernir los contornos de la persona humana.»
De eso precisamente se trata. De proporcionar un nuevo impulso
a la visión, a la mirada del ser humano, mostrando el dominio de la
mercancía en el lenguaje y los símbolos de una modernidad desen­
cantada, que ha perdido su aliento emancipatorio originario. La filo­
sofía se convierte en texto narrativo, en expresividad: pierde el refugio
solemne del «tratado» o el «mamotreto» para resurgir en los ambientes
urbanos que habita el hombre moderno. Es ahí, en las calles de la
metrópolis, donde Benjamin despliega su estandarte: «transformar la
amenaza del futuro en un ahora pleno».

UN SOLITARIO DEAMBULAR

No es casual que la primera formulación de la categoría del

«tiempo de plenitud» (Jetztzeit), médula de los aforismos Sobre el con­
cepto de historia (1940): el testamento filosófico de Benjamin, haya
aparecido aquí, en este libro-calle de 1928.
Para Benjamin la visualización del concepto es indisociable de
una tarea de rescate de la densidad temporal, de una reapropiación
humana del flujo del tiempo. Deambulando por las calles, el flâneur
«viaja en el tiempo», visualiza en la ebriedad de su marcha la pleni-

25
tud de los tiempos. Y lo hace no a través de lo privado, sino del
pasado común, del espesor histórico.
En esta gravitación del tiempo histórico radicaría el matiz dife-
rencial del proyecto de «la obra de los pasajes» respecto al surrealis-
mo. Como escribió Benjamin, en una carta a Scholem de 9 de agosto
de 1935, «el trabajo expone tanto la explotación filosófica del surrea-
lismo -y con ello su superación (Aujhebung)-, como el intento de rete-
ner la imagen de la historia en las más insignificantes fijaciones de la
existencia, en sus desperdicios, por así decirlo.»
La tarea del flâneur es similar a la del trapero y el poeta: «a am-
bos les concierne la escoria». Se trata de dejarse ir por la ciudad: «En
sus calles encuentran los poetas las basuras de la sociedad y en ésta
su reproche heroico.» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire,
1938).
Naturalmente, no podemos olvidar la larga secuencia que, en el
decurso de la tradición filosófica, asocia paseo y conocimiento. En
realidad, la filosofía se ha vivido siempre como itinerario, como des-
plazamiento. Pero la figura del flâneur presenta rasgos específicos.
Y también, al menos, dos antecedentes capitales: el vagabundeo
de Rousseau, las ensoñaciones del paseante solitario, por un lado, y
el trayecto del «caminante solitario»: Nietzsche, del «viajero y su som-
bra», por otro. En ambos casos destaca un aspecto común con la
experiencia del flâneur: en el mundo moderno el conocimiento se al-
canza a través de un vagar solitario.
La soledad del flâneur le hace estar despierto, en vigilia, cuando
los demás duermen. Por eso en su figura está implícita la imagen de
quien vence al sueño, de quien es capaz de apropiarse de los deseos y
proyecciones oníricas de la sociedad. La comparación lleva, de nue-
vo, al trapero y el poeta: «ambos persiguen solitarios su comercio en
horas en que los ciudadanos se abandonan al sueño» (El Paris del Se-
gundo Imperio en Baudelaire, 1938).
Ahora bien, el paseante Rousseau confronta su soledad con la

26
 naturaleza, mientras que el flâneur la vive en la ciudad de las multi­
tudes. En Rousseau, lo específicamente moderno es que su paseo
implica la unidad de contemplación y ocio. Pero ese ocio conduce al
ensimismamiento, no se abre a lo externo como en la mirada del
flâneur: «es decisivo que en su ocio Rousseau goce de sí mismo, pero
no haya todavía cumplido una vuelta hacia lo externo.» («Apuntes y
materiales», Passagen-Werk).
La visión del flâneur transita entre dentro y fuera, pero vive de
cortes y superposiciones, de movimientos bruscos e irregulares, con­
vulsos. Por eso su deriva es, como en Nietzsche, el engarce sutil del
fragmento.
Sin la experiencia y el desencuentro con la ciudad, Benjamin
quizás hubiera permanecido como un filósofo e interrogador del len­
guaje. Impregnado del valor expresivo de la alegoría barroca, de la
magnitud poética de Goethe y el romanticismo, y del impulso místico
de la tradición hebrea.
Pero la ciudad aventa en la multitud las semillas del lenguaje. Y
Benjamin deambula a través del único trazado consecuente del ma­
terialismo filosófico: antropología, teoría de la existencia.
El inadvertido «heroísmo» de nuestra condición nos sale así al
encuentro. No tenemos más que abrir los ojos para advertirlo en «el
espectáculo elegante y de miles de existencias flotantes que circulan
por los subterráneos de una gran ciudad» (El Paris del Segundo Impe­
rio en Baudelaire, 1938).
En la ciudad, las imágenes del pensamiento vienen inadvertida­
mente a nuestros ojos. El flâneur es un «explorador de la multitud». Y
ésta, a su vez, hace nacer «en el hombre que se abandona a ella una
especie de ebriedad» (El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire,
1938).
La ebriedad no es, sin embargo, producida sólo por la gente.
Surge, en quien «camina largamente sin meta por las calles», también
de la ciudad misma. Del magnetismo de la siguiente esquina, de una

27
mancha lejana de hojas, del nombre de una calle. Se trata de una
ebriedad anamnésica, en la que lo visible se transmuta en saber, en
conocimiento: «esa ebriedad anamnésica, en la que el flâneur atravie-
sa la ciudad, no se nutre sólo de aquello que viene sensiblemente a
la mirada, si no que se apropia frecuentemente del simple saber, in-
cluso de datos muertos como de algo experimentado y vivido.»
(«Apuntes y materiales», Passagen-Werk). No sólo Marx y la teoría de
la circulación incesante y efímera de mercancías. También los poetas
nutren este materialismo de la visión y el itinerario sin meta definida.
Y entre estos últimos, además de los que ya he mencionado,
ocupa un lugar central Kafka, en cuya obra la condición errante del
hombre moderno juega un papel destacado. En realidad, cuando
Benjamin escribe a Scholem, el 12 de junio de 1938, sobre Kafka
parece estar hablando, al tiempo, de sí mismo. «La obra de Kafka»,
dice «es una elipse, cuyos focos, muy alejados entre sí, están determi-
nados, por un lado, por la experiencia mística (que es, sobre todo, la
experiencia de la tradición), y por otro, por la experiencia del hombre
moderno de la gran ciudad.»

CIUDAD Y LABERINTO

En el proyecto inacabado de La obra de los pasajes incluso la or-

ganización expresiva de los materiales es coherente con la presencia
y contaminación de todo en todo, característicamente moderna. Su
imagen es la ciudad, la más intensa concreción del viejo sueño del la-
berinto: «La ciudad es la realización del antiguo sueño humano del
laberinto. A esta realidad, sin saberlo, está dedicado el flâneur.»
(«Apuntes y materiales», Passagen-Werk).
Frente a la imposible certidumbre, la autentica patria del hombre
moderno, impregnado de dudas, es el laberinto: «El laberinto es la
patria del que duda. El camino de aquel que intenta llegar al final
dibujará fácilmente un laberinto.» («Zentralpark», 1938).
De ahí la paradoja del extravío, tal y como se vive en la ciudad.

28
En la naturaleza, en el bosque, perderse es fácil. Pero en las condi-
ciones artificiales, laberínticas, de la gran ciudad moderna para per-
derse es necesario un aprendizaje: «Importa poco no saber orientarse
en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se
pierde en el bosque, requiere aprendizaje.» (Infancia en Berlin en tor-
no a 1900, 1930).
Las raíces de ese aprendizaje remiten en ese libro, que sería un
cumplimiento cabal del «libro de viajes de un nativo» a través de la
memoria, a los laberintos de la infancia. «Este arte», escribe Benja-
min, «lo aprendí tarde, cumpliéndose así el sueño del que los laberin-
tos sobre el papel secante de mis cuadernos fueron los primeros
rastros. No, no los primeros, pues antes hubo uno que ha perdura-
do.» Ese laberinto infantil, aún más primordial, no es otro que la
imagen del Tiergarten, el hermoso parque con el que Benjamin asoció
siempre el recuerdo de su Berlin natal. En la visión del niño, y eso
recupera el recuerdo, el parque es un espacio maravilloso y legendario,
un laberinto con su Ariadna, donde por vez primera comprende el
significado de la palabra amor.

En otro retorno al pasado, pero ya no a través de la memoria

personal, Benjamin rastreará en Paris, una metrópolis que «se ha
vuelto muy frágil», identificada como capital del s.XIX, la genealogía
del trazado laberíntico de lo moderno.
No se trata de la dimensión meramente externa, sino de su imagen:
de Paris como «ciudad onírica». Que, particularmente en el sueño
encarnado en los pasajes, nos muestra el lado infantil del siglo pasa-
do, antecedente inmediato de nuestra precaria contemporaneidad.
Despertarse del sueño es un proceso gradual, «que se abre vía
tanto en la vida del individuo, como en la de las generaciones.» El
sueño sería un estadio primario. Y la fuerza poética de Proust radica-
ría, desde esta perspectiva, en su carácter emblemático de una gene-
ración que habría visto disminuir progresivamente «todo recurso cor-
póreo-natural del recordar», y que por ello sólo podía apropiarse «de
un modo aislado, fragmentario y patológico de los mundos infantiles»
(«Ciudad onírica y arquitectura onírica», Passagen-Werk).

29
 Benjamin concibe La obra de los pasajes como una contribución
a ese necesario «despertar» que permitiera el entrecruzamiento de
espacios y tiempos, de individuo e historia, en el eje del recuerdo, de
la memoria.
Se trata de hacer dialécticamente operativas las imágenes del
pensamiento, de abrir el fragmento filosófico a lo que Benjamin llama
«iluminación profana». Los elementos están dados. Si en el s.XVII el
canon de las imágenes dialécticas es la alegoría, en el XIX ese canon
lo ocupa la novedad. Walter Benjamin la define como «la quintaesen-
cia de la falsa consciencia cuyo incansable agente es la moda» (Paris,
capital del siglo XIX, 1935). Y ¿qué otra cosa es la ciudad moderna
sino un amasijo de «novedades», reclamo incesante y fugaz de la
moda multiforme...?
El extravío en esa «jungla» permite el asombro que da paso al
conocimiento. Por eso, a diferencia de iluminaciones embriagadoras,
como las que hacen posible la telepatía o el hachís, Benjamin considera
que la ebriedad del callejeo permite un despertar. Sería una «ilumina-
ción profana», un proceso de conocimiento que hace posible romper
con la falsa consciencia, con la alienación.
Es equiparable a la lectura, el pensar, el esperar o a la confronta-
ción (narcisista) con el propio yo, según leemos en un paso memorable
del ensayo benjaminiano sobre el surrealismo: «El lector, el pensativo,
el que espera, el que callejea son tipos de iluminados igual que el
consumidor de opio, el soñador, el ebrio. Y, sin embargo, son profanos.
Para no hablar de esa droga terrible, nosotros mismos, que tomamos
en la soledad.» (El surrealismo - la última instantánea de la inteligencia
europea, 1929).

30
 TIEMPO, MEMORIA
Y PERCEPCION
REMO BODEI

I
Imaginar el tiempo como una línea recta sobre la que se va
moviendo un punto sin extensión, el presente, y ver a éste como un
corte o punto que vale para distinguir, y separar, el pasado del
futuro, es algo a lo que estamos acostumbrados; por ello nos parece
natural que el tiempo sea lineal, homogéneo, absoluto. Pero esta
imagen, con la que y en la que nos representamos el tiempo, contiene
varias paradojas. A ellas nos remiten los discursos de Walter Benjamin.
Este, Benjamin, mediante la aplicación de modelos paradójicos, des-
truye el régimen temporal fundado en el sistema línea-punto.

Veamos unos ejemplos: si fuera cierto que el presente es un

punto taxativamente separado, indivisible y sin extensión, entonces
¿en virtud de qué puede la conciencia proyectarse hacia el pasado,
como memoria, o hacia el futuro, como esperanza o miedo? Además,
¿el futuro está siempre separado, excluido del pasado?, ¿el tiempo
pasa, o hay un pasado que no pasa? Por lo que se refiere a esto
último, Benjamin defiende que no hay pasado eterno, inmodificable,
irrevocable: éste puede verse transformado si somos capaces de
transformar el presente y el futuro. De esta tentativa surge la imagen
de un pasado que se transforma, que sufre metamorfosis y que, en
consecuencia, deja de ser algo que está ahí, únicamente determinado
como objeto de recuerdo o de olvido.
Otra paradoja, en la que interesa detenerse, nos revela una ima-
gen en la que el presente ya no es un punto sin extensión. Ahora,

31
por el contrario, el presente se transforma en dique donde las aguas
del pasado pueden así mezclarse con las aguas del futuro. De ahí
que la tesis principal de Benjamin formule la existencia de un futuro
contenido en el pasado, de un pasado que no está definitivamente
muerto, y esto se debe a que las tres dimensiones del tiempo se
cruzan entre sí, produciendo híbridos temporales. Un futuro incluido
en el pasado, como recuerdo insatisfecho, como pensamiento abis-
mal que sigue, por un tiempo, trabajando en el interior de nuestra
consciencia inconsciente. Porque en el momento mismo en que se
forma el recuerdo, éste es ya interpretación de un hecho. Por sí
mismo, no tiene un privilegio mayor que las interpretaciones que le
siguen. Si la significación, en el momento de formarse el recuerdo, es
importante para el sujeto, éste no hará sino continuar elaborando a
través de los sueños, de las fantasías, y, más raramente, a través del
pensar.
Sin embargo, el recuerdo no es una propiedad fijada ni tampoco
una posesión. Al decir de Benjamin, el recuerdo se despierta siempre
en el instante de un peligro. Y pasa rápido. En Benjamin encontra-
mos un montaje temporal, una mezcla, un futuro que viene de atrás.
Un pasado que no quiere pasar. La consciencia, y también el incons-
ciente, sugieren un horizonte más amplio, un lugar en el que las tres
dimensiones temporales se cruzan.

II
Es difícil explicar estas paradojas, pero en el fondo se vislumbra
la presencia de dos ritmos temporales diversos. Por un lado, un
tiempo con las mismas características del espacio: un espacio en el
que es posible la copresencia de objetos, de cosas. Por otro, en el
tiempo, se pensaba antes, no hay sino sucesión, no se da, como en el
espacio, la copresencia de muchas cosas. Primero viene una cosa y
después otra y otra. Si se combina la vieja imagen del espacio con la
vieja imagen del tiempo, lo que resulta es un tiempo como perma-
nencia, a la vez que como sucesión. Una permanencia del pasado
que se prolonga en el presente y tiende hacia el futuro. Y una sucesión

32
que no destruye el pasado y un presente que hace de punto de
cruzamiento para las tres dimensiones temporales.
En su intervención de ayer, José Jiménez hablaba de la relación
conocimiento-amor que recorre el Diario de Moscú. Por mi parte, pue­
do decir que, en los ámbitos de la historia, esta relación entre cono­
cimiento y amor también se da, porque nosotros tenemos la posibili­
dad de modificar el pasado a través de una forma de amor por los
vencidos, por las víctimas de la historia, por la tradición de los
oprimidos. El peso del pasado, su incidencia en el presente así como
en el futuro, se transforma. «Los muertos tampoco estarán seguros
ante el enemigo cuando éste venza. Y este enemigo no ha cesado de
vencer» dijo Benjamin en la sexta de sus Tesis de Filosofía de la His­
toria. Nos es posible una redención del pasado, en su sentido etimo­
lógico, podemos liberar, comprar el pasado que fue vendido a los
vencedores de ayer y de hoy, y así modificar el pasado y el presente.
Seremos capaces de otro pasado si descubrimos otro futuro, si adop­
tamos una orientación diferente hacia el futuro.

A este respecto, Benjamin habla de una secreta orientación he­

liotrópica, semejante a la de las flores que siguen, giran en el senti­
do de la luz del sol. Cuando en la historia se da la posibilidad de
mutar, de cambiar, de metamorfosear, el pasado y el futuro, se hace
posible una orientación heliotrópica en las consciencias y en las
imágenes. Y la felicidad misma, el amor, se presenta como recupera­
ción de lo que hemos perdido. La felicidad no tiene otro color que el
del tiempo, No hay felicidad si previamente no hemos perdido algo.
Conservamos el pasado en la medida en que lo que había en él de
importante, aún continúa siendo algo que nos empuja, que nos inte­
resa ahora mismo. Según Freud, «no deseamos que nada que no
hayamos conocido antes».

El deseo y la felicidad son, al mismo tiempo, retrospectivos y

anticipatorios. El deseo y la felicidad aparecen siempre con caracte­
res retrospectivos y anticipatorios al mismo tiempo. No envidiamos
aquello que no hemos conocido, de la misma manera que todo pre­
sente se orienta hacia deseos, hacia esperanzas de felicidad que

33
mueven heliotrópicamente nuestro presente y nuestro futuro.
Si el presente deja de ser un dique, un punto indivisible, imper­
meable dice Benjamin, de modo que pueda ser atravesado hacia el
pasado hacia el futuro, la imagen eterna del pasado que postula el
historicismo pierde pie y razón de ser. Este puede ser salvado en el
recuerdo, y sólo como iluminación profana e involuntaria. No existe
posibilidad alguna de salvar, con la voluntad, el pasado; no hay,
tampoco, decisión que lo salve. La redención del pasado se produce a
través de una memoria involuntaria, al igual que en Proust. Pero
Benjamin ofrece una continuidad más amplia con la tradición filosó­
fica. En los comentarios benjaminianos encontramos, además del
recuerdo clasificatorio, la verdadera anamnesis, de origen platónico.
Los griegos distinguían entre Mneme, la memoria que clasifica, y la
Anamnesis, a la que caracterizan dos cualidades: la primera, es in­
vestigación, recherche, búsqueda, algo que no pertenece al arte de la
memoria, de la clasificación. El camino que sigue esta investigación
no es ordenado ni voluntario, o no lo conocemos pero lo vamos
descubriendo momento a momento. La segunda cualidad, la anamne­
sis es percepción indirecta de algo. Yo no recuerdo algo directamen­
te, lo que impulsa a recordar es un hombre, un objeto, o la «petite
madeleine» como a Proust.

La Anamnesis, vista así es un conocimiento que se mueve como

el caballo en el juego del ajedrez. En la Tesis Sobre la Filosofía de la
Historia, la anamnesis no se localiza en una dimensión consciencia­
lista, puramente individual, sino en una mayor amplitud, la social-
histórica. Así vemos como en las épocas de revolución, de transfor­
mación, el recuerdo (anamnesis) colectivo se vuelve a un pasado lle­
no de un futuro incumplido, que quiere ser presente. Tal es la situa­
ción de, por ejemplo, la revolución francesa de Robespierre. Cuando
el recuerdo de la polis griega, o el de la república romana, vuelven, lo
hacen como imagen, como imagen de pensamiento o bien como Jetzt­
zeit, más en el sentido de «plenitud del tiempo» que en el de «tiempo-
ahora». Esta plenitud del tiempo es la que esperamos realizar, pero
no se realiza nunca salvo en algunos instantes de felicidad, siendo la
felicidad el momento de la conjunción entre el pasado, que no pasa,

34
y el presente, que se llena de pasado, y también entre el futuro, que
no es aquello que está más adelante del presente, como algo comple-
tamente indistinto, sino este futuro próximo que se identifica, ocasio-
nalmente, con el presente mismo.

De esta suerte, el problema de la plenitud del tiempo, de la

anamnesis, se convierte en el problema de le déjà vu, lo ya visto.
Sensación que ha experimentado mucha gente, y de la que se sale
con la impresión de haber vivido ya esa experiencia. Creemos haber
visto el mismo paisaje, el mismo rostro en otro tiempo, allá en un
período que no podemos situar, y eso que sabemos, de buena tinta,
que no pasamos antes por esa experiencia, y que nunca vimos ni
esos paisajes ni esos rostros.

Sobre esta impresión tan curiosa, la tradición filosófica y religio-

sa mantiene dos interpretaciones. En la primera se valora la idea de
«metempsicosis» y de eterno retorno, mientras que en la segunda
interpretación, de cuño cristiano, toma forma de tentación y engaño
diabólico. A los cristianos, claro está, no les agradaba que existiera
la posibilidad de haber vivido otras vidas. San Agustín toca el proble-
ma de lo que hoy llamamos «lo ya visto» cuando escribe: «si hay otra
vida, es imposible entonces que haya salvación, porque sólo tenemos
un alma y vivimos una sola vez; y además, si hubiera un eterno
retorno de lo mismo, Cristo debería venir infinitas veces a salvarnos».
Lo cual no le parecía solución practicable. Para Benjamin «lo ya
visto», tal y como lo muestra en la Infancia en Berlín hacia 1900, es el
eco de un choque que ha despertado en nosotros un futuro olvidado.
Lo ya visto es el choque que se produce cuando algo, que hemos
olvidado, vuelve, retorna nuevamente a la consciencia, y se queda,
brevemente, como señal de que hay un problema, una cuestión im-
portante sobre la que tenemos que pensar.

Por ultimo, le deja vu aparece en calidad de presentimiento de

algo que quiere ser recuperado para la consciencia. En calidad de
deseo, de Denkbild, de imagen del pensamiento que vive las meta-
morfosis de lo idéntico y lo diferente, los cuales se transforman
también en el tiempo. Lo ya visto hace referencia a un futuro ya

35
olvidado y despertado, que manifiesta la continuidad del tiempo a la
vez que sus rupturas y discontinuidades. Se diría que es el momento
en el que continuidad y discontinuidad parecen unificarse y recono-
cerse.

III

La modernidad separa, divide el continuo temporal en dos partes

complementarias. A esto, en el ensayo sobre Kafka, Benjamin lo
designa como «la enfermedad de la tradición». El tiempo resulta así
dividido en dos mitades que no pueden ser unificadas sino en los
raros momentos de lo ya visto o del Jetztzeit, en los momentos en que
adviene una plenitud del tiempo.
Hay un tiempo acelerado, hipermoderno. Un tiempo que, en tér-
minos de Baudelaire, puede describirse como tiempo arcaico, tiempo
del mito, el tiempo que corresponde a la vie anterieure, la vida ante-
rior. Su aceleración despierta en el alma individual de la sociedad
misma, lo que hay en ella de más arcaico y subterráneo. El libro
Paris, Capital del siglo XIX es una demostración continua de cómo en
la ciudad se da la copresencia de una mitad de vida acelerada,
moderna, junto con su complementaria, esta subterránea y arcaica.
Esta otra cara oscura, la que trató Eugène Sue en los Misterios de
Paris y Baudelaire en su obra. Igualmente el fenómeno del nazismo
puede ser interpretado (y así lo hicieron, Bloch más que Benjamin)
como resurgir de un pasado arcaico, al que se daba ya por olvidado,
pero, en realidad, este pasado barbárico sigue conviviendo en el
tiempo de la modernidad técnica.
Incluso en la Ilustración, cuando parecía seguro que la época
arcaica, representada por el mito, había sido eliminada, superada,
modernidad y mito van de la mano, se dan juntos. La escuela de
Frankfurt, Adorno y Horkheimer, han mostrado que no hay, por
tanto, separación entre lo mítico, la animalidad, el regreso del hombre
a fases casi animales (Benjamin interpreta esta tendencia en las
creaciones de Kafka), a un estadio de vida «palustre», la vida de la

36
modernidad. En palabras de Hegel, podemos imaginar la existencia
de «un reino animal del espíritu» y a éste viviendo en «un reino
humano del espíritu mismo». La conclusión enuncia que progreso y
regresión no se excluyen, que sus ritmos diferentes se cruzan. El
progreso es, justamente, la línea que olvida las estaciones pasadas.
Representa el tiempo visto como línea sobre la cual un punto se
mueve, decíamos antes que separando, irremediablemente, el pasado
del futuro. Por otro lado, la teoría del eterno retorno la interpreta
Benjamin como primer signo de la parálisis social que sufre la bur-
guesía. Esto es, el eterno retorno significa un estar cansados para el
progreso y ante los bloqueos que el progreso encuentra.

La redención, otra de las paradojas de Benjamin, de venir, viene

de la anamnesis, del pasado. En una carta de 1843, dirigida a Ruge,
Marx le habla del «sueño de una cosa». Pues bien, marxianamente
podemos decir: la redención viene del sueño de una cosa, conocida
en un pasado remoto, individualmente remoto en el transcurso de la
infancia, pero también socialmente remoto, porque cada época, aña-
de Benjamin, sueña la que viene y ya en el pasado mismo es posible
hallar una especie de presentimiento del futuro. Hasta ahora, la
totalidad del pasado permanece irredimible. Redimirlo todo no es
posible. Sólo cuando la humanidad, todos los hombres sean libera-
dos -emancipados- de un pasado de dolor y sufrimiento, opresivo,
todo él podrá verse también redimido. Mas, Benjamin, en el fondo,
no quiere la liberación de «todo» el pasado, pues ello implicaría asu-
mir una posición historicista: la idea de que el pasado sea nuestra
propiedad. Mientras sea una posesión rápida, temporal, estaremos
en situación de perder el pasado. El pasado no pasa como pasado,
en sí mismo, pero ese que podemos recoger, tiene que pasar, tiene
que ser olvidado.
Benjamin aunque los admira, se muestra contrario tanto al his-
toricismo como a la filosofía de W. James: contrario a la idea de flujo
temporal; no se da, como W. James, un «stream of consciouness», ni
un «élan vital», como ocurre en Bergson. La tentativa de Benjamin es
bloquear este flujo, fijarlo, y, como él mismo dice, parar el tren del
progreso, tirar de la alarma.

37
 Pero ¿qué significa tirar de la alarma y detener el tren del progre-
so? No hay que ver en esto una posición contra la idea de progreso,
en sí misma: la tentativa es bloquear el mal progreso, la mala idea de
progreso, idea historicista que también paso al marxismo. Bloquearla
significa un Denkbild, una imagen del tiempo: significa que lo que
está despedido y fragmentado en el mundo y en el flujo temporal,
puede ser concentrado en una «mónada», que es perspectiva, punto
de mira que ve el mundo como imagen fijada. Y con metáforas saca-
das del mundo de la fotografía, Benjamin habla, como Proust, de
imágenes, conservadas en negativo, pero que ahora pueden ser desa-
rrolladas fotográficamente, pueden verse como imágenes, no sólo del
presente, sino del pasado que tiende al futuro a través del presente
mismo.

Lo llamado por Benjamin Dialektik Stilstand, dialéctica en repo-

so, es una dialéctica que, contrariamente a la de la tradición, no
tiene nada de lo que la partícula griega dia designa: «a través», signo
de pasaje. No es una obra de pasaje, es un momento de paro, de
reposo, es el momento en el cual la imagen se cristaliza. En él el
tiempo se precipita, se transforma en tiempo concentrado.

Tal vez ahora percibamos con más claridad cómo las paradojas
temporales de Benjamin descubren un tiempo que parece no tener ni
una de las características del tiempo. Porque es un tiempo extraterri-
torial, que queda fijado en una imagen, pero no eterna, no extratem-
poral: es el tiempo que se ha concentrado en un instante de plenitud,
casi mesiánico, en el cual nosotros podemos ver un sentido de la
historia que, de seguir teniendo una concepción del tiempo como
desarrollo continuo, nos resulta imposible ver. Hay que truncar la
continuidad del tiempo y tener presente un «índice temporal» -tesis
2ª-, contenido en esta mónada que, fijada, indica y muestra un
futuro posible que es, a su vez, redención del pasado y oportunidad
para el presente de encontrar una ruta que conduzca a una completa
transformación temporal.

Apresar, fijar, arrestar, el flujo del tiempo significa llenar el tiem-

po presente (este momento, esta hora) y transformarlo en plenitud

38
temporal. Estéticamente esta plenitud del tiempo, esta Jetztzeit, im­
plica una plenitud temporal y espacial que culmina en otra forma: en
forma de Denkbild, de imagen del pensamiento en la que se reunan
lo que es cercano, lo que es lejano, el pasado y el futuro en el
momento mismo que miramos una obra de arte y lo que hay aquí en
Arteleku.

39
40
 NEOBARROCO: UNA ECONOMIA
DE OBJETOS INESPECIFICOS
(Walter Benjamin Vs. Donald Judd)
JOSÉ LUIS BREA

i.
«Y, en la medida en que esta pasión no quedó limitada al período
del barroco, se presta especialmente a la identificación inequívoca de
rasgos barrocos en periodos posteriores»
Walter Benjamin. Origen del Drama Barroco Alemán.

Imaginemos que haya algo de cierto -algo que, necesariamente,

debe inquietarnos- en la terrible sentencia presocrática que estable­
cía: «No importa dónde comience, siempre volveré al mismo punto».
Imaginemos que lo hay -y comencemos por cualquier lugar.

Si efectivamente, o no, habremos de llegar a un enigmático cen­

tro magnético, cedamos a su secreta atracción. Apenas importaría
por ahora saber cuál es él. Habrá, posiblemente, tiempo para descu­
brirlo.

En cambio, importaría más, al menos por ahora, acertar a nom­

brar la ley que dicta, desde el azar y la indeterminación que sienta el
origen, su necesidad rotunda, inextricable.

Pongamos, por ejemplo, que el nombre secreto de esa regla oscu­

ra que fuerza el retorno, y que forzando el retorno susurra sobre todo
el vértigo de nuestra calidad pasajera y fútil, pudiera habitar aquello
que un lacaniano llamaría los desfiladeros de un significante: el que
nombra, precisamente, al «barroco», a lo «barroco».

41
 Pero no avancemos tan directamente a donde, tal vez, llegar sería
inevitable. Sino que, más bien, dejémonos vagar en el experimento -y
empecemos por cualquier lugar.
Por ejemplo, por una bien conocida pintura de Ed Ruscha, autor
que se situaría en una muy peculiar frontera a caballo entre el pop y
el arte conceptual que se titula, significativamente, «siglo XVII».
Esa pintura contiene -de una manera que todavía nos sería difícil
establecer, pues no se refiere sólo al hecho de registrar un número
de tópicos («guerra, plagas, impuestos, melancolía, ...») que a todas
luces nos conciernen- una muestra de mucho de lo que querríamos
aquí decir, acerca sobre todo del modo y uso de cierto tipo de estrate-
gias de la representación propios, en primer lugar, de nuestra época.
Pero también, y el propio título de la pintura nos pone sobre la
pista de ello, acerca de la resonancia fatídica que esos modo y uso de
estrategias enunciativas es posible que mantengan con una economía
de la representación cuyas eficacias ya fueron exploradas en otra
época, con un orden de la representación que mantuvo en ese tiempo
del que, precisamente, habla, una anterior ocurrencia, una tal vez
primera, digamos, aparición.
Si ello fuera así -y dejamos en el aire por ahora el interrogante-
bien podría objetarse, desde dentro -y aceptado tanto el que una
extraña regla del retorno se cumple forzándonos a volver por lugares
ya recorridos como la precursión modélica de ciertos encadenamientos
de la conciencia, entendida ella como secuencia y repertorio de la
experimentación creadora- bien podría objetarse la inconveniencia
del nombre que para designar ese recoveco elegimos: el denostado,
antes de conocido y utilizado, de neobarroco.
Dos serían las buenas razones para esta objeción -y ellas mismas
dejarían atrás todas las otras que, precipitadas, acusan del beneficio
de los ritmos del mercadeo cultural a quienes, contrariamente, es
por ligereza de espíritu que se escurren a su pereza ya negociada,
entregándose a la indagación de las intensidades que bajo cualesquiera
efectos, y en cualesquiera circunstancias, puedan yacer.

42
 Nos gustaría, en un retruécano todavía benevolente con los la-
cios reprochantes, revertir su intentada desfundación en paradojal
lógica validatoria. Esto es: mostrar que una perfecta consistencia se
cumple bajo cierta óptica interna, propia.

La primera de esas aludidas dos buenas razones para negar la

validez del etiquetado neobarroco se referiría a la contradictoria lógica
de su periodizar, a su enfermiza forma de temporización.
Si asumimos que lo que el barroco a la postre dice es la quiebra
de la eficacia de cualquier ordenamiento historicista para regular
según una consistencia termodinámica el discurrir del tiempo. Si,
dicho de otra manera, asumimos que el, o «lo», barroco nombra no
tanto un período cuanto una insuficiencia de todo periodizar, que
nombra, pues, no tanto un «movimiento» preciso cuanto una constante
histórica, transhistórica, un «eón», en la expresión d'orsiana, y no
una mera «época», entonces tendremos que conceder que nombrar
«neobarroco» es, flagrantemente, incurrir en el dilema de periodizar
desde la seña que refiere la ineficacia del hacerlo.
La segunda buena razón arraigaría en la imprecisa torpeza del
nombre barroco para fijar el campo de su referencia. No ya la fabulo-
sa o legendaria etimología de su término, sino la misma dificultad
para consensuar los límites de su fenomenología en un continuo
rebasamiento de fronteras, países y tiempos que hace que su nombre
pueda convenir a las cúpulas de Borromini, a la escritura lezamali-
mesca o al monstruoso Alien de Ridley Scott, sin que a su consisten-
cia meramente adjetiva quepa fácilmente añadirle ornamentos, arqui-
tecturas o constancias que justifiquen algún propósito sustantivador.
Así, el nombre resbala manido de los labios con regusto a incon-
veniencia, condenado, desde antes de empleado, a su fracaso: se
discute antes su improcedencia que su procedencia, su final que su
origen, su superficie banal que su eficacia localizadora de un ámbito
problemático.

Se denuncia su calidad de instrumento de intereses industriales

antes de haber ni siquiera considerado que, precisamente, su único

43
poder de apertura y conquista de mercados ha sido ganado en favor
de los más banales discursos que ha generado: aquellos que a negar-
le se han apresurado -y es en ellos, como los virus en portadores que
todavía niegan su enfermedad, donde su plaga -como en la pintura
de Ruscha- se extiende.

Inconveniencia del nombre, pues, por temporalizar mal y por

designar mal: he aquí dos serias razones para recusar su empleo.
Sólo que precisamente, lo que el viene a enunciar, lo que esta sensi-
bilidad que él viene a nombrar tiene que expresar es, precisamente,
nuestra conciencia adquirida de que se fracasa siempre cuando se
pretende designar bien y temporizar bien.
O, mejor, nuestra conciencia cobrada de que la aspiración a así
hacerlo se nutría de una ilusión volátil, inútil, desvanecida ya, -y
aporéticamente cómplice además del más detestable intento de someter
las formas del acontecer de la vida del hombre a los límites de un
orden tranquilizador: si se quiere, la coronada modulación burguesa
del proyecto moderno, en el entrecruce de dos paradigmas, de dos -
más exactamente- mitologemas.
El primero, el sueño historicista, la voluntad de someter el orden
del tiempo al imaginario del progreso, que bajo la presión del cándido
ofrecimiento de una promesa de eterna felicidad se apresura a deslizar
el sometimiento a un imperativo instrumental, en la extensión auto-
nomizada del dominio de la tecnociencia.

El segundo, el sueño positivo, la querencia de que el lenguaje

nombre adecuadamente el mundo, provea el adecuado instrumental
para su sometimiento, domesticación y, a la postre, mercantización
-sueño distraído en la pesadilla de un orden genérico presidido por el
dinero como intercambiador absoluto, proveedor de la forma univer-
salizada de la mercancía en una configuración del mundo cumplida,
como implacable imperio ya permanente y sin contrafigura del capi-
talismo, congelado en una suerte de resonante monarchia mundi, de
magno imperio de los mundos.
Nada, sino el despertar entristecido a la evidencia de la incumpli-

44
bilidad de aquellos sueños de la Historia y el Lenguaje, se pretende
formular: cierta ineficacia al hacerlo no debe ser contemplada sino
como veraz exigencia del guión: bueno estaría que para certificar que
se temporiza mal y que se nombra mal, cuando se intenta, diérase
con procedimiento de eficacia plena en hacerlo.

Contrariamente, sólo una eficacia estratégica cabe esperar. Dire-

mos -para decir que no cabe hacerlo de otra manera- no diciendo, o
diciendo algo otro que lo que en lo dicho meramente flota.
Diremos, pues, como esta pintura de Ed Ruscha, en alegoría,
dejando vagar a la deriva fragmentos de discurso aislados contra el
claroscuro de luces y sombras que perfila el horizonte en que la
transmisión del saber -esa función que Lacan llamaba el vicio radical-
se cumple, siempre insuficientemente, siempre insatisfactoriamente,
evidenciando cuán ajenos nos somos todavía unos a otros y nos es el
mundo, a qué distancia el lenguaje aún, mas que acercarnos, nos
mantiene -y cómo lo que en él circula es, siempre y sólo, la diferencia,
cómo lo que en él se enuncia es siempre algo otro.
Cómo lo que en él acontece es, en última instancia, el descentra-
miento del sentido que en la circulación del lenguaje se cumple. O,
por mejor decir, la inconsistencia en que todo decir consiste.
Para ello, precisamente, sirve la estrategia alegórica: para enunciar
-como desde dentro- la misma insuficiencia enunciativa del lenguaje.
De ahí que, siendo barroco aquél universo de conciencia en que
la certidumbre de la ineficacia del lenguaje para resolver el problema
de la vida en el curso del tiempo se ha cobrado, la alegoría sea en él
figura enunciativa principe, reinante.

ii.
Es bien sabido que el rescate de esta comprensión del barroco -y,
por ende, de la centralidad en su orden del discurso de la figura
enunciativa alegórica- sitúa su inicio pleno en el trabajo de Walter

45
Benjamin -recién traducido a nuestra lengua sobre el Origen del Dra­
ma Barroco alemán.
Me atrevería a asegurar que de las múltiples razones que justifi­
can la extrema actualidad de Benjamin será ésta la que organizará
una mejor inteligencia de conjunto de la significación última de su
aportación a la comprensión -al diagnóstico anticipado, incluso- de
la variación del sentido de la experiencia artística en nuestra época.
Brevemente, me gustarla aquí listar las que considero tres gran­
des contribuciones benjaminianas a esa comprensión, para invitar a
reconocer cómo el leerlas desde el través de su propia elucidación de
la alegoría despejaría alguna de las múltiples contradicciones y bo­
rrosidades que en sus encuentros brota.
La primera, habitualmente aprehendida de un modo seguramen­
te demasiado parcial y simplista, se situaría en su diagnóstico de la
pérdida de la relación cultual con la obra -la desaparición de la
forma aurática de su experiencia- de arte, por efecto de la reproduc­
ción técnica.
La segunda, ligada a ella, al reconocimiento de un proceso en
curso de doble y contradictorio efecto, de extensión y desintensifica­
ción del campo de esa experiencia: en la forma, no totalmente bifur­
cada, de una estetización ampliada -a bajo nivel, obvio es decirlo- de
lo cotidiano, y de un paralelo empobrecimiento intensivo de toda
experiencia de lo artístico.
La tercera, finalmente, la postulación de un programa de la críti­
ca entendida como extensión misma de la tarea creadora, como con­
tigüidad de un trabajo inacabable de desciframiento, de construcción
sucesiva del sentido en el desplegarse micrológico de un big bang de
segmentos enunciativos llamados no menos a su continua catástrofe,
a su continua recaída, que a su permanente reutilización: trabajo
febril e inagotable de la cultura, de la construcción y re-posición del
mundo en el orden del sentido del que, por su lógica de decurso en el
tiempo, éste sistemáticamente se evade.
Desde ellas asalta la certeza de que sólo en la estrategia alegórica

46
cabe la insinuación de un saber que se refiere a la misma ineficacia
del lenguaje para resolver el problema de la vida, al conflicto esencial
que con ella guardan las formas de la cultura.
Allí, se evidencia que toda pretensión de fijación del sentido -toda
pretensión de permanencia, como autenticidad en la referencia a la
unicidad de origen fijado en la remisión a un aquí y un ahora- choca
con la naturaleza misma del ser de todo en el tiempo, marcado por la
caducidad: futura ruina toda construcción, futuro desierto el mundo.

iii.
Digámoslo todavía una vez, de manera que cualesquiera dudas
queden por adelantado disipadas.
De ninguna forma la advocación que hacemos de un lugar neoba­
rroco valdría para dar refugio a alguna pretensión de análisis globali­
zador de la época o su cultura, o de la condición misma de todo
pensamiento de lo actual -ello sería llevar la paradoja hasta más allá
de cualquier crueldad, y de tanto no nos sentimos capaces.
Pensar en hacer de la conciencia de destino en lo fragmentario -
esto es, de la de la contingencia de todo trabajo de producción de
sentido-, pensar en hacer de esa certidumbre de destino en lo parcial
y provisional y arquitrabe de algún edificado holista sería despropó­
sito de ya tal calibre que, por su propio peso, caería por completo
fuera no ya de la nuestra, sino de toda pretensión mínimamente
sensata. Y a tanto, insistimos, no nos atrevemos.
Igualmente, nos importa establecer claramente que cuando ha­
blamos de neobarroco a propósito de la producción artística contem­
poránea no es nuestra pretensión -aunque esa sí la encontraríamos
legítima, de alguna forma- localizar un momento estilístico determi­
nado en los lenguajes artísticos de los primeros noventa o analizar el
desarrollo de un conjunto programático de constantes lingüístico-
formales (evidente en la producción cinematográfica de Greenaway o
Jarman, la musical de Nyman o la plástica de Harald Vlugt, Rob

47
Schölte o Niek Kemps, por ejemplos) identificable con un retorno a
presupuestos estilísticos barrocos.
Lejos de una y otra, nuestra posición aspira a reconocer en el
despliegue de estrategias enunciativas alegóricas característico de
una parte de la producción artística de nuestra contemporaneidad la
continuidad de una forma no ilusa de asumir el proyecto moderno -
o, aún de manera más amplia, el compromiso mismo de la producción
de cultura-, desde la conciencia de la dificultad que traba la consecu-
ción definitiva de sus horizontes programáticos -y si se quiere, desde
la renuncia a la pretensión de universalidad que le lastrara desde su
mismo origen.
Conciencia que, si tiene -de acuerdo con la lectura benjaminiana
que reivindicamos- un primer episodio en el lugar barroco, atraviesa
en todo caso la médula de los lenguajes de las vanguardias (donde
estas, desde luego, no se entregan a su sueño edificante, de globali-
dad, de «paz perpetua») y se mantiene, en una intermitencia que
pertinaz sostiene la sola enunciación de la dificultad-pero-irrenuncia-
bilidad (en una suerte de retención cumplida como rebasamiento) del
lugar y el trabajo en que se constituye.
Recurriendo, y es en el reconocimiento de su articulación donde
una metodología analítica puede fundarse, al desarrollo de procedi-
mientos alegóricos -en una aproximación a una teoría de la vanguar-
dia ni historicista ni semántica, sino basada en una pragmática de la
acción comunicativa.
En lo que sigue, apenas haremos ya sino rastrear el desarrollo de
esos procedimientos en alguno de los lenguajes de nuestra contem-
poraneidad, sin pretender -por supuesto- agotar la riqueza y varie-
dad de sus estrategias enunciativas ni, mucho menos, el orden de
intencionalidades que puede pesar en la inagotable actividad social
en que se engendra toda producción del sentido.
Pero sí, al menos, reconocer la calidad de una territorialización
que ha fijado algunos limites y horizontes, así como algunas matrices
enunciativas, en el seno de una tradición critica cuyos anhelos nos

48
resultan tan poco renunciables como sus iluminadores e impeniten-
tes desencantamientos de obligado recordatorio.
Para ello, y como se ha dicho, recorreremos en lo que sigue
algunas producciones artísticas contemporáneas, para reconocer en
ellas el rastro del procedimiento alegórico, a través de cinco de los
rasgos que, a partir de la propia elaboración benjaminiana, y de sus
desarrollos en la teoría de la escritura derrida-demaniana, permiten
el reconocimiento de su figura y la evaluación, al menos intuitiva, de
su alcance y sus potencias.
A saber:
1, la metodología productiva de la obra por apropiación fragmen-
taria y su recomposición inorganicista,
2, la desviación de la valencia significante a una oblicuidad no
representacional,
3, la postulación de todas sus eficacias en un orden escritural
regido por la figura de una ilegibilidad radical última,
4 la consiguiente constatación de una interminabilidad de todo
trabajo de interpretación y desciframiento, sometido todo texto a su
lectura a través de otro
y 5, la remisión a un orden de experiencia soportado por el
trance melancólico en que la conciencia del tiempo se constituye bajo
la forma del duelo, apuntando en él todo virtual rescate estético-
teológico de la experiencia -de la totalidad de la experiencia cognosci-
tiva- como asunción misma del carácter pasajero, de eterna caduci-
dad, de todo lo que es.

iv.

Cierto acierto, no sin alguna ironía, le atribuía Benjamin a la

caracterización que, hecha con el fin de desdeñarla -o más exacta-
mente, de desaconsejarla a los pintores- hacía Schopenhauer de la
alegoría en El Mundo como Voluntad y Representación.

49
 Puestos a hacer pintura alegórica, hágase escritura, venía Scho-
penhauer a sugerir. El mismo efecto habrá de producir en el especta-
dor la visión de El Genio de la Fama de Anibal Carraccio que la de la
palabra Fama escrita sobre un muro. Céntrese pues el pintor en su
trabajo de representación y, relegando cualquier intención alegórica,
aspire a la redención de la apariencia que trasciende a la fugacidad
del tiempo en el símbolo.
Lejos de corregirla, reconoce Benjamin en la intuición schopen-
haueriana de la alegoría la localización de tres de sus rasgos funda-
mentales:
1, el escritural -imaginad el espanto Schopenhaueraiano ante la
pintura de Ruscha antes referida, que reivindica todo lo que en
Schopenhauer se detesta: el arte como lugar de trabajo del concepto,
del pensamiento, el arte como escritura (esto es lo que, de hecho,
significa una comprensión alegórica de la producción artística)-,
2, el de su eficacia para el reconocimiento de la caducidad, para
la revelación de la facies hipocrática de la historia,
y, finalmente, 3, el de la desviación de la fuerza significante
desde la verticalidad referencial hacia una oblicuidad segunda.
Apenas la intuición del carácter fragmentario de lo en ella mos-
trado y la idea de intertextualidad que la hace legible falta en su
desdeñoso trazado.
Y, quizás, el reconocimiento de lo que otro gran negador de la
alegoría, Borges, le reprochara: que se ha convertido en el modo
inevitable de todo enunciar, que todo intento de hablar desde otras
eficacias se ha visto condenado a conocer su inviabilidad.

v.
En varios lugares, hemos establecido el territorio actual de ese
simultáneo retener y rebasar el proyecto moderno, tal y como éste se
desarrolló en el seno del programa menos iluso de las vanguardias,

50
en el ámbito de una triangulación que tendría sus vértices en los
hallazgos del pop, el arte conceptual y el minimal.
Nuestra intención sería hoy fijarnos en la forma en que éste
último, el hallazgo minimalista, es mantenido y rebasado en algunos
de los lenguajes actuales. Y ello, evidentemente, no por referencia a
su pura herencia formal -sin duda patente-; sino por lo que se refiere
a la pervivencia de su programa -pervivencia problemática, conserva-
da al mismo tiempo que negada, que recorrida en su dificultad.
De una manera tal vez excesiva, aunque necesariamente y es-
quemática, sintetizaremos éste en la propuesta de construcción ex-
perimental de objetos específicos, cuya más modulada formulación
se debe a Donald Judd, en el conocido ensayo del mismo título, de
1975.
Brevemente, podríamos resumir su programa en el objetivo de
producir un tipo de objetos sin efecto representacional alguno. Sig-
nos en los que toda potencia significante se viera quebrada en su
tensión hacia algún referente y devuelta exclusivamente hacia su
propia literalidad pura. Como tales objetos en que todo vínculo con
cualquier otredad queda roto, reclamarían por derecho la denomina-
ción que pretenden de objetos específicos.
Parece obvio señalar la estrecha relación que este intento guarda
con una tradición de suspensión de la enunciación, de clausura de
la representación, que recorre el programa de las vanguardias -y de
la que podrían reseñarse casos tan significativos como la página en
blanco en Mallarmé, el teatro de la crueldad en Artaud, el silencio en
John Cage o los cuadrados blanco sobre blanco o negros del periodo
suprematista de Malevich.
Harald Szeemann, por otra parte, puso recientemente en eviden-
cia, en su exposición Zeitlos, la estrecha relación de todo el minima-
lismo con esa estrategia discursiva de suspensión de la enunciación
que se cumple como desplazamiento y ocupación del lugar del sopor-
te: la sustitución de la enunciación por la mera mostración del lugar
en que ella acontecería -el pedestal o el lienzo mismo.

51
 La distancia que, con todo, nos separa de aquél programa es la
misma que se abre entre el lienzo malevichiano y la conocida pintura
de Gerhard Merz -«retorno al orden, 1914»- que lo retoma.

Aquella por la que se cobra, certeza de que la clausura de la

representación es no más que una figura regulativa, asintótica, un
limite teórico nunca efectuable en la práctica enunciativa efectiva.

Si la pretensión de construcción de objetos específicos puede

asimilarse a la de la fijación del sentido en el orden de su pura
virtualidad, de la pura suspensión, lo que hoy, y aquí, se evidencia
es cómo desde ese estado de suspensión el sentido cae, cómo el
juego de la representación se reabre y mantiene irremisiblemente
inconcluso, cómo su clausura es, estrictamente, impensable.

Para decirlo con palabras de Derrida: «pensar la clausura de la

representación sería pensar lo trágico: no como representación del
destino sino como destino en la representación, impuesto en su ne­
cesidad gratuita y sin fondo. Porque en su clausura, es fatal que la
representación continúe».

En tanto un entrecruzamiento que reactiva el infinito juego de

las lecturas siempre se produce, siempre, al menos, puede producir­
se.
Eso es exactamente lo que -muy malévolamente, por cierto- reali­
za Merz con el cuadrado negro malevichiano, un entrecruzamiento
que le pone en relación con la consigna de retorno al orden -que por
cierto (y según la fechación propuesta en la antológica del Stedelijk)
le es absolutamente coetánea- a cuyo extremo opuesto pretendiera,
ideológicamente, haberse situado.

La imposibilidad de construcción de objetos específicos es así,

puesta en escena: incluso en la misma escena cuya mera desnudez
el programa minimalista quiso exhibir.

Eso es exactamente lo mismo que las obras de Jan Vercruysse,

juegan a hacer evidente.

52
 Hay en ellas una puesta en escena de la pura escena de la
representación -son, en ese sentido, atopías, «no lugares».
Lugares «vaciados» que sólo muestran el espacio en el que la
representación vendría a ocurrir -como en sus «cámaras» oscuras, de
las que todo acontecer es liquidado, excluido, para ofrecer sólo un
topos virtual al acontecimiento de la representación.
Sin embargo, en Vercruysse asalta la evidencia de que esa sus­
pensión no se sostiene: la clausura de la representación se desliza
sobre si misma y se reabre. Y desde su suspensión, el sentido, fatal­
mente, «cae», como en las «Tumbas», en cuya denominación Ver­
cruysse juega precisamente con el doble sentido del francés «tom­
ber»: caer, tumba.
No se trata ya, pues, de objetos específicos: sino, precisamente al
contrario -pero atención, desde dentro del programa minimalista,
puesto que la estrategia enunciativa básica sigue pasando por la
suspensión del efecto representacional- de objetos inespecíficos, es
decir, objetos cuyo sentido no queda fijado, ni siquiera sobre el orden
virtual de su suspensión.
En una conocida observación sobre la imposibilidad actual de la
critica por ser ésta «cuestión de distancia correcta», Walter Benjamin
aseguraba que hoy esa distancia era impensable, por habérsenos
venido encima los objetos.
Y eso es lo que significa el que se hayan vuelto «inespecíficos»: la
imposibilidad de retener su sentido, de «distanciar» y aprehender
su significación, su «verdad». Esta nos asalta imparable como un
flujo movedizo, pasajero, inestable, abrasivo, que se nos viene enci­
ma, cuyos recorridos no podemos someter y controlar, ni siquiera
convenir.

No otra evidencia asaltaba al Baudelaire que, presa de cierto

terror, al mismo tiempo que embargado por la inesperada rentabili­
dad poética del hallazgo, exclamaba: «Todo para mí se ha vuelto
alegoría».

53
 La experiencia moderna del mundo es la de un mundo en el que
todo objeto destila un flujo infijable de significaciones: en que todo
objeto se ha vuelto inespecífico, se ha alegorizado.
Un espacio en que todo efecto de sentido se evidencia eterna­
mente sometido a reescritura, a reutilización, en que toda estabiliza­
ción del sentido se evidencia transitoria, efímera, pronta a sucumbir
a su caída de la cadena en que se sostenía para, fragmentada de ella,
como en los Moldes de Sherrie Levine, entrar a componerse en otra -
y así, interminablemente.
Esa cadencia de fragmentaciones y recomposiciones que sienta
la forma del enunciado alegórico en los nuevos lenguajes es también
la que se efectúa en la pieza de Mucha realizada con el archivo de los
nombres de todas las estaciones ferroviarias alemanas.
Algo otro -y ese algo otro está sometido a perpetuo desplazamien­
to: baste reconocer la distinta lectura que el derrumbe de un muro
nos obliga hoy a hacer de ella- «algo otro» que lo meramente mostrado
se dice en ella, mediante precisamente un proceso de intrusión de la
metáfora en la metonimia (esa excelente fórmula del tropo alegórico):
mediante la mera acumulación de fragmentos: la serie abierta de los
rótulos de las estaciones de tren de Alemania, de las dos Alemanias,
quiero decir -y supongo que se entiende bien en qué sentido puede
decirse que su lectura, inapelablemente, se ha trastornado desde que
la pieza fuera realizada, en 1987, a hoy.

vi.
Me gustaría ahora, y aunque haya de ser ya muy brevemente,
fijarme en la obra del autor en el que, en mi opinión, la quiebra del
proyecto de objetos específicos se efectúa de manera más consciente,
más abiertamente programática.
Me refiero a Rodney Graham, autor en que la referencia al pro­
grama de Judd se hace tan explícita que en varias de sus más
conocidas series se concreta precisamente a partir de una apropia-

54
ción perversa de sus objetos.
En ellos, la estructura secuencial de los «objetos específicos»
juddianos se ve cortada, interrumpida, por libros precisamente de
Sigmund Freud, como poniendo en evidencia que el fracaso del expe-
rimento semántico-positivista de clausura de la representación se
cumple en tanto cualquier juego de lenguaje se efectúa entre sujetos,
es decir, entre ámbitos de deriva transformacional del sentido.
En una pieza titulada Jokes, chistes, el libro de Freud que se
intercala en el ritmo minimalista de la pieza de Judd es, precisamen-
te, El chiste y su relación con el inconsciente, un texto en el que Freud
pone en juego su conocida teoría económica de los procesos de con-
densación y desplazamiento efectuados entre significantes como fun-
damento de espontaneidad del dinamismo psíquico.
A ese mismo tipo de procesos se apela en «El Clinamen de Freud»,
para mi gusto una de las mas sutiles y elegantes que han visto los
años recientes. Fue realizada como proyecto escultórico -me gustaría
que esto se retuviera- dentro de la exposición de intervenciones es-
cultóricas en espacios públicos organizada por Kasper König en
Munster, en 1987.
Forma parte de un proyecto de investigación centrado en el estu-
dio del que el propio Freud llamó su «sueño botánico» y en el análisis
que de el hizo en La interpretación de los sueños. El mismo Freud re-
lata así su sueño:
«había escrito una monografía sobre cierta planta. Tenía el libro
delante de mi, abierto por una imagen coloreada. En cada ejemplar del
libro había un especimen de la planta aplastada entre las paginas
como en un herbarium».
En un texto incluido en el catálogo, Graham señala cómo Freud
analiza su propio sueño en el capitulo 5 de La Interpretación..., des-
cribiendo el acontecimiento inductor del sueño: su hallazgo en el
escaparate de una librería, un par de días antes, de una monografía
titulada «Die Gattung Cyclamen» (La especie Ciclamen). Según Freud:
«Vi en el escaparate de una librería una monografía cuyo título me

55
llamó la atención, pero cuyo tema no me interesaba, por lo que no
pense que se hubiera quedado fijada en mi recuerdo».
Sin embargo, el ciclamen -analiza Freud- era la flor favorita (Lie-
blingsblume) de su mujer: y él se reprochaba llevársela tan pocas
veces, «complacerla tan pocas veces» señala literalmente Freud.
Asimismo debió recordar -según él mismo indica- su propio «ho-
bbie» (Liebhaberei); al que dedicó su propia «monografía botánica», su
librito sobre la cocaína.
Y, de hecho, -añade el propio Freud- él se encontraba en esos
momentos redactando su gran monografía -La interpretación... mis-
ma- y reconocía enfrentarse a una serie de grandes dificultades
teóricas.
En vista de ello, recuperaba otra asociación: recordaba que ese
mismo día había recibido una carta en que Fliess le contaba una
especie de sueño diurno: «Me veo ante tu libro, pasando sus páginas».
«El propio Freud -nos dice Graham- para quien el completar su
obra en ese momento resultaba algo todavía difícil de imaginar, se
quedó envidiando el poder de visualización de su amigo: «¡Cuándo yo
mismo podre verlo delante de mí!», le escribió a Fliess».
Todo ese conjunto de asociaciones entre significantes retenidos
en el inconsciente fue, según Freud, el inductor, mediatizado por el
trabajo onírico, de su sueño.
Graham, materializó su obra mediante la disposición en los esca-
parates de las librerías de Munster de 24 réplicas exactas, en blanco,
del libro visto por Freud -Die Gattung Cyclamen- y supuesto origen
tanto del sueño como de sus lecturas posteriores realizadas por Freud
-en La Interpretación...- y el propio Graham.
En un conocido y hermoso ensayo -uno de los apéndices de
Lógica del Sentido- sobre Lucrecio, Gilles Deleuze analizaba la fun-
ción de la noción de clinamen en la filosofía postaristotélica, locali-
zando su eficacia en relación tanto con una teoría del movimiento

56
como con una peculiar economía de la representación, al dar cabida
a un especialísimo género de ideas/acción, de ideas/movimiento.
Me atrevería a sostener que es precisamente una parecida inten­
ción de liberar la movilidad, la circulación misma del significante -no
atenazado en la rigidez del concepto, es decir, no fijado en su signifi­
cancia- la que lleva a Rodney Graham a interesarse por el modelo
freudiano de dinamismo psíquico sobre las superficies del significan­
te en un juego de deslizamientos, de clinamen del sentido, basado en
procesos económicos de condensación y desplazamiento.
Esos procesos, el clinamen de Freud que Graham invoca, son
precisamente aquéllos que dan cuenta de la espontaneidad producti­
va que conduce desde -por ejemplo- Lieblingsblume hasta Liebhabe­
rei, o desde una monografía a otra, o desde el Die Gattung Cyclamen
hasta el mismo Freud's clinamen grahamiano, en una lógica derivati­
va del significante por procesos tropológicos de metaforización y me­
tonimia, de condensación y desplazamiento, cuya naturaleza alegóri­
ca ya hemos destacado y que, como el propio Graham recuerda,
tienen mucho que ver con las propuestas, por cierto y bienamadas
por Duchamp, expuestas por Raymond Roussell en su «Cómo escribí
algunos de mis libros».
Es en base a ello que cualquier pretensión de congelación o
fijación del sentido, clausura de la representación, fracasa en el
intento, sometida a una interminabilidad de todo su trabajo de pro­
ducción.
Esa interminabilidad -que constata una opacidad actual a la
plenitud del sentido, una no trasparencia: la misma no trasparencia
que la pura «exposición» de sus obras-libro reserva sobre su conteni­
do- esa interminabilidad del trabajo de producción y desciframiento -
o deconstrucción, para emplear el término técnico- de todo efecto de
sentido, determina su desembocadura en un orden escritural articu­
lado bajo un horizonte de lo que Paul de Man ha llamado ilegibilidad
radical.
Y esa imposibilidad última de desciframiento, esa condición ale-

57
górica irresoluble, seguramente, es lo que también las pinturas escri-
túrales, pero ilegibles, de Ken Lum, artista del mismo Grupo de
Vancouver en que Graham milita junto a Jeff Wall o Ian Wallace,
ponen en escena.

vii.
Me gustaría, y con ello prácticamente daría por terminada mi in-
tervención, considerar ahora una sugerencia cuyo éxito viene incon-
testadamente cundiendo en los últimos tiempos en relación con este
proceso de «desencantamiento», de «desilusionamiento» del proyecto
moderno y de su versión artística, el programa de las vanguardias.
Me refiero a la que sanciona la desembocadura de ese proceso en
el alumbramiento de una forma específica de falsa conciencia corres-
pondiente a nuestra época, que situaría su lucidez en el implícito
rechazo de cualquier forma de ideología, de programa, para instalar-
se pletórica de realismo en la pura asunción conformista del estado
efectivo de cosas, postergando -o abandonando para tontos o anti-
guos- cualquier desarrollo de una función crítica.

Tal sería, en efecto, la posición que Sloterdijk ha detectado -y

«criticado» en una forma quizás demasiado enfática, de muy ambi-
guos resultados- bajo la inquietante designación de neocinismo.
No pretenderé, ni mucho menos, abordar aquí la crítica-crítica
de esa cuarta forma de la falsa conciencia, ni mucho menos el diseño
de la estrategia micrológico-política que le supondría una alternativa,
lo que requeriría más tiempo y tal vez ciertamente mas ingenuidad
de la que cabe ahora suponernos, pero si querría deslindar clara-
mente de esa posición la que, a mi entender, cabría atribuir a la
reivindicadora de estrategias barrocas de la representación.
El recobrarse en ellas de la conciencia de dificultad inherente a
tal proyecto se reconoce, para empezar, de una tradición de la sospe-
cha que nunca ignoró ese rostro oscuro del proyecto donde éste
cursaba sus totalizantes promesas. Más bien al contrario, su indaga-

58
ción se nutrió siempre de esa conciencia de insuficiencia y sistemáti-
camente buscó proveer elementos para hacer, al mismo tiempo que
se hacia la crítica de la ideología, la crítica de esa crítica: de alguna
manera, esto significa decir que su trabajo crítico no dependió nunca
del supuesto de segundad o incuestionabilidad del lugar desde el
que se ejercía; sino que aprendió a hacerse ella misma nómada,
fugaz, viajera, fragmentaria, estratégica, a abrasarse en la falta de
distancia con su objeto, a renunciar al programa de desnudamiento
de la verdad conformándose con el desenmascaramiento genealógico
de la ideología, aprendiendo a errar en una función antes sólo nega-
tiva que ensoberbecidamente edificante.

La segunda -y no iré más allá- se refiere a la tonalidad modal con

que una y otra posición, neobarroco y neocinismo, se enfrentan a la
misma crisis de las ideologías emancipatorias, al fracaso del proyecto
moderno o al despertar de sus sueños de absoluto, de su promesse de
bonheur contenida en un trabajo de la cultura guiado por la indubi-
tante vía de la Razón.
En el cínico, en efecto, la debácle del proyecto crítico abriría el
espacio de lo real a una falsa conciencia, ya se ha dicho, que opti-
mistamente se resolvería en conciencia feliz, en satisfecha asunción
de habitar el mejor de los mundos posibles (el cielo desde el que Jeff
Koons, en sus últimos trabajos con Cicciolina titulados precisamente
«made in heaven», nos envía sus amorosos saludos) -o, al menos, un
mundo pretendidamente mejor que el que cualquier programa critico
podría ofrecernos.
En el espacio barroco, en cambio, la certidumbre de insuficiencia
del programa crítico -cobrada en la forma que hemos expuesto de
infijabilidad del sentido: esto es: de interminabilidad de la tarea de la
cultura- se superpone a una conciencia insatisfecha de posición efec-
tiva en la habitación de lo real, mediada por el lenguaje.
La conciencia de malestar en la cultura, la de la insuficiencia de
ésta para resolver el problema de la existencia, nunca es ni borrada
ni postergada, sino convertida en el fundamento motor mismo de su
propio trabajo critico, de resistencia.

59
 Así, se constituye en el espacio y la tradición del nihilismo activo
y en su lugar se reconstruye -y deconstruye- el espacio de la trage-
dia, la escena del drama.
No cabría -y diciendo esto, que retoma una discusión que creo
pendiente, la abandono para el posterior debate o mejor ocasión- no
cabría pensar un barroco sin escena del dolor, del drama. E incluso,
si me apuran, sin el pensamiento, aunque fuera difuso, de la misma
escena de la redención -no cabría, dicho de otra forma, pensar un
barroco ni sin tragedia ni sin teología.
Que la construcción de la escena del duelo, del drama, se verifica
en alguno de los lenguajes artísticos contemporáneos es algo que, ya,
sólo queda poner en evidencia -y, si acaso, debatir posteriormente- y
prefiero hacerlo, mejor que de ninguna otra manera, proponiendo
como muestra al menos un botón: la obra de Bob Gober.
Qué, sino dolor, hay en sus puertas, expulsadas de sus goznes,
conscientes de no desembocar a ningún paradisíaco lugar, a ningún
más allá, conscientes de no resolverse sino en pura apariencia alegó-
rica, seguras de la imposibilidad de cerrar sin, al mismo tiempo abrir
el espacio de la representación, la fatalidad de su continuidad.
Qué, sino dolor, hay en su quebrarse, en su retorcerse sobre sólo
si mismas, perdido su otro lado -el promisorio, el lado del paraíso.
Qué, sino enmudecido dolor queda en sus Urinarios, ya pura si-
mulación infuncional, incapacitados incluso para ser invertidos y
reconducidos a la escena imaginaria, virtual, de su origen.
Qué, sino duelo, hay en ese levantamiento de lugares incómo-
dos que son sus cunas y parquecitos de niños, inhabitables, donde
la propia infancia es entregada a un abismo de dificultad, de des-
asosiego.
Qué hay en todas sus instalaciones, sino impenitente desnuda-
miento de ese teatro de la crueldad, de ese malestar en que se asien-
ta lo más cercano, lo habitual, el mundo donde es más cotidiano,
donde es simplemente dado y se nos impone como incuestionable.

60
 Qué, sino el dolor de habitar el sinsentido se narra en piezas
como su instalación con el traje de novia y la comida para gatos, allí
donde ya se sabe que a la heroína, a la mariée, no le espera sino la
brutal crudeza de lo domestico en su mezquindad insoportable. O en
esa otra que intercala dibujos de genitales con desagües, para dispo-
ner en el centro de la habitación una bolsa con donuts de apariencia
indudablemente fecal, allí donde se pone en evidencia que a los
amantes no les espera sino la dolorosa inmundicia de sí mismos, allí
donde nuestros sueños -como en ese papel pintado que alterna la
imagen de un blanco durmiendo con la de un negro linchado- se
revelan transidos de una falsa conciencia de la humanidad, allí donde
el cuerpo se convierte en escenario patético del sufrimiento, de la
dispersión de los órganos, en partitura del adiós grabada a sangre y
fuego sobre el cuerpo roto, en habitáculo herido del que quiso ser y
nunca logró resolverse sino como fantasma efímero, como fugaz pa-
sajero.

viii.
No importa dónde comience: siempre volveré al mismo punto.
Cuál, sino el de la misma insuficiencia de mi decir -de todo
decir- para resolver esa voluntad de eternidad que Nietzsche y reco-
nocía a toda fuerza, contra la conciencia de pasaje que soportaba
todo dolor, que soportaría cualquier dolor.
Cuál, sino el que nos depara esa «melancolía» que flota en la
esquina del aquél primer cuadro de Ruscha recordándonos nuestra
calidad liviana, provisoria, frente a la inconmensurabilidad de la
tarea que hemos hecho nuestra.
¿Acaso los emblemas del barroco decían esto de mejor manera
que algunos nuevos -como los de Jenny Holzer o Barbara Bloom?
¿Acaso su dictum fragmentario no flotaba, igualmente, sobre nuestro
mismo ocaso, sobre la cercanía inmediata de nuestro no ser ya más?
Hemos, sin duda, despertado de muchos sueños. Y en ese des-

61
pertar, es posible que una falsa conciencia ciega al reconocimiento
de la insuficiencia que organiza nuestra vida insista en extenderse,
tal vez como balsámica protección contra dolores que no siempre
sabrían sobrellevarse, que tal vez sería difícil encontrar razones para
querer sobrellevar.
Pero esa posibilidad, que sienta el lugar ciertamente extendido
del cinismo como base de un jubiloso optimismo conformista, no
excluye totalmente el lugar de la melancolía, el de una concicencia
insatisfecha por la incumplibilidad de un orden de anhelos irrenun-
ciable.
Para en él, en el arrebato melancólico, en su éxtasis fugaz, sentar
el lugar de la iluminación profana en que, aun por un instante, se
participe del flujo puro y anónimo que, por debajo de cualesquiera in­
tentos de retenerle en el lenguaje, segrega el ritmo de todo lo que es.
Pues siempre, al lado del interesado parloteo inane y cínico del
cortesano, del artista cortesano que, desafiante, desnuda su lugar,
ha de quedar lugar para el dubitante silencio del príncipe, del artista
príncipe -que sólo viene a recordarnos esa imposible pureza que
todos somos, a cuya negación por la violencia de un orden de expe­
riencia que nos es impuesto siempre debe quedar un resto de volun­
tad de resistir.
Por su sólo recordatorio, ella justificaría el trabajo en el espacio
del arte.
Pues de hecho, y todavía, cada una de las sacudidas que él es
capaz de arrojarnos, bastaría para hacer correr la electrizada intensi­
dad que, si nos atravesara, consigo podría de una sola vez arrancar y
arrastrar todo lo sórdido que se adhiere a nuestro estar.
Qué tendríamos aún que objetar a esa porquería que es todo arte
si todavía, de cuando en cuando, tuviera aún la capacidad de posibi­
litar algún asomo de todo lo que, de otra manera, ni siquiera sería
pensable.
Qué, si en sus iluminaciones profanas, nos viéramos acercados

62
al, como diría Holderlin, corazón oscuro de lo divino. ¿Acaso no es
cierto que cumplido ello una vez, y como dice el poema, más no sería
necesario?
¿O es que acaso en ello también el poeta se engañaba, haciendo,
como se dice, de necesidad virtud, de imposibilidad consuelo?

63
Kasimir Malevich
Cuadrado Negro Pintado sobre Plata
Gerhard Merz
Retorno al Orden
Jan Vercruysse
Atopía
Marcel Duchamp
Le Grand Verre
Donald Judd
Objeto Específico
Jeff Koons
Made in Heaven (Ilona encima de -fondo rosa)
Robert Gober
Genitales Masculinos y Femeninos
Robert Gober
Instalación, 1989
Robert Gober
Pierna sin título
Robert Gober/Christopher Wool
Sin título
Barbara Bloom
The Reign of Narcissism
Ilustraciones

Kasimir Malevich, Cuadrado Negro Pintado sobre Plata

Gerhard Merz, Retorno al Orden
Jan Vercruysse, Atopia
Marcel Duchamp, Le Grand Verre
Donald Judd, Objeto Específico
Jeff Koons, Made in Heaven (Ilona encima de -fondo rosa)
Robert Gober, Genitales Masculinos y Femeninos
Robert Gober, Instalación, 1989
Robert Gober, Pierna sin título
Robert Gober/Christopher Wool, Sin título
Barbara Bloom, The Reign of Narcissism
 FITXA TEKNIKOA / FICHA TECNICA
WALTER BENJAMIN, Tiempo, Lenguaje, Metrópoli
Argitaratzailea / Edita
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA
Diputatu Nagusia / Diputado General
ELI GALDOS ZUBIA
Kultura eta Turismo Departamentuko Diputatua
Diputada del Departamento de Cultura y Turismo
MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO
Kultura eta Turismo Departamentuko Zuzendaria
Directora del Departamento de Cultura y Turismo
GARBIÑE EGIBAR ARTOLA
Artelekuko Zuzendaria / Director de Arteleku
SANTIAGO ERASO BELOKI
Argitalpena eta Aurkezpena / Edición y Presentación
FRANCISCO JARAUTA
Textua / Texto
FRANCISCO JARAUTA. JOSE JIMENEZ,
REMO BODEI, JOSE LUIS BREA
Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotocomposición e Impresión
IMPRESION GRAFICA VARELA
I.S.B.N.
84-7907-072-2
L.G./D.L.
SS/21-92

ARTELEKU
FORUM DE LAS ARTES
Barrio de Loyola / Loiola A u z o a
Kristobaldegi, 14
San Sebastián 20014 Donostia
Gipuzkoa
T F 943 45 36 62 / 47 00 21
F A X 943 46 22 56
 WALTER BENJAMIN
Denbora, Mintzaira, Metropolia
Francisco Jarauta-ren argitalpen eta aurkezpena

FRANCISCO JARAUTA

JOSE JIMENEZ

REMO BODEI

JOSE LUIS BREA

Gipuzkoako F o r u Aldundia Kultura eta Turismo Departamentua

Diputacion F o r a l de Gipuzkoa Departamento de Cultura y Turismo

 Arteleku
Koadernoa 3 zk.

ARTELEKU
Auzoa/Barrio Loiola / Kristobaldegi, 14 / T. (943) 470021 - 453662

Fax: (943) 462256 / E-20014 Donostia/San Sebastián

Gipuzkoako Foru Aldundia Kultura eta Turismo Departamentua

Diputacion Foral de Gipuzkoa Departamento de Cultura y Turismo
 WALTER BENJAMIN
Denbora, Mintzaira, Metropolia

Francisco Jarauta-ren argitalpen eta aurkezpena

Urtarrila 1992

FRANCISCO JARAUTA

JOSÉ JIMÉNEZ

REMO BODEI

J O S É LUIS BREA
AURKIBIDEA

5. AURKEZPENA
Walter Benjamin: ez-orduko orainaldia
Francisco Jarauta

9. WALTER BENJAMIN: izenen hesi magikoa

Francisco Jarauta

15. BIDEGALTZEAK HIRIAN

Modernoaren ezagumendu eta esperientzia estetikoa
José Jiménez

33. DENBORA, OROIMENA ETA OHARMENA

Remo Bodei

43. NEOBARROKOA: OBJEKTU DESESPEZIFIKOEN EKONOMIA BAT

(Walter Benjamin Vs. Donald Judd)
José Luis Brea
 AURKEZPENA

WALTER BENJAMIN: EZ-ORDUKO ORAINALDIA

Walter Benjamin-en pentsakerak lurraldekotasun-landaren az­
tarna du. Begiratu marmokarra, arbingarria, saturniarra du, gauzak
izozteko modukoa, gero nolabaiteko barnekotasun subjektiboa ire­
kiko duelarik berauengan. Dialektika geldieraztera ausartu, arriska­
tuko den pentsakera du, patuak, ezkutuko arartekotasunak eta Ben­
jamin-entzat itxuren benetako historia eratzen duten beste askoren
sekuentzia amaiezina inskribaturik dituen ordenaren agerpena
ahalbidetzeko.
Objektuak -barrunbe burgestarreko gezur-jainkoa edo galeria
«grandvilliana»ren erlantzak, zein izpilu barroko enigmatikoa edo azken
keinu surrealista-, berezko jariotik brast atera eta Bildraum absolu­
tuaren tankerako batean barne sartuak direla dirudi, bertan «argiz­
tadura profano» hura barneratzen delarik, orain kritikoaren laborate­
gitzat hartu ohi dugun bilakaera historikoaren denborari eta inolaz
ere ez irudimenezko espazio berriari dagokiolarik. Bere begiratuaren
nahia, objektua bera progresoaren lorategian, bere agerpenaren be­
rezkotasunean edo kultur ondasunen museoan ordenatu duen tradi­
ziotik hurbil eta urruti jartzea da, gero itxura emango dion bilakaera
materialean galdurik uzteko, esperientziari itxura eman beharrak
agindutako logikaren jabe den makina hark herrestan eramana baili­
tzan, bere norakoa edozein delarik ere.

Kontua ez da mundua ernaraztea subjektu berri baten ulerkera

edo esperientziara lehengoratzeko, beste historia mota bat berresku-

5
ratzea baizik, beronen kontakizunean -itxuren historia- adierazpen
teinko eta labirintikoa duelarik orain. Benjamin horrenbeste erakarri
eta uztarpetu ohi duen Recherche proustiarra, aztarnen botere ma­
gikoaren analisi eskerga eta ankerra da izan ere, aztarnon bitartez
itzuli-ezaren, denboraren jario ohartezinaren eta oroitzapenaren bizi­
tza oraezinaren esperientzia jasoko bait dugularik.

Era honetan balizko mapa egiazkoak sortuko dira, begiratu

mikroskopiko hura bertan ezarriko delarik, literator bikain batek
berezkoa duen domeinu nekaezina lagun duela beti, berari laket
bait zitzaion limurkeria ozarrez bere burua halakotzat hartzea. Ez
al dira bada balizko mapatzat hartuak izango Trauerspiel-en egin­
dako orrialde gailenak, bere Passagen-Werk-eko labirinto asmaezi­
nak edo Kafka-ri buruzko ertz-oharrak. Ez al da bada bere bizitza
galtze antzeko bat izango, haurtzaro berlindarrean hasi eta bere azken
urteetako Paris-a doana, berak aitortu bezala, bere ametsen gauzatze­-
rekin bat datorren galtzea alegia, hasierako zantzuak ariketa liburue­
tako xurga-paperetan markatu ohi zituen labirintoak izanik.

Pertsona eta oeuure-ren lilurapenak, Adorno-k esango lukeen be­

zala, ez du trakzio magnetikoa edo defentsa dardartiaz beste irtenbi­
derik uzten. Bere hitzen begiratupean dena eraldatzen da, leizeko
atezuan azaleratuz. Eta bilduma gisa hain gustoko zituen haur ipuin
eta liburuetako agintzariak bere pentsakeran bildu izan balitu beza­
lako soinua dario idatzi zuen guztiari. Kulturan bizitzaren indarra
galdutzat duen ororengan inskribaturik azaltzen zaigun benetako
galtzearen aztarnen azterkapen setatia bailitzan har daiteke, horre­
lakoa bait da promesse de bonheur proustiarraren ontzi hondoratzea.
Benjamin-ek konkretutasunak duen itxuraren mozorroak zulatu zi­
tuen, eta galdutako kontzeptuaren aurpegia aurkitu atzean, azalera­
tu eta amiltzearen unean bertan. Dazwischen-eko pentsatzaileak, bi­
tarteko espazioetakoak, bere egiten du ertzetako gatazka hemen age­
ri bait da, beste inon eta inoiz bezala, mitoa eta esperientziaren
arteko atezua, hau izanik dudarik gabe bere idazkeraren ardatz na­
gusia.

Garai modernoaren energia nihilistek dena hondamen eta zati-

6
ki bihurtzen dutena jakinik, ez dabil duda-mudatan «esanahi kanti­
tatea, heriotzaren presentzia eta deskonposizioaren ahalmenaren
proportzio berean dagoela» esaterakoan. Halabehar honen aurrean
- « . . . so es kommt, es kommt, es iet die Katastrophe!»- bere idazkera­
ren keinua agertzen da ezkortasuna antolatu beste asmorik gabe.
Politika eta metafisika, teologia eta materialtasuna, mitoa eta gaur­
kotasuna, jakinduriaren ugaritasuna eta espekulazio bitxiari dei egiten
zaie modernotasuna berreraiki eta genealogia egiteko saiakeran. Bai­
na ez berrezarpen erraz eta atseginen mesedean ez, -historizismoaren
ematxartegian nagusi den «behin batean» deritzanak, orainaldiarekiko
atezuan sartu beharra du-, baizik eta, garaia menperaturik duen
«salbuespen-egoera»ri ekiteko jarrera kritiko gisa. Jakintza kritikari
berri hau, mugagabeko heterogeneitatezko mundu batean ezartzen
da, Benjamin bere osotasunean eraldatzen saiatuko dena, nahiz eta
agintza eta dialektika etendurik geratu. Bitarteko denbora kafkiar
hori, «bitartean» benjamindar hori baino ez zaigu geratzen historia
eta halabeharra azaleratzeko leku eta denbora gisa. Benjamin-ek
ondo asko daki itxaropenaren ordaina bizitza dela, eta horrela baino
ez duela garai batek hurrengoaz amets egingo. Honexegatik izan dai­
teke Benjamin-en pentsakerak zoriontasuna agindu heinean izua
eragiten duela.

Francisco Jarauta

7
 WALTER BENJAMIN:
izenen hesi magikoa
FRANCISCO JARAUTA

Walter Benjaminen ikerketaren ardatza hiru elementuren arteko

harremana da: formalizazio prozesua, lengoaia eta abangoardia artis­
tikoaren artekoa alegia. Ezberdinak diren zenbait alderdik bere argi­
tan dimentsio berriak hartzen dituzte, besteak beste barrokoaren
matrize logikoak, lengoaiaren dramak Kafkarengan, eta lengoaia ar­
tistikoaren zientzia positiboaren patu expresionista. Kategoria anali­
tikoen erabilpenak menperatutako tradizioak ez bezala, dispositio
benjamindarrak oro har kritikaren lana eta programa oso era berri
batean definitzen dituzten kontzeptu batzuk sartzen ditu.
Artearen formak zeharkatzen dituen tentsioa kulturaren prozesu
orokorra erregulatzen duen harreman batean bilatu behar da, espe­
rientzia artistikoa eta errepresentapen estrategien arteko harrema­
nean alegia. Ekonomia hau da azken finean forma eta bere errepre­
sentapenaren aldakuntzak argitzen dituena. Soziologismo errazekin
zerikusirik ez duen lan hipotesi honek Benjamin oso nahasmen
konplexu batean sartzen du, eta hor murgiltzean bere metodoaren
oinarrizko elementuak (adb. lengoaia, esperientzia eta denborari buruz
duen kontzeptzioa) zehaztera beharturik ikusiko du bere burua.
Benjaminek printzipio azalpen bat egiteko duen lehen, eta ia
behin betiko aukera El origen del drama barroco alemán-ean dago.
Testuarekin batera datorren «Premisa epistemologiko»aren irakurke­
tak prozedura kritiko baten logikaren aurrean jartzen gaitu, eta Ben­
jamin honen eraginkortasuna erakusten saiatzen da. Interesa, hemen,
Trauerspiel (drama barrokoa) arte formaren baikortasuna aztertzean

9
baino gehiago ikurren sistema aldatzen duen prozesuaren logika
ezartzean datza, hau da, esperientzia barrokoari dagokion errepre­
sentapen forma ezartzean. Trauerspiel-aren forman nagusi den estra­
tegia alegorikoak prozesu zabalago baten ateak irekitzen dizkio Ben­
jamini, kulturaren formen multzoa zeharkatzen duen prozesu bate­
nak alegia. Arrazoi kartesiarraren epaimahaitik konbentzionalki ontzat
hartutako esperientzia baten balizko batasuna, orain hautsi egiten
da eta forma ezberdinen azpian azaltzen zaigu, Benjaminek forma
ezberdin horiek -hitzaren zentzu barrokoan- dramatiko bezala defini­
tzen dituelarik. Estrategia alegorikoa, beraz, ez da soilik lengoaia
artistikoaren eremuan ematen den aldaketa bat bezala ulertzen, es­
perientzia eremu beraren aldaketa sakonago bat bezala baizik. Len­
goaia eta munduaren egokitzeatik sortutako gardentasunak zuzen­
dutako identitatearen kultura -Focaultek astiro aztertu duena- orain
iluntasun hazkor batez estaltzen da. Errenazimenduko munduaren
gardentasunaren aurrean, bizitza barrokoaren zailtasuna, gero eta
nahaspilduago eta dramatikoago den mundu baten eragozpenak al­
txatzen dira.

Analisi benjamindarrak garaien erritmoak, hau da, lengoaian

grabatuta geratzen diren aurpegi, aztarna eta arrastoak, argira ate­
ratzen dituen keinu kritikoa izan nahi du, lengoaia elementu horiek
ikusgai egiteko eskuhartze kritikoa behar duen lamina txit sentsiblea
izango balitz bezala. Tradizio hebraitarraren arabera metodo histo­
rikoak bere oinarrian bizitzaren liburua duen metodo filologiko bat
izaten jarraitzen du, eta Benjamin, nolabait, tradizio horren jarrai­
tzaile zintzoa da. Hofmannstahl-ek zera esan zuen Benjamini buruz:
bere benetako asmoa «inoiz idatzia izan ez dena irakurtzea» dela.
Hain zuzen ere horregatik ez da historia zientzia huts gisa bakarrik
ulertzen, batez ere oroimenaren forma bat bezala baizik: denboraren
forma anfibioa bezala alegia.
Bestalde alegoria barrokoaren trataerak aukera ona ematen dio
Benjamini erromantizismoak menperatutako artearen filosofiarekin
eztabaidan sartzeko. Tradizio erromantikoan sinboloak, -«ideiaren
agerpena», objektu ukikor eta ukiezinaren unitate eta amaigabeta­
sunaren lengoaia denez- lehentasunezko tokia du. Benjaminek tesi

10
erromantikoari «atsedeneko dialektika» bat eta konpondu gabe da­
goenaren -hau da, bere tentsio dramatikoan aztertua izan behar duen
esperientziaren anbiguotasunaren- onespena kontrajartzen dio.
Bai, alegoria ez da izendapen mota bat, ez da diskurtso sistema
jakin bat ekoizteko teknika bat, idazketa bera baizik: idazketa zatika­
tua, aipamenez egindakoa, gauzen izena bihurtzeko gai ez dena. Ale­
goria ozta-ozta historia dardarka erakusten duen keinu eta ahotsa
da. Ematen zaigun izendatze bakarra saiakera forma bat da, eta
saiakera horretan munduaren historiak bere behin-behineko ibile­
ran, hipotetikoan, dudazkoan durunda egiten du. Alegorikoak
«Jainkoak abandonatutako» munduaren historia agertzen du. Blan­
chotiar écriture du désastre da, mendearen lehen hamarkadetako
kultura hebraitar mitteleuroparratik ondo hurbil dagoena. Kultura
honen arabera segurtasunik eza radikal batek markatzen du historia,
eta azken hau katastrofe nahiz hondakin gisa ikusten da.
Alegorikoaren espazioa, -idazketa eta amaigabeko aipamenkorta­
sun gisa ulertuta-, era berean lengoaia jokoen eta tekniken espazioa
da. Aldakuntza, harreman etabarren amaigabetasuna azaltzea,
erakustea, ez da lengoaiaren ahalmenak garatzea baino, lengoaia
bizitzaren adierazpen gisa ulertzen delarik. «Jainkoak abandonatu­
tako» espazioa, espazio alegorikoa, joko eta aldakuntza hauez betetzen
da, formen gardentasun berri bat sortuz. Izenaren ahalmenari Kunst­
wollen barrokoa kontrajartzen zaio: alegorikoki munduaren errepre­
sentapen sistema bihurtzen den forma eta errepresentapen artistikoz-
ko borondate hori.

Benjaminek, drama barrokotik surrealismora, spleen baudeleria­

rretik edo Proust-en nahigabeko oroimenetik igaroz, beste historia
baten ardatza trazatzen du. Historia hori itzal lerro sarkor batez
zeharkatuta dago, eta lerro horretan esperientzia modernoaren den­
boraren tentsioa artearen formen gora-beheretan argiki azaltzen da.
Artearen forma hauek esperientzia baten erregistro zintzoak dira,
zeinaren irudimenean -dio Benjaminek- Paradisuan paseatzen dabi­
lelarik Jainkoaren aztarnak besterik ez dira geratzen.
Begirada galdu bat da -inork ez daki esteta fetitxistarena edo

11
amesle batena den- itzal lerro honetan dabilena, eta lerro hau, ale­
giazko geografia batetik esperientzia modernoa zeharkatzen duena.
Benjaminen begiradaren aurrean, agindutako gardentasunaren lu­
rraldea orain keinu batez goibeldurik azaltzen da, labirinto antzeko
batean sartzean etengabeko dardarra, eta modernotasunak bere
buruari izen bat emateko duen zailtasuna sentiarazten digunaren
keinuz alegia. Zailtasunez beteriko bide hau hartzea erabakitzen du,
eta beretzako aukeratzen ditu bere intentsitatea argitzen duten figu­
rak, esate baterako: Trauerspiel, tristeentzako den pieza hori, metro­
poli baudeleriarra edo inteligentzia europarraren azken instanteko
irudi den surrealismoa.

Hori, gizateriaren historia nahi bikoitz batek menperatzen duela

pentsatzen duenaren abentura da: lehen nahia mundua garden bi­
hurtzea da, eta bigarrena proustiar promesse de bonheur guregana
hurbiltzea, hau da, mundua duintzen duen eta aldi berean itxarope­
nari eta ekintzari ateak irekitzen dizkion zoriontasun mota hori hur­
biltzea alegia. Eta honen ondoan beste ziurtasun bat, oraingoan
bikoitza: alde batetik, munduaren gardentasuna ez dela giza arra­
zoiaren esperientziarekin batera datorren zerbait, eta bestetik zorion-
tasunaren promesak hodeiertz galdua, mitoa birjaiotzen den tokia
izaten jarraitzen duela. Honela, esperientzia eta mitoa proiektu ben­
jamindarra zuzpertu eta orientatzen duen ikuspegi kritiko berriaren
ardatz artikulatzaile bihurtzen dira.
Kritikaren xedea bizitzen dugun mitoa pentsatzea, bere estrate­
gia narratzaileak eta bere errepresentapen formen logika deskriba­
tzea da. Artearen formak, -lengoaia artistikoen positibizazio tentaldi
guztien aurka-, orain beren tentsiorik radikalenean azaltzen dira:
zuzpertzen dituen aldez aurreko esperientzian inskribaturik. Espe­
rientzia hori, orain, mitoaren egiak argitutako muga baten espe­
rientzia gisa ulertu behar da. El origen del drama barroco alemán-etik
Proust, Kafka edo Baudelaire-ren Parisi buruzko saiakeretaraino
kultura forma batzuren azterketa txit geldia, pazientziatsua,
mikroskopikoa egiten du Benjaminek. Forma hauen atzean gizon
modernoaren historia natural baten antzeko zerbait antzematen da,
eta horien dimentsioa alegoria barrokoan zein interieur burgesaren

12
fantasmagorian zifratuta geratzen da. Xedea ez da -erne eta bere
egiaren jabe izaten interesatuta egonik- historia bat berreraikitzea.
Kritikak esperientzia modernoaren formen eraikuntza eta beren ibi­
leraren historia zuzentzen duten prozedurak erakutsi nahi ditu. Eta
ibilera hori -dio Benjaminek- denborarekin aurrez aurre ikustea
bezala ulertu behar da, denbora esperientziaren tentsioa konpontzeko
unea delarik, bere patu bihur-tzen den formaren dimentsioan, behin
eta berriro ere hautsitako patu alegia.
Paradisuaren urruntasunak, izen esentzialaren ezintasunak,
mundua izendatu/ezagutu ahal izatearen ezintasunak bere zentzurik
indartsuenean, hau da, Jainkoaren izendatze esentzialaren zentzuan,
ihes lerro bat zentratzen du. Lerro horretan dabil lengoaiaren kon­
tzeptzio benjamindar guztia, eta bertan oinarriturik definitzen du
bere kritikaren kontzeptua. Hau zeharbide bezala agertzen da, Umweg,
bide oiherra, aztarnei, arrastoei, Spure-ri erne, zeintzuk Tesis sobre
filosofía de la historia-n aipatzen dituen. Esperientziaren sistemaren
gorabeherarekin batera kultura eta artearen formaren tentsioak eta
aldakuntzak datoz. Munduaren gardentasun galtzearekin batera
Trauerspiel-aren espazio dramatiko berria agertarazten duten proze­
dura alegorikoen argira irtetea dator. Gizaki barrokoari ukatzen zaion
zoriontasunari arima barrokoaren tristura eta malenkonia dagozkio,
hau izenen oihanean galduta dagoelarik, mundua zeharkatzeko bide
bat, metodo bat aukeratzeko orduan zalantzaz beterik.
Hala ere egiak ez du ezagumenduaren erresuman proiektatua
izan nahi. Benjamin behin eta berriro ere lengoaiaren muga hori
hausten saiatzen da. Hau munduaren zifra, irudi baino ez da. Bere
atzetik bizitzaren jarioaldiak, gauzen ordenak, arimaren isiltasuna
edo garrasiak irekita jarraitzen dute. Bere aurpegia diskurtsoaren
bitartekotasunean idazketa bihurtzen da. Eta bere zentzuak beti mu­
garen kontzientzia hartara joko du, heriotzaren esperientzian erre­
presentaturik dagoen kontzientziara. Ezinezkoa da Izena berreraikitzea,
eta Proust-en saioa, jatorrizko denbora baten hodeiertzeko esperien-
tziaren jatortasuna berpiztaratzeagatik, hondoratu egiten da. Paradi­
suari uko egitetik bakarrik hartzen du indarra figura berriak edo
esperientziaren izenak -«pobretasuna» esango du Benjaminek. Honek

13
izenen hesi majikoa, hauek errepresentatzen duten denbora lineala
eta homogeneoa, haustea ahalbidetzen dio Proust-i. Denboraren joate
honi, esperientzia berriaren gorabeherari, Benjaminek Kafkaren dis­
kurtsoko irudietan bereizten duen denboraren behin behinekotasun
zehatzetik izendatzearen, narratzearen nora ezean ibiltzeak laguntzen
dio.

«Alegoriak pentsamenduaren eremuan hondakinak gauzen ere­

muan direna dira» dio Benjaminek. Labirinto alegorikoa arakatzen
duen begiradari esperientzia baten aztarna-arrastoak agertzen zaizkio.
Bizitza igaro da esperientzia horretatik, eta hori da igarotako denbora
maitarazten digun urrikia guregan esnarazteko arrazoia. Baina iada­
nik ez dago habitagarria den iraganeko toki ezta denborarik ere. Eta
amaigabeki berdin denaren baieztapen hutsa zoriontasun ideia bera­
ren sabotaia da.
Pobretasun berri horren denbora geratzen da, eta bere aurpe­
giak, izenen jokotik, zoriontasunaren promesari uko egiten ez dion
amaikortasunaren esperimentua argitzen du berriro ere. Nahiz eta,
Benjaminek dion bezala, ametsak ez diren gauzatu behar.

14
 BIDEGALTZEAK HIRIAN
Modernoaren ezagumendu eta esperientzia estetikoa

JOSÉ JIMÉNEZ

Galtzea. Bidegaltzea... García Lorcaren sentiberatasun sakona,

«ni» poetiko bizia, hiri moderno handian, New York-eko ertz askodun
hildasketan, amiltzen denean bere ahotsak horixe aldarrikatzen du:
«Ni askotan galdu naiz/ gauzak esna mantentzen dituen erredura
bilatzeko» («Panorama ciego de Nueva York»).
Hain nabarki populaturik dagoen hiri modernoak hutsaren espe-
rientzia, labirintoaren irudia, irekitzen digu. Baudelaire izan zen lehena
hori poetikoki adierazten: «Eskailera eta arkupezko Babel,/ amaiga-
beko jauregi bat zen» dio bere Parisko amets-ikustaldian («Sueño
parisiense», Cuadros parisienses).

TOPAKETAK ETA EZTOPAKETAK HIRIAREKIN

Hiriaren aurrean sentitzen den artegatasuna, galduta egotearen
irrika, hautsita eta bide okerrean dagoen gure identitatearen ezagu-
mendutik kanpo sentitzearen irrika bizia dago Walter Benjaminen
azken hodeiertz filosofikoaren sustraiean.
Greziarrek zioten bezala filosofia harriduratik jaiotzen bada, Ben-
jaminek argitzen duena harriduraren mota berezi bat da, espezifikoki
modernoa, bidegaltzeak bereizten duena. Surrealistek «ustegabe ob-
jetiboaren» ezaugarri erabakiorraren mailara igo zuten. Aragonek: El
campesino de París (1926), Baudelaire-ren aztarna biziaren atzean,
kaleetako ibiltzean zifratu ahal izan zuen «mitologia modernoak» ins-

15
piratzen duen etengabeko metamorfosia ikusteko aukera: «Egunero
aldatzen da esistentziaren sentimendu modernoa».
«Pasabideak», esanguratsuki honela deituak, «argiari lapurtutako
korridore hauetan instant bat baino denbora luzeagoz gelditzeko inork
baimenik izango ez balu bezala», azpimarratzen du Aragonek, izango
lirateke, Parisen, izpiritu modernoaren erregistro sakona, «iraganko­
rraren kultoaren santutegiak».
Honela, hiri modernoa, aintzinako garai urrunetan bezain beterik
dago «enigmez». Baina norabide jakinik gabe paseatzen ari denaren
begiradak bakarrik ikus ditzazke: gure hiriak «ibiltari amesleak arreta
pentsakorra heiengana zuzentzen ez badu ibiltaria gelditzen ez duten
enoratutako esfingez beterik» daude. Ustekabeko enigmak dira, bai,
eta ibiltaria haietaz ohartzen bada, Edipo bezala Esfingearen aurrean
ipiniko dute. «Bere amildegi propioak» esperimentatzen, hiri atxikiezin
eta pilpiragarriaren orrazerik gabeko piztien aurrean.
«Pasabideen lana» (Das Passagen-Werk) proiektua, zeinean Ben­
jaminek 1927tik 1940an hil arte lan egin zuen, hiriaren «begirada»
surrealista horretatik sortzen da. Berak pertsonalki adierazten du
hori, Adornori 1935eko maiatzaren 31ean idatzitako eskutitz batean:
«Bere hasieran Aragon dago -Paysan de Paris-. Gauean, oheratuta
nengoelarik liburu horren bi edo hiru orrialde baino gehiago irakur­
tzerik ez nuen lortzen; bihotzak taupada handiak ematen zituen, eta
horrek liburua uztera behartzen ninduen».
Egia esan, hiri berriak itxuratzen hasten diren une beretik galduta
sentitzea normala eta saihestezinezkoa da. Parisen XIX. mendean
Haussmann-ek egindako itxuraldaketekin, -idazten du Benjaminek-
«paristarrak beren hiritik alienatzen dira. Ez dira iadanik bertan etxean
bezala aurkitzen. Hiri handiek izaera ezgizakorra dutela ohartzen
hasten dira». (París, capital del siglo XIX, 1935).
Baina bidegaltze hori ez da soilik hiriaren irudi labirintiar berritik
sortzen, baita «ni»a eta hiri testuinguru berriak sortarazten duen
jendetzaren arteko kontrajartzetik ere. Edgar Allan Poek «Jendetzako
gizona» kontakizunean, eta bere ondoren Baudelairek, itxura literario

16
bat ematen diote kontrajartze horri, zeina Benjaminek ere aipatzen
duen: «Hiri handietako jendetzak beldurra, higuindura, terrorea sor­
tarazten zuen lehendabiziko aldiz aurrez aurre ikusi zutenengan»
(Sobre algunos temas en Baudelaire, 1939).
Hau benetako kordokadura bat izan zen, baina agian gaur egun
ez gara ohartzen horrek suposatu zuen guztiaz, sentsibilitatea nahiz
esperientziaren aldakuntza mailan. Bakardadearen sentimendu mo­
dernoa gehien indartzen duena zera da: gure bihotzetan bapatean
zalantza sartzen duten aurpegi iheskor eta ibiltari, ezezagun amaiga­
been ispiluan begiratzea.
«Ni» bakartia naufrago baten gisa mugitzen da jendetzaren itsaso
kulunkarian. Joycek Ulises-en (1922) ikustarazten duen bezala hiri
modernoan bizitzea «odisea» bat da, greziar heroi zaharren «odisea»
haien antzekoa. Eta Alfred Döblin-en Berlin Alexanderplatz (1929)
elaberri handian masa-gizakia, «ni» anonimoa, «txoriburua» (Hans
Castorp), paroxismoraino iharrausia ikusten da, pizti irenslea den
berlindar metropoliak janda.

Kontaezinak dira hiriek bizitza modernoan izan duten eraginaren

garrantzia adierazten duten adibide literario eta artistikoak. Gai hau
estetikoki eta poetikoki airean zegoen.
Hemen azpimarratu nahi dudana surrealismoarekin hartzen duen
norabide berria da. Apollinairek iadanik «Zona» (1912) olerkian hiria
poesiaren espazio berria bezala azaltzen du: «Ozenki abesten duten
txostenak, katalogoak, kartelak irakurtzen dituzu/ horra hor olerkia
gaur goizekoa, eta prosarentzat... egunkariak». Hiriak arteari esklu­
sibotasun estetikozko asmo guztiak kentzen dizkio.
Baina Apollinairen ondoren surrealistek beste urrats bat emango
dute. Hiriarekin egindako topaketa eta eztopaketaren jokoa estetikoki
eragile bihurtuko dute, bidegaltzea «ni»aren eta arrazoiaren ilusio
guztien haustura bide eginik. Ohi ez bezalakoarekin eta zoragarriare­
kin, «Supra-errealarekin» topatzeko era bat. Andre Breton-ek Pez so­
luble-n (1924), zera idazten du: «Kartel diztiratsuek beren sekretua
ezagutaraziko baliguteke, betirako galduta geratuko ginateke gurekiko,

17
marmol zurizko taula honen zaldunok, zeinaren aurrean arratsero
eseritzen garen».

EROS, KODE SEKRETUA

Breton-en testuak «maitasun kortesaren» tradizioan aldaera berri
bat, modernoa, diseinatzen du. Surrealistak oinezko «zaldunak» dira,
eta hirian gora eta behera dabiltzalarik Grial-en bila ibili beharrean
maitasunezko topaketaren atzetik dabiltza.
Nadja (1928) esperientzia horren kontakizuna da. Testu bretonia­
rraren lehen esaldiak «ni»ak hartzen duen astindua erakusten du,
norberaren identitateari buruz egiten duen galdera: «Nor naiz ni?».
Nadjarekin izandako topaketa erreala Breton rue Lafayette-n nora
ezean dabilelarik gertatzen da, «azar objetiboak» bere beharrean mu­
gaturik. Zergatik jakin gabe, -idazten du Bretonek- Parisen egiten
dituen egonaldiek «arrats aldera» ibilbide berberara eramaten dute,
Bonne-Nouvelleko eta Strasburg-ko boulevarden artean errepikaturiko
«joan eta etorri» batera: «Ez dakit zergatik hain zuzen ere harantz
zuzentzen diren nire pausoak, nora ezean ibiliz, hau han gertatuko
dela jakiteaz gain beste inongo bultzadarik gabe».

Bere buruari buruz galderak egiten dituen «ni» bat, kaleko joan-
etorrien olatuetan abandonaturik, topaketa erotikoaren argiaren bila
dabil. Hiriak «kode sekretu» bat izkutatzen du. Urte batzuk beranduago
topaketa mota bera itzuliko da El amor loco-n (1937): «Berriro zure
ondoan ninduzun, ene arlotesa eder, eta haren albotik igarotzean
Saint-Jacques dorrea erakusten zenidan, aldamiaiazko estalki zurbil
haren azpian, urteetan zehar une honetan oraindik gehiago laguntzen
duelarik errebelatugabeko munduaren monumento handia egiten».
Eros surrealistak izaera femeninoa du. Baina era berean emaku­
me maitatuaren irudia hiriaren trazaketa sekretuarekin nahasten da,
hau ere emakumezkoa delarik, eta biak bere labirintoetan zehar doaz,
norabide jakinik gabe.
Maitasun eta hiriaren elkarlotze honen sustraiak berriro Baude-

18
lairerengana garamatza, noski. Baina ñabardura garrantzitsu batez:
bere lanean, surrealistenetan ez bezala, hirugarren adierazpen bat
azaltzen da: heriotza. Horregatik hitzegingo du Benjaminek (París, ca-
pital del siglo XIX, 1935) hiriarekin, Parisekin, dituen «hileta idilioez»:
«Baudelaireren poesiaren berezitasun bat emakumearen eta heriotza-
ren irudiak hirugarren batean barnekidetzen direla da, Parisekoan
alegia».
Baudelaireren eros-ak, gaiso eta jaiskorrarekiko duen erakarga-
rritasunarekin, eros surrealistatik aldentzen duten ezaugarri batzuk
agertzen ditu. Edozein kasutan Baudelaire izan zen hirian «Zoraga-
rriak inguratzen gaituela» baieztatzen lehena. Eta lehena izan zen
maitasunarekin ustegabean izandako topaketa kantatzen, «A une
passante» sonetoan («Igarotzen den bati» Las flores del mal), beltzez
jantzitako alargun ezezagun batean haragitzen delarik. Olerkariak
berarengan edertasun idealaren instanteko tximista susmatzen du:
«Edertasun iheslari,/ bat-batean zure begiradari esker birjaio nintzen,/
Ez ote zaitut eternitatean baino ikusiko?».
Sonetoa aztertzean Benjaminek zera dio: «hiri handietako esis-
tentziak maitasunari egiten dizkion zauriak begibistan uzten ditue-
la». Zeren: «hiriburuko gizakiaren zorabioa ez da lehen begiradako
maitasuna, azkenekoa baizik. Poeman liluratze unearekin batera
ematen den betirako agur bat da.» Eta Benjaminek maitasunaren
ikuspen iheskor horren aztarna Proustenganaino eramaten du:
«Proustek honela irakurri zuen soneto hau, eta horregatik eman dio
'la Parisienne' bezalako izena, erreferentziz hain beterikoa, egun batean
Albertinen azaltzen zaion lutozko emakume honen kopia berantari».
(El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938).
Hirian bidegaltzea, beraz, arnas erotiko indartsu batez beterik
dago. Norabiderik gabe ibili ohi da, baina zerbait nahi delarik, uste-
kabean maitasunarekin topo egiteko -adierazi gabeko, edo agian kon-
tziente egiten ez den- itxaropenarekin.
Benjamin berak ere bere bidegaltze malenkoniatsua taupada ero-
tiko batez hornitu zuen Baudelaire, Proust, eta surrealisten bitartez.
Moskurako bidaia, bere kaleetan egindako ibilaldiak Diario batean is-

19
ladatuta geratu ziren, eta diario hori garaiko pentsamenduaren mai­
tasun eta ezagumenezko pasioaren sintesi ederrenetarikoa da.
«Nire maleta handia hanka gainean nuelarik geltokirantz zuzendu
nituen nire urratsak, negarrez, iluntzen hasiak ziren kaleetan zehar».
Doinu hau, eta surrealistek zoragarria topatzen zuten arratsen ikus-
penarena benetan ezberdinak dira. Testua irakurtzean gure jabe egin
den ahalge eta porrotazko zentzazioa Diario de Moscú-ri amaiera
ematen dioten azken esaldi hauetan iristen da bere gailurrera.
Walter Benjaminen idazkiak progresio narratzaile ohargarri bat
erakusten du. Bere lagunak, mistika hebraitarrean espezialista den
Gershom Scholem-ek, eta arrazoiz beterik, zera esaten du: idazki
hori Benjaminen lanen artean aurki daitekeen «dokumenturik pertso­
nalena» dela, eta «frankotasun absolutoenez nahiz gogorrenez» egina
dagoela.
Egia esan pieza hori errepikaezina da. Norberaren hondora doan
bidaia sentimentala, politikoa eta gizakorra da. Aldi berean Moskurako
bidaiak, iraultzaren hirira, hain pentsalari alegoriko batengan, derri-
gorrez alegoria bat bezala ikusia izan behar du, bizitza modernoaren
izaera ibiltariaren alegoria bat bezala. Beharrezkoa da berriro ere
Baudelairerengana jotzea, bereziki «Bidaia»ra (Las flores del mal-i
amaiera ematen dion olerkia): «Ezezagunaren hondora, berria aurki­
tzeko!».

Benjaminen Diario-k, adierazkortasun biziko estilo narratzaile

batez, ia bi hilabeteko esperientziak jasotzen ditu: 1926ko abenduaren
6tik 1927ko urtarrilaren bukaerarainokoak. Moskurako bidaiaren
helburu nagusia Asja Lacis-ekin zuen harremana sendotzen jarraitzeko
asmoa zen. Aktoresa eta antzerki zuzendari honekin Capri-n 1924ean
maitemindu zen, eta berari eskaini zion Calle de dirección única.
Konkistatuko ote du Benjaminek Asja? Diario-ren irakurlea egi­
leak berak bizitako antsia neurtua esperimentatzen doa, inoiz bete-
betean burutuko ez den maitasun istorio honen hurbiltze eta urrun­
tzeen aurrean. «Asjarenganako duen menpekotasun torturatzailea»
dela eta Benjamin kexu da, baina bere borrokan ez du inoiz amore

20
emango. Unerik bizienetan, intentsuenetan, sentiberatasuna agertuko
da. Baita malkoak ere.
Hala ere bidaiaren indarra amodiozko pasioari nagusituko zaio.
«Bidaiatzeko nuen gogoa, zalantzarik gabe berarenganako sentitzen
nuen erakarpena baino indartsuago zen, baina agian hain zuzen ere
erakarpen honek bidean aurkitzen zituen oztopo guztiengatik izango
zen.» dio Benjaminek.

Moskurako bidaiak iraultzaren herrira hurbiltzea ahalbidetzen

du, iraultzak bederatzi urte bete dituenean. Benjamin KPDn sartzeko
aukerari buruz pentsatzen ari zen. Zer aurkitzen du Moskun? Iraul­
tzaileen zaharkitzea, eta ez fisikoa soilik: «Iraultza garaian aktiboa
izan zen belaunaldia zahartzen ari da». Baita Lenin-en irudiaren era­
bilera sasi-erlijiosoa: bere erretratua «bihurtutako paganuek lehen
jainkoei sakrifizioak eskaintzen zizkieten tokian gurutze bat ipin ze­
zaketen bezalaxe» zintzilikatzen da.

Bidaiak beste fruitu batzuk ere eman zituen: antzerki eta zine
sovietarrekin topo egitea, eta moskutar zirkulu intelektualekin izan-
dako kontaktuak. Azpimarragarria da Benjaminek Meyerhold, Stalinen
garaian erahila izango zen antzerki zuzendariaren lanarekiko agertzen
duen interesa.
Jostailu biltzailearen pasioa ere nabarmenduko da: honela, bidaia
denboran bueltaka dabil, haurtzaroari itzultze eta haurtzaroaren pre­
sentzia bezala. Kutxa lakatuak, gozokiak, zurezko jostailuak bere
aukera guztietan... haurren amesteak, fantasia,... guzti hauek dirdira
egiten dute Benjaminek komunikatzen dizkigun begirada eta hitzetan.
Jostailuaren Museoari egindako bisitaldi ugarietan bezala.
Pasio intelektual, politikoa eta amodiozkoa... guzti honetatik sor­
tzen da hiriaren irudi baten perfila. Sintesiko genero bat da, eta bere
erdigunea zatiaren argitzea da. Benjaminek genero honetan idatzitako
pieza bikainak utzi dizkigu. Hemen Benjamin «miniaturazalea» aurki­
tzen dugu, bere behaketarako ahalmenaz konsziente delarik: «nire
behaketa zentzu zehatzak ez zidan huts egin», idazten zuen behin
batean.

21
 Moskun ibiltari, etengabe kaleetan gora eta behera, nahiz eta ne­
guan hotza ikaragarria den, Benjaminek hauetan bizitzen den guztia
jaso nahi du: elizak, eraikuntzak, errotuluak eta kale nahiz denden
izenak, kaleko saltzaile ibiltariak... «kale zerrenda amaigabekoa da»,
aitortzen du azkenean.
Eta hiri honek duen piztura eta bizitasunaren sustraia Benjaminek
kaleetan nagusi den feria eta azoka itxuran aurkitzen du. Baina
Moskuren azken irudia, oroimenean iraungo duena, isiltasunarena
da (Napoli «osmosi totaleko» hiriaren izenez bataiatua izan zen bezala).
Elurraren efektu metonimikoak irudi horri oraindik indar gehiago
ematen dio: «Mosku hiri handien artean isilena da, eta elurtuta da­
goenean oraindik bi aldiz gehiago».

DENBORAREN HAUSTURA
Hirien irudiak «pentsamenduaren irudien» (Denkbilder) barian­
teak dira, Benjaminek hogeiko hamarkadan, -sistematizatzeko asmo
guztiei uko egin ondoren- bere proiektu filosofikoaren ardatz bihurtu
zituenak. Erabilitako teknika bakoizle eta zatikatua aukera metodo­
logiko batean oinarritzen da: hartu ezin den eta esistitzen ez den
«osotasun»ari ukapen bezala (hiriaren esperientzian oso larri egiten
delarik).

Baina baita beste zerbaiten adierazpen bezala: hirira lehenengo

aldiz iristen denaren begirada arinetik (baina egunero ohartzen ez
denari irekia) sortzen den bakanaren kongruentziaren adierazpen be­
zala, baita arroztasuna barrutik ezagututako hiri batean bizi izan
dugun denboretan finkatzen duen eta iraganerantz zuzendurik doan
begiradaren adierazpen bezala ere.
Honela, Benjaminen ikuspuntuan hiriko bi esperientzia mota ez­
berdin aurkitzen ditugu: «Eragingarri epidermikoak, exotikoak, pinto­
reskoak atzerritarra bakarrik erakartzen dute. Hiria bertakoaren
ikuspuntutik errepresentatzera daraman inspirazioa oso ezberdina
da, sakonagoa. Espazioan mugitu beharrean denboran mugitzen de­
naren inspirazioa da.» («El retorno del flâneur», 1929). Hortik jaiotzen

22
da bertako batek idatzitako bidaia liburuek eta oroimenen liburuak
duten hurbiltasuna: «ez alferrik» -dio Benjaminek- «bere haurtzaroa
toki hartan bizi izan du».
Bidegaltzearen kontzeptua ez da, beraz, espaziozko zentzu hutse­
ra mugatzen; alderantziz, zentzu mental eta emotibo, antropologiko
batean ulertu behar da. Horregatik Benjaminentzat ezagumendua
ekoizten duen bidegaltzea da kalean denbora linealaren haustura
bezala bizitzen dena, irudian denbora eta espazio ezberdinak elkarren
gainean ipintzen dituen tximista bat bezala, zeinetan berreskuratutako
bizitzaren dirdirak arnas hartzen duen.
Honela, flâneur-aren ibilbidea gauza guztien aurretik denboraren
amildegietan hondoratze bat da, eta Goetheren Fausto liburuaren
bigarren zatiko esperientziekin gonbara daiteke: «Kaleak flâneur-a
desagertutako garai batera darama. Berarentzat kale guztiak amilde­
gizkoak dira. Eta Amenganaino jaisten ez bada ere, gutxienez iragan
bateraino jaisten da, eta iragan horrek ezin du gehiago sorgindu, ez
bait da bere iragan propioa, pribatua. Eta hala ere honek haurtzaro
baten denbora izaten jarraitzen du beti». («Apunte eta materialeak»,
Passagen-Werk).
Metodoa eta programa urtu egiten dira: filosofia tradizionalaren
amets totalizatzaileak mila zatitan hautsi dira. Ezagumendu filoso­
fikoak, -edo liburuak- benetan gu garenaz mintzatu nahi badute,
«bide publikoen» perfila hartu behar dute. Kale bihurtzen dira, eta
maizegi «norabide bakarrekoak».
Hain zuzen ere Calle de dirección única-ren (1928) helburua «bizi­
tzaren eraikuntzan» gertakizunek uste sendoek baino garrantzia han­
diagoa duten garai batean liburu bat kale, eta idazketa ekintza bide
bihurtzea da. Eskaintzan argiki nabaritzen da azpitik doan hari ero­
tikoa: «Kale honek Asja Lacis kalea izena du, egilearengan kale hau
ingeniari gisa ireki zuenaren izena».
Ibilaldi filosofiko bat da, idazketan zehar egiten den bidaia bat,
garai baten maila ideologiko sakonetara alegia. Garai hori «berehala
datorren katastrofearen» obsesioan atxiloturik bizi da, eta bertan ez

23
da ikusten beheraldia ez dela «progresoa baino egongaitzago, ezta
harrigarriago ere». Hemen Benjaminek modernitate burgesaren kri­
tikari ekiten dio, eta Das Passagen-Werk-en bere genealogia birrerai­
kitzen saiatu zen.
Liburua bera kale baten antzera eraikita dago. Irakurketak, kale­
ko ibilketak bezala, ustekabeko topaketetara garamatza, hitzekin eta
gogoetekin, hiri modernoan ibiltaria publizitatearekin, eskaparatee­
kin eta zaratarekin topatzen den bezalaxe. Bere materialeak aforis­
moak, hitz jokoak, ametsak, prosa txikiak dira.
Baina materiale ezberdinak elkarren gainean jartze hori bizitza
modernoaren eskenategiaren izaera ia erabat anbiguoarekin batera­
garri da: «Hiriarekin nahaste eta kutsadura prozesu ihesgaitz bat
ezagutzera behartuta dauden gauza guztiekin gertatzen den gauza
bera gertatzen da: beren adierazpen esentziala galtzen dute, eta an­
biguoak benetako gauzei dagokien tokia hartzen du». Horrela toki
aldaketa bat gertatzen da: esistitzen ez den «esentzien» munduaren
bila ibili beharrean, kalean dabilen filosofoaren begiradak etengabe
sakabanatua eta iragankorraren erasoak jasotzen ditu.
Benjaminen eritziz «begirada gizakiaren atsedena da». Eta horre­
kin bere lanaren beste giltzarrietako bat ematen digu: kontzeptua
ikusgarri bihurtzeko saioa. Horretarako erabiltzen duen idazkerak,
bere zatikortasunean, hitzek isolaturik zentzumenak sortzeko duten
indarra askoz ere hobeto erakusten digu. Adornok dion bezala Benja­
minek Calle de dirección única-ko testuak «hieroglifiko eta miniatura»
(Vexierbilder und Miniaturen) gisa aurkezten ditu, -eta hieroglifikoak
aipatzean egunkarietan denboraeramatekoen atalean egoten diren
ikus-igarkizun txikiak esan nahi du.

Drama barroko alemaniarraren jatorriari buruzko liburuan, -hau

ere 1928an argitaratua, nahiz eta 1925ean idatzia izan- Benjaminek
bere lana, metodologikoki, filosofian oinarritu zuen, filosofia hori
errealitatea errepresentatzeko balio duten irudiak (Bilder) hartzeko
saio bat bezala ulertzen duelarik. Alegoria edo drama barrokoen
paralelo filosofiko bat aurkitzeko asmoa zuen, zeinetan «gertakizu-
nen mugimendu iragankorra hiru neurriko irudi batean hartu eta

24
aztertzen den».

Perspektiba horretan kabala-tradizio hebraitarraren idazketa eta

testu ikuspegia nahiz mintzairaren kontzeptzio erromantikoa (len­
goaia hitz sortzaile bezala) agertzen dira. 1924tik aurrera, marxis­
moari hurbiltzen doalarik, perspektiba hori mantendu eta sakondu
egingo du. Benjamin beraren eritziz ordura arte «lengoaiaren filosofo
bat» izan zen, eta Asja Lacisekin elkartu zen urte horrek berarentzat
«erabateko aldaketa bat» suposatu zuen.

Calle de dirección única aldaketa horren lekuko da. Benjaminen­

tzat bere «heldutasunezko» filosofiarako transizio lan bat da. Testuan
«irudiak» dialektiko bihurtzen dira: objetibotasun materiala eta fanta­
sia subjetiboaren topaketa gune bihurtzen dira, eta baita marxismo
arrunta eta idealismoa gainditzeko bide metodologikoa ere. Benjami­
nek «kale» honetan materialismo filosofiko ez erredukzionista bat zutik
ipintzeko bide eta norabidea aurkitzen du.

Hiri, feria, paisaia, azoka, giro herrikoi, objektu etabarren iru­

diak subjektiboki bere klabe eta erregistroen jabe egiten den begira­
da batekin elkartzera irteten dira. Benjamin, irudi horietan murgil­
duz, irakurlearengan bizimodu burgesarekiko jarrera kritiko bat zuz­
pertzen saiatzen da: «esistentzia burgesa arazo pribatuen erregimena
da». Intelektual iraultzaile alemaniarren tradizioan kritika hau askoz
ere gogorrago eta sarkastikoago bihurtzen da Alemania berari dago­
kionez: «herri honetako arditegian artegiraturik bizi diren gizakiek
pertsonaren kontornoak bereizteko gaitasuna galdu dute».

Hain zuzen ere hor dago gakoa. Gizakiaren ikuspegiari, begirada­

ri bultzada berri bat ematean, merkatalgaiak bere jatorrian askata­
sun haizea zeraman eta lilura galdu duen modernitate baten lengoaia
eta sinboloetan duen nagusitasuna erakutsiz. Filosofia testu narra­
tzaile, espresibitate, bihurtzen da: «tratatu» edo «mamotreto»aren gor­
deleku ospatsua galtzen du, eta gizaki modernoak bizitoki bezala
dituen hiri giroetan birjaiotzen da. Hor, metropoliaren kaleetan, za­
baltzen du Benjaminek bere ikurrina: «etorkizunaren mehatxua bete
beteko orain bat bihurtu».

25
IBILERA BAKARTI BAT.
«Osotasun denbora» (Jetztzeit) kategoriaren lehen formulapena
-Sobre el concepto de la historiaren (1940) alegorien muina: Benjami-
nen testamentu filosofikoa- hemen, 1928ko liburu-kale honetan
agertzea ez da ustegabeko gauza.

Benjaminentzat kontzeptua ikusgarri bihurtze hori beste lan ba-

tekin loturik doa eta bereiztezina da: denboraren dentsitatearen be-
rreskuratzea, denboraren joan-etorria berriz giza eskuetan ipintzea.
Kaleetan nora ezean dabilelarik, flâneur-ak «denboran bidaiatzen du»,
bere ibilaldiaren mozkorraldian denboren osotasuna ikusten du. Eta
ez du gauza pribatuen bitartez egiten, iragan amankomunaren eta
historiaren «tinkotasunaren» bitartez baizik.

Denbora historikoaren grabitazio honetan dago «pasabideen

lana»ren proiektua eta surrealismoa bereizten dituen ñabardura.
Benjaminek 1935eko abuztuaren 9an Scholem-i igorritako eskutitz
batean idatzi zuen bezala «lan horrek bi gauza azaltzen ditu: alde
batetik surrealismoaren ustiatze filosofikoa -eta era berean bere
gainditzea (Aufhebung), eta bestetik historiaren irudia esistentziaren
fijazio txikienetan, bere hondakinetan, gordetzeko saioa».
Flâneur-aren lana trapero eta olerkariaren lanaren antzekoa da:
«biei dagokie kondarra». Lan hori norberaren burua hirian joaten
uztea da: «Bere kaleetan olerkariek gizartearen zaborrak aurkitzen
dituzte, eta gizartearengan bere erantzuki heroikoa». (El París del Se-
gundo Imperio en Baudelaire, 1938).

Ezin dugu, noski, filosofiaren tradizioan ibilaldia eta ezagumen-

dua elkartzen dituen sekuentzia luzea ahaztu. Egia esan filosofia beti
ibilbide gisa, tokiz aldatze gisa bizi izan da. Baina flâneur-aren iru-
diak bereiztasun propioak ditu.

Eta baita gutxienez bi aitzindari garrantzitsu ere: alde batetik

Rousseau-ren arlote bezala ibiltzea, bakarrik paseatzen dabilenaren
ametsaldiak, eta bestetik «ibiltari bakartiaren» (Nietzsche) bidea eta
«bidaiaria eta bere itzala»rena. Bi kasutan flâneur-aren esperientzia-

26
rekin amankomuna den alderdi bat nabarmentzen da: mundu mo­
dernoan ezagumendua ibiltze bakarti baten bitartez lortzen da.
Flâneur-aren bakardadeak besteak lotan daudenean berari esna
egonarazten dio. Horregatik berarengan logurea gainditzen duenaren
irudia dago, gizartearen ametsezko nahi eta proiekzioen jabe egiteko
gai denaren irudia. Konparaketak berriro trapero eta poetarengana
garamatza: «biek bakardadean egiten dute beren lana, hiritarrak lo­
tan daudenean» (El París del Segundo Imperio en Baudelaire, 1938).
Hori bai, flâneur-ak bere bakardadea jendez beteriko hirian bizi­
tzen duen bitartean, Rousseau pasealariak bakarzaletasun hori na­
turan murgildurik esperimentatzen du. Rousseaurengan espezifikoki
modernotzat har dezakeguna zera da: bere paseatzeak kontenplazio
eta aisiaren batasuna suposatzen duela. Baina aisia horrek norbera­
rengan ixtera darama, ez flâneur-aren begiradaren antzera kanpoko
mundura irekitzen: «Rousseauk aisian bere buruaz gozatzea, baina
oraindik kanpo mundura ez itzultzea erabakiorra da». («Apunte eta
materialeak», Passagen-Werk).
«Flâneur-aren ikuspena barru eta kanpoaren artean dabil, baina
mozte eta gainjarpenez bizi da, mugimendu bortitz eta irregularrez.
Horregatik bere nora ezean ibiltze hori, Nietzscherengan bezala, za­
tiaren lotura sotila da.
Hiriaren esperientzia eta eztopaketarik gabe, agian Benjaminek
lengoaiaren galdetzaile eta filosofo izaten jarraituko luke, alegoria
barrokoaren balio espresiboaz, Goetheren eta erromantizismoaren
handitasun poetikoaz eta tradizio hebraitarraren joera mistikoaz
bustirik.
Baina hiriak lengoaiaren haziak botatzen ditu jendetzaren gai­
nean. Eta Benjamin materialismo fllosofikoaren trazaketa kontse­
kuente bakarrean ibiltzen da gora eta behera: antropologian, esisten­
tziaren teorian.
Honela, gure izaeraren «heroitasun» ez ohartua bidera irteten
zaigu. Begiak ireki besterik ez dugu egin behar hor aurrean ikusteko,

27
«hiri handi baten lurrazpikoetan zirkulatzen duten milaka esistentzia
flotalarien ikuskizun elegantean» (El París del Segundo Imperio en
Baudelaire, 1938).
Hirian pentsamenduaren irudiak konturatu gabe datozkigu be­
gietara. Flâneur-a «jendetzaren esploratzaile» bat da. Eta jendetza ho-
nek, bere aldetik, «bere eskuetan abandonatzen den gizakiarengan
hordialdiaren antzeko zerbait» sortarazten du. (El París del Segundo
Imperio en Baudelaire).
Hordialdia ez da, ordea, jendeak bakarrik sortua. Hirian bertan
«kaleetan helmugarik gabe denbora luzean ibiltzen» denarengan sor­
tzen da. Hurrengo kale ertzaren magnetismotik, hosto lohidura urru­
netik, kale baten izenetik. Hordialdi anamnesikoa da, zeinean ikus
daitekena jakinduri, ezagumendu bihurtzen den: «Flâneur-ak hiria
zeharkatzean duen hordialdi anamnesiko hori ez da begiradatik dato­
rrenaz bakarrik elikatzen; maiz jakite hutsaren eta datu hilen jabe
egiten da, esperimentatu eta bizitako zerbait bezala». («Apunte eta
materialeak», Passagen-Werk). Ez bakarrik Marx eta merkatalgaien
zirkulazio etengabeko eta iheskorraren teoria. Poetek ere ikuspenaren
materialismo hau eta helburu jakinik gabeko ibilbidea elikatzen dute.
Eta azken hauen artean, aipatu ditudanez gain, Kafkak toki berezi
bat du. Honen lanean gizon modernoaren izaera ibiltariak eginkizun
garrantzitsua betetzen du. Egia esan Benjaminek 1938ko ekainaren
12an Scholem-i Kafkari buruz idazten dionean, aldi berean bere
buruari buruz hitzegiten ari zela zirudien. «Kafkaren lana», dio berak,
«elipse bat da, eta elkarrengandik oso urruti dauden bere bi erdi
gunetan bi esperientzia ezberdin daude: alde batetik esperientzia
mistikoa (batez ere tradizioaren esperientzia dugu hau), eta bestetik
hiri handietako gizaki modernoaren esperientzia».

HIRI ETA LABIRINTO

Amaitu gabeko Pasabideen lana proiektuan materialeen antola­
mendu espresiboa bera ere dena denean egotearekin eta denak dena
kutsatzearekin (hau ezaugarri modernoa dugu) koherentea da. Bere

28
irudia hiria da, labirintoaren amets zaharraren gauzatzerik biziena:
«hiria labirintoaren giza amets zaharraren burutzapena da. Berak
jakin gabe, flâneur-ak errealitate honi eskaintzen dio bere burua»
(«Apunte eta materialeak», Passagen-Werk).
Ezinezko ziurtasunaren aurrean, zalantzaz jositako gizaki moder­
noaren benetako aberria labirintoa da: «Zalantzan dabilenaren aberria
labirintoa da. Amaierara iristen saiatzen denaren bideak ziur aski
labirinto bat marraztuko du». («Zentralpark», 1938).
Hortik sortzen da bidegaltzearen paradoxa, hirian bizitzen den
bezala. Naturan, basoan galtzea erraza da. Baina hiri moderno han­
diaren baldintza artifizialetan, labirintikoetan galtzeko ikasketa bat
behar da: «Hiri batean orientatzen ez jakiteak garrantzia txikia du.
Basoan galtzen denaren antzera hirian galtzeko, ordea, ikasketa bat
behar da.» (Infancia en Berlin en torno a 1900, 1930).
Oroimenean zehar bidaiatuz «libro de viajes de un nativo»ren be­
tetze oso osoa izango litzatekeen liburu honetan ikasketa horren
sustraiek haurtzaroko labirintora eramaten gaituzte. «Arte hau» idaz­
ten du Benjaminek, «berandu ikasi nuen, eta honela amets bat bete
zen. Honen lehen aztarnak nire koadernoetako paper xurgatzailean
egindako labirintoak izan ziren. Ez, lehendabizikoak ez, hauen aurre­
tik iraun duen bat egon bait zen.» Haur labirinto hori, oraindik oina­
rrizkoagoa, Tiergarten-en irudia besterik ez da, Benjaminek beti bere
jaiotzako Berlinen oroimenarekin elkartzen zuen parke ederra alegia.
Haurraren ikuspegian, -eta hori da oroimenak berreskuratzen duena-
parkea espazio zoragarria eta legendazkoa da, bere Ariadna duen
labirintoa. Han ulertzen du lehenengo aldiz maitasun hitzaren esana­
hia.
Berriro iraganera itzuliz, -oraingoan oroimen pertsonalera jo
gabe-, Benjaminek Paris arakatuko du, «oso hauskorra bihurtu den»
metropolia, eta XIX. mendeko hiriburutzat, nahiz modernotasun guz­
tiaren trazaketa labirintikoaren genealogiatzat hartzen dena.
Hemen ez da kanpoko dimentsioa soilik kontutan hartzen, baita
bere irudia ere: Parisek «hiri oniriko» bezala duen irudia. Honek, batez

29
ere pasabideetan gauzatutako ametsetan, aurreko mendearen alder­
di infantila erakusten digu, gure kili-kolozko denborakidetasunaren
aitzindariarena alegia.
Ametsetik esnatzea «bai norbanakoaren bizitzan eta bai belaunal­
dienean bidea irekitzen duen» eta piskanaka burutzen den prozesua
da. Ametsa lehen mailako estadio bat izango litzateke. Eta Prousten
indar poetikoa, ikuspuntu honetatik begiratuz gero, honetan datza:
«oroitzearen gorputz errekurtso natural guztiak» gero eta gehiago
ahultzen ikusi zuen belaunaldi baten izaera enblematikoan. Ahultze
hori dela eta belaunaldi honek «haurtzaroko munduak era isolatu,
zatikatu eta patologiko batean» bakarrik har zitzakeen. («Hiri onirikoa
eta arkitektura onirikoa», Passagen-Werk).
Benjaminek Pasabideen lana beharrezkoa den «esnatze» horri
bultzada bat emateko asmotzat hartzen du, oroimenaren ardatzean
espazio eta denbora, norbanako eta historia elkarlotzea ahalbidetuko
zuen «esnatzea» alegia.
Bere asmoa pentsamenduaren irudiak dialektikoki eragile bihur­
tzea da, zati filosofikoa Benjaminek «iluminazio profanoa» deitzen
duenari irekitzea. Elementuak emanak dira. XVII. mendean irudi
dialektikoen kanona alegoria bada, XIX. ean kanon hori berritasunak
betetzen du. Walter Benjaminek honela definitzen du: «kontzientzia
faltsuaren mamia, zeinaren nekaezineko ordezkaria moda den» (París,
capital del siglo XIX, 1935). Eta hiri modernoa ez bada «berritasun»
bilduma bat, moda multiformearen etengabeko dei iheskorra... zer da
bada?

«Oihan» horretan bidea galtzeak ezagumenduari ateak irekitzen

dizkion harridura ahalbidetzen du. Horregatik, telepatiak eta hatxisak
ahalbidetzen duten argitasun horditzaileak ez bezala, Benjaminen
eritziz kalez kale ibiltzeak sortarazten duen hordialdiak esnatzea
ahalbidetzen du. Hau «iluminazio profano» bat litzateke, kontzientzia
faltsuarekin, alienazioarekin haustea ahalbidetzen duen ezagumendu
prozesu bat.

Irakurtzea, pentsatzea, itxarotea edo «ni» berarekin aurrez aurre

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ipintze narzisista guzti hauekin pareka daiteke, surrealismoari buruzko
saiakera benjamindarraren pasarte oroitgarri batean irakur dezakegun
bezala: «Irakurlea, pentsalaria, itxaroten duena, kalez kale dabilena...
opioa kontsumitzen duenaren antzera, ameslaria eta hordiaren an­
tzera, iluminatu motak dira. Eta hala ere profanoak dira. Eta hori,
bakardadean hartzen dugun droga ikaragarri horretaz hitzegin gabe,
hau da, geu. (El surrealismo - la última instantánea de la inteligencia
europea, 1929).

31
32
 DENBORA, OROIMENA
ETA OHARMENA
REMO BODEI

I
Imajina ezazue zabalerarik gabeko puntu bat, oraina, marra zuzen
baten gainean mugitzen. Denbora honela imajinatzen ohituta gaude.
Puntu edo ebaki horrek iragana eta etorkizuna bereizten ditu; horre­
gatik denbora lineala, homogeneoa, absolutoa izatea naturala iruditzen
zaigu. Baina denbora errepresentatzeko erabiltzen dugun irudi hone­
tan zenbait paradoxa aurkitzen ditugu. Walter Benjaminen diskurtsoek
paradoxa horiengana garamatza. Honek, Benjaminek, marra-puntu
sisteman oinarritzen den denboraren erregimena modelo paradoxikoak
aplikatuz hausten du.
Adibide batzuk ikus ditzagun: oraina zatiezineko, hedapenik ga­
beko, eta doi-doi aldendurik dagoen puntu bat dela egia balitz, orduan
zer dela eta proiekta daiteke kontzientzia iraganerantz oroimen beza­
la, edo etorkizunerantz itxaropen edo beldur moduan? Gainera, etor­
kizuna beti iraganetik aldendurik al dago? denbora igarotzen da, edo
igarotzen ez den iragan bat al dago? Azken honi dagokionez Benjami­
nek betiereko, aldaezineko eta zuzenezineko iraganik ez dagoela dio:
oraina eta etorkizuna aldatzeko gai bagara, iragana ere alda daiteke.
Saio honetatik jaiotzen da itxuraldatuz doan iragan baten irudia.
Honek metamorfosia jasaten du, eta beraz, hor dagoen gauza bat
izateari utziko dio, oroitzeko edo ahazteko objektu izate soilari alegia.
Beste paradoxa batean ere geldialdi bat egitea interesgarria litza­
teke. Honek oraina hedapenik gabeko puntu bat ez dela erakusten
digu. Orain, alderantziz, oraina dike bihurtzen da, eta honela iraganeko

33
urak etorkizunekoekin nahas daitezke. Horregatik Benjaminen tesi
nagusiak iraganean sartuta dagoen etorkizun bat esistitzen dela, eta
iragana erabat hilda ez dagoela formulatzen du. Honen azalpena hau
da: denboraren hiru dimentsioak elkar loturik daude, eta honela,
denbora hibridoak sortzen dira. Iraganean sartuta dagoen etorkizun
bat, asebetegabeko oroimen bezala, gure kontzientzian eta inkons­
zientearen barruan denbora batez lanean jarraitzen duen leize-pen­
tsamendu bezala. Oroipena sortzen den une horretan bertan, hau
iadanik gertakizun baten interpretazio bat delako. Berez ez du jarrai­
tzen dioten interpretazioek baino pribilegio handiagorik. Oroipenak
itxura hartzen duen unean subjektuarentzat esangura garrantzitsua
bada, honek ametsen, fantasien, eta gutxiagotan pentsamenduaren
bitartez oroipena eraikitzen jarraitu baino ez du egingo.
Hala ere oroipena ez da jabego finkatu bat, ezta ondasun bat ere.
Benjaminen esanetan oroipena une arriskutsu batean esnatzen da
beti. Eta azkar igarotzen da. Benjaminengan denborazko montaia bat
aurkitzen dugu, nahasketa bat, atzetik datorren etorkizun bat. Igaro
nahi ez duen iragan bat. Kontzientziak, eta baita inkonszienteak ere,
hodeiertz zabalago bat eta denboraren hiru dimentsioak zeharkatzea
ahalbidetzen duen toki bat iradokitzen dute.

II
Paradoxa hauek azaltzea zaila da, baina azpitik denborazko bi
erritmo ezberdinen presentzia ikus daiteke. Alde batetik espazioaren
ezaugarri berak dituen denbora bat: besteak beste objektu, gauza
ezberdinak elkarrekin egon ahal izatea. Bestetik, lehen pentsatzen
zenaren arabera denboran segida bat besterik ez dago, ezinezkoa da
espazioan bezala gauza asko aldi berean elkarrekin egotea. Denboran
lehen gauza bat dator, gero bestea, eta bestea... Espazioaren eta
denboraren irudi zaharrak konbinatzen badira emaitza aldi berean
iraupena eta segida den denbora da: oraineraino luzatu eta etorkizu­
nerantz jotzen duen iraganaren iraupena; iragana hausten ez duen
segida bat; eta denboraren hiru dimentsioen gurutze gunerenak egiten
duen orain bat.

34
 Atzoko hitzaldian José Jiménez-ek Diario de Moscú zeharkatzen
duen ezagumendu-maitasun harremanari buruz hitzegin zuen. Nire
aldetik gauza bat esan dezaket: ezagumendu eta maitasunaren arte­
ko harreman hori historiaren eremuetan ere ematen da, guk iragana
aldatzeko aukera bait dugu, galtzaileekiko, historiaren biktimekiko
eta zapalduekiko maitasun mota berezi batez. Iraganaren pisua eta
orainean nahiz etorkizunean duen eragina eraldatu egiten da. «Hil­
dakoak ere ez dira etsaiaren aurrean seguru sentituko honek irabaz­
ten duenean. Eta etsai honek etengabe irabazten jarraitzen du» dio
Benjaminek bere Tesis de Filosofía de la Historiaren seigarren tesian.
Iragana berreros dezakegu. Bere zentzu etimologikoan atzoko eta
gaurko irabazleei saldu zitzaien iragana askatu, eros dezakegu eta
honela, iragana eta oraina aldatu. Beste etorkizun bat aurkitzen ba­
dugu, etorkizunarekiko orientabide ezberdina aukeratzen badugu,
orduan, beste iragan bat izateko gai izango gara.

Benjaminek orientapen heliotropiko sekretu bati buruz hitzegiten

du, eguzkiaren argiari jarraituz mugitzen diren loreek dutenaren an­
tzekoa. Historian iragana eta etorkizuna aldatzeko, metamorfoseatze­
ko aukera ematen denean, kontzientzietan eta irudietan orientapen
heliotropiko bat ahalbidetzen da. Eta zoriontasuna bera edo maita­
suna, galdu dugun zerbaiten berreskurapena bezala agertzen dira.
Zoriontasunak denboraren kolorea besterik ez du. Aldez aurretik ez
badugu ezer galdu, ez dago zoriontasunik. Iraganean zeuden gauza
garrantzitsuak oraindik bultzatzen gaituzten heinean, interesatzen
zaizkigun gauzak diren heinean gordetzen dugu iragan hori. Freud­
en arabera «ez dugu desio aldez aurretik ezagutu ez dugun gauzik».

Desioa eta zoriontasuna aldi berean atzeranzkoak eta aurrezla­

riak dira. Desioa eta zoriontasuna beti ezaugarri atzeranzko eta au­
rrezlariekin agertzen dira aldi berean. Ezagutu ez duguna ez dugu
bekaizten. Era berean oraina desioetarantz eta gure oraina nahiz
etorkizuna heliotropikoki mugitzen dituen zoriontasun itxaropene­
rantz orientatzen da.

Orainak iadanik dike bat, zatiezineko puntua, zeharkatu ezin

den zerbait izateari uko egiten badio, dio Benjaminek, hau da, oraina

35
iraganerantz edo etorkizunerantz zeharka badaiteke, orduan histori­
zismoak iraganari buruz duen betiereko irudiak oinarria eta funtsa
galtzen du. Iragan hau oroipenean salba daiteke, eta iluminazio pro­
fano eta nahigabeko bezala bakarrik. Ez dago iragana borondateaz
baliatuta salbatzeko aukerarik; ezta salbatuko duen erabakirik ere.
Iraganaren salbapena, Prousten bezala, nahigabeko oroipen baten
bitartez gertatzen da. Baina Benjaminek tradizio filosofikoarekiko ja­
rraipen zabalago bat eskaintzen du. Irazkin benjamindarretan oroipen
klasifikatzaileaz gain jatorri platonikoa duen benetako anamnesia
aurkitzen dugu. Greziarrek Mneme, klasifikatzen duen oroipena, eta
Anamnesia bereizten zituzten. Azken honek bi ezaugarri ditu: lehena
ikerketa da, recherche, bilaketa, hau da, oroipenaren eta klasifikazio-
aren artearekin zerikusirik ez duen zerbait. Ikerketa honek hartzen
duen bidea ez da ordenatua ezta boluntarioa ere, edo ez dugu ezagu-
tzen baina unez une aurkitzen goaz. Bigarren ezaugarria, anamnesia,
zerbaiten zeiharkako oharpena da. Nik ez ditut gauzak zuzenean
oroitzen. Oroitzen laguntzen duen zerbait egoten da beti: gizaki bat,
objektu bat, edo Prousten kasuan bezala, «petite madeleine»a.

Anamnesia, honela ikusita, zaldia xakejokoan bezala mugitzen

den ezagumendua da. Tesis Sobre la Filosofía de la Historia-ko tesie­
tan anamnesia ez da norbanakoaren dimentsio kontzientzialista ba­
tean aurkitzen, beste zabalago batean baizik: sozial-historikoan. Ho­
nela ikusten dugu nola iraultza eta eraldatze garaitan oroipen (anam­
nesia) kolektiboa iraganera itzultzen den, eta nola iragan hori bete­
gabeko etorkizun batez beterik dagoen, nola oraina izan nahi duen.
Honelakoa da, adibidez, Robespierreren iraultza frantsesaren egoera.
Polis greziarraren edo errepublika erromatarraren oroipenak itzultzen
direnean irudi gisa egiten dute, pentsamenduaren irudi gisa edo Jetz­
tzeit bezala, azken hau «denbora-oraina»ren zentzuan baino gehiago
«denboraren osotasun» bezala ulertzen delarik. Denboraren osotasun
hau burutu nahi dugu, baina ez da inoiz gauzatzen, zoriontasun une
batzutan ezik. Zoriontasuna, hemen, iragana, oraina eta etorkizuna
elkartzen diren unea da: iragana ez da igarotzen, oraina iraganez
betetzen da, eta etorkizuna ez da oraina baino aurrerago, han alden­
durik dagoen zerbait, noiz behinka orainarekin identifikatzen den
etorkizun hurbil hau baizik.

36
 Honela, denboraren osotasunaren arazoa, anamnesiaren arazoa,
iadanik ikusita dagoenaren arazo bihurtzen da, le déjà vu-arena.
Jende askok esperimentatu du zentzazio hori, eta hortik beti honela
irteten zara: esperientzia bera lehen bizi izan duzula sentituz, hau
da, ziur gaude ez garela inoiz lehen esperientzia horretatik igaro, ez
dugula inoiz paisaia edo aurpegi horiek ikusi, baina hala eta guztiz
ere ez dakigu zehazki noiz, baina noizbait, paisaia bera, aurpegi bera
ikusi dugula iruditzen zaigu.

Hain inpresio bitxi horri buruz tradizio filosofiko eta erlijiosoak

bi interpretapen ezberdin eskaintzen ditu: lehenean «metempsikosia»
eta betiereko itzuleraren ideia erabiltzen dira, eta bigarrenean, kutsu
kristaukoa, «iadanik ikusitakoa» deabruaren tentazio eta enganio be­
zala ikusten da. Kristauek, noski, ez zuten gogoko lehen beste bizi­
tzak bizi ahal izanaren aukera egotea. Agustin Doneak ere gaur egun
«iadanik ikusitakoa» deitzen dugunaren arazoa ukitzen du: «beste
bizitza bat badago, orduan ezinezkoa da salbapenik egotea, arima
bakarra bait dugu, eta behin bakarrik bizi bait gara; eta gainera,
gauza beraren betiereko itzulera esistituko balitz, Kristok amaigabe­
ko aldiz etorri beharko luke gu salbatzera.» Eta hori ez zitzaion irteera
egokia iruditzen. Benjaminentzat «iadanik ikusitakoa» -Infancia en
Berlín hacia 1900en erakusten duen bezala- guregan ahaztutako
etorkizun bat esnatu duen txoke baten oihartzuna da. Iadanik ikusi­
takoa, ahaztu dugun zerbait berriro kontzientziara itzultzen denean
gertatzen den txokea da, eta zerbait hori denbora labur batez kon­
tzientzian geratzen da, konpondu gabe dagoen arazo garrantzitsu bat
dagoela, eta gai horri buruz pentsatu behar dugula gogorarazteko.
Azkenik, le déjà vu kontzientziarako berreskuratua izan nahi duen
zerbaiten aurreuste bezala agertzen da. Desio bezala, Denkbild gisa,
berdin eta ezberdinaren metamorfosietan bizitzen den pentsamen­
duaren irudi bezala, hauek ere denboran zehar eraldatzen joaten
direlarik. Iadanik ikusitakoak ahaztutako eta esnatutako etorkizun
bat ekartzen digu gogora, eta etorkizun honek denboraren iraupena
eta aldi berean hausturak nahiz iraupenik ezak agerian uzten ditu.
Iraupena eta iraungabetasuna batu eta elkar ezagutzen direla dirudien
unea dela esan zitekeen.

37
 III
Modernitateak bi zati osagarritan banatzen du denboraren ja­
rraikortasuna. Kafkari buruzko saiakeran, Benjaminek honi «tradi­
zioaren gaisotasuna» deitzen dio. Honela, denbora bi zatitan banatu­
ta geratzen da, eta bi zati hauek iadanik ikusitakoaren, jetztzeitaren
une arraroetan, edo denboraren osotasuna datorren uneetan baino
ezin daitezke batu.

Denbora azeleratu eta hipermoderno bat badago. Baudelaireren

hitzetan denbora arkaiko bezala deskriba daiteke, mitoaren denbora,
la vie anterieure edo aurreko bizitzari dagokion denbora. Bere azele­
razioak gizartearen arima indibidualean zera esnarazten du: gizarte
horretan dauden gauzik arkaiko eta lurrazpikoenak. París, Capital del
siglo XIX liburua etengabe gauza bat frogatzen ari da: hirian aldi
berean bizitzaren erdi azeleratu, modernoa eta bere osagarria den
bizitza arkaikoa, lurrazpikoa esistitzen direla. Eugene Sue-k Los mis­
terios de París-en eta Baudelairek bere lanean ere aurpegi ilun hau
aipatzen dute. Era berean nazismoaren fenomenoa ahaztutzat har­
tzen zen iragan arkaiko baten birjaiotze bat bezala interpretatua izan
daiteke (eta hala egin zuten, Bloch-ek Benjaminek baino gehiago),
baina egia esan iragan barbaro honek bizirik dirau modernitate tek­
nikoaren garaian.

Ilustrazio garaian ere, mitoak errepresentaturiko garai arkaikoa

ezabatua eta gainditua izan zela ziur zirudienean, modernitatea eta
mitoa elkarrekin zeuden. Frankfurt-eko eskolak, Adornok eta Hor­
kheimerrek gauza bat frogatu dute: mitikoa, animaltasuna, gizonak
bizitza «palustre»zko estadioraino, eta ia animaltasuneraino egiten
duen itzulera (Benjaminek joera hau interpretatzen du Kafkaren sor­
penetan), alde batean ipiniz gero, eta bestean, bizitza modernoa, bien
artean ez dagoela separaziorik. Hegel-en hitzak erabiliz, «izpirituaren
animali-erresuma bat» esistitzen dela, eta izpiritua «izpiritu beraren
giza-erresuman» bizitzen imajina dezakegu. Ondorioak zera dio: au­
rrerapena eta atzerapena bateragarriak direla, heien erritmo ezberdi-
nak gurutzatu egiten direla. Aurrerapena, hain zuzen ere, igarotako
geltokiak ahazten dituen marra da. Aurrerapenak denbora errepre-

38
sentatzen du, gainean mugitzen den puntu bat duen marra baten
gisa ikusten den denbora hori alegia. Eta lehen esaten genuen beza­
la, puntu horrek iragana eta etorkizuna banatzen ditu. Bestalde Ben­
jaminek betiereko itzuleraren teoria burgesiak pairatzen duen parali­
si sozialaren lehen adierazgarri bezala interpretatzen du. Hau da,
betiereko itzulerak aurrerapenerako eta aurrerapen horrek bidean
aurkitzen dituen oztopoen aurrean nekatuta egotea esan nahi du.

Berrerospena Benjaminen paradoxetako bat da, eta etortzekotan,

iraganaren anamnesiatik dator. 1843an Ruge-ri zuzendutako esku­
titz batean, Marx-ek «gauza baten ametsa»ri buruz hitzegiten dio.
Beraz, Marx-en erara zera esan dezakegu: berrerospena gauza baten
ametsetik datorrela, iragan urrun batean ezagututako gauza, indibi­
dualki urruna -haurtzaroan-, baina baita sozialki urruna ere, zeren
eta, Benjaminek eransten duen bezala, garai bakoitzak hurrengoare­
kin amets egiten du, eta iraganean bertan ere iadanik etorkizunaren
aurreuste antzeko zerbait aurki daiteke. Orain arte iragan guztiek
berrerostezin izaten jarraitzen dute. Dena berrerostea ezinezkoa da.
Gizateria, gizaki guztiak min eta sufrimenduzko iragan zapaltzailetik
askatzen direnean, orduan bakarrik berreros daiteke bera oso osorik.
Baina Benjaminek, azken finean, ez du iragan «guztiaren» askapena
nahi, horrek jarrera historizista hartzea suposatuko bait luke: iraga­
na gure jabegoa dela pentsatzea. Azkar igarotzen den jabego ira­
gankorra den bitartean, iragana galtzeko moduan egongo gara. Iraga­
na, berez, ez da iragan bezala igarotzen, baina jaso dezakegun iragan
horrek igaro egin behar du, ahaztua izan behar du.

Benjaminek historizismoa eta W. James-en filosofia miretsi arren,

bien aurka agertzen da: denboraren jarioaren ideiaren aurka; ez da
W. James-engan bezala «stream of consciousness» bat ematen, ezta
«élan vital» bat, Bergson-ekin gertatzen den bezala. Benjaminen as­
moa jario hau gelaraztea da, eta berak dion bezala, aurrerakuntza­
ren trena gelaraztea, alarma jotzea.

Baina, zer esan nahi du alarma jo eta aurrerakuntzaren trena

gelaraztea? Hemen ez da berez aurrerakuntzaren ideiaren aurkako
jarrera bat ikusi behar: bere asmoa aurrerakuntza okerrari bidea

39
oztopatzea da, aurrerakuntzaren ideia okerra, hau da, marxismora
ere igaro zen ideia historizista. Blokeiatzeak Denkbild bat sortzea esan
nahi du, denboraren irudi bat sortzea: munduan eta denboraren
jarioan sakabanatuta eta zatikaturik dagoena «monada» (mundua irudi
finkatua bezala ikusten duen ikuspuntua) batean bezala kontzentra
daitekela esan nahi du. Eta Benjaminek, Proustek bezala, argazkila­
ritza mundutik ateratako metaforen bitartez, negatibotan gordetako
irudiei buruz hitzegiten du. Baina orain filme horiek errebelatu, eta
irudi bezala ikus daitezke. Eta ez oraingo irudiak soilik, baita oraina­
ren bitartez etorkizunerantz jotzen duen iraganarenak ere.

Benjaminek Dialektik Stilstand (atsedeneko dialektika) deitzen

duenak, tradizionalak ez bezala, dia partikula greziarrarekin ez du
zerikusirik, honek «-n zehar» esan nahi bait du, -hain zuzen ere
pasabidearen adierazgarri dena-, eta berea ez da pasabidezko lan
bat, geldiune bat baizik, atsedenaldi bat. Irudia kristalizatzen den
unea da. Bertan, denbora amildu egiten da, kontzentratutako denbo­
ra bihurtzen da.

Agian orain hobeto ikusiko dugu Benjaminen denborazko para­

doxek aurkitzen duten denbora hori, denboraren ezaugarri bat bera
ere ez duela dirudien denbora bat alegia. Lurralderik gabeko denbora
bait da, irudi batean finkaturik geratzen da, baina ez betiereko iru­
dian, ezta denboraz kanpokoa ere: ia mesianikoa den osotasunezko
instant batean kontzentratu den denbora da. Instant horretan histo­
riaren zentzu bat ikus dezakegu, baina denbora etengabeko garapen
bezala ulertzen jarraitzen badugu, ezinezkoa izango zaigu zentzu hori
ikustea. Denboraren iraupena hautsi egin behar da, eta «monada»
honen barruan dagoen «denborazko indize» bat -bigarren tesia- kon­
tutan hartu. «Monada» horrek, finkaturik, lor daitekeen etorkizun bat
erakusten du, eta etorkizun hori aldi berean iraganaren berrerostea
eta orainarentzat aukera bat da, denboraren erabateko eraldatzera
eramango duen bide bat aurkitzeko aukera alegia.

Denboraren jarioa atxilotzeak, finkatzeak, orainaldia (une hau,

ordu hau) betetzea eta denborazko osotasun bihurtzea esan nahi du.
Denboraren osotasun honek, Jetztzeit honek, estetikoki espazioaren

40
osotasuna eskatzen du. Zergatik? «aura» urruntasun baten agerpen
hurbila delako. Arte lanak bere erreprodukzio teknikoaren garaian
bere aura galdu du, bere batasun elementua, bere Jetztzeit elementua,
beste forma batean amaitzen den denborazko eta espaziozko osotasun
elementua. Beste forma hori Denkbild-arena da, pentsamenduaren
irudiarena. Eta arte lan bat edo hemen, Artelekun, dagoena begiratzen
dugun une hortan hurbila eta urruna, iragana eta etorkizuna Denk­
bild-aren forma horretan elkartzen dira.

41
42
 NEOBARROKOA: OBJEKTU
DESESPEZIFIKOEN EKONOMIA BAT
(Walter Benjamin Vs. Donald Judd)
JOSÉ LUIS BREA

i.
«Eta, pasio hau ez zenez barroko garaira mugatuta geratu, ondo­
rengo garaitan ere era berezi batean identifika ditzakegu nahastezi­
neko ezaugarri barrokoak».
Walter Benjamin. Origen del Drama Barroco Alemán.
«Bost axola non hasten naizen; beti puntu berberara itzuliko
naiz». Imajina dezagun esaldi aurresokratiko honetan egiazko zerbait
dagoela, derrigorrez kezkatu behar gaituen zerbait. Imajina dezagun
hala dela, eta edozein tokitik has gaitezen.
Ez dakigu benetan zentru magnetiko enigmatiko batera iritsi be­
harko dugun ala ez, baina eman dezagun amore bere erakarpen
sekretuaren aurrean. Zentru hori zein den jakiteak oraingoz garran­
tzia txikia du. Agian hori aurkitzeko denbora izango dugu.
Oraingoz, ordea, garrantzitsuago izango litzateke azaretik eta ja­
torriak ezartzen duen zehazgabetasunetik bere behar biribila, eraba­
tekoa, diktatzen duen legea zein den jakitea.
Jo dezagun, adibidez, itzultzera behartzen duen -eta itzultzera
behartuz batez ere gure izaera iragankor eta zirtzilaren zorabioa
xuxurlatzen duen- arau ilun horren izen sekretua «lacaniar» batek
-eta Pacok barka nazala- adierazlearen amildegiak deituko lukeen
tokian bizitzen dela, hain zuzen ere «barroko»a «barroko» erara izen­
datzen duen adierazlea.

43
 Baina ez gaitezen hain zuzenki joan bestela ere hara iristea ziur
aski saihestezina den tokira. Alderantziz, utzi dezagun gure untzitxoa
esperimentuaren uretan haizeak nahi duen tokira eramaten, eta edo­
zein tokitik has gaitezen.
Adibidez, Ed Ruscha-ren pintura ezagun batetik. Egile hau pop
eta arte kontzeptualaren arteko oso muga berezi batean koka daiteke.
Pinturaren izena, «XVII. mendea», esanguratsua da.
Hemen, lehenik gure garaiari dagozkion errepresentapen estrate­
gia mota batzuren erabilerari buruz zerbait esan nahi genuke, eta
pintura honetan gai horrekin zerikusi handia duten elementu asko
aurki daitezke. Baina zein eratan dauden esatea zaila zaigu, ez bait
da gu ukitzen gaituzten zenbait gai («gerra, plagak, zergak, malenkonia,
...») erregistratze hutsa.
Baina, pinturaren izen berak hobeki ikusten laguntzen digun
bezala, beste zerbaiti buruz ere hitzegin nahiko genuke: estrategia
mota eta erabilera horiek errepresentapen ekonomia batekin (zeinaren
eraginkortasunak beste garai batean frogatuak izan ziren), eta erre­
presentapenaren orden batekin (zeinak hain zuzen ere aipatzen duen
garai hortan ateraldi bat izan zuen, edo demagun, agertaldi bat) izan
dezaketen erresonantzia fatidikoari buruz alegia.
Hori hala balitz, -eta oraingoz galdera hau airean utziko dugu- bi
gauza onartu arren, eragozpen bat ezar genezake: zoko-moko horri
emandako izena ez dela egokia, hau da, ezagutu eta erabili baino
lehen iraindua izan den neobarroko izena. Eta onartzen ditugun bi
gauzak hauek dira: bata, itzuleraren arau arrotz bat betetzen dela,
iadanik ibiliak dauden bideetara itzultzera behartuz, eta bestea, kon­
tzientziaren zenbait kateamenduren ereduzko aitzindaritza, kontzien­
tzia hori esperimentazio sortzailearen sekuentzi eta errepertorio bezala
ulertzen delarik.
Eragozpen hau ipintzeko bi dira aurki ditzakegun arrazoi onak,
eta bi hauek atzean utziko lituzteke beste arrazoi guztiak. Beste
arrazoi hauek, presaka, merkataritza kulturalaren erritmoen etekina
bere negoziaturiko nagikerian gordetzen direnei leporatzen diete,

44
edozein efektu eta edozein egoeraren azpian egon daitezken intentsi­
tateen arakatzeari ekinez.
Oraindik onginahiko hitz-joko baten bitartez gaitzesle motelek
duten asmoa hartu, eta logika paradoxal baliatzaile bihurtu nahiko
genuke. Hau da: barne optika propio baten azpian konsistentzia ezin
hobea betetzen dela erakustea.
Neobarroko etiketaren balioa ukatzeko bi arrazoi horietatik lehenak
bere aldizkatzearen kontraesanezko logika ukitzen du, bere «tenpori­
zazio» era gaixotsua aipatuko luke.
Azken finean barrokoak esaten duena zera da: ordenamendu his­
torizistak denboraren joatea konsistentzia termodinamiko baten ara­
bera erregulatzeko eraginkortasunik ez duela. Esan dezagun gauza
bera beste era batean: «barroko» hitzak ez du garai bat izendatzen;
alderantziz, zerbait garai bihurtzeko ahaleginak alferrikakoak direla
dio. Beraz ez du «mugimendu» zehatz bat izendatzen, konstante his­
toriko edo historian zehar doan konstantea baizik, adierazpen
d'orsiarrean «eon» deitzen dena, eta ez «garai» bat soilik. Hau onartzen
badugu, orduan ondorioa ere ontzat eman beharko dugu, hau da,
«neobarroko» hitza aipatzea kontraesan handi bat dela, garai izatea
ezinezkoa zaion zerbait garai bihurtzen saiatzen delako, ezinezkoa
dela esaten duen seinaletik hasita gainera.
Bigarren arrazoia hemen sustraiturik egongo litzateke: barroko
izenak bere erreferentzi eremua finkatzeko duen dorpetasunean. Hi­
tzaren alegiazko edo legendazko etimologia alde batera utzi, eta bere
fenomenologiaren mugak erabakitzeko zailtasunari ekingo diogu.
Mugak, herriak eta denborak etengabe gainditzen direnez, izen hori
Borrominiren kupulentzat, idazkera lezamalimiarrarentzat, edo Ridley
Scott-en Alien piztiarentzat egokia izan daiteke, baina bere adjektiboz­
ko izaerari substantibo bihurtuko luketen elementuak (apaingarri,
arkitektura edo konstantziak) eranstea ez zaigu zilegi iruditzen.
Honela, izena ezpainetatik behera irristatzen da, egokigabetasun
zaporez, eta erabiltzen hasi baino lehen porrotera kondenaturik dago:
bere jatorriaz baino lehen komenigarritasun ezaz eztabaidatzen da,

45
bere jaiotzaz baino lehen heriotzaz, bere azal banalaz baino lehen
eremu problematikoak lekutzeko duen eraginkortasunaz.
Interes industrialen tresna izatea leporatzen zaio, baina gauza
garrantzitsu bat kontutan hartu baino lehen egiten da: hain zuzen
ere irabazi duen gauza bakarra, -merkatuak ireki eta konkistatzeko
ahalmena- berak sortu dituen diskurtsorik arruntenen alde irabazia
izan dela, hau da, presaka ukatu dizkieten horiek. Eta izurria,
-Ruscharen irudian bezala- haiengan hedatzen ari da, oraindik beren
gaisotasuna ukatzen dutenengan birusa zabaltzen den bezalaxe.
Izena desegokia da, beraz, gaizki aldikortzeagatik eta gaizki izen­
datzeagatik: hona hemen bere erabilpena ukatzeko bi arrazoi serio.
Baina hain zuzen ere izen horrek, berak aipatzen duen sentsibilitate
honek adierazi behar duena hain zuzen ere zera da: ondo izendatu
eta ondo aldikortu nahi den bakoitzean porrot egiten delaz jabetzen
garela.

Edo, hobeto esanda, beste honetaz jabetzen gara: ondo izendatu

eta ondo aldikortzeko asmoa ilusio iheskor, alferrezko, eta iadanik
eroritako batean oinarritzen zela, eta gainera «aporetikoki» erabat
gaitzesgarri den asmo baten gaizkide dela ilusio hori. Aipaturiko asmoa
gizakiaren bizitzan gertatzen diren gauza guztiak lasai utziko gaituen
orden baten mugen barnean ipintzea, edo nahi bada, koroatutako
proiektu modernoaren modulapen burgesa bi paradigmen, -edo zehaz­
kiago- bi mitologemen bidegurutzean.

Lehena, amets historizista, denboraren ordena aurrerapenaren

irudizko ordenaren menpean jartzeko nahia. Aurrerapen hori, betiereko
zoriontasunaren promesaren eskaintza lainoaren presiopean, goian
aipaturiko menpekotasuna inperatibo instrumental bihurtzera oldar­
tzen da teknozientziaren erresumaren eremu autonomizatuan.

Bigarrena, amets positiboa, lengoaiak mundua zuzenki izenda­

tzeko nahia, mundua menperatzeko, hezitzeko eta azkenik merkatal­
gai bihurtzeko behar den tresneria egokia emateko nahia. Amets hori
ordenu generiko baten amesgaiztoan lekoraturik dago, ordenu ho­
rren buruan dirua dago, trukatzaile absoluto bezala, (munduaren

46
egitura konplitu batean merkatalgaiaren forma unibertsalaren horni­
tzaile), bihotz gabeko enperadorego bezala, iadanik iraunkorra, eta
kapitalismoaren kontrafigurarik gabe, monarchia mundi erresonante
baten antzeko zerbaiten barruan, munduen enperadorego handi baten
antzeko zerbaitean izozturik.

Gauza bakarra formulatu nahi da: Historia eta Lengoaiaren amets

haiek betetzea ezinezkoa dela, eta nabaritasun honen aurrean goibel
esnatu garela. Izan ere, hau formulatzean nolabaiteko eraginkorta­
sunik eza agertzen bada, ez du honek esan nahi nahita egiten denik.
Xelebrea izango litzateke gaizki aldikortu eta gaizki izendatzen dela
esaten saiatzerakoan ondo izendatzeko modua aurkitzea.

Alderantziz, eraginkortasun estrategiko bat bakarrik espero dai­

teke. Beste modu batera ezin daitekela egin esateko, esan gabe esan­
go dugu, edo beste zerbait esanez, eta ez esandakoan esaten dena.
Beraz, Ed Ruscha-ren pintura honetan bezala, alegoriaren bitar­
tez hitzegingo dugu, diskurtsoaren zati isolatuei argi eta itzalen ar­
tean nora ezean joaten uzten diegularik, jakinduriaren transmisio­
aren edo Lacan-ek bizio radikala deitzen zuen funtzio horren lekuko
den hodeiertzak itxuratzen duen argilunean. Transmisio hori beti
erabat asebetegarria ez den era batean gauzatzen da, eta zenbait
gauza agerian uzten ditu: elkarrenganako zein arrotzak garen eta
mundua zein arrotza zaigun, lengoaiak elkarri hurbiltzen baino gehiago
aldendurik mantentzen gaituela, eta azkenik, lengoaia horretan zir­
kulatzen duena beti eta soilik ezberdintasuna dela, bertan adierazten
dena beti beste zerbait dela.

Honako hau ere agerian geratzen da: azken finean lengoaian

gertatzen dena bere zirkulazioan betetzen den zentzuaren deserdira­
pena dela. Edo, hobeto esanda, esate guztia funtsik gabekoa dela.
Horretarako balio du, hain zuzen ere, estrategia alegorikoak: len­
goaiak duen adierazgarritasun gutxitasuna barrutik bezala adieraz­
teko.
Beraz, lengoaiak denboran zehar bizitzaren arazoa konpontzeko

47
eraginkortasunik ez duelaren kontzientzia unibertsoa barrokoa bada,
unibertso horretan adierazpen irudien artean alegoria da nagusi.

ii.
Ondo jakina da barrokoa ulertzeko modu honen berreskurape­
nak, -eta beraz, baita adierazpen irudi alegorikoak bere diskurtsoaren
ordenuan duen toki garrantzitsuaren berreskurapenak ere- bere ha­
siera Walter Benjaminen lan batean duela, hau da, Drama Barroko
alemaniarraren Jatorriari buruzko liburuan, zeina gaztelerara itzuli
berria dagoen.
Benjaminen gaurkotasun izugarria justifikatzen duten arrazoi
askoren artean goian aipaturikoa Benjaminen erakarpena osotasunean
ulertzen gehien lagunduko duena izango dela ziurtatzera ausartuko
nintzateke. Eta erakarpena aipatzerakoan zera esan nahi dut: gure
garaiko esperientzia artistikoaren zentzuaren aldakuntza ulertzearren
-baita aldez aurretik diagnostikoa egitearren ere- egindako erakarpe­
na.
Nire eritziz Benjaminek ulermen honi egindako hiru erakarpenik
garrantzitsuenak direnak hemen laburki aipatu nahiko nituzke. Zer­
tarako? Benjaminen topaketetan sortzen diren kontraesan eta zirri­
borroak berak alegoriari buruz egiten duen azalpenaren ikuspuntutik
irakurtzeak kontraesan eta zirriborro horietakoren bat argitzen duela
onartzera gonbidatzeko.
Lehen erakarpena -ziur aski normalean era partzialegi eta
sinplistegi batean hartua- erreprodukzio teknikoaren eraginez arte
lanarekin harreman kultuala galtzeari buruz, -edo arte esperientziaren
aurazko formaren desagerpenari buruz- egiten duen diagnostikoan
datza.

Bigarrena lehenari loturik doa, eta kontraesanezko ondorio bikoi­

tza duen prozesu baten aurkikuntzan datza. Hau da, arte esperientzia
horren eremuaren zabalpena, eta intentsitate galtzea dakarren pro­
zesua aurkitzen du. Guzti hau bi era ezberdin baina ez erabat bana-

48
tuan gertatzen da: alde batetik egunerokotasuna estetizatu egiten da
-maila kaskarrean, noski-, eta bestetik arte esperientzia guztia para­
leloki pobretzen joaten da.
Hirugarrena, azkenik, kritika programa berri baten postulapenean
datza. Programa honek kritikagintza lan sortzailearen luzapen bezala
ulertzen du, deziframendu eta eraikuntza lan bukagaitz baten ondoan
datorren zerbait bezala. Eraikuntza aipatu dugunean zera esan nahi
izan dugu: beren hondamenera eta beren etengabeko berrerabilpene­
ra deituak dauden segmentu adierazgarrien big bang baten hedatze
mikrologikoan ematen den zentzuaren eraikuntza. Hau kulturaren
lan sutsu eta agortezinezkoa da, munduaren eraikuntzaren lana, eta
-denboraren joate logika dela eta- honek saihetsi nahi duen zentzua­
ren ordenuan birkokatzearen lana.
Erakarpen hauetatik dator orain aipatuko dugun segurantzia:
alde batetik lengoaiak bizitzaren arazoa konpontzeko duen eraginkor­
tasunik eza, eta bestetik kulturaren formak bizitzarekin duten gatazka
esentziala kontutan hartzen duen jakinduria, estrategia alegorikotik
bakarrik etor daitekela.
Han agerian geratzen da zentzua finkatzeko asmo guztiek, -hemen
eta orain batera jotzeak ematen duen jatorri batasuna dela eta bene­
tazkotzat hartzen diren iraupen asmo guztiek-, denboran denetarik
izatearen izaera berarekin topo egiten dutela, denbora amaikorra dela:
eraikuntza guztia hondakin, eta mundua basamortu bihurtuko bait
da etorkizunean.

iii.
Edozein zalantza aldez aurretik argiturik gera dedin, berrio esan­
go dugu.
Toki neobarroko bati buruz egiten dugun adbokazioak ez du ino­
la ere balio garaiko edo bere kulturaren, edo gaurkoaren pentsamen­
du guztiaren analisi globalizatzailea egiteko asmoren bati babesa
emateko. Hori, paradoxa edozein krudeltasunetik harantz eramatea

49
izango litzateke, eta ez gara hain urrutira joateko gai sentitzen.
Patuaren kontzientzia, hau da, zentzu ekoizpen lan guztiaren
arrisku kontzientzia, eraikuntza holista baten arkitrabe bihurtzea
pentsatzea izugarrizko ergelkeria litzateke; begi bistan dago edozein
asmo zentzudunetik kanpo geratuko litzatekela, ez soilik gure asmotik
kapo. Eta, berriro diogu, ez gara hain urrutira joaten ausartzen.
Era berean argi utzi nahi dugu egungo ekoizpen artistikoa izen­
datzeko neobarrokoaz hitzegiten dugunean gure asmoa ez dela laro­
geitamarretako hamarkadaren hasierako lengoaia artistikoetan une
estilistiko jakin bat kokatzea -nahiz eta asmo hau zilegitzat hartuko
genukeen-, ezta estilozko joera barrokora itzultze batekin identifika
daitekeen konstante linguistiko-formalen multzo programatiko baten
garapena aztertzea. (Azken hau nabarmena da zenbait ekoizpen ar­
tistikotan, adb. Greenway edo Jarman-en ekoizpen zinematografikoan,
Nyman-en ekoizpen musikalean edo Harald Vlugt, Rob Schölte eta
Niek Kemps-en ekoizpen plastikoan).
Gure jarrera bai batetik eta bai bestetik urrun dago. Guk nahi
duguna zera da: gure garaiko ekoizpen artistikoaren zati baten ezau­
garri den estrategia adierazgarri alegorikoen zabalketan proiektu mo­
dernoa -edo oraindik era zabalago batean, kultur ekoizpenaren
konpromezu bera- asumitzeko era errealista baten jarraipena antze­
matea, bere helburu programatikoak lortzeak zailtasunak dakartzala
jakinik, eta, nahi bada, bere jaiotzatik zama baten antzera zeraman
unibertsaltasun asmoari uko eginez.

Kontzientzia horrek -hemen berreskatzen dugun irakurketa ben­

jamindarraren arabera- lehen zatia toki barrokoan du, abangoardien
lengoaien muina zeharkatzen du (non hauek ez diren, noski, ematen
beren globaltasunezko, «bake iraunkorrezko» amets baikorrera), eta
hartzen duen tokia eta lanaren zailtasuna-baina-utziezinezkotasuna
eusten duen intermitentzia batean setatiki mantentzen da.
Horretarako prozedura alegorikoen garapenera jotzen du, (hain
zuzen ere bere artikulapenaren onarpenean bakarrik oinarri daiteke
metodolgia analitikoa), abangoardiaren teoria bati hurbilduz. Teoria

50
hori ez da ez historizista ezta semantikoa ere, ekintza komunikati­
boaren teoria pragmatiko batean oinarriturikoa baizik.
Hemendik aurrera gure garaiko lengoaietariko batean prozedura
horien garapenaren aztarnak begiratzeaz gain ezer gutxi egingo dugu.
Baina bere adierazpen estrategicn aberastasuna eta barietatea, nahiz
agortezinezko iharduera sozialean (zeinean zentzu ekoizpen guztia
sortzen den) bere eragina izan dezaken asmo ordena agortzen saiatu
gabe, noski.
Baina gutxienez tradizio kritiko baten barnean muga eta hodeiertz
batzuk -baita matrize adierazgarri batzuk ere- finkatu dituen lurral­
detze baten kalitatea onartuko dugu. Tradizio horren asmo onei uko
egin beharrik ez dago, baina era berean ezin dugu ahaztu bere lilura­
galtzea edo dezepzioa.
Horretarako, esan dugun bezala, aurerantzean gaur egungo zen­
bait ekoizpen artistikori begirada bat botako diogu, prozedura alego­
rikoaren aztarnak ikustearren. Horretarako lan benjamindarretik eta
idazkera derrida-demaniarraren teorian izandako garapenetatik sor­
tutako bost ezaugarriz baliatuko gara. Hauek irudia zein den jakitea
eta -gutxienez intuitiboki- bere irispide eta ahalmenen azterketa bat
egitea ahalbidetzen dute.
1. Lanaren metodologia ekoizlea zatizko bereganatzearen bitar­
tez, eta bere birkonposapen ezorganizista.
2. Balentzia adierazlea zeiharkapen ez errepresentatzaile batera
desbideratzea.
3. Bere eraginkortasun guztiak irakurgaitztasun radikal batek
zuzendutako idazketa orden batean postulatzea.
4. Aurrekoaren ondorioz, interpretapen eta dezifratze lan guztia­
ren bukaezintasunaren oharpena, testu guztien irakurketa beste tes­
turen batean zehar joatera behartuta egonik.
5. Trantze malenkoniatsuak eutsitako esperientzia ordenu bati
jotzea, trantzean denboraren kontzientziak, doluaren formaren azpian,
«den» guztiaren izaera iragankorra jasotzen duelarik. Doluan dago

51
esperientziaren -ezagumenduzko esperientzia osoaren- erreskate es­
tetiko-teologiko birtual guztia.

iv.
Benjaminen eritziz, -eta hau nolabaiteko ironia batez esaten zuen-
Schopenhauer ez zebilen erabat oker honek Mundua Borondate eta
Errepresentapen bezala liburuan alegoriaz egiten duen karakterizape­
nari dagokionez, nahiz eta honen asmoa hain zuzen ere alegoria
arbuiatzea zen, -edo hobeto esanda, pintoreei hau ez erabiltzera gon­
bidatzea.
Pintura alegorikoa egiten hasiz gero, idatz dezagun alegorikoki,
zion Schopenhauer-ek. Anibal Carraccio-ren El Genio de la Fama
ikusteak, horma batean Fama hitza idatzita ikusteak sortzen duen
eragin bera izango du ikuslearengan. Zentra bedi, beraz, pintorea
bere errepresentapen lanean, eta edozein asmo alegoriko alboan utziz,
saia bedi denboraren iheskortasuna sinboloan gainditzen duen itxura
askatzen.
Zuzendu beharrean, Benjaminek Schopenhauer-en alegoriaren
intuizioan oinarrizkotzat har daitezken hiru ezaugarri antzematen
ditu:
1, idazkerazkoa -imajina ezazue zein izuturik geratuko litzateken
Schopenhauer goian aipaturiko Ruscharen pinturaren aurrean, ho­
nek berreskatzen duena Schopenhauer-ek gorrotatzen duena bait da:
kontzeptu eta pentsamenduaren lantoki bezala ikustea artea, edo
idazketa bezala (hau da, hain zuzen ere, ekoizpen artistikoaren uler­
men alegorikoak esan nahi duena)-,
2, iragankortasuna erakusteko eta historiaren facies hipocratica
errebelatzeko duen eraginkortasuna,
eta, azkenik, 3, indar adierazlea bertikaltasun erreferentzialetik
bigarren zeihartasun baterantz desbideratzea.
Bere trazaketa erdinatzailean bi ezaugarri besterik ez dira gera-

52
tzen: alegorian erakutsitakoaren izaera zatikatuaren intuizioa, eta
irakurgarri bihurtzen duen testuartekotasunaren ideia.
Eta, agian, alegoria ukatzen zuen beste pertsonaia handi batek,
Borges-ek, aurpegiratzen zionaren onarpena: alegoria adierazte guz­
tiaren saihestezinezko era bihurtu dela, beste eraginkortasunetik hi­
tzegiteko saio guztiak beren bideragarritasuna galtzera kondenatuak
izan direla.

v.
Toki bat baino gehiagotan ezarri dugu proiektu modernoaren aldi
bereko euste eta gainditze horren egungo eremua, proiektu hori
abangoardien programarik errealistena denaren barnean garatu zen
bezala. Triangelu batekin gonbaratuz gero, bere bertitzeak pop-aren
aurkikuntzan, arte kontzeptualean eta arte minimalean egongo lira­
teke.
Gure asmoa, gaur, zera litzateke: azken hau, aurkikuntza mini­
malista, egungo lengoaietariko batzutan nola mantendu eta gainditzen
den ikustea. Eta ez, noski, bere heredentzia formalagatik -hau, za-
lantzarik gabe nabaria da-, bere programaren iraupenagatik baizik.
Bizirik dirau, bai, baina ez arazorik gabe, aldi berean gorde eta ukatu
egiten bait da.
Aurkikuntza hau objektu espezifikoak delakoaren eraikuntza es­
perimentalaren proposamenean sintetizatuko dugu, derrigorrez era
eskematiko batean, agian gehiegi. Formulapen hori Donald Judd-ek
1975ean izen bereko saiakera bat argitaratuz sortu zuen.
Bere programa honela labur genezake: helburua inolako errepre­
sentapen ondoriorik gabeko objektu mota bat ekoiztea da. Ikur ho­
rietan ahalmen adierazle guztia erreferentziaren baterantz joatean
jasotako tentsioan hautsita geratuko litzateke, eta bere literaturtasun
hutsera itzuli besterik ez luke egingo. Objektu horietan edozein bes­
tetasunekin egon daiteken harremana hautsita geratzen denez, lortu
nahi duten izena, hau da, objektu espezifikoak, eskubide bezala es-

53
katuko lukete.
Saio honek abangoardien egitarauan zehar dabilen ohitura bate­
kin duen harreman estua begibistan dago: adierazpenaren suspentsio­
aren edo errepresentapenaren ixtearen tradizioarekin alegia. Honen
adibide bikainak aipa ditzakegu: Mallarmé-ren orrialde zuria, Artaud-
en krudeltasunaren antzerkia, John Cage-ren isiltasuna edo Male­
vich-en garai suprematistako lauki beltzak edo zuria zuri gainekoak.
Beste aldetik, duela gutxi Harald Szeemann-ek bere Zeitlos
erakusketan agerian utzi zuen minimalismo guztiak estrategia dis­
kurtsibo horrekin duen harreman estua. Estrategia horren arabera
adierazpena airean uzten da, arte lanaren oinarri tokia mugitu eta
bete egiten da: adierazpenaren tokia «hutsik» uzten da, adierazpen
hori gertatuko litzatekeen tokia erakusten da, hau da, idulkia edo
mihise bera.
Hala ere alde batetik programa haren eta gure artean dagoen
distantzia neurtzen badugu, eta bestetik mihise malevichiarretik «itzu­
lera ordenera, 1914» Gerhard Merz-en pinturara dagoena, biak berdi­
nak direla ikusiko dugu.
Distantzia horrek garbi uzten du errepresentapenaren ixtura fi­
gura erregulatzaile, asintotiko bat baino ez dela. Muga teoriko bat
da, eta ezin da praktikara eraman.
Objektu espezifikoen eraikuntzaren asmoa zentzuaren finkape­
naren asmoarekin (bere birtualtasun, etenaldi hutsaren ordenuan)
identifika badaiteke, hemen eta orain agerian geratzen dena zera da:
etenaldi egoera horretan zentzuak bere balioa galtzen duela, errepre­
sentapenaren jokoa berriro ireki eta nahitaez bukatu gabe geratzen
dela, eta bere ixtura erabat pentsaezinezkoa dela.
Derridak honela adierazten zuen: «errepresentapenaren ixturari
buruz pentsatzea, trajikoa pentsatzea izango litzateke: ez patuaren
errepresentapen bezala, errepresentapenean dagoen edo egon daiteken
patu bezala baizik, bere behar dohainezko eta hondorik gabekoan
inposaturik. Bere ixturan errepresentapenak jarraitzea fatala bait da».

54
 Bitartean, irakurketen joko amaigabea berraktibatzen duen
elkargurutzatze bat sortzen da beti, edo gutxienez beti sor daiteke.
Hori da Merz-ek -izan ere, oso gogo gaiztoz- lauki malevichiar
beltzarekin egiten duena: ordenera itzultzeko kontsignarekin harre­
manetan ipintzen duen elkargurutzatze bat, ideologikoki kontsigna
horren aurkako muturrean zegoela esaten duelarik. Izan ere, Stede­
lijk-en antologian proposaturiko datazioaren arabera kontsigna hori
bere garaikide da.
Honela, objektu espezifikoak eraikitzeko ezintasuna eskenara
eramaten da: baita programa minimalistak bere biluzgarritasuna
erakutsi nahi izan zuen eskena bertan ere.
Hori eta Jan Vercruysse-ren lanek, jolastuz, agerian utzi nahi
dutena, gauza bera dira.
Haiengan errepresentapenaren eskena hutsa eskenara eramaten
da, -zentzu hortan atopiak dira, «ez-tokiak».
Errepresentapena gertatuko litzatekeen espazioa bakarrik
erakusten duten «hustutako» lekuak dira, -beren «kamara» ilunetan
bezala, hauetan gertakizun guztiak ezabatu egiten bait dira, errepre­
sentapenaren gertakizunari topos birtual bat bakarrik eskaintzea­
rren.
Hala ere, Vercruysse-rengan garbi geratzen da etenaldi hori ez
dela bere kasa eusten: errepresentapenaren ixtura bere buruaren
gainean mugitu, eta berriro irekitzen da. Eta bere etenaldian zentzua
«erori» egiten da, «Hilobietan» bezala. Hemen, Vercruysse hitz joko
batez baliatzen da, frantsesez «tomber» hitzak bi esanahi bait ditu:
erori, eta hilobi.
Beraz, ez gara iadanik objektu espezifikoetaz ari, hain zuzen ere
alderantziz baizik, -baina kontuz, programa minimalistatik irten gabe,
oinarrizko estrategia adierazlea efektu errepresentatzailearen etenal­
ditik igarotzen jarraitzen bait du- hau da, objektu desespezifikoetaz.
Beste hitzekin esanda, objektu horien zentzua ez da finkaturik gera­
tzen, ezta gutxienez bere etenaldiaren ordenu birtualean.

55
 Kritika «distantzia egokizko gai» dela eta, kritikaren gaur egungo
ezintasunari buruzko irazkin ezagun batean Walter Benjaminek zera
ziurtatzen zuen: gaur egun distantzia hori pentsaezinezkoa dela, ob­
jektuak gainera erori bait zaizkigu.

Eta horixe bera da «desespezifiko» bihurtzeak esan nahi duena:

beren zentzua hartzea ezinezkoa dela, beren esanahia, beren «egia»
«distantziatu» eta harrapatzea ezinezkoa dela. Hau etengabe gure
gainera oldartzen da, fluxu mugikor, iragankor, egongaitz eta urraga­
rri bat bezala, bere ibilbidea menperatzea eta kontrolatzea ezinezkoa
zaigularik.

Horixe bera da Baudelairerentzat ere garbi zegoena. Honek, -ez

izurik gabe, eta aldi berean aurkikuntzak zuen ustegabeko errenta­
garritasun poetikoaz sorgorturik- zera oihukatzen zuen: «Niretzat dena
alegoria bihurtu da».

Munduaren esperientzia modernoak ukitzen duen mundu horre­

tan objektu guztiek esanahi fluxu finkagaitz bat destilatzen dute:
objektu guztiak desespezifiko bihurtu eta alegorizatu dira.

Mundu hori aldi berean espazio bat da, eta espazio horretan
zentzu efektu guztia beti berriro idatzia, berriro erabilia izatera kon­
denaturik dagoela agerian jartzen da, zentzuaren estabilizapena ira­
gankor azaltzen da, bera eusten zuen kate batetik erortzeko, eta
-Sherrie Levineren Moldeak izeneko irudietan bezala- beste kate ba­
ten parte izateko zorian dagoelarik, -eta honela jarraitzen du, prozesu
bera behin eta berriro errepikatuz.

Adierazpen alegorikoaren formak lengoaia berrietan ezartzen duen

zatikapen eta birkonposapenen kadentzia hori Mucha-ren lanean ere
egiten da, Alemaniako tren geltoki guztien izenen artxiboarekin.

Beste zerbait, irudi horretan ikusten denaz gain beste zerbait

esaten da -eta beste zerbait hori etengabe mugitzen ari da: horma
bat erortzeak horren irakurketa ezberdin bat egitera behartzen gaituela
ikustea nahikoa da horretaz ohartzeko-, eta horretarako erabiltzen
den prozesua metafora metonimian (tropo alegorikoaren formula bikain

56
hori) sartzen duena da: zatien metatze hutsa: Alemaniako tren gelto­
kien errotuluen zerrenda irekia. Alemania aipatu dudanean bi Ale­
maniak esan nahi dut -eta lan hau egin zenetik, 1987tik, gaur arte
bere irakurketaren esanahia aldatu egin dela esatean zer esan nahi
dudan ondo ulertzen dela uste dut.

vi.
Orain, laburki izango bada ere, egile baten lana aipatu nahiko
nuke, zeinean, -nire eritziz- objektu espezifikoen proiektuaren haus­
tura besteetan baino era kontzienteago batean, era programatiko
irekiago batean egiten den.
Egile honetan -Rodney Grahami buruz ari gara- Judden progra­
mari buruzko aipamenak oso esplizitoak dira: bere serietako ezagu­
nenen artean batzutan bere objektuen jabetze gaiztoan konkretatzen
dira.
Objektu horietan «objektu espezifiko» juddiarren egitura sekuen­
tziala liburuz moztuta dago -hain zuzen ere Sigmund Freuden liburuz,
errepresentapenaren ixturaren esperimentu semantiko-positibistaren
porrota lengoaiaren joko guztiak subjektuen artean, hau da, zentzua­
ren itxuraldatze deriben eremuen artean, egiten diren heinean gauza­
tzen dela agerian jarri nahian bezala.
Jokes (txisteak) izeneko lan batean Freuden liburu bat tartekatzen
da Judd-en lanaren erritmo minimalistan, hain zuzen ere Txistea eta
inkonzientearekin duen harremana. Testu honetan Freudek bere teoria
bat jokoan ipintzen du: adierazleen artean egiten diren kondentsazio
eta desplazamendu prozesuen teoria ekonomikoa, dinamismo psi­
kikoaren espontaneotasunaren oinarri bezala, alegia.

Prozesu mota berberara jotzen da «Freuden Clinamen-a» lanean,

niretzat azken urteotan egin direnetatik sotil eta dotoreenetako bat.
Proiektu eskultoriko bezala egina izan zen -hau gogoan hartua izatea
nahiko nuke- 1987an Münster-en Kasper König-ek antolaturiko
erakusketarako, espazio publikoetan egiten diren lan eskultorikoen

57
erakusketa alegia.
Freudek bere «amets botanikoa» deitu zuenaren azterketan eta
horri buruz La interpretación de los sueños-en egin zuen analisian
zentratuta dagoen ikerketa proiektu baten zati bat da. Freudek berak
honela deskribatzen digu bere ametsa:
«landare bati buruzko monografia bat idatzi nuen. Liburua nire
aurrean nuen, irekita, irudi koloretsu bat ikusten zelarik. Liburuaren
ale bakoitzean landarearen espezimen bat zegoen orrialdeen artean
zanpaturik, herbarium batean bezala».
Zerrendan sartuta dagoen testu batean erakusten du Graham-ek
nola Freudek bere ametsa La interpretación ...-en bostgarren atalean
aztertzen duen, ametsaren eragile zen gertakizuna deskribatuz: egun
pare bat lehenago liburudenda baten erakusleihoan «Die Gattung
Cyclamen» (Ciclamen espeziea) izeneko monografia bat aurkitu zuen.
Freudek honela dio:
«Liburudenda baten erakusleihoan ikusi nuen monografia baten
izenburuak nire arreta erakarri zuen, baina edukina ez zitzaidan inte-
resatzen. Beraz, ez nuen uste liburu hura nire oroimenean geratuko
zenik».
Baina ciclamena -dio Freudek- bere emaztearen lorerik gogokoena
zen (Lieblingsblume), eta Freudek bere buruari zera leporatzen zion:
lore horiek emazteari hain gutxitan eramatea, edo berak literalki
dion bezala, (emaztea) «hain gutxitan konplazitzea».
Gainera -berak dion bezala- bere «hobbie»a (Liebhaberei) gogora
etorri zitzaiola zirudien; honi bere «monografia botaniko» propioa es-
kaini zion: kokainari buruzko bere liburutxoa.
Eta, hain zuzen ere, -eransten du Freudek berak- une haietan
bere monografia handia idazten ari zen -La interpretación ... bera- eta
zailtasun teoriko handi batzuren aurrean zegoela onartzen zuen.
Hau ikusirik beste asoziapen bat berreskuratzen zuen: egun be-
rean jasotako eskutitz batean Fliess-ek egun argiko amets baten
antzeko zerbait kontatzen zion: «Zure liburuaren aurrean ikusten naiz,

58
orrialde batetik bestera igarotzen».
«Freudentzat -esaten digu Grahamek- une horretan bere lana
bukatzea oraindik imajinatzen zaila zen gauza da, eta beraz liluratu­
rik geratu zen bere lagunaren ikuspen ahalmenaren aurrean: «Noiz
ikusi ahal izango dut nik, nire aurrean!» idatzi zion Fliess-i».
Inkonzientean gordetako adierazleen arteko asoziapen multzo hori
izan zen, Freuden arabera, bere ametsaren induktorea.
Grahamek bere lana gauzatzeko Münster-eko liburudenden
erakusleihoetan Freudek ikusitako liburuaren -Die Gattung Cycla­
men- 24 kopia berdin berdinak, zurian, ipini zituen. Liburu hori, bai
ametsaren eta bai gero Freudek -La interpretación ... en- eta Graham
berak egindako irakurketen balizko jatorria da.
Gilles Deleuzek Lukreziori buruzko saiakera ezagun eta eder ba­
tean -Lógica del Sentidoren erantsietako bat- clinamen nozioak Aris­
totelesen ondorengo filosofian betetzen zuen funtzioa aztertzen zuen,
bere eraginkortasuna bi eragiletan finkatzen zuelarik: mugimendua­
ren teoria batean, eta errepresentapenaren ekonomia berezi batean,
ideia/ekintza, ideia/mugimendu genero erabat berezi bati tokia uz­
ten bait zion.
Hemen, adierazlearen zirkulazioa eta mugikortasuna askatzeko
asmo bat dago, ez dadin kontzeptuaren gogortasunean loturik gera­
tu, hau da, ez dadin bere adierazian finkaturik egon. Rodney Gra­
ham dinamismo psikikoaren modelo freudiarraz interesatzera erama­
ten duen asmoa horren antzekoa dela esatera ausartuko nintzateke.
Modelo hori kondentsazio eta desplazamenduzko prozesu ekono­
mikoetan oinarritzen da, eta deslizamendu, zentzuaren clinamen joko
batean adierazlearen zabaleraz aritzen da.
Prozesu horiek, Grahamek aipaturiko Freuden clinamena, dira
hain zuzen ere Lieblingsblumetik Liebharabeira edo monografia batetik
bestera, edo Die Gattung Cyclamenetik grahamiar Freud's clinamene­
ra, adibidez, eramaten duen espontaneotasun ekoizlearen berri ema­
ten dutenak, eta hori adierazletik datorren logika batean, honela

59
gertatzen delarik: metaforizapen eta metonimiazko, kondentsazio eta
desplazamenduzko prozesu tropologikoen bitartez. Iadanik aipatu
dugun bezala hauek izaera alegorikoa dute, eta Graham berak gogo­
rarazten duen legez, Raymond Rousell-ek bere «Cómo escribí algunos
de mis libros» liburuan azaldutako proposamenekin -izan ere hauek
Duchampen gogokoak dira- zerikusi handia dute.
Hor oinarritzen da zentzua finkatzeko edo errepresentapena ixte­
ko edozein asmoren porrota, asmo hori bere ekoizpen lanaren
amaiezintasunezko lege baten azpian dagoelarik.
Amaiezintasun horrek zentzuaren osotasuna ilundu egiten du
gaur egun, ez-gardentasun bat ematen dio. Zentzu efektu guztiaren
ekoizpen eta deziframendu lanaren amaiezintasun horrek Paul de
Man-ek irakurgaitztasun radikal deitu duenaren hodeiertz baten az­
pian artikulaturiko idazkera ordenu batera jotzen du.
Eta ziur aski deziframenduaren ezintasun hori, izaera alegoriko
konponezinezko hori da Graham, Jeff Wall eta Ian Wallace bezala
Vancouver-ko Taldean militatzen duen Ken Lum-en pinturek ere
(idazkerazkoak, baina irakurgaitzak) erakusten dutena.

vii.
Orain, eta honekin ia ia amaitzen dut, azkenaldi honetan
arrakastatsu bihurtzen ari den iradokizun bat aipatu nahiko nuke.
Proiektu modernoaren eta bere bertsio artistikoa den abangoardien
programaren «desliluratze», edo «desilusionatze» prozesuari buruzkoa
alegia.
Iradokizun horren arabera prozesu honek gure garaiari dagokion
kontzientzia faltsuaren forma espezifiko baten jaiotzara joko du. For­
ma horren arabera jarrerarik argiena ideologia eta programa guztiak
ukatzen dituena da, eta gauza guztiak dauden bezala onartuz errea­
lismo konformista batean instalatu behar gara, funtzio kritikoaren
garapena alboratuz -edo inozo nahiz zaharkituen eskuetan utziz.
Hori izango litzateke Sloterdijk-ek aurkitu -eta emaitza anbiguoak

60
lortu dituenez, agian indar gehiegiz «kritikatu»- duen jarrera. Izan
ere, neozinismo izen kezkagarriaz bataiatu du.
Ez naiz hemen kontzientzia faltsuaren laugarren forma horren
kritika-kritika horri ekiten saiatuko, eta oraindik gutxiago alternati­
ba bat suposatuko lioken estrategia mikrologiko-politikoaren diseinuari
ekiten (horrek denbora gehiago eskatzen du, eta agian orain suposa
dezakegun sinplezia baino gehiago), baina bi gauza argi eta garbi
bereizi nahi nituzke: alde batetik aipaturiko jarrera hori, eta bestetik
errepresentapen estrategia barrokoa defendatzen duenak izan de­
zaken jarrera.
Hauek halako proiektu batek duen zailtasunaren kontzientzia
hartu dutela bi tokitan ikus daiteke: lehenik proiektuak promes tota­
lizatzaileak egiten zituen tokiaren aurpegi ilun hori inoiz ahazten ez
zuen tradizio batean, hau da, susmoaren tradizioan. Alderantziz, bere
bilaketan ez zuen inoiz bere mugak ahazten eta ideologiaren kritika
egiten zuen aldi berean kritikaren kritika egiten saiatzen zen, horre­
tarako behar diren elementuak sistematikoki bilatuz. Nolabait honek
zera esan nahi du: bere kritika lana ez zela inoiz egin kritika bera
kuestionaezinezkoa dela pentsatuz; kritikak ibiltari, iheskor, bidaia­
ri, zatikatu, estrategiko bihurtzen ikasi zuen, bere objektuarekiko
distantziagabetasunean erretzen, egia bilutsik uztearen asmoari uko
egiten, ideologiaren maskara kentze genealogikoarekin konformatzen,
harrokeriazko baino lehen negatiboa den funtzio batean hanka sar­
tzen... hori dena ikasi zuen.
Bigarren toki hori -eta ez naiz urrutirago joango- bai batek eta
bai besteak, neobarrokoak eta neozinismoak, ideologia askatzaileen
krisiaren aurrean, proiektu modernoaren porrotaren aurrean, eta ab­
solutoaren -edo Arrazoiak zuzentzen duen kultura batekin batera
datorren promesse de bonheuraren- ametsetik esnatzeko moduaren
aurrean hartzen duten moduzko nabarduran dago.
Zinikoaren eritziz proiektu kritikoaren debácle-ak espazio erreala
kontzientzia faltsu bati irekiko lioke, eta esan dugun bezala, era
optimista batean kontzientzia zoriontsu bihurtuko litzateke. Honela,
mundu posibleen artean onenean bizi gara (zeru honetatik bidaltzen

61
dizkigu bere agur maitakorrak Jeff Koons-ek, Cicciolinarekin egin­
dako azken lanetan, hain zuzen ere «made in heaven» izenekoak), -edo,
gutxienez, edozein programa kritikok eskaini zezakeena baino hobea
dirudien mundu batean.
Espazio barrokoan, ordea, debácle horrek beste zerbait erakutsi
edo irekitzen du: programa kritikoaren mugak -hau zentzuaren
finkaezintasun bezala gauzatzen da, hau da, kultur-lanaren amaiga­
betasunean-, eta hauek asebetegabe dagoen kontzientzia bati gain­
jartzen zaizkio.
Kontzientzia hori Malestar en la cultura-ren kontzientzia da, kul­
turak esistentziaren arazoari irtenbide bat emateko duen ezintasuna­
ren kontzientzia. Arazo hau ez da inoiz ezabatu ezta atzean uzten;
alderantziz, lan kritikoaren eta erresistentziaren oinarri bihurtzen
da.
Honela, nihilismo aktiboaren espazio eta tradizio bihurtzen da,
eta bere ordez tragediaren espazioa, dramaren eskena berreraikitzen
dira.
Azkenik -eta hau esanez hurrengo eztabaidarako edo aukera hobe
baterako utziko dut- ez da posible minik, dramarik gabeko barrokoa
imajinatzea. Eta are gehiago, berrerostearen pentsamendurik gabe
-edo beste hitzekin esanda, ez da posible tragedia eta teologiarik
gabeko barroko bat imajinatzea.
Garbi dago doluaren eta dramaren eskenaren eraikuntza egungo
lengoaia artistikoren batean ematen dela, baina orain agerian jartzea
bakarrik falta zaigu -eta, behar bada, gero eztabaidatu-, eta horreta­
rako adibide batez baliatu nahiko nuke: Bob Gober-en lanaz.
Zer dago, mina ez bada, bere ateetan, beren erroetatik aterata,
inolako paradisura joango ez direla jakinik, itxura alegoriko baino ez
direla bihurtuko jakinik, beren jarraipenaren fatalitatea aldi berean
errepresentapenaren espazioa ireki gabe ixtea ezinezkoa dela jakinik.
Zer, mina ez bada, bere haustean, bere bihurtzean, beste aldea
galdurik dagoenean -promesena, paradisuarena.

62
 Zer, mutututako mina ez bada, geratzen da iadanik itxura infun­
tzional hutsa den bere Komunak lanean, bere jatorrizko irudi eskena­
ra, birtualera, itzuliak eta berbideratuak izateko ere gai ez direlarik.
Zer, dolumina ez bada, toki ezerosoen -haurren sehaska eta par­
ketxo habitagaitzak- altxatze hortan, non haurtzaroa bera zailtasun
eta artegatasunezko leize batean amiltzen den.
Zer dago bere instalapen guztietan, krudeltasunaren antzerki ho­
rren biluzte inpenitentea ez bada, gauza hurbiletan, egunerokota­
sunaren munduan dagoen ondoeza, malestar, horren biluztea ez bada.
Zer kontatzen da, zentzugabezia habitatzearen mina ez bada,
emaztegaiaren jantziarekin eta katuen janariarekin egindako instala­
penen antzekoak diren lanetan, heroinaren, mariée-ren etorkizuna
etxeko egunerokotasunaren krudeltasun ankerra baino ez dela jakinik.
Eta zer kontatzen da gelaren erdian kaka itxura duen donuts poltsa
bat duelarik ernaltze organoen marrazkiak isurbideekin tartekatzen
dituen horretan. Hor agerian geratzen da maitaleen etorkizuna beren
likiskeria mingarria dela, hor gure ametsak -lotan dagoen zuri bat
eta lintxatutako beltz baten irudiak tartekatzen dituen horma paper
horretan bezala- gizateriaren kontzientzia faltsu batez nekatuta ager­
tzen dira, hor gorputza sufrimenduaren eta organuen sakabanaketa­
ren eskenategi patetiko bihurtzen da, gorputz hautsian odolez eta
garrez grabaturiko agurrezko partitura bihurtzen da, izan nahi bai,
baina mamu iragankor edo ibiltari iheskor izatera baino iritsi ez
zenaren zauritutako bizitegi bihurtzen da.

viii.
Bost axola non hasten naizen: beti puntu berberara itzuliko naiz.
Zein puntu, Nietzschek onartzen zuen betierekotasun gogo horren
arazoa konpontzeko nire esateak -esate guztiak- dituen mugena baizik,
edozein min jasaten zuen, jasako lukeen pasaia kontzientziaren aurka.
Zein, Ruscharen lehen koadro haren izkinan arnasten den «mal-

63
enkonia» horrek ematen diguna baizik, gurea egin dugun lanaren
neurrigabetasunaren aurrean gure behin behineko izaera arina gogo­
rarazten digularik.
Barrokoaren ikurrek guzti hau ikur berri batzuk -Jenny Holzer
edo Barbara Bloomenak adibidez- baino era hobe batean esango ote
zuten bada? Ez al zuen bere «dictum» zatikatuak berdin flotatzen
gure beheraldi beraren gainean, gure gehiago ez izatearen hurbilta­
sunaren gainean?
Zalantzarik gabe amets askotatik esnatu gara. Eta esnatze horre­
tan, zera gerta daiteke: gure bizitzaren mugak ikusten ez dituen
kontzientzia faltsu bat -agian jasateko gogorregiak liratekeen edo
jasan nahi ez diren minen aurkako babes gantzudun gisa- hedatzen
saiatzea.
Baina optimismo konformista pozkor baten oinarri bezala bene­
tan hedatuta dagoen zinismoa hartzen duen aukera horrek ez du
erabat ukatzen malenkoniaren tokia, ez du erabat bazterrean uzten
ukatu ezin diren antsiak ez gauzatzeak sortzen duen kontzientzia
asebetegabearen tokia.
Hor, goialdi malenkoniatsuan, bere extasis iheskorrean ezarriko
litzateke iluminazio profanoaren tokia, une batez besterik ez bada
ere esistitzen den guztiaren erritmoak sortarazten duen fluxoan par­
te hartzea ahalbidetzen duen iluminazioarena alegia.
Gortelariaren, bere tokia biluzten duen gorteko artistaren be­
rriketa interesatu zinikoaren ondoan, artista printzearen zalantzazko
isiltasunarentzat tokia geratu behar bait du beti. Azken honek gu
guztiok ezinezko garbitasuna garela gogorarazten digu, eta inposa­
tzen zaigun ordenu batek garbitasun hori bortizki ukatzen digunean
nahitaez erresistentzi borondate apur bat geratu behar du.
Bere oroigarri hutsagatik artearen espazioan egindako lana justi­
fikatuko luke.
Zeren oraindik berak eman diezaguken astindu bakoitza nahikoa
litzateke guregan intentsitate elektrizatua ibilarazteko. Honek, gu ze-

64
harkatuko bagintu, guri atxikitzen zaigun lizunkeria guztia berarekin
eramango luke.
Zer gehiago bota genezake zikinkeria den arte horren aurpegira
oraindik noiz behinka bestela pentsaezinezkoa litzatekeen guztiaren
agertze bat ahalbidetzeko gai balitz.
Zer, bere iluminazio profanoetan Holderlin-ek jainkozkoaren bihotz
ilun deitzen duenera hurbilduko bagina. Ez al da egia hori behin
lortuz gero, -poemak dion bezala- ez dela gehiagorik behar?
Edo horretan ere poeta enganiatu egiten al zen, beharra bertute,
eta ezintasuna kontsolamendu bihurtuz?

65
 FITXA TEKNIKOA / FICHA TECNICA
WALTER BENJAMIN, Denbora, Mintzaira, Metropolia
Argitaratzailea / Edita
GIPUZKOAKO FORU ALDUNDIA
DIPUTACION FORAL DE GIPUZKOA
Diputatu Nagusia / Diputado General
ELI GALDOS ZUBIA
Kultura eta Turismo Departamentuko Diputatua
Diputada del Departamento de Cultura y Turismo
MARIA JESUS ARANBURU ORBEGOZO
Kultura eta Turismo Departamentuko Zuzendaria
Directora del Departamento de Cultura y Turismo
GARBIÑE EGIBAR ARTOLA
Artelekuko Zuzendaria / Director de Arteleku
SANTIAGO ERASO BELOKI
Argitalpena eta Aurkezpena / Edición y Presentación
FRANCISCO JARAUTA
Textua / Texto
FRANCISCO JARAUTA, JOSE JIMENEZ,
REMO BODEI, JOSE LUIS BREA
Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotocomposición e Impresión
IMPRESION GRAFICA VARELA
I.S.B.N.
84-79-07-072-2
L.G./D.L.
SS/21-92

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