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    ven pre see aN - end meade ‘Por inteiro. Proporcionaram-Ihes sobretudo — especialmente a Haydn, que delas ‘tinha maior necessidade — qualidades como a clareza ew articulardo das frases, plasticidade dos contornos, um pensamento ao mesmo tempo dramdtic e con- centrado. Nio foi toa que Mozart admirou Johann Christian Bach e que sucum- bina sensualidade e embriaguer mel6dica de Michael Haydn. O fraeado e of contrasts artiulados, a polarizaio tGnica-dominante,nitidamenteafirmada,¢ 0 damnaticismo tonal do “cassicsmo vienense” no seu epogeu foram, todos ees, sublimagbes dat receitas do estilo galante (denominagdo que, na época,englobava tudo que ndo se siruasse na descendéncia inconteste da polfonia 20 estilo de Johann Sebastin Bach, por exzmplo). ‘A partir de meados dos anos 1770, Hayne Mozart rejitaram o que nko pas- saya de rebelifo,dspersto ¢ morbidex,aquilo que turbilhonava sem levar a nada, ‘em beneficio da firmeza eda platcidade, de ume forme orginica com comego € fim — isto sob o signo de ura subjetividade tlvez menos impetuosa, mas inte- srada num todo harmonioto ecom isso mais poderosa e duradoura nos seus efei- tos, Para eles este procestondosignificou uma simples lita entre instinto raz, ‘mat a reaizagho de uma aspirasto profunda da época. A posicto de vanguarda do “cassicismo vienense’, mais propriamente a de Haydn e Mozart, viu-te por fim internacionalmente reconhecida por volta de 1790. Dese reconhecimentofcaram ‘excluldos, pasando & oporiclo, os estilos que, de uma ou de outra maneira,havi- ‘am preservado sua autonomia a grande épera francesa, por exemplo, ou, em grau ‘menor, as correntesitalianas que, por volta de 1815, iriam levar « Gioacchino Rossin. Era como se, antes do Romantismo, esa nova ruptura— uma reunifo de forgas com amplitude sem precedentes — se houvesse revelado necesdri, Jit stabi aac 30 CARACTERIZAGAO DO “CLASSICISMO” VIENENSE [No comego, a proamagfo do primado da melodia foi radical. Tl proclamasto, preciso sublinh-lo, ia wo encontro daquilo que afirmava Rameau e também a0 ‘encontro da natureza profunda do fururo “clasicismo” vienense. Para citar um dos mais ferozes critics de Bach, o compositor ¢ teérico Johann Adolé Scheibe (1708-1776), tratava-se de produzir uma miisica que fosse “bela, emocionante, profunda e nobre” Daf as maltiplas tomadas de posigio — Mattheson em 1722, Scheibe em 1745 — de acordo com as quais a beleza de uma pera iria depender ‘lo mais da simultaneidade de vrias vozes de igual ou quase igual importincia, ‘mas da predominincia de uma delas, a vor melédica, acompanhada por uma {nfra-estratura simples, da qual, no limite, poder-se-ia prescindir. Da melodia ao motive Dito isto, a segunda metade do século absteve-e de desenvolver qualquer concep ‘ode melodia, nfo importa qul fosse.Apoiou-se sobretudo nas melodia curtas ¢ feagmentadas da épera bufs italiana © da mésica popular endo, por sina a primeira inluenciada pela segunda. No caso dos compositores ausriacos anterio- esa Haydn, como Monn ou Wagensel ¢ mesmo no de Stamitz, esta fragmenta ‘lo quate sempre resultava numa falta de fblego e de unidade. Para resolver isto, (0s compositores do Empfindsamkeitprocuraram apereigoar melodias mais flexi- ‘eis extensas, ou entfo, como Johana Christian Bach, elaborarafeipto mel6dica ainda mais fleivel etomada por Mozart, do aller cantabile Por volta de 1770, cestavam praticamente fxados todos os estilos melédicos entio concebiveis, com Hs (Qin parm: oe seu tad ‘xceqio do tipo agressivamente popular inventado por Haydn em torno de 1780 (os dkimos movimentos das Sinfonias ne 85, dita A rainha, e n¢ 88) e, depois, ‘dotado por Beethoven até a dltima pigina que escreveu (0 finale substittivo para o Quarteto para condasn* 13 opus 130)-Metmo sss, ainda se impunha com nitides 0 problema da construcio melédca. Ora, a solugto deste problema por Hiaydn e Mozart, longe de suprimir a fragmentacto, transformou-s disletic- mente em articulacto, ‘Contrariamente ao encadeamento ininterrupto do barroco, a melodia (frase) lissica¢periicaeaticulada: daramente subdivistvel (com freqQénca,embora ‘nem sempre, em “perfodos”simétrics de quatro compessos), mas com subdivi- ses que mantém entre s relacdes coerentes, geradoras de uma nova continuida- de,ealtamente personalizadas. A artcalao periédica foi levade muito adiant. ‘Nio se limiton A melodia, frase ou ao tema, mas estendeu-se a todos os niveis: pega inteira,laraentesubdivididaem grandes pardgraos, obra inteir, ca- ramente subdividida em movimentos,sendo os pardgrafos eof movimentos em _ndmero fnito. No que concerne As microestruturas, a articulako fi responsével pelo nascimento do motive, definido como a menor entidade rtmico-melédica ‘apez, por suas transformagées, de insuflarenergia numa obra “lista” Por exemplo, o aller inicil da Sinfonia n* 104 de Hayda, denomineda Lon- res (1795), abre-se com uma melodia (um tema) de dezeseis compassos que podem ser subdivididos em dois periodos de oito compass cada um, subdiv- dlindo-se por sua vez estes dois perfodos em dois subperiodos de quatro compas- to. Os dois perfodos ttm primeiros subperlodos ieatico e segundos subperio- dos diferentes, 0 que, para o conjunto de dezeseis compassos, dé: A-B/A-B. Pode-se,«€ necessri, i mais longe esubdividir cada subperiodo em dois, o que decal + a2—bl +b2/al + a2 +b'2, Somente ete dtimo estigio de andlise permite consatar com toda clareza que, nesseprimeiro movimento de sinfonia, “raya isola diversas vezes a formula 42 (compasioe 3-4 € 11-12 da melodia de dezeseis compassos) que, transformada de diferentes maneiras, torneo prin- pal motor ds agfo dramftica.O principal motivo do primero movimento da Sinfonia Londres € esa frmula de dois compass, bem curta — seis nota ape- ‘nas — neutrae banal (quatro is, um sie de nove um ld ou sea, em seis nota, ‘cinco identicas), Originalmente integrado na melodia tendo passado até certo Ponto despereebido 0 motivo estave, no entanto, presente e porto em relevo pela artculaglo, Ble tina tudo para emancipar-se, desde que o compositor reconhe- ceise a necesidade disso, Mas, ainda qu transformado, permanece reconhecvel. material melédico de uma obra “dssica, mesmo submetido ds mais radicais modificagdes, conserva sua identidade para o ouvinte, gracas principalmente a uma ceria constincia do ritmo, Sem esta relapto dialécica entre transformacto radial (se no mesmo des- ‘memibramento)epreservarto de dentidsde — onde transformagio epreservagho sis, orci de "ei" vene Po no se aniquilam, mes te eforgam mutvamente —, no teriam existido nem 0 “trabalho temdtico’ nem a “forma sonata” de Haydn, Mozart Beethoven. No final do sécalo XVI, 0 culto do individuo fot levado longe. Sea harmonizado de forma diferente ou venha combinado com outros, um motivo heydniano, mozar- tiano ou beethoveniano conserva sua personalidade mesmo quando transposto para as mais diversas tonalidades, mesmo quando dotado de novos timbres instru- ‘mentas, de uma nove articulagfo, de um novo ritmo ou (permanecendo.o mesmo ritmo) de uma nova melodia © farnoso motivo lapidar de quatro notas — as rts dénticas — que abre a Quinta Sinfonia de Beethoven (1808) € percor- 1 do principio ao fim contibui enormemente para na unidade em que isto The prejudique a dversidade. ‘isto decorrem outros tragos fundamentals do estilo “clssico” em seu apogen, {que é possfve por em paraelo com o procedimento que consist em fazer frutifi- ‘ar um capital: mostrar o que se pode obter a partir de um quase nada; ter como principio que o valor de uma idéa nto est tanto nela mas naqailo que ela poderd vir ese tomar; nfo definir de uma vez por todas (ou quase, logo no primeiro compast, o lima de uma peca musical pela naturezae configura de sua me- lodiae pelos fetivosinstramentas envolvidos, mas conservar de reserva a pos- sibilidades de contraste e de surpresa dramética, bem como fazer da estrutura (concebida como um processo dinkmico) o principal motor da expressto e do drama. O tratamento dintmico de temas ¢ motives individualirados, como se fos- sem personagens de teatro, foi um dos principes elementos da dramatizacto da ssica no final do séeulo XVI. (© tratemento da tonalldade ‘Outro elemento de dramatizacio foi o novo uso da tonslidade. A linguagem aper- feigoada por Haydn e Mocartimplicava uma misicaconcebide apenas em termos de temperamento igual, fosse ela escrita para teclado ou para qualquer outro ins- trumento (sta fo « principal erica feta por Sarti a Mozart a propésito dos (Quarteos pam Hayin.) Com efcito, Haydn © Mozart nfo se enpenbaram em re- fazer a “demonstragio” do Cravo ber temperado de Bach (provar que s© podia ‘ecrever boa misica nas 24 tonalidades maiores ou menores), mas em construir ‘um sistema no seio do qual fost poste, partido de qualquer tom, modular para qualquer outro com coeréncia, eventualmente da maneira mais abrupta, deixando 4 tonelidade nitidamente eatabelecda, por um instante que fesse. Da disposio hierdrquica das tonalidades, esobretudo da distingto entre a diresio dos susten- dos (ou da dominant), snbimo do aumento de tensto, da dregto dor bemdis (ou de subdominante), sindnimo de distensto ou introspecgto, Hayin ¢ Mozart tiraram todas as conteqénciat:promoveram 0 dremttcoearticulado contato das diversas tonalidades possivei, no s6 entre si, mas também com a tonalidade prin- F 7 (Quins pre sede unde mate ‘ial (tOnica) da pera, eumentando consideravelmente oalcance do fendmeno da smodulagto. Mas, set ld o que estivessem fazendo, conservaram sempre a dareza de definigho Longe de excluir as ambighidades, esta clareza foi condi necesséria dela. Os efeitos humorsticos ¢ mesmo os verdadeirs trocadlhos de Haydn € Beethoven, efetuados sem referencias extramusicais, tem nisto sua origem princi- ‘al, como também isso o que explica o &xito de Mozart na 6pera. No século XVI, quate toda a misica comeravaeterminava na mesma tonal- ade, chamada tonalidade principe ou tonica,¢ no seu decorrer tendia a modular para. a dominante, ox para o tom reativo maior, no caso de estar em tonalidade ‘menor, Com Haydn e Mozart eta tendéncia tornou-te iresistivel.Essencal foi sobretudo a maneira como os dois se servirem de um procedimento que era, por sssim dizer, inescapdvel as ouvintes da época. No inicio do sdcuo, sequer era o ‘ato de sublinhar tal procedimento, Mozart e Haydn trataram de o colocar em evidéncia, No incio do sécul, em expecil nas danas, encontrava-se com freqiéncia& seguinte progressdo esquematica: enunciado de um material mel6dico da tOnica ' dominante, depois enunciado do mesmo material da dominante a tonica. Don

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