Separata

Pedro Adrián Zuluaga

Universidad del Tolima

Rector
Dr. José Herman Muñoz Ñungo
Director Centro Cultural
Periodista y crítico de cine colombiano. Julio César Carrión Castro
Es Magister en Literatura de la Ponti-
ficia Universidad Javeriana de Bogotá. Separata Candilejas
Se ha desempeñado como periodista
cultural, curador de exposiciones, festi- Primer semestre 2015
vales de cine y crítico de cine en medios Centro Cultural
Universidad del Tolima
colombianos e internacionales.
Ha dirigido el programa de cine Portada: Poster película 1984,
del Centro Colombo Americano de de George Orwell.
Medellín, coordinado los programas
Editora
de formación de públicos de la Direc- María Angélica Mora Buitrago
ción de Cinematografía del Ministerio
de Cultura de Colombia, ha asesorado Comité Editorial
la programación y publicaciones de la María Victoria Valencia Robles
Herbert Julián Perdomo
Cinemateca Distrital de Bogotá y es au-
Jonathan Castro
tor de varios libros. Fue editor durante Laura B. Castro
siete años de la revista de cine Kinetos-
copio, y uno de los creadores de la revis- Diseño y Diagramación
ta online Extrabismos sobre prácticas Leonidas Rodríguez Fierro
audiovisuales. Es miembro activo del Impresión
Observatorio Latinoamericano de His- León Gráficas Ltda.
toria y Teoría del Cine, de Latin Ame- Dirección postal: Centro Cultural
rican Studies Association-LASA y de la Universidad del Tolima
Asociación de Colombianistas. Barrio Santa Helena – Ibagué
Actualmente es docente de cine y Email: cinemaitinerante@ut.edu.co
periodismo en las universidades de los Teléfonos: (+) 57-8-2770181 –
2771212 Ext. 9774
Andes y Javeriana de Bogotá, curador
de cine del canal público Señal Colom-
bia y del FICCI y bloguero en http://
www.pajareradelmedio.blogspot.com/
 Presentación
Utopías y antiutopías*1
Antecedentes literarios, tratados políticos, descubrimientos y conquistas,
colaborarían en la puesta en marcha de la tradición humanística y doctri-
naria, de lo que hoy reconocemos como el utopismo que se multiplica en un
gran número de corrientes, estilos y propuestas. En todo caso, el ambiente
del humanismo y el Renacimiento fueron propicios para la profusión de
este tipo de escritos. El empuje de todas estas ideas de renovación y cambio,
finalmente desembocaría en los procesos de la Reforma Protestante y de la
Contrarreforma Católica, que marcarían la historia de Occidente.
Tomás Moro inició esta tradición literaria, teórica y práctica, de una
visión política centrada en la crítica a la propiedad privada, la exaltación de
la vida sencilla, el amor fraterno, la comunidad de bienes, la ausencia del
delito y, en general en la perfectibilidad humana. Después de la Utopía se
escribirían muchas otras obras entre las que se destacan La ciudad del sol,
del dominico italiano Tomás Campanella, escrita en 1623 y La nueva Atlán-
tida, de Francisco Bacon, fundador del empirismo y del moderno método
científico. Pero no todas las utopías habrían de asentarse en el optimismo
histórico y en la fe en el hombre puro y sencillo, o en el “progreso”, pues
muchos otros autores señalarían las posibilidades del futuro desde el escep-
ticismo y la negatividad; es así como muchas utopías pesimistas, distopías, o
más precisamente anti-utopías, han venido poblando la literatura moderna,
desde distintas épocas y latitudes. Podríamos enumerar, en primer lugar,
La tempestad, una de las últimas obras de William Shakespeare, escrita en
1611, ya en su escéptica madurez, y cuya trama se desarrolla supuestamente
en una isla mágica, en donde se presenta el choque entre el mundo civiliza-
do y colonizador que representa el europeo Próspero y el mundo salvaje que
se identifica con el deforme Calibán (quien ha sido asimilado como símbo-
lo del hombre y la cultura americana, por el escritor cubano Roberto Fer-
nández Retamar, en su libro Apuntes sobre la cultura en Nuestra América, de
1971). En 1638 el inglés Francis Godwin escribe El hombre en la luna, una
especie de sátira con la que muy seguramente se inicia la llamada literatura
de «ciencia-ficción», de enorme desarrollo durante los siglos subsiguientes.
Jonathan Swift, en Los viajes de Gulliver (1726) pintó también de manera
cáustica y siniestra una utopía llena de sorprendentes contrastes en donde
las ideas de «progreso» y «civilización» quedan desacreditadas.
Esta corriente literaria de las anti-utopías que muestran un futuro de-
sastroso para la humanidad, de continuar la línea de «prosperidad» impues-
ta por los desarrollos científicos y tecnológicos, y en general por la razón
instrumental, tendría una gran expansión durante el siglo XX, en especial
con autores como George Herbert Wells (1866-1946) quien escribió novelas

* Fragmento del ensayo Entre el fracaso y la esperanza. Publicado en la revista Aquelarre

número 6. Ibagué, Universidad del Tolima 2004

Separata Candilejas 1
de gran impacto y aceptación como La máquina del tiempo, El hombre invisible,
La guerra de los mundos, Cuando el durmiente despierta, La isla de doctor Mo-
reau, entre muchas otras; Aldous Huxley con Un mundo feliz y George Orwell
con La rebelión en la granja y 1984, obra esta de un enorme contenido crítico,
tanto a la sórdida proyección de un mundo manipulado por los intereses del
capitalismo tardío, como al propio colectivismo stalinista que pesaba sobre las
sociedades del denominado «socialismo real».
Sólo ahora, cuando se han dado los presupuestos económicos y sociales
para la concreción práctica de los viejos anhelos y sueños de la humanidad, es
que se pueden proponer, desde la utopía, teorías y tendencias políticas reali-
zables en el ámbito de la auténtica realidad. Como lo sostiene Ernst Bloch. El
marxismo es la teoría que permite dicho conocimiento y hace posible, teórica y
prácticamente, el diseño del futuro: «La conciencia progresiva labora, por eso,
en el recuerdo y en el olvido, no como en un mundo hundido y cerrado, sino
en un mundo abierto, en el mundo del progreso y su frontera».
Esta función de la utopía como realización consciente de las esperanzas,
dirigida a señalar las posibilidades reales para la construcción del futuro, no
descansa sólo en el pormenorizado diseño de un «mundo feliz» (la sociedad
comunista del mañana) sino que se edifica también desde la anamnesis, es de-
cir, desde el imposible olvido; esa herencia que es preciso recoger. No en la
versión de los vencedores, sino en la de los vencidos, humillados y ofendidos,
en la de los derrotados. Así, por ejemplo, en la práctica y en la teoría de los
anarquistas que siempre han sido desconocidos, demeritados e invalidados por
los vencedores de izquierda o de derecha. Sus prácticas y teorías nos suminis-
tran un amplio material de crítica no solo al desenvolvimiento del capitalismo,
sino al del «socialismo autoritario», o el marxismo, con el que siempre polemi-
zaron. Estas teorías y acciones, a pesar de su sensatez, razón y lógica, siempre
han sucumbido. Debemos entender que en el estudio de los fracasos y de los
vencidos, puede haber más posibilidades de futuro que en el de las empresas
supuestamente exitosas.

Julio César Carrión Castro

 El cine como distopía*
Pedro Adrián Zuluaga

Quisiera, haciendo un bucle respecto al tema central de este festival, hablar-

les del cine como distopía, como herramienta técnico-simbólica que sirve
al poder para exacerbar los mecanismos de vigilancia y castigo, de recono-
cimiento y control; pero también de las operaciones críticas que, desde el
cine mismo como forma del pensamiento, intentan desmontar la represión
entendiendo cómo funciona.
Sin embargo, voy a empezar por contarles de un amigo bogotano, Ga-
briel, que en términos muy abstractos es lo que se podría denominar un
yuppie, es decir, alguien que acepta el mundo como un hecho dado, y que
cree que la historia tiene un final redentor que nos incluye. Alguien, en
resumidas cuentas, capaz de abrazar confiadamente el futuro. En términos
más concretos Gabriel es especialista en evaluar el valor comercial de las
marcas, en explicar por qué, como marca, Águila es más potente que Poker,
o McDonalds mejor que Subway. Su profesión, como la de los profesionales
del sector inmobiliario, tiene que ver con una especie de “mercado de futu-
ros”, para robarme así el título del documental de Mercedes Álvarez que es,
precisamente, sobre la fascinación especulativa de la industria de la cons-
trucción. Es decir, una certeza plena de que el porvenir se puede predecir y
programar hasta que se ajuste a nuestros deseos.
Gracias a un pacto común que hemos encontrado para comunicar-
nos, Gabriel me contó alguna vez que existe un programa apenas un poco
más sofisticado que un Excel con el cual, si se conocen los puntos de arran-
que de una conversación entre dos o más personas y gracias a un afortuna-
da combinación de algoritmos matemáticos, el programa puede predecir
con exactitud de hasta un 90% cómo se desarrollará el resto de la conver-
sación. Olvidaba decir que Gabriel es experto en psicología de la conducta

* Ponencia presentada el 5 de diciembre de 2014 en el marco del XIV Festival de Cine de

Santa Fe de Antioquia, Medellín-Colombia.

Separata Candilejas 3
y que para él, no hay actitud humana que, con un poco de voluntad, no se
pueda corregir. Para Gabriel estos avances representan un triunfo de la ima-
ginación y del trabajo humano, que reducen la incertidumbre existencial a
niveles mínimos. Gabriel es un utopista diurno, un hijo esclarecido de ese
siglo diecinueve que se entregó a una visión teleológica de la historia, y que
atribuía finalidades a procesos.
A partir de la invitación de Adriana Mora para hablar de las distopías
en el cine no he dejado de preguntarme en qué momento se llegó a la noción
de un dispositivo cinematográfico cercano al dispositivo del sueño y capaz
de permitir o provocar un retorno del narcicismo, un espejismo, una invo-
lución a la caverna platónica. ¿Cuándo el cine dejó de ser un instrumento
liberador heredado de la revolución científica e industrial, un eslabón en la
ruta hacia la emancipación humana, un listón que contribuiría a la supera-
ción de la minoría de edad ontológica para convertirse en aliado de la bar-
barie y la razón instrumental? No estoy seguro de que una confianza en el
cine como mecanismo de acceso privilegiado a la verdad de los hechos haya
existido alguna vez de forma plena, en un medio rápidamente copado por
los intereses pragmáticos y las historias, que son sus aliados estratégicos.
En los procesos históricos siempre hay ambivalencias. El cine, des-
de sus propios orígenes, convocó no solo fuerzas tecnológicas y artísticas
diurnas o solares sino complejos imaginarios nocturnos o lunares rela-
cionados con las sombras y las fantasmagorías, con las metamorfosis y las
transformaciones, con la muerte y la resurrección. Sus procesos fotoquí-
micos cercanos a la alquimia lo hacían siempre proclive a la metafísica y
la mixtificación, dos tentaciones arraigadas en la conciencia humana que
la razón ilustrada aspiró a superar. Pero esas voces ambivalentes pudieron
mantenerse relativamente blindadas. Incluso más allá de las fronteras opti-
mistas del entretenimiento hollywoodense, el cine pudo entenderse como
un proyecto que, al decir de Siegfried Kracauer, nos redimía de la realidad
física o en palabras de André Bazin, limpiaba nuestra mugre espiritual.
Corro el riesgo de reducir al absurdo la complejidad de estas formula-
ciones teóricas pero no el acento de cierto optimismo frente al futuro de un

4Separata Candilejas
medio que se desplegaba como la culminación definitiva de la vieja aspira-
ción de la obra de arte total añorada por Wagner. Tanto para Kracauer como
para Bazin, la fotografía y el cine compartieron su “afinidad por el mundo
visible que nos rodea”, el cual sin embargo está en condiciones, no solo de
imitar sino de revelar. Ambos teóricos concibieron un movimiento de lo
físico a lo espiritual, del que el cine sería capaz de dar cuenta. Sin embargo,
ese poder de revelación cercano a la experiencia religiosa como en Rosse-
llini, fue en otros cineastas e incluso en el mismo director de Roma ciudad
abierta (1945), voluntad de mostrar las fisuras de un mundo hecho peda-
zos, el mundo heredado del campo de concentración, quinta esencia de la
distopía y pesadilla de la razón ilustrada convertida en razón instrumental.

El cine de la sospecha
Convengamos en que, en algún momento de la corta historia del cine, este
llegó como medio a una especie de autorreflexividad, a una mayoría de
edad que le permitió examinar sus propias condiciones de producción, sus
modos de enunciación y sus lógicas de producción de sentido. Es lo que se
dio en llamar cine moderno, generalmente fechado a partir del neorrealis-
mo italiano o en todo caso a partir de alguna de sus derivaciones estilísticas
(las nuevas olas y nuevos cines que abundaron entre las décadas de 1950 y
1970). Estos cines que quiero llamar aquí cines de la sospecha, para situar-
los en una herencia crítica que se remonta a los grandes maestros de la
sospecha, según la catalogación de Paul Ricoeur, es decir Marx, Nietzsche
y Freud, estos cines, digo, surgieron a expensas de una situación histórica
concreta: la evidencia de “las ruinas y los lazos rotos entre individuos, fami-
lias e instituciones sociales”,1 que son la herencia del universo concentracio-
nario del fascismo. Sobre el final de ese periodo de modernidad cinemato-
gráfica es mucho más difícil ponerse de acuerdo: para algunos coincide con
el asesinato, en 1975, de Pier Paolo Pasolini y, en general, con el terrorismo
opaco de los años setenta que instala nuevas formas de sospecha en el co-

1 Adrián Martin, ¿Qué es el cine moderno?, Santiago, Uqbar Editores, 2008, p. 21.

Separata Candilejas 5
Karl Marx Friedrich Nietzsche Sigmund Freud

razón de la política internacional; para muchos otros ese final se decreta

a partir del cubrimiento de la primera guerra del golfo, en 1991, cuando
la CNN ofrece el espectáculo ininterrumpido de la guerra y anuncia “un
eventual futuro orwelliano con grandes ceremonias audiovisuales masivas
y teletones gigantes sobre la pantalla grande”2; hay quienes señalan la caída
de las torres gemelas en septiembre de 2001 como una nueva y definitiva
pérdida de la inocencia capaz de cerrar un periodo que se inauguró con una
pérdida equivalente. En cualquier caso, al comienzo y al final de esta idea
de cine moderno estaría el horror de la violencia y de la guerra, pero que
genera respuestas opuestas: al comienzo, una pulsión crítica que se enfrentó
con las herramientas del pensamiento y del arte a la barbarie, al final, una
aparente solución de compromiso que pacta con el gran Leviathan una es-
pecie de armisticio.
Personalmente no creo que el cine “adulto y desilusionado” sea una
experiencia acotada históricamente o que su repertorio de nombres y obras
conformen una preciosa herencia cultural clausurada. La tradición crítica
en el cine, sigue abierta, aunque se exprese en los márgenes o periferias del
actual territorio de las imágenes en movimiento.
La deriva que aquí me interesa seguir es la de un cine vigente que exa-
cerba la autorreflexividad y que conforma un corpus crítico sobre el propio
cine: una tradición aparentemente menor, en comparación con la de los
grandes maestros como Roberto Rossellini o Jean-Luc Godard, pero no por
eso menos vital. Una línea de pensamiento cinematográfico o de ensayo
audiovisual que, con las herramientas del propio cine, nos invita a dudar de
cualquier estatuto esencialista de la imagen en movimiento y a poner en el
centro de toda discusión el carácter construido y no mágicamente revelado
de las imágenes que consumimos.
Si se quiere establecer una genealogía de esta tradición tal vez haya
que remontarse hasta la célebre afirmación de Adorno de que resultaba im-
posible escribir poesía después de Auschwitz. Esa interdicción moral tan
citada, y quizá tan poco comprendida, fue asumida por el cine moderno
como su lugar de posibilidad. Fueron precisamente el cine y la fotografía

2 Serge Daney, Perseverancia. Reflexiones sobre cine, Buenos Aires, Ediciones El Amante,
1998, p. 167.

6Separata Candilejas
–las imágenes pese a todo como diría Didi Huberman–, los medios que
“mostraron” el alcance fáctico del totalitarismo. De Noche y niebla (1955) a
Hiroshima mon amour (1959), pasando por La Jetée (1962), a lo que asisti-
mos es a la constatación de los arrebatos del poder y su desprecio por la vida
humana considerada como individualidad. Un poder que no solo dispone
de los cuerpos hasta carbonizarlos sino que coloniza los dispositivos síqui-
cos. “Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su niñez”,
se escucha al comienzo de la “foto-novela” de Chris Marker.
“Los putrefactos cadáveres del fascismo y de la guerra”3, exhibidos
por el cine y la fotografía, supusieron para la conciencia colectiva de Euro-
pa un punto de no retorno que invalidó cualquier idea futura de paraísos
perdidos o por venir, de utopías eugenésicas o experimentos biológicos.
¿Por qué, sin embargo, esos putrefactos cadáveres fueron registrados? ¿Por
qué el totalitarismo contemporáneo no se puede separar de su voluntad de
crearse un banco de imágenes funcional a sus propósitos, como lo demostró
brillantemente Mijail Room en su documental Fascismo ordinario, de 1965,
montado a partir de los propios archivos nazis? Y por otra parte, ¿qué hacer
con ese archivo sino entrar a saco en él, activarlo hasta que sus imágenes
colisionen y el poder detrás de ellas quede en evidencia?
Con un pie en el montaje de atracciones y en el análisis dialéctico de
la realidad postulado por Sergei Eisenstein, quien fuera su maestro, Mijail
Room funge en esta película como el pater familias del ensayo cinematográ-
fico, precisamente ese corpus fílmico acotado pero intensamente rico que
asume la libertad especulativa y los instrumentos de análisis del ensayo lite-
rario. El ensayo, desde sus propios orígenes en Montaigne, supone siempre
una posición personal e intransferible, pero socialmente participativa, en la
enciclopedia del mundo. No se trata de una subjetividad aislada que se ena-
mora de su propio reflejo como en la leyenda griega de Narciso sino de un
Pier Paolo Pasolini

3 André Bazin, ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 1990, p. 286.

Separata Candilejas 7
Roberto Rossellini

yo que se separa del mundo, en la soledad del pensamiento, para participar

e intervenir en ese mundo con las conquistas de la experiencia, como aquel
narrador de Walter Benjamin que al volver de un viaje tenía algo valioso y
único que comunicar. Algo esencialmente distinto a la promesa contempo-
ránea de que todos los discursos están en igualdad, lo que equivale a aceptar
que ninguno realmente importa. El ensayo cinematográfico sospecha que la
imagen, en sí misma, está en falta y que por eso debe ser comentada, debe
ser entendida en relación, no solo con otras imágenes sino con otros discur-
sos. Es, en últimas, una rebelión frente a la idea de las imágenes absolutas
y autorreferentes.
La tradición crítica que aquí me interesa reivindicar es, entonces, he-
redera de esta constatación que tiene que superar la evidencia de la imagen,
su mixtificación, su naturaleza revelada y que, en cambio, examina, como
ya lo mencioné antes, sus condiciones de posibilidad. El teórico español
Ángel Quintana en su libro Fábulas de lo visible habla del compromiso del
cine que se gestó en el seno de un nuevo paisaje, definido por el crítico Serge
Daney como el paisaje de la no-reconciliación política y estética. “Después

8Separata Candilejas
del año cero [quizá una evocación de la Alemania año cero de Rossellini]
–dice Quintana- se tomó constancia de una ruptura fundamental, puesto
que los vínculos que unían al hombre con el mundo se rompieron, y ya no
fue posible encontrar evidencia en el mundo.4
Al no haber evidencia en el mundo, tampoco podía haberla en el cine.
El breve periodo en que las películas de Rossellini se abrían como la pro-
mesa de un registro cabal de un nuevo paisaje, definido por la falta y la
precariedad, dará paso a finales de los años sesenta al triunfo definitivo del
capitalismo depredador y sus mutaciones antropológicas. Fue Pasolini el
que sintió vivamente los alcances de este nuevo totalitarismo que se abría
camino en sociedades devastadas por la guerra como Italia y Alemania. Las
promesas del estado de bienestar, sus lógicas de vigilancia y control de la
mano de las tecnologías audiovisuales, su capital de ansiedad y miedo, hi-
cieron imposible la supervivencia de esa confianza en el cine como lugar de
la utopía social, como proyecto de regeneración moral a partir de la eviden-
cia de la realidad. El cine y los medios audiovisuales, en manos de ese nuevo
totalitarismo, ya no producían síntesis ordenadas de la realidad, por mucho

4 Ángel Quintana, “El compromiso ético con la realidad: la apuesta del Neorrealismo”,
Fábulas de lo visible, Barcelona, Acantilado, 2003, pp. 173-174

Separata Candilejas 9
que tuvieran la apariencia casera y apresurada de algunas películas de la
Nueva Ola francesa o el Nuevo Cine alemán sino una prolongada teletón
audiovisual, un ruido de fondo que no hacía sentido.
En La sociedad del espectáculo, el documental de 1973 que puede verse
como un apéndice de su libro homónimo de 1967, el situacionista Guy De-
bord pronunció enfáticamente “El espectáculo somete a las personas vivas
en la medida en que la economía las ha sometido totalmente. No es más que
la economía desarrollándose por sí misma. Es el reflejo fiel de la producción
de las cosas y la objetivación infiel de los productores. Allí donde el mundo
real se transforma en simples imágenes, las simples imágenes se convierten
en seres reales y en las motivaciones eficientes de su conducta hipnótica.
[…] El espectáculo es la pesadilla encadenada de la sociedad moderna que
no expresa finalmente más que su deseo de dormir. El espectáculo es el
guardián de este sueño”.

Tres ejemplos del cine como distopía

a. Harun Farocki
Durante un buen tiempo, las películas, instalaciones y reflexiones teóricas
de Harun Farocki aparecían como un capítulo menor surgido en el seno
del flamante Nuevo cine alemán, del que, al igual que otro director maldi-
to como Christopher Schlingensief, nunca se sintió del todo parte. Como
Alexander Kluge, Farocki se expresó en un estilo personal y depurado, que
va más allá de lo cinematográfico para acercarse a una evaluación del ca-
rácter y estatuto de la imagen en la sociedad de la información. Su obra teó-
rica y crítica se pregunta sin tregua qué se esconde realmente detrás de las
imágenes, con referencias cruzadas a autores como Gilles Deleuze, Michel
Foucault, Roland Barthes o Paul Virilio.
Los films y las reflexiones teóricas de Farocki intentan revelar lo que el
poder tiende a ocultar, el dispositivo que produce las imágenes que vemos y
consumimos a diario. Los documentales e instalaciones de Farocki revelan
ese dispositivo que según él siempre involucra un punto de vista físico- téc-

10Separata Candilejas
 Harun Farocki

nico, uno simbólico-político y otro imaginario-fantasmático. La apuesta de

Farocki consiste en hacer visible lo que generalmente se oculta. Así, su cine
se vuelve una herramienta de precisión, un bisturí que hunde su filo en la
historia de la imagen para verificar en ella el desenvolvimiento de los esque-
mas de pensamiento que constituyen nuestra realidad hoy.
De tal forma, si la imagen es aquello que el poder se empeña en ocul-
tar y manipular para sus propios fines, naturalizando una percepción del
mundo y tratando de hacernos sentir como lógica y “natural” una forma
determinada de organizar la realidad, creando una realidad a partir de las

Separata Candilejas 11
imágenes, el trabajo de develamiento de dichos mecanismos, la puesta en
evidencia de sus manejos y presupuestos, no puede constituir otra cosa que
una acto político.
Lo que los films de Farocki muestran sin tapujos es la contundencia
del despliegue de una razón aberrante, inhumana, de producción, control
y consumo. Lo que sus películas ponen sobre el tapete es aquella lógica /
ideología, que ya no puede simplemente remitirse a los viejos discursos ca-
pitalistas o comunistas, que hace de nosotros, de todos nosotros, sujetos
posibles de ser espiados, fotografiados, escaneados, filmados, grabados, me-
didos, predecidos y controlados.
El ensayo documental Reconocer y perseguir (Farocki, 2003) es des-
crito en su sinopsis “oficial” como un “film (que) aborda la relación entre
las imágenes ofrecidas por los medios de comunicación durante la Guerra
del Golfo de 1991 y las imágenes producidas por el propio ejército con fines
de su propio utilitarismo y eficiencia destructiva. Asimismo, dentro de este
contexto visual, muestra técnicas de simulación armamentísticas contem-
poráneas y pasadas, como las usadas en la Segunda Guerra Mundial, así
como también se adentra en el tema de reconocimiento de patrones visua-
les en su aplicación a la robótica en industria civil, además de la militar.
El film permite una reflexión sobre los usos éticos de la imagen y sobre el
modo en que los clichés visuales que hemos inconscientemente adquirido
condicionan la producción de nuevas imágenes”.
A lo largo de su obra fílmica, Farocki, como plausible heredero de
Guy Debord, investigó los vínculos entre producción de imágenes y pro-
ducción capitalista, y más aún, entre producción industrial y guerra. Fue
el gran cineasta del trabajo como alienación y del análisis de la plusvalía
de sentido de la que nos proveen experiencias como la fábrica. Para hacer-
lo, va hasta el mismo origen del cine, la célebre secuencia de los Lumiére,
“Trabajadores saliendo de la fábrica” y examina su vigencia como distopía.
Para Farocki, heredero del universo inasimilable de los campos de concen-
tración, el trabajo no libera, y así contradice la célebre e “irónica” sentencia
puesta en los campos de trabajo y exterminio de la Alemania nazi. Más aún,
como se ve en muchos de sus films, la más sofisticada tecnología militar
convive con condiciones subhumanas de explotación laboral, o de hecho, lo
primero parece ser condición de lo segundo.

b. Oscar Campo
En el cine colombiano, el director caleño Oscar Campo es quien de forma
más consistente ha incorporado el ensayo especulativo como medio de ex-
presión. En su relevante corpus de documentales y en el largo de ficción
Yo soy otro, Campo ha desarrollado un estilo en el que se mezcla su propia
biografía intelectual con un trabajo intensificado de tropos retóricos que
le han permitido trascender las presunciones de argumentación sobria y
objetiva comúnmente asociada al documental. Por el contrario, en sus pe-
lículas se dan, entre otros elementos del repertorio de la ciencia ficción, la
multiplicación de virus, sectas y conspiraciones, la constante referencia a

12Separata Candilejas
Oscar Campo

las tecnologías de la mirada, la recurrencia de lo subterráneo y ominoso y

la omnipresencia de un mundo gobernado por la paranoia y la sospecha.
Todo ese inventario de temas y referentes hace pensar que, para Campo, la
distopía es aquí y ahora, y que además es una herencia aberrada de las uto-
pías sociales de la izquierda y la derecha, con sus aspiraciones de un mundo
mejor y su accionar definido por idealismos duros e intransigentes.
Informe sobre un mundo ciego de 2001 y que hace parte de la selección
de este festival, es una distopía en el pleno sentido de la palabra. Siguiendo
una tradición que remite a Kafka, Saramago, Sabato o Fernando Vidal Ol-

Separata Candilejas 13
 Rithy Pahn

mos, el narrador de este documental nos habla esta vez desde un incierto
futuro a finales del siglo XXI, en una Cali que ha sido sepultada bajo una
nube de radiación en el año 2065, y nos conduce a través de las imágenes
recuperadas del archivo visual de la Universidad del Valle, lo único que so-
brevive de la vieja ciudad de finales del siglo XX y principios del XXI: una
ciudad adormilada donde el espectáculo, como diría Guy Debord, era el
guardián del sueño colectivo, una ciudad de placeres simples y convenien-
temente suministrados como la droga soma de Un mundo feliz, para evitar
la revuelta social, que sin embargo, siempre resulta inevitable. Dice Oscar
Campo: “[…] me aproximé al falso documental, la falsa ficción, el found
footage y un arsenal de recursos que provenían del documentalismo crítico
que se realizaba en todo el mundo, tratando de hacer mella en una falsa
objetividad que estaba siendo instrumentalizada y mercantilizada por los
medios más tradicionales y de mayor influencia.”5

5 Óscar Campo, “La crisis de las ficciones del yo”, ponencia presentada en el encuentro “Es-

14Separata Candilejas
 Es la misma instrumentalización de los contenidos y los testimonios
que el director analiza en Noticias de guerra en Colombia de 2002 y Cuerpos
frágiles de 2010: “[…] no es necesario ir tan lejos para cuestionar el rela-
to realista testimonial en Colombia durante estos años oscuros, marcado
como ha estado por una dinámica de instrumentalización que ha converti-
do este relato en una mercancía fluctuante que sirve a diferentes propósitos:
en unos casos, de desenmascaramiento y denuncia, de juzgamiento político
del terrorismo de estado; en otros, de denuncia de la lucha armada sosteni-
da por los grupos insurgentes.”6
Estos documentales reflexionan sobre el cubrimiento del conflicto
por los noticieros de televisión y en últimas sobre la mercancía de la guerra
y sus trofeos, o para ser más exactos, sobre el cuerpo de los enemigos como
trofeos de guerras. La guerra necesita cuerpos, y por eso se ensaña con esos
cuerpos que están en las excrecencias, en los márgenes del sistema social. La
guerra necesita cuerpos “otros” que permitan la supervivencia de lo mismo.

c. Subvertir el archivo del cine distópico como proyecto de liberación

Vuelvo de nuevo a la pregunta: ¿cómo enfrentar el archivo o su ausencia?
¿Cómo hacer que las imágenes funcionales al poder hablen de otra manera?
¿Cómo llenar los huecos de la historia para mostrar lo que ha sido reprimi-
do? En esas interrogaciones, desde el corazón del cine que ha servido a la
distopía, parece abrirse la posibilidad, renovada aunque atenta a sí misma,

téticas y narrativas en el audiovisual colombiano”, Biblioteca Luis Ángel Arango, 22-24 de

octubre de 2008.
6 Ibid.

Separata Candilejas 15
 Raúl Perrone
de una nueva utopía. Es como el neorrealismo italiano, cuyas exigencias
éticas nacen en el seno mismo del fascismo.
La imagen perdida, un documental del director camboyano Rithy
Pahn, de 2013 enfrenta esta aporía. “Durante muchos años –dice el direc-
tor- he buscado una imagen perdida: una fotografía tomada entre 1975 y
1979 por los Jemeres Rojos cuando gobernaban en Camboya. Por supuesto
que una imagen por sí sola no puede ser la prueba de un genocidio, pero
nos hace pensar, nos fuerza meditar, a registrar la historia. La he buscado en
vano en archivos en viejos papeles, en las aldeas de Camboya. Hoy lo sé: esta
imagen debe estar perdida, así que la he creado. Lo que les ofrezco no es la
búsqueda de una imagen única sino la imagen de una búsqueda, la búsque-
da que permite el cine. Algunas imágenes están perdidas para siempre y son
reemplazadas por otras. En este proceso hay vida, lucha, dificultad y belleza,
la tristeza de los rostros perdidos, la comprensión de lo que pasó: algunas
veces nobleza e incluso coraje, pero nunca olvido.”7
Me interesa finalizar esta ponencia con dos películas que, cada una a
su modo, inscriben gestos subversivos, o por decirlo de algún modo, guerri-
lleros, en ese territorio colonizado por el poder de facto que es el cine. Por
un lado Independencia del director filipino Raya Martin, estrenada en 2009,
por otro, Favula, del director argentino Raúl Perrone, recién estrenada en el
último Festival de Locarno.
En la primera, Raya Martin se propone la reescritura y reinvención
de la historia de su país, Filipinas, a través de la historia del cine. Filipi-
nas, históricamente, ha sido un país usurpado por sucesivas dominaciones
extranjeras (la española primero, la norteamericana después). Frente a esa
desposesión colonizadora, Martin imagina, inventa, crea, en un gesto cer-

7 Tomado del pressbook de la película.

16Separata Candilejas
Stan Brackhage

cano al del camboyano Rithy Pahn, unas imágenes que reparen esa herida.
En este caso un cine filipino que nunca existió, para así de algún modo,
reinvindicar una identidad filipina. Para hacerlo toma prestados algunos
códigos del cine clásico de Hollywood, por ejemplo, cierto artificio exacer-
bado, el borramiento de fondos o la puesta en escena en estudio y se ima-
gina o sobrepone a este imaginario del cine clásico y por tanto instrumento
del colonizador, una historia de indígenas filipinos. Así, Martin actualiza el
mito del Calibán shakespereano que aprende a hablar el lenguaje del amo
para poderlo enfrentar. Independencia “se convierte en un gran contrapla-
no inexistente e imposible: lo que estuvo siempre oculto a las cámaras del
cine que los invasores impusieron en Filipinas. Sin embargo, el proyecto
de Martin nada tiene que ver con reinvenciones del cine clásico, ni con un
lamento por una poética perdida, y tampoco pasa por la copia exacta de un
cine filipino que pocos espectadores podrán conocer, sino que es más bien
un gesto metafórico, y no un ejercicio de mimetismo extremo: no se trata
de hacer pasar por antigua una película contemporánea, sino hacer visible
un agujero en la historia cinematográfica de todo un país que no tiene imá-
genes para contar su propia historia.”8 Para el crítico y programador Fran
Gayo, Independencia “reinventa el pasado y lo pone en imágenes que pare-
cen arrebatadas al olvido”,9 y lo hace “a través de un rodaje exclusivamente
en interiores, en una falsa selva dibujada en estudio que funciona como
metáfora del ejercicio de resistencia de los protagonistas, que huyen a la
espesura ante la invasión norteamericana. Así, la película se construye ínte-

8 Gonzalo de Pedro, “Independencia”, reseña disponible en: http://www.blogsandocs.

com/?p=421, recuperado el 4 de diciembre de 2014.
9 Fran Gayo, citado en Gonzalo de Pedro, Art. Cit.

Separata Candilejas 17
gramente sobre un diálogo entre los opuestos dentro/fuera, entre el plano y
su fuera de campo, entre lo que está y lo que llega: el estatismo de la puesta
en escena, los personajes que aparecen y desaparecen de cuadro, no es sólo
una actualización de los viejos rodajes en estudio y con cámaras pesadas
que impedían el movimiento, sino una manera de hacer visible la irrupción
invasora, la fuga constante de los protagonistas, y la última salida de cuadro
con la que termina la película, y que abre el paso a la sangre abstracta en un
homenaje a Stan Brakhage, el último gesto de independencia cinematográ-
fica, política y nacional.”10
Favula, de Perrone, por su parte, toma un asunto inscrito en la psi-
cología nacional argentina, el de la sujeción de unas personas que remite al
trauma histórico de los desaparecidos y lo inscribe, no ya en un realismo
que se agota en narrativas maniqueas de víctimas y victimarios sino en los
terrenos fantasmagóricos del cine. “Hay algo en Favula – escribe Diego Le-
rer en su blog Micropsia- que remite al juego infantil, con sus fondos falsos,
su escenografía simple, sus trucos de prestidigitador de esquina, que logra
hipnotizar al espectador con sus pases de magia. Y su cuenta de brujas y
ogros, de perseguidores y perseguidos, remiten también al más siniestro
juego de títeres, como si Perrone hubiera querido crear con mínimos ele-
mentos un mundo de pesadilla muy distante del creado hasta ahora en su
cine”.11
Las fantasías posibles y el gran capital lúdico y emotivo del cine, se
usan, en estas tres películas, no para que el espectáculo y la imaginación
que lo sustenta sirvan como guardianas de un sueño colectivo sedante o
tranquilizador, sino para provocar procesos de memoria colectiva. En La
imagen perdida a partir de la reconstrucción del mundo en muñecos y es-
cenarios construidos con barro; en Independencia resignificando, en cla-
ve descolonizadora, los códigos del cine clásico, y en Favula acudiendo al
poder comunicativo de una fábula de brujas y ogros contra víctimas des-
protegidas para hacer sentir el horror de que unas personas dispongan del
destino de otras.
Vuelvo, para concluir, al caso de mi amigo bogotano Gabriel. Y vuelvo
con una o varias imprecaciones: ¿A quién le sirve un futuro estable y pro-
gramado? ¿A qué intereses responde la ilusión de una historia clausurada y
definitiva como la que soñaron, en distintas épocas, pensadores como He-
gel o Fukuyama? La seguridad de unos pocos siempre se logra a costa del
sacrificio de la mayoría, como el cine sobre la distopía no se ha cansado de
demostrar. Las historias cerradas y en una única dirección tranquilizan el
sueño solo hasta que en seno de ese sueño surge la pesadilla. Por eso, ante
la presunción de unas historias clausuradas, más nos vale seguir haciendo
historia e historias como si cualquier cosa.

10 Gonzalo de Pedro, Art. Cit.

11 Diego Lerer, “Festival de Locarno: ‘Favula’ de Raúl Perrone”, en: http://micropsia.otro-
scines.com/2014/08/festival-de-locarno-favula-de-raul-perrone/, recuperado el 4 de dic-
iembre de 2014.

18Separata Candilejas
Separata
 Orlando Mora
Crítico de cine colombiano, vive y tra-
baja en Medellín. Licenciado en Dere-
cho, combina la abogacía con la críti-
ca y el ensayo cinematográfico. Desde
muy joven comenzó a interesarse por
el cine. A los veinte años fue Secretario
del Cine Club Medellín, del que pasó a
ser director tres años después. Profesor
de Cine en la Universidad de Antio-
quia, escribe regularmente en distintas
publicaciones de Colombia y Latinoa-
mérica. Miembro del Comité de Di-
rección de la Revista Cuadro, colabora
en las revistas Cine y Cinemateca. Ha
sido crítico del periódico El Colom-
biano y una de las firmas permanentes
de la revista Kinetoscopio, publicación
especializada en cine en Colombia. Su
pasión por la música le ha llevado a pu-
blicar dos libros especializados: “Que
nunca llegue la hora del olvido” (1986),
sobre el bolero, y “La música que es
como la vida” (1990), sobre música
popular. A finales de 2005 publicó un
libro recopilatorio de críticas titulado
“Escrito en el viento”.
Universidad del Tolima
Rector
Dr. José Herman Muñoz Ñungo
Director Centro Cultural
Julio César Carrión Castro
Separata Candilejas
Primer semestre 2015
Centro Cultural de la Universidad del
Tolima
Portada: Teatro Faenza. Es el teatro de
proyección de películas de cine más
antiguo de Bogotá. Inaugurado el 3
de abril de 1924 en el barrio de Las
Nieves.
Editora
María Angélica Mora Buitrago
Comité Editorial
María Victoria Valencia Robles
Herbert Julián Perdomo
Jonathan Castro
Laura B. Castro
Diseño y Diagramación
Leonidas Rodríguez Fierro
Impresión
León Gráficas Ltda.
Dirección postal: Centro Cultural
Universidad del Tolima
Barrio Santa Helena – Ibagué
Email: cinemaitinerante@ut.edu.co
Teléfonos: (+) 57-8-2770181 –
2771212 Ext. 9774
 Teatro Bolívar de Medellín

El cine 25 años después

Orlando Mora

El pasado mes de marzo se lanzó en el marco del Festival de Cine de Carta-

gena el número conmemorativo de los 25 años de la revista Kinetoscopio, la
única publicación parcialmente en papel que se publica en Colombia y una
de las pocas que sobrevive en Latinoamérica.
Una edición tan especial se aprovechó para reflexionar acerca del es-
tado del cine y sobre los cambios que se han vivido en los cinco lustros de
duración de la revista, con una serie de artículos que ofrecen miradas más
complementarias que contradictorias, sin que la alternancia de voces deje
una sensación de confusión o caos.
Dada la profundidad de los cambios conocidos recientemente por el
cine en todas sus dimensiones, el tema resulta apasionante y mueve al lector
a plantearse dudas e interrogantes que invitan a glosas y comentarios en
torno a varios de los textos incluidos en el número 109 de Kinetoscopio.
De alguna manera hay que decir que asistimos a una especie de se-

Separata Candilejas 1
Cine Royalty, 1916. Derribado a principios de los 60.
Ubicado en la Calle Velázquez Moreno con Marqués de Valladares.

gunda invención del cine, con una transformación radical en lo técnico y en

la manera como el espectador se relaciona con el producto audiovisual en
general, los dos pilares a partir de los cuales se explica y se construye todo
lo que está ocurriendo en el universo cinematográfico.
En el número referido de Kinetoscopio tuve oportunidad de proponer
algunas reflexiones acerca de lo que ahora sucede con el digital en el cine y
las consecuencias que en su condición ontológica se generan a consecuen-
cia de la ruptura con lo fáctico y con lo real, ahora en posibilidades de ser
simulado o alterado.
Queda lo relativo a la forma como el producto audiovisual se consu-
me y pienso que por acá hay que buscar la otra punta del ovillo para adelan-
tar en el análisis de lo que ahora sucede con la industria del cine. Lejanos los
tiempos en que el único espacio para para ver las películas eran los teatros,
las ventanas posteriores como la televisión, el DVD y los canales de cable
parecen entrar en etapa de prematura obsolescencia, amenazadas por los
hábitos de consumo de un público que quiere todos los servicios y formas
de entretenimiento concentrados en un solo aparato.
Si se quisiera colocar un nombre a este proceso, bien pudiera ser el de
la degradación de las condiciones físicas y de atención en que se miran las
películas, que lleva a que hoy muchas personas vean un buen número de
filmes al año, pero escasamente unas cuantas en salas o teatros diseñados
para el cine.
Y no se trata de falsas nostalgias. Lo que hay en juego es reconocer
que las imágenes en el cine pasan a una velocidad muy alta, veinticuatro
cuadros por segundo, y si se las quiere mirar con una aspiración de verda-

2Separata Candilejas
dera lectura, se necesitan circunstancias propicias de concentración y ais-
lamiento, que en principio solo se pueden tener en salas oscuras y en un
espacio de tiempo en el que el espectador se encuentre aislado y puesto en
función de lo que sucede en la pantalla.
Lo que importa en los filmes no son las historias que bajo forma de
ficción o documental ellos proponen. Lo que tenemos proyectado es un
texto audiovisual cuyo sentido y significado debe desentrañarse, lo que
comporta un esfuerzo en el espectador que no parece compatible con obras
vistas en ambientes familiares con teléfonos, conversaciones y ruidos que
interrumpen, arruinando la posibilidad de la compresión y del disfrute de
las obras.
Lo que preocupa es que la degradación de las condiciones de visiona-
do de las películas va a traer como consecuencia inevitable el empobreci-
miento del lenguaje cinematográfico, algo que ya alcanza a percibirse cuan-
do se asiste incluso a títulos de alguna calidad, no a productos abiertamente
comerciales.
Como cualquier otra industria, la del cine atiende a las necesidades y
expectativas de sus consumidores. En los tiempos que corren es claro para
los productores que el público de su producto es mayoritariamente infantil
y adolescente, que el gusto por la acción y las reacciones violentas vienen
infectando a ese público desde los juegos a una edad precoz y que los retos
de la taquilla pasan por satisfacer esos deseos del consumidor.
El simple ejercicio de revisar la cartelera comercial de cualquiera de
nuestras ciudades dará cuenta de la veracidad de la valoración anterior. Pe-
lículas de héroes infantiles y juveniles en series que se prologan según el

Separata Candilejas 3
éxito, predominio absoluto a nivel de factura de los efectos especiales y el
abandono de cualquier preocupación por incorporar a las historias ideas o
sentimientos que enriquezcan el placer estético.
Queda una objeción que seguramente saltará de inmediato y es la
mención del otro tipo de cine que se hace en casi todos los países y que no
contempla como destino natural la llegada a las salas de los grandes cir-
cuitos comerciales. Es verdad que ese cine existe, pero con un sentido tan
minoritario que casi desaparece como estadística y vale solo como hecho
cualitativo o cultural.
El cine es la gran industria cultural del mundo. Solo que ahora sus
productos comerciales lucen desprovistos de toda calidad y circulan como
meros productos de entrenamiento del más bajo nivel. La aspiración que
reclamaba la recientemente fallecida directora francesa Nina Companeez
de “un cine de calidad para todos los públicos” parece una aspiración sin
vocación de cumplimiento.
Abril de 2015

4Separata Candilejas
Antiguo cine Royal Victoria , en la calle de La Rosa
(Santa CruzCandilejas
Separata de Tenerife). 5
Fachada del teatro Bolívar de Medellín.
A partir 6Separata
de 1928 se le adoptó como sala cinematográfica. Candilejas