Journal of Iberian and Latin American Research

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La literatura y el arte modernistas: el erotismo

mortificante en México

Alba H. González Reyes

To cite this article: Alba H. González Reyes (2014) La literatura y el arte modernistas: el erotismo
mortificante en México, Journal of Iberian and Latin American Research, 20:2, 267-277, DOI:
10.1080/13260219.2014.939253

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Journal of Iberian and Latin American Research, 2014
Vol. 20, No. 2, 267–277, http://dx.doi.org/10.1080/13260219.2014.939253

La literatura y el arte modernistas: el erotismo mortificante en México

Alba H. González Reyes*

Universidad Veracruzana, Poza Rico

At the end of the nineteenth century, the naked body was the aesthetic representation of
a moribund era. Pleasure took on special meaning as modernity forced the artist to enter
the commercial and industrial world. The modernists portray the most disturbing
aspects of modern life: sex-temptation and death are intertwined; Eros and Thanatos
become sides of the same coin. Bernardo Couto Castillo (poet) and Julio Ruelas
(painter), two Mexican modernist artists, use allegory and irony to express their
revulsion for a dictatorial regime in decline. From literature and the arts, Mexican
modernismo symbolizes the decline of the era by utilising feminine sensuality as the
aesthetic representation of uncertainty and the negative transformation of existence: the
gloomy, the hideous, the demonic, disease, transgression, death.
Keywords: Modernism; Eroticism; Mexico; poetry; art; visual culture; gender

A fin de siglo XIX el cuerpo desnudo fue la representación estética de la belle époque
moribunda. El placer adquirió un significado especial a medida que la modernidad
forzaba al artista a ingresar al mundo mercantil e industrial. Los modernistas modelan
los aspectos más inquietantes de la vida moderna: sexo-tentación y muerte se
entrelazan; Eros y Tánatos serı́an las partes de una misma moneda. Bernardo Couto
Castillo (poeta) y Julio Ruelas (pintor), dos creadores modernistas mexicanos que
utilizan la alegorı́a y la ironı́a para expresar su malestar por un régimen dictatorial en
decadencia. Desde la literatura y las artes, el modernismo mexicano simboliza ese
declive a través de la sensualidad femenina como la representación estética de la
incertidumbre y la transformación de la existencia desde el lado negativo: lo tenebroso,
lo horrendo, lo demonı́aco, la enfermedad, la transgresión, la muerte.
Palabras clave: modernismo; erotismo; México; poesı́a; arte; cultura visual; género

La Belle Époque es, como se sabe, el perı́odo que comprende la última etapa del siglo XIX
y los primero años del XX con el ambiente cosmopolita y de grandeza que Francia, como
capital de Europa, tuvo en esa época. También se le conoce bajo el nombre ‘el cambio de
siglo’ o de ‘fin de siglo’, frase adoptada para decir de las expresiones de la red de sucesos
que se estaban sucediendo en la vida cultural de varias partes del mundo. Hacia 1890 la
vida cultural de México tuvo su Bella Época como efecto del desarrollo de la industria
pesada. La inversión económica que Francia, Inglaterra y Alemania tuvieron hacia la
segunda mitad del siglo XIX estaba vinculada a la industrialización ferroviaria, textil y
minera que era el trasfondo económico de los cambios culturales.1 Los beneficios del
capitalismo industrial propiciaron el enriquecimiento rápido de un sector de la población
que participaba en el concierto de modernización y de desarrollo económico-cultural.
Las formas de producción se materializaron, por ejemplo, en empresas que abrieron
importantes vı́as comerciales que conectaron a México con los mercados del Atlántico y

*Email: estenoposlit@gmail.com

q 2014 Association of Iberian and Latin American Studies of Australasia (AILASA)

268 A.H. González Reyes

Norteamérica. Los signos de progreso se reflejaron en las modernas vı́as de comunicación

como el ferrocarril, el telégrafo y el correo2 tanto como en el crecimiento de la banca en
México. Asimismo las nuevas tecnologı́as de la comunicación como lo fue la imprenta con
su caracterı́stica de la creación de discursos e imágenes en serie, fueron instrumentos clave
en la reactivación económica para agilizar las transacciones con el exterior y dar una
mayor articulación al mercado interno: El crecimiento de las inversiones financieras en el
paı́s, propició también la generación de nuevos movimientos estéticos en las artes visuales
y las literarias.
Bajo la dictadura de Porfirio Dı́az, las inversiones económicas y el proyecto polı́tico
liberal de nación moderna tuvieron también rápidas consecuencias en el ámbito de la vida
cultural. La tendencia a la universalización convirtió y trastocó el espı́ritu de la época en
vacı́o existencial. Los paı́ses hegemónicos afianzaron el crecimiento de los paı́ses en
desarrollo al mismo tiempo que entraban las nuevas influencias estéticas europeas venidas
de paı́ses como Francia, Alemania, Inglaterra y Polonia, con artistas como Gustave
Moureau, Charles Maurin, Carlos Schwabe, Jacek Malczwski, Ignacy Piénkowski, Valére
Bernard, Aubrey Vincent Beardsly, Valére Bernard, Arnold Böcklin, Ferdinand Khnopff,
Felicien Ropps. Los modernistas mexicanos descubren en el Art nouveau y el Jugendstill,
la fuerza interpretativa cuya conexión entre sexo e imagen involucra una motivación
erótica que va a simbolizar la dependencia, el descontento y la preocupación del ser
humano inmerso en el desacierto de un acelerado avance de la industrialización y el
cambio de un orden social con un devenir azaroso e impreciso.3

Tiempos modernistas y su contexto en México

La ambigüedad de la modernidad se hizo patente cuando las posibilidades de progreso en
los ámbitos sociales, polı́ticos, culturales y económicos se contradecı́an con el deterioro de
los viejos modos de existencia que aún subsistı́an en diversas formas culturales y
tradicionales. Hacia el fin de siglo el torbellino de la modernidad contrajo cambios que
habrı́a de experimentar la sociedad en la dialéctica entre modernización4 y modernismo
mexicano.5 La industrialización imprimı́a su huella en manifestaciones que parecı́an lo
más ajeno al desarrollo económico, como lo era el arte. No obstante, el incremento de la
publicidad, principal recurso de los periódicos, brindó un cambio fundamental a partir del
cual se desarrollaron nuevos modos de creación industrial: las imágenes para la
publicidad, la introducción del folletı́n y los grabados en revistas, darı́an un giro y las
imágenes en serie modificaron también la mirada de los lectores.
En México, las revistas y los folletines también darı́an a los artistas plásticos la
posibilidad de expresión. Los modernistas mexicanos habrı́an de tener una cuna intelectual
paradójica. Entre las contradicciones existı́a la tendencia hacia una universalidad que
afanaba a los artistas modernistas a incorporarse a niveles de valores y modelos estilı́sticos
europeos. Escritores y pintores se abrı́an al posible sueño de renovar el arte y asegurar un
lugar de predominio en las funciones literarias. Eso significaba enfrentar la profunda
preocupación de carácter ideológico, la discordia de ubicarse como poetas en el centro de
un ambiente burgués que les circundaba sin ofrecerles posibilidades de satisfacción plena.
La competencia, la ganancia, la productividad y la comercialización convirtieron a las
obras de arte en creaciones industriales. El arte dejó de ser privilegio de aristócratas y
grandes burgueses para volverse accesible a las demás clases de la sociedad.
La democratización y la industrialización del arte afectaron a los creadores que se
enfrentaron a una realidad más compleja: la falta de oportunidades para una realización
artı́stica y la insatisfacción socio-económica fueron elementos para un verdadero malestar
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existencial.6 Periódicos y revistas fueron los espacios de manifestación creativa, y el

manejo de la sátira, ası́ como la elaboración de alegorı́as que tenı́an alusión al sexo
mortificante, sirvieron de instrumentos a la necesidad de darle una salida a su
inconformidad social.
El modernismo fue, entre otras cosas, una reacción por el afán de integrarse y
equipararse a los niveles de cultura y holgura europeos. Su admiración por Europa central
con su ámbito cultural hegemónico, siendo Francia pero también Alemania puntos de
referencia formal en lo que a la imagen se refiere, llevó a los creadores mexicanos a
comulgar con los valores y estilos modernistas europeos.7 Los modernistas optaron por
una actitud de búsqueda por la belleza que exploraron por las vı́as del lujo y placer junto al
dolor y la muerte. Llevaron un rumbo de expresión que iba de la normalidad hacia la rareza
del espı́ritu con temas del exotismo, decadencia, cansancio de vivir y la melancolı́a.
Su tono reflexivo marcó el fin de siglo entre los afanes de integrar a su vida la cultura más
refinada y por separar la moral de las exigencias prácticas. No buscaron documentar o
juzgar, tampoco restaurar las fuentes religiosas o los valores morales y principios
filosóficos, sino rescatar un sentido de belleza entregándose a la vez a los placeres
sensuales y a una imaginación sobreexcitada.
Manuel Gutiérrez Nájera, Carlos Dı́az Dufoo, José Juan Tablada, Luis G. Urbina,
Alberto Leduc, Ángel de Campo, Amado Nervo, Ciro B. Ceballos, Efrén Rebolledo,
Bernardo Couto Castillo, Jesús E. Valenzuela, Manuel José Othón, Salvador Dı́az Mirón,
Enrique González Martı́nez, Balbino Dávalos, Rafael López Olaguı́bel, Manuel de la
Parra y Roberto Argüelles Bringas, conformarı́an la lista de los principales escritores
mexicanos modernistas. En el campo de las artes, el modernismo con sus vertientes
decadentista y simbolista Saturnino Herrán, Ángel Zárraga, Roberto Montenegro y Julio
Ruelas darán sus proposiciones estéticas llenas de ensoñaciones, fantası́as, erotismo,
religiosidad y muerte.
En la literatura los escritores mexicanos tuvieron una fuerte influencia de la literatura
francesa de escritores de la talla de Villiers de L’Isle Adam, Barbey d’Aureville, Guy de
Maupassant, y los poetas malditos como Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y Rimbaud, pero
sobre todo cultivaron la narrativa breve con ese sentido dialéctico de placer-horror de
Edgar Alan Poe y Baudelaire.8 En todo caso, estos artistas se procuraron la libertad de
expresión, muchos de ellos situándose en la sugerencia encantadora de temas modernistas
por excelencia: el recurso de la plástica, el erotismo, la mujer fatal, la muerte.
Con imágenes atrevidas de esos temas desafiaron los patrones establecidos de lo
permisible hasta entonces por la sociedad porfiriana. Retaron la censura con imágenes que
hicieron referencia al placer sexual. Las imágenes apoyaron la construcción de un discurso
visual de un régimen sexual, lo que implicó también la conformación de modelos y
cuerpos femeninos. La mujer fatal es el estereotipo de representación femenina maléfica
que la literatura, la pintura y después las artes gráficas construyeron para expresar el goce,
las tentaciones terrenales, la transgresión y la concupiscencia. Ya Mario Praz, en su
conocida obra La muerte y el diablo en la literatura romántica dio cuenta de este modelo
de mujer maligna, contraparte del modelo ángel del hogar, recurrente en la literatura
romántica.
Con esos modelos femeninos transgresores el pintor Julio Ruelas y los escritores José
Juan Tablada y Bernardo Couto Castillo habrı́an de afanarse por forjarse mundos ideales y
plenos de goces malsanos. El recurso de la plástica con las alegorı́as de la muerte y de la
agonı́a como personajes, representados por imágenes non sanctas proporcionaron a sus
cuentos esa dosis de locura, rechazo y obsesión por la angustia, la desdicha el hastı́o y la
muerte.
270 A.H. González Reyes

Bernardo Couto Castillo narrativa plástica entre la agonı́a y el placer

Después del triunfo de la república liberal y bajo el impulso nacionalista, como bien
escribe José Emilio Pacheco: ‘al centro de la prosperidad cada vez más insultante para la
privación de las mayorı́as surge en México un grupo de escritores hastiados por el supuesto
progreso, ávidos de vivir como sus semejantes de otras sociedades’.9 Empieza a
manifestarse el modernismo con una nueva generación intelectual en México. Entre 1894
y 1896 la Revista Azul se plateó la tarea de superar las formas anquilosas de arte por otras
más abiertas a la creatividad regional, que se alejara de la imitación de la tradición literaria
española. En contraste con el perı́odo del romanticismo, se fomentaron nuevas formas de
expresión, con temas e imágenes diferentes, donde la propuesta era no seguir las reglas y
los cánones fijos de escuelas y estilos especı́ficos y más bien provocar reacciones ante un
régimen dictatorial y contra una sociedad moralmente cerrada.
Ası́ aparece una revista especializada en literatura, la Revista Azul (1888). En sus
páginas del 17 de junio de 1894, aparece Ónix de José Juan Tablada, poema que habrı́a de
inaugurar el modernismo mexicano. La Revista Azul no tuvo larga vida, nos dice Teresa
del Conde, pero sı́ trascendencia, tanta que dejó a un selecto número de jóvenes escritores
mexicanos educados intelectualmente en modas francesas.10 Cabe hacer hincapié sobre
todo en la influencia de los escritores franceses malditos, por ejemplo: Baudelaire,
Mallarme, Verlaine y Rimbaud.
Por ese tiempo José Juan Tablada escribe un poema titulado ‘Misa negra’, en la
primera edición de la revista El florilegio en 1893, cuya mayor importancia radica en el
uso de imágenes que no habı́an sido aplicadas a la poesı́a erótica:
¡Noche de sábado! Callada/ está la tierra y negro el cielo,/palpita en mi alma una balada de
doloroso rintonelo./El corazón desangra herido/ por el cilicio de las penas/ y corre el plomo
derretido/ de las neurosis en mis venas./¡Amada, ven! Dale a mi frente/ el edredón de tu regazo,/
y a mi locura, dulcemente,/lleva a la cárcel de tu abrazo./¡Noche de sábado! En tu alcoba/ flota
un perfume de incensario,/el oro brilla y la caoba/ tiene penumbra de santuario./Y allá en el
lecho do reposa/ tu cuerpo blanco, reverbera/ como custodia esplendorosa/ tu desatada
cabellera./Toma el aspecto triste y frı́o/ de la enlutada religiosa/ y con el traje más sombrı́o/ viste
tu carne voluptuosa./ Con el murmullo de los rezos/ quiero la voz de tu ternura,/ y con el óleo de
mis besos/ ungir de Diosa tu hermosura./Quiero cambiar el beso ardiente/ de mis estrofas de
otros dı́as/ por el incienso reverente/ de las sonoras letanı́as./Quiero en las gradas de tu lecho/
doblar temblando la rodilla . . . /Y hacer el ara de tu pecho/ y de tu alcoba la capilla./ Y celebrar
ferviente y mudo,/ sobre tu cuerpo seductor/ ¡lleno de esencias y desnudo,/ la Misa Negra de
mi amor!11
Se sabe ya del escándalo que causó la publicación de este poema y al mismo tiempo la
justificación de José Juan Tablada para crear La Revista Moderna. No obstante, aquı́ lo que
se pretende es centrarse en el punto de la similitud entre el poema de José Juan Tablada
con el escrito La misa negra de Joris Karl Huysmans (1891):
Se inclinó solemnemente ante el altar y subió los peldaños, para dar comienzo a su misa. Durtal
vio entonces que iba desnudo bajo el ropaje litúrgico. Sus carnes, apretadas por unas ligas muy
altas, desbordaban sobre las medias negras [ . . . ] Todas las mujeres se dejaron envolver por
aquellos sahumerios; algunas inclinaron la cabeza sobre el bracero y aspiraron con fuerza aquel
aroma; luego, medio desvanecidas, se abrieron los vestidos emitiendo roncos suspiros.
En ambas poesı́as el ambiente eclesiástico va a plantear una inclinación hacia el satanismo
racional y luciferino. Satán será el sı́mbolo de la razón y de la búsqueda del placer, al margen
de cualquier vı́nculo moral y religioso. Se justifica a Lucifer no como figura sino como el
sı́mbolo de un principio positivo de creación estética.12
El ambiente de celebración de la misa negra sobre una piedra de altar, el cuerpo desnudo de
una mujer entregándose a los placeres sensuales, fueron imágenes de una imaginación sobre
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excitada muchas veces por la bohemia y los paraı́sos artificiales – ajenjo, éter y opio-.
El sentido religioso à rebours13 o a contracorriente de los modernistas mexicanos estuvo en
sintonı́a con creadores modernos del mundo al menos de dos maneras: la afinidad con la
fantası́a y los paraı́sos artificiales, simulando la frialdad monástica con materiales
suntuosos; asimismo la idea de la belleza se altera, la naturaleza de lo refinado que les
parecı́a tedioso se redescubre en los sueños crueles y dulcemente enfermos.
Se admira a la mujer bajo el perfil del mal triunfante y se le desea por pecadora.
También se ama en la mujer la naturaleza convertida en flor tal como Oscar Wilde la
representa en su Retrato de Dorian Gray (1891) o Emile Zolá en La caı́da del abate
Mouret (1875) o Narciso de Paul Valéry (1890); mujer que altera su naturaleza y se
convierte en joya elogiada por Baudelaire en Spleen e ideal (1866) o Al revés de Joris-Karl
Huysmans (1884).
Bernardo Couto Castillo reconoció y vivió la bohemia tanto como las influencias
estéticas del modernismo por su juventud, el bajo mundo, el estilo de vida errante y
despreocupada de las normas sociales y tornó su vida hacia el arte con las consecuencias
que ello envolvı́a. Apenas un adolescente de diecisiete años escribió en 1897 su único libro
de cuentos titulado Asfódelos, obra reconocida dentro del modernismo mexicano.
Nieto de José Bernardo Couto Pérez, destacado jurista, senador, miembro de la
Academia de la Lengua, director de la Academia de San Carlos y autor del célebre Diálogo
sobre la historia de la pintura en México, [Couto Castillo estudió en el Colegio Francés y
como buen descendiente de familia acomodada decidió abandonar sus estudios formales a
los catorce años. Para 1893 ya habı́a publicado su primer cuento en el periódico El Partido
Liberal. Como cuentista, traductor y articulista El Nacional, El Mundo y La Revista Azul
recibieron con interés sus cuentos. Su inquietud lo llevó a Europa que recorre entre 1894 y
1896; ahı́ conoció a Edmond Goncourt.
Hacia 1897, Ciro B. Ceballos escribe sobre Couto Castillo: ‘Era un pequeño
prostituido [ . . . ] Un vástago adoptivo de Alfonso de Sade hartado aun por los calostros de
alguna rabelesiana nodriza [ . . . ] Aunque su estilo es lamentablemente desaliñado ha
llegado a poseer como ninguno las elegancias naturales que tanto han singularizado de los
de otros paı́ses a los escritores y poetas de Francia’.14 Otro modernista, Rubén M. Campos,
escribió sobre Asfódelos de Couto Castillo:
[ . . . ] es un libro malsano Asfódelos y también un libro consolador [ . . . ] Yo, que medito
solitario y hastiado que es fatal, hallo este libro bienhechor. Para otros temperamentos no lo
será, ya lo he dicho. Pero para mı́, esta haz de Asfódelos envenenados, me embriaga con el
sopor de la muerte. Me produce una somnolencia exquisita, me entristece con la pensativa
tristeza de las cosas sin alma que esplenden al sol, a mı́, panteı́sta, a mı́, apasionado amador de
los nacarados cuerpos desnudos de mujeres en flor, y me adormece cantándome la balada de la
muerte, porque después de haber apurado todos los placeres no queda más que soñar en la
contemplación de las cosas bellas . . . ¡Y morir!15
Representante del temperamento bohemio, Couto Castillo plasmó en sus cuentos las
grandes disyuntivas en cuestión de luz o sombra de vida o muerte; apasionado y atraı́do
por lo mı́stico, lo exaltado y tenebroso, su atracción a los relatos del pánico a la soledad y a
la muerte le proporcionaba un gusto de seductores éxtasis. Su única ansiedad fue ‘¡la de
apurar todos los placeres para destrozar la copa vacı́a porque sabe que no hay nada en las
heces! Y habrı́a de soñar los espectros de la noche y de la muerte, su alegrı́a será la de la
danza macabra [ . . . ] su anhelo infinito dormir en un sueño que no tenga despertar’.16
Producto de una burguesı́a que negaba y escritor maldito Bernardo Couto Castillo
buscó en la plástica y la locura, la obsesión por la angustia, la desdicha, el hastı́o y la
muerte. En su cuento ‘Una obsesión’,17 el personaje femenino es un ángel del hogar:
272 A.H. González Reyes

Te hablaba de ella, de su rostro apacible, de su mirada serena y acogedora, de sus cabellos

abriéndose en la mitad de la frente y descendiendo rectos sobre las sienes, como los de una
virgen prerrafaelista [ . . . ] siendo ella una criatura honesta, el deber me exigı́a darle mi
nombre, cuando mis convicciones, o por mejor decirlo, mis estúpidas preocupaciones se
oponı́an a todo lazo oficial y definitivo.18
El personaje se transforma en un ser con un despecho que le viene del centro del alma, y
ella sólo quiere vengarse y herir. Con una mirada de desprecio y rencor ella toma un
revólver y desquita su furia contra ella misma. Después de muerta:
La blancura de sus manos, la lividez cadavérica de su rostro resaltaban vivamente sobre el
negro como los marfiles de una laca. La herida de la frente habı́a sido vendada y solo un
pequeño punto rojo manchaba la seda que la envolvı́a [ . . . ] Una noche después de varias horas
de trabajo, sentı́ un ligero ruido tras de mı́; como estaba bastante nervioso, me volvı́
bruscamente; excuso decirte que nada encontré. Seguı́ trabajando algo preocupado ya y
desconfiado de las sombras que abundaban fuer del radio luminoso de mi lámpara; poco rato
después sentı́ o creı́ sentir un ligero toque en el hombro; quedé frı́o [ . . . ] sentı́ una ansiedad
terrible [ . . . ] no estoy loco pero la siento errando invisible a mi alrededor [ . . . ] tengo miedo,
tengo miedo de ella.19
Esa fascinación por la seductora muerte y el miedo que le es inherente se afirma tanto en
las letras modernistas como en las artes figurativas y fiel al decadentismo, Couto Castillo
plasma esa dicotomı́a complaciente entre la fascinación y la repugnancia hacia la muerte.
Si bien sublima el cuerpo femenino y ensalza su belleza fı́sica, irremediablemente lo
enlaza al terrorı́fico e ineludible destino de la finitud. El artista representa el exhausto
abandono de una belleza en el umbral de la muerte y se afirma en la espeluznante imagen
fantasmal. Podrı́a decirse que belleza femenina y muerte simbolizan el progreso que
atractivo es la manifestación propugna también los horrores de la modernidad industrial.
Esos problemas y dilemas entre el desarrollo social e individual fueron los elementos
constitutivos de la bohemia, que se instauró entre la realidad de las vidas ‘naturalizadas’
del deber ser y la imagen que eso proyectó. La bohemia no fue un campo desligado de la
vida burguesa, sino la expresión de un conflicto que surgió desde su corazón. El progreso
burgués llamó a la disolución de las restricciones tradicionales del perfeccionamiento
personal. La armonı́a y la estabilidad requirieron que algún lı́mite nuevo y diferente se
levantara en su espacio.20
Caminando hacia el fin de siglo y a nombre del decoro, la sociedad puritana serı́a el mejor
material de donde Couto Castillo habrı́a de alimentar su imaginación. El libertinaje, la
concupiscencia y el gusto por la muerte, a lo que era secretamente adicta, no pasaba por alto a
la mirada del escritor. Couto Castillo lo sabı́a e irónico focalizaba el objeto de sus crı́ticas en
representaciones de atracción sexualidad y muerte, con la dosis sumaria de la angustia y
morbosidad sufriente en sus personajes. Sabı́a de los absurdos principios y los ilógicos
procedimientos respecto a la idea burguesa del cuerpo vı́vido, sexuado y deseable, tanto
como de la escandalosa idea orgiástica del máximo placer con la muerte. Su cuento ‘Blanco y
rojo’ originalmente fue escrito para el Semanario Ilustrado del periódico El Mundo y aparece
publicado el 12 de marzo de 1897. Es Alfonso Castro el personaje inquieto y con gusto por:
los libros extraños, los enfermizos [ . . . ] diabólicos me seducı́an. soñaba con personajes como
los de Poe, como los de Barbery D’ Aurevilly [ . . . ] con los seres demonı́acos que Baudelaire
hubiera podido crear, los buscaba complicados con algunos de Bourget y refinados como los
de D’Annuzio [ . . . ] un dı́a, en un prado vi por primera vez a una mujer [ . . . ] habı́a en ella y en
todo cuanto la rodeaba algo tan raro, tan misterioso, que yo no podı́a explicar ni comprender, y
que me aterrorizaba al mismo tiempo que me atraı́a, la comprensión que sentı́a cuando sus
ojos se clavaban en mı́, a nada es comparable [ . . . ] Instantáneamente, de un golpe, una idea
fantástica se fijo en mi cabeza, vi a esa mujer blanca, desnuda, extendida en el mismo diván; la
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vi plástica, pictórica, escultural, un himno de la forma; la vi palideciendo lenta, muy

lentamente, el fuego de su mirada vacilando en los ojos, y la idea de mi crimen nació.21
El interés artı́stico decadentista de Couto Castillo por la plástica y la literatura fue
reconocido por Ciro Ceballos y José Juan Tablada escritores modernistas e integrantes de
la Revista Moderna. Fiel seguidor del movimiento modernista decadentista-simbolista,
Couto Castillo rompe tanto con las formas anteriores de hacer literatura, y como con la
moral burguesa. Él, un rebelde del modelo estético neoclásico y de la tradición literaria
nacionalista, y con las temáticas de la mujer fatal, de la muerte y del sexo encontró a través
del simbolismo, el enlace alegórico de las pulsiones de vida y muerte. Su bosque de
sı́mbolos con imágenes, metáforas y colores revela las afinidades y consonancias
misteriosas de la naturaleza humana.
Con la idea fija ya de realizar mi deseo, la inicié en los goces del éter, la vi cadavérica,
sintiendo su cuerpo volatizado, inmensamente ligero [ . . . ] Una tarde [ . . . ] invadida por
profundo sueño, vagaba en algún paraı́so artificial, mi bisturı́ rasgó prontamente sus puños,
la sangre fluyó tiñendo sus ropas que torpemente le arrancaba y por completo la extendı́
desnuda en el diván . . . por su cuerpo pasó una convulsión; me miró, algo atravesó como una
luz que se extingue y las palpitaciones de la sangre terminaron [ . . . ] y yo quedaba inmóvil,
extasiado, ante aquella palidez, ante aquella sinfonı́a en blanco y rojo.22
Los personajes femeninos de Couto Castillo tienen las caracterı́sticas de las mujeres
monstruo. Tal como señala Erika Bornay, son mujeres de belleza turbia, con cabellera
larga y abundante. Su color de piel pone acento en la blancura y en su aspecto fı́sico se
encarnan voluptuosidades y seducciones. Sus rasgos psicológicos destacan por su
capacidad de dominar, de incitar al mal y por su frialdad, que no le impedirá poseer una
fuerte sexualidad, en ocasiones lujuriosas.23 En otros casos, la maldad de la mujer fatal se
oculta tras la fragilidad, tal como se representan en las vı́rgenes prerrafaelistas. El ojo
masculino se complace entonces en mirar el sufrimiento de la mujer. Él debe debilitar al
enemigo vampirizado, mantenerlo apenas vivo porque es necesario y deseado, pero sin
fuerza para rebelarse, y en extrema condición arrancarle la vida.24
El gran talento de Couto Castillo encuentra su aplicación en los fenómenos morbosos,
por eso Ciro Ceballos ha de comentar sobre las narraciones del joven creador:
El amor que pinta no es el que comienza por alamedas verdegueantes en un noviazgo poético
para resolverse en esponsales y acabar en una familia honesta, virtuosa y prolı́fica [ . . . ] Es el
que tiene sus génesis en el odio. El que sólo se concibe en las prostituciones de los tálamos
baldı́os [ . . . ] El intranquilo, el frágil, el pecaminoso, el estéril . . . ¡el de las rameras!25
Ceballos escribió su estudio inspirado por la obra y la personalidad del joven adolescente e
impresionado por su juventud, su sarcasmo y su talento: ‘No muramos teniendo el beso
mordiente de la juventud adherido a nuestros labios febricientes . . . ¡No muramos sin
haber luchado . . . ! ¡No muramos sin haber vencido . . . ! ¡Oh la vida!’ Sarcásticamente,
meses después de que Ceballos escribiera este artı́culo, esa esperanza de las letras
nacionales morı́a vı́ctima de sus vicios.
En 1898, un año después de la muerte de Couto Castillo, Amado Nervo también
publica su poema Oremus honrando al escritor adolescente: ‘Oremos por las nuevas
generaciones,/ abrumadas de tedios y decepciones;/ con ellas en la noche nos hundiremos./
Oremos por los seres desventurados,/ de mortal impotencia contaminados . . . ¡Oremos!’26
En 1898, Amado Nervo en sus lı́neas plasma el desencanto respecto a los sueños y
deseos con sus figuras e imágenes, sin pretender suscitar ambientes onı́ricos, más bien
expresa una abrumadora desesperanza, sin vislumbrar un horizonte de certeza para las
nuevas descendencias creadoras. El ánimo de fin de siglo que también se reflejarı́a en las
alegorı́a e imágenes figurativas de otro creador plástico modernista, Julio Ruelas.
274 A.H. González Reyes

Alegorı́as de lubricidad triste y erótica en la obra de Julio Ruelas

Al interior del modernismo plástico, el mundo visual se llena de imágenes de todas las
mitologı́as que formaban el sostén del arte para los artistas: dioses, ondinas, ninfas, sátiros,
efebos, náyades, centauros, abates aparecen en escena exóticas que formaban parte del
sostén de instrucción para las clases media y alta. El erotismo con enlace al exotismo, la
tentación, el diabolismo y la muerte fueron elementos que suscitaron escándalos y rubores
y quizá secreta atracción en una sociedad decadente con un régimen sexual represivo.
El fin de siglo y el inicio de la decadencia de la dictadura fueron, motivo de preocupación
sobre el sentido de vida y el destino del ser humano. La alegorı́a, figura del pensamiento que
desde la hermandad de lo simbólico con lo moral permitió interpretar el sentido abstracto del
mundo, fue una plataforma de interés estético modernista. A través de la alegorı́a, los artistas
modernistas pudieron interpretar un mundo donde ‘el triunfo de la razón’ ya no tenı́a su
trono, como tampoco lo tenı́an la objetividad y la realidad. Bajo sus principales vertientes, el
simbolismo y el decadentismo, el modernismo volvı́a a tener significado para la visión
secular. Ya no se trataba de interpretar una realidad trascendental y mı́stica.
El método cientı́fico y el hombre al centro del universo acababan con los ‘misterios
cósmicos’, para dar paso al pensamiento ilustrado. La razón daba paso a otra forma de
pensar las virtudes, los vicios, los estados de ánimo, las formas de gobierno desde una
perspectiva útil y clara: ‘Es fundamental en la larga cadena histórica del pensamiento
alegórico-emblemático la aparición en 1592 de la Iconologı́a del italiano Cesare Ripa. Son
muchas las generaciones que han tenido acceso a esta obra e influyó en los artistas de
varios paı́ses, incluyendo a México; en la Academia de San Carlos’27 espacio donde Julio
Ruelas estudió para después salir para Alemania, donde habrı́a de integrar el estilo
Jugendstil o el simbolismo belga-germánico de Arnold Böcklin.
El estilo jugendstil no desprecia la dimensión fı́sica. El cuerpo femenino se plasma en
lı́neas mórbidas y curvas asimétricas para manifestar lo sensual. La estilización de las
formas ondulantes señalan el cimbreante candor de las bellezas prerrafaelistas, pero con
figuras alegóricas para hacer hincapié en el erotismo. Con sus representaciones de mujeres
sin corsé, desnudas y simplicidad en las formas, el jugendstil con la libertad y su estética
más bien funcional que decorativa, busca la sı́ntesis entre calidad y producción en masa,
no se exime de ese gusto antiburgués que asiente más a explotar el escándalo y transgredir
el orden establecido.28
Ruelas completó su formación profesional con una estancia de estudio de tres años en
Munich y en la Academia de Arte de la ciudad de Karlsruhe, entre el Rhin y la Selva negra al
suroeste de Alemania entre 1892 y 1895.29 La marca del jugendstil era signo de la novedad
‘a los motivos de juventud, luz y salud se contraponen los de seducción, sueño, deseo,
oscuridad fabulosa y perversión; la ornamentación orgánica significa al mismo tiempo
humanización de la naturaleza y desnaturalización del hombre’.30 La obra de Ruelas, debe
decirse, mantiene esas contradicciones y ambigüedades del jugendstil entre el pudor y
osadı́a, la racionalidad y la fantası́a, lo fatal y la alegrı́a, lo lascivo y la desesperación.
Con esas tendencias la obra de Ruelas mantiene un paralelismo de orientación
intelectual y un diálogo plástico con la pintura del pintor y dibujante Felicien Ropps.
Ruelas comulga con Ropps el gusto por el dibujo y la pintura al óleo. Igual que Ropps,
Ruelas estuvo estrechamente ligado a corrientes literarias del simbolismo y decadentismo,
de tal modo que sus obras pictóricas gira en torno a los temas del sexo, la muerte e
imágenes satánicas. En ambos artistas el uso de las alegorı́as marcan el antagonismo entre
‘la crueldad y la belleza, el dolor y el placer, conceptos asociados con el arquetipo de la
mujer fatal: Lilith, Salomé, Judith, Eva, como el lado tenebroso y mórbido de la
 Journal of Iberian and Latin American Research 275

imaginación finisecular’.31 Frente a una revolución industrial, el poder de la burguesı́a se

habı́a entronizado y en nombre del decoro, la sociedad victoriana afecta al libertinaje,
requerı́a, sin embargo, pasarlo por alto con su silencio. Artistas como Ropps y Ruelas se
centraron en el objeto de esa represión: la sexualidad. Su estrategia fue hacer del tema más
escabroso algo tan bello como fuera posible.
El cuerpo femenino se evoca bien como forma de muerte, o bien como tarántula al
acecho del corazón de una varón ingenuo, o bien como una exuberante flor exótica.
La mujer se representa esencialmente como algo diabólico, porque era el diablo el que le
habı́a concedido el don de la tentación. El imaginario erótico que se promovió desde la
pintura para plasmar la fascinación por la imagen de la mujer seductora y atrayente, con un
erotismo que dará cuenta de la contemplación poética, de la pasión y de la sexualidad
transfigurada en el cuerpo femenino. El encanto por la imagen de la mujer semi-desnuda o
desnuda funcionó como una destreza de estimulación artı́stica, para expresar el desencanto
a través de la crı́tica.
El erotismo negativo en Pornokrates (1878) o bien Le Sataniques de Ropps se semeja
al de La domadora (1895) de Ruelas. Le sacrifice (1882) tiene cercanı́a en la estructura de
Autos de fe que pintarı́a Ruelas hacia 1906, o bien Le Sataniques e igual manera
Le calvaire de Felicien Ropps (1882) y La piedad que Ruelas pintara en 1904. El gusto por
la alegorı́a de la muerte serı́a otro tópico estético que tanto Ropps como Ruelas habrı́an de
compartir. ‘Das erotische seductive Death’, ‘Le plus bel amour Don Juan’, ‘Die wraks’,
‘Der Gehenkteander Gloke’, ‘Tranformismus 1’ y ‘Lisses of Death’ alternan con las
viñetas y grabados que Ruelas presentó tanto en La Revista Moderna como en cuadros de
mayor tamaño. El cuerpo femenino fue evocado como alegorı́a relacionada con fuerzas
vitales –como serı́a la fecundidad o la vitalidad 2 o con ciclos temporales como serı́an
las estaciones del año o la naturaleza nutricia; pero cabe notar que también se le relacionó
con un carácter alegórico de energı́as lúgubres donde lo fúnebre, infecundo y peligroso era
representado con imágenes hı́bridas de mujeres-tarántulas, mujeres-escorpiones, mujeres-
serpientes que se mantienen al acecho, cual esfinge que atrapa al hombre y lo devora, y/o
acompañadas con escenografı́as de flores lujuriosamente exóticas. Ası́, la mujer fue vista
bajo una mirada negativa, como una existencia esencialmente demoniaca, siendo el diablo
quien le habı́a otorgado a ella, el obsequio de la tentación. Estas corrientes estéticas
realizaron una aventura de descubrimiento, con las que se ubicaron las bases para la
comprensión del arte, con la búsqueda de estilos distintos.
La fetichización del cuerpo femenino en la pintura y los grabados de Julio Ruelas son
el mejor ejemplo del manejo del erotismo mortificante en la creación estética. En su obra
toca los tipos de mujeres malvadas: mujeres voluptuosas y sensuales en Esperanza (1902),
mujeres arañas en La araña (1906), mujeres escorpión en Implacable (1901), Mefistófeles
tocando a Fausto en tentación a través del cuerpo semidesnudo de Margarita (1905).
Ruelas supo plasmar la visión maniquea que la sociedad porfiriana tenı́a sobre la mujer
fatal: la tentadora-provocativa y la malvada-castigadora, aspecto que se refleja en su
pintura y su producción gráfica. Trasladar el pensamiento abstracto a figuras concretas
incluye la representación de ideas, sentimientos, estados de ánimo, actividades,
instituciones, cuerpos celestes, elementos, fenómenos naturales y todo aquello que
acontece al hombre o bien a su entorno.

Conclusión
Al interior del Modernismo la corporalidad constituye un medio para interpretar la forma
en que se concibió el cuerpo desnudo femenino y ası́ la sensibilidad y/o la sensualidad
276 A.H. González Reyes

desde una tradición y un horizonte cultural especı́fico, a saber, el México finisecular del
Porfiriato. En el panorama modernista, Bernardo Couto Castillo y Julio Ruelas
cohabitaron en los bordes entre la escasez y la esperanza, el arte y la ilusión, el amor y el
remordimiento, el trabajo, la alegrı́a, el coraje, la difamación, la necesidad, la enfermedad
y la muerte. Tanto la literatura como el arte modernistas son altamente visuales, donde las
imágenes tanto narrativas como pictóricas son fundamentales para la representación de un
mundo que iba feneciendo. Expresaban el debilitamiento de las normas sexuales
tradicionales, tanto como las resistencias y las debilidades sobre el sexo, señalándolos bajo
la marca de la concupiscencia y el pecado. La alegorı́a en el arte modernista en México
serı́a una forma de expresar las inconformidades de una autoridad decadente a la vez que
una expresión autóctona de una naciente modernidad periférica. El cuerpo femenino
erótico se vuelve el leitmotiv para desafiar los patrones moralistas establecidos hasta
entonces por la sociedad porfiriana.
Los ı́conos del modernismo español fueron la belleza y la naturaleza y las mujeres se
representaban como diosas, unas veces envueltas en sus trajes de época, otras desnudas
ensalzando su figura. La naturaleza eclosiona en elementos forales o jardines frondosos,
temas que sin duda reflejan algo vivo, puro, erótico y lleno de esplendor.32 En el caso del
modernismo en México, en la pintura con Julio Ruelas y en la narrativa con Bernardo
Couto Castillo, se entrelazan los opuestos: la belleza y el horror, la naturaleza viva con el
toque de la muerte, lo sensual con lo tenebroso, la inocencia con lo demoniaco y la
sumisión con la transgresión. La imagen femenina erótica serı́a una transgresión a la moral
católica. El surgimiento de esa representación estética fue también un móvil provocador
ante las censuras impuestas por un puritanismo dominador con las sujeciones,
sufrimientos, secretos y silencios en torno al sexo enlazado al placer.
La sensualidad femenina fue también una representación estética de la incertidumbre y
la transformación existencial con una marca negativa y contradictoria para los artistas
modernistas mexicanos. La tendencia hacia una universalidad que los entusiasmaba para
incorporarse a niveles de valores y modelos estilı́sticos europeos, naufragaba en un
ambiente que les ofrecı́a pocas posibilidades para ganarse la vida de su arte. A lo largo de
las tres últimas décadas del siglo XIX la modernización e industrialización en el México
porfiriano hicieron que el arte dejara de ser privilegio de aristócratas y grandes burgueses
para volverse accesible a las demás clases de la sociedad.33 Sin embargo, las
oportunidades de crecimiento como artistas con óptimo desarrollo artı́stico se iban
quedando en pequeños trabajos en periódicos y revistas. La bella época iba cediendo paso
a una modernización cuya transformación social se cubrı́a de desconfianza y
presentimientos de muerte.

Notas
1. Luis González, ‘La sociedad mexicana de 1910’, Crisis del Porfirismo. Ası́ fue la Revolución
Mexicana, Tomo 1, México, CONAFE, 1985, p. 40
2. Isabel Fernández Tejeda, Recuerdo de México. La tarjeta postal mexicana. 1882– 1930,
México, BNOSPSNC, 1994, p. 21.
3. Alba H. González Reyes, Concupiscencias de los ojos, Xalapa, Veracruz, Mexico,
Universidad Veracruzana, 2009, p. 104.
4. Carlota Solé, ‘La exigencia de una definición’, Modernidad y modernización, Barcelona,
Editorial Labor, 1998, p. 18.
5. Adriana Zapett Tapia, Saturnino, Colección Cı́rculo de Arte, México, CONACULTA, 1998, p. 20.
6. Jeffrey Weeks, El malestar en la sexualidad, Madrid, Talasa Ediciones, 1993, p. 129.
7. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,
México, Siglo XXI Editories, 14a. edición, 2003, 27.
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8. Sobre la relación entre placer y horror en el arte modernista, consúlteses Bram Dijkstra, Ídolos
de perversidad, Estados Unidos, Debater Cı́rculo de Lectores Universidad de California 1994.
9. José Emilio, Pacheco, Antologı́a del Modernismo, 1999, p. XLII.
10. Teresa del Conde, ‘El genial ilustrador de la Revista Moderna’, El viajero lúgubre Julio
Ruelas Modernista, 1870– 1907, México, Museo Nacional de Arte, 2007, p. 75.
11. José Juan Tablada, “Misa Negra” en Los mejores poemas, México, 2da. edición, UNAM,
1993, p. 22.
12. Octavio Paz ‘El lucero del Alba’, La llama doble. Amor y erotismo. México, Seix Barral,
Biblioteca Breve, 1999, pp. 139.
13. Umberto Eco, ‘La religión de la belleza’, Historia de la Belleza, Barcelona, Random House
Mondadori, 2010, p. 341.
14. Ciro Ceballos, ‘Bernardo’, México, Revista Moderna. Arte y Ciencia, Vol I, Núm. 1, 1897, p. 14.
15. Ceballos, ‘Bernardo’, p. 15.
16. Campos, Rubén M. ‘Asfódelos’, México, Revista Moderna. Arte y Ciencia, Vol I, Núm. 1,
1897, p.22.
17. Este cuento fue escrito por Bernardo Couto Castillo en el Mundo, Semanario Ilustrado en 1896.
18. Bernardo Couto Castillo, Asfódelos y otros cuentos, Selección y estudio de Marı́a Cervantes,
edición y notas Marı́a Guadalupe Correa y Tadeo Pablo Stein, Rosario Argentina, Editorial
Serapis-FONCA, 2011, p. 108.
19. Couto, Asfódelos, pp. 116– 117.
20. Seigel, Jerrold, ‘Temperament, narcissism and provocation’, Bohemian Paris, culture,
politics and the boundaries of bourgeois life. 1830– 1930, EUA, Virginia, 1987, p. 11.
21. Jerrold, ‘Temperament’, p. 142.
22. Couto, Asfódelos, p. 148.
23. Erika Bornay, Las hijas de Lilith, Ensayo Arte, Madrid, Cátedra, 2008, p. 114.
24. Bornay, Las hijas, p. 115.
25. Ceballos, ‘Bernardo’, p. 13.
26. Pacheco, Antologı́a, 1999, pp. 165, 166.
27. Carmen Alberú, Iconologı́a, Hubert Gravelot, Hubert Franc
ois, Cochin, Charles, 1699– 1773,
México, Universidad Iberoamericana, 1994, p. 16.
28. Eco, ‘La religión de la belleza’, 2010, p. 371.
29. Saborit, Antonio, ‘El amigo Ruelas’, El viajero lúgubre Julio Ruelas Modernista, 1870– 1907,
México, Museo Nacional de Arte, 2007, p. 43.
30. Eco, ‘La religión de la belleza’, 2010, p. 369.
31. Velázquez Martı́nez del Campo, Roxana, ‘Los reflejos del espejo simbolista’, El espejo
simbolista, Europa y México, 1870– 1920, México, CONACULTA-INBA-IIE-UNAM-
MUNAL, 2005, p. 17.
32. Losa Gema, ‘Barcelona capital del Modernismo’, Catálogo del Museo del Modernismo
Catalán, Barcelona, 2010, p. 18.
33. González, Concupiscencia, 2.