Rafael González del Río. Rgonzalez1147@alumno.uned.

es
Grado de Historia del Arte. Teoría del Arte I y Teoría del Arte II. Curso 2017/2018.
Enero de 2018. Centro asociado de Sevilla. Tutora: Laura Triviño Cabrera.

Lo bello y
lo grotesco
La dialéctica entre los opuestos
en los Caprichos de Goya

1
 En nuestro interior está presente una misma realidad, cual puede ser:
vivo y muerto, despierto y dormido, joven y viejo. Si se trasponen esas
realidades, las primeras resultarán segundas, y las segundas, prime-
ras. HERÁCLITO.1

Portada: Francisco de Goya. Capricho Nº 72 No te escaparás. Retocado por el autor de este trabajo,
eliminando los monstruos que acechan a la belleza.

1
COLLI, Giorgio: La sabiduría griega, Vol. III. Madrid, Editorial Trotta, 2010. Fragmento: A 115, p. 103.

2
Índice

Resumen .............................................................................................. 4

Introducción ......................................................................................... 5

1. Los Caprichos ............................................................................... 10

1.1. La obra ............................................................................ 11

1.2. El contexto ...................................................................... 18

1.3. La intención ..................................................................... 22

2. Goya y las bases estéticas del gusto moderno ............................... 26

2.1. Lo bello .......................................................................... 33

2.2. Lo grotesco ..................................................................... 38

2.3. Lo feo ............................................................................. 44

2.4. Lo sublime ...................................................................... 48

2.5. Lo siniestro .................................................................... 50

3.6. Lo interesante y lo característico .................................... 54

3. El contraste como recurso.............................................................. 56

3.1. En las artes ....................................................................... 56

3.2. En la filosofía y en la estética ......................................... 61

Conclusiones ...................................................................................... 65

Bibliografía ........................................................................................ 69

Tabla de ilustraciones ........................................................................ 73

Anexos .............................................................................................. 74

3
Resumen

Se estudian las teorías estéticas que pudieron influir en el Goya de los Caprichos, que se encuentran
en la base del gusto de la modernidad, con categorías como lo bello, lo grotesco, lo feo, lo siniestro o
lo sublime. El hilo conductor es el contraste entre elementos opuestos y, en especial, la yuxtaposición
de figuras bellas y grotescas, que se sigue mediante el análisis algunas estampas representativas.

Palabras clave: Goya; Caprichos; bello; grotesco.

4
Introducción

Goya utiliza en los Caprichos el recurso de unión de contra-

rios a varios niveles conceptuales, de manera tramada, lo que
dota a su obra de una extraordinaria profundidad semántica
que dificulta la lectura de su mensaje, muchas veces velado
por el propio artista. En una primera aproximación podemos
encontrar al genio ilustrado que critica los vicios de la socie-
dad de su tiempo, oponiendo la ignorancia a la razón, la opre-
sión a la justicia, enfrentando lo malo-feo a lo bueno-bello.
Pero como buen artista grabador que, partiendo de una paleta

Fig. 1. Maja y Celestina (1825), colección priva- limitada al blanco y al negro, obtiene infinitos matices de
da
grises, Goya va más allá. En el que luego será el Capricho Nº
43 El sueño de la razón produce monstruos, destinado originalmente a ser frontispicio de la colec-
ción, los animales que ven en la oscuridad muestran al artista dormido el mundo de la noche, con sus
monstruos. Y en este mundo de oscuridad, como en el del carnaval al que tampoco es ajena la serie,
las cosas no son lo que parecen2.

En los Caprichos aún aparece la mujer hermosa, que Goya tan bien sabía mostrar, con una belleza
muy carnal, no exenta del clasicismo del rococó tardío y optimista de sus cartones para tapices. Más
tarde, esta belleza desaparecerá en sus grabados, adquiriendo ya todo el protagonismo lo grotesco y,
aún más, lo siniestro, un recurso ya plenamente romántico. Quizás por ello pueda ser más interesante
el análisis de una obra híbrida como ésta y buscar qué objetivo que persigue usando el contraste de
figuras opuestas. Un motivo por otro lado recurrente en toda su carrera hasta las diminutas acuarelas
sobre marfil del final de su vida, como en Susana y los viejos (1824) o Maja y Celestina (1825).

La finalidad principal del trabajo es profundizar en la lectura de esta obra concreta de Goya utilizan-
do los instrumentos que la Estética nos ofrece, para establecer alguna hipótesis plausible sobre por
qué utiliza figuras bellas en un contexto negativo, nocturno, rodeadas de monstruos y seres grotescos
y qué objetivos persigue usando este recurso estético.

Se pretende una incursión en esta obra desde el punto de vista de la Estética, buscando su interpreta-
ción más allá de la difícil adscripción a un estilo artístico concreto, desde una óptica más amplia de

2
BOZAL, Valeriano: "Los Caprichos". Madrid, 18/01/1994. Fundación Juan March: Ciclo de conferencias Goya grabador.
Podcast en http://www.march.es/conferencias/anteriores/?p2=1&p3=2610&l=1 [02/01/2018].

5
las teorías del gusto y, por supuesto, superando los clichés del romanticismo decimonónico que bus-
caban en él al genio del arte español más castizo3. Aún parece más necesario este enfoque estético
por ser de un personaje con múltiples facetas, a caballo entre dos siglos, complejo y fragmentario, sin
maestros ni seguidores, inclasificable (rococó, neoclásico, romántico4) y precursor de gran parte del
arte moderno (expresionista, impresionista, surrealista). También se pretende poner el énfasis en el
análisis de lo bello en las estampas de Goya, un aspecto menos estudiado que sus figuras grotescas o
siniestras. Asimismo, hay que reivindicar siempre la estampa como un arte para nada menor, que
utilizan los artistas como medio de difusión de su mensaje, tras asumir la aparición de un nuevo actor
en el mundo del arte, el público, cuando apenas se habían inventado los museos y no existían otros
medios de reproducción de las imágenes.

Se parte de la base de que la Estética y el arte se pueden rela-

cionar de muchos modos, y no existe una dependencia directa
entre las ideas estéticas y el arte que se produce en cada época.
Los artistas no producen sus obras a partir de sus lecturas de
Estética, ni los filósofos escriben solo en función del arte exis-
tente. La obra de arte, cuando emerge, no necesita apoyarse
directamente en las teorías estéticas de su momento o anterio-
res. Pero las teorías que surgen después analizan el sustrato de
la obra de arte anterior y coetáneo al momento de su produc-
Fig. 2. Susana y los viejos (1824), colección ción, por lo que teorías estéticas de hoy pueden ayudarnos a
privada
comprender la experiencia estética que los Caprichos nos pro-
ducen hoy o la que produjeron en el público de comienzos del XIX. A pesar de ser conscientes de
que un gran hiato nos separa hoy del clasicismo en la Estética de los siglos XVIII y XIX5, incidire-
mos con mayor profundidad en las teorías de la época, bases del gusto moderno, considerándolas
más relevantes porque surgieron de y en el mismo ambiente en que Goya se desenvolvió.

3
Aún hoy en día sigue funcionando este reclamo publicitario: en la exposición “Goya: Order and Disorder” celebrada en
el Museum of Fine Arts de Boston en octubre de 2014, la conferencia de presentación se tituló “Goya: The Most Spa-
nish of Artists” https://www.youtube.com/watch?v=xZ9WNFV4ggM
4
Sobre el supuesto romanticismo en Goya, no parece responder totalmente al estereotipo de este movimiento en el
contexto europeo. No encontraremos en él el gusto por temas medievales o los paisajes, por la poesía popular o el
nacionalismo. Ver D'ANGELO, Paolo: La estética del romanticismo. Madrid, Visor, 1999, 232-244.
5
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Idea estética y negatividad sensible. La fealdad en la teoría estética de Kant a Rosen-
kranz. Barcelona, Suplementos ER, 2002, 12. “El caso es que, hoy, no solo ya no cabe hablar de ‘arte bello’ sino, incluso,
de arte a secas”.

6
También se verá cómo estas teorías pudieron incidir de manera directa en Goya, con la dificultad que
supone en cualquier aproximación a este pintor eludir los mitos contradictorios del Goya ilustrado,
rodeado de un círculo de amigos eruditos y del Goya inculto, que se forma al margen del academi-
cismo. También hay que evitar en otro lugar común, su supuesto casticismo basado en la cultura po-
pular. Charles Yriarte en 1867 decía que sus grabados “poseen ‘el alcance de la más elevada filosof-
ía’. Sin embargo, en el siglo siguiente, a la vez que se consolidaba la gloria de de Goya como pintor,
se adquirió la costumbre de contemplar con cierta condescendencia la aportación filosófica de este
autodidacta, cuya mentalidad Ortega y Gasset describía como bastante similar a la de un obrero, y de
cuyas cartas decía que eran propias de un ebanista”.6 No sabemos cuáles fueron sus lecturas y mucho
se ha escrito sobre la posible influencia que pudieron ejercer sobre el artista los textos literarios que
manejó, la iconología7 o los emblemas morales a los que tuvo acceso, aunque conviene no exagerar
las conexiones directas con estas fuentes.

Podrán ayudarnos también a entender su obra los escasos textos que se le atribuyen, como el propio
anuncio publicitario de los Caprichos en la prensa de la época o, en algún caso, la correspondencia
que sostuvo con su círculo de amistades. Aunque tampoco debía ser muy propenso a transmitir sus
opiniones sobre pintura, y de hecho en el informe sobre las artes solicitado en 1792 por la Academia
de San Fernando a varios pintores, Goya pide perdón por no saber escribir para dar a entender lo que
comprende8, aunque no deja de afirmar que la pintura es para él “una tan sagrada Ciencia que tanto
estudio exige”. Laurent Matheron reunió algunas noticias sobre el final de su vida en Burdeos, publi-
cando en 1858 la primera biografía del pintor, y dice que casi nunca hablaba de pintura9.

Respecto a sus fuentes gráficas, no hay que olvidar su contacto con los modelos clásicos en su tem-
prano viaje a Italia, apareciendo en toda su obra muchas referencias a este mundo clásico10. Mat-
heron le atribuye una cita en la que declara que sus únicos maestros fueron la naturaleza, Velázquez
y Rembrandt11. Al primero tuvo acceso a través de las colecciones reales y al segundo, mediante las

6
TODOROV, Tzvetan: Goya. A la sombra de las Luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017, 17-20.
7
Sin duda conocería la Iconología de Ripa, en la versión ilustrada del siglo XVIII del abate Cesare Orlandi.
8
GOYA, Francisco: Discurso de Goya a la Real Academia de San Fernando acerca de la forma de enseñar las artes plásti-
cas. Madrid, 14 de octubre de 1792. Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de Goya a través de sus tex-
tos", Experiencia y presencia neoclásicas. I Congreso nacional de historia de la arquitectura y del arte (A Coruña, 1991),
Xosé Fernández Fernández (ed.). A Coruña: Universidade da Coruña. Servizo de publicacións (1994), 69.
9
MATHERON, Laurent: Goya. París, Schulz et Thuillié, 1858, 98. “Il parlait rarement de peinture, et il ne répondait
presque jamais quand on le poussait sur ce terrain : - Rossini, cet autre grand magicien, aussi mystificateur que Goya,
ne veut non plus jamais parler de musique, surtout de la sienne“ .
10
Goya dibuja tres veces el torso de Belvedere en su Cuaderno italiano (1770-71), reapareciendo éste luego en lugares
insospechados de su obra, como en la estampa del gigante sentado o en el empalado en el árbol de los Desastres de la
Guerra. En sus anotaciones, en italiano, en dicho Cuaderno nos da cuenta de las ciudades que visitó.
11
MATHERON, Laurent: Op. Cit. 15. “Je n’ai eu d’autres maitres, dit-il, que la nature, Velazquez et Rembrandt“.

7
estampas de sus amigos o las propias que, como para todo pintor desde el Renacimiento, se habían
convertido en una herramienta imprescindible de trabajo frente al caballete12. Respecto a la naturale-
za, ya Winckelmann había afirmado que la naturaleza es el "verdadero modelo y fuente originaria de
las artes plásticas"13.

En una primera fase, nos aproximaremos al pintor y su

contexto en el momento de afrontar este trabajo en cier-
ta medida atípico, fuera del repertorio que podía espe-
rarse de un pintor de Corte14. Sin llegar al extremo de
Schlegel o Coleridge, a partir de la crítica romántica hay
que asumir que “el juicio estético, si quiere estar funda-
mentado, también debe ser siempre un juicio históri-

Fig. 3. Desastre nº 37 Esto es peor (1810-1815) co”15. Aunque queda mucho por investigar sobre sus
ideas políticas, es indudable que su obra refleja el espíritu de la razón, su moralidad y justicia y,
además, muestra una cara del ser humano oculta hasta ahora, relacionada con el subconsciente, que
precisamente aparece en su pintura en la década de los 90, tras su grave enfermedad que le dejó co-
mo secuela la sordera.

Pero los tiempos que tocaron vivir a Goya fueron convulsos. La razón y la imaginación acabarán
enfrentadas y, a pesar de Kant, el choque entre ambas visiones no tendrá una síntesis satisfactoria.
Como señala muy bien Argan:

El arte basado en la razón, propio de Velázquez, había supuesto un punto de partida, o cuanto
menos un pronóstico, de ese Iluminismo del que ahora la monarquía y el clero excluían a Es-
paña: para Goya, la razón no es más que el exorcismo con el que evoca y al tiempo intenta
apartar a los monstruos del oscurantismo, una superstición laica contra la superstición religio-
sa. (…) Para pertenecer a su tiempo, el artista ha de estar contra su propio tiempo: en este
sentido Goya, que en una Europa ya absolutamente neoclásica parece una monstruosa excep-

12
Cuando afronta los Caprichos, Goya ya conoce a Sebastián Martínez, un rico mercader gaditano amigo de Ceán
Bermúdez, al que retrata en 1792 como coleccionista de estampas. Goya también tuvo acceso sin duda a la caricatura
inglesa, de la que era gran admirador su amigo Leandro Fernández de Moratín.
13
WINCKELMANN, Johann Joachim: Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura. 1756, 117.
14
Goya entró como académico de mérito en la Academia de San Fernando en 1780, llegando a ser nombrado primer
pintor de palacio en 1799, el mismo año en que publica sus Caprichos.
15
D'ANGELO, Paolo: Op. Cit. 215.

8
 ción, va a ser el verdadero origen del Romanticismo histórico. Luego se colocará con la na-
ción española frente a las bayonetas francesas que traen tarde la razón a España.16

Se analizarán posteriormente las categorías estéticas en juego

(lo bello, lo grotesco, lo sublime), en especial las que surgen
con la Estética como disciplina a finales del XVIII. Más tarde,
y como respuesta a obras como las del propio Goya, se verán
completadas con otras como lo siniestro, lo característico o lo
interesante, más adecuadas para la comprensión del arte de la
modernidad que la tradicional belleza. Goya se sitúa en la fron-
tera entre la autonomía ilustrada y la moderna, integrándose en
una corriente donde comienzan a ser protagonistas la negativi-
dad y lo irracional.

En cuanto al contraste como recurso artístico, parece congruen-

te con un Goya como se ha dicho polifacético, a la vez ilustra-
Fig. 4. Capricho Nº 24 No hubo remedio
do y popular, pintor de corte y genio creador que deja volar su
imaginación, afrancesado y nacionalista castizo. Como recursos literarios, el contraste entre opuestos
aparece en figuras como la paradoja, la antítesis y el oxímoron. En un nivel más metafísico, mostra-
remos el hilo filosófico que centra su interés en la unidad entre lo opuesto que salta desde Heráclito
hasta Hegel. Tampoco puede olvidarse el arte del pasado, donde la yuxtaposición de lo bello y lo feo
ha funcionado como recurso estético, aunque casi siempre vinculado a determinados temas iconográ-
ficos (el cielo y el infierno, el escarnio de Cristo, Susana y los viejos, etc.)

Dado que se trata de una obra seriada, compuesta por 80 estampas, se utilizarán referencias a las
mismas a medida que se vayan comentando las categorías estéticas correspondientes, haciendo ma-
yor hincapié en aquellas en las que los contrastes sean más evidentes, como las que oponen a mujeres
hermosas con celestinas, brujas o pretendientes repulsivos. Tampoco se pasarán por alto otras donde
este recurso es más sutil, como el Capricho Nº 24 No hubo remedio, donde el asno es más bello que
el resto de las figuras humanas. En la elección se pretenderá también mostrar la diversidad de los
temas que se entretejen en los Caprichos, quizás porque no dejan de ser distintos enfoques del mis-
mo asunto: el matrimonio de conveniencia, el cortejo, la prostitución, el mundo al revés, la brujería y
la Inquisición.

16
ARGAN, Giulio Carlo: El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Madrid, Akal, 1991, 34.

9
1. Los Caprichos

En 1797 se fecha el primer dibujo de un conjunto que hoy conocemos como los Sueños, que consti-
tuyen la base visual y conceptual de los Caprichos; en ellos se encuentran las formas y también las
ideas, los grandes temas, de la serie. Francisco de Goya (1746-1828) prepara la colección de estam-
pas en 1797-1798 y los pone a la venta en 1799 mediante un anuncio en la prensa de Madrid17, aun-
que previamente ya había vendido varias colecciones a los duques de Osuna. Ya es un hombre madu-
ro, con casi 53 años de edad. Desde 1775 había trabajado para la Corte en Madrid, primero como
pintor de cartones para los tapices y más tarde como retratista real, ascendiendo hasta 1799 en que es
nombrado Primer Pintor de Cámara del Rey. Las planchas originales, que fueron regaladas en 1803
al rey Carlos IV a cambio de una pensión para su hijo Javier18, pueden contemplarse en un gabinete
de la Calcografía Nacional en Madrid, organismo dependiente de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, a la que Goya perteneció desde 1780. Constituyen “una reflexión irónica, crítica,
jocosa, dramática e incluso trágica” del mundo que le rodea19. Los Caprichos serán el punto de parti-
da de su liberación artística, tras dos décadas pintando cartones y retratos por encargo.

Como muy bien ha expresado Argan:

Con los Caprichos (1799) culmina la primera fase de su obra. La razón saca del inconsciente
a los monstruos de la superstición y de la ignorancia generados por el sueño de la razón mis-
ma. Describe el prejuicio y el fanatismo con una lucidez propia de Voltaire, aunque no con la
ironía del filósofo, sino con un sarcasmo furibundo.20

17
Anuncio de fecha 6 de febrero de 1799 en el Diario de Madrid. Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de
Goya…”, 72.
18
Cederá las 80 planchas, más 240 copias de las estampas ya grabadas. En una carta a su amigo Joaquín María Ferrer
del 20 de diciembre de 1825, ya en Burdeos, rechazará la idea de reimprimir los Caprichos como litografía “porque ya
tiene mejores ocurrencias y a pesar de darlas al Rey fue acusado a la Santa”. A cambio, intentará imprimir unas estam-
pas de toros de manera anónima.
19
BOZAL, Valeriano: Goya. Madrid, Machado Libros, 2010, 67.
20
ARGAN, Giulio Carlo: Op. Cit. 34.

10
1.1. La obra

Sobre la etimología del término capricho existen muchas interpretaciones que han ido cambiando a
lo largo del tiempo. En la 3ª edición del Diccionario de la lengua castellana de 1791 se define

CAPRICHO. s.m. El concepto, ó idea que alguno forma fuera de las reglas ordinarias y co-
munes, y las mas veces sin fundamento, ni razón. 2. En las obras de poesía, música y pintura
es lo que se executa por la fuerza del ingenio mas que por la observancia de las reglas del ar-
te. Llámase también fantasía.

Para los ilustrados, un capricho puede ser algo arbitrario (del inglés capri-
ce) o un arrebato súbito de la imaginación (del italiano capriccio)21. El
título que se da a la colección de estampas es muy indicativo de la volun-
tad de originalidad que late en su autor. Según Vicente Carducho, trata-
dista de arte barroco de origen italiano del siglo XVII, los artistas origina-
les eran como las cabras, y por esto sus obras se podían llamar caprichos,
aunque la palabra se aplicaba también a composiciones que agradaban
más bien por su gusto raro que por una observación exacta de las reglas
del arte22.

Hay que destacar la capacidad técnica de Goya para afrontar esta colec-

Fig. 5. Barbarroja (1780-85).

ción de estampas. El grabado había sido una técnica específica realizada
Aguatinta por grabadores profesionales para reproducir obras de arte. Dichas repro-
ducciones eran muy utilizadas por todos los pintores durante su proceso de formación, copiando
obras de pintores famosos23. De hecho, Goya había acometido en 1778 la empresa de reproducir los
cuadros de Velázquez de la colección real, llegando a realizar un total de 19 planchas, en un momen-
to en que predominaban en la Corte las teorías neoclasicistas importadas de Europa y Mengs menos-
preciaba el arte “naturalista” de la pintura barroca española. Esta labor de Goya de análisis e inter-
pretación de la obra velazqueña, más allá de la simple reproducción, contribuiría notablemente en la
formación de su propia manera de pintar. En la historia de la pintura, han sido excepcionales los ca-
sos de pintores-grabadores como Durero o Rembrandt, éste último uno de los maestros reconocidos

21
BOIME, Albert: Historia social del arte moderno. Vol. 2. El arte en la época del bonapartismo 1800-1815. Madrid,
Alianza Editorial, 1996, 289.
22
GLENDINNING, Nigel: Francisco de Goya. Madrid, Historia 16, Colección El arte y sus creadores, nº 30, 1993, 54.
23
En una glosa autobiográfica de 1828, el año de su muerte, para el catálogo de una de sus primeras exposiciones en el
Museo del Prado, agradece que Luzán, su maestro de niño, le obligara a copiar estampas, lo que le permitió aprender
de otros pintores.

11
por Goya, que utilizaban el grabado como medio independiente de expresión artística. En los Capri-
chos, Goya consolida la técnica de la aguatinta, poco utilizada hasta entonces, con la que obtiene una
armonía dramática de contrastes luminosos y oscuros que dirigen al espectador en la lectura de cada
composición. Aunque ya había conseguido notables efectos terribles solo con el aguafuerte en El
agarrotado de 1779-1780, el avance técnico que suponía la aguatinta pudo animarle quizás a des-
arrollar imágenes con fondo oscuro asociadas a lo terrible, creando zonas de oscuridad diferenciadas
en las estampas. Comenzó a usarlo en varios cobres de Velázquez que no se llegaron a publicar, co-
mo El infante don Fernando o el Barbarroja a mediados de los 80. A finales de la década de 1790
esta técnica le servirá para obtener los inquietantes negros y grises de las sombras y fondos de los
Caprichos24.

El grabado es una técnica que, por otro lado, exige al gra-

bador el esfuerzo de la renuncia al recurso del color a favor
de la línea (suelta o tramada), y lo aproxima más a un me-
dio de expresión más libre y personal como es el dibujo.
En el caso de los Caprichos la técnica conecta con la posi-
bilidad de interpretar el sentido de las estampas mediante
en el análisis de los dibujos preparatorios o los incluidos en
los Cuadernos de dibujos realizados con anterioridad. La
tradicional controversia entre el disegno y el colore venía
desde el Renacimiento y se prolongará hasta la Ilustración.
Para Diderot, por ejemplo, el color es más importante que
el dibujo y la composición, si bien reconoce que “el dibujo
es el que da la forma a los seres, el color es el que les da
vida. He aquí el soplo divino que los anima”25. Kant, por el
Fig. 6. El agarrotado (1779-80). Aguafuerte contrario, en la comparación que realiza entre los valores
estéticos de las diversas bellas artes, dará preferencia a la pintura, porque, "como arte del dibujo,
sirve de base a todas las demás (artes) figurativas"26. La cuestión del dibujo se relaciona con un as-
pecto de enorme importancia, ya que para Kant "el juicio de gusto habrá de recaer sobre lo que tenga
de bello este arte, siendo, en este aspecto, un solo juicio: el relativo a las formas (sin atender a un
fin)"27. Por eso, para él el dibujo sería lo esencial en la pintura, la escultura, la arquitectura y jardi-

24
GLENDINNIG, Nigel: Op. Cit. 41.
25
DIDEROT, Denis: Escritos sobre arte. Madrid, Siruela, 1994, 110.
26
KANT, Immanuel: Crítica del Juicio. Madrid, Losada, 1961, 80.
27
Ídem, 175.

12
nería, siendo la composición en la danza donde debería residir el juicio de gusto 28. De este modo,
Goya, en el cultivo de esta técnica, se mostró con total libertad y pudo comunicar de forma gráfica su
concepto de "lenguaje de invención", que ya había expuesto en su escrito a la Academia en 1792
citado anteriormente, todo un manifiesto de lo que más tarde sería su arte29.

Otro aspecto importante en los Caprichos es su carácter se-

riado, como colección de estampas. No están pensadas para
colgarlas en una pared de manera aislada, se contemplan so-
bre una mesa, sucesivamente. La serie desarrolla su sentido
en la secuencia que une unos dibujos con otros, algunos se
apoyan en o complementan otros30. El orden de la serie es
importante, pudiendo cambiar el sentido al modificar la ubi-
cación de una estampa en el conjunto31. Este carácter seriado
también permite a Goya sobrepasar la limitación que Lessing
veía en la pintura para imitar acciones, dotando a la obra de
un cierto sentido narrativo32, que se pierde al percibirlas ais-
ladamente y a un tamaño distinto al original.

Fig. 7. Capricho nº 43 El sueño de la razón pro- La reproductibilidad de los grabados también origina dos
duce monstruos
efectos muy relacionados con el arte de la modernidad. El
primero, es que se pierde en cierta medida el aura de la obra de arte original, en el sentido expuesto
por Walter Benjamin33. El segundo, y no menos importante, es la dimensión social del arte, un aspec-
to sobre el que Kant también se pronunciaría con lucidez. Para Kant el gusto sería "la facultad de
juzgar a priori la comunicabilidad de los sentimientos asociados a una representación dada" y de este
modo sería en verdad la facultad de juzgar todo aquello mediante lo cual es posible comunicar el
sentimiento propio a todos los demás, es decir, un "medio de fomentar aquello a que por inclinación

28
Ídem, 68.
29
CARRETE, Juan y VEGA, Jesusa: Goya, grabador. Madrid, Historia 16 , Cuadernos de arte español nº 44, 1992, 4.
30
BOZAL, Valeriano: "Dibujos grotescos…”, 414.
31
El Capricho nº 43 El sueño de la razón produce monstruos fue pensado en su origen como frontispicio de la colección,
pero finalmente fue situado como inicio de la serie sobre brujas y aquelarres. Este cambio pudo deberse a un intento
de ocultar o suavizar el sentido original de la serie frente a la censura, lo que no le evitaría más tarde problemas con la
Inquisición.
32
Como en la pareja del 2 y 3 de mayo, o la serie de seis óleos de La captura del bandido “Maragato” por fray Pedro de
Zaldivia (1806). Algunos han pretendido ver en estas series un precedente del cinematógrafo.
33
BENJAMIN, Walter: “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”, 1936.

13
natural todos tendemos"34 y esto sería, evidentemente, nuestra tendencia a la sociabilidad. En efecto
son varios los pasajes que en la obra de Kant se hace manifiesta esta dimensión social de lo bello:

Un hombre abandonado en una isla desierta no engalanaría para sí solo su cabaña ni su per-
sona, ni buscaría flores, y menos las plantaría para adornarse con ellas; antes bien solo en so-
ciedad se le ocurre ser no solo hombre sino también, a su manera, hombre cortés (el principio
de la civilización), pues de tal se juzga quien desea y sabe participar su agrado a los demás, y
a quien no satisface un objeto si no puede compartir con otros el placer que le cause35.

Finalmente, es de resaltar también desde el punto de vista técnico, el uso de leyendas al pie de cada
estampa que van más allá del mero título de una pintura. Contribuyen a aclarar el contenido de cada
imagen, acentúan su contundencia y refuerzan la serialidad. No sabemos si se deben exclusivamente
a Goya o surgieron en el curso de reuniones en las que sus amigos señalaron la idoneidad de las
mismas36. Abundan las referencias a expresiones proverbiales o refranes, que invitan al espectador a
completar la frase relacionándose de manera activa con su contenido37.

Entrando en el contenido de la obra, no existe unanimidad en la bibliografía sobre algo que, en gene-
ral, no suele ser objeto de debate en el análisis de las obras de arte. Dependiendo de los autores, pue-
den clasificarse las estampas en muchos o pocos temas. Para Valeriano Bozal38, todos se pueden re-
sumir en dos principales: el galanteo y la brujería, con otros más puntuales como la inmoralidad de
los eclesiásticos, los matrimonios por conveniencia o el peso de las manos muertas sobre los agricul-
tores. También señala que todos los acontecimientos y personajes tienen cabida39. Hay valoraciones
de carácter crítico, satírico, también caricaturesco. Recrea el mundo de la noche, el sueño de la
razón, los aquelarres, la prostitución, los vicios de los clérigos, la explotación de los trabajadores, los
matrimonios de conveniencia, el castigo de la Inquisición, etc. Se abre paso la reflexión personal
frente a otros artistas que solo se atreven a abordar estos temas desde perspectivas aceptadas, con-
vencionales, dentro de las concepciones vigentes. Goya destaca en esta obra lo caprichoso de su pro-
pio juicio.

34
KANT, Immanuel: Op. Cit. 145.
35
Ídem, 146-147. Si leemos la novela Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719), el protagonista no solo no engalana su
vivienda, sino que trata de ocultarla y de que pase desapercibida, por motivos de seguridad.
36
BOZAL, Valeriano: "Dibujos grotescos…”, 415.
37
Como en los Caprichos nº 42 Tú que no puedes… (llévame a cuestas) o el nº 23 Aquellos polvos… (estos lodos).
38
BOZAL, Valeriano: Goya. Madrid, Machado Libros, 2010, 67.
39
BOZAL, Valeriano: "Dibujos grotescos…”, 426.

14
Para Glendinning40, los temas más importantes son ridiculizar las creencias supersticiosas (en el siglo
de la Razón), las sátiras contra la mala educación de los niños, los médicos ignorantes, los literatos
pretenciosos, los nobles inútiles, los contrabandistas, los matrimonios por interés, las relaciones en-
gañosas entre hombres y mujeres, los frailes entregados a sus apetitos sexuales y la gula. Esta diver-
sidad se ve limitada en un principio por el concepto unificador del ambiente nocturno, con figuras
que se destacan contra un fondo oscuro que amplían el al-
cance de la crítica. Destacan las brujas y los burros, refirién-
dose a los fallos de los dos sexos. Otro grupo importante gira
en torno a las máscaras: la ilusión que engaña a los que no
son racionales. También aparecen las pasiones, destructoras
de la razón, como la gula, la avaricia, la ambición, la lujuria
y otros vicios.

En realidad, Goya se establece pocos límites a sí mismo, en

el sentido que había planteado Kant respecto a las ideas esté-
ticas, representaciones de la imaginación que buscan
"aproximarse a una exposición de los conceptos racionales
(de las ideas intelectuales)”, y eso aunque las ideas raciona-
Fig. 8. Capricho nº 1 Francisco Goya y Lucientes, les sean conceptos que, en su opinión, no pueden tener nin-
Pintor
guna intuición, es decir, ninguna representación de la imagi-
nación adecuada. Para el filósofo alemán "el poeta se atreve a sensibilizar ideas racionales de seres
invisibles: el reino de los bienaventurados, el infierno, la eternidad, la creación, etc.)” o también "la
muerte, la envidia y todos los vicios, como igualmente el amor, la gloria, etc."41.

Para eludir los problemas con la censura, tenía que evitar cualquier referencia a individuos concretos,
tal como señala en el anuncio de venta42, tanto por ir contra la ley, como por estar mal visto por los
teóricos de la literatura y el arte de la época. Comparando con los dibujos previos o los de los Cua-
dernos, puede observarse cómo Goya suavizó algunas de sus pullas anticlericales, puso sordina al
contenido sexual de algunas estampas y no incluyó dos aguafuertes que habrían podido interpretarse
como crítica a Godoy y sus relaciones con la reina, como El Sueño de la mentira y la inconstancia y
40
GLENDINNING, Nigel: Op. Cit. 53.
41
KANT, Immanuel: Op. Cit. 164-165.
42
“Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público, que en ninguna de las composiciones
que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares á uno ú otro individuo:
que sería en verdad, estrechar demasiado los límites al talento y equivocar los medios de que se valen las artes de imi-
tación para producir obras perfectas”. Anuncio de fecha 6 de febrero de 1799 en el Diario de Madrid. Cfr. LÓPEZ
VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de Goya…”, 72.

15
La vieja y el galán. Pero esto no bastó para evitar interpretaciones malintencionadas43. También mo-
dificó la portada de la serie, incluyendo como estampa nº 1 un autorretrato adusto, una solución tra-
dicional utilizada en las colecciones de estampas desde el siglo anterior, con el epígrafe Francisco
Goya y Lucientes, pintor.

Goya nunca tuvo éxito comercial en las ventas de sus estam-

pas. Tuvo que dejar la colección de reproducciones de Veláz-
quez porque no las vendía. Nunca vendió en vida ni los Dis-
parates ni los Desastres de la Guerra, por lo que sus empre-
sas comerciales parece que estuvieron condenadas al fracaso.
Sin embargo, a pesar de las escasas ventas iniciales, los Ca-
prichos sí tuvieron una amplia difusión. En 1811 Antonio
Puigblanch habla de "la célebre colección de estampas satíri-
cas… conocida con el nombre de Caprichos" que estaba a la
venta en Cádiz por entonces. Entre 1803, año en que Goya
cede las planchas, y 1817 se vendieron o regalaron 158 ejem-
plares de la Real Calcografía, que ha realizado trece ediciones

Fig. 9. El sueño de la mentira y la inconstancia de las mismas. A partir de la muerte de Goya, la postura
(1796-97)
adoptada en España ante sus estampas será de silenciarlas -la
segunda edición no apareció hasta 1855- cuando no de infravalorarlas.

Por el contrario, en Europa, y sobre todo en Francia bajo los aires del Romanticismo, las estampas de
Goya adquirieron una gran valoración44. Tras difundirse en Francia, llegaron casi enseguida a Rusia
en 1808, a Inglaterra en 1814, incluso a Suecia en 1815, convirtiéndose en la obra de Goya que más
fama tuvo en el siglo XIX45. Los Caprichos hacen que Goya sea conocido en toda Europa, a partir
del pequeño número de colecciones que se distribuyen entre coleccionistas y por algunas estampas
sueltas que serían llevadas por los soldados de Napoleón de regreso a Francia46. En París serán muy
difundidas, no debiendo subestimarse su influencia sobre la estética romántica francesa en la primera
mitad del siglo XIX, a partir de la cual, se reconoce su carácter grotesco. Víctor Hugo en su Préface
de Cromwell de 1827, presentó la conexión de lo grotesco con lo sublime, que reconocía en los gra-

43
GLENDINNING, Nigel: Op. Cit. 58.
44
CARRETE, Juan y VEGA, Jesusa: Goya, grabador… 20
45
GLENDINNING, Nigel: Op. Cit. 58.
46
Resulta curioso cómo los ejércitos de Napoleón traen las ideas de la razón, a punta de bayoneta, y se llevan de vuelta
estampas de los Caprichos, con los monstruos del sueño de la razón impresos.

16
bados de Goya a través de la confrontación de aspectos muy contradictorios47. Delacroix se interesó
por sus estampas en general y sobre todo por los Caprichos, que utilizaría de referencia para sus ilus-
traciones de Goethe. También Gautier que acertó al afirmar que "sus caricaturas llegarán a ser mo-
numentos históricos".

47
JACOBS, Helmut: “Lo grotesco como programa de la Ilustración en el Capricho 4 de Francisco de Goya”. Acta/Artis.
Estudis d'Art Modern, 2 (2014), 69-95. Revista en formato electrónico en
http://revistes.ub.edu/index.php/ActaArtis/article/view/11946/14722 [15/01/2018]

17
1.2. El contexto

Carlos IV de Borbón era rey de España desde 1788. Tras el impacto que tienen en toda Europa los
efectos de la Revolución Francesa, en 1792 es nombrado Primer Ministro Godoy, un joven de 24
años del que se decía que era amante de la reina y que el rey hacía el papel de cornudo consentido 48.
Entre diciembre de 1792 y marzo de 1793 se ejecuta a Luis XVI, reina el Terror en Francia y España
declara la guerra a Francia. Tras el Tratado de Basilea de 1795, que puso fin a la Guerra de la
Convención que enfrentó a la monarquía borbónica española con la Primera República Francesa, se
sucede un periodo de calma hasta 1798, dominado por un compulsivo acercamiento a los franceses.
Goya se mueve de nuevo en estos círculos afrancesados en torno a su amigo Jovellanos, ahora
nombrado Secretario de Gracia y Justicia. De 1798 es su retrato cargado del sentimiento de
melancolía, posterior al fracaso de sus intentos reformistas49. La ejecución de los Caprichos coincide
con el periodo de máxima actividad reformista del ministerio liberal de Godoy (1797-1798). De
hecho, Godoy presumirá luego en sus Memorias que él mismo hizo posible la segunda edición de los
Caprichos de 1803, ya imprimidos por la Corona. Pero a finales de 1798, el ambiente liberal se ha
esfumado y Godoy es sustituido por Urquijo, debido a los acontecimientos en Francia, sobre todo al
Golpe de 18 de fructidor del año V (4 de septiembre de 1797) dirigido por el Directorio, apoyado por
el ejército, contra los moderados y monárquicos del legislativo del pais vecino. Es posible, por tanto,
que Goya hiciera ciertas concesiones justo antes de su publicación, lo que explicaría cambios como
el de la portada, la supresión de determinadas estampas o comentarios manuscritos posteriores donde
procurará matizar determinados aspectos críticos. Urquijo presidiría un efímero gobierno ilustrado
hasta 1801, que fracasó también en sus intentos de acometer la reforma agraria o abolir la
Inquisición.

Desde el punto de vista artístico, Goya supera en realismo, capacidad de visión interior y otros mu-
chos aspectos a los académicos que le rodean, por lo que su arte no es apreciado por ellos. En 1763
ya se había presentado al premio de la Academia, solo con 17 años, y volverá a intentarlo sin éxito
en 1766. Viaja a Italia sin la ansiada beca de la Academia, pagando de su bolsillo el viaje, que duró
unos dos años50. Ya de vuelta de Italia, escribe en su Cuaderno italiano un borrador de carta a Mengs
en el que le pide encarecidamente que le permita acompañarle a Roma, ya que piensa que no le va a
ir bien en la corte de Madrid. De hecho, se lleva casi 20 años pintando cartones para tapices, hasta
1793. Ya en su informe de 1792 para la Academia expresa su opinión de que no debe haber reglas en
48
BOIME, Albert: Op. Cit. 248.
49
Ídem, 258.
50
Matheron dice que obtuvo el dinero toreando, o que su padre vendió unas casas.

18
la pintura, compartiendo las tesis más modernas en la Europa del momento, reflejadas dos años des-
pués en las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller, de 1794. Aquí arranca la in-
cursión de Goya en lo mental, según Trías, “donde explícitamente rompe con el canon mimético que
gobernaba, hasta la fecha, la estética de su obra. Se interna en su propia mente, y en los caprichos y
disparates de ésta. De hecho el término ‘capricho’, tan definitorio de su obra más fantástica, significa
propiamente evento mental, ‘hecho’ propio y específico de la ‘cabeza’ (caput)"51.

En 1793 Goya se encuentra convaleciente de una grave

enfermedad que le dejó sordo, y cuyas causas aún se
discuten (sífilis, o envenenado por el plomo del albayalde
o blanco de plomo que usaba como pigmento en sus
pinturas). Convalece en Cádiz, donde vive un dinámico
ambiente cultural, cuna del liberalismo, y donde entra en
contacto con la esperanza de nuevas directrices políticas
en una sociedad más libre y abierta. En la colección de su
amigo Sebastián Martínez había, además de cuadros,
estampas de Hogarth y Piranesi y, en los estilos sublime y
terrible, escenas de cataratas, incendios, tormentas y
naufragios. Esto se reflejará en esta serie de cuadros de

Fig. 10. Un naufragio (1793-94). Colección privada gabinete, óleos sobre hojalata, pintadas en el otoño de
1793 ya de regreso en Madrid, como en Un naufragio o El
incendio de noche52. Con la serie de hojalatas envía a la Academia una carta en la que insiste en la
originalidad como valor supremo de la obra de arte53. Tras la enfermedad que le deja sordo, entra en
el mundo de los temas caprichosos, de las pinturas no hechas por encargo. Con una nueva sensibili-
dad, es un Goya distinto, nuevo, que conduce directamente a la serie de los Caprichos54. Durante
estos años, Goya empezó a dibujar en álbumes, en los que captaba imágenes de la vida cotidiana y
elaboraba composiciones de invención en las que abordaba de forma satírica aspectos de su tiempo.

51
TRÍAS, Eugenio: Un mundo de sombras… 224.
52
Estas obras, como el Incendio en un hospital (1808-12, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires) son otros ar-
gumentos para considerar a Goya precedente de Turner o de los impresionistas.
53
“Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dis-
pendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer obser-
vaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que el capricho y la invención no tienen ensan-
ches.” Carta del 7 de enero de 1794 dirigida a Don Bernardo de Yriarte, viceprotector de la Academia de San Fernando.
Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de Goya…”, 73.
54
BOZAL, Valeriano: Goya. Madrid, Machado Libros, 2010, 43.

19
A partir de este momento, se expresaría también con libertad en el Álbum A o Cuaderno pequeño de
Sanlúcar (verano de 1796) y el Álbum B o de Madrid (1796-1797), volcando sentimientos muy di-
versos55, en los que ya se encuentra la fuente de algunas de las estampas de los Caprichos. En el
primero, descubre la importancia del papel blanco en el que se dibuja, que pasa de ser mero soporte a
convertirse en espacio y luz56. En el segundo, incorporará
tivos de la vida galante en Cádiz y Madrid, adelantando algu-
nos temas de los Caprichos. Incluye escenas costumbristas,
pero en un tono sombrío que desborda los límites del pinto-
resquismo, desfilando damas, alcahuetas y caballeretes57. Es-
tos cuadernos son obras autónomas, para disfrute del propio
artista que, quizás, mostraría a sus amigos más íntimos. Desea
trabajar por gusto y lo hace interrogando la realidad en la que
vive. En los Caprichos se refinarán y concretarán las técnicas
y temas ya empleados en el Álbum de Madrid. Pensó primero
el artista en una serie nocturna, titulada Sueños, partiendo de
las escenas de brujas, máscaras y prostitución relacionadas

con la noche en el Álbum. En los dibujos preparatorios apare-

Fig. 11. Vuelo de brujas (1797-98). Museo del
Prado cen nuevos detalles claramente satíricos, como en el capricho
nº 70 Devota profesión.

En 1797-1798 realizará varias pinturas por encargo de los duques de Osuna para su casa de campo El
Capricho, con temas de brujas, hechizos, aquelarres, etc. de moda en la época. Por ejemplo, pintará
El aquelarre (Museo Lázaro Galdiano) o Vuelo de Brujas. Poco después de publicar los Caprichos,
en Escenas de canibalismo o Caníbales contemplando restos humanos (1805), acentuará la violencia
que aparece ya sin paliativos, sin piedad ni justificación, haciendo su entrada en la pintura moderna,
mucho más próxima a la realidad cotidiana que la iconografía tradicional58. Quizás estas escenas
dramáticas recojan algo de las impresiones de los testigos de las escenas del Terror revolucionario en
Francia.

55
CLARAMONTE, Jordi: “Primer apretón a la cuestión de lo repertorial y lo disposicional”. Clase 3º del curso 2014/2015
de Estética en la UNED, de http://contenidosdigitales.uned.es/fez/view/intecca:VideoAVIP-133442 [8/01/2018] Ha
señalado en este aspecto, que aquí comienza la evolución de Goya desde lo apolíneo (lo clásico) a lo dionisíaco (lo caó-
tico, lo novedoso, lo creativo), en el esquema dual planteado por Friedrich Nietzsche.
56
BOZAL, Valeriano: Op. Cit. 61.
57
Ídem, 63.
58
Ídem, 70.

20
Con los Caprichos, se alineará con los satíricos ingleses y españoles. Añade a los temas ya tratados
en la serie para la Alameda de los Osuna la opresión de las clases inferiores, brutalizadas por la ais-
lante superstición que les impedía ver la auténtica forma en que eran explotados. De manera pragmá-
tica, busca también un objetivo económico personal, como es el de romper la dependencia de un pa-
tronazgo exclusivamente aristocrático al que sólo interesaban los retratos para mantener sus estatus y
aumentar su sensación de adquisiciones y logros. Suponía embarcarse en una aventura comercial
tratando de explotar un momento que creía propicio, una intuición errónea como se deduce del fraca-
so en las ventas, aunque con un rasgo de modernidad por su intención de alcanzar la fama creando un
producto original y distribuyéndolo en un mercado abierto59.

Como señala Eugenio Trías, Goya se convierte,

junto con Beethoven, en “exorcista ilustrado”, te-
niendo que “habérselas con el reverso en negro de
las convicciones fanáticas de un pueblo sumido en
los abismos de su propia barbarie; fue el exorcista
que, de tanto tratar con íncubos, súcubos, brujas,
demonios y endemoniados, acabó fascinado por

Fig. 12. Caníbales con restos humanos (1805). Musée des aquello mismo que conjuraba para espantar, y que
Beaux-Arts, Bensaçon
le obsesionaba y, quizá, aterrorizaba”.60 Su preten-
sión de sintetizar la pura aparición fantasmagórica (en las Pinturas Negras) y su gestualidad expresi-
va parece exigir, quizá, como recurso icónico y temático el arsenal hispano que tan bien conocía Go-
ya. Le basta tirar del repertorio de la España negra, adelantándose a su tratamiento sarcástico y
cómplice a lo esperpéntico valleinclanesco o al universo de Luis Buñuel. En ese arsenal de temas y
motivos de brujería y aquelarre halla, quizá, el mejor filón temático para producir esa síntesis de pura
aparición preimpresionista, en donde el componente escultórico del modelado queda eliminado61.
Goya traza su propio descenso en picado desde sus humoradas majistas hasta los abismos enloqueci-
dos, capturados con sarcasmo cruel, del cortejo brujeril de las celestinas que siempre acosan a majas
y manolos. Dibuja de este modo la hipérbole que conduce de la pastoral rousseauniana hasta la ver-
dad macabra del sustrato popular; pretende de este modo espantarla desde dentro, ya que él mismo se
halla casi hundido en ese espacio imaginario del que quiere liberarse62.

59
BOIME, Albert: Op. Cit. 291.
60
TRÍAS, Eugenio: Un mundo de sombras…, 233.
61
Ídem, 226.
62
Ídem, 234.

21
1.3. La intención

Para una aproximación a las intenciones de Goya que subyacen en los Caprichos debemos manejar
los textos de la época, tanto los de su círculo de amigos que las glosaron en diversas ocasiones, como
los que se atribuyen a su propia mano, como el Anuncio de venta publicado, o los Comentarios
manuscritos conservados en el Museo del Prado63. Existen otros comentarios de la época como los
conservados en la Biblioteca Nacional o en la Calcografía Nacional. El ejemplar del Prado tiene
mayor valor porque fue probablemente redactado por el propio Goya para las colecciones que se
regalaron al Rey, aunque, por otro lado, puede resultar engañoso ya que el autor, más que aclarar el
sentido de la imagen, parece querer ofrecernos un significado posible y moralizado algo tibio,
encubriendo así las intenciones originales. En cualquier caso tiene un importante tono crítico en
cuanto a la sociedad y las costumbres64. Según comentario de Alfonso Pérez Sánchez, este
manuscrito es "sin duda el de tono más cauto e impreciso, esquivando, como hacía el anuncio del
Diario de Madrid, toda concreción peligrosa y dando carácter generalizador y ambiguo a cuantas
estampas pudieran ser comprometedoras, especialmente en asuntos religiosos y políticos"65.

En una primera aproximación, los Caprichos de Goya son interpretados por sus amigos con una
intención didáctica y universal. Gregorio González de Azaola, un científico amigo suyo, los comenta
en el Semanario Patriótico de Cádiz el 27 de mayo de 1811:

El vulgo de los curiosos ha estado creyendo que sólo representaban rarezas de su autor, pero
las personas sensatas desde luego conocieron que todas encerraban su cierto misterio. En
efecto, esta colección compuesta de 80 estampas con más de 400 figuras de toda especie, no
es otra que un libro instructivo de 80 poesías morales gravadas, o un tratado satírico de 80 vi-
cios y preocupaciones de las que más afligen a la sociedad (…) ¡Qué pintura más cierta y do-
lorosa de los defectos de una mala educación! (…) gran fruto podemos sacar de esta preciosa
colección de estampas (…) los poetas y literatos verán en cada sátira un germen fecundo de
ideas, capaz de excitar los ingenios a hacer infinitas reflexiones morales. 66

63
Perteneció al erudito y heredero de la colección de estampas de Ceán Bermúdez, Valentín Carderera. A él se debe el
comentario manuscrito que se lee en la cubierta: "Explicación de los Caprichos de Goya escrita de propia mano".
64
HELMAN, Edith: Trasmundo de Goya. Madrid, Alianza Editorial, 1983, 98.
65
Cfr. CARRETE, Juan y VEGA, Jesusa: Goya, grabador…, 13.
66
Ídem, 18.

22
Este carácter moralizante también se refleja tanto en los Comentarios manuscritos del Prado, como
se ha dicho atribuidos al propio Goya, sin duda, con la participación de algunos amigos, como en el
anuncio de venta de las estampas:

Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar
de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura: ha escogido como asun-
tos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son
comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados
por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que ha creido más aptos á subministrar
materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.67

Esta crítica social, con un pretendido carácter universalista, que también refleja este anuncio, fue
interpretada en su época no pocas veces como dirigida contra instituciones o personas concretas (la
Inquisición, la Iglesia, la Reina, Godoy), como puede deducirse de la lectura de los comentarios ma-
nuscritos de la época68.

El objetivo moralizante del arte estaba siendo el centro de debates en las teorías estéticas de finales
del siglo XVIII. Winckelmann había afirmado en 1756 que "todas las artes tienen una doble finali-
dad: deben agradar e instruir a la vez"69. Sin embargo para Schiller, en un análisis idealizante del
objeto bello, es clave la contraposición de dos conceptos, el de autonomía y el de heteronomía, si-
guiendo a Kant. El objeto bello ha de ser autónomo, determinado por sí mismo, es decir, que no debe
verse afectado de heteronomía, o lo que es lo mismo, el objeto no debe estar determinado externa-
mente. De ahí, por ejemplo, que Schiller no estuviera en absoluto de acuerdo con la finalidad moral
de las obras de arte, es decir, que la obra se concibiese por ejemplo como una moraleja, con una de-
terminada función moral o didáctica, dado que entonces esa obra estaría determinada no por sí mis-
ma, sino por algo que es ajeno a ella70.

No hay que olvidar, en cualquier caso, que el uso del arte con intención didáctica había sido común
desde el Medievo y había sido recuperado, en su vertiente religiosa, desde Trento. En este sentido y
en la misma línea de los ilustrados, Johann Georg Sulzer defiende en 177171 que de las bellas artes
deberíamos esperar varios servicios: por una parte, “presentar, con todos los encantos imaginables,

67
Anuncio de fecha 6 de febrero de 1799 en el Diario de Madrid. Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de
Goya…”, 72.
68
CARRETE, Juan y VEGA, Jesusa: Op. Cit. 10.
69
WINCKELMANN, Johann Joachim: Op. Cit.
70
SCHILLER, Friedrich: Kallias. Madrid, Antropos, 1990. Publicado originalmente en 1793.
71
SULZER, Johann Georg: Teoría general de las bellas artes. 1771.

23
las virtudes, los sentimientos de un corazón honesto y los actos buenos que exijan las circunstancias"
y además "desplegar toda su magia para poner de manifiesto toda la fealdad del crimen, de la mal-
dad, de las acciones viciosas y para exponer todos los horrores de sus consecuencias"… "De todas
las obras de arte, indiscutiblemente las que tienen la utilidad más importante son las que graban en
nuestro espíritu nociones, verdades, máximas, sentimientos adecuados para hacernos más perfectos".
En la misma línea, para Diderot la moral debe ser una cualidad esencial del artista. Tanto la pintura
como la poesía “tienen que poseer moralidad” y de ahí las críticas que dirigió contra Boucher, a
quien califica de pintor “vicioso”. Frente a esta licenciosa
concepción del arte, correspondería al artista “celebrar, eter-
nizar las grandes y bellas acciones, honrar la virtud desgra-
ciada y deshonrada, denigrar el vicio feliz y honrado, asustar
a los tiranos”. Diderot aboga pues por exigir al arte un papel
moralizador que veremos revivir de nuevo, muchas décadas
más tarde y con gran intensidad, el pensamiento de Proud-

Fig. 13. François Boucher. Joven recostada hon, y de forma particular en su libro Sobre el principio del
(1752). Museo Wallraff-Richartz, Colonia
arte y sobre su destinación social, publicado póstumamente
en 1865.

Llevando esta explicación moralizante más allá de ciertos límites razonables, hay autores que han
querido ver los Caprichos solo un libro de emblemas moralizantes.

Hoy se asume que Goya concibió los Caprichos como un libro. Si, además, tenemos en cuen-
ta que su estructura triple responde a la fórmula emblemática canónica, podemos mantener
que lo que Goya se propuso en hacer fue un libro de emblemas, y, si también añadimos que,
según el anuncio publicado en la Gaceta de Madrid, lo que pretendía era denunciar los vicios
y errores humanos autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, podemos conside-
rar que el modelo que pudo haber tenido en mente fue el Theatro Moral de la Vida Huma-
na”.72

Valeriano Bozal se pregunta, por el contrario, si existe esta intención de corregir los vicios de la so-
ciedad de su tiempo; si alguien, tras la contemplación de las estampas, corregirá sus actitudes, dejará
de creer en determinadas supersticiones, dejará de casarse por interés o dejará de cortejar a las prosti-
72
LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: “Prostitución y celestinaje en tres Caprichos de Goya: el engaño y la mentira como
enfermedades más viejas del reino”, SEMATA, Ciencias Socials e Humanidades, vol. 21 (2009), 201-204. Revista formato
electrónico en https://minerva.usc.es/xmlui/bitstream/handle/10347/4514/pg_201-
224_semata21.pdf;jsessionid=FE4E373639BC900C051AB905A3BA7778?sequence=1 [02/01/2018]. 202.

24
tutas. Si la intención satírica no entrará más bien en el ámbito de lo grotesco, de describir la realidad
como es, considerando que no existe posibilidad de remisión de los vicios y pecados que la aquejan
porque no podemos cambiar73. En este sentido, cobra relevancia la función de las estampas como
simple medio de entretenimiento del público. Están pensadas para, previa su compra o alquiler, ser
vistas en locales públicos o en la privacidad del hogar, donde se facilitaba o se compartía su visión
con invitados y huéspedes, suscitando su comentario colectivo, quizás más jocoso que crítico.

Otra cuestión importante, también debatida en las teorías estéticas de la época, es la ya antigua con-
troversia sobre el carácter poético de la pintura, según el lema clásico de Horacio ut pictura poesis y
que se plantea en el propio anuncio de venta74. Winckelmann en 1756, señala que debe pintarse me-
diante alegorías, pudiendo de esta manera reflejarse los contrastes de carácter de todo un pueblo:
"Parrasio, un pintor que describía el alma como lo hiciese Arístides, ha podido incluso, según se di-
ce, expresar el carácter de todo un pueblo. Pintó a los atenienses tal como eran, a la vez bondadosos
y crueles, ligeros y obstinados, bravos y cobardes"75. Para él, si el pintor debe tratar de representar
nociones no visibles, generales, mediante lo visible, debe por ello poseer, nos dice, un "bagaje de
erudición al que poder acudir y del que poder tomar signos expresivos, sensiblemente materializados,
de objetos que no son sensibles"76. Lessing opina justo lo contrario, la pintura se vale de medios o
signos diferentes a los de la poesía, siendo suyos las formas y los colores, y su dominio el espacio,
mientras que los medios de la poesía son los sonidos articulados, y su dominio el tiempo. Así, por
tanto, "los cuerpos, con sus propiedades visibles, son los objetos propios de la pintura". Si la pintura
tiene sus propios medios, apartados de la poesía, no es tan importante la formación intelectual del
pintor, o al menos, literaria, y no es tan necesario buscar referentes literarios a las obras de arte.

Goya centra su mirada en la realidad que le rodea. En este sentido, está de acuerdo con la idea
romántica de Alessandro Manzoni de que la verosimilitud y el interés de la acción dramática no pue-
den fundarse en la invención gratuita y arbitraria, sino que nace siempre de la verdad histórica 77. En
un momento artístico situado entre la huída hacia atrás (la edad dorada idealizada como referente del
neoclasicismo) y la huída hacia adelante del romanticismo, a Goya le interesa la realidad del momen-
to, aunque desde una mirada penetrante, en su propio interior y en el de las personas y las institucio-
nes.
73
BOZAL, Valeriano: "Los Caprichos…”
74
…“la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser
objeto de la pintura”.
75
WINCKELMANN, Johann Joachim: Op. Cit.
76
Esto se relaciona directamente con el deseo de algunos de caracterizar a Goya como un erudito o filósofo, o la impo-
sibilidad de éxito del artista iletrado.
77
D'ANGELO, Paolo: Op. Cit., 224.

25
2. Goya y las bases estéticas del mundo moderno

El término Estética como referencia a la teoría de la sensibili-

dad o del conocimiento sensible fue propuesto por primera vez
por Alexander G. Baumgarten en 1735, en su tesis escrita con
solo 21 años titulada Meditationes philosophicae de nonnullis
ad poema pertinentibus, conformando más tarde el título de su
libro publicado en 1750, donde se entiende ya como una disci-
plina específica y diferenciada de las demás ramas de la filo-
sofía, como ciencia del conocimiento sensitivo, por oposición a
la lógica, que sería la ciencia del conocimiento intelectual.

Así pues, desde la segunda mitad del siglo XVIII surgirán unas
nuevas categorías estéticas, diferentes de la clásica belleza, que
Fig. 14. Retrato de José Munárriz (1815). Real
Academia de BB.AA. San Fernando, Madrid
de alguna manera aparecen ya en los Caprichos, como lo gro-
tesco, lo pintoresco y lo siniestro, a través de una serie de filó-
sofos ilustrados franceses (Diderot, Voltaire), empiristas ingleses (Addison, Shaftesbury, Burke,
Hutcheson) o idealistas alemanes (Wolff, Sulzer, Winckelmann, Lessing, Kant) y, también desde
fines del XVIII, la nueva sensibilidad de Sturm und Drang (Herder, el joven Goethe y Schiller) base
del romanticismo alemán78.

Muchas de las ideas expuestas por esta nueva rama de la filosofía pudieron llegar a Goya a través de
su círculo de amigos ilustrados y eruditos79. Algunos de ellos eran traductores del inglés y así, por
ejemplo, José de Munárriz, en el retrato que el pintor le hizo hacia 1815, aparece junto a un volumen
de The Spectator, recopilación de artículos de Joseph Addison donde se integra un texto tan relevante
como Los placeres de la imaginación (1712), que había sido traducido por Munárriz en 1804. Los
nuevos textos podían llegar también a las bibliotecas de los nobles cercanos a Goya, que en el nuevo
espíritu de la Ilustración, dominaban varios idiomas, sorteando incluso la censura de la Inquisición.
Así, la Crítica de la Razón Pura de Kant, publicada por primera vez en 1781, fue incluida inmedia-
tamente en el Índice de Libros Prohibidos, aunque algunos nobles, incluidos los duques de Osuna o
de Alba, a los que Goya tenía acceso, tenían el privilegio de poder leerlos.

78
MARTÍN PRADA, Juan: “Estética y Teoría del Arte en el siglo XVIII”. Universidad de Cádiz. Curso MOOC MiriadaX,
2017. Supone una excelente aproximación a todas estas teorías estéticas, las bases del gusto moderno.
79
Para profundizar en las relaciones de Goya con su círculo de amigos ilustrados, puede consultarse HELMAN, Edith:
Trasmundo de Goya, Madrid, Alianza Editorial, 1983. Sus amigos eruditos, como Ceán Bermúdez o Vargas, no entendían
su modernidad y nunca escribieron sobre él. Sí lo alaban los poetas como Moratín, Silva o Manuel José Quintana.

26
Addison influirá en El Pensador, un texto de José Clavijo publicado en 1762, donde se propugna la
observación de la realidad frente al gusto rococó. La damisela y el petimetre, personifican el gusto
rococó por la apariencia, la belleza sensual, el encanto, siempre superficiales y son criticados por
Clavijo, que los considera perezosos y cursis. Goya los ridiculiza también en sus Caprichos y los
critica basándose en la realidad, representando sus rasgos, apoyándose en su agudo sentido de la ob-
servación, no tanto desde un juicio moral, sino más bien desde la ironía80.

En el comentario del Museo del Prado al Capricho nº 43 El sueño de la razón produce monstruos,
atribuido a Goya, se dice que “la fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles:
unida con ella es la madre de las artes y origen de sus maravillas”. Por su parte Addison, en Los pla-
ceres de la imaginación, señala que “cuando el cerebro está dañado por algún accidente, o desorde-
nado y agitado el ánimo a resultas de algún sueño o enfermedad, la fantasía se carga de ideas feroces
y aciagas, y se aterra con visiones de monstruos horribles, todos obra suya”. Es indudable la conco-
mitancia entre ambos textos y no parece aventurado inferir la influencia, indirecta o directa, de Addi-
son en Goya. Con el inglés se iniciaba el camino de la exaltación de la imaginación en el arte, pero
habremos de esperar al movimiento romántico para que la imaginación ocupe, en lugar de la razón,
el ámbito privilegiado de la esfera superior en la mente del ser humano.

La teoría platónica de la belleza basada en la perfección, la

unidad y la sencillez, que traslucen los escritos de Rafael
Mengs en sus Reflexiones sobre el gusto en la pintura de
1762, lo convertirá en partidario del llamado sistema
dogmático, para los que la belleza es pura forma. Estas te-
orías pudieron influir en el arte del joven Goya, por ejem-

Fig. 15. El quitasol (1777). Museo del Prado plo, en El quitasol (1777) donde utiliza los colores primarios
prescritos por el maestro alemán (rojo, amarillo y azul), o la
recomendación de usar variedad de edades, sexos y estados en los cuadros de grupos, como podemos
ver en El ciego de la guitarra (1778, Museo del Prado) o en Los Duques de Osuna y sus hijos (1788,
Museo del Prado) o el predominio de la luz sobre la oscuridad. El joven Goya sigue al pie de la letra
las indicaciones de Mengs para alcanzar la gracia neoclásica hasta finales de los 80. Dentro de esta
misma línea neoclásica, en sus Ensayos sobre la pintura (1766) Diderot considera la simplicidad
como uno de los caracteres principales de la belleza: “Una composición destinada a quedar expuesta
a la vista de una multitud de espectadores muy variados será defectuosa de no ser inteligible para un
80
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno…, 25.

27
hombre con sentido común simplemente”. Así, la obra tiene que ser “simple y clara”. Su tema debe
ser uno y debe carecer de todo accesorio superfluo, por lo que rechaza que aparezcan mezclados se-
res alegóricos y reales en las pinturas, pues esta mezcla, decía, “confiere a la historia un aire de cuen-
to”. Con los Caprichos, donde Goya mezcla seres de toda procedencia y el significado deja de ser
unívoco y evidente, el pintor español está ya muy lejos de estas teorías, muy criticadas ya por el nue-
vo espíritu prerromántico.

En 1794, en sus Cartas sobre la educación estética del hombre,

Schiller criticará abiertamente a Mengs: "La belleza tampoco pue-
de ser exclusivamente mera forma, como han juzgado algunos
filósofos especulativos que se alejaron demasiado de la experien-
cia y artistas que, tratando de filosofar sobre la belleza, se guiaron
en exceso por las necesidades del arte”. Frente a esta vía de
Mengs, para la que primará el impulso formal en la belleza, y la
representada por Burke, en la que primará el impulso sensible, la
belleza para Schiller sería el objeto común de ambos impulsos, es
decir, el impulso de juego. Es más, llegará a decir que “el hombre
Fig. 16. Los duques de Osuna y sus hijos solo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y
(1788). Museo del Prado
solo es enteramente hombre cuando juega (…) sobre esta afirma-
ción, os lo aseguro, se fundamentará todo el edifico del arte estético y del aun más difícil arte de vi-
vir". Mucho más recientemente, como ha señalado Jordi Claramonte, “Lukàcs asumirá la verdad
antropológica, o la exigencia de verdad más bien, contenida en esta famosa formula schilleriana sólo
para completarla con una dialéctica que enlaza continuamente al hombre entero de la vida cotidiana
con el hombre enteramente de la experiencia estética”81.

Asimismo, en 1807, en su obra Discurso sobre la academia. Sobre la relación de las artes plásticas
con la naturaleza, Friedrich Schelling criticará las teorías de Mengs ya que, desde una interpretación
demasiado literal de las ideas de Winckelmann “habría acabado asentando en Alemania el mismo
principio de imitación de los clásicos que se iniciara en la pintura en los tiempos de los Carracci”,
una imitación de los clásicos convertida en un mero principio formal, y que para Schelling habría
provocado en el arte alemán de mediados del siglo XVIII "una falta (…) grande de espíritu y de bri-
llo, unido a un olvido (...) total del sentido originario del arte". Esta falta de espíritu se puede apreciar

81
CLARAMONTE, Jordi: “La dialéctica del medio homogéneo: Georg Lukács”. En el blog Estética y Teoría del Arte. Jordi
Claramonte. Escritos inéditos. 04/03/1999 de http://jordiclaramonte.blogspot.com.es/2009/03/lukacs.html
[16/01/2018]

28
en la pintura academicista de la época del joven Goya, tan influida por la estancia de Mengs en la
corte de Carlos III82.

Resulta llamativo que parte de la bibliografía haya establecido paralelismos entre Goya y Kant
(1724-1804), quizás el teórico sobre estética más importante de su época. No es probable que Goya
conociera parte alguna de la obra del filósofo de Königsberg83, quizás fuera del alcance de su forma-
ción teórica. Para Tzvetan Todorov, Goya es más que un contemporáneo de Kant, su cómplice:

Es sin duda Kant quien centró su atención en la finitud irreductible de todo conocimiento
humano. El descubrimiento kantiano consiste en establecer que para nosotros, individuos que
formamos parte de un espacio y un tiempo, y por lo tanto seres finitos, el mundo (en sí mis-
mo) y su representación (la que hacemos nosotros para nosotros) son dos entidades distintas.
No podemos conocer la existencia de las cosas sin pasar por la subjetividad. Nos es imposible
acceder a los objetos en sí. Nuestra mente sólo conoce imágenes de las cosas, nunca las cosas
en sí (...) Los filósofos necesitan gruesos volúmenes para exponer estas nuevas ideas, pero a
Goya le bastan unas pinceladas en una tela para dejar claro que en la naturaleza no hay líneas,
que sólo tenemos acceso a los objetos mediante nuestra percepción, siempre y exclusivamen-
te parcial, y que debemos asumir nuestras decisiones.84

Arthur Danto también se detiene en este paralelismo, en concreto en el concepto de espíritu en Kant,
introducido al final de su Crítica del Juicio, en relación con el poder creativo del artista.

Es un homenaje a la sensibilidad cultural de Kant el que se diera cuenta de que tenía que
hacer frente a los valores románticos y a una forma totalmente nueva de pensar sobre el arte,
incluso si iba a abordarlos como algo cognitivo. Llama la atención que en una parte muy dife-
rente de Europa el artista Francisco de Goya estuviera defendiendo una postura similar. Al
redactar la memoria de 1792 para la Real Academia de San Fernando de Madrid, Goya escri-
bió que no hay reglas en el arte: "No hay reglas en la pintura", fueron sus palabras. Esto ex-
plica, según Goya, por lo que nos puede gustar menos un trabajo muy acabado que otro hecho

82
Mengs se trasladará a la corte española en 1761, donde permanecerá hasta 1769 como Primer Pintor de Carlos III. El
contacto con el rey se había producido a través de la reina María Amalia de Sajonia, en Dresde, donde Mengs se había
formado y había sido pintor de corte desde 1744.
83
La primera traducción al castellano de la Crítica del juicio (1790) será la realizada por José del Perojo en 1883.
84
TODOROV, Tzvetan: Goya. A la sombra de las Luces. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017, 214.

29
 con menor esmero. El espíritu en el arte, la presencia de un genio, eso es lo que es realmente
importante.85

Como señala ha destacado D’Angelo: "Hace ya mucho tiempo que es bien conocido que el influjo y
la consideración crítica de la filosofía de Kant y Fichte constituyen el trasfondo filosófico del primer
romanticismo"86, por lo que la crítica a las teorías neoclásicas poseen un hilo conductor que nos lle-
van de Kant al romanticismo, y que subyace en el cambio de rumbo en la obra de Goya.

Un aspecto que es de crucial importancia se encuentra en la base de estos debates y, que acompañan
el nacimiento de un arte moderno autónomo, es la cuestión de la libertad de creación del artista y la
posibilidad de establecer reglas para el arte. Ya se han citado anteriormente las ideas de Goya en su
discurso para la Academia de 1792:

Daré una prueba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la pintura, y que la opre-
sión, ú obligación servil de hacer estudiar ó seguir á todos por un mismo Camino, es un gran-
de impedimento á los jóvenes que profesan este arte tan difícil, que toca mas en lo Divino que
ningún otro, por significar cuanto Dios há criado; el que mas haya acercado podrá dar pocas
reglas de las profundas funciones del entendimiento que para esto se necesitan, ni decir en
que consiste haber sido mas feliz tal vez en la obra de menos cuidado, que en la de mayor
esmero; que profundo, é impenetrable arcano se encierra en la imitación divina naturaleza,
que sin ella nada hay bueno, no solo en la Pintura (que no tiene otro oficio que su puntual
imitación) sino en las demás ciencias!87

Goya se está aquí oponiendo a las teorías de Winckelmann, donde la pedagogía de las artes se debía
basar en la imitación de las obras antiguas. Baumgarten también opinaba que era necesario establecer
"límites y freno a la fantasía y al indómito capricho del ingenio, que puede ser penosamente abusi-
vo". Diderot ya había puesto en duda estas teorías en sus Pensamientos sueltos sobre la pintura
(1777), y había planteado que la crítica debía ser respetuosa con la libertad de creación del artista88.
Era partidario de establecer ciertas leyes del orden pero con libertad, para no oscurecer "ese bello

85
DANTO, Arthur C.: Qué es el arte. Barcelona, Paidós, 2014, 123.
86
D'ANGELO, Paolo: Op. Cit. 86 y ss. Para profundizar en estas relaciones a través del análisis de la imaginación estética
como modo de superar el límite de la inteligencia intuitiva que se había impuesto Kant.
87
GOYA, Francisco: Discurso de Goya a la Real Academia de San Fernando acerca de la forma de enseñar las artes
plásticas. Madrid, 14 de octubre de 1792. Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas de Goya…” 69.
88
Que el ejercicio crítico no pretenda en absoluto dar reglas al genio es algo que está ligado al hecho de que no sería
posible deducir reglas exclusivas de las obras más perfectas, porque, en opinión de Diderot, los recursos para agradar
son infinitos. Es más, si hubiera reglas exclusivas, “casi no hay ninguna de estas reglas que el genio no sea capaz de
infringir con éxito”. Por ello, afirma, “Las reglas han hecho del arte una rutina; y no sé si no han sido más perjudiciales
que útiles. Entendámonos: han servido para el hombre corriente; han perjudicado al genio”.

30
extraño que llaman capricho", asociando este término al título de la colección elegido por Goya vein-
te años después.

Kant censurará “a algunos educadores modernos convencidos de que el mejor modo de fomentar un
arte libre es emanciparlo de toda coacción, transformándolo de trabajo en mero juego". Evidente-
mente, está criticando es a todos los defensores de la pura libertad de la imaginación, de la pura ins-
piración en el arte. Por lo que "no será inoportuno recordar que en todas las artes liberales se requiere
alguna sujeción, o como se llama, un mecanismo (por ejemplo, en el arte poético, la corrección y
riqueza del lenguaje, al igual que la prosodia y la medida de las sílabas) sin el cual el espíritu que
tiene que ser libre en el arte animando únicamente la obra carecería de cuerpo y se evaporaría ente-
ramente"89. No obstante, hay que recordar que para Kant es estéril reducir la crítica de lo bello a
principios racionales, ya que los criterios del gusto son totalmente empíricos y “jamás podrían servir
para establecer determinadas leyes a priori por las que debiera regirse nuestro juicio del gusto”, por
lo que hace también una crítica intensa a todos los planteamientos que, sobre todo provenientes de
los teóricos neoclasicistas, consideraban que era posible (como propuso Baumgarten, por ejemplo),
argumentar y demostrar lo que debía ser lo bello a través de preceptos o reglas. De este modo, y aun-
que parezca paradójico, Kant abrirá las puertas a la libertad de creación a través de su concepto de
heautonomía del arte. Como se ha dicho anteriormente, Schiller tomará más tarde este concepto de
heautonomía directamente de Kant, afirmando que finalidad, orden, proporción y perfección
‐cualidades en el seno de las cuales se creyó durante tanto tiempo haber encontrado la belleza ‐no
tienen absolutamente nada que ver con ella90. Y Johann G. Herder lo asumirá considerando que la
estética “debe limitarse a comprender las obras de los artistas y nuestra experiencia de su trabajo sin
decir a los artistas cómo han de realizarlo”. No obstante, como afirma D’Angelo, hay que tener en
cuenta que “la idea de que la estética romántica consiste esencialmente en la subversión de toda dis-
ciplina; en la llamada a la espontaneidad, a la inspiración, a la libertad de creación; en la destrucción
de las jerarquías y de los cánones” procede más del romanticismo francés que de las complejas teori-
zaciones del alemán que se esfuerza por crear nuevas estructuras expresivas91.

Otro punto donde el romanticismo se aparta de las ideas de Kant es la discusión sobre si el arte debe
reflejar la pasión y los sentimientos del artista. Par Kant, "la emoción, una sensación que no propor-
ciona otro deleite que el más intenso desbordamiento de energía vital provocado por un obstáculo

89
KANT, Immanuel: Crítica del Juicio… 154-155.
90
SCHILLER, Friedrich: Op. Cit.
91
D'ANGELO, Paolo: Op. Cit. 231

31
momentáneo, es totalmente ajena a la belleza"92. Friedrich Schiller, siguiendo a Kant afirmará en su
Kallias que "un arte apasionado es un contrasentido"93. No obstante, a partir de 1777 el movimiento
alemán Sturm und Drang94 (tormenta e ímpetu) rechazando la estética neoclasicista, pondrá de
manifiesto un mayor interés en la literatura por lo
nal, la individualidad y lo subjetivo. A nivel artístico, este
espíritu se había reflejado ya en los trabajos de los llama-
dos visionarios como el suizo Johann Heinrich Füssli que
en su obra La muerte del cardenal Beaufort (1772) deja
ver una sentimentalidad exaltada, con tendencias a lo gro-
tesco y a lo irracional, precursora del llamado romanti-
cismo oscuro, que más tarde aparecerá en los escritos de
Fig. 17. Henry Fuseli. La muerte del cardenal Beau-
fort (1772) Novalis o Holderlin95.

Goya, sigue esta línea mostrando sus sentimientos a través de los de los personajes que pueblan su
mundo interior. Todorov96 relaciona esta evolución de Goya con el sentido de la historia del arte oc-
cidental hegeliano, desde el clasicismo griego hasta el romanticismo, donde el artista ya no pretende
reproducir la belleza de la naturaleza, sino “hurgar en las profundidades más íntimas del alma”. Otro
rasgo prerromántico en Goya es el comienzo de la negatividad de la autonomía moderna frente a la
autonomía ilustrada97, donde la esperanza optimista de la Ilustración en poder transformar el mundo
se transforma en negatividad a partir del desengaño frente a la Revolución Francesa y sus principios,
transmitidos por los ejércitos de Napoleón, con la tendencia del romanticismo hacia la irracionalidad.

A continuación pasaremos revista a una serie de categorías estéticas como son la belleza, asociada a
la perfección, lo sublime, asociado al infinito o lo siniestro, asociado al subconsciente, a través de
diferentes estampas de los Caprichos, como base para el análisis del uso por Goya del recurso de la
yuxtaposición de la belleza con los que serían, aparentemente, sus contrarios98.

92
KANT, Immanuel: Op. Cit. 69.
93
Aunque en la formulación de su teoría de belleza Schiller parte fundamentalmente del pensamiento de Kant, se dis-
tanciará del mismo en que creerá posible la superación del subjetivismo kantiano, siendo posible alcanzar una teoría
capaz de hallar los principios de la objetividad de la belleza.
94
Precedentes de este movimiento son las obras del poeta inglés Edward Young, sobre todo Night Thougts (1742-
1745), que a finales de siglo sería ilustrado por William Blake, otro visionario.
95
MARTÍN PRADA, Juan: “Estética y Teoría del Arte en el siglo XVIII”. Universidad de Cádiz. Curso MOOC MiriadaX,
2017, módulo 8.
96
TODOROV, Tzvetan: Op. Cit. 67.
97
CLARAMONTE, Jordi: “Reflexión sobre la negatividad y la autonomía moderna”. Clase 13ª del curso 2015/2016 de
Estética en la UNED, de http://contenidosdigitales.uned.es/fez/view/intecca:VideoAVIP-192489 [9/01/2018]
98
TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Penguin Random House, 2017, 147.

32
2.1. Lo bello

La belleza ha sido el concepto protagonista que ha centrado

casi en exclusiva el interés de todos los filósofos que se han
ocupado sobre estética desde la antigüedad clásica, mucho
antes de que Baumgarten inventara un término para designar
este disciplina. Lo que Tatarkiewicz denomina la Gran
Teoría99, imperó durante dos mil años y, aunque ya desde la
antigua Grecia había sido criticada, en el siglo XVIII los
ataques a la misma fueron tan intensos que provocaron una
crisis irreversible que desembocó en su final. Las críticas
fueron de dos tipos: la primera defendía que la belleza
constituye un concepto evasivo e inaprehendible (como en
Leibniz o Montesquieu), un no se qué, el non se che de Petrarca
o traducido al francés como je ne sais quoi. El segundo tipo de
crítica fue mucho más efectivo e influyente y apuntó contra el
Fig. 18. Antonio Canova. Hebe (1808). Museo
de L'Hermitage, San Petersburgo carácter objetivo de la belleza, construido durante siglos100.
Cuando Platón escribió "existen cosas que son siempre bellas debido a su misma naturaleza", su
estética era objetivista. Cuando David Hume escribió que "la belleza de las cosas reside simplemente
en la mente que las contempla" o Hutcheson que la belleza “surge en nosotros” se están refiriendo a
la teoría de la subjetividad estética101. Para Kant, la universalidad del arte bello se basa en el sentido
común estético (como para el empirista Hume), que define como "el efecto del libre juego de
nuestras facultades cognoscitivas". Como señala Tatarkiewicz:

El gran acontecimiento de la estética del siglo XVIII había sido la afirmación de Kant de que
todos los juicios sobre la belleza son juicios individuales. Si algo es bello o no se decide en
relación con cada objeto de una forma aislada, y no se deduce de ningún tipo de proposición
general (…). Mientras que el siglo XIX hizo poco uso de estas crítica, y continuó buscando
una teoría general de la belleza, se le dejó al siglo XX que formulara las conclusiones que

99
TATARKIEWICZ, Wladyslaw: Historia de seis ideas. Madrid, Editorial Tecnos, 2016, 176.
100
Ídem, 177.
101
Ídem, 183.

33
 sugerían las críticas que se llevaron a cabo durante el siglo XVIII (…) "Actualmente, nos
gusta tanto la fealdad como la belleza", escribía Apollinaire.102

El concepto clásico de belleza puede identificarse en el Goya sobre todo de la época previa a los
Caprichos, muy influido, como se ha dicho anteriormente, por el gusto neoclásico de la época, por
las teorías de Mengs y por su viaje a Italia103. Continuará encontrándose después, aunque de manera
cada vez más atenuada, hasta el final de su vida. Goya es uno de los pintores que, apartándose de este
concepto de belleza clásica y entrando en el concepto de lo
terrible, iniciará el arte moderno. Adorno considerará luego que
tanto la idea de belleza como la estética clásica son totalmente
irreconciliables con el arte actual. La belleza se ha destruido
históricamente a sí misma; la formalidad extrema de su idea
irradia "algo temible". Fuera de los presupuestos teóricos de
Adorno, Eugenio Trías hará de esta determinación de la belleza
el hilo conductor de su ensayo Lo bello y lo siniestro.104 No
obstante, quizá por tratarse de una obra de un periodo de
transición, en los Caprichos, Goya yuxtapone ambos mundos y
los muestra unidos, mujeres de una belleza clásica junto a seres
decididamente monstruosos o siniestros, y ese es uno de los

Fig. 19. Capricho nº 72 No te escaparás aspectos que los hace esta colección de estampas
especialmente atractiva para su análisis actual. En el
Capricho nº 72 No te escaparás, una mujer joven y atractiva inicia lo que parece un paso de danza y,
si conseguimos aislar su figura de los monstruos que la rodean105, refleja con claridad un concepto
clásico de gracia y belleza muy similar a las esculturas de musas y danzarinas de Antonio Canova de
hacia 1808-1810.

102
Ibídem.
103
En los frescos del Aula Dei, con los espacios vacíos, los paños, los ángeles, los rostros, etc. es muy evidente su paso
por Italia. En obras posteriores, como el Retrato en blanco de la Duquesa de Alba, que responde a la iconología de Ripa
de la amistad, o el Cristo crucificado, el canon clásico está todavía muy presente.
104
RODRIGUEZ TOUS, José Antonio: Op. Cit. 36.
105
Ver la portada del presente trabajo.

34
 Si enlazamos esta idea con el carácter moralizante que se ha atribuido tradicionalmente a los
Caprichos, en una primera lectura podríamos identificar la belleza con la virtud y, sus opuestos, la
fealdad con el vicio. Las figuras bellas, básicamente muchachas jóvenes, son asediadas por un
ejército de viciosos petrimetres, brujas, frailes, demonios, etc.
Desde Platón se han asociado los conceptos de belleza, virtud y
verdad, en un triple plano, estético, ético y del conocimiento. Y
este concepto tendrá un largo recorrido hasta el momento actual,
donde se emplea habitualmente en los mass media con eficacia
(publicidad, cine, televisión, política, etc.)106. Kant afirmará en
su Crítica del Juicio que “lo bello es el símbolo de lo
moralmente bueno”, basándose en las analogías que encuentra
entre el juicio de gusto puro y el juicio moral107. En su
Antropología en sentido pragmático (1798), añadirá que la
fealdad aparece como propiedad de los rostros que expresan “un
alma corrompida por los vicios o una propensión natural y

Fig. 20. Capricho nº 2 El si pronuncian y la desdichada a ellos”108. Aunque, como ya hemos señalado, Kant
mano alargan Al primero que llega
llegará a la conclusión de que la belleza no tiene nada que ver
con lo bueno, ya que para él el gusto por lo bello es un placer libre y desinteresado y, por el
contrario, lo agradable y lo bueno suscitan un agrado cargado de interés. Por tanto, Kant distingue
claramente los juicios estéticos empíricos (sobre lo agradable, particular) de los juicios puros (sobre
lo bello, universal) y de los juicios sobre lo bueno (utilidad, también universales pero desde la
lógica)109.

El propio Goya utiliza este recurso en sus retratos. Si comparamos su Familia de Carlos IV (1800,
Museo del Prado) con otro retrato similar de Carnicero, Goya utiliza la belleza para ennoblecer a las
figuras más allá de la realidad, ayudado de los emblemas, sedas, adornos y peinados, en un momento
histórico donde se acababa de decapitar en Francia a Luis XVI y a María Antonieta. En toda su obra
Goya siempre ha desplegado su gran maestría en el dominio de la expresión de los rostros, y esto le

106
El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde, trata precisamente sobre la asociación entre belleza física y bondad
moral, más bien la disociación, ya que la imagen moral queda concentrada en el cuadro oculto en el desván, mientras
que Dorian sigue mostrando una imagen exterior bella a pesar de su depravación escondida en su interior. La maldad
necesita expresarse en una imagen, en este caso, en el cuadro.
107
KANT, Immanuel: Op. Cit. 151.
108
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 105.
109
MARTÍN PRADA, Juan: “Estética y Teoría del Arte en el siglo XVIII”. Universidad de Cádiz. Curso MOOC MiriadaX,
2017, módulo 6.

35
ha alejado también de la Estética neoclásica110. El hecho de haberse quedado sordo le habría
agudizado incluso su capacidad par interpretar la fisonomía humana y los gestos111. Por otro lado, si
sabía idealizar la cara y embellecerla, también la podía afear, exagerando los rasgos menos
agradables112 como en los Caprichos muestra de manera magistral.

La belleza aparece representada en los Caprichos sobre todo con mujeres jóvenes, que la habilidad
técnica de Goya siempre supo caracterizar con una belleza muy carnal con un fuerte erotismo, y que
cambian muy poco de unas estampas a otras, siguiendo un cierto canon o tipo. Aparecen tanto en las
que tienen su asunto en el cortejo, como en las que representan temas de brujería o el mundo al
revés113. Estas jóvenes remiten a la serie de Venus o Gitanas, más tarde llamadas Majas, realizadas
por Goya para Godoy entre 1797 y 1800, en la misma época de los Caprichos, con la ambigüedad de
su carácter al carecer de referencias mitológicas y el juego erótico que se supone al combinar las
versiones vestida y desnuda114. También aparecen como protagonistas de los matrimonios de conve-
niencia, criticados por Goya ya anteriormente tanto en el óleo La boda (1792, Museo del Prado),
como en el Capricho Nº 2 El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega, en el nº 14 Qué
sacrificio, o en el nº 57 La filiación. Como ha señalado Bozal, en los matrimonios de conveniencia
ninguna de las dos partes es completamente inocente, y no siempre es bella la joven y grotesco el
novio adinerado115.

Otro tema recurrente para mostrar la belleza de la juventud femenina es el de la prostitución, donde
el contraste entre jóvenes prostitutas y viejas celestinas también es congruente con el contenido. Si lo
pensamos con detenimiento, solo es cuestión de tiempo que unas se conviertan en las otras, por lo
que el contraste es solo en la escala temporal, no tanto moral. Predominan en los Caprichos que van
del nº 2 al nº 36, con citas secretas, cortejo y galanteo con ciertos tintes sombríos. Ejemplos de capri-
chos donde se remarca el contraste entre jóvenes y viejas sería el nº 15 Bellos consejos, el nº 17 Bien

110
Este era también un tema debatido en la época. Lessing, como Diderot, opina que no debe representarse lo transito-
rio, por lo que critica la pintura de personajes riendo como Demócrito, o el autorretrato de Rembrandt que lo cita. Por
el contrario, Baumgarten alaba las representaciones de individuos particulares porque son más poéticas que las de
tipos genéricos. La importancia de la expresión de los rostros en el Laocoonte había sido objeto de polémica entre
Winckelmann y el propio Lessing.
111
ROJO LÓPEZ, Rosa: Análisis de la expresión de dolor en los personajes de la serie de grabados “Los Caprichos”, del
pintor Francisco de Goya. Universidad de Salamanca. Facultad de medicina y odontología. Tesis doctoral, 2012. En
http://hdl.handle.net/10366/115636 [9/01/2018]. Ojo, se trata de una tesis desde el punto de vista odontológico.
112
GLENDINNIG, Nigel: Francisco de Goya… 48.
113
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 118.
114
Es el primer desnudo en la pintura española sin acudir a ningún pretexto mitológico, lo que en 1815 todavía le oca-
sionaba a Goya problemas con la Inquisición, que le preguntaba sobre los motivos de su realización. En 1863, Manet
tomaría la idea directamente del Museo del Prado para su escandalosa Olimpia.
115
De hecho, el propio Goya se había casado en 1773 con Josefa, hermana de Francisco Bayeu, pintor con influencia en
la corte. Al año siguiente es llamado por Mengs para trabajar como pintor de cartones para tapices.

36
tirada está y el nº 31 Ruega por ella. Esta último es una imagen donde Goya ha roto decididamente
con el costumbrismo y adelanta lo que será un género fundamental en la segunda mitad del siglo
XIX, el de la toilette moderna116.

Ya en 1712 Addison, en Los placeres de la imaginación, hab-

ía considerado como primer tipo de placer primario la belleza
que tiene que ver con la atracción sexual, fundamentada en el
instinto de procreación con que el Ser Supremo ha dotado a
todas las especies animales117. En un sentido similar, en 1757
Burke define la belleza como “aquella cualidad o aquellas
cualidades de los cuerpos por las que éstos causan amor o
alguna pasión parecida a él”118. Algunas cualidades de esta
belleza son para Burke la lisura, las formas sinuosas, la deli-
cadeza y los colores limpios suaves y claros, donde encajan
perfectamente las jóvenes de Goya. También se refiere a un
concepto muy cercano a la belleza que es la gracia, señalando

Fig. 21. Capricho nº 31 Ruega por ella que "Toda la magia de la gracia, y lo que llamamos su yo no
sé qué, consiste en esta tranquilidad, redondez y delicadeza
de actitud y movimiento; como resultará obvio a cualquier observador, que considere atentamente la
Venus de Médici, el Antinoo, o cualquier estatua que generalmente se conciba graciosa en alto gra-
do"119.

116
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 112.
117
ADDISON, Joseph: Los placeres de la imaginación. Madrid, Visor, 1991, 149.
118
BURKE, Edmund: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. Madrid,
Tecnos, 1987, 67.
119
Ídem, 90.

37
2.2. Lo grotesco

Lo grotesco es una categoría estética sobre la que se ha debatido desde antiguo y se suele asociar a
una representación distorsionada de la realidad, como si estuviera vista a través de una lente gruesa y
ondulada120. Autores que se han ocupado de lo grotesco en la historia del arte como Heinrich
Schneegans, Wolfgang Kayser, Mijaíl Bajtín o Peter Fuss apenas citan los grabados de Goya como
representante de lo grotesco. Polak sostiene que esta deformación de la realidad no solo se mueve
entre lo trágico y lo cómico, y que su principal rasgo ha sido siempre la ambigüedad, una cualidad
que subyace en los Caprichos y en otras obras de Goya.

El origen de la palabra grotesco es italiano (grottesco) y deriva de la voz grotta (cripta), haciendo
referencia a las decoraciones murales ornamentales descubiertas en las excavaciones de los atiguos
edificios romanos, como la Domus Aurea de Nerón, que llamaron la atención por su originalidad y
extravagancia. Su significado irá evolucionando y en la primera edición del Dictionnaire de
l’Académy françoise de 1694 se define como un estilo artístico ridículo, extravagante, caprichoso. En
la Ilustración adquiere una nueva acepción: la reprensión de las costumbres de la época, como
atestigua Richard Steele en su revista satírica The Tatler (1710). Dicho autor polemizará con
Edmund Burke sobre el contraste entre lo grotesco (caricaturesco y burlesco) y lo sublime. Schlegel
le unirá el significado de arabesco como ornamental, como una figura misteriosa y rica en la
imaginación, diferenciando lo grotesco como una cualiad existencial, una forma de humor
disolvente. Más tarde durante el Romanticismo, expresará el temor a las modificaciones dentro de la
disposición ontológica del ser humano, abriendo la perspectiva diabólica o satánica121. “El mundo
parece un gran manicomio o, más bien, una enorme Fiesta de Locos o Fiesta del Asno que fueron
bastante bien conocidas en la edad Media y reaparecen en la obra de Francisco de Goya” 122. Durante
el siglo XX lo grotesco ha sido estudiado en profundidad por Mijaíl Bajtín (La cultura popular en la
Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, 1940), que desde una estética
marxista propone un enfoque social para abordar su interpretación.

Fundamental es también la obra de Wolfgand Kayser (Lo grotesco. Su configuración en Pintura y

Literatura, 1964), que pone su énfasis en la angustia vital. Kayser reconoce que la inspiración para

120
POLAK, Petr: El esperpento valleinclaniano en el contexto del arte grotesco europeo. Brno, Masaryk University Press,
2011, 39. Para contextualizar esta categoría es muy interesante la lectura del capítulo 2 de este libro, El arte grotesco a
través de los siglos.
121
Jean Paul en su Vorschule der Ästhetik (1804) señala que en el espíritu de su tiempo reina la arbitrariedad sin ley y se
ha sacrificado el Todo y el Mundo para ganar "espacio de juego" en la Nada. Un nihilismo poético que produce negati-
vidad cómica. Un humor romántico que produce figuras grotescas. RODRÍGUEZ TOUS, José Manuel: Op. Cit. 20.
122
POLAK, Petr: Op. Cit, 44.

38
abordar este asunto como tema para su libro le sobrevino tras una visita a las obras de Velázquez y
Goya en el Museo del Prado. Distingue dos tipos de grotesco, el fantástico, relacionado con lo
onírico y el satírico, donde el artista contempla la realidad con una mirada escalofriante y cínica123.
En cuanto a los temas y motivos típicamente grotescos cita varios que pueden rastrearse en los
Caprichos: monstruos, personas animalizadas, muñecos o personas con máscaras, lo macabro, etc.
En pintura, el mundo carnavalesco de Pieter Brueghel el Viejo se transformará en lo grotesco
pictórico mutado hacia la negrura y el pesimismo vital124.

Buen ejemplo de ello es Francisco de Goya (1746-1828). Uno de sus motivos favoritos es
también el carnaval o, mejor dicho, las fiestas, en general. Aunque el pintor empieza con una
nota de optimismo, termina con el más profundo pesimismo de los Caprichos, los Desastres
y los Disparates. El universo de Goya carece de sentido; es un espacio donde impera la
sinrazón, la barbarie y la sensación de inanidad. Predominan los monstruos, las máscaras, el
humor negro y lo fantástico. Goya, a diferencia de otros pintores, emplea el recurso de
reducción en de vez de excesividad (o abundancia) para que quede bien claro lo sustancial, en
este caso el sinsentido de la vida.125

En esta línea se pronuncia Valeriano Bozal126 cuando señala que, hasta Goya, lo grotesco se definía a
partir de la deformación y la deshumanización que ésta puede engendrar. A partir de él ya no se
pretenderá reconducirnos a una vida buena o virtuosa, sino solo hacernos ver la deformidad en que
estamos. Es el mundo del vicio donde no existe virtud, porque lo grotesco no se cruza con la moral.
Es mucho más cerrado, no abre puerta alguna hacia la remisión de nuestros pecados. Ya en el Álbum
C, posterior a los Caprichos, Goya abrirá el camino de lo trágico, remitiendo sus dibujos de torturas
y persecuciones a una veracidad estricta, a una sobriedad, alejada de la sátira o de lo grotesco127. Lo
grotesco nos hace reir y lo trágico nos sobrecoge, en un aspecto de lo grotesco no cómico, alejado de
la risa, utilizando con un sentido diferente al habitual recursos como la ironía, el sarcasmo o la
parodia.

Ya se ha hablado del carácter satírico-moralizante que se ha atribuido tradicionalmente a los

Caprichos. Para Bozal128, lo satírico trata de corregir los vicios y errores humanos, ridiculizándolos o
censurándolos, casi siempre con un carácter cómico. Un ejemplo dentro de los Caprichos serían las
123
Ídem, 49.
124
Ídem, 54.
125
Ibídem.
126
BOZAL, Valeriano: "Dibujos grotescos de Goya”… 411.
127
Ibídem.
128
Ídem, 408.

39
asnerías, agrupadas en las estampas del nº 37 al 42, cerrando la primera parte de la serie, aunque en
concreto el Nº 42 Tú que no puedes posee también un marcado carácter de crítica social. Otra
cuestión diferente es que las escenas amorosas de damas y caballeretes o lechuguinos posean el
mismo sentido, o las imágenes de celestinas y prostitutas. Esta es una de las innovaciones que
plantea Goya, prescindir de la carga moral de estos personajes, todo lo contrario que las estampas de
Hogarth. Las pesadillas no ridiculizan ningún acontecimiento o costumbre para que nos
comportemos mejor, solo nos angustian. Sería satírica, en su intención de corrección moral, la escena
donde un hombre monstruoso que se va a unir con una joven, siempre que alguien pueda remediar la
situación. En el mundo grotesco y cerrado de Goya, no hay alternativa, la unión se va a producir a
pesar de las estampas y por eso se aleja de la sátira.

Glendinnig, por el contrario, hace hincapié en este carácter

satírico. La sátira era un género de gran tradición en
España y de reconocido valor entonces, con devotos entre
sus amigos como Jovellanos y Moratín. Para la sátira
gráfica, la exageración implicaba apartarse de la naturaleza
y no todos los teóricos de la estética lo aprobaban. Muchos
aceptaban con reservas el arte de la caricatura, pero Ceán
Bermúdez reconocía su utilidad al que la utilizara, "un
hábil e inteligente profesor" que supiese suplir, "con gracia,
conocimiento y destreza", la violación de las reglas de la
naturaleza129. Ceán admiraba el "tino, gusto y libertad" con
que los artistas ingleses iniciaban el género satírico, y
Moratín disfrutó mucho con las caricaturas políticas que

Fig. 22. Capricho nº 42 Tu que no puedes vio en Londres. Goya habría comenzado el camino de la
caricatura satírica con el Álbum B, base de los Caprichos.
Predomina en éste la figura de la mujer joven apetitosa, algo exhibicionista, la maja o manola de su
tiempo, cuyo lenguaje, vestido rozagante y pobre "respiraban la licencia y el descaro" (Juan
Francisco Bourgoing). Protagonizaban en literatura las Guerras civiles entre los ojos azules y los
negros de José Cadalso (1803), y el Arte de las putas, de Moratín padre que, aunque no pudo
publicarse hasta 1898 por problemas de censura, circulaba en copias manuscritas en la villa y corte.
Enlaza de esta manera con la caricatura que, junto con las máscaras deformadas de la tradición
burlesca o satírica le interesaba ya desde el Cuaderno Italiano y luego reaparecerían en los cómicos

129
GLENDINNIG, Nigel: Francisco de Goya… 48.

40
ambulantes de las hojalatas de 1794. El primer ejemplo de exageración caricaturesca aparece en la
página 49 del Álbum B (Joven con un hombre barrigudo), vienen en seguida las máscaras (pág. 55,
Máscaras crueles) y las primeras brujas (pág. 56, Brujas a volar). Unas máscaras y brujas que
aportan el enfoque satírico, donde Goya se mofa de las subversión carnavelesca y las supersticiones
populares a juzgar por los epígrafes (casis siempre añadidos a posteriori y a veces modificados). En
otros caso se subrayan los falsos valores de los personajes con la exageración grotesca. En todos, se
muestra su sentido satírico mediante la expresividad del cuerpo deformado para señalar los vicios y
defectos del personaje.

Como se ha dicho anteriormente, en 1827 Victor Hugo publica

el prólogo de la tragedia Cromwell, que se considera en un
manifiesto del romanticismo francés. Allí no duda en
considerar que lo que diferencia el arte romántico del clásico
es la aparición de un nuevo tipo, lo grotesco con el significado
ya actual (lo trastocado, lo deformado, lo feo). Lo grotesco
desempeña un papel fundamental, ya sea mezclándose con lo
deforme y lo horrible, ya sea derivando hacia lo cómico y lo
bufo, abriendo una fuente infinita de inspiración para el artista,
porque "lo bello no tiene más que un tipo, lo feo tiene miles".
Para Hugo, el verdadero campeón de lo feo es Shakespeare,
ese puro "genio grotesco"130.

En los Caprichos de Goya hay también una serie de estampas

de marcado carácter cómico con un tema que podría
Fig. 23. Álbum B pág. 55. Máscaras crueles
(1797-98). The National Gallery of Art, Wash- denominarse el mundo al revés. En realidad, toda la serie se
ington
encuenta atravesada por una corriente del mundo invertido y
dislocado, con un radicalismo intenso, de manera que incluso los seres humanos se transforman y
convierten en seres bestiales que difícilmente podemos reconocer. Tenemos la sensación de que no
existe otro mundo y que estamos condenados a vivir en este, acosados por seres deformes y en
ocasiones brutales131. Dentro de esta serie, destacan los caprichos nº 26 Ya tienen asiento, nº 54 El
vergonzoso y el ya citado nº 42 Tú que no puedes. Esta última es un ejemplo de cómo Goya puede
combinar en una única estampa varias series temáticas, lo que dota de una gran unidad al mundo
cerrado y particular que la serie configura.
130
D’ANGELO, Paolo: Op. Cit. 166 y ss.
131
BOZAL, Valeriano: Goya… 68.

41
 Karl Rosenkranz publicará en 1853 el primer libro que aborda,
de manera sistemática, una categoría que comienza a ser
autónoma: la Estética de lo feo. De ahí la gran importancia de
este libro para el tema que nos ocupa. Propone una metafísica
de lo bello que se divide en tres categorías básicas: lo bello en
sí, lo feo y lo cómico, éste último, a su vez, se divide en lo
ingenuo, lo chistoso y lo jocoso y, dentro de éste, aparecerá lo
grotesco, lo burlesco vacío y lo burlesco chistoso. Más allá de
este afán taxonómico, que trata de introducir un orden
sistemático en los miles de tipos a que había aludido Victor
Hugo, señala que “sin duda alguna a la filosofía alemana le
corresponde el honor de haber reconocido lo feo como lo
negativo de la idea estetica, como un momento integrante de
Fig. 24. Capricho nº 26 Ya tienen asiento
ésta y también de haber reconocido que de lo bello se pasa a lo
132
cómico a traves de lo feo” . Para Rosenkranz, lo cómico actua como contradicción de lo feo dentro
de lo feo mismo, en “lo cómico esta implicito lo feo como negación de lo bello, una negación que lo
cómico vuelve a negar”, por lo que lo cómico es lo no feo de lo feo. Para Christian Hermann Weisse,
una referencia para Rosenkranz, el paradigma de lo cómico será su admirado Don Quijote133.

Rosenkranz define la caricatura partiendo de la categoría de lo feo. Mediante el recurso del

desfiguramiento o la deformación de la realidad, se utiliza el exceso de un momento, de un rasgo,
dentro de la totalidad, para caer en lo cómico y, por tanto, salir de lo feo. Para Rosenkranz, “solo
grandes artistas tienen suficiente ingenio para producir esta admirable metamorfosis de lo feo que
suscita en nosotros con un humorismo propio ese sentimiento de serenidad, sentimiento que aparte
de esta solo puede provocar la belleza absoluta”134.

Valeriano Bozal ha llegado a denominar el XIX como el siglo de los caricaturistas, un siglo que
comienza seguramente con la toma de la Bastilla. El término tiene hoy un sentido diferente al que
poseía entonces.

132
ROSENKRANZ, Karl: Estética de lo feo. Madrid, Julio Ollero editor, 1992, 54. Esta obra tuvo una escasa recepción en
su tiempo. Su reciente recuperación se debe más a su título, que quedaba muy posmoderno, que a su contenido, algo
inasequible al lector medio moderno. Rosenkranz pretende salvar el sistema de la dialéctica hegeliana a los nuevos
contextos intelectuales. Dentro de su ropaje dialéctico, fue la auténtica opera prima en el tratamiento teórico de la
fealdad.
133
RODRIGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 317.
134
ROSENKRANZ, Karl: Op. Cit. 189.

42
 Cuando Baudelaire publica en 1857 Algunos caricaturistas extranjeros. Hogarth,
Cruikshank, Goya, Pinelli, Brueghel, solo uno de esos artistas es estrictamente caricaturista:
Cruikshank. No lo son Goya, ni Pinelli, ni Brueghel, y no me atrevo a calificar de tal a
Hogarth (aunque sí tenga rasgos caricaturescos y sea, a no dudarlo, el padre del género), es
especial si lo comparamos con Cruikshank (uno de sus descendientes) … Ahora podemos
entender mejor la últimas palabras que Baudelaire dedica a Goya: "El gran mérito de Goya
consiste en crear lo monstruoso verosímil. Sus monstruos han nacido viables, armónicos.
Nadie se ha aventurado como él en la dirección del absurdo posible. Todas esas contorsiones,
esas caras bestiales, esas muecas diabólicas están imbuidas de humanidad". No creo
inapropiado citar aquí a Goya, el primer y más grande caricaturista del siglo.135

135
BOZAL, Valeriano: El siglo de los caricaturistas. Madrid, Historia 16, Colección Historia del arte nº 40, 1989, 14-15.

43
2.3. Lo feo

Como se ha señalado anteriormente, al ideal de lo bello que teoriza Mengs, Goya enfrentará la
realidad de lo feo a partir de comienzos de la década de los 90. Desde la Antigüedad clásica se había
considerado lo fealdad como simple ausencia de belleza y la mayor parte de las disquisiciones
filosóficas relacionadas con lo que luego sería la Estética, se habían centrado en la belleza. Lo
grotesco, no obstante, nunca había dejado de estar presente en el arte antiguo (príapos, sátiros,
cíclopes, arpías, etc.). Uno de los primeros ejemplos de lo grotesco es el Asno de oro de Apuleyo. Y
en los propios escritos, va adquiriendo rasgos positivos más allá del concepto vacío de contenido de
la ausencia de belleza. Para Platón, lo feo es también odioso y, sin embargo, nos convoca136. Un
neoplatónico como Plotino opondrá más tarde la belleza (splendor o claritas) a la fealdad (oscuridad)
y, para él, la materia es fealdad absoluta o completa, es tenebrosa137.

Por su parte, Aristóteles entrará con más profundidad en su análisis, dentro de su concepto de arte
como mímesis y en su comparación entre la comedia y la tragedia. Para él es agradable "toda
imitación bien hecha, aunque lo imitado sea en sí desagradable”. Distingue la comedia "imitación de
hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio", indolora, de la tragedia que imita una
acción (pathos que produce destrucción y dolor). En relación con la mímesis, plantea un concepto
muy importante que será rescatado mucho más tarde: "Hay seres cuyo aspecto real nos molesta, pero
nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los
animales más repugnantes y de cadáveres"138. Addison enlazará con esta idea cuando plantea que los
placeres secundarios de la imaginación son de mayor extensión que los primarios precisamente
“porque en una buena descripción agrada no solo lo que es grande, nuevo o bello, sino aún las cosas
que vistas son las más desagradables”139. Para él puede suscitar placer una buena pintura que, por
ejemplo represente un lugar en sí desagradable, como un calabozo, siempre que se esté bien
representado, estableciendo así un nuevo principio de placer fundamentado en la experiencia de la
mímesis, más del entendimiento que de la imaginación. De este modo, la Estética pasa de la
objetividad de la Belleza a la subjetividad del efecto producido por los objetos bellos, una
determinación cualitativa de las cosas (perfectio) pasa a convertirse en una relación (espectador-
obra). Surge así la fealdad positiva y es posible hallar placer en lo feo. Esta línea de pensamiento
llegará hast Kant que, para distinguir la belleza natural de la belleza artística, dirá: "Una belleza

136
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 49
137
Ídem, 59.
138
ARISTÓTELES: Poética, 1448b.
139
ADDISON, Joseph: Op. Cit. 187.

44
natural es una cosa bella, la belleza artística es una representación bella de una cosa" 140. Algo que le
llevará a afirmar que "la excelencia del arte bello estriba precisamente en describir bellamente cosas
que en la naturaleza son feas o desagradables". De modo que "las furias, enfermedades,
devastaciones de la guerra, etc. pueden ser descritas muy bellamente como calamidades y aun ser
representadas en cuadros"141. En su Logik Philippi dirá que "la fealdad es, pues, algo positivo, no una
mera ausencia de belleza, sino también la existencia de aquello que es contrario a la belleza".

Lessing reconocerá a la poesía

su capacidad para representar lo
negativo, y por tanto, también
abre la puerta de una
positividad de la fealdad. Sin
embargo, planteará que “la
pintura como artificio imitativo,
puede traducir la fealdad; pero
como arte, no puede
representarla (…) debe limitarse

Fig. 25. Hans Memling. Juicio Universal (1467-71). National Museum, Gdansk solamente a los objetos que
despiertan sensaciones
agradables". Esta idea sería recuperada y analizada muy atentamente por Rosenkranz y los demás
teóricos de lo feo, muchos años más tarde.

En el idealismo alemán, el concepto de fealdad tiene un profundo calado enraizando con el principio
de unidad entre pensamiento y ser. Para Schlegel o Jean Paul, para Weisse o Rosenkranz, pero
incluso para Hegel, la fealdad positiva es signo de la modernidad estética, y se expresa como
conflicto, disonancia o contraste. La teoría, consecuentemente, debe dar cuenta de este fenómeno.
Desde la teoría estética, la fealdad es comprendida como negatividad que, procesualmente,
desaparece reintegrada en una unidad más elevada, bella142. En Hegel, la fealdad solo aparece en
escorzo, cuando lo sensible revela su inadecuación a la idea o se mantiene fijado en su materialidad.
Esto será criticado por Christian Hermann Weisse, que en su System der Ästhetik (1830) planteará
que la fealdad es "la bellez invertida o vuelta del revés", por lo que presenta una positividad

140
KANT, Immanuel: Op. Cit. 162.
141
Ibídem.
142
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 43.

45
dialéctica semejante a su contrario. La fealdad es la asunción de la "no-verdad y mentira", lo que se
corresponde con la definición del Mal de Schelling (no es simplemente carencia de Bien, un no-ser,
sino que adquiere la positividad y realidad efectiva propia de su carácter invertido). El poder de la
fantasía posee un reverso negativo que produce objetos feos143.

Rosenkranz reprochará también a Hegel su inconsecuencia y falta de interés respecto de lo negativo

de la belleza. Lo feo existe en el arte porque debe expresar la manifestación de la idea en su
totalidad, siendo un concepto necesario para alcanzar la comprensión completa de la realidad. No
obstante, considera que no puede convertirse en objeto directo y exclusivo en una obra de arte, donde
se permite lo feo pero solo en combinación con lo bello. Pondrá como ejemplo el Juicio Universal de
Hans Memling (1467-71, National Museum, Gdansk), donde la fealdad del infierno se contrapesa
con la belleza del cielo. Lo feo es lo bello negativo, por eso es objeto de la Estética. Y debe
idealizarse haciendo desaparecer sus rasgos no esenciales. Es necesario también para producir lo
cómico, donde lo feo se libera de su carácter exclusivamente negativo, como en la caricatura de Don
Quijote.

En la corriente prerromántica, Schlegel en su obra temprana

Sobre el estudio de la poesía griega (1794) compara la
literatura griega clásica con la moderna. Considera que esta
última no produce en absoluto ni contento, ni armonía, ni
perfección; es como si estuviera dominada por la anarquía.
"El principio del arte antiguo era la belleza, mientras que lo
bello, la quieta contemplación, está muy lejos de suponer el
ideal de las obras modernas, que frecuentemente son
representaciones de lo feo; representaciones del exceso, no
del equilibrio y del disenso antes que de la armonía." Pone
como referencia a Shakespeare, de manera que en Hamlet,
Fig. 26. Henry Fuseli. Macbeth consulting the todo gira en torno al personaje que, "con su desproporción
Vision of the Armed Head (1793). Irish Shake-
speare Gallery, Dublín desmesurada entre energías activas y energías del
pensamiento", es la representación perfecta de la disarmonía
lo que constituye la auténtica finalidad de la tragedia moderna, frente a la antigua, en la que el
objetivo del conflicto trágico es la armonía suprema. (...) Quien conoce a Shakespeare sabe que con

143
Ídem, 311.

46
la misma exuberante riqueza genera lo bello y lo feo"144. Como señala D’Angelo, a partir del
romanticismo: "la noción de belleza pierde su carácter central, y debe repensarse de nuevo
enteramente, pues junto a ella, y no precisamente como indicadores de carencia de valor estético,
ocupan un lugar todas las categorías que en las teorías precedentes señalaban cuanto en el campo del
arte carecía de derecho de ciudadanía, y en primer lugar lo feo"145.

Ya en el siglo XX, desde la óptica marxista de Lukács, el problema de lo feo en la estética se

relaciona con el realismo crítico sobre el mundo capitalista que reflejan las obras de Balzac y
Dickens. Por su parte, Adorno planteará que lo feo "es ante todo lo pasado históricamente, rechazado
por el arte en busca de su autonomía y convertido así en una realidad mediatizada". De aquí arranca
su archifamosa y ya tópica definición de belleza como ‘Bann über den Bann’, prohibición de
prohibición que le viene por vía de herencia."Lo bello ha brotado de lo feo más bien que al revés"146.

144
D’ANGELO, Paolo: Op. Cit. 54.
145
Ídem, 164.
146
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 35.

47
2.4. Lo sublime

Ya desde 1705, con su obra Remarks on Several parts of Italy,

Addison se anticipa a Burke en la definición de la categoría de
lo sublime, al plantear el agradable horror que se siente al
contemplar la inmensidad de los Alpes y asociar a este placer
el sentimiento de nuestra propia seguridad, de que no estamos
en una situación de peligro real ante esta visión. Destacará
más tarde cómo “nos deleita reflexionar sobre los peligros ya
pasados, o mirar de lejos un precipicio (…) de la misma
manera, cuando leemos descripciones de tormentos, heridas,
muertes y otros infortunios semejantes, nuestro placer no
dimana tanto del dolor que nos dan tan melancólicas
descripciones, como de la comparación secreta que hacemos

entre nosotros mismos y el paciente”147. De esta manera

Fig. 27. Capricho nº 32 Por que fue sensible
"miramos en la descripción los objetos terribles con la misma
curiosidad y satisfacción con que miramos un monstruo muerto"148. A propósito de la descripción de
brujas o fantasmas, Addison califica el efecto que producen sobre el espectador o lector como a
pleasing kind of horror, un horror plácido, como traduce Munárriz.

Edmund Burke definirá lo sublime como vinculado a lo terrible y el dolor: "Todo lo que resulta
adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o
se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime;
esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir"149. Ese mismo año de 1757,
David Hume había señalado en su obra Sobre la tragedia que “objetos del máximo terror y
desasosiego agradan en pintura, y agradan más que los objetos más bellos, que parecen calmados e
indiferentes". La vinculación entre lo sublime y el terror en la teoría estética será retomada por
Voltaire en sus comentarios sobre el Salón de 1767 y será citado por Kant en su Crítica del Juicio150.
Considera, contradiciendo a su maestro Locke, que la oscuridad está asociada naturalmente a lo
terrible. Y si la oscuridad es causa de lo sublime, lo serían también las formas de la privación, porque

147
ADDISON, Joseph: Los placeres de la imaginación... 190.
148
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 69.
149
BURKE, Edmund: Indagación filosófica… 29.
150
KANT, Immanuel: Op. Cit. 125.

48
"todas las privaciones generales son grandes, porque todas son terribles; la Vacuidad, la Oscuridad,
la Soledad y el Silencio"151. En el Capricho nº 32 Porque fue sensible, Goya refleja perfectamente
esta sensación: una mujer sola, en una celda vacía, en silencio y casi en la oscuridad. Además, al usar
solo el aguatinta, sin las líneas del aguafuerte, no matiza la transición entre blancos y sombras y el
efecto dramático se extrema.

Más tarde, en 1837, Friedrich Theodor Vischer distinguirá la tríada belleza simple, la fealdad
sublime, que produce lo terrible trágico y la fealdad cómica, que produce lo risible. En un
planteamiento similar al de Rosenkranz, la negatividad sensible produce fermentación en la unidad,
se identifica con la idea, como un intento fallido para sostener la lógica de Hegel en unos tiempos
donde ya había quedado al margen de su contexto histórico y social.

En general, lo sublime se basa en lo ilimitado, en lo infinito, en lo que está fuera del alcance de
nuestro conocimiento, mientras que la belleza clásica, por el contrario, se apoya en los límites, en lo
definido. Esta grandeza inconmensurable puede verse reflejada en la estampa al aguatinta bruñida de
Goya El Coloso (1814-18), donde aparece un gigante sentado, como alegoría del tiempo. Ya a finales
de los años 80 aparecen elementos de esta sublimidad en la pintura de Goya. José Moreno de Tejada,
en un poema publicado en 1804, encontraba el cartón de La nevada (1786-87, Museo del Prado) no
sólo "invención sublime" sino capaz de expresar tristeza e incluso espanto mediante el paisaje. Pedro
de Silva emite un dictamen similar acerca de San Francisco de Borja y el moribundo impenitente, de
1788, para la catedral de Valencia152 donde, por cierto, los monstruos de la noche comienzan a
acechar al protagonista. Es el comienzo de un proceso donde la belleza sublime de ángeles y
demonios del arte clásico, tenderá hacia lo grotesco153 ya en los Caprichos. Lo sublime se acentúa en
el Goya convaleciente tras su grave enfermedad de 1792 y 1793, para el que la belleza ya ha dejado
de ser el objetivo a alcanzar. Pero, por estos mismos años, crece la tendencia de los artistas a
expresar sus sentimientos personales y temperamento de manera más directa, se valora más la
capacidad emocional sobre todo en la representación del terror y el horror. En los escritos de Estética
a esto se le llama lo Terrible, asociado al arte de Miguel Ángel, que había criticado Mengs y el
neoclasicismo. La nueva variante es lo Sublime Terrible, que ya había alabado en 1785 el marqués
de Ureña en relación con el gótico, que valoraba por la explotación de la oscuridad y la negrura154.

151
BURKE, Edmund: Op. Cit. 52.
152
GLENDINNING, Nigel: Francisco de Goya… 40.
153
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 12
154
Ídem, 40.

49
2.5. Lo siniestro

En la Crítica del Juicio de Kant se había producido un giro

copernicano de la teoría estética: de lo bello como
consonantia cum claritate a lo sublime como dolor,
abismamiento, angustia y temor. La reunificación de ambas
categorías, y la consecuente apertura a la experiencia propia
de lo siniestro, se producirá en Hegel155. El anudamiento entre
las categorías de lo sublime con lo siniestro será el objetivo de
Eugenio Trías y su teoría de que lo siniestro constituye la
condición y el límite de lo bello. Lo siniestro debe estar
presente en lo bello bajo forma de ausencia, debe estar velado,
no puede ser desvelado. Trías recupera el aforismo de
Schelling “lo siniestro (Das Unheimliche) es aquello que,
debiendo permanecer oculto, se ha revelado”156. Goya abre la
puerta de lo oculto a partir del Capricho nº 43, cuando

Fig. 28. El pelele (1791-92). Museo del Prado entramos en el mundo de las brujas, los aquelarres y otros
horrores que, más tarde, empujados por la realidad terrible,
desembocarán en los Desastres de la Guerra. En el Capricho nº 59, Y aun no se van! los que van a
morir, más que verse aplastados por la lápida como indican los comentarios manuscritos, parecen
abrirnos las puertas del infierno al que comenzamos a asomarnos.

Sigmund Freud se ocupó en su trabajo Lo siniestro (1919) sobre esta categoría, haciendo una
incursión en la estética y plantea un inventario temático de motivos siniestros: "La duda de que un
ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en
alguna forma animado", como en el caso de figuras de cera, muñecas sabias y autómatas 157. A la luz
de estas ideas, podemos explicarnos cierta sensación extraña que percibimos cuando contemplamos
uno de los últimos cartones para tapices de Goya, el llamado El pelele (1791-92), más allá del frío
comentario de la Guía del Museo158. En su obra Tótem y Tabú (1913) Freud relaciona lo siniestro
primordial con lo dionisíaco, con la procesión de ménades que acaba en orgía donde desmembran
155
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Antonio: Op. Cit. 44.
156
TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro… 33.
157
Ídem, 46.
158
Página web oficial del Museo del Prado, de https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/el-
pelele/a1af2133-ff7b-4f47-a4ac-030cb23cb5b6 [11/01/2018]

50
animales y devoran a su tótem masculino159. Los cuerpos desmembrados y el canibalismo serán un
motivo recurrente en el Goya de los Caníbales, los Desastres de la Guerra y, sobre todo, en el
Saturno (1819-23, Museo del Prado). Este Cronos, es el mismo dios que, según Eugenio Trías,
simboliza lo siniestro que se oculta en las olas del El nacimiento de Venus de Botticelli.

Lessing, en su Laocoonte, menciona como ejemplo de

moderación en el arte griego un cuadro de Timómaco sobre
Medea, pensando en sacrificar a sus hijos, cuyo contenido
podemos imaginarnos contemplando el fresco pompeyano de
la Casa de Dióscuro. “En la Medea no escogió el preciso
instante en que ella degüella a sus hijos, sino el momento
anterior, aquel en que el amor maternal lucha todavía con los
celos. Así prevemos mejor el fin de esta lucha; temblamos de
antemano a la idea de ver en breve a Medea en todo su furor,
y nuestra imaginación va mucho allá de todo lo que el pintor
pudiera representarnos en tan terrible momento”. Lo siniestro
como límite de la belleza. Por el contrario, añade Lessing,
“otro pintor desconocido tuvo la torpeza de representar a

Fig. 29. Capricho nº 23 Aquello polbos Medea en el frenesí de la desesperación, dando a este grado
pasajero del furor una perpetuidad que repugna a toda
naturaleza”. Goya, no considera esto una torpeza, sino una obligación moral y traspasa la puerta
mostrándonos el horror sin tapujos. Esta es la diferencia entre el arte clásico y el moderno, el fresco
pompeyano requiere una explicación para emocionarnos por su contenido, mientras que el Saturno
nos asusta directamente. Uno va dirigido al entendimiento y otro a la sensibilidad. Nos muestran el
horror como Coppola y Storaro a través de las imágenes veladas y las palabras que repite el capitán
Kurtz en su versión de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (1899)160.

Dentro de la categoría de lo siniestro habría que incluir dos temas, conectados entre sí, que también
aparecen en los Caprichos: la brujería y la Inquisición. La relación más inmediata entre ambos
asuntos es que, en principio, la Inquisición pretende acabar con la brujería pero Goya lo ve, quizás,
de un modo menos simple. En principio, desde el punto de vista de un ilustrado, la brujería no debe
ser más que superstición y hay que preguntarse si considerar la brujería como un delito digno de

159
TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro… 141.
160
FORD COPPOLA, Francis: Apocalypse Now. Cinta cinematográfica. Producción: EEUU, Zoetrope Studios, 1979.

51
castigo, no convertiría a la propia Inquisición en propagadora de ideas irracionales y supersticiosas.
La Inquisición reforzó la creencia popular en la magia mediante la intimidación y la tortura. Feijoo
sostenía que el temor hacía confesar a las personas inocentes actos que nunca habían cometido. El
manual de los inquisidores Malleus maleficarum (Martillo de brujos) insistía en que la brujería era
real y que exigía pactar con Satanás y devorar niños, de modo que, de algún modo fomentaba la
creencia en las prácticas que supuestamente condenaba. Se ha citado recurrentemente como fuente
literaria para Goya la obra “Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño los días 7-9 de noviembre
de 1610” de Leandro Fernández de Moratín, publicada en 1811,
durante la ocupación francesa, cuando Napoleón había abolido
la Inquisición. Moratín trata el auto como una monstruosa farsa,
ridiculizando los extravagantes disparates que abundaron en el
tragicómico acontecimiento161. Los Caprichos que muestran las
actuaciones de la Inquisición son principalmente el capricho nº
23 Aquellos polbos y el nº 24 No hubo remedio. Este último es
muy interesante porque, como ha señalado Bozal, “¿no es el
asno montado por el condenado personaje más humano que los
individuos de la multitud?”162. El análisis del público en
segundo plano en las estampas de Goya, las más de las veces
con rostros grotescos, sería objeto de un estudio propio que
Fig. 30. Capricho nº 68 Linda maestra! excede los límites que nos ocupan.

La brujería es objeto de varias estampas en los Caprichos, sobre todo a partir del capricho nº 43 que
hemos llamado frontispicio, que abre una segunda parte de al serie. Algunas estampas son muy
directas, como el nº 68 Linda maestra, o el nº 69 Sopla, el nº 70 Devota profesión. Otros son más
sutiles, como el nº 72 No te escaparás o el nº 61 Volaverunt. En el capricho nº 68 Linda maestra, en
una escena nocturna, dos brujas surcan los aires ante la mirada de un búho. En la parte inferior, a lo
lejos, árboles, un grupo de hombres, un burro cargado y un pequeño grupo de casas. Se creía que las
brujas usaban las escobas para trasladarse a puntos alejados a los aquelarres. Sería una vieja bruja
iniciando a una joven en estas prácticas. También puede tener otra lectura: la iniciación sexual de la
alcahueta a la joven prostituta haciendo más incisiva la expresión del pintor: ¡Linda maestra! Se ha
señalado la escoba como instrumento fálico por el modo en que la llevan entre las piernas, con la

161
BOIME, Albert: Op. Cit. 273.
162
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 133.

52
parte más protuberante hacia adelante163. En cualquier caso resulta muy irónico el título, donde
califica de linda a la horrorosa vieja que enseña su arte. El capricho nº 72 No te escaparás, se sitúa
en el límite del grupo de estampas dedicadas a la brujería e incluye una bella joven que parece, más
que huir, bailar con unos pajarracos humanos que pertenecen
al mundo de la brujería. El rostro risueño de la bella joven y
su coordinación con los monstruos hace a Bozal plantearse
que se trata de la representación de un momento anterior a la
iniciación brujeril, asociado a deseos lascivos de los
aquelarres, donde la muchacha da el paso previo a salir
volando. En cuanto al capricho nº 31 Volaverunt, aunque la
bella mujer aparece volando sobre unos seres diabólicos,
podría ser una parodia de una Asunción de la Virgen o una
Inmaculada, aunque también se le ha relacionado con un
dibujo previo no incluido en los Caprichos, quizás censurado
por su relacion muy evidente con las relaciones entre Goya y

Fig. 31. Capricho nº 61 Volaverunt

la duquesa de Alba, llamado el Sueño de la mentira y la
inconstancia164, citado anteriormente.

163
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 126
164
NORDSTRÖM, Folke: Goya, Saturno y la melancolía. Consideraciones sobre el arte de Goya. Madrid, Machado Libros,
2013, 181.

53
2.6. Lo interesante y lo característico

Para finalizar con este repaso de las categorías estéticas que pueden servirnos para entender mejor el
significado de los Caprichos, vamos a abordar dos conceptos adicionales derivados ambos de los
escritos de Friedrich Schlegel. Para el filósofo alemán, el arte antiguo busca la forma ideal, a
diferencia del arte moderno que busca lo característico y lo individual165. En su continua tensión por
implicar y estimular al espectador, sustituirá lo bello por lo interesante. Así "el artista moderno …
está condenado a buscar la novedad, a destacarse como individualidad interesante (‘sólo el individuo
interesa -explicará Novalis, muy poco después-, y por ello lo clásico no es nunca individual’). El
artista moderno es egoísta, con él la originalidad se eleva al rango de fin supremo”166. De este modo,
se opone a la estética clásica ya que la belleza, había dicho Winckelmann, debía ser indefinida y no
caracterizada. Como señala D’Angelo, "el carácter es precisamente lo peculiar, lo distintivo de una
cosa o de una persona, lo que las diferencia de las demás de su misma especie. Un arte característico
es aquél que pone el énfasis en lo irrepetible, en lo único, en lo que individualiza; y en la búsqueda
de tales propiedades no pone reparos ni ante rasgos desagradables, ni ante imperfecciones, ni ante
defectos", tal como los ve en el mundo real o en su mirada interior. Esta búsqueda enlaza con uno de
los valores que, también desde el romanticismo, ocupa la cúspide del arte: la originalidad y el genio.

Para Schlegel, el principio de todo arte moderno no es lo bello, sino lo interesante. Con este término
Schlegel quiere sobre todo hacer hincapié en una antítesis clara del concepto clásico de belleza. De
hecho lo bello es un placer "desinteresado", en relación con la conocida definición kantiana sobre el
modo griego de entender el arte. El arte moderno busca programáticamente la implicación de quien
lo disfruta, lo estimula con efectos "fuertes y nuevos", precisamente para suscitar en él interés, y con
tal objeto explota incluso aquellos recursos que pueden proceder de lo desabrido o de lo terrorífico
para captar la atención de aquellos a quienes se dirige167. En otro sentido diferente, pero partiendo
del mismo concepto kantiano del arte clásico, esta captación del interés del espectador fue criticada
por Schopenhauer, en 1819 en su El mundo como voluntad y representación, diferenciando entre lo
artístico y lo interesante, entendido éste último como el arte que estimula los sentidos del
espectador168.

165
D’ANGELO, Paolo: Op. Cit. 54.
166
Ídem, 163.
167
Ibídem.
168
ECO, Umberto: Historia de la fealdad. China, DeBolsillo, 2016, 400. Umberto Eco ha relacionado esta visión de Scho-
penhauer con una definición indirecta de lo kitsch.

54
La originalidad surge así como nueva categoría estética, en su acepción de algo novedoso, en la
Inglaterra de fines del XVIII a la vez que los Caprichos. El poeta Edward Young lo había definido
en 1759, en su obra Conjectures on Original Composition, como algo inasible, que se escapa al
análisis y que posee naturaleza vegetal, ya que crece espontáneamente. Se relaciona con la
autenticidad, con lo veraz y genuino, con el genio y se opone a la imitación, a lo falso, a lo simulado,
a lo mentiroso. Dentro del nuevo paradigma, el sentimiento y la mente del artista pasa a ocupar el
nuevo centro, contra la tradición, la armonía formal y el racionalismo metafísico. Para Charles
Taylor en su Fuentes del Yo: la construcción de la identidad moderna (1989), la verdad está en
nosotros, en nuestra voz interior, que produce emociones expresadas y que, hasta que no se expresan,
no se conocen ni siquiera por el propio sujeto. A partir de aquí, ya no tienen sentido las reglas del
arte, ya que no hay técnicas para crear al genio. Para Antonio Marí169, Goya será el primer genio de
la modernidad. Comienza su carrera artística en las normas pero luego da sus propias leyes al arte,
genera un técnica adecuada a su expresión, liberándose y superando las técnicas y los estilos
aprendidos. Kant había definido el concepto de "genio" es decir, "el talento para el arte bello" 170,
como "el talento (don natural) que da la regla al arte”. Y como el talento, facultad innata productiva
del artista, pertenece a la naturaleza, podría decirse que genio es la disposición natural del espíritu
(ingenio) mediante la cual la naturaleza da regla al arte171.

Rosenkranz reconocerá con Schlegel que lo interesante es la categoría fundamental en el arte actual
de su momento172. Para él lo desarmónico, que suscita nuestro interés sin ser bello, es lo interesante.
Pero además, y muy importante para el tema que ocupa nuestro trabajo, va asociado a lo que abriga
en sí una contradicción. Señalará que “lo complicado, lo contradictorio, lo anfibológico y, por lo
tanto, también lo criminal, lo extraño, lo delirante, es interesante” y es así porque “la inquietud
fermentada en el infierno de la contradicción tiene una mágica fuerza de atracción“. Así pues, los
contrastes entre lo bello y lo grotesco que anidan en los Caprichos de Goya, sus contradicciones
biográficas, estilísticas, ideológicas y estéticas, lo convierten en algo atractivo e interesante para el
espectador moderno.

169
MARÍ, Antoni: "El genio romántico", Madrid, 17/11/2009. Fundación Juan March: Ciclo de conferencias Romanticis-
mo. Podcast en http://www.march.es/conferencias/anteriores/?p2=1&p3=2741&l=1 [12/01/2018]
170
KANT, Immanuel: Op. Cit. 161.
171
Ídem, 157.
172
MARTÍN PRADA, Juan: "Estética de lo feo de Karl Rosenkranz". Vídeo en YouTube de
https://www.youtube.com/watch?v=TNJ1AtxygvA [12/01/2018]

55
3. El contraste como recurso

3.1. En las artes

El contraste entre elementos opuestos ha sido un recurso muy utilizado en todas las artes. En el cam-
po de la música, por ejemplo, el Diccionario de la Lengua Española173 define el contrapunto como la
“concordancia armoniosa de voces contrapuestas” así como el “arte de combinar, según ciertas re-
glas, dos o más melodías diferentes”174. En una tercera acepción, fuera del lenguaje musical, se defi-
ne como “el contraste entre dos cosas simultáneas”.

Ya habíamos señalado cómo Goya, en el anuncio para la venta de las estampas, establecía un parale-
lismo entre la pintura y la literatura, al decir que “la censura de los errores y vicios humanos (aunque
parece peculiar de la eloqüencia y la poesía) puede también ser objeto de la pintura” 175. En el campo
de la retórica existen varias figuras que suponen, de algún modo, la oposición entre contrarios.
La antítesis o contraste consiste en oponer dos ideas empleando palabras antónimas o frases de sig-
nificado contrario, cercanas en proximidad y de estructura gramatical similar, como por ejemplo,
"un pequeño paso para un hombre pero un gran paso para la humanidad". Tiene la función
de enfatizar una idea ayudando a comprender mejor su significado. Una segunda figura es el oxímo-
ron o contradictio in terminis, que consiste en usar dos términos yuxtapuestos que se contradicen o
son incoherentes, como en "la noche de los muertos vivientes". El oxímoron suele crear nuevos sig-
nificados metafóricos como en "el instante eterno de tu beso", y también se usa en expresiones
sarcásticas como "el honrado ladrón". Por último, la paradoja consiste en la unión de dos ideas
opuestas que resultan contradictorias, pero que sin embargo pueden estar encerrando una verdad
oculta, como por ejemplo "al avaro, las riquezas lo hacen más pobre". Tiene la función de causar
asombro e invitar a la reflexión sobre una realidad mucho más compleja de lo que pudiera parecer en
un primer momento. En este último sentido, la paradoja puede estar más cerca de la intención de
Goya, como veremos en las conclusiones.

Entrando ya en el campo de la pintura, la yuxtaposición de figuras bellas y grotescas en el mismo

cuadro había sido un recurso también muy utilizado. Normalmente, aparece asociado a determinados

173
Diccionario de la Lengua Española, actualización 2017 de http://dle.rae.es/?id=Ac3wwbH [13/01/2018]
174
En la escritura musical, contrapunto y armonía son funcionalmente inseparables y se complementan, organizándose
según la consonancia. Los intervalos consonantes resultan agradables al oído. Las disonancias resultan tensionantes,
inestables, dado que generan fricción al oído por los armónicos del acorde que se construye.
175
Anuncio de fecha 6 de febrero de 1799 en el Diario de Madrid. Cfr. LÓPEZ VÁZQUEZ, José Manuel: "Ideas estéticas
de Goya…”, 72.

56
temas iconográficos de carácter religioso, como el de Cristo con los sayones, sobre el que Hegel ya
había recordado que suponía la aparición en forma polémica de la fealdad en el cristianismo176, como
por ejemplo en los cuadros de El Bosco Cristo con la cruz a cuestas (1510-35, Museo de Bellas Ar-
tes, Gante) o en El prendimiento de Cristo (c. 1500, San Diego Museum of Art). En una variante, un
Durero más sutil, opone la verdadera y la falsa sabiduría y nos muestra a Jesús entre los doctores
(1506, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid). El contraste entre santos y monstruos da juego en San
Jorge luchando con el dragón, como en la versión de Rafael de 1504 del Louvre, donde el caballo
participa de la belleza y santidad de su jinete. Otros temas donde se convirtió en canónico el contras-
te entre belleza y fealdad se encuentran en el Antiguo Testamento, como en Judith y Holofernes, o el
de Susana y los viejos, ambos abordados por la pintora Artemisia Gentileschi, como por ejemplo en
su versión de 1610 del Castillo Weissenstein de Pommersfelden. Estos temas adquieren un significa-
do muy personal en el marco biográfico de la pintora, que fue violada en su juventud y además fue
acusada por ello. Rosenkranz se refirió al contraste entre una bella princesa y su vieja doncella usado
por Tiziano en Dánae recibiendo la lluvia de oro (1560-65, Museo del Prado), rechazando la idea de
que lo feo se introduce en el arte para que lo bello resalte por contraste, ya que puede contrastar con
otras bellezas, como en el tema iconográfico recurrente desde el clasicismo de la manzana de Paris,
donde aparecen varias diosas, todas ellas caracterizadas por
su belleza. Como ha señalado Trías, el barroco convirtió en
paradoja toda relación de opuestos, fecundando siempre la
tesis con la antítesis (por ejemplo, en la dialéctica interior-
exterior), no sustantivando la vida (como el renacimiento) o
la muerte (como el medievo tardío)177. En el arte figurativo
moderno, Picasso abordó en múltiples ocasiones el tema de
origen mitológico de la mujer acechada por el Minotauro,
con un trasfondo de violencia sexual contenida, como en
Fig. 32. El Bosco. Cristo con la cruz a cuestas Minotaure caressant une Dormeuse, hoja 93 de la Suite Vollard
(1510-35). Museo de Bellas Artes, Gante
(1950).

176
HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich: Estética, II, 1. Cfr. ECO, Umberto: Op. Cit. 49.
177
TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro… 165.

57
 Acercándonos más a Goya, la caricatura inglesa podría
haber sido una referencia directa para sus estampas, a la
que habría tenido acceso en las bibliotecas de sus amigos
eruditos. En La carrera de la prostituta (1732) William
Hogarth contrapone la belleza de la muchacha joven que
llega a la ciudad, sencilla, ingenua, con la risa torpe de
algunos que asisten a su llegada o con la fisonomía de la
que será su celestina, un personaje que responde a un tipo
de alcahueta algo distinto del que Goya recoge en sus Ca-
Fig. 33. William Hogarth. La carrera de la prostituta
(1732) prichos. La figura de Molly irá deformándose en la serie,
identificándose con otras prostitutas enfermas o encanalla-
das. La deformación es el recurso caricaturesco que permite a Hogarth contraponer el vicio y la vir-
tud178. Ya posteriores a Goya, podemos ver algo similar, también asociando la belleza a la virtud y la
fealdad al vicio, en las caricaturas Teatro público (1807, Kunsthalle, Hamburgo) de Thomas Row-
landson, donde contrastan la vejez y la juventud entre el abigarrado público, o en las Escenas báqui-
cas (1839, Santa Barbara Museum of Art, California) de Charles Joseph Traviès de Villers, donde
una bella muchacha es acosada por dos hombres grotescos179.

Goya había comenzado a utilizar la confrontación entre belleza y fealdad ya desde sus cartones para
tapices. En una obra temprana como La riña en la Venta Nueva (1777, Museo del Prado) la bella
novia asustada contrasta con la maldad de los facinerosos que van a asesinar a su joven marido tras
hacerle trampas en un juego de cartas. En La maja y los embozados (1777, Museo del Prado), el per-
sonaje tipo femenino asociado a la belleza se ve rodeado de hombres que ocultan su rostro, pero no
sus aviesas miradas con malas intenciones. El tema de los sayones fue abordado en el Prendimiento
de Cristo (1798) para la catedral de Toledo, cuyo boceto conservado en el Museo del Prado es una de
las referencias para los que sostienen que Goya fue un claro precedente del impresionismo. Después
de los Caprichos, esta contraposición será protagonista de pinturas como Maja y celestina al balcón
(1812, colección privada) o El tiempo de las viejas (1810-1812, Palais des Beaux-Arts, Lille). Cerca
del final de su vida, llevó el contraste como el ejercicio pictórico a la esencialidad de dos acuarelas
sobre miniaturas de marfil, en Maja y Celestina y en Susana y los viejos (5.4 x 5.4 cm, 1824-1825,
colección particular). También hay otras formas de contraste entre belleza y fealdad no tan evidentes.
Sus orígenes como pintor clasicista nunca fueron olvidados y en cuadros tan terribles como Caníba-

178
BOZAL, Valeriano: "Dibujos grotescos de Goya"… 417.
179
BOZAL, Valeriano: El siglo de los caricaturistas... 157-160.

58
 les con restos humanos (1805, Musée des Beaux-Arts, Besançon) o Saturno (1820-1823, Museo del
Prado) aparece de alguna manera la belleza clásica. En este último, sobrecoge la figura femenina
despedazada de la hija devorada, quizás una metáfora de la nueva estética acabando de manera
abrupta con la antigua Gran Belleza que describe Tatarkiewicz, asumiéndola por la vía más dramáti-
ca.

En los Caprichos, quizás por ser una obra de transición entre su

época más academicista y su nuevo planteamiento donde pre-
domina el ensanche de la imaginación, aparecen contraposicio-
nes importantes entre personajes que, en principio, parecen
opuestos, y que representan la belleza y la fealdad, lo sublime y
lo grotesco, frailes y brujas. Estos personajes muestran unas
relaciones de dependencia entre sí y, como señala Bozal:

(…) cuanto más alto se encuentran en este peculiar sistema

jerárquico, tanto más feos y bestiales, cuanto más bajos, más
hermosos y sensuales. Los niños, las muchachas jóvenes que
esperan la iniciación en la brujería o el matrimonio por interés -
una forma institucionalizada de prostitución-, las prostitutas
mismas, gozan de una atractiva belleza sensual, son deseables.
Para los ridículos petimetres sólo reserva la sorna de gestos,
posturas e indumentaria, para los pretendientes matrimoniales el
horror de la deformidad. La deformidad se enseñorea de frailes,
Fig. 34. Saturno (1819-23) Museo del Prado
alguaciles, brujos y brujas, aristócratas... Es una componente
sustancial del mundo de la noche, la presencia de una naturaleza que la luz ocultaba, nunca
simple efecto del pintoresquismo. Presencia que anuncia un tema propio del siglo que co-
mienza180.

Dentro del esquema seriado de la colección, podemos analizar el contraste entre lo bello y lo grotes-
co comparando personajes de distintas estampas, aunque esta circunstancia podría atribuirse a la va-
riedad temática del conjunto. Sin embargo, determinadas estampas concentran en sí ambas categor-
ías, lo que muestra el interés de Goya por el sistema compositivo. Por ejemplo, en el Capricho nº 72
No te escaparás, una bella joven establece lo que parece ser un paso de danza con varios monstruos
que la acompañan en el movimiento con sus ademanes, como si estuvieran bailando con ella. Existen
180
BOZAL, Valeriano: Goya y el gusto moderno… 133.

59
otras estampas, como el Capricho nº 4 El de la rollona, que se caracterizan por contrastes extremos y
un contenido ambiguo y complejo que admite muchas interpretaciones, relacionados con el resultado
de una enseñanza deficiente en los niños malcriados181. El uso de la deformación caricaturizante o
decididamente grotesca en los personajes permite comprender con rapidez quiénes son los malos
aunque el predominio de los tipos sobre la individualidad, los universaliza y deshumaniza. Goya,
según el anuncio de venta, pretendía universalizar sus figuras para evitar la identificación de las figu-
ras con personajes concretos, algo en lo que se empeñaron los comentarios manuscritos de la época,
aunque conjugó el exceso en la deformación con un criterio de verosimilitud182.

Estos contrastes de los Caprichos han llamado mucho la atención y han servido para explicar el arte
de Goya. En 1928, dentro de los actos asociados a la celebración del primer centenario de su muerte,
Ramón Gómez de la Serna incluyó en el número 58 de la Revista de Occidente un artículo que tituló
“Concepto de Goya (con seis dibujos)”. Un año antes (en mayo de 1927) había publicado otro sobre
“El gran español Goya” que, como laude final, concluía de esta manera: “Primer humorista español o
sea, dominador del contraste que es base de nuestro humorismo en que triunfa la contraposición de lo
blanco y de lo negro, de lo positivo y de lo negativo, de la muerte y de la vida (…) En sus Caprichos
se combate la superstición española contra la que ha de ir el primer dardo de los humorismos”183.

También Milos Forman184, en una película que no alcanzó demasiado éxito, lo supo ver con claridad.
El filme comienza con unos frailes de la Inquisición revisando alucinados los Caprichos. El padre
Lorenzo (un siniestro Javier Bardem que pasará de inquisidor a fiscal napoleónico) dice que las es-
tampas “revelan el verdadero rostro de nuestro mundo”. Acabará con el capirote del Capricho Nº 24
No hubo remedio. Forman opone, durante toda la trama, este malvado y contradictorio personaje
frente a la belleza y candidez que está representadas por el doble papel de Natalie Portman, madre e
hija, que serán destruidas por la Inquisición185.

181
JACOBS, Helmut: “Lo grotesco como programa de la Ilustración en el Capricho 4 de Francisco de Goya”. Acta/Artis.
Estudis d'Art Modern, 2 (2014), 69-95. Revista en formato electrónico en
http://revistes.ub.edu/index.php/ActaArtis/article/view/11946/14722 [14/01/2018] 417
182
BOZAL, Valeriano: “Dibujos grotescos de Goya”… 417
183
Cfr. GARCÍA GUATAS, Manuel: "Goya en el ojo de la modernidad". Revista Goya, nº 340 (2012), 261.
184
FORMAN, Milos: Los fantasmas de Goya. Cinta cinematográfica. Coproducción USA-España, The Saul Zaentz Compa-
ny, 2006.
185
El guión de esta película fue escrito por Milos Forman junto con Jean-Claude Carrière, colaborador habitual de otro
aragonés universal, Luis Buñuel. En una de las escenas, vemos a la protagonista estirarse la media en un gesto que re-
produce el Capricho nº 17 Bien tirada está y que, acentuando lo que pueda tener de fetichista, reproduce también
Buñuel en una famosa escena de Viridiana protagonizada por Fernando Rey.

60
3.2. En la filosofía y la estética

Las teorías filosóficas que basan su metafísica en la contrapo-

sición de contrarios han sido muchas. Las más relevantes po-
demos encontrarlas en el arco de más de dos mil años que me-
dia entre un filósofo presocrático como Heráclito de Éfeso (h.
540 a.C.- h. 480 a.C.) y uno de los padres del idealismo
alemán como Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831)
que, aunque nacido casi una generación posterior a Goya, mu-
rió sólo tres años después que él, por lo que puede definirse
como su contemporáneo.

Heráclito afirmó que el Universo es un continuo devenir en el

que la ley de identidad carece de vigencia al estar todas las
cosas sometidas a incesante transformación. Este devenir se
desarrolla de acuerdo con ciertas leyes y proporciones (logos).
Fig. 35. El tiempo de las viejas (1810-12).
Palais de Beaux-Arts, Lille La ley que rige el Universo es la lucha de contrarios ("la guerra
es padre de todas las cosas y rey de todas las cosas, a unos los
hizo dioses y a otros los hizo hombres, a unos esclavos y a otros libres", frag. 53). Los contrarios
constituyen, en último término, una unidad profunda ("Dios es día-noche, invierno-verano, guerra-
paz, hartazgo-hambre", frag. 67). La armonía que caracteriza el Universo ("armonía oculta", frag. 54)
no es, en fin, una armonía estática sino el equilibrio dinámico de las tensiones entre los contrarios, de
la mezcla de cosas opuestas186. Dirá que "Los hombres no saben cómo lo discorde está de acuerdo
consigo. Es una armonía de tensiones opuestas, como el arco y la lira" (frag. 51), su creencia en la
lucha es la base de esta teoría, porque en la lucha se combinan los antagonismos para producir un
movimiento armonioso.

Para él hay unidad en el mundo, pero esta unidad es el resultado de diversidades. Dirá que "parejas
son las cosas enteras y las no enteras, lo unido y lo separado, lo armonioso y lo discorde. Lo uno está
hecho de todas las cosas, y todas las cosas proceden de lo uno". Al buscar el orden e inteligibilidad
de lo real, no en sus aspectos estáticos sino en su dinamismo, no en la identidad sino en la contradic-

186
NAVARRO CORDÓN, Juan Manuel y CALVO MARTÍNEZ, Tomás: Historia de la filosofía. Madrid, Anaya, 1979, 28.

61
ción, en la lucha de contrarios, Heráclito vino a alumbrar por primera vez la dialéctica y contiene el
germen de la filosofía de Hegel, que se basará también en la síntesis de contrarios187.

Como ya advirtió Bertrand Russell, no es fácil aproximarse a la

filosofía hegeliana188, ni a su concepto de dialéctica, más allá
de la famosa tríada tesis-antítesis-síntesis189. Hegel utiliza el
término dialéctica para comprender y expresar la real situación
del mundo que le rodea, con una clara radicación concreta e
histórica. No hay que olvidar que, salvando las distancias ge-
ográficas, se trata de la misma realidad que vive Goya dentro
del contexto napoleónico europeo. La dialéctica expresa, de
una parte, la contradicción del mundo existente; y, de otra, la
necesidad de superar los límites de ese presente, movida esa
exigencia de superación por la necesidad de una realización
total y, de un modo efectivo, en una organización y estructura-

Fig. 36. Capricho nº 17 Bien tirada está ción social y política, de la libertad y de la infinitud190. Hegel
plantea la dialéctica como estructura de la realidad. Cada cosa
es lo que es, y solo llega a serlo, en interna relación, unión y dependencia con otras cosas, y en últi-
mo término, con la totalidad de lo real. Ofrece así una concepción relacional de la realidad y concibe
la realidad como un todo, sin que ello afecte a la relativa independencia de cada cosa en su singulari-
dad. Además, cada cosa sólo es lo que es, y llega a serlo, en su continuo devenir y proceso. La reali-
dad dialéctica está en un inquieto proceso de transformación y cambio, cuyo motor es, tanto su inter-
na contradicción como la interna relación en que está con otra cosa o realidad, que a este respecto
aparece como su contrario191. La realidad, en cuanto dialéctica, es pues procesual, regida y movida
por la contradicción, internamente relacionada y constituida como oposición de contrarios, lo que
encaja perfectamente con la propuesta formal de los Caprichos.

187
RUSSELL, Bertrand: Historia de la Filosofía occidental (2 Vol.). Madrid, Espasa, 1999, 81.
188
Ídem, 348.
189
NAVARRO CORDÓN, Juan Manuel y CALVO MARTÍNEZ, Tomás: Op. Cit. 333. Ya Hegel advirtió, respecto a la estructu-
ra de la dialéctica, que no debe entenderse la triplicidad (tesis-antítesis-síntesis) de un modo abstracto y formalista, con
la consiguiente desvirtuación de su naturaleza. Mucho más hegeliano es pensar la dialéctica como un todo estructural
complejo, constituido por tres momentos co-implicados, que Hegel denomina a) abstracto o intelectual b) dialéctico o
negativo-racional y c) especulativo o positivo-racional. A través de ellos se alcanzan las cuatro categorías fundamentales
de la dialéctica: a) inmediatez-mediación b) totalidad c) negatividad-contradicción y d) superación.
190
Ídem, 331.
191
Ídem, 332. Para Hegel también el conocimiento tiene una estructura dialéctica. El conocimiento tiende a la identidad
de sujeto-objeto, una identidad del objeto en el sujeto. Y siendo el sujeto de saber pensamiento, razón o idea, la re-
ducción al sujeto, del ser al pensar, convierte a la filosofía hegeliana en idealismo absoluto.

62
Entrando en el campo más específico de la Estética, Diderot afirmaba, en su artículo definiendo lo
bello en el volumen II de la Enciclopedia (1752), que la percepción de relaciones era el fundamento
de lo bello, y que “el hecho de que algo sea bello, más bello, bellísimo o feo dependería a su vez del
número de relaciones que sea capaz de estimular ese algo y también de la naturaleza de las relaciones
que estimule”. Para él "la relación en general es una operación del entendimiento que considera ya
sea un ser, ya sea una cualidad, en tanto que dicho ser o dicha cualidad supongan la existencia de
otro ser o de otra cualidad". A este respecto, Diderot sigue: “Lo bello que resulta de la percepción de
una sola relación normalmente es menor que lo que resulta de la percepción de varias relaciones”.
Además, “entre las relaciones podemos distinguir infinidad de clases: las hay que se fortalecen, se
debilitan y se moderan mutuamente”. Por tanto, podría haber diferencias en los juicios sobre la belle-
za de un objeto dependiendo de si quien lo contempla capta todas las relaciones o si solo capta una
parte de esas relaciones.

En la mayoría de los Caprichos de Goya habría una relación entre dos o más personajes y, en los
casos que nos ocupan, entre dos cualidades de esos personajes (bello-feo). Cabe la interpretación de
que la oposición de los contrarios refuerza la relación entre ellos e introduce un elemento de belleza,
según la visión de Diderot. Ahora bien, para que funcione esta relación adecuadamente a nivel sensi-
ble, previamente ha habido que superar el carácter vacío del concepto de fealdad que hemos arrastra-
do desde la antigüedad. En el siglo XVIII, la recién nacida disciplina filosófica (la Estética) trata de
lo bello y del arte bello, y no de lo feo, de modo que bien puede dejar de lado la consideración teóri-
ca de un objeto semejante, si no es para mostrar cómo su negatividad se traduce en contraste, oposi-
ción o discordancia, finalmente reconducidas a una unidad más elevada192.

Evidentemente, la mera consideración de la fealdad bajo este aspecto (contraste con lo bello, oposi-
ción dinámica, disonancia, etc.) ya es, en la época, una novedad teórica. Desde Platón a Baumgarten,
la fealdad había sido comprendida como privación respecto de la belleza, y ésta última como reina
absoluta de la experiencia estética. Por ejemplo, para San Agustín, la corrupción es un daño, pero se
habla de daño cuando se produce disminución de un bien anterior, luego el mal y la fealdad en sí no
pueden existir, porque serían “una nada absoluta”193. Lo feo es un no-ser-bello cuya única determi-
nación posible es la mera inversión del contenido de su opuesto. Una cosa no posee una cualidad
denominada fealdad, sino que le falta belleza. En el siglo XVIII entrará en crisis definitivamente esta
determinación de la idea de belleza como consonantia cum claritate. La vieja dama debe compartir
su trono con otros rivales: lo pintoresco, lo característico y, sobre todo, lo sublime. Y no solo eso, los
192
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Manuel: Op. Cit. 19.
193
SAN AGUSTÍN: Confesiones VII, 13. Cfr. ECO, Umberto: Op. Cit. 48

63
nuevos rivales bendicen estéticamente la fealdad bajo la forma del terror sublime o del placer que se
halla en lo extraño o característico. Y sin esta base, es imposible comprender a Goya.

Pero, más allá, será posible reunificar ambos conceptos de nuevo, en uno superior: lo terrible. Como
señalará Rainer Maria Rilke en sus Elegías de Diuno (1923), "lo bello es el comienzo de lo terrible
que todavía podemos soportar". Y esta es la base de la teoría de Eugenio Trías194, que se construye
sobre tres premisas fundamentales: a) Lo bello, sin referencia (metonímica) a lo siniestro, carece de
fuerza y vitalidad para ser bello. b) Lo siniestro, presente sin mediación o transformación (elabora-
ción y trabajo metafórico, metonímico), destruye el efecto estético, siendo por consiguiente límite del
mismo. c) La belleza es siempre un velo (ordenado) a través del cual debe presentirse el caos 195.

194
TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Penguin Random House, 2017.
195
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Manuel: Op. Cit. 54.

64
Conclusiones

Fair is foul, and foul is fair:

Hover through the fog and filthy air196.

“Lo hermoso es feo, y lo feo es hermoso. ¡Revoloteemos

por entre la niebla y el aire impuro!” gritan las brujas al
comienzo de Macbeth. A partir de aquí, puede plantearse la
principal conclusión de este trabajo: Goya no utiliza el re-

Fig. 37. Henry Fuseli. The Three Witches (d.1793).

curso de la yuxtaposición de contrarios para resaltar la be-
The Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon- lleza (virtud) de las jóvenes, o para resaltar la fealdad
Avon
(maldad) de los monstruos que las acechan, como se podría
concluir tras una primera lectura moralizante. El mismo Shakespeare, también citado por Umberto
Eco, nos dirá que “nada es ni bueno ni malo si no lo hace así nuestro pensamiento”197. Goya busca en
su propio interior, en sus sueños de la razón, para mostrarnos cómo somos en realidad, nos muestra
las dos caras de la misma moneda, los dos polos del mismo imán y, como en una cinta de Moebius,
las dos caras se convierten en una y sin una de ellas, el objeto y la realidad, no pueden comprenderse.

La propia biografía de Goya puede llevarnos a interpretarlo como una persona dual, llena de contra-
dicciones198. Su carrera cortesana, donde alcanzó los más altos cargos como pintor de palacio, nos
parece contradictoria con su trabajo más personal, realizado sin mediar el encargo de un cliente, del
que los Caprichos es uno de los ejemplos más tempranos. Le aplicamos, quizás, un estereotipo
romántico del artista libre pero fracasado profesionalmente, pobre e inadaptado, del que Van Gogh
puede ser el máximo exponente. Se le asocia con el círculo de ilustrados, pero lo consideramos como
un atento observador de la cultura popular, a la que asociamos su afición por una fiesta nacional co-
mo los toros. Fue acusado de afrancesado y murió exiliado voluntariamente en Burdeos, pero lo con-
sideramos como uno de los artistas español más genuino y castizo. El propio tema de los Caprichos,
simbolizado en el título del Capricho nº 43, nos opone el sueño a la razón. Sin embargo, como nos
enseña Kant, la imaginación no se opone a la razón, ambas son necesarias para aprehender la belle-

196
SHAKESPEARE, William: The Tragedy of Macbeth. 1606, acto I, escena I. Cfr. ECO, Umberto: Op. Cit. 20. Traducción
de William Shakespeare, Obras. Barcelona, Ediciones Aura, 1979, 326.
197
SHAKESPEARE, William: The Tragedy of Hamlet, prince of Denmark.1599, acto II, escena II. Cfr. ECO, Umberto: Op.
Cit. 239. Traducción Op. Cit. 72.
198
CLARAMONTE, Jordi: “Tres palabros para ti: Aura, Carne y Quiasmo” Clase 5ª del curso 2017/2018 de Estética de la
Uned, de http://contenidosdigitales.uned.es/fez/view/intecca:VideoAVIP-265605 [15/01/2018]. Sobre la superación de
la doble naturaleza de grandes personajes históricos como Cristo o Spiderman y la filosofía del quiasmo.

65
za199. Pero estamos obligados ha superar esta visión dualista si queremos acercarnos a Goya, y a
cualquier obra de arte, me atrevo a decir, sin bloqueos200.

Ante las dificultades para entender al artista, es recurrente la

referencia al artista como genio universal. Como se ha visto
anteriormente, Kant había definido el genio como "el talento
(don natural) que da la regla al arte". En esta línea, Ortega se
refiere a él: "Porque quede dicho ya a limine: Goya es un
monstruo, precisamente el monstruo de los monstruos, y el
más decidido monstruo de sus propios monstruos". Y en el
mismo sentido, se pronuncia Eugenio Trías en el paralelismo
que establece entre Goya y a Beethoven, dos genios afectados

Fig. 38. La lechera de Burdeos (1827). Museo por una terrible enfermedad, la sordera, que produce aislamien-
del Prado
to del mundo:

En su carácter de exorcistas ilustrados evidencian algo más que su peculiar destino histórico;
algo más también que el destino de sus pueblos, alemán o español, que tan extraordinaria-
mente encarnan. Son artistas universales en la medida en que revelan que el arte, lo mismo
que el pensamiento filosófico, debe situarse siempre en el límite entre los cánones entroniza-
dos por su propia tradición y ese "mundo de sombras" que nunca jamás debe ser reprimido ni
obviado, ya que de serlo resurge siempre en forma obscena como aguijón201.

En cualquier caso, el propio Rosenkranz, en su aproximación a la definición de una negatividad sen-

sible con carácter autónomo, había apuntado algunas ideas en la línea de la unidad entre los opuestos.
En su jerarquía taxonómica, define lo horrendo como lo sensible completamente negativo, que divide
en lo insulso, lo asqueroso y lo maligno. Como ejemplo de lo asqueroso pone la imagen invertida de
una ciudad bella como París, llena de cloacas, ratas, gusanos e inmundicia putrefacta. La imagen de
la polis tiene su contraimagen en sí misma "vuelta del revés": la cloaca y el reino de los animales
inmundos. Y además, constituye su fundamento (base) tanto espacial (está debajo) como temporal

199
La universalidad del juicio estético de gusto no puede tener como motivo determinante un concepto, sino solo el
sentimiento de la concordancia en el juego de las facultades espirituales, es decir, una adecuación idónea entre imagi-
nación y entendimiento.
200
CLARAMONTE, Jordi: Estética modal. Libro I. Madrid, Editorial Tecnos, 2017, 162. Sería necesario, quizás, una pro-
fundización en el pensamiento estético de Hartmann y la utilización de diagramas conceptuales de tipo diamante para
evitar caer en el bloqueo de contraposiciones dualistas.
201
TRÍAS, Eugenio: “Un mundo de sombras. Goya y Beethoven”… 236.

66
(recoge su historia como huella sepultada)202. Las inmundicias de la polis, como la fealdad en la
Estética de lo Feo, son algo indeterminable, su ser es algo que "no debe salir a la luz". Cuando anali-
za lo maligno (el Mal) lo subdivide en lo criminal, lo espectral y lo diabólico, que a su vez se com-
pone de lo demoníaco, lo hechiceril y lo satánico. Y las brujas y demonios son objeto de atención por
el Goya de los Caprichos203, quizás como crítica a la superstición de su época, o quizás como ejem-
plo del mal extremo. Más tarde, no necesitará bucear en el subconsciente colectivo, le bastará reflejar
lo que él mismo ha visto con sus propios ojos en los Desastres de la Guerra (1810-1815).

Para Rosenkranz el mal es la libre autodestrucción

del bien. En el arte de su época, es el fruto de la
Revolución de 1848, lo contrario de la pacífica
reforma nacional por él deseada, al igual que las
cloacas se oponen al bello París204. Goya, como
Rosenkranz, no son hombres de acción, y utilizan
como armas la pluma y el pincel. Quizás si hubo
algo invariable en su larga vida artística es su cre-
encia en que a través del arte podía mejorar la so-
ciedad, y en este aspecto, nunca dejó de ser un ilus-
Fig. 39. Desastre nº 82 Esto es lo verdadero
trado optimista. Esto explica la dulzura de algunas
de sus pinturas finales como La Lechera de Burdeos (1827), difíciles de entender en un artista su-
puestamente atormentado como, desde nuestro punto de vista simplificador, debería ser el autor de
las Pinturas Negras (1819-1823, Museo del Prado). En este sentido, coincidirá plenamente con Frie-
drich Schiller, cuya gran propuesta en 1795 en sus Cartas sobre la educación del hombre es que la
solución de los problemas políticos estaba en la estética, cuando dice que "para resolver en la expe-
riencia este problema político hay que tomar por la vía estética, porque es a través de la belleza como
se llega a la libertad"205, una libertad que aparece en forma de verdad resplandeciente en la última
estampa añadida a los Desastres de la Guerra, el nº 82 Esto es lo verdadero.

En definitiva, como señala Mario Teodoro Ramírez sobre la filosofía del quiasmo:

Desde los albores de la filosofía las dualidades han sido el tormento del pensamiento… La
dualidad es indefectiblemente un dato de nuestra experiencia… Pero el mero dualismo, el

202
RODRÍGUEZ TOUS, Juan Manuel: Op. Cit. 397.
203
Ídem, 399.
204
Ibídem.
205
SCHILLER, Cartas… 121

67
 pensamiento dicotómico y dicotomizante que concibe la dualidad en términos de una oposi-
ción sustancial, de una relación de mera exclusión, es la inercia del pensar, el conformismo,
la claudicación. La tarea filosófica adecuada consiste en saber comprender la dualidad como
tal, evitando, sin embargo, caer en el dualismo... Este es el sentido y la tarea de la filosofía del
quiasmo.206

Personalmente, soy arquitecto de profesión desde hace treinta años y, ahora, estudiante de historia
del arte por afición. Al enfrentarme a este trabajo he encontrado cierta dificultad debido a mi falta de
experiencia en el estudio sistemático de un tema de manera científica, basándome en textos y refe-
renciándolos durante su lectura en notas, para luego volcarlas en una estructura pensada de antema-
no, aunque luego modificada en varias ocasiones. Otra dificultad ha sido el enfoque estético, ya que
la mayoría de la bibliografía consultada se centra en el punto de vista de la historia del arte, siendo
escasa la que estudia las teorías del arte y la recepción detrás de la obra y del autor. No obstante, han
sido de gran ayuda las clases grabadas del profesor Jordi Claramonte y las orientaciones de la tutora,
profesora Laura Triviño. El primero me ha aportado una amplitud de visión de la que carecía y la
segunda, continuos ánimos, consejos e indicaciones que han hecho posible su redacción. Una visión
sistemática de la Estética del XVIII ha sido posible gracias al curso MOOC del profesor Martín Pra-
da.

En cualquier caso, el genio de Goya encaja perfectamente en la idea kantiana de la capacidad de ide-
as estéticas, que concibe como "aquella representación de la imaginación que mueve mucho a pen-
sar, sin que pueda tener, no obstante, ningún pensamiento determinado, es decir, concepto adecuado,
representación, pues, a la cual ningún mensaje llega totalmente, ni logra hacer completamente com-
prensible"207. Por tanto, no debemos desanimarnos si tampoco llegamos a alcanzar unas conclusiones
que, en el marco del pensamiento estético, estarán condenadas a no ser nunca definitivas.

206
RAMÍREZ, Mario Teodoro: La filosofía del quiasmo. Introducción al pensamiento de Maurice Merleau-Ponty. México
DF, Fondo de Cultura Económica, 2013, 41.
207
KANT, Immanuel: Op. Cit. 164.

68
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drid, Machado Libros, 2013.

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RAMÍREZ, Mario Teodoro: La filosofía del quiasmo. Introducción al pensamiento de Maurice Mer-
leau-Ponty. México DF, Fondo de Cultura Económica, 2013.

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ROSENKRANZ, Karl: Estética de lo feo. Madrid, Julio Ollero editor, 1992.

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TRÍAS, Eugenio: Lo bello y lo siniestro. Barcelona, Penguin Random House, 2017.

TRÍAS, Eugenio: Vértigo y Pasión. Madrid, Taurus, 1998.

72
Tabla de ilustraciones

Fig. 1. Maja y Celestina (1825), colección privada 5

Fig. 2. Susana y los viejos (1824), colección privada 6
Fig. 3. Desastre nº 37 Esto es peor (1810-1815) 8
Fig. 4. Capricho Nº 24 No hubo remedio 9
Fig. 5. Barbarroja (1780-85). Aguatinta 11
Fig. 6. El agarrotado (1779-80). Aguafuerte 12
Fig. 7. Capricho nº 43 El sueño de la razón produce monstruos 13
Fig. 8. Capricho nº 1 Francisco Goya y Lucientes, Pintor 15
Fig. 9. El sueño de la mentira y la inconstancia (1796-97) 16
Fig. 10. Un naufragio (1793-94). Colección privada 19
Fig. 11. Vuelo de brujas (1797-98). Museo del Prado 20
Fig. 12. Caníbales con restos humanos (1805). Musée des Beaux-Arts, Bensaçon 21
Fig. 13. François Boucher. Joven recostada (1752). Museo Wallraff-Richartz, Colonia 24
Fig. 14. Retrato de José Munárriz (1815). Real Academia de BB.AA. San Fernando, Madrid 26
Fig. 15. El quitasol (1777). Museo del Prado 27
Fig. 16. Los duques de Osuna y sus hijos (1788). Museo del Prado 28
Fig. 17. Henry Fuseli. La muerte del cardenal Beaufort (1772) 32
Fig. 18. Antonio Canova. Hebe (1808). Museo de L'Hermitage, San Petersburgo 33
Fig. 19. Capricho nº 72 No te escaparás 34
Fig. 20. Capricho nº 2 El si pronuncian y la mano alargan Al primero que llega 35
Fig. 21. Capricho nº 31 Ruega por ella 37
Fig. 22. Capricho nº 42 Tu que no puedes 40
Fig. 23. Álbum B pág. 55. Máscaras crueles (1797-98). The National Gallery of Art, Washington 41
Fig. 24. Capricho nº 26 Ya tienen asiento 42
Fig. 25. Hans Memling. Juicio Universal (1467-71). National Museum, Gdansk 45
Fig. 26. Henry Fuseli. Macbeth consulting the Vision of the Armed Head (1793). Irish Shakespeare Gallery, Dublín 46
Fig. 27. Capricho nº 32 Por que fue sensible 48
Fig. 28. El pelele (1791-92). Museo del Prado 50
Fig. 29. Capricho nº 23 Aquello polbos 51
Fig. 30. Capricho nº 68 Linda maestra! 52
Fig. 31. Capricho nº 61 Volaverunt 53
Fig. 32. El Bosco. Cristo con la cruz a cuestas (1510-35). Museo de Bellas Artes, Gante 57
Fig. 33. William Hogarth. La carrera de la prostituta (1732) 58
Fig. 34. Saturno (1819-23) Museo del Prado 59
Fig. 35. El tiempo de las viejas (1810-12). Palais de Beaux-Arts, Lille 61
Fig. 36. Capricho nº 17 Bien tirada está 62
Fig. 37. Henry Fuseli. The Three Witches (d.1793). The Royal Shakespeare Theatre, Stratford-upon-Avon 65
Fig. 38. La lechera de Burdeos (1827). Museo del Prado 66
Fig. 39. Desastre nº 82 Esto es lo verdadero 67

Nota: Las ilustraciones que no contienen referencia sobre su autor, son todas obras de Francisco de
Goya.

73
Anexos
Mapa conceptual del trabajo

Presentación realizada en clase

74
 Lo bello y lo grotesco. Curso 2017-2018. Teoría del Arte I. Grado de Historia del Arte.
La dialéctica entre los opuestos en los Caprichos de Goya Alumno: Rafael González del Río. 20/11/17 Mapa conceptual.

GOYA Y LA EL CONTRASTE COMO

INTRODUCCIÓN
ESTÉTICA RECURSO

Goya ¿ilustrado o Sus fuentes Antiacademicismo: la

Estética como Teorías estéticas Categorías Literario Artístico Filosófico Estético Goya ambiguo
inculto? estéticas libertad de creación
herramienta de siglos XVIII y XIX
análisis
Círculo de Heráclito Rosenkranz
Sus escritos Fuentes Ideas Lo bello Paradoja
ilustrados Durero Hegel Trías
Addison Antítesis
El Bosco Hartmann
Gusto vs Estilo Burke Oxímoron
Paolo Ucello
Cartas Gráficas: Traductores Hume Lo grotesco
Leonardo
Viaje a Italia Diderot Lo feo
Rafael
Estampas Lessing Lo siniestro
Textos: Ribera
Colección Real Bibliotecas Kant
Memoria Artemisia
Colecciones Gentileschi
particulares Lo cómico
Anuncio
La sátira Caravaggio
Estampas La caricatura Mathias
Grünewald LOS CAPRICHOS
Literarias:
Textos Tiziano
Lo sublime
Iconología Concepto de Contextos histórico,
Lo pintoriesco capricho artístico, biográfico
Emblemas

Lo interesante
Claves de
Cultura popular y más Intención de Goya
interpretación

Cortejo- El mundo al
Frontispicio Matrimonio Inquisición Brujería
prostitución revés

El sueño de la Ya tienen No hubo

El sí pronuncian Bien tirada No te escaparás
razón asiento remedio
Lo bello y lo grotesco
La dialéctica entre opuestos en los Caprichos de Goya

Rafael González del Río - Grado Hª del Arte, Teoría del Arte I - 2017-18 Sevilla 18.12.2017
Esquema general 2

• Introducción
• 1. Goya y las bases estéticas del gusto
moderno:
– Lo bello
– Lo grotesco, lo feo, lo cómico, la sátira, la
caricatura
– Lo sublime, lo siniestro
– Lo pintoresco
– Lo interesante
• 2. El contraste como recurso:
– Literario
– Artístico
– Filosófico
– Estético
• 3. Los Caprichos:
– Concepto, contexto, intención, claves de
interpretación
– Temas: Frontispicio, matrimonio de
conveniencia, cortejo-prostitución, mundo al
revés, Inquisición, brujería
• Conclusiones
• Bibliografía
• Anexos
 Introducción 3

• Goya polifacético y complejo:

– Genio inclasificable, sin precedentes ni seguidores.
– Neoclásico-romántico, ilustrado-inculto, afrancesado-castizo, áulico-creador libre.
• La Estética como disciplina de análisis:
– Gusto vs Estilo. Cambio en modos de producción artística modernidad desde el siglo XVIII.
– Teorías de la época, anteriores o posteriores.
• Fuentes de Goya:
– Gráficas (viaje a Italia, Colección Real, estampas).
– Literarias (textos, iconología, emblemas).
– Cultura popular (observación, refranes).
• Sus ideas estéticas:
– Reflejadas en cartas, anuncio de Caprichos, sus estampas y pinturas.
– Fuentes: su círculo de amigos ilustrados, traductores o lectores de obras españolas y extranjeras.
• Libertad de creación y antiacademicismo:
– Discurso en la Academia de San Fernando de 1792 acerca de la enseñanza de las artes plásticas.
– Carta a Bernardo de Yriarte de 1794, señalando que en las obras por encargo “el capricho y la
invención no tienen ensanches”. Inicio de su incursión en lo mental (Eugenio Trías).
 Goya y las bases estéticas del gusto moderno 4

“Cuando el cerebro está dañado por algún

accidente, o desordenado y agitado el ánimo a
resultas de algún sueño o enfermedad, la
fantasía se carga de ideas feroces y aciagas, y
se aterra con visiones de monstruos horribles,
todos obra suya”. (Addison: Los placeres de la
imaginación, 1712).

“La fantasía abandonada de la razón produce

monstruos imposibles: unida con ella es la
madre de las artes y origen de sus maravillas”.
(Atribuído a Goya: Comentarios a los Caprichos
del Museo del Prado, h.1800).

Retrato de José de Munárriz (1815),

traductor de Joseph Addison (1804), con
un ejemplar de The Spectator donde había
publicado “Los placeres de la imaginación”
(1712)
 Goya y las bases estéticas del gusto moderno 5

• Lo bello: protagonista único de la Estética hasta el siglo XVIII.

– Habilidad para presentar muchachas jóvenes con fuerte erotismo, con base clásica (Venus-
majas). Belleza-atracción sexual (Addison). Amor y pasión (Burke).
– Desde Platón: Bello-bueno-verdadero. ¿Goya en los Caprichos?
• Lo grotesco, lo feo, lo cómico, la sátira, la caricatura: diferencias.
– Satírico: corregir vicios humanos (Anuncio), desde álbum de Madrid.
– Grotesco: ver el mundo como es. Interés por las máscaras que muestran más que ocultan.
– Lo feo para producir lo cómico. En lo cómico lo feo se liberaría de su carácter exclusivamente
negativo (por ejemplo en una caricatura, como en el Quijote) (Rosenkranz).
– No importa la belleza de lo representado, sino la belleza de la representación. “Las
devastaciones de la guerra pueden ser descritas muy bellamente como calamidades y aun ser
representadas en cuadros” (Kant).
• Lo sublime, lo siniestro:
– Goya hace verosímil lo monstruoso (Baudelaire).
– Sublime: “Objetos del máximo terror y desasosiego agradan en pintura, y agradan más que los
objetos más bellos, que parecen calmados e indiferentes” (Burke). “Es todo lo que sorprende
al alma, todo lo que imprime un sentimiento de temor“ (Voltaire).
– Siniestro: Lo siniestro constituye condición y límite de lo bello. Debe estar presente bajo forma
de ausencia, debe estar velado, no puede ser desvelado (Eugenio Trías). "Lo siniestro (Das
Unheimliche) es aquello que, debiendo permanecer oculto, se ha revelado" (Schelling).
• Lo pintoresco:
– Su desinterés por los paisajes o los viajes. El costumbrismo de los cartones. La cultura popular.
• Lo interesante:
– “Lo complicado, lo contradictorio, lo anfibológico y, por lo tanto, también lo criminal, lo
extraño, lo delirante, es interesante” (Rosenkranz).
 Rafael, 1504

El Bosco, 1510-35

Hans Baldung Grien, 1509-11

El contraste como recurso

Tiziano, 1560-65
6

Durero, 1506 Artemisia Gentileschi, 1610

El contraste como recurso 7

Goya, 1808-1825

Picasso, 1950
 El contraste como recurso 8

• Literario:
– “Ut pictura poesis” en Anuncio de los Caprichos. Paradoja, antítesis, oxímoron.
• Artístico:
– Barroco: claroscuro. convirtió en paradoja toda relación de opuestos, fecundando siempre la tesis
con la antítesis (Trías, 2006).
– “¡Luz y oscuridad, la razón y la sinrazón se enfrentan en todos estos horrores grotescos!”
(Baudelaire sobre los Caprichos, 1857).
• Filosófico:
– “En nuestro interior está presente una misma realidad, cual puede ser: vivo y muerto, despierto y
dormido, joven y viejo” (Heráclito, s. V aC).
– “La verdad no es sino la unidad de lo contrapuesto, y, concretamente, de la pura contraposición
del ser y el no ser” (Hegel, 1837).
• Estético:
– Personajes: Bellos los más débiles (mujeres, niños). Feos los más poderosos (Diablo, celestinas,
ricos, frailes). Referencias en la caricatura inglesa: Hogarth.
– Lo feo no se introduce para resaltar por contraste lo bello (Danae de Tiziano, que conoció Goya en
la colección real). Lo bello no necesita esto, puede contrastar con otras bellezas (Rosenkranz,
1853).
– Humor: Goya fue “dominador del contraste que es la base de nuestro humorismo en que triunfa
la contraposición de lo blanco y de lo negro, de lo positivo y de lo negativo, de la muerte y de la
vida“ (Ramón Gómez de la Serna, 1928).
– Son la misma cosa: "Lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar" (Rilke,
1923). Lo siniestro como límite de lo bello (Eugenio Trías, 2006).
• Fundamental para entender a Goya:
– Los fantasmas de Goya (Milos Forman, 2006). Javier Bardem vs Natalie Portman.
 Los Caprichos 9

• Concepto:
– Los artistas originales eran como las cabras (Vicencio Carducho). Caprice: algo arbitrario (inglés).
Capriccio: arrebato súbito de la imaginación (italiano). Obra de arte en que el ingenio o la fantasía
rompen la observancia de las reglas (DLE). Evento mental, hecho propio y específico de la cabeza
(caput) (Trías y Diccionario de 1729).
– Colección de estampas: tamaño y concepto narrativo (orden). Técnica del aguatinta.
– Entretenimiento compartido, tema de conversación con invitados, compradas o alquiladas.
– Difusión pública: Fracaso comercial y éxito artístico internacional.
• Contexto:
– Biográfico: Tras enfermedad 1793. Estancia en Cádiz (cuna del liberalismo). Pintar por gusto, no
por encargo. Liberación artística tras 20 años haciendo cartones y retratos.
– Histórico, político: negocio, autocensura e Inquisición. Liberalismo de Godoy (1797-98) que
finaliza antes de su publicación (1799).
– Artístico: Otras pinturas coetáneas (hojalatas 1794, retratos aduladores, etc.) El siglo de la
caricatura (Bozal).
• Intención:
– Didáctica: Libro instructivo de 80 poesías morales (Azaola).
– Anuncio: ridiculizar vicios de la sociedad y ejercitar la fantasía (Goya).
– Reflexión irónica, crítica, jocosa, dramática e incluso trágica.
– Claves: Dibujos preparatorios, lemas, referencias literarias, comentarios de la época (MP, BN, CN).
– Universal vs particular (tipos genéricos o personajes concretos).
• Temas:
– Superstición, brujería, educación, ignorancia, matrimonios por interés, relaciones engañosas,
frailes inmorales, pasiones, máscaras. Diversidad con la noche como concepto unificador.
El mundo al revés Frontispicio
Los Caprichos

La Inquisición Matrimonio

Brujería Cortejo-prostitución
10
Los Caprichos 11
 Los Caprichos

Canova, 1808-1810
12
Los Caprichos 13

• Comentarios manuscritos:
– “Nunca se escapa la que se quiere dejar coger” (MP).
– “En vano huye una hermosa bailarina de los muchos
pajarracos que la persiguen: el mas atrevido, ó el mas
cazurro elevado en hombros de otros, caerá sobre ella tarde
ó temprano. (Ore, Duro, Godoy y la Dutim)”(BN).
– “La Duten perseguida de Godoy. Duro, y llore” (Ayala).
– “Una joven hermosa mal educada, en vano pensará huir de
los muchos pajarracos que revolotean alrededor de ella”
(CN).
• Bibliografía:
– Difícil identificación personajes salvo Godoy. Dutim
¿bailarina francesa? Hore y Duró políticos (Lafuente, 1978).
Rechazada por Andioc, 1984.
– Mala educación (Azaola, 1811).
– Representación fisionómica de los vicios (López-Rey, 1953).
– La mujer que se deja perseguir será cogida (Helman, 1963).
– Emblema de Saavedra Fajardo (1724): Venus perseguida por
Júpiter (águila), Mercurio, Saturno (cojuelo) y Marte (buitre)
(López Vázquez, 1982).
– Ambigüedad de la mujer: provocación sensual (Bihalji-
Merin, 1983).
– Aquelarre con bruja y animales de la noche, momento
anterior a la iniciación de la joven que parece que va a salir
volando, sin temor de los seres que la persiguen (Bozal,
1992).
– En relación con C73 y C74. Mujer que solo vive para
satisfacer sus deseos sexuales. El pájaro como alegoría de la
unión desgraciada. (Wilson-Bareau 1992)
• Contrastes:
– Animales-joven. Piernas-garras coordinadas en una danza.
Dibujo preparatorio.
Los Caprichos 14
Conclusiones 15

• Kant. Crítica del Juicio (1790):

– “El poeta se atreve a sensibilizar ideas
racionales de seres invisibles: el reino
de los bienaventurados, el infierno, la
eternidad, la creación…, la muerte, la
envidia y todos los vicios, como
igualmente el amor, la gloria, etc”.
– Genio: “Puede definirse el genio como
capacidad de ideas estéticas”.
– Idea estética: “Aquella representación
de la imaginación que mueve mucho a
pensar, sin que pueda tener, no
obstante, ningún pensamiento
determinado, es decir, concepto
adecuado, representación, pues, a la
cual ningún mensaje llega totalmente,
ni logra hacer completamente
comprensible”.
 16

13:31