QUINTANA Nº14 2015

Nº14 2015

TEMA: AS CORES DO MEDO. ARTE, GUERRA PEDRO DE LLANO NEIRA

E TERROR
MARCO ROSARIO NOBILE
L’immagine del turco nella Sicilia del Cinquecento
MARINO VIGANÒ
“Pax hispánica”? Fortificazioni in Lombardia
nell’età di Filippo III (1598-1621)
ALFREDO VIGO TRASANCOS
En pie de guerra: imágenes estratégicas de los
puertos de A Coruña y Ferrol ante la amenaza de
un ataque naval (1621-1639)
JUAN MIGUEL MUÑOZ CORBALÁN
El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la
dualidad arte/técnica en la cartografía militar del
siglo XVIII
CONSUELO CARREDANO
Un sendero sobre esta tierra roja. Miedo, censura,
retornos. La experiencia vital de los músicos
españoles antes y durante su exilio en México: tres
estudios de caso
La Galería Claire Copley y los intercambios entre
Norteamérica y Europa en el tiempo del arte
conceptual (1973-1977)
EMMA LÓPEZ BAHUT E AMPARO CASARES
GALLEGO
Las conferencias de Giulio Carlo Argan en
Madrid (1964): la perspectiva de Jorge Oteiza Nº14 2015
ISSN 1579-7414
JUAN IGNACIO PRIETO LÓPEZ
László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la
arquitectura total
ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ
Los Años Santos Compostelanos y la
recuperación de la modernidad en la
arquitectura gallega (1948-1965)
INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA
Lujo textil en la corte novohispana
SANTOS ZUNZUNEGUI E IMANOL ZUMALDE
Con la verdad por delante: apuntes sobre la
verosimilitud de la imagen

QUIM CASAS MOLINER

Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad ESCRITOS SOBRE….
John Williams
COLABORACIÓNS
SUSANA CENDÁN CAAVEIRO
Auto caricaturas de Castelao: la construcción de
una identidad icónica

J UAN DAVID DÍAZ LÓPEZ

Una casa para el viajero. Del origen del hotel al
caso gallego

CARLA FERNÁNDEZ MARTÍNEZ

El haz y el envés de la ciudad burguesa. El ejemplo
de Pontevedra

UITO
GRAT
J E M PLAR s u v e n t a
E
ibida
Proh

Revista do Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela

 QUINTANA
Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte
UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

EQUIPO EDITORIAL
Director
Alfredo Vigo Trasancos (USC)
Secretarios
Jesús Ángel Sánchez García (USC) e Julio Vázquez Castro (USC)

COMITÉ DE REDACCIÓN
Catalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel A. Castiñeiras González (Universitat Autònoma de Barcelona),
Enrique Fernández Castiñeiras (USC), Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza),
Juan Manuel Monterroso Montero (USC), Xosé Nogueira Otero (USC), Daniel Rico Camps (Universitat Autònoma de Barcelona),
Andrés Rosende Valdés (USC), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC), Jesús Ángel Sánchez García (USC),
Manuel Enrique Vázquez Buján (USC), Julio Vázquez Castro (USC), Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC)

COMITÉ CIENTÍFICO
Rosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando),
Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada), Salwa El-Shawan
Castelo-Branco (Universidade Nova de Lisboa), Rosario Camacho Martínez (Universidad de Málaga), Gloria Camarero Gómez
(Universidad Carlos III de Madrid), Joaquín Cánovas Belchí (Universidad de Murcia), Emilio Casares Rodicio (Universidad
Complutense de Madrid), Maria de Lurdes Craveiro (Universidade de Coimbra), María del Carmen Gómez Muntané (Universitat
Autònoma de Barcelona), Román Gubern (Catedrático Emérito, Universitat Autònoma de Barcelona), Serge Guilbault (University
of British Columbia), Ramón Gutiérrez (Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina-CEDODAL), Raquel Henriques
da Silva (Universidade Nova de Lisboa), Ángel Luis Hueso Montón (Real Academia de Bellas Artes del Rosario), Henrik Karge
(Technische Universität Dresden), María del Mar Lozano Bartolozzi (Universidad de Extremadura), Antonio Martín Moreno
(Universidad de Granada), Luis de Moura Sobral (Université de Montreal), John Onians (University of East Anglia), Valentino Pace
(Università degli Studi di Pavia), Felipe Pereda Espeso (Johns Hopkins University), Francisco Javier Pizarro Gómez (Universidad de
Extremadura),Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia), William Rey Ashfield (Universidad de la República de Uruguay),
Carlos Reyero Hermosilla (Universidad Autónoma de Madrid), Cinthya Robinson (University of Cornell), Alfonso Rodríguez Gutiérrez
de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Delfín Rodríguez Ruíz (Universidad Complutense de Madrid), Marco
Rosario Nobile (Università degli Studi di Palermo), Olaya Sanfuentes Echeverría (Universidad Católica de Chile), José Luis Senra
Gabriel y Galán (Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão (Universidade de Lisboa), María Luisa Sobrino Manzanares
(Consello da Cultura Galega), Massimo Visone (Università di Napoli Federico II) e Pedro Emilio Zamorano Pérez (Universidad de Talca)

PATROCINADOR
A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña.

EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Científico. Universidade de Santiago de Compostela

IMPRIME Imprenta Provincial. Deputación da Coruña

A REVISTA E OS CONTIDOS QUE PUBLICA APARECEN RESEÑADOS E INDEXADOS EN

SCOPUS (Elsevier B.V.), SJR (SCImago Journal & Country Rank), FRANCIS (CNRS-INIST, Categoría A), IBA- International Bibliography of
Art (CSA USA, Cat A), ERIH Plus (European Reference Index for the Humanities-European Science Foundation, Cat. INT-2), LATINDEX
(UNAM, 33 criterios cumplidos), BHA-Bibliography of the History of Art (The Getty Research Institute-INIST), AATA-Abstracts of Inter-
national Conservation Literature (The Getty Conservation Institute), REDALYC (Red de Revistas Científicas de América Latina y Caribe),
REGESTA IMPERII (Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz DE, Categoría B), ULRICH’S PERIODICALS DIRECTORY, Fuente
Académica Premier y TOC Premier (EBSCO), ISOC (CSIC), DICE (CSIC. Posición 6 de 64 en revistas Historia del Arte españolas; Internacio-
nalidad de contribuciones posición 15, 52.38%), REDIB (CSIC), ANEP-FECYT (Cat A), MIAR 2014 (Matriu d’informació per la Avaluació
de Revistes. ICDS 7.579; posición 2 de 10 en Revistas Historia del Arte Spain), IN-RECH (EC3, Índice de Impacto Revistas Españolas de
Ciencias Humanas. Posición 20 de 46, 4º Cuartil), RESH (CCHS-EC3. Índice de Impacto 0.027), CIRC (EC3metrics, Clasificación Integrada
de Revistas Científicas, Grupo B), CARHUS+ 2010 (AGAUR, Grupo B), DULCINEA (Derechos de copyright y las condiciones de auto-
archivo de revistas científicas españolas; Color RoMEO: Green) e DIALNET

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PERIODICIDADE Anual INICIO DA PUBLICACIÓN 2002 ANO DE EDICIÓN 2015

DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414
PÁXINA WEB www.usc.es/revistas/index.php/quintana www.usc.es/arte/quintana
 SUMARIO

7 Presentación
PRESIDENTE DA DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

9 Editorial
ALFREDO VIGO TRASANCOS

TEMA

AS CORES DO MEDO. ARTE, GUERRA E TERROR

15 MARCO ROSARIO NOBILE

L’immagine del turco nella Sicilia del Cinquecento

23 MARINO VIGANÒ
“Pax hispánica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)

35 ALFREDO VIGO TRASANCOS

En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol ante la amenaza de un ataque
naval (1621-1639)

59 JUAN MIGUEL MUÑOZ CORBALÁN

El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad arte/técnica en la cartografía militar del siglo
XVIII

81 CONSUELO CARREDANO
 Un sendero sobre esta tierra roja. Miedo, censura, retornos. La experiencia vital de los músicos españoles
antes y durante su exilio en México: tres estudios de caso

105 QUIM CASAS MOLINER

Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad

COLABORACIÓNS

115 SUSANA CENDÁN CAAVEIRO

Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica

127 JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZ

Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego

147 CARLA FERNÁNDEZ MARTÍNEZ

El haz y el envés de la ciudad burguesa. El ejemplo de Pontevedra

159 PEDRO DE LLANO NEIRA

La Galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa en el tiempo del arte conceptual
(1973-1977)

187 EMMA LÓPEZ BAHUT E AMPARO CASARES GALLEGO

Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid (1964): la perspectiva de Jorge Oteiza

201 JUAN IGNACIO PRIETO LÓPEZ

László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

 215 ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ
Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad en la arquitectura gallega
(1948-1965)

229 INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA

Lujo textil en la corte novohispana

247 SANTOS ZUNZUNEGUI E IMANOL ZUMALDE

Con la verdad por delante: apuntes sobre la verosimilitud de la imagen

ESCRITOS SOBRE…

John Williams

263 JOSÉ LUIS SENRA GABRIEL Y GALÁN

De lo que fue anunciado en diversas épocas: John W. Williams (1928-2015) y la Catedral de Santiago en la
encrucijada del arte plenomedieval hispano

269 JOHN WILLIAMS
¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después sobre la cronología de Santiago de Compostela

FEITOS E TENDENCIAS

291 MIGUEL ANXO RODRÍGUEZ GONZÁLEZ

As cifras da desigualdade: arte+mulleres. Creadoras galegas

RESEÑAS

299 N. Marinho Ferreira Alves y J.J.B. Ferreira Alves (Coords.), O convento e a venerável ordem terceira de São
Francisco do Porto, por Juan Manuel Monterroso Montero

301 Mª. del P. García Cuetos, El lenguaje de las Bellas Construcciones. Recepción y restauración de la arquitectura
andalusí, por Juan Manuel Monterroso Montero

303 A. delle Foglie y F. Manzari, Riscoperta e riproduzione della miniatura in Francia nel Settecento. L’abbé Rive
e l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits, por Mercedes López-Mayán Navarrete

307 M. de los R. Hernández Socorro (Com.), José Luján Pérez: el hombre y la obra 200 años después, por Juan
Manuel Monterroso Montero

309 I. Rose–deViejo, La Real Fábrica de Papeles Pintados de Madrid (1786-1836). Arte, artesanía, industria, por
Leticia Bermejo de Rueda

310 J. R. Alonso Pereira, El París de Le Corbusier, por Jesús Ángel Sánchez García

314 J. Martínez Moro, Arqueología del arte moderno. Cuerpo, objeto y lugar en un horizonte de extinción, por
Pablo Allepuz García

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

 CONTENTS

7 Presentation
THE PRESIDENT OF A CORUÑA PROVINCIAL COUNCIL

9 Editorial
ALFREDO VIGO TRASANCOS

SUBJECT

THE COLOURS OF FEAR: ART, WAR AND TERROR

15 MARCO ROSARIO NOBILE

The image of the Turk in Cinquecento Sicily

23 MARINO VIGANÒ
Pax hispánica? Fortifications in Lombardy in the times of Philip III (1598-1621)

35 ALFREDO VIGO TRASANCOS

On a war footing: strategic images of the ports of A Coruña and Ferrol under the threat of naval attack
(1621-1639)

59 JUAN MIGUEL MUÑOZ CORBALÁN

The engineer draughtsman and the universality of the art/technique duality in 18th-century military
cartography

81 CONSUELO CARREDANO
 A path on this red earth: fear, censorship, homecomings. The vital experience of Spanish musicians
before and after their exile in Mexico: three case studies

105 QUIM CASAS MOLINER

War films: bodies, spaces and truth

ARTICLES

115 SUSANA CENDÁN CAAVEIRO

Castelao’s self-caricatures: the construction of an iconic identity

127 JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZ

A house for the traveller: the origins of the hotel in Galicia

147 CARLA FERNÁNDEZ MARTÍNEZ

The two sides of the bourgeois city: the example of Pontevedra

159 PEDRO DE LLANO NEIRA

The Claire S. Copley Gallery and the dialogue between North America and Europe during the time of
conceptual art (1973-1977)

187 EMMA LÓPEZ BAHUT AND AMPARO CASARES GALLEGO

The lectures given by Giulio Carlo Argan in Madrid (1964): the perspective of Jorge Oteiza

201 JUAN IGNACIO PRIETO LÓPEZ

László Moholy-Nagy: from “photoplastic” art to total architecture

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

 215 ANTONIO S. RÍO VÁZQUEZ
Santiago de Compostela’s Holy Year celebrations and the recovery of modernity in Galician architecture
(1948-1965)

229 INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA

Rich fabrics in the court of New Spain

247 SANTOS ZUNZUNEGUI AND IMANOL ZUMALDE

Faced by the truth: notes of the authenticity of the image

WRITINGS ON…

John Williams

263 JOSÉ LUIS SENRA GABRIEL Y GALÁN

On that which was announced at different times: John W. Williams (1928-2015) and the Cathedral of
Santiago at the Crossroads of Spanish Art in the Central Middle Ages

269 JOHN WILLIAMS

“Spain or Toulouse?” A half century later observations on the chronology of Santiago de Compostela

EVENTS AND TRENDS

291 MIGUEL ANXO RODRÍGUEZ GONZÁLEZ

The figures of inequality: art+women. Female Galician visual artists

REVIEWS

299 N. Marinho Ferreira Alves y J.J.B. Ferreira Alves (Coords.), O convento e a venerável ordem terceira de São
Francisco do Porto, by Juan Manuel Monterroso Montero

301 Mª. del P. García Cuetos, El lenguaje de las Bellas Construcciones. Recepción y restauración de la
arquitectura andalusí, by Juan Manuel Monterroso Montero

303 A. delle Foglie y Francesca Manzari, Riscoperta e riproduzione della miniatura in Francia nel Settecento.
L’abbé Rive e l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des manuscrits, by Mercedes López-Mayán
Navarrete

307 M. de los R. Hernández Socorro (Com.), José Luján Pérez: el hombre y la obra 200 años después, by Juan
Manuel Monterroso Montero

309 I. Rose-deViejo, La Real Fábrica de Papeles Pintados de Madrid (1786-1836). Arte, artesanía, industria, by
Leticia Bermejo de Rueda

310 J.R. Alonso Pereira, El París de Le Corbusier, by Jesús Ángel Sánchez García

314 J. Martínez Moro, Arqueología del arte moderno. Cuerpo, objeto y lugar en un horizonte de extinción, by
Pablo Allepuz García

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

PRESENTACIÓN

A revista QUINTANA veu a luz por primeira vez no ano 2002, impulsada polo Departamento de
Historia da Arte da Universidade de Santiago. Dende entón, cada un dos números editados nestes
tres lustros contou coa colaboración da Deputación da Coruña, coa intención de apoiar a difusión de
coñecementos e traballos desenvolvidos por prestixiosos investigadores no eido cultural, antropoló-
xico, social e artístico.
Nesta edición, o tema central da publicación é “As Cores do medo. Arte, guerra e terror”. Nas
páxinas que seguen, os autores analizan diferentes interpretacións sobre estratexias bélicas, censura
ou exilio dende diferentes ópticas. Unha interesante ollada que se mergulla no pasado histórico para
explicarnos as accións que se desenvolven no presente.
A revista QUINTANA non só ilustra sobre os máis diversos aspectos da historia, as artes, a filo-
sofía ou a literatura aos seus lectores, senón que representa todo un símbolo dentro da Facultade de
Historia. Por iso, a Deputación quere seguir mantendo a súa labor de mecenazgo desta publicación,
sabedora de que tan necesarios son os traballos que se recollen nela como a súa difusión.
Unha achega moi importante, onde as investigacións orixinais sobre calquera das especialida-
des relativas ao campo das artes, incluídas a música e o cinema, son o eixo central dunha publicación
que ademais potencia as aproximacións interdisciplinares que enriquezan o estudo da historia da arte
en ámbitos como a literatura, a filosofía, a xeografía ou os estudos culturais.
Dende a Deputación seguiremos apoiando iniciativas como esta, que contribúan á difusión do
coñecemento no eido do arte e a cultura e que, no caso da revista QUINTANA, é dende hai anos, un
referente indiscutible no mundo investigador e universitario español.

Valentín González Formoso

Presidente da Deputación da Coruña

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

EDITORIAL

A sentida dor que nos produce dar noticia neste editorial do falecemento, a unha idade aínda temperá, do
profesor da Universidade de Granada Jesús Rubio Lapaz, xeneroso colaborador da nosa revista e membro desta-
cado do seu Comité de Redacción, a quen quero lembrar con estas palabras, transfórmase en satisfacción ao sacar
á luz un novo número de QUINTANA, que pon de manifesto a súa boa saúde científica e a súa gran aceptación.
Serven de proba as moitas firmas de importantes investigadores que colaboraron na súa realización continuada,
o seu propio deseño organizativo e, obviamente, os seus relevantes contidos que, non por casualidade, tiveron un
amplo recoñecemento oficial ao estar indexada en máis de vinte bases de datos internacionais.
Esta vez, con todo, o número 14 dedica o seu Tema monográfico a analizar “As cores do medo. Arte,
guerra e terror”, desde ángulos moi diferentes e por autores que nos achegan lecturas e interpretacións de gran
calado dentro das súas respectivas especialidades. Destacan, de feito, nesta sección os traballos dos profesores
Marco Rosario Nobile, Marino Viganó, Alfredo Vigo Trasancos, Juan Miguel Muñoz Corbalán, Consuelo Carre-
dano e Quim Casas, interesados en ver, por exemplo, como se representou a imaxe dos turcos na arte siciliana
do Cincocentos nese momento tan especial que coincidiu coa contorna histórica da batalla de Lepanto; como na
época de paz do reinado de Felipe III os territorios da monarquía hispánica vinculados a Milán non esqueceron
prepararse para a guerra reformando ou construíndo moi notables fortificacións; como os planos serviron tamén
para achegar información privilexiada e secreta sobre determinados portos galegos no contexto preciso da guerra
que tivo lugar entre 1621 e 1639 ou, por poñer un exemplo máis, en analizar os argumentos técnicos e estéticos
que se advirten na cartografía militar feita polos enxeñeiros militares no século XVIII, sempre no seu interese por
achegar múltiples informacións. Non falta, ao mesmo tempo, a visión da nova realidade que viviron tres músicos
españois no seu exilio mexicano motivado polo medo á represión que vivirían de quedar na España pasada a
guerra civil. Finalmente, merece tamén destacarse o último traballo que pecha este apartado, onde se achega
unha reflexión moi persoal do cinema bélico que coñeceu diferentes conxunturas de realización e aceptación,
reflexións contrastadas nos seus contidos e distintas formulacións visuais ao longo da súa xa dilatada traxectoria.
Xa no apartado de Colaboracións, sempre aberto na súa formulación e resultados, son de destacar os
traballos dun amplo elenco de autores; de Susana Cendán Caaveiro, Juan David Díaz López, Carla Fernández
Martínez, Pedro de Llano Neira, Emma López Bahut, Amparo Casares Gallego e, así mesmo, de Juan Ignacio Prie-
to López, Antonio Río Vázquez, Inmaculada Rodríguez Moya, Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde. Todos eles
abordan unha realidade artística distinta, por iso que uns analicen as auto caricaturas de Castelao, a orixe do hotel
e o caso galego, a cidade burguesa de Pontevedra, o papel exercido pola galería Claire Copley nos intercambios
artísticos entre Norteamérica e Europa no tempo da arte conceptual, as conferencias de G. C. Argán en Madrid
vistas desde a perspectiva de Jorge Oteiza, e outros, en cambio, aspectos da obra fotográfica de Moholy-Nagy, a
recuperación da modernidade na arquitectura galega a partir de 1948 ao calor dos Anos Santos Composteláns, o
luxo téxtil na corte novohispana ou, por último, o concepto de verdade que poida transmitirse a través da imaxe.
Escritos sobre… rescata esta vez un traballo do medievalista John Williams titulado “¿España o Toulouse?
Observaciones medio siglo después sobre la cronología de Santiago de Compostela”, que aquí aparece comenta-
do cunha importante introdución de José Luís Senra Gabriel y Galán, bo coñecedor da obra do insigne hispanista
norteamericano.
Feitos e tendencias da conta das xornadas dedicadas ás creadoras galegas no marco titulado As cifras da
desigualdade: arte+mulleres, que é comentado por Miguel Anxo Rodríguez González.
Finalmente o apartado de Reseñas aborda a análise de bo número de publicacións saídas á luz no último
ano, sempre realizadas co máximo rigor por todos os que son os nosos colaboradores.
Por tanto, despois de dar conta dos contidos que forman parte do presente número, só quedan por ex-
presar os necesarios agradecementos. Por suposto a todos os autores e colaboradores que participaron así como
aos membros do Comité Científico e de Redacción polos seus constantes apoios. Aos secretarios Jesús A. Sánchez
García e Julio Vázquez Castro polo traballo asumido e a súa eficacia proverbial; a Juan Luís Blanco Valdés e José
Enrique Quintáns Míguez, do Servizo de Publicacións, pola súa cobertura editorial e o esforzo que realizan por

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

difundir en medios e plataformas a visibilidade da revista; a Xosé Cobas e todo o persoal da Imprenta da Depu-
tación por facer ver a súa gran profesionalidade no deseño e a impresión de QUINTANA, sempre caracterizada
pola súa modernidade e pulcritude; obviamente, tamén o noso agradecemento máis sincero a Amparo Taboada,
oficial maior da Deputación e á Comisión de Publicacións, polo seu decidido apoio. E está claro a Valentín Gon-
zález Formoso, presidente da Deputación da Coruña, que rubricando unha traxectoria que xa remonta ao ano
2002, como máximo responsable da Institución segue crendo e apoiando a nosa revista. A todos, pois, o noso
máis sentido agradecemento.

Alfredo Vigo Trasancos

Director da revista QUINTANA

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414

o medo As cores do medo
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L’IMMAGINE DEL TURCO NELLA SICILIA
DEL CINQUECENTO
Marco Rosario Nobile
Università degli Studi di Palermo

SOMMARIO
Il contributo individua nella produzione artistica siciliana tra il 1560 e il 1585 alcune opere che contemplano in for-
me scultoree l’immagine dei “turchi” sconfitti. La “cona” realizzata da Antonino Gagini da Palermo per il duomo
di San Giorgio a Ragusa ne offre uno dei primi esempi significativi; sul versante opposto dell’isola, l’esempio più
eloquente è rinvenibile nel lato esterno di porta Nuova o porta Austria di Palermo. Le raffigurazioni sono articolate
in varianti drammatiche, epiche e, indirettamente, consolatorie, secondo le indicazioni offerte da Vitruvio: l’antico
si presta a offrire una spiegazione per eventi tragici e per le condizioni drammatiche del presente. In alcune icono-
grafie cinquecentesche l’immagine vilipesa del nemico annientato sostituisce anche la raffigurazione del peccato
e dell’eresia. Rimane da comprendere quando questo fenomeno di sostituzione del soggetto cominci, esploda, si
amplifichi, diventi in qualche misura ufficiale e convenzionale.

Parole chiave: Turchi, Sicilia, XVI secolo, rappresentazione, iconografia

ABSTRACT
In focusing on art produced in Sicily between 1560 and 1585, this study identifies sculpted representations of the
vanquished “Turks”. Antonino Gagini de Palermo’s cona for the Cathedral de San Giorgio in Ragusa is one of the
first significant examples of such art. The most eloquent example on the other side of the island can be found
on the outer facade of Palermo’s Porta Nuova (or Porta Austriaca). Representations are expressed in dramatic and
epic forms that indirectly offer consolation, in accordance with the instructions given by Vitruvius: the ancient
provides a means of explaining the tragic events and dramatic circumstances of the present. In some cinquecente-
sche iconography, the vilified image of the shattered enemy also substituted the representation of sin and heresy.
It has yet to be ascertained when the practice of replacing the subject began, grew in popularity and became
widespread, becoming, in the process, an official and conventional resource.

Keywords: Turks, Sicily, 16th century, representation, iconography

Il 17 agosto 1573, i procuratori della chiesa
madre di San Giorgio a Ragusa affidavano allo
scultore Antonino Gagini da Palermo - ma in
quel momento residente a Sciacca - il compito di
delegato a Palermo presso la Magna Regia Cu-
ria e Real Patrimonio per ottenere il benestare
all’investimento degli introiti di una gabella civi-
ca per la realizzazione di una grande “cona” (un
retablo in pietra) da collocare nel coro della chie-
sa1. La scelta non era neutrale, dal momento che
proprio Antonino Gagini doveva avere proposto
il progetto dell’opera da realizzare. Alcuni resti
della “cona”, frammenti superstiti del grande
terremoto che sconvolse l’intera Sicilia sud orien-
tale nel gennaio del 1693, si conservano ancora
all’interno della sagrestia e nei locali del museo
del duomo (Ill. 1). La composizione iniziale do-
veva prevedere l’articolazione di diciotto nicchie
(probabilmente su due livelli2) con statue di santi
e con un andamento a spezzata, che seguiva la
forma dell’abside poligonale quattrocentesca.
Attraverso questa aggiunta, la fabbrica gotica
mutava la sua facies e diventava equiparabile
all’immagine della “basilica antica” descritta e il-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21

16 L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
Marco Rosario Nobile
Ill. 1. Ragusa, chiesa di San Giorgio, frammenti della “cona”
di Antonino Gagini.
lustrata nei I dieci libri dell’architettura di Daniele
Barbaro3. Le nicchie risultavano articolate da co-
lonne libere scanalate ed erano predisposte per
contenere una serie di statue di santi (se ne con-
servano tre, due delle quali ancora nella relativa
nicchia) in posa eroica e in armatura cinquecen-
tesca che poggiano il piede sulla testa mozzata
di un turco (Ill. 2). Al centro, la nicchia maggiore
presenta la consueta iconografia del San Giorgio
a cavallo e del drago, ma anche in questo caso
la corazza del santo è manifestamente contem-
poranea. Se si tiene conto che, mezzo secolo
prima, nell’altare della Nazione Genovese nella
chiesa di San Francesco a Palermo, il santo era
stato rappresentato da Antonello Gagini (padre
di Antonino) in abiti romano-antichi, la scelta
di una attualizzazione appare determinata da
nuove precise indicazioni. In realtà, dalle nicchie
dell’altare maggiore del duomo di Ragusa emer-
geva una parata di vittoriosi guerrieri, guidati da
un San Giorgio del XVI secolo.
Ill. 2. Ragusa, chiesa di San Giorgio, particolare della “cona”.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
Quasi certamente la commissione è collegabi-
le a una incursione turca che aveva interessato il
mese precedente il litorale della Sicilia sud orien-
tale4. Con una tempestività giornalistica, l’avveni-
mento bellico aveva probabilmente condizionato
radicalmente l’iconografia. È indicativo a riguardo
che non esistano allusioni al confronto con “ere-
tici musulmani” nel grande retablo pittorico com-
missionato a Bernardino Niger nel 1567 per la
chiesa di San Giorgio a Modica. Il caso di Ragusa
prefigura una risposta propagandistica a un av-
venimento in particolare e al terrore determinato
dalle incursioni in generale. Non doveva trattarsi
di un episodio isolato: nell’estremo sud dell’isola,
la mancanza di città sulla costa, la relativa vici-
nanza con il nord Africa e l’assenza di adeguate
o tempestive difese militari e navali comportava
uno stato di allerta che probabilmente era supe-
riore ad altre aree. L’incarico dato il 5 novembre
1571 al maestro messinese Simone Jannetto per
la realizzazione di un grandioso arco maggiore
(l’opera aveva una luce di otto metri e un’altezza
di sedici) come ingresso alla tribuna della chiesa di
San Pietro a Modica seguiva di solo quattro giorni
il trionfale ritorno nel porto di Messina della flotta
vittoriosa di Lepanto5. Anche in questa occasio-
ne possiamo immaginare una volontà tempestiva
della comunità locale, che portò all’accettazione
di un progetto fatto da un maestro messinese,
evidentemente informato dei fatti e probabil-
mente coinvolto nei preparativi festivi del ritorno
dell’armata. Non sappiamo in quale misura e con
quali modalità l’apparato iconografico dell’arco
riflettesse l’evento dal momento che l’opera è
stata radicalmente trasformata negli anni succes-
sivi al terremoto del 1693. Alcuni ragionamenti
possono svilupparsi a partire dai resti della “cona”
di Ragusa. L’intento narrativo – politico dell’o-
pera mette in moto altre implicazioni. Innanzi-
tutto l’ostentazione scenografica dell’apparato
architettonico e scultoreo e la sua visibilità a un
pubblico vasto. Il coinvolgimento di un architetto
non dovrebbe costituire una semplice congettu-
ra. L’atteggiamento dei santi guerrieri e il piede
appoggiato sopra la testa di un turco rimandano
con sicurezza alla statua che ritrae Don Giovanni
D’Austria di Messina, opera dell’architetto tosca-
no Andrea Calamech, autore a Messina anche dei
due archi trionfali predisposti per i vincitori di Le-
panto (il primo a tre fornici è noto attraverso una
 L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
incisione, il secondo realizzato nel palazzo Reale
può avere suggestionato la già citata costruzione
di Modica)6. Il confronto non mette in gioco solo
evidenti similitudini ma potrebbe persino indur-
re a proporre un coinvolgimento progettuale di
Andrea Calamech, che in quegli anni aveva altre
commissioni in Sicilia sud orientale.
Chi scrive non possiede specifiche compe-
tenze sulla iconografia scultorea, tuttavia appare
palese che la testa mozzata del nemico abbia
semplicemente sostituito altre raffigurazioni al-
legoriche (draghi, serpenti) tipiche delle rappre-
sentazioni scultoree religiose.
Lo slittamento figurativo è palese anche in
un altro esempio della stessa area geografica.
Un leone stiloforo della città di Noto antica, oggi
conservato nella chiesa del Crocefisso, ma forse
appartenente all’antica chiesa madre della città
distrutta dal terremoto del 1693, stringe fra le
zampe non il consueto drago, ma una testina
decorata da un turbante. Ciò induce a ritenere
che i leoni di Noto non sono affatto medieva-
li ma appartengono al pieno Cinquecento e a
un filone diffuso in Sicilia e in Puglia di ripresa
di temi romanici. Una ulteriore prova si può ri-
scontrare nella base di un portale di Comiso,
presso Ragusa. L’opera, attualmente rimontata
nella chiesa di San Francesco e già appartenente
alla chiesa del Carmine, risale probabilmente agli
anni Sessanta del XVI secolo e possiede plinti de-
corati con leoni stilofori posti ortogonalmente a
minacciose teste di ottomani (Ill. 3)7.
Ill. 3. Comiso (Ragusa), base di portale, attualmente nella chie-
sa di San Francesco.
17
In alcune iconografie cinquecentesche, l’im-
Marco Rosario Nobile
magine vilipesa del nemico annientato sostitui-
sce quindi la raffigurazione del peccato e dell’e-
resia. Rimane da comprendere quando questo
fenomeno di sostituzione del soggetto cominci,
esploda, si amplifichi, diventi in qualche misura
ufficiale e convenzionale. Gli avvenimenti storici
locali a cui ancorare le mutazioni sono molteplici
e si possono facilmente enucleare. La caduta di
Rodi del 1522, con il conseguente approdo in Si-
cilia dei Cavalieri di San Giovanni; la vittoria con-
seguita da Carlo V a Tunisi nel 1535, con il carico
di immagini che i trionfi successivi dovettero de-
terminare; infine, la conquista di Città d’Africa
nel 1550. Tutti episodi vittoriosi che possono
avere avuto ricadute nell’immaginario, mentre le
molteplici incursioni costiere di Dragut, la distru-
zione di città come Lipari o Reggio Calabria e,
soprattutto, il grande assedio di Malta del 1565
possono avere mutato la percezione comune,
offrendo un quadro sempre più aggressivo e ter-
rorizzante.
Va ribadito che almeno sino alla metà del
XVI secolo le testimonianze letterarie e figurative
sono comunque contraddittorie. Il fascino dell’e-
sotico in qualche modo equilibra la percezione
del pericolo. Così come accade in altre aree eu-
ropee, e specie in Spagna, la pregressa storia
locale e la qualità delle opere architettoniche di
una civiltà extraoccidentale (accomunata, senza
molte distinzioni, nel grande alveo del mondo
islamico) condizionano i giudizi. Visitando il pa-
lazzo della Zisa, ritenuto la residenza di un sulta-
no arabo, Leandro Alberti la descrive ammirato,
ne evidenzia la fattura in pietra delle muqarnas
(che descrive come una pigna) e si spinge sino
al punto di fare un rilievo dell’intera costruzio-
ne8. La visita del 1540 della cattedrale di Agri-
gento registra arredi lignei “alla morisca”9, una
formula che denuncia il fascino esercitato dal-
la cultura islamica orientale. La pressione delle
incursioni e le nuove condizioni della seconda
metà del secolo mutano radicalmente i rapporti
di forza. L’iconografia degli assedi di Rodi e di
Malta forniva un quadro realistico della terribilità
del “turco”: gli immensi eserciti pronti a espu-
gnare centri fortificati, le cronache e i racconti
di sevizie, torture, deportazioni generarono una
generalizzata e ossessiva paura per il nemico che
fu alla base di azioni di propaganda e pratiche
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
18 L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
collettive di esorcizzazione. Una mutazione nel-
Marco Rosario Nobile
le iconografie sembra quindi avviarsi a partire
dal terzo decennio Cinquecento. Una analoga
e parallela inversione di tendenza si può del re-
sto osservare nella cultura figurativa dell’Europa
continentale a partire dall’assedio di Vienna del
1529 . La produzione incisoria che si diparte dal-
le botteghe del Nord deve avere avuto un peso
altrettanto determinante nella costruzione di un
immaginario comune.
La parità tra eretici e maomettani sembre-
rebbe alla base della raffigurazione offerta in un
capitello del duomo Enna, datato 1560 e firmato
dallo scultore Giandomenico Gagini. Da un uni-
co corpo mostruoso si dipartono due teste, una
delle quali perfettamente identificabile come
turco, mentre l’altra, con l’effigie di un occiden-
tale, potrebbe rappresentare un luterano (Ill.
4)10. Non tutto comunque può essere sempre fa-
cilmente spiegabile se non si conoscono le con-
tingenze del tempo e dei luoghi, così Emanuela
Garofalo ha ipotizzato che molte delle raffigura-
zioni di “teste di turco” che costellano la chiesa
di Enna siano correlabili al trauma del rapimento
nel 1561 del vescovo della diocesi Nicola Maria
Caracciolo a opera del pirata Dragut.
In realtà sono molteplici i casi in cui le incur-
sioni piratesche, l’islamismo, l’eresia in generale,
il peccato – le ultime due nelle forme tradizionali
di esseri mostruosi - sono accomunati da una
Ill. 4. Enna, chiesa madre, capitello di Giandomenico Gagini.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
stessa comune matrice, in quanto nemici che
minacciano l’integrità della comunità cristiana.
La medesima sovrapposizione di significati si può
già riscontrare in alcuni quadri della prima metà
del secolo, come nella Disputa di San Tommaso
del pittore palermitano Mario di Laurito (ora cu-
stodito presso la Galleria Regionale di Palermo),
dove, a fianco del Santo, vengono raffigurati
l’imperatore, il papa e, crollato sul pavimento ai
loro piedi, “un turco” sconfitto11.
La sottomissione e la sconfitta dell’incursore
islamico non è comunque sempre manifestata-
mente esibita. Esistono casi precedenti - come
ad esempio il portale della chiesa di Santa Ma-
ria dell’Itria a Sciacca (1550 circa) (Ill. 5) - dove i
rozzi profili di un “turco” e di un occidentale si
fronteggiano in modo paritario (e con analogo
grado di terribilità), come in una rappresenta-
zione teatrale o in una messa in scena degli eroi
della Gerusalemme Liberata. Questa contrappo-
sizione “paritaria” tra nemici si ritrova, con più
raffinata qualità esecutiva, nella Porta dei Greci
di Palermo, realizzata, probabilmente su proget-
to dell’architetto spagnolo Pedro Padro, intorno
al 1555 come manifesto allegorico della vittoria
riportata in Tunisia con la presa di Città d’Africa12.
Ill. 5. Sciacca (Agrigento), portale della chiesa di Santa Maria
dell’Itria.
 L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
Ill. 6. Mazara (Trapani), cattedrale, rilievo marmoreo sul portale
maggiore.
Una iconografia più dichiaratamente “belli-
ca” è quella del rilievo posto nel 1584 sul portale
principale della cattedrale di Mazara, dove il mi-
tico conte Ruggero I a cavallo sovrasta un turco
abbattuto (Ill. 6). L’evidente sovrapponibilità ico-
nografica con il San Giacomo “matamoros” è
giustificabile attraverso la possibile ingerenza del
vescovo toledano Bernardo Gasch o anche con
la presenza nel cantiere di maestri iberici come
Antonino Vizerra o Bizerra, che nel 1589 è nomi-
nato responsabile della costruzione del campani-
le della cattedrale13. Quello che comunque conta
a Mazara è l’evidente attualizzazione di un epi-
sodio del XII secolo: la storia locale viene piegata
alla propaganda bellica. La cattedrale di Mazara
ha un prospetto rivolto verso il Mediterraneo,
la platea a cui si rivolge non è necessariamente
cittadina, la raffigurazione sembra costituire un
ammonimento contro gli invasori.
L’esempio più eloquente e famoso di rappre-
sentazione di turchi in Sicilia è legato alla defi-
nizione del lato esterno della palemitana porta
Nuova o Austria (Ill. 7). In questo caso, gli studi
di Fulvia Scaduto hanno precisato fasi e ruoli
della costruzione, indissolubilmente legata all’a-
diacente palazzo Reale14. La porta sostituiva una
fabbrica quattrocentesca, quasi certamente in
alcune circostanze oggetto di intenzioni di rimo-
dernamento, e si pone come trasposizione per-
manente di alcuni apparati effimeri, come quelli
realizzati in occasione dell’ingresso trionfale di
Carlo V, nel 1535. Sembra che solo negli anni
successivi a Lepanto il progetto si arricchisca di
19
Marco Rosario Nobile
Ill. 7. Palermo, Porta Nuova o Porta Austria, immagine dal
Teatro Geografico Antiguo Y Moderno del Reyno di Sicilia,
(manoscritto 1686), Archivo General y Biblioteca Central del
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación.
una ridondante decorazione con un disegno
redatto dall’ingegnere Joanni Antonio Salomo-
ne e una realizzazione dello scultore Vincenzo
Gagini, chiamato a scolpire tra le altre cose “li
quattro termini che hanno di andare in d. porta
Austria”. Si trattava di quattro giganteschi busti
ad erma di prigionieri turchi, una conformazio-
ne che possiede analogie con porte precedenti
o coeve realizzate in Catalogna, a Barcellona e a
Perpignano (Ill. 8). Non può comunque sfuggire
la diretta citazione di una indicazione offerta da
Vitruvio, che raccomandava di decorare le porte
urbane con immagini di schiavi15.
Riprendendo uno spunto recentemente rifo-
calizzato da Carlo Ginzburg - che ha ricordato
la funzione mediatrice dell’antico e della mitolo-
gia nella percezione del nuovo mondo16 - anche
gli orrori del presente avrebbero potuto trovare
una spiegazione più familiare e congeniale nella
cultura classica. Il monito di Vitruvio suggerisce
che, nella cultura dominante, l’antico si presti a
offrire una spiegazione per eventi tragici e per le
condizioni drammatiche del presente. Una con-
ferma indiretta della tendenza alla trasfigurazio-
ne antiquaria della paura per il “nemico eretico”
potrebbe ravvisarsi nell’epigrafe, ora scomparsa,
redatta da Antonio Veneziano nel 1556 per la
citata porta dei Greci, dove il poeta, sodale di
Miguel de Cervantes, definiva la battaglia di Cit-
tà d’Africa come «quartum bellum punicum».
Forse un processo analogo può avere riguardato
un caso pugliese: nella chiesa di Palo del Colle
(Bari) il rosone principale (1590) è arricchito da
una raffigurazione biblica: Giuditta che regge la
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
20
Marco Rosario Nobile L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
Ill. 8. Palermo, dettaglio delle erme di Porta Nuova.
testa mozzata di Oloferne; riconoscere in questa
occasione una allegoria dello scontro tra religioni
non è molto difficile.
Il rimando ad altri episodi che trascendono i
limiti dell’isola appare obbligato; tuttavia gli epi-
sodi a me noti nel Meridione d’Italia sembrano
meno facilmente iscrivibili in un discorso unita-
rio e in criteri propagandistici condivisi. Solo per
fare riferimento alla Puglia, esistono certamente
raffigurazioni di “turchi” in forma di telamoni
nella chiesa di Santa Croce a Lecce, ma queste
presenze sono accostate ad altre personalità in
una sequenza che non è immediatamente inter-
pretabile.
Abbiamo fin qui individuato in un periodo
concentrato, che copre pressappoco l’arco di
una generazione, tra il 1560 e il 1585, il periodo
in cui si manifesta in maggior misura la rappre-
sentazione del “turco” in nuove architetture sici-
liane. Le raffigurazioni sono articolate in varianti
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
Ill. 9. Scicli (Ragusa), dettaglio di palazzo Beneventano.
drammatiche, epiche e, indirettamente, consola-
torie. Per trovare altre declinazioni con cui raffi-
gurare il “nemico” occorrerà una certa distanza
temporale dalla cronaca e dagli avvenimenti più
drammatici. Le modalità con cui Giacomo Ser-
potta descrive Lepanto nell’oratorio di Santa
Cita a Palermo17, disegnano una sorprendente
componente malinconica, l’atteggiamento del
bambino-orfano straniero induce a una pietas
che non ha precedenti.
Sul fronte invece dell’interpretrazione ironi-
ca, si può ricordare lo sguardo caricaturale dei
“turchi” raccontati nelle mensole dei palazzi
del Settecento tra Ragusa, Modica e Scicli, e in
particolare nel palazzo Beneventano di quest’ul-
tima città (1760 circa) (Ill. 9)18. In occasione della
premiazione il romanzo I lampi di agosto, del
messicano Jorge Ibargüengoitia, Italo Calvino af-
fermava che “Il momento della satira è sempre
un momento di maturità”19. Le forme grottesche
delle mensole dei balconi iblei pertanto disegna-
no, nel passaggio dal registro del terrore a quello
del burlesco, una maturazione, uno scarto signi-
ficativo nella storia della rappresentazione e nel-
la storia di una società.
In conclusione gli esempi proposti disegna-
no un quadro di oscillazione di percezione della
minaccia, esibita alternativamente come attuale
e incombente o come passata, più inoffensiva,
esorcizzata in forme monumentali o grottesche
e caricaturali ma invariabilmente presente nella
cultura artistica siciliana di età moderna.

NOTE
1
I. Navarra, “Antonino Gagini,
scultore: la Resurrezione a Sciacca ed il
San Giorgio a Ragusa”, La Fardelliana,
III, 1 (1984), pp. 135-147, che cita alla
p. 141 come nel 1583 il maestro van-
tasse ancora crediti “per lo magisterio
della cona santa di petra”. Si vedano
poi: A. Vindigni, “Antica chiesa di San
Giorgio”, in Mostra di Restauro, Con-
vento dei Cappuccini (15-25 ottobre
1989), Ragusa 1989, pp. 37-39, e,
nello stesso volume,: G. Morana, “Il
restauro della memoria. Notizie su San
Giorgio Vecchio e altre antiche chiese”,
ivi, pp. 41-46.
2
“Cappellam majorem ornatam
cum decem et octo statuis Sanctorum
ex lapidibus quasi marmoreis cun eo-
rum tabernaculis decoratis...” Così in-
dica un manoscritto del 1642. Si veda:
F. Garofalo, Un manoscritto anonimo
sulla Ragusa del Seicento, Ragusa, Erea
editrice 1980, p. 15. Il doppio registro
delle nicchie si può arguire dal fatto che
un documento del 1595 indica come
per la costruzione del grande retablo fu
necessario rifare la volta della tribuna
(“dammusium dicte cappelle maioris
in altum extollere usque ad debitam et
rationabilem proportionem”). G. Mora-
na, “Il restauro della memoria. Notizie
su San Giorgio Vecchio e altre antiche
chiese”…, p. 46.
3
D. Barbaro, I Dieci Libri dell’ar-
chitettura di M. Vitruvio, Venezia, ap-
presso Francesco de Franceschi Senese
& Giovanni Chrieger Alemano, 1567,
libro V, pp. 212-213. La tavola di Da-
niele Barbaro contiene nove nicchie e
costituisce una conferma indiretta del
doppio registro di Ragusa.
4
Si veda: M. Trigilia, “I pirati nel
litorale della Sicilia sud orientale” [con-
sultabile su: http://www.sentieridelba-
rocco.it/STORIAECULTURA/ARTICO-
LIESTERNI/trigilia/incursioni.htm]. Pro-
babilmente non è questa l’incursione
che determinò la distruzione di Avola,
che invece risale all’estate del 1574, cfr.
L’immagine del turco nella Sicilia del cinquecento
a riguardo: C. Muscato Daidone, Avola.
Storia della città. Dalle origini ai nostri
giorni, Siracusa, CMD Edizioni, 2011,
pp. 118-119.
5
M.R. Nobile, Modica nel Cinque-
cento: le grandi fabbriche chiesastiche,
Palermo, Edizioni Caracol, 2015, pp.
13-14 e pp. 27-28.
6
F. Marías, “Una estampa con el
arco triunfal de Don Juan de Austria
(Messina, 1571). Desde Granada hacia
Lepanto”, in Lexicon. Storie e archi-
tetture in Sicilia, 5/6 (2007-2008), pp.
65-74. Per il ruolo di Calamech a Mes-
sina dopo Lepanto: N. Aricò, “Mes-
sina nell’epopea di Lepanto”, in G.
Motta (ed.) , I Turchi, il mediterraneo
e l’Europa, Milano Franco Angeli 1998,
pp. 24-77.
7
F. Rotolo, Comiso. La chiesa di
San Francesco d’Assisi, Palermo, Editri-
ce Biblioteca francescana, 2002 (II ed.),
pp. 44-46.
8
L. Alberti, Descrittione di tut-
ta Italia...Venezia, appresso Lodouico
Auanzi, 1567, pp. 47-49.
9
D. De Gregorio, La chiesa agri-
gentina. Notizie storiche, II. Dal XVI al
XVIII secolo, Agrigento 1997, p. 330.
10
E. Garofalo, La rinascita cinque-
centesca del duomo di Enna, Palermo,
Edizioni Caracol, 2007, p. 66 e p. 79
nota 88.
11
V. Abbate, “Il palazzo, le col-
lezioni, l’itinerario”, in G.C. Argan, V.
Abbate, E. Battisti, Palermo, palazzo
Abatellis, Palermo, Novecento 1991,
pp. 14-119, pp.89-90.
12
M. Vesco, “Un nuovo assetto
per il quartiere della Kalsa nel Cinque-
cento: l’addizione urbana del piano di
Porta dei Greci”, in G. Cassata, E. De
Castro, M.M. De Luca, Il Quartiere della
Kalsa a Palermo. Dalle architetture civili
e religiose delle origini alle attuali arti-
colate realtà museali, Palermo, Regione
Siciliana 2013, pp. 47-65.
13
M.R. Nobile, “Maestri castiglia-
ni e di area cantabrica nella Sicilia tra
XV e XVI secolo”, in B. Alonso Ruiz,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 15-21
21
Fernardo Villaseñor Sebastián (eds),
Marco Rosario Nobile
Arquitectura tardogótica en la corona
de Castilla: Trayectorias e intercambios,
Universidad de Sevilla-Editorial Univer-
sidad Cantabria, 2014, pp. 251-263,
alla p. 259.
14
F. Scaduto, “Porta Nuova a Pa-
lermo (XVI secolo). La vicenda, i prota-
gonisti, i modelli”, in Roma Moderna
e Contemporanea, (Entrare in città: di
archi e di porte), XII/2 (2014), pp. 231-
248. Si veda anche M. Fagiolo, M.L.
Madonna, Il teatro del Sole. La rifon-
dazione di Palermo nel Cinquecento e
l’idea della città barocca, Roma, Offici-
na Edizioni 1981, pp. 126-133.
15
G. Ortolani, “Vitruvio (I, 1, 5)
e la cultura dell’architetto. Cariatidi e
telamoni nell’architettura “imperia-
le”, in Quaderni dell’Istituto di Storia
dell’Architettura, nuova serie, fascicolo
51 (2008), pp. 3-16.
16
C. Ginzburg, “Memoria e dis-
tanza. Su una coppa d’argento dorato
(Anversa, 1530 circa)”, in Paura, reve-
renza, terrore, Milano, Adelphi 2015,
pp. 19-50.
17
La bibliografia su Giacomo Se-
potta e sull’oratorio del SS. Rosario in
Santa Cita è sterminata. Per un utile e
recente excursus bibliografico si veda
per ultimo: P. Palazzotto, Giacomo Ser-
potta. Gli oratori di Palermo, Palermo
Edizioni d’arte Kalós, 2016, pp. 236-
245.
18
Per il coinvolgimento della bot-
tega dei Cultraro in questo edificio: P.
Nifosì, Scicli. Una città barocca, Scicli,
edizioni il Giornale di Scicli, 1997, pp.
157-159.
19
J. Ibargüengoitia I lampi di agos-
to, A. Morino (ed.), Palermo, Sellerio
Editore 2002. Si veda la presentazione
dell’edizione italiana a cura di Angelo
Morino dove viene citata la motiva-
zione di Calvino: «Un romanzo che
rappresenta in chiave satirica eroico-
burlesca un mondo che molti scrittori
messicani avevano presentato in forma
epica».
“PAX HISPANICA”?
FORTIFICAZIONI IN LOMBARDIA NELL’ETÀ
DI FILIPPO III (1598-1621)

Marino Viganò
Biblioteca dell’architettura militare, Locarno (CH)

SOMMARIO
I regni, domini, feudi di Spagna, quindi pure lo stato di Milano, paiono vivere sotto Filippo III un’epoca di ripie-
gamento, che segnerebbe una differenza significativa rispetto a quella dei suoi antecessori. Fonti, studi, correla-
zioni fra dati storici ed eventi militari hanno mutato, però, tale percezione, fornendo esiti differenti. L’impegno
a munire frontiere e strade di nuove, colossali fortificazioni, nel Milanese ma nel dettaglio fra acquisti territoriali
e piazzeforti prossime come pure distanti – Finale Ligure, Novara, Porto Longone, Monaco, Correggio, Vercelli,
Valtellina, Piombino –, rivela l’intento della monarchia ispanica di conservare e accrescere le energie. Ciò in vista
di un conflitto che sarà senz’altro decisivo, e che richiede di concludere qualche tregua momentanea con i nemici
per consolidare e ampliare il sistema di piazzeforti, eserciti e flotte, mirando a vincere la guerra generale nel lungo
periodo, concludendo la pace singola nel tempo immediato.

Parole chiave: Filippo III, Irenismo apparente, espansione della monarchia, fortificazioni, ambizione alla supremazia

ABSTRACT
Under Philip III, the kingdoms, dominions and fiefdoms of Spain, among them the state of Milan, seemed to be
in a state of retreat in comparison to previous reigns. Sources, studies and correlations between historical facts
and military achievements point to this change and offer varying accounts of it. The decision to build huge new
fortifications along the borders and routes of the Duchy of Milan, along with the acquisition of land and strong-
holds both near and far – Finale Ligure, Novara, Porto Longone, Monaco, Correggio, Vercelli, Valtellina, Piombino
– reveals the determination of the Spanish throne to maintain and, indeed, bolster the power of its possessions.
Faced with a seemingly decisive conflict, the Spanish monarchy sought to establish a short-term truce with its
enemies in order to strengthen and expand its system of fortresses, armies and fleets, its aim in the process being
to win the wider long-term to secure peace at a local level.

Keywords: Philip III, apparent pacifism, expansion of the monarchy, fortifications, designs on supremacy

1. Una monarchia “irenica”? il válido Francisco Gómez de Sandoval y Rojas,

Si dovesse valutare un governo dalla sempli-
ce durata, quello di Filippo III d’Absburgo-Spa-
gna (1598-1621) andrebbe definito, con i suoi
23 anni, breve intermezzo tra i 42 anni di regno
del padre, Filippo II (1556-’98) e i 44 anni del
figlio, Filippo IV (1621-’65). Si dovesse valutarlo
dal piglio del monarca, Filippo III ne riuscirebbe
mero traghettatore dal controllo personale degli
affari di stato, esercitato da suo padre, alla con-
suetudine dell’affidamento a un primo ministro:
duca de Lerma, poi il figlio Cristóbal de Rojas,
duca de Uceda, sotto Filippo III stesso1; i priva-
dos Gaspar de Guzmán y Pimentel, conte-duca
d’Olivares, e Luis Méndez de Haro y Sotomayor,
VI marchese del Carpio, III duca d’Olivares, per
Filippo IV, la pletora di quelli di Carlo II.
In base a questi parametri rozzi, ed effettiva-
mente riduttivi, fondati su una lettura a ritroso di
quegli eventi, il giudizio di regno fulmineo, opaco
affibbiato dalla storiografia classica all’età di Filip-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34

24 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
po III sarebbe ben giustificato. Ma la storia non si
Marino Viganò
fa a rovescio, e la storiografia recente ha aperto
orizzonti interpretativi più ampi su un periodo di
certo imparagonabile al celebrato “siglo de oro”,
ma da esso senz’altro plasmato nelle ombre e
nelle luci. Oggi si scrive piuttosto di “fracaso de
la gran estrategía”2, ovverossia del crollo del di-
segno strategico d’instaurazione o quantomeno
di salvaguardia, della supremazia in due teatri
geopolitici principali: sul fonte del Mediterraneo
contro la Francia e l’Impero ottomano alleati; e
nelle Fiandre contro la Francia, l’Inghilterra e i Pa-
esi Bassi del nord. Disastro assecondato, se non
preparato, da atti che hanno indotto a parlare di
una monarchia “irenica” (Ill. 1).
Nella storia di Castiglia i primi due decenni
del XVII secolo vanno in effetti sotto l’etichetta
di “Pax hispánica”, nella quale si compendiano
tre accordi pacificatori dei maggiori conflitti in
corso: la pace di Vervins (2 maggio 1598), tra
Spagna e Francia; il trattato di Londra (28 agosto
1604), tra Spagna e Inghilterra; il trattato di An-
versa o “tregua dei dodici anni” (9 aprile 1609),
tra Spagna e Paesi Bassi ribelli. Patti intesi a con-
Ill. 1. La “grande strategia” della Spagna nella prima metà del XVII secolo.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
cludere o a raffreddare guerre di lungo periodo
– quelle di religione francesi a far data dal 1562,
le insurrezioni olandesi dal 1568 e la rivalità ma-
rittima inglese dal 1585 – stabilendo un regime
di relativa quiete. Durato, quest’ultimo, sino al
1621 con i Paesi Bassi, al 1624 con l’Inghilterra,
al 1635 con la Francia; ossia sin al confluire delle
guerre locali nella conflagrazione generale della
Guerra dei trent’anni (1618-’48), poi nella paral-
lela Guerra franco-ispanica (1635-’59)3.
Quando tuttavia si esaminassero con mag-
gior cura le circostanze e il periodo delle pat-
tuizioni appena elencate, emergerebbero dati
senz’altro significativi. La pace di Vervins è sigla-
ta ancora da Filippo II, poi deceduto il 13 settem-
bre 1598; il trattato di Londra è una delle con-
seguenze dell’accessione al trono inglese del re
di Scozia, Giacomo VI Stuart, il 25 luglio 1604; il
trattato di Anversa promana, benché alla lonta-
na, dalla presa spagnola di Ostenda, piazzaforte
difesa per oltre tre anni dagli olandesi (5 luglio
1601-20 settembre 1604)4. Gli accordi sono per-
tanto sottoscritti uno avanti ancora l’avvento di
Filippo III, gli altri due da una posizione se non
 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
di forza, almeno di sicurezza per la Spagna: dif-
ficile considerarli troppo differenti da accordi di
pace dell’età precedente. Una politica tutt’altro
che rassegnata, così appare insomma quella del
tempo a giudicare dalle molteplici evidenze.
I contemporanei stessi ne hanno consapevo-
lezza, come rivela pure una pagina del funzio-
nario pontificio Traiano Boccalini (Loreto 1556
- Venezia 1613), politologo e retore, avversario
del predominio spagnolo sulla penisola italiana.
In Pietra del Paragone Politico, libello uscito po-
stumo nel 1615, l’autore denunzia quei disegni
di supremazia castigliani, fra gli ultimi anni di
Filippo II e i primi di Filippo III; ovvero nel perio-
do dell’apparente “ripiegamento”, anticipatore
della “tregua dei dodici anni” con i Paesi Bas-
si (1609-’21). Sotto il titolo “Spagnoli tentano
l’acquisto di Sabioneda, ne gli riesce”, Boccalini
tratteggia difatti, non senza ironia, una vicenda
di scala ben più ampia del teatro padano della
contesa, rivelatrice dei retroscena reconditi del
consolidamento dell’espansione pure militare
della Castiglia:
Li Potentati tutti di Europa, & più particolar-
mente li Prencipi Italiani, che si auidero, che li Spa-
gnoli doppò la seruitù de i Milanesi apertamente
aspirano all’assoluto Dominio di tutta Italia, à fine
di assicurar quel rimanente di libertà, che auan-
za in lei, conuenero trà di loro, che ogni 25 anni
con isquisitissima diligenza da personaggi à ciò
deputati fusse misurata la catena, che li Spagnoli
fabricano per la seruitù Italiana. E, percioche (po-
chi giorni sono) si venne all’atto della misura, con
infinito stupore loro trouarono li Prencipi Jtaliani,
che catena, che è così odiosa era stata accresciu-
ta di cinque preiudicialissimi annelli, incontanente
furono chiamati li Fabri Politici, li quali con isquisi-
ta diligenza fecero il saggio del ferro agiunto alla
catena, & trouarono, che il primo annello era sta-
to fabricato à Piombino, l’altro al Finale, il terzo à
Corregio, il quarto à Porto Lungone, & l’ultimo à
Monaco5.
La sciarada del Boccalini richiama esplicita-
mente, difatti, l’assassinio del principe di Piom-
bino, Alessandro Appiani (28 settembre 1589),
preludio all’installazione di truppe e all’usurpa-
zione del feudo da parte di Filippo IV (10 aprile
1628); la definitiva acquisizione di Finale Ligure,
già conquistata da Filippo II (27 aprile 1571), an-
nessa de facto da Filippo III (9 gennaio 1602), poi
25
a lui infeudata, 17 anni dopo, dall’imperatore
Marino Viganò
Mattia d’Absburgo (4 febbraio 1619)6; l’invio in
Correggio delle truppe castigliane per i maneg-
gi del governatore di Milano, Pedro Enríquez de
Acevedo conte de Fuentes, già avanti la morte
del principe Camillo I il 6 giugno 1605; i primi
sondaggi per fortificare Porto Longone, enclave
spagnola sull’isola d’Elba (maggio 1603); infine
l’assassinio del signore di Monaco, Ercole I Gri-
maldi (21 novembre 1604), con instaurazione
di un protettorato castigliano sino al trattato di
Péronne (14 settembre 1641). Senza trascurare
il “riscatto” di Novara, preteso e ottenuto an-
ch’esso dal governatore de Fuentes, da Ranuccio
I Farnese, duca di Parma e di Piacenza (3 aprile
1603); nonché la breve sottrazione di Vercelli al
duca Carlo Emanuele I di Savoia (1617-’18).
2. Frontiere e piazzeforti
Poste nella sequenza le date di quest’espan-
sione – Piombino nel 1589, Finale Ligure nel
1602, Novara e Porto Longone nel 1603, Mo-
naco nel 1604, Correggio nel 1605, Vercelli nel
1617 –, sei sui sette episodi politici considera-
ti risultano accaduti durante il regno di Filippo
III. Se per stare anche al Boccalini, quindi, gli
spagnoli “aspirano all’assoluto Dominio di tut-
ta Italia”, e la loro catena appare accresciuta di
cinque “preiudicialissimi annelli” per acquisti e
usurpazioni, pare evidente che la corona inten-
da moltiplicare le guarnigioni, ampliando la sfe-
ra di influenza su principati marittimi e padani;
completando nel contempo la mappa dei feudi
sotto sovranità diretta; fabbricando o riattan-
do fortezze lungo i principali assi viari; facendo
perno tramite un sistema coordinato di porti di
imbarco e sbarco, piazzeforti di tappa, centri di
collegamento, al cuore di quel tragitto: lo stato
di Milano, già “llave de Italia” sotto Filippo II7,
da ora “corazón de la monarquía” sotto il figlio
Filippo III8.
Un ruolo sottolineato dall’intensità rinnova-
ta del governo di Madrid – o meglio, dal 1601
al 1606, di Valladolid – nel munire la capitale
della Lombardia e il reticolo di città e cittadelle
del contado milanese. Territorio da considerare,
è naturale, in particolare dal profilo strategico,
in base alle frontiere del tempo, differenti non
soltanto da quelle odierne; ma anche da quelle
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
26 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)

del Milanese stesso nel XVIII secolo. Non è forse

Marino Viganò

inutile rammentare che l’attuale Lombardia, una

regione amministrativa napoleonica e austriaca
del XIX secolo, è suddivisa in precedenza tra due
potenze fra loro rivali: lo stato di Milano e la re-
pubblica di Venezia, con la frontiera lungo i corsi
di Adda e Oglio e con l’enclave veneziana di Cre-
ma. Frammentata da feudi minori, quali i ducati
di Mantova e di Sabbioneta; aumentata dalle
“province” di Arona (feudo Borromeo), Novara
(feudo Farnese nel 1538-1602) e Alessandria,
Domodossola, Valenza Po, Tortona e Serraval-
le Scrivia. Diminuita invece della val Chiavenna
e Valtellina, assoggettate alle tre Leghe grigie.
Contratta dunque a nord e a est, eccetto il Cre-
monese, estesa a ovest sino al Monferrato gon-
zaghesco e a sud all’Appennino ligure.
Geografia risalente alle guerre del XV secolo,
allorché Visconti e Sforza devono cedere Brescia
(1426), Bergamo (1428), Crema (1449) alla re-
pubblica di Venezia, perdute definitivamente
alla pace di Lodi (9 aprile 1454); che si stabilizza
durante il dominio di Luigi XII di Valois-Orléans,
re di Francia e duca di Milano dal 1499 al 1512,
il quale conserva Piacenza e Parma ancora per Ill. 2. Il “camino de Flandes” tra Lombardia spagnola e stato
delle Leghe Grigie a inizio XVII secolo.
una dozzina d’anni, ma rinunzia il Cremonese a
Venezia per un decennio (1499-1509) e le valli te a prezzo di investimenti militari ed equilibrismi
superiori del Ticino a tre Cantoni svizzeri, facen- politici. Ma sotto Filippo III il trattato franco-i-
dosi strappare dalla Confederazione elvetica la spano-sabaudo di Lione (17 gennaio 1601) re-
piazzaforte chiave di Bellinzona (1500), Luga- stringe la strada spagnola alle Fiandre via Savoia,
no e Locarno (1513), e dai Grigioni la Valtellina lasciando solamente quella dal Lario al Tirolo via
(1512), terre definitivamente consegnate loro bassa Engadina. I successivi accordi franco-gri-
dal successore Francesco I di Valois-Angoulême gione di Parigi (29 gennaio 1602) e veneto-gri-
nel 1516. Un territorio dunque, quello lombar- gione di Davos (15 agosto 1603) finiscono per
do del primo XVII secolo, costretto tra i fiumi minacciare pure questo cammino residuo. Non
Adda e Sesia, piuttosto sbilanciato su Piemonte resta alla Spagna che il corridoio del Gottardo,
e Genovesato e deprivato invece a nord, verso la battuto dal 1604 per le capitolazioni coi Cantoni
Confederazione, a sud verso l’Emilia. cattolici svizzeri e abbandonato soltanto in parte
Per questa posizione geopolitica, la Lombar- all’occupazione della Valtellina grigione (1620-
dia si conferma a livello continentale crocevia ’39)11, nel periodo in cui la presenza castigliana
della catena di feudi absburgici sui quali si basa in armi alle soglie dello Spluga e del Maloja ren-
il “camino de Flandes” (Ill. 2): strada di interes- de più efficaci le pressioni sulle tre Leghe grigie.
se strategico che collega il Napoletano, luogo di Quanto al profilo tattico, tra la fine del XVI
reclutamento di truppe italiane dei tercios, con e gli inizi del XVII secolo la cosiddetta “scuola
la regione dei Paesi Bassi “ribelli” via Genovesa- italiana” di fortificazione – che propone cortine
to, Monferrato9, contea del Tirolo, stati cattolici estese, con baluardi a fianchi piatti o ritirati e
dell’Impero, Ducati renani; oppure Borgogna, con spalla quadrata o tonda – evolve verso mo-
Franca Contea, Brabante10. Mantenere una posi- delli a cortine e bastioni complessi: falsebrache
zione tanto vantaggiosa è possibile, naturalmen- raddoppiano le difese del corpo di piazza, piazze

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34

 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
di tiro a cavaliere ai lati delle cortine o entro i
baluardi moltiplicano le postazioni da fuoco in-
terne al recinto12. In particolare, quindi, le opere
avanzate, sino allora di modeste dimensioni e di
utilizzo limitato, vengono moltiplicate e rese più
complesse, con un labirinto di rivellini, tenaglie,
controguardie poste davanti alle cortine e ai ba-
luardi; di opere a corno e a corona avvolgenti;
di ridotti sui salienti e di lunette sul pendio del-
lo spalto esterno, inclinato verso l’assediante,
connesse alla piazza da corridoi a caponiera;
di gallerie di mina e contromina13. Le opere in
muratura sono la norma nelle fabbriche, tuttavia
l’esperienza delle guerre nei Paesi Bassi, su ter-
reni rotti e acquitrinosi, e le ristrettezze di tempo
nonché spesso di mezzi, suggeriscono l’introdu-
zione pure in Italia di elementi più elastici, quali
terra, fascine, gabbioni, steccati, trincee14.
3. Esempi “esemplari”
Quali le applicazioni nel Milanese? I docu-
menti sono migliaia15, le sintesi sono pubblica-
te16, qui alcuni dettagli. Seguendo la cronologia
delle fabbriche, la prima fortificazione abbor-
data dalla Spagna è la chiusura dell’esagono
bastionato avviato nel 1560 attorno al Castello
sforzesco di Milano17 (Ill. 3). Nel febbraio 1602
si dibatte in Consejo de guerra di terminar due
casamatte al baluardo Acuña, con la relativa cor-
tina e la controscarpa, al costo di 17.318 scudi,
e quanto resta da fare dal cordone in su, con la
Ill. 3. Giovanni Ghisolfi (?) Il castello di Milano nel 1613-’55.
Dipinto perduto nei bombardamenti del 1943, foto in Archivio
Fotografico del Comune, Milano, A 32.918.
27
strada coperta e il terrapieno, spesa 8.000 scu-
Marino Viganò
di18; il sovrano ordina, in aprile, al governatore
Pedro Enríquez de Acevedo conte de Fuentes, di
inviare più compiuta informazione19. L’ingegne-
re Bartolomeo Rinaldi, nel settembre 1607, può
misurare il circuito delle controscarpe20 e così
nel maggio 1613 il collega Gerolamo Sitoni21, il
quale sembra poter rilevare la cittadella compiu-
ta dopo mezzo secolo di interventi discontinui.
“Regnando poscia Filippo III”, attesterà difatti,
decenni dopo, Serviliano Latuada, “nell’anno
1612. Don Alfonso Pimantello Castellano fece
ampliare la Fossa, cavando varj pozzi, li quali
somministrano buona quantità di acqua, che la
riempie” (1738)22.
L’impresa successiva, la costruzione ex novo
del forte Fuentes (1603-’12)23, è la conseguen-
za più spettacolare delle tensioni fra la Castiglia,
insediata in Lombardia, la repubblica di Venezia
e le sue alleate Leghe grigie. La fortezza, proget-
tata dall’ingegnere Gabrio Busca, sviluppata con
la consulenza di Ercole Negro di Sanfront e di
Giovanni de’ Medici, costruita sotto supervisione
di Giuseppe Piotti da Morbio, il “capitan Vacal-
lo”24, nel 1608 è per gran parte delineata25, e
nel 1612 pressoché compiuta26. Il poligono irre-
golare tenagliato lungo, stretto, occupato quasi
per intero da caserme, denominato a partire dal
titolo feudale (conte de Fuentes) del governatore
allora in carica, Pedro Enríquez de Acevedo, oc-
cupa una collinetta presso Colico, sulla linea di
frontiera tra l’alto Lecchese spagnolo e la bassa
Valtellina grigione, rappresentando un’esplicita
minaccia volta alle Tre leghe e a Venezia (Ill. 5, 6).
Novara è oggetto di studi per considerevoli
ampliamenti della cinta bastionata sotto il go-
verno dello stesso de Fuentes, per un trentennio
(1605-’36)27. La cerchia medievale, rafforzata dai
tre primi bastioni in mattoni d’età farnesiana, ri-
sulta superata, sia per efficienza, sia per esten-
sione (Ill. 4). Tra il 1605 e il 1610 l’ingegnere Ga-
spare Baldovino procede quindi a demolire edi-
fici religiosi e civili esterni alle mura e a sbancare
terreno per fabbricare gli undici bastioni “reali”
a spalle quadre, con i quali garantir sicurezza a
un circuito che amplia di 1/3 la superficie urba-
na28. Nel 1612 si scava il fosso fuori la cerchia,
ma le fabbriche di completamento delle difese
mediante rivellini e lunette seguitano ancora
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
28
Marino Viganò “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
Ill. 4. Gaspare Baldovino? “NOVARA, 1622”. Archivo General,
Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, VII/196.
nel 1625-’33 e nel 1643-’46 sotto la direzione
dell’ingegnere maggiore Francesco Prestino, il
quale si occupa anzitutto di demolire alcuni al-
tri sobborghi di un abitato già annichilito dalle
distruzioni.
Menzionata in forma esplicita da Traiano
Boccalini è l’impresa coeva della poderosa for-
tezza a Porto Longone, nella baia di Mola, sul-
la costa orientale dell’isola d’Elba (1605-’36)29.
L’enclave è parte dello stato dei Presìdi di To-
scana, creato dai trattati di Londra e Bruxel-
les (29 maggio e 3 luglio 1557), verso il finire
delle guerre d’Italia. Sguarnito di fortificazioni
e di truppe per quasi mezzo secolo, dopo l’ac-
cessione al trono di Filippo III il sito è prescelto
per ospitare un forte, come annoterà il gover-
natore di Portoferraio, Giovanni Vincenzo Coresi
del Bruno: “il uice Re di Napoli D. Gio. Alfonso
Pimentel d’Herrera conte di Beneuento, spedì in
Porto Lungone D. Garzia di Toledo con l’inge-
gniere Pietro Castiglione, che ui fecero erigere
una Fortezza, quale fu solennemente benedetta
nel dì 2 Aprile 1606 da Monsig[no].re Alessan-
dro Petrucci Vescovo di Massa, e fu chiamata
il Forte Pimentel, o Beneuentano” (1738)30. Le
due ispezioni dell’ingegnere Giovanni Rinaldini,
il 17 settembre 1604 avanti il cantiere, il 17-21
agosto 1605 a lavori avviati31, ribadiscono l’uti-
lità dell’impianto, iniziato verso fine aprile 1605
e chiamato Benaventano, dall’appellido feudale
di Juan Alonso Pimentel Enríquez de Herrera, VIII
conte e V duca de Benavente, vicerè di Napoli32.
Progetto irrealizzato resta invece quello di
trasformare la baia di Varigotti nell’approdo
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
Ill. 5. Anonimo. “Fverte de Fventes”, fine XVII secolo. Bibliote-
ca Nacional, Madrid, Mss. 12.678, Planos de varias ciudades y
plantas de las fortificaciones de la Lombardia.
munito del Finale Ligure (1614-’16)33. Ideato dai
successori del governatore de Fuentes, Juan Hur-
tado de Mendoza marchese de la Hinojosa, nel
1614, e Pedro Alvarez de Toledo Osorio marche-
se di Villafranca e duca de Fernandina y Montal-
bano, nel 1616, il disegno prevede di fortificare
il Finale e di creare una base navale imponente a
Varigotti, rada più ampia e accogliente di quel-
la finalese (Ill. 5). Incaricato lo stesso “capitan
Vacallo” attivo a Colico, il quale dà almeno 5
schizzi, da quello iniziale a matita a quello “in
netto”, spedito a corte per l’approvazione: oltre
a un forte bastionato pentagonale sul promon-
torio a dominio del porto, vi si propone un molo
con faro, l’abitato a maglia ortogonale, caser-
me, arsenale per galere. Progetto forse troppo
ambizioso e costoso, vien quasi subito abban-
donato34.
La fabbrica di un forte in prossimità di Bulga-
ro, l’attuale Borgo Vercelli, è la tappa successiva
dei piani difensivi-offensivi contro il Piemon-
te-Savoia del marchese de la Hinojosa (1614-’17
e 1624-’25)35. Con l’assistenza dell’ingegne-
re parmense Claudio Cogorani, nel settembre
1614 si dà avvio al cantiere per il poligono dai
cinque baluardi lanceolati, con rivellini avanti
l’ingresso principale e del soccorso, detto forte
“Sandoval”, dal titolo del duca de Lerma, válido
di Filippo III. In risposta alla rifortificazione di Ver-
celli – tornata in mani sabaude dopo l’occupa-
zione spagnola del 1617 –, i lavori riprendono
nel 1624, ma presto s’interrompono e cessano
durante la seconda occupazione di Vercelli del
1638-’59. Ora guarnigione di seconda linea, la
 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
Ill. 6. Veduta aerea del forte Fuentes a Colico, edificato nel 1603-’12.
fortezza viene spianata tra l’aprile e il maggio
1644 (Ill. 11).
Vercelli in effetti rimane, una prima volta, in
mani castigliane per un periodo troppo breve per
divenire oggetto di significativi lavori di fortifica-
zione (1617)36. Gli interventi si limitano allora a
riattazioni e integrazioni di opere esistenti con
steccati, fossi, fascine. Tra le ultime fabbriche
dell’età di Filippo III è il forte di Bormio, nell’alta
Valtellina occupata miliarmente (1621-’27)37. Il
quadrangolo bastionato, con tre ampi rivellini e
caserme attorno allo spiazzo centrale, detto for-
te “Feria” in onore di Gómez Suárez de Figueroa
duca de Feria, governatore di Milano, al tempo
stesso costituisce la guarnigione più avanzata
nella contea già grigione, ora castigliana, e un
anello di sutura verso il principato imperiale di
Trento, corridoio di collegamento col basso Tiro-
lo dei “cugini”, gli Absburgo d’Austria.
4. Bagliori di guerra
Quale geopolitica assecondano le fortifica-
zioni concluse, progettate, avviate dal 1598 al
1621, sotto Filippo III (Madrid 1578 - Madrid
1621)? Solamente quattro – Milano, Colico,
Novara, Bulgaro – ricadono nel territorio della
Lombardia quale si presenta dal 1603; Finale è
un’enclave nella riviera ligure di Ponente; Porto
Longone lo è nell’isola d’Elba degli Appiani di
Piombino; Vercelli una piazzaforte del Piemonte
sabaudo; e Bormio un villaggio della Valtellina
grigione. Dal profilo feudale, appartengono alla
corona di Spagna, a pieno titolo, le prime sei
località, e sono conquistate “a mano armata”
29
Marino Viganò
le ultime due. Eppure, nonostante alcune siano
eccentriche al ducato di Milano, ne sono consi-
derate parti integranti, in qualità di avamposti
indispensabili per garantire strategie di difesa o
d’offesa.
Tracciando difatti nel 1660 un atlantino di
piazzeforti dell’Italia nord-occidentale – Tavola
delli desegni de tvtto il Stato di Milano, e’ par-
te di Piemonte et Monfe[rrat].o –, tale Giovanni
Stefano Cantoni disegna 55 piante delle quali
27 in Lombardia (Pavia, Valenza, Alessandria,
Tortona, Serravalle, forte di Breme, Novara,
Mortara, Vigevano, Abbiategrasso, Fontane-
to, Domodossola, Como, forte Fuentes, Lecco,
Ponte, Trezzo, Bobbio, Lodi, Pizzighettone con
Gera, Moccastorna, Cremona, Sabbioneta, Mi-
lano, castello di Milano, forte “Sandoval”); 17
del Piemonte (Vercelli, San Germano Vercellese,
Santhià, Trino, Crescentino, Verrua, Asti, Villa-
nova d’Asti, Chivasso, Arazzo, Ceva, Cuneo,
Ivrea, Torino, Susa, Monmélian, forte “Sencio”);
1 borromaica (Arona), 1 elbana (Porto Longo-
ne), 2 del Monferrato (Casale e Nizza), 1 france-
se (Pinerolo), 1 grigione (Tirano), infine persino
1 ligure (Genova)38.
L’autore vi mette in stretta concatenazione i
luoghi con uno spazio della supremazia castiglia-
na mediante dominio diretto, protettorati e futu-
re occupazioni39. In tal senso, una base marittima
distante quale Porto Longone, nell’alto Tirreno,
è non meno “milanese” di Tortona, di Pavia, di
Mortara. Vale forse rammentare, come deluci-
dazione, che le crociere delle galere, i trasporti
truppe a vela e a remi, sono fattibili soltanto da
giugno a ottobre, di cabotaggio lungo le coste
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
30 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)

e in bacini quale il Mediterraneo, meno esposto Agendo per linee interne dal Milanese, la
Marino Viganò

alle tempeste. E con il loro equipaggio medio di Castiglia può contenere le potenze regionali av-
200/300 vogatori, per lo più forzati, queste ga- verse nell’Italia settentrionale: la repubblica di
lere devono appoggiarsi a cale e porti nei quali Venezia di continuo, e il Piemonte sabaudo nelle
sostare sicure durante lunghi tragitti, per rifor- fasi alterne di rivalità a seconda delle inclinazio-
nirsi dell’acqua dolce, il cui consumo, in estate e ni del principe regnante; può tenere soggette
durante le pesantissime voghe, è enorme. quelle alleate: la repubblica di Genova, i ducati
Per assicurar i collegamenti Napoli-Genova, di Mantova e di Parma e Piacenza, i Principati
e il Tercio napoletano a Milano, quella base el- padani; e può allungare la propria ombra sul
bana è vitale (Ill. 7). “Il porto longone è un por- granducato di Toscana e sullo Stato pontificio,
to di qualità, che prendendosi saria causa che anch’essi in bilico fra alleanza e rivalità. Il siste-
Napoli non potria più socorrere Milano, che per ma richiede una rete di fortificazioni aggressive,
questo non potria più andare fanteria per quella ancor più che difensive (Ill. 9). Il cuore è Mila-
volta, che saria impedita dalla armata di mare no, da cui la conclusione del cantiere per i tre
che lì terria il nemico”, osserva con acutezza nel baluardi mancanti della cittadella dell’antico Ca-
1646, alla vigilia dell’assalto francese all’enclave,
un segretario fiorentino40. Senza truppe, nien-
te guerra in Europa. Senza base navale, niente
truppe da collocare nel Milanese o da spedire
nelle Fiandre. Senza piazzeforti di sbarco e di
collegamento, niente trasporti sicuri fra Napoli,
Finale, Casale, Alessandria, Novara, Milano (Ill.
8). Senza fortezze di guarnigione e di minaccia,
nessuna soggezione di Piemonte, Monferrato e
Leghe grigione.

Ill. 8. Veduta aerea della fortezza di Porto Longone (oggi Porto

Azzurro), isola d’Elba, fabbricata nel 1605-1636.

Ill. 9. Giuseppe Piotti, il “capitan Vacallo”. “Eleuato del porto

Ill. 7. Anonimo. “Pianta et Assedio di Porto Longone, 1650”. et forteza de Varigoti, 1616”. Archivo General, Simancas, Ma-
Bibliothèque Nationale de France, Paris, inv. P 53367. pas, Planos y Dibujos, VIII/77.

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 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
Ill. 10. Anonimo. “Bormio”, c. 1620. Archivo General, Siman-
cas, Mapas, Planos y Dibujos, XV/113.
stello sforzesco. All’epoca solo due centri sono
racchiusi da mura bastionate: Pavia (1542-’55)41
e Milano (1548-’60)42. Malgrado pareri e solleci-
tazioni dell’età di Filippo II, altri progetti restano
sulla carta. Ed è la monarchia “irenica” di Filippo
III a doversi far carico di realizzazioni di ampio re-
spiro – la cerchia di Novara – o puntuali – Colico,
Porto Longone, Bulgaro, Bormio (Ill. 10) –, tutte
costosissime, ma irrinunciabili per confermarsi
protagonisti sullo scenario globale dei conflitti
in atto.
Alcune sono preventive, altre si accompa-
gnano invece a guerre in corso. Il forte Fuentes
e il Benaventano rispondono a esigenze di là da
venire, ma prevedibili, presidiando siti chiave del
“camino de Flandes”: l’uno sulle soglie di una
repubblica, i Grigioni, divenuta ostile, l’altro al
centro di una strada marittima. Conseguenza del
31
Marino Viganò
Ill. 11. Anonimo. “Verceli, 1638”. Archivo General, Simancas,
Mapas, Planos y Dibujos, V/112.
conflitto ispano-sabaudo per il Monferrato del
1613-’14, concluso con la pace di Asti (21 giu-
gno 1615), è la fabbrica del forte “Sandoval”; e
ricaduta del lungo insediamento in Valtellina nel
1620-’39 è la costruzione del forte “Feria”. Ap-
pena prima e dopo la deflagrazione della Guerra
dei trent’anni, sono evidenti le direttrici di una
potenza che per garantire la “Pax hispánica”
deve, come già l’Impero romano, spostare le
frontiere e potenziare le fortificazioni. Non solo
sul fronte continentale, se due imprese contro i
mori assicurano la presa di Larache (1610-1689)
e di La Mámora (1614-1681), nel Marocco at-
lantico, subito rafforzate con mura bastionate43.
Non è quindi eccessivo scrivere del regno di Fi-
lippo III come del “ventennio di preparazione”
in vista di obiettivi ambiziosi, sia al nord, sia nel
settore mediterraneo. “Si vis pacem…”.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
32 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
NOTE
Marino Viganò
*Abbreviazioni: AGS = Archivo
General, Simancas; ASCM = Archivio
Storico Civico, Milano; ASF = Archivio
di Stato, Firenze; ASM = Archivio di
Stato, Milano; BAM = Biblioteca Am-
brosiana, Milano; BNB = Biblioteca Na-
zionale Braidense, Milano.
1
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glia (coord.), La monarquía de Felipe III.
La Corte, e La monarquía de Felipe III.
Los Reinos, e La monarquía de Felipe
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2
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Hispánica 1598-1621. El fracaso de la
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3
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4
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we Troje. Het beleg van Oostende 1601-
1604, Davidsfonds, Leuven, 2004.
5
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ne Politico Tratto dal Monte Parnaso.
Doue si toccano i gouerni delle mag-
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dell’isteßo, per Zorzi Teler, in Cormopoli
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6
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sferza con cui percoterci a lor piace-
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7
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­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
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8
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la monarquía’: Milán y la monarquía
católica en el reinado de Felipe III”, in
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9
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le. La fortificazione degli stati satelliti
in Italia: il caso del Monferrato (1559-
1590)”, in Guerra y Sociedad en la
Monarquía Hispánica. Política, Estra-
tegia y Cultura en la Europa Moderna
(1500-1700) - I. Política, estrategia, or-
ganización y guerra en el mar (E. Gar-
cía Hernán - D. Maffi, coord.), Consejo
Superior de Investigaciones Científicas
(CSIC)-Fundación MAPFRE/Ediciones
del Laberinto, Madrid, 2006, pp. 253-
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Absburgo di Spagna (1535-1706)”, in
L’architettura militare di Venezia in Te-
rraferma e in Adriatico fra XVI e XVII
secolo (F. P. Fiore, coord.), Leo S. Ols-
chki Editore, Firenze, 2014, pp. 61-76.
10
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11
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12
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the Eighty Years’ War, 1567-1648”,
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n. 3, 1993, pp. 431-446, e per una va-
lutazione: Ph. Bragard, “La ‘Trace ita-
lienne’ - Réflexions sur une expression
infondée”, in La genèse du système
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coord.), Cercle Historique de l’Arribière,
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13
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barda - Skira editore, Milano, 2004,
pp. 178-203; A. Scotti Tosini, “Progetti
e realizzazioni: l’aggiornamento delle
difese nella Lombardia spagnola”, in
Lombardia manierista. Arti e architettu-
ra 1535-1600 (M. T. Fiorio - V. Terraroli,
coord.), Gruppo Banca Lombarda - Ski-
ra editore, Milano, 2009, pp. 112-131.
14
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piazzeforti spagnole: i fortini in ‘terra,
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di studi La difesa della Lombardia Spag-
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15
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vol. 28, n. 1/3, 2002, pp. 1-189; M.
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16
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monarquía hispánica. Siglos XVI-XVIII
(A. Cámara Muñoz, coord.), Fundación
Juanelo Turriano, Madrid, 2016, pp.
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17
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Castello Sforzesco nella seconda età
spagnola (1599-1706), Arte Lombarda,
n. 136, fasc. 3, 2002, pp. 21-37.
 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)
18
AGS e ASM, Simancas, Estado,
legajo 1.897, n. 172. Consulta Del
Cons[ej].o de estado, sobre lo que avisa
don Jusepe de Acuña en carta de 12
de Octubre passado, del estado dela
fabrica del Castillo de Milan, y que con
17 mill e[scud].os se pondria en deffen-
sa Real, “en Valladolid a 21 de Hebrero
1602”.
19
AGS e ASM, Simancas, Es-
tado, legajo 1.897, n. 133. Al Con-
de de Fuentes que Jnforme sobre la
fortifica[ci].on del Castillo de Milan, “De
Valladolid a 5 de Abril 1602”.
20
BAM, cod. S 141 sup, foll. 39-
40v. Bartholomeo Rinaldi Jng[egner].e
della R[egi].a Cam[er].a nello Stato di
M[ila]no, “data il di 27 7bre 1607 in
M[ila]no”.
21
BAM, cod. S 141 sup, foll.
41-42v. Jl Cap[itan].o Hieronimo Si-
toni Jng[egne].ro di S[ua] M.[aesta]
C[atholic].a, “in M[ila]no alli 21 di Agos-
to 1612”, e foll. 43-44v., Jl Cap[itan].o
Hieronimo Sitoni Jng[egne].ro di S.[ua]
M.[aesta] C[atholic].a, “in Milano alli 28
Mag[gi].o 1613”.
22
S. Latuada, Descrizione di Mi-
lano ornata con molti disegni in rame
Delle Fabbriche più cospicue, che si
trovano in questa Metropoli Raccolta
ed Ordinata da Serviliano Latuada Sa-
cerdote Milanese. Tomo quarto, Nella
Regio-Ducal Corte, A spese di Giusep-
pe Cairoli Mercante di Libri, In Milano,
MDCCXXXVIII, p. 446.
23
M. Fior, “Strade, frontiere e
conflitti tra il Milanese e le terre di San
Marco: il forte spagnolo di Fuentes”, in
Territorio e fortificazioni (G. Colmuto
Zanella, coord.), Edizioni dell’Ateneo,
Bergamo, 1999, pp. 57-76; M. Fior, “Il
forte di Fuentes. Dall’ideazione al com-
pletamento 1603-1612”, in M. Fior -
G. Scaramellini - A. Borghi - A. Osio,
Il Forte di Fventes nel Pian di Spagna
1603-2003, Provincia di Lecco/Catta-
neo Editore, Lecco, 2003, pp. 11-155;
M. Fior, “Il forte di Fuentes: nuovi ap-
porti documentari”, in Atti del conveg-
no di studi La difesa della Lombardia
Spagnola, cit., pp. 123-138.
24
BAM, cod. S 141 sup, foll. 154-
161v. (XX). G. Piotti il “Vacallo”, Per
ubidire al decretto delle SS. VV. M[olt].o
Jll[ustr].i intimato al loro fedele seruito-
re, [inizi del XVII secolo].
25
BAM, cod. S 141 sup, foll. 59-
148v. (XVI). G. Baldovino - O. Longhi
- P. Motta - A. Bisnati - G. Brenna - F. Si-
toni, Misura g[e]n[er]ale de tutta la fa-
brica fatta nel forte de fuentes, “1608
Adi 22 luglio”.
26
ASCM, Belgioioso, cart. 262,
docc. 43-57. G. Baldovino, Forte di
Fuentes 1612 circa jnformatione Per
Gaspare Baldouino Ingegnero Militare,
“1612”.
27
M. Crenna, “Quando si dice No-
vara città-forte”, Novara, n. 2, 1982,
pp. 72-96; S. Pruno - P. Piccoli, “Novara
piazzaforte. Il progetto fortificatorio
del conte di Fuentes come fase decisiva
di inizio Seicento. Documenti inediti”,
Nouarien, n. 28, 1998/99, pp. 139-
149; P. Piccoli - S. Pruno, Il castello e
le mura di Novara. Storia e progetti per
una città fortezza tra il XVI e il XVII se-
colo, Interlinea edizioni, Novara, 2010.
28
ASCM, Belgioioso, cart. 263,
doc. 176. G. Baldovino, Parere del S.r
Marchese di S. Angelo p[er] fortifica-
re la Città di Nouara, con suoi Profili
corrispond[en].ti, [inizi del XVII secolo].
29
F. Divenuto, “Disegni inediti di
fortificazioni e piazzeforti dello Stato
dei Presìdi”, in Aspetti e problemi di
storia dello Stato dei Presìdi in Marem-
ma. Temi di ricerca e contributi presen-
tati all’incontro di studi svoltosi a Gros-
seto il 22 e 23 giugno 1979 (R. Ferretti,
coord.), Società Storica Maremmana,
Grosseto, 1981, pp. 165-189; M. Fior,
“Sulla strada militare per le Fiandre: i
forti spagnoli di Portolongone e Fuen-
tes”, in Studi castellani lombardi. Qua-
derni della Sezione Lombardia numero
9 (F. Conti, coord.), Istituto Italiano dei
Castelli, Roma, 2000, pp. 51-60; F.
Angiolini, “I Presidios di Toscana: ca-
dena de oro e llave y freno de Italia”,
in Guerra y Sociedad en la Monarquía
Hispánica, cit., pp. 171-188; G. Della
Monaca - M. Viganò, “La ‘catena’ Na-
poli, Milano, Fiandre e i ‘Reali Presìdi’
nella Toscana”, in Finale porto di Fian-
dra, cit., pp. 79-117, qui pp. 104-116.
30
ASF, Mediceo del Principato, fil.
1.807 (Negozzi di Gouerno di Livorno
e di Portoferraio 1704-1738), inserto
n. 28 (Fogli riguardanti e contenenti
l’indipendenza, che hanno i Governi,
e Tribunali di Livorno, e Portoferraio da
ogni altro, fuori, che dalla Segreteria
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34
33
di Guerra), s.n. [Dispaccio di Vincenzo
Marino Viganò
Coresi del Bruno], “Portoferraio 3 no-
vembre 1738”.
31
C. Promis, “Gl’ingegneri militari
della Marca d’Ancona che operaro-
no e scrissero dall’anno MDL all’anno
MDCL”, Miscellanea di Storia Italiana,
vol. 6, 1865, pp. 241-356, qui pp. 308-
320.
32
AGS, Estado, leg. 1.102, n.
81. El Conde de Benauente fortifica-
cion de Puerto longon y oruitello, “de
Nap[ole].s a 25 de Abril 1605”.
33
U. Bruna, “Varigotti 1614: pro-
getto di un porto”, Rivista Ingauna e
Intemelia, n.s. vol. 48, n. 1/4, 1993
[1997], pp. 43-48.
34
BAM, cod. S 143 sup, foll. 119-
120v. (CCLXXXXVII). G. Piotti il “Vaca-
llo”, Relatione del Porto, et Forte, che si
hauerà à far à Varigozzi del Cap[itan].o
Gioseppe Vacallo, [inizi del XVII secolo].
35
D. Beltrame, “Il forte spagnolo
‘Sandoval’ presso Borgo Vercelli (1614-
1644)”, Bollettino Storico Vercellese,
vol. 24, n. 2 (45), 1995, pp. 89-134.
36
D. Beltrame, “La fortificazione
di Vercelli nel primo Seicento. Ulterio-
ri interventi sabaudi, assedio e breve
occupazione spagnola (1616-1618)”,
Bollettino Storico Vercellese, vol. 29, n.
2 (55), 2000, pp. 45-94.
37
S. Zazzi, Fortificazioni nel Bor-
miese, Tipografia Bettini, Sondrio,
1994, pp. 38-39.
38
BNB, AE XII 28. G. S. Cantoni,
Tavola delli desegni de tvtto il Sta-
to di Milano, e’ parte di Piemonte et
Monfe[rrat].o, “Die Veneris XX Avgvs[t]i
anno MDCLX, Mediolani”.
39
M. Viganò, “‘Tavola delli deseg-
ni’: places fortes du Milanais, Piémont
et Monferrato dans un atlas inédit par
Giovanni Stefano Cantoni (1660)”, in
Atlas militaires manuscrits européens
(XVIe-XVIIIe siècles). Forme, contenu,
contexte de réalisation et vocations (I.
Warmoes - É. d’Orgeix - Ch. van den
Heuvel, coord.), Ministère de la Culture
et de la Communication/Direction de
l’Architecture et du Patrimoine/Musée
des Plans-reliefs, Paris, 2003, pp. 75-85.
40
ASF, Miscellanea medicea, fil.
105, inserto n. 12, foll. 20-25. Scrittura
del S.[ignor] Venturi sopra i porti del Re
di Spagna, “1646”.
34 “Pax hispanica”? Fortificazioni in Lombardia nell’età di Filippo III (1598-1621)

41
M. Galandra, “Le mura spag- 42
A. Filaseta, “I Bastioni Spagnoli: Secretaría de Estado para la Coopera-
Marino Viganò

nole di Pavia (Alcune note storiche)”,
Bollettino della Società Pavese di Storia
Patria, vol. 94, n.s. 46, 1994, pp. 137-
146; M. Galandra, Pavia città-fortezza,
Gianni Iuculano editore, Pavia, 1998,
pp. 47-59; A. Gabba, “Le cerchie mu-
rarie di Pavia nei ruoli di difesa e di es-
pansione”, Annali di Storia Pavese, n.
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vese, n. 27, 1999, pp. 307-324.
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zesco 1° ottobre 2003 (G. Colmuto Za- Madrid, 1992.
nella - D. Iacobone, coord.)], pp. 48-63.
43
J. B. Vilar, Mapas, planos y for-
tificaciones hispánicos de Marruecos
(s. XVI-XX)/Cartes, plans et fortifica-
tions hispaniques du Maroc (XVIe-XXe
s.), Ministerio de Asuntos Exteriores-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 23-34

EN PIE DE GUERRA: IMÁGENES ESTRATÉGICAS
DE LOS PUERTOS DE A CORUÑA Y FERROL ANTE
LA AMENAZA DE UN ATAQUE NAVAL (1621-1639)1

Alfredo Vigo Trasancos

Universidade de Santiago de Compostela

RESUMEN
El fin de la Tregua de los Doce Años con Holanda y la posterior entrada en guerra de Inglaterra y Francia obligó a la
monarquía española a conocer el estado de nuestros principales puertos atlánticos, en previsión de que pudiesen
ser atacados por el enemigo. Para ello fueron solicitados a los gobernadores de los reinos periféricos informes
sobre su estado militar buscando ponerlos en situación de defensa. Galicia no fue una excepción, dada la posición
que ocupaban los puertos de A Coruña y Ferrol en la política naval del gobierno de los Austrias; de ahí que, junto
a informes escritos, también se realizasen planos de gran precisión para enviar al rey, dándole cuenta de su estado,
de lo que guardaban de interés y de sus necesidades militares, básicas para repeler un ataque.

Palabras clave: A Coruña, Ferrol, Golfo Ártabro, Pedro Texeira, Juan Santáns Tapia, Francisco Manuel de Melo,
guerra, siglo XVII

ABSTRACT
The end of the Twelve Year Truce with the Netherlands and the subsequent wars with England and France
forced the Spanish monarchy to review the state of our main Atlantic ports, in preparation for possible enemy
attacks on them. The governors of the outlying kingdoms were thus requested to provide reports on their military
capabilities, the aim being to ensure they were in a state of defensive readiness. Galicia was among them, owing
to the position occupied by the ports of A Coruña and Ferrol in the naval policy of the Habsburg government.
Along with written reports, very precise drawings were made and sent to the king, advising him of the status of
the ports, what they held of interest, and their military needs, essential in repelling attacks.

Keywords: A Coruña, Ferrol, Gulf of Artabro, Pedro Texeira, Juan Santáns Tapia, Francisco Manuel de Melo, war,
17th century

Abrese aquí a terra a receber o mar, donde forma hunha

fermosissima abra, pella qual se servem tres grandes portos:
Corunha, Ferrol & Betanços; a esta abra chamaraon os
antigos: A Ganude
Francisco Manuel de Melo, Epanaphora Tragica Segunda, 1627

Tiempos de guerra: 1621-1639 tándem complementario que señoreaba un en-

1621 fue, sin duda, una fecha decisiva para
la monarquía española pues supuso el comienzo
de una nueva situación de guerra prolonga que
puso en acción a todos los puertos atlánticos de
la península y, más aún, a los cantábricos que,
como los de A Coruña y Ferrol, formaban un
clave marítimo fundamental como era el Golfo
Ártabro.No debe olvidarse que entonces conclu-
yó la Tregua de los Doce Años que volvió a situar
a Holanda entre las potencias navales más hosti-
les al imperio español; sólo tres años después, en
1624, se añadía al bloque antiespañol la Inglate-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58

36 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
rra de Jacobo I y más tarde se sumó a tan impor-
Alfredo Vigo Trasancos
tantes enemigos la Francia de Luís XIII y el carde-
nal Richelieu que, a partir de 1635, le declararía
la guerra a España y puso en marcha un progra-
ma de agresión naval que resultó muy pernicioso
para nuestras costas. Por lo tanto, ante una si-
tuación marítima tan hostil y belicosa, no puede
sorprender que la monarquía del joven rey Felipe
IV, guiada en estos momentos por su valido el
conde-duque de Olivares, tratase de conocer el
estado de nuestros puertos, consciente segura-
mente de que, en cualquier momento, algún
enclave marítimo peninsular podía ser víctima de
una agresión, bien para destruir la villa elegida
procediendo a su saqueo y posterior incendio o,
sencillamente, porque el puerto atacado había
sido escogido por concentrar las muchas flotas
que daban forma al poderío naval español y de
este modo se ponía en entredicho su seguridad
militar. Y ese fue el caso, en efecto, del ataque
a Cádiz, entre los días 1 y 7 de noviembre de
1625, por parte de la armada anglo-holandesa
al mando de Sir Edward Cecil2, que fracasó en
su empeño gracias a la defensa del gobernador
de la plaza Fernando Girón, bien secundado por
el duque de Medina Sidonia y que tuvo la suer-
te de ser pintado con gran brillantez por Fran-
cisco Zurbarán para decorar las nobles paredes
del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro3
(Fig. 1). Tampoco podemos olvidar la quema de
la escuadra española fondeada en el puerto de
Fig. 1. Defensa de Cádiz contra los ingleses en 1625, Francis-
co Zurbarán, 1634-1635, Museo Nacional del Prado, Madrid
(Foto: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Francisco_de_
Zurbar%C3%A1n_014.jpg).
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
Guetaria, en 1638, que fue, sin duda, uno de
los episodios más dramáticos de la guerra contra
Francia y que tuvo como grandes protagonistas
al almirante español Lope de Hoces y al arzo-
bispo de Burdeos Henri d’Escoubleau de Sourdis
que resultó vencedor en el combate4. Sólo un
año después, en agosto de 1639, el mismo ar-
zobispo volvía a manifestar su poderío en las vi-
llas cántabras de Santoña y Laredo que también
se vieron asoladas en este contexto de guerra5.
Por consiguiente, como colofón a esta época
tan aciaga para el dominio español de los ma-
res, sólo resta mencionar la gran derrota sufrida
por nuestra armada en la batalla de Las Dunas,
acontecida el 21 de octubre de ese año frente a
la flota holandesa, pues supuso, en efecto, para
la España de los Austrias, el fin de todo un sueño
de poder naval.
1621. Inicio de hostilidades con los Paí-
ses Bajos
Aunque pueda resultar sorprendente, dada
la envergadura que entonces seguía teniendo el
imperio hispánico, a la altura de 1621 el conoci-
miento que el gobierno tenía de las costas espa-
ñolas y más en particular de las norteñas no era
demasiado preciso y menos aún en el plano de
sus condiciones defensivas que eran, obviamen-
te, decisivas. Y quizá por ello, es en este contexto
de inicio de las hostilidades con los Países Bajos
holandeses, cuando Felipe IV encarga, en 1622,
al cartógrafo portugués Pedro Texeira, la confec-
ción de la “Descripción de España y de las costas
y puertos de sus reynos”6 que no sólo va a cons-
tituir una apreciable descripción visual de todas
las costas ibéricas tomadas desde el mar y desde
gran altura, como si fuesen contempladas a vista
elevada de pájaro, sino que también supondrá
una puntual exposición de todas aquellas cues-
tiones que podían tener una importancia militar
explícita; es decir, lugares en donde una flota
podía fondear, surgideros y arenales donde po-
dían desembarcar las tropas enemigas, las villas y
lugares principales que se encontraban en su te-
rritorio, las defensas militares que guardaban sus
puertos, los ríos y puentes que los cruzaban o in-
cluso las murallas que defendían los distintos nú-
cleos de población, destacando además si eran
éstas “a la antigua” o de diseño moderno y, por
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol 37

tanto, preparadas para un ataque con armas de

Alfredo Vigo Trasancos

fuego de grueso calibre. No faltan tampoco en
las representaciones las formas orográficas del
terreno, los abruptos acantilados, la descripción
de los valles más tranquilos y humanizados o las
profundas lejanías que se encontraban al fondo
con los preciosos celajes de los cielos; y esto sin
olvidar que, junto a su brillante colorido pinta-
do a la témpera y su atractiva visión paisajísti-
ca, también se mencionan en las descripciones
del portugués las edificaciones más importantes
que, por alguna razón, completaban la visión de
todo el conjunto: ermitas, iglesias, conventos,
molinos, fuentes, astilleros, diques portuarios o
atalayas, lo que se acompañaba a su vez con un
texto escrito por el mismo autor que explicaba
también al detalle todos los pormenores visuales
incluidos en el atlas, aunque ciertamente en un
manuscrito independiente. Así pues, con respec-
to al encargo regio tienen razón Felipe Pereda7
y Agustín Hernando al ponerlo en relación con
Fig. 2. Vista del puerto de A Coruña, 1634, Pedro Texeira, Bi-
la sensación de vulnerabilidad que se vivía en las blioteca Nacional de Austria, Viena, Codex Miniatus 46, fol.
fronteras marítimas y en el conocimiento visual 32v. (Foto: Felipe Pereda y Fernando Marías (eds.), El Atlas del
de cuáles eran sus defensas8. Esto explica que, rey planeta, Editorial Nerea, Hondarribia, 2002).
aunque fuese concluido mucho después, en
1634, ante el incremento que experimentó la guiente, a los embates del mar (Fig. 2), aunque
beligerancia atlántica en esa década, nunca se ciertamente presidido por una amplia bahía que
dieran ni atlas ni texto al conocimiento público, servía de espléndido fondeadero en tiempos de
seguramente porque una cuestión estratégica calma y el de Ferrol, en cambio, resguardado en
de tal magnitud debía de ser un secreto de es- una ría profunda y muy cerrada a los mares que
tado muy reservado, tal como indica el reputado lo dotaban con unas condiciones de seguridad
historiador Richard Kagan9. legendarias; estaban además los dos muy próxi-
En cualquier caso, como no podía ser de otra mos entre sí, compartiendo la misma entrada, al
manera, la “Descripción” de Texeira incluye en igual que la inmediata ría de Ares-Pontedeume
su recorrido costero las visiones y comentarios y Betanzos. Y por esa razón se entiende que en
referidos a los puertos gallegos de A Coruña y su comentario escrito Pedro Texeira no deje de
Ferrol que deben aportar una información refe- señalar esta relación y complementariedad por-
tuarias al decir que A Coruña no era puerto “se-
rida al año 1622 –más que a la de 1634 que
guro para los navíos, por ser una plaia abierta
aparece en el Atlas–, al ser a finales de esta data
sin abrigo ninguno y de muy poco fondo, y así
cuando consta la estancia en Galicia del cartó-
obliga a los navíos a dar fondo más de un quar-
grafo portugués para recabar datos e informa-
to de legua a la mar donde ventando un poco
ción10, coincidiendo con el mandato del gober-
rezio están en conoçido peligro. Y los navíos que
nador Rodrigo Pacheco Osorio, III marqués de
con alguna neçicidad no pueden azer su biage
Cerralbo (1615-1624).
o que deben asestir muncho en este puerto ban
Los dos puertos aparecen, de hecho, descri- a ynbernar al Ferrol, que queda a quatro leguas
tos en sendas vistas orientadas en sentido norte- de la ciudad de La Coruña”11. Además, no sólo
sur que pueden considerarse complementarias. aporta este comentario, sino que el dibujo deja
El de A Coruña dando cuenta de su apertura y ver en toda su deslumbrante belleza que la bahía
accesibilidad al Océano y expuesto, por consi- coruñesa tenía muchos surgideros en donde se

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58

38 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol

podía desembarcar con facilidad a lo largo de donde apenas se vislumbra el Cubo Minado, el
Alfredo Vigo Trasancos

toda su concha –todavía estaba cercano en el baluarte de Santa Bárbara y los dos revellines que
tiempo el desembarco y ataque posterior de los se habían construido ante las puertas de Aires
ingleses en 1589–, desde el arenal de Mera has- y Real que comunicaban con la Pescadería, y el
ta la playa de Oza, pasando por la de Santa Cruz frente que miraba hacia el mar que, en cambio,
o incluso por la breve cala de San Amaro que es- deja ver unas fortificaciones modernas de muros
taba muy próxima al núcleo de población. Dice bajos, ángulos y muchos picos que encerraban
también Texeira que A Coruña era “el más prin- una amplia superficie que no es otra que el cam-
cipal lugar de toda la costa deste reyno”, una po del Santo Espíritu en donde se encontraba
plaza fuerte destacada y, a los efectos, la capital el convento de San Francisco y la nueva puerta
administrativa del Reino de Galicia por ser sede de San Miguel que miraba de frente a la isla de
de la Audiencia y de la gobernación, indicando San Antón. También se aprecian, justo en el pun-
asimismo que estaba formada por dos asenta- to en donde se encuentran los dos recintos, al
mientos urbanos distintos y perfectamente se- fondo de la Ciudad y orientadas al sur, algunas
parados; uno llamado “Ciudad” –se refiere a lo torresmuy elevadas que quizá representen la for-
que hoy llamamos Ciudad Vieja–, que estaba taleza medieval de San Carlos que estuvo situa-
encaramada en un promontorio rocoso rodeado da donde hoy se encuentra el jardín del mismo
por el mar a manera de península y que esta- nombre y, una de ellas, tal vez la fuerte torre que
ba fortificada por el mediodía y el levante “con se había construido en 160714 adosada a la igle-
muy costosos baluartes y cortinas, guarnecidos sia de Santiago para servir de campanario y reloj
de grueças pieças de artillería y, por la parte de público. Son sólo simples conjeturas difícilmente
tierra, de buena muralla con sus torres y cubos”; comprobables. Por el contrario, sí se ve con gran
y el otro llamado por el contrario “Pescadería” y claridad en la vista de Texeira que el arrabal de la
que se extendía a manera de arrabal por el istmo
arenoso que unía el promontorio con tierra firme
y que estaba presidido por dos calles principales
y definido por dos zonas de mar, una de aguas
inquietas y agitadas que llama “mar de Orçan” y
otro de aguas más calmas donde se encontraba
el varadero en donde arrimaban las barcas los
pescadores. Dice del arrabal, no obstante,que
por su tamaño y demografía era “mayor en po-
blación que la Ciudad”12 (Fig. 3).
Ahora bien, entre la información más desta-
cada que aporta Texeira la de tipo militar es, ob-
viamente, la más valiosa. No es casual que pon-
ga en el manuscrito especial empeño en men-
cionar las fortificaciones de la Ciudad Vieja, tal
como se ha señalado, aludiendo a los baluartes
y lienzos que se habían levantado tras el ataque
de Drake, durante los mandatos sucesivos de los
gobernadores Diego das Mariñas (1593-1596
y 1606-1607) y Luís Carrillo de Toledo, conde
de Caracena (1596-1606)13. No obstante, en
la representación de la Ciudad que aparece en
el Atlas marca con contundencia las diferencias
existentes entre el frente terrestre que miraba al Fig. 3. Ciudad de A Coruña con el arrabal de la Pescadería,
campo del Mercado, al alto de Santo Tomás y al 1634, Pedro Texeira, Biblioteca Nacional de Austria, Viena,
Codex Miniatus 46, fol. 32v (detalle). (Foto: Felipe Pereda y
campo de la Estrada, en donde se ve una muralla Fernando Marías (eds.), El Atlas del rey planeta, Editorial Ne-
eminentemente medieval de torres redondas en rea, Hondarribia, 2002).

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 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol 39

Pescadería no tenía amurallamiento alguno pese las distintas embarcaciones que se presentan en

Alfredo Vigo Trasancos

a saber que una fortificación se había construido la gran panorámica no deben verse como una
para su defensa a finales del siglo XV y que había mera ilustración más o menos secundaria; todo
tenido un gran protagonismo durante el enfren- lo contrario; han de valorarse como un dato in-
tamiento contra los ingleses en 158915. formativo de primer orden; pues los barcos con
las velas hinchadas reflejan la ruta de navegación
Se explica este hecho porque, para el tiempo
comúnmente utilizada para entrar al puerto en
en que Texeira había visitado A Coruña –1622–,
función del mejor viento, las grandes embar-
el llamado “frente de tierra” ya se había demo-
caciones con las velas arriadas los lugares más
lido por considerarse que era más peligroso que
tranquilos utilizados para el fondeo y, allí don-
una ventaja para la defensa, tal como nos recuer-
de se ven pequeñas barcazas cerca de la costa o
da el cardenal compostelano Jerónimo del Hoyo
sencillamente arrimadas a la orilla, los lugares de
que escribe este ilustrativo comentario hacia
ribera donde solían vararse las lanchas de menor
1607: “Solía tener [la Pescadería] murallas con
porte, tal como se ve en la zona de la orilla de los
torreones y dos puertas, la una se llama la puer-
Cantones en la Pescadería que, por cierto, en la
ta de la Torre de Arriba y la otra la puerta de la
corografía aparece con un caserío convencional
Torre de Abaxo. Esta muralla y torre la derrivaron
muy impreciso, con dos calles bien definidas y
por consejo de los capitanes, después que pasó
con una iglesia por la zona del Orzán que qui-
el cerco [de Drake], porque solo aprovechaban
zá se refiera a la capilla de San Andrés. Ninguna
para defenderse de los enemigos que podían
alusión, sin embargo, a las iglesias principales ni
venir por la tierra, pero no para defenderse de
tampoco a ningún otro edificio significativo.
los que podían venir por la mar y por questos
pueden desembarcar en una de las playas que Como vista complementaria la representa-
están a los dos lados, sin que se lo estorbasen es- ción del puerto de Ferrol (Fig. 4) no es menos
tas murallas, y podían venir a tierra por las espal- espectacular al incidir el portugués en los gran-
das a los que estaban en ellas y después hacerse des arenales que definían su perímetro costero
fuertes para que no entrase socorro a la ciu-
dad”16. Por consiguiente, no parece que se trate
de un olvido u omisión –de hecho tampoco la
menciona Texeira en su comentario escrito– sino
una constatación informativa. No olvidándose,
por el contrario, de recordar que el puerto esta-
ba defendido por dos castillos modernos; por el
situado en la isla de San Antón que se había ini-
ciado en 1588 sobre planos de Pedro Rodríguez
Muñiz y por el frontero y más alejado construido
en la isla de Santa Cruz, situado al otro lado de la
bahía, que fue levantado hacia 1594 durante el
mandato de Diego das Mariñas17. Por lo demás,
señala el portugués en su hermosa representa-
ción el molino de O Burgo, la iglesia de Santa
María de Oza, la “funte” o fuente del campo
del Mercado coruñés que actuaba de glacis entre
los dos núcleos de población, la ermita de San
Amaro, la peña de la Marola y, sobre todo, la
cupulada y vertical “Torre dercules” con su ser-
penteante roza ascensional que era el referente
visual de toda la ciudad y su puerto cuando se
venía por mar desde el norte hasta “The Groy- Fig. 4. Vista del puerto de Ferrol, 1634, Pedro Texeira, Biblio-
teca Nacional de Austria, Viena, Codex Miniatus 46, fol. 32r.
ne”, tal como denominaban a A Coruña los na- (Foto: Felipe Pereda y Fernando Marías (eds.), El Atlas del rey
vegantes ingleses18. Finalmente mencionar que planeta, Editorial Nerea, Hondarribia, 2002).

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40 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
abierto al Océano –los de Chanteiro, Covas y A
Alfredo Vigo Trasancos
Palleira-Doniños– y señalar asimismo los altos
montes que defendían el puerto en el que des-
taca lo estrechísimo de su boca y su gran anchu-
ra interior que casi convertían la ría ferrolana en
una especie de quieto lago. Con razón dice de él
Texeira que era “tan conoçido por su grandeza
y seguridad como por las muchas armadas que
en él an ynbernado… y pueden estar ancorados
más de quinientos navíos, tan seguros del peli-
gro y de los vientos como si estuvieran varados
en tierra … Ny se conose la tormenta en este
puerto por grande que sea el mar, estando siem-
pre tan quieto y sosegado que, como dizen los
navegantes quando ay calma, que está el mar
en leche y así en este puerto lo está siempre,
paresiendo un quieto estanque”19.
Dicho esto, la corografía se recrea en repre-
sentar todo el interior de la ría dando cuenta de
las excelencias del fondeadero de A Graña-A
Malata, lo buenas que eran para varar las barcas
las riberas de Mugardos y Neda y cómo desem-
bocaban en tan resguardado puerto varios ríos –
son los llamados en la actualidad Belelle, Grande
de Xubia,Freixeiro y Sardiña–, dos de los cuales
tenían importantes puentes, todos diferente cau-
dal y calidad en sus aguas, motivo por lo cual al-
gunos de ellos habían sido considerados óptimos
para instalar los “molinos del rey” que estaban
no muy distantes de la villa de Neda. Allí además
estaban también ubicados los hornos “donde se
aze biscocho para las armadas que, con la mucha
leña de que toda esta tierra abunda, se aze con
mucha comodidad y poco gasto”20.
Los molinos y hornos reales se habían insta-
lado allí en 159021, cuando Ferrol, tras el ataque
inglés a A Coruña, asumió el papel de puerto
principal de la zona, justo en el mismo momen-
to en que se consideró imprescindible defender
su entrada con tres castillos costeros que fue-
ron erigidos entre 1589 y 1596-1597, los dos
últimos aprovechando la circunstancia de estar
invernando en Ferrol la escuadra del adelanta-
do Martín de Padilla durante el gobierno de Luís
Carrillo de Toledo, conde de Caracena y de vivir
el puerto la amenaza de la flota inglesa al man-
do de Essex que amagó la villa en dos ocasiones
pero que no se determinó a atacar22. Obviamen-
te los tres castillos los menciona Texeira y los se-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
ñala igualmente, aunque llamándolos “fuerte”,
en su representación dándoles los nombre de
San Felipe –en honor a Felipe II pues se inicia en
1589–, de Nuestra Señora de la Palma –fue cons-
truido hacia 1596-1597 y se llamó inicialmente
de San Luís en alusión al gobernador del reino
Luís Carrillo de Toledo, conde de Caracena– y de
“S. María (sic)” –fue también erigido en 1596-
97–, aunque a este último debería denominarlo
de San Martín pues fue éste su nombre históri-
co y el que se le otorgó, obviamente en alusión
al adelantado Martín de Padilla. No es el único
error que se advierte en la corografía ferrolana,
pues también se invierten, por ejemplo,las po-
siciones de los dos últimos castillos que se han
mencionado. Por lo demás, la información de Te-
xeira es fiel y muy gráfica en sus datos pintados
y escritos, pues señala la aldea y el puerto de
Covas, el cabo Prior, la iglesia de “N. Señora”
de Chanteiro y obviamente la villa de Ferrol que
centra toda la composición, bien asentada en un
promontorio rocoso en el medio de la ría y de la
que dice era “de muy buena población aunque
abierta, sin muralla ny defença”, resaltando fi-
nalmente que “su trato es del pescado que con
sus barcos salen a la mar a pescar. Está çituada
de la parte del septentrión tan junto a la mar que
con la marea llega a las cazas”23 (Fig. 5).
Este dato referido a la falta de murallas y de
todo tipo de “defença” –recuérdese que la des-
cripción de Texeira debe referirse al año 1622
cuando visitó la villa– entra, no obstante, en
fricción con otra noticia que poseemos de 1621,
Fig. 5. Villa de Ferrol, 1634, Pedro Texeira, Biblioteca Nacional
de Austria, Viena, Codex Miniatus 46, fol. 32r (detalle). (Foto:
Felipe Pereda y Fernando Marías (eds.), El Atlas del rey planeta,
Editorial Nerea, Hondarribia, 2002).
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol 41

esta vez extraída de un inventario mandado ha- de la Ciudad Vieja con el refuerzo estructural del

Alfredo Vigo Trasancos

cer por el alcalde mayor de los estados del conde
de Lemos, Pedro Labora de Andrade, en el que
se menciona que Ferrol poseía dos cañones de
bronce, cinco “camazas”, un pedrero de hierro,
dos cargaderas de cobre, un frasco de cuerno
y un “botafogo”24. Tal información hace pensar
que todo esto estaría instalado o previsto para
montar en alguna plataforma defensiva que,
aunque discreta, estaría ubicada seguramente
muy cerca del mar y pensada para batir el in-
terior del puerto a manera de una pequeña ba-
tería. No la señala Texeira. Por consiguiente, es
probable que lo que hubiese cerca del muelle
cuando el portugués visitó Ferrol no le pareciera
digno de mención, tal vez porque no lo conside-
ró adecuado para una instalación propiamente
defensiva. Tampoco se recrea en representar con
rigor alguno el caserío y los principales edificios
que poseía la villa. Todo lo describe de una for-
ma muy general y sencilla; de ahí que apenas se
perciba más que la imagen de una iglesia pe-
queña con su campanario, quizá la de San Julián
que, en todo caso, no refleja ningún realismo25.
Cubo Minado y la construcción de un baluarte
nuevo en la zona de Puerta Real que siempre
se había postergado –esta propuesta fortificado-
ra fue enviada a la Corte con carta del capitán
general y gobernador del reino, Juan Alonso de
Idiáquez, II duque de Ciudad Real que ocupó el
cargo entre 1624 y 1626–, y la solicitud que, ese
mismo año, Felipe IV hizo al mismo gobernador,
pidiéndole información precisa sobre las defen-
sas de A Coruña, a lo que el gobernador contes-
tó el 16 de agosto de ese año dándole cuenta
que la muralla de la Ciudad era vieja y de poca
resistencia pese a haberse terraplenado el año
anterior la zona de Puerta Real y haberse cons-
truido un caballero sobre el Cubo Minado con
capacidad para 16 cañones27. También menciona
en su informe los dos revellines existentes ante
las puertas Real y de Aires ya señalados y varias
trincheras que se habían ejecutado en las inme-
diaciones de la playa de San Amaro en previsión

1624. Inglaterra declara la guerra a Es-

paña
La tensión bélica entre España y los países
norteños se incrementó a partir de 1624 una
vez, a la ya evidente hostilidad con Holanda,
se sumó también Inglaterra, que era, en efec-
to, otra potencia naval muy peligrosa. Quizá
por ello, desde ese mismo momento, la Corona
presintió que, en cualquier momento, podía so-
brevenir un ataque conjunto de las dos armadas
dirigido a algún puerto español que tuviese cier-
to renombre. Hoy sabemos que éste tuvo lugar
contra Cádiz, tal como ya hemos indicado, pero
hubo un momento en que la incertidumbre do-
minó en el Consejo de Guerra y eso hizo que se
pidiesen informes urgentes a distintas capitanías
periféricas para conocer el grado de fortificación
que presentaban aquellos puertos que podían
ser víctimas de un ataque por sorpresa. Y en este
contexto de amenaza anglo-holandesa es en el
que hay que situar los dos planos de A Coruña Fig. 6. Proyecto para la reconstrucción del Cubo minado en el
de marzo y abril de 162526 (Figs. 6 y 7), segura- recinto amurallado de la Ciudad de A Coruña, 13-03-1625,
Bartolomé Muñiz, Gobierno de España, Ministerio de Educa-
mente ejecutados por Bartolomé Muñiz, en los ción, Cultura y Deporte, Archivo General de Simancas, M.P. y
que se proponen mejoras en las fortificaciones D. 44-52.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58

42
Alfredo Vigo Trasancos En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
Fig. 7. Planta del frente a la Pescadería de la muralla de la Ciudad de A Coruña con proyecto para su abaluartamiento, 1625,
Gobierno de España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo General de Simancas, M.P. y D. 34-15.
de un desembarco. De la Pescadería, en cambio,
a falta de un frente de tierra en condiciones, sólo
señala que se había realizado una trinchera con
varias plataformas, una hacia el Orzán, otra ha-
cia el puerto y otra en el centro, defendidas to-
das con estacadas. El informe del capitán gene-
ral concluía, no obstante, indicándole al rey que
“para que esta plaza pueda quedar fortificada
de una vez (que tiene precisa necesidad) es ne-
cesario gastar algún dinero, y ejecutar una de las
cuatro trazas que dio Tiburcio Ezpanoqui, y no
tuviera por peor la más dilatada, pues con ella se
escusaba de tener arrabal fuera de la muralla [se
refiere a la desprotegida Pescadería], y hubiera
bastante sitio para edificar dos mil casas dentro
de ella”28. Junto con esta solicitud Felipe IV pidió
también al duque de Ciudad Real que se hiciese
un plano del Reino de Galicia, suponemos que
más concreto y militar que el realizado por Fer-
nando de Ojea y que había sido publicado en el
Theatrum Orbis Terrarum del geógrafo flamenco
Abraham Ortelius hacia 1603 (Fig. 8); pero el
duque, tuvo que contestarle al rey que no había
podido encontrar en toda Galicia“Geógrafo o
pintor (aunque lo he procurado) que con acier-
to y puntualidad lo haga”, por lo que concluía
que “para que vaya cual conviene a los ojos de
Vuestra Magestad, será necesario traerle de esa
corte o de otra parte, que sea muy diestro”29.
Así le contestó, en efecto, en carta del 28 de
diciembre de 1625, poniendo de manifiesto las
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
muchas carencias que tenía el reino en tantas
cuestiones que deberían ser consideradas muy
importantes en tiempos de guerra y en una pla-
za de armas que, desde el siglo XVI, era consi-
derada oficialmente“Fuerza y guarda del Reyno
de Galicia”30.
1635. Comienza la guerra con Francia
A pesar de que en 1630 se firmó una paz du-
radera con Inglaterra y con ella el enemigo ma-
rítimo quedó centrado en exclusiva en las Pro-
vincias Unidas holandesas, no por ello se aban-
donaron los planes de mejora fortificadora que
se habían propuesto en los años precedentes. Y
quizá por ello, una vez tomó posesión de la go-
bernación del reino, en 1631, Pedro de Toledo
y Leiva, marqués de Mancera (1631-1638), se
puso en marcha un programa de actuación que,
esta vez, de manera prioritaria, afectó al barrio-
arrabal de la Pescadería que, recuérdese, hasta
ese momento estaba solo pobremente defendi-
do por una discreta trinchera. Se inició, pues, la
reconstrucción de la línea fortificada del “frente
de tierra” siguiendo, en opinión de Soraluce, el
cuarto proyecto de Tiburcio Spanochi que había
planeado en 1589 y que consistió en la cons-
trucción de dos baluartes colaterales y otro en el
centro con sus respectivas cortinas, foso y las dos
puertas que se volvieron a abrir para dar acceso
a la plaza –las llamadas de la Torre de Arriba y de
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
Fig. 8. Descripción del Reyno de Galizia, Fernando Ojea, 1603 (Foto: https://gl.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Descripcion_Reyno_de_
Galizia_de_Ojea.jpg)
la Torre de Abajo31– y sin descuidar la necesidad
de ejecutar en dirección a los dos mares que lo
flanqueaban –Orzán y Puerto– un espigón y una
especie de breve fortín, llamados del Caraman-
chón y del Malvecín, que buscaron frenar toda
posible entrada del enemigo; delante se colocó
además una nueva trinchera con su estacada en
1632 que dificultaba, de esa manera, cualquier
ataque terrestre32. Con todo, nunca se consideró
una fortificación adecuada; básicamente porque
estaba dominada por los montes inmediatos y
desde allí cualquier enemigo tenía a tiro a los de-
fensores. A su vez, todo parece indicar que fue
en 1635 cuando el mismo gobernador, marqués
de Mancera, tomó la determinación de erigir en
la bahía coruñesa, formando un triángulo con
los dos castillos insulares de San Antón y Santa
Cruz ya existentes, el fuerte de San Diego, que
en un primer momento se nombró de San Gas-
43
Alfredo Vigo Trasancos
par en honor al conde-duque, pero que pron-
to optaría por su nuevo nombre33. Tenía pleno
sentido su construcción, pues de esta manera la
parte de la concha portuaria más adecuada para
fondeadero por su protección natural quedaba
también mejor defendida por los fuegos artille-
ros de los tres castillos. Sea como fuere, fue en
1635 cuando Francia, siempre peligrosa y hostil
hacia España, declaró la guerra a nuestro país
volviendo a poner en acción y bajo amenaza in-
minente de ataque naval todas las costas espa-
ñolas y en especial aquellos puertos que solían
acoger las distintas armadas de la Monarquía.
De hecho, tal como ya indicamos, Guetaria fue
incendiada y destruida en julio de 1638, lo mis-
mo que Santoña y Laredo –agosto de 1639–,
víctimas las tres del ataque del arzobispo de
Burdeos que consiguió quemar el grueso de los
galeones que se encontraban fondeados en sus
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
44 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
puertos. Ante tal situación los puertos gallegos
Alfredo Vigo Trasancos
más importantes también se vieron en serio pe-
ligro, por lo que, justo en esas fechas, tuvieron
que entrar en acción y tomar medidas para su
defensa.
2 de febrero de 1639. La “Discreption del
Real Presidio de la Coruña” del ingeniero
Juan Santáns y Tapia
Consciente del papel que ejercía el puerto de
A Coruña como punto de encuentro habitual de
las armadas atlánticas y ante el miedo a que pu-
diese ser víctima de un ataque por mar, el Con-
sejo de Guerra requirió del marqués de Valparaí-
so, entonces capitán general de Galicia (1638-
1642), que diese cuenta del estado en que se
encontraban sus defensas. Puede afirmarse que
el gobernador cumplió con creces su cometido.
Y de esto resultó el plano de la bahía y península
coruñesa realizado en tinta negra y colores a la
aguada que lleva por título “Discreptión del Real
Presidio de la Coruña” y que fue realizado por
“Don Juan de Santáns y Tapia, Yngeniero de su
Magestad y Cauallero del ábito de San Jiorge...
en 2 de febrero de 1639”(Fig. 9). Lleva además
la siguiente dedicatoria: “Para el Excelentísimo
Señor Marqués de Castrofuerte de los Consejos
de Estado y Guerra y Capitán General de la Arti-
llería de España”34.
Fig. 9. Discreption del Real Presidio de la Coruña, 1639, Juan
de Santáns y Tapia, Gobierno de España, Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte, Archivo General de Simancas, M.P, y
D. 11-88.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
Hay que destacar que, en esta ocasión, la
ciudad de A Coruña no solo contaba con un
ingeniero capaz para dibujar un plano de estas
características, sino con un ingeniero eminente
como dejan ver los honores que menciona el
propio Santáns en la leyenda, a lo que se suma
el saber que fue el autor del “Tratado de Forti-
ficación militar, destos tiempos, breve e inteligi-
ble, puesto en uso en estos estados de Flandes”,
que se publicó en Bruselas en 164435. Tal como
indica Alicia Cámara, una de sus mejores inves-
tigadoras, fue además de los pocos ingenieros
que dio a conocer su imagen personal a través
de un retrato grabado que aparece incluido al
inicio de su obra36 (Fig. 10); y en él, sin duda,
se lo ve orgulloso de su condición, de medio
cuerpo y en posición de tres cuartos, con larga
cabellera, perilla y bigote muy seiscentista y ele-
gantemente vestido como militar e ingeniero;
de lo que resulta que lleve coraza, en una mano
el compás, símbolo de la ingeniería, en la otra
un bastón de mando y cubierto con un som-
brero de ala ancha y caballeresco plumaje que
le otorga a su persona un aire distinguido muy
Fig. 10. Retrato del ingeniero Juan de Santáns y Tapia, 1644,
Biblioteca Nacional de España, Madrid (Foto: Alicia Cámara
(coor.), Los ingenieros militares de la monarquía hispánica en
los siglos XVII y XVIII, Madrid, Ministerio de Defensa, p. 21).
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
singular. Lleva además una banda que le cruza
el pecho y se anuda en el costado, una espada
con vistosa empuñadura, el collar de caballero
de San Jorge y, a manera de gran emblema en
el ángulo superior izquierdo del retrato, la gran
cruz de la orden de San Jorge que aquí aparece
culminada con la figura de un guerrero que hace
alusión al santo-caballero que le daba nombre.
Por lo demás, su “Tratado de fortificación” deja
ver toda su cultura científica, no sólo por citar
a autores holandeses y franceses muy destaca-
dos, o a aquellos que habían escrito también
en español como Cristóbal de Rojas, Cristóbal
Lechuga o Diego de Ufano, sino porque seña-
la todas las competencias que debían poseer
los ingenieros; esto es: conocimientos de geo-
metría, de aritmética, de álgebra, perspectiva,
música, navegación, arquitectura, cosmografía,
hidrografía, astronomía o astrología, para aca-
bar concluyendo que deberían saber “finalmen-
te todas las partes que están debaxo del nombre
de mathemáticas”37.
Ahora bien, el plano de la “Discreption
del Real Presidio”, cuya denominación alude a
la guarnición de soldados que se ponía en las
plazas, castillos y fortalezas para su custodia y
defensa, es muy diferente a la representación
del puerto coruñés que hemos comentado del
cosmógrafo Pedro Texeira. Sin duda menos be-
llo y atractivo, menos pictórico y paisajístico en
lo general, pero sobre todo concebido como
un mapa que representa la realidad geográfica
del lugar de manera rigurosamente cenital para
ser de este modo más gráfico, racional y, quizá,
efectivo. Además representa el territorio aborda-
do desde tierra en una representación orientada
desde el sur –obviamente esta orientación tiene
un sentido claramente defensivo pues los enemi-
gos vendrían desde el norte y por el mar– pues
ofrece hacia el “nornordeste” el lugar o pro-
montorio donde se encontraba la Torre de Hér-
cules y tres rosas de los vientos dispuestas sobre
el “Mar Occeano” que marcan con claridad to-
das las direcciones: “oeste”, “noroeste”, “nor-
te”, “nordeste”, “leste”, “sueste”, “sur”, “su-
dueste”. Representa, por tanto, la entrada del
Golfo Ártabro, el acceso al puerto, toda la bahía
coruñesa y las distintas ensenadas que se abrían
en sus inmediaciones –la “entrada del Ferrol”,
la “peña de la marola”, la “mar brabo orzán”,
45
“la mera” o el propio “Puerto”–, pero sin olvidar
Alfredo Vigo Trasancos
el territorio interior con sus aldeas y arbolado y,
sobre todo, con su caserío, edificios destacables
–“torre de Ércules que mira al nornordeste”,
“san amaro”, “nuestra señora de atocha”, “er-
mita” o “Santa lucía”– y los dos núcleos prin-
cipales que conformaban la población –Ciudad
y Pescadería– perfectamente identificados, bien
separados entre sí por el campo del Mercado,
formando los dos un conjunto urbano integral
y concentrada la primera dentro de sus cerradas
murallas como si fuese una ciudadela y, el arra-
bal marinero, extendido en cambio por el istmo,
aunque ahora ya defendido al oeste por el recién
construido “frente de tierra”.
A diferencia de la visión plana, casi de mapa
que ofrece del territorio la corografía de Santáns,
todos los detalles urbanos y arquitectónicos sí los
representa el ingeniero con un afán perspectivo
y en una vista elevada y oblicua que, como si
fuera un panóptico, deja ver los frentes princi-
pales abordados desde el sur y buena parte del
interior de los núcleos de población para resaltar
de este modo sus distintas características (Fig.
11); no por ello olvida representar con la misma
realidad los promontorios costeros que tienen un
efecto amenazante, tal vez para poner en valor
el carácter rocoso y abrupto que tenían muchas
zonas de la costa que ofrecían a los enemigos
un aspecto bastante hostil. Al mismo tiempo,
en la representación de edificios singulares,
aunque tiende Santáns a utilizar muchos con-
vencionalismos, también gusta de representar
ciertos rasgos diferenciadores, como los que se
ven en la Torre de Hércules, coronada por una
cúpula, o en el santuario de Nuestra Señora de
Atocha que aparece montado sobre plataforma,
con una escalera de acceso, cerrado con muros
y casi con el aspecto de un recinto sin aspecto
de iglesia y sin siquiera cubrición, que es muy
probable represente el estado en que había
quedado la iglesia de Santo Tomás tras el ata-
que inglés de 1589 antes de ser ocupado por
la nueva ermita38. También merece destacarse
la manera que tiene el ingeniero de representar
el caserío urbano pues distingue entre las casas
principales que tenían una fachada horizontal y
quizá balcones, voladizos y soportales, y aquellas
otras de marineros que, más estrechas, estaban
rematadas en un piñón angular definido por su
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
46
Alfredo Vigo Trasancos En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
Fig. 11. Vista del puerto de A Coruña con la Ciudad y el arrabal de la Pescadería, 1639, Juan de Santáns y Tapia, Gobierno de
España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo General de Simancas, M. P. y D. 11-88 (detalle).
típica cubierta a dos aguas. No falta la represen-
tación de algún elemento curioso como el gran
“cruceiro” que sitúa muy cerca de la playa del
Orzán en un espacio bastante despejado que se
abre por el norte al mar. Por consiguiente, junto
a todo esto, solo resta señalar que el plano de
Santáns es también ilustrativo a la hora de su-
brayar el carácter diferente que tenían los dos
núcleos urbanos: concentrada la Ciudad, donde
no se aprecian plazas ni calles, ni apenas ningún
edificio destacable más allá de una iglesia con su
torre –¿Santiago, Santa María?– y algunas cons-
trucciones que parecen señalarse con banderas
como si fuesen de carácter oficial –¿Audiencia-
Capitanía General, casa de la Moneda, casa
de Artillería?–, y la Pescadería, en cambio, más
abierta y desahogada, vertebrada por dos calles
principales –las llamadas entonces de Abajo y de
Arriba y hoy Cantones-Real y de San Andrés–,
con alguna plaza en su interior, con el ángulo
del Cantón Grande muy señalado en el puerto
y, claro está, también con algunas iglesias, entre
las que cabe destacar la de San Jorge que mi-
raba al mar y la del hospital de San Andrés que
parece distinguirse por una pequeña espadaña.
Mencionar, por último, que en la zona portua-
ria de la Marina, en el espacio de unión donde
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
se encontraban la Ciudad y el arrabal marinero,
también representa Santáns un largo cierre apa-
rentemente de cantería; seguramente un muro
de contención para las aguas que solían inundar
en la pleamar el acceso a la Ciudad Vieja pero
utilizable en ocasiones como embarcadero o, por
qué no, igualmente para la defensa en casos ur-
gentes de necesidad. Ni rastro, en cambio, de la
iglesia de San Nicolás, tal vez porque, sin torre ni
espadaña visible, su volumetría arquitectónica se
confundiría fácilmente con el resto del caserío.
Sin embargo, no podemos olvidar que la co-
rografía de Santáns es ante todo un documento
informativo de carácter eminentemente militar.
Por tal motivo, no debe sorprender que donde
ponga más atención el ingeniero sea en represen-
tar las fortificaciones existentes así como alguna
propuesta importante de mejora. Y por ese mo-
tivo, junto a la representación de la muralla que
rodeaba la Ciudad, en donde se ven claramente
los baluartes modernos de Santa Bárbara y del
Cubo Minado y los revellines de las puertas de
Aires y Real que se habían erigido para proteger
las zonas de tierra más accesibles –curiosamente
la corografía no precisa la fortaleza antigua de
San Carlos, ni tampoco apenas los muros moder-
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
nos que protegían el campo del Santo Espíritu
y se enfrentaban al mar–, no descuida describir
todo el recorrido rectilíneo del nuevo frente de
tierra de la Pescadería que, junto a su trinchera
delantera, disponía ya de baluartes, picos, puer-
tas, foso, el fuerte de Malvecín y el espigón del
Caramanchón de los que ya hemos hablado, de-
jando ver en su parte interna una amplia zona
de campos y huertas de labor previa a la primera
línea de casas que daban forma a la Pescadería.
Hace también hincapié el ingeniero en des-
tacar los castillos defensivos, su situación, enver-
gadura y poderío artillero. De hecho del de San
Antón comenta que “está en una peña ayslada”
y que es “castillo muy bueno … a la entrada del
puerto, con 18 pieças de bronce buenas y es
buen fuerte”. Del frontero de Santa Cruz dice
simplemente que es un “fuertecillo… con dos
pieças de bronce buenas”. Tampoco se olvida
de señalar el nuevo fuerte de San Gaspar-San
Diego que llama también “fuertecillo”, aunque
“formado con 8 pieças de hierro”. Sin embar-
go, en donde pone más énfasis Santáns es en
proponer la construcción de una nueva fortaleza
sólida y exenta en la zona alta de Santo Tomas –
la leyenda del plano lo menciona como “fuerte
que se a de hazer”–, pues al ser el lugar elevado
y dominarse desde allí Pescadería y Ciudad con-
sideraba el autor que era un “padrastro” que
había que proteger plantando allí el nuevo cas-
tillo al que, por lo demás, le da una forma casi
perfecta, pentagonal, con cinco baluartes, plaza
de armas en el centro, cuarteles periféricos para
la tropa, foso y camino cubierto y, en fin, con
todos los elementos imprescindibles del arte mi-
litar que eran capaces de convertirlo en una for-
tificación hostil a la vez que inexpugnable. Y en
este sentido no debe olvidarse que las fortalezas
pentagonales fueron, a lo largo de la Edad Mo-
derna, las más apreciadas por los teóricos milita-
res tanto por su eficacia, como por su intrínseca
perfección formal y economía de costes39. Con
razón dice de ella el ingeniero y tratadista Cristó-
bal de Rojas que el recinto de cinco ángulos, que
llaman los matemáticos “pentágono”, “es más
a propósito para la fortificación que todas las
otras figuras, porque está en la mediocridad de
las plaças grandes y chicas. Porque en las figuras
quadradas se acomodan mal los ángulos y de-
fensas de la fortificación; y el exagono, que quie-
47
re decir figura de seis baluartes, es fortificación
Alfredo Vigo Trasancos
muy grande para solo un castillo, y asi no sirve
sino para rodear una ciudad o para hazer una
plaça muy grande, donde huviere de aver mucha
guarnición de soldados, que en tal caso se hara
conforme al tal presidio; y volviendo a mi parti-
cular del pentágono, se suplen en él ambas co-
sas de no ser plaça grande ni chica, porque en él
se hallan las defensas y medidas muy a propósito
conforme a la moderna fortificación deste tiem-
po”40. Nunca llegó a realizarse esta propuesta de
Santáns, a pesar de que fue asumida por el ca-
pitán general marqués de Valparaíso. Con todo,
pone de manifiesto que, en los planes defensi-
vos que se idearon para salvaguardar la Ciudad,
el “monte alto” de Santo Tomás siempre fue
una preocupación para las autoridades militares
por su dominio sobre la plaza, del mismo modo
que el monte de Santa Margarita lo fue también
de la Pescadería por tener a tiro el “frente de
tierra”. No obstante, los dos “padrastros” nunca
llegaron a neutralizarse, básicamente porque el
coste de su anulación habría supuesto un pre-
supuesto económico bastante cuantioso que la
Corona nunca estuvo dispuesta a desembolsar.
Ahora bien, el plano-mapa de Santáns es
también muy elocuente por otros motivos in-
formativos. Ya indicamos en su momento que
las rosas de los vientos orientaban con precisión
la ubicación de la plaza. No hemos dicho, sin
embargo, que la leyenda, al igual que el retrato
del ingeniero que ya hemos mencionado, lleva
también un compás, como si fuera éste el fiel
que determinaba la fidelidad de las medidas to-
madas a escala. Quizá por ello en la leyenda se
especifica puntualmente que “con este pitipié se
hizo esta planta, y cada una de las cantidades
pequeñas bale diez pasos de a 5 pies cada uno”.
Pero junto a todo esto, no es menos significativo
que, por los mares que rodean la gran península
coruñesa, aparezcan también dibujados cuatro
galeones de alto bordo. Dos cruzan el Océano
por el norte, mirándose de frente y abordados
de perfil, como dando a entender que la ciudad
era lugar de paso habitual de embarcaciones y
armadas, como la anglo-holandesa que había
atacado Cádiz en 1625 y que, en efecto, había
singlado junto a sus costas; un tercero, ya en
un escorzo frontal, aparece adentrándose con
su proa en la bocana del puerto dando cuen-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
48 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
ta del curso que había que seguir para entrar
Alfredo Vigo Trasancos
con seguridad en su interior; finalmente el cuar-
to galeón aparece tranquilo en el sector más
occidental de la bahía, en una visión angulada
desde popa; sin duda una manera de decir vi-
sualmente que era allí donde estaba el principal
y más seguro fondeadero y que quedaba ade-
más perfectamente defendido entre los fuegos
de los castillos de San Antón y San Diego que
dominaban su entrada y que era posible además
cerrar con una cadena. Lo curioso es que, para
defender en este caso toda la población coru-
ñesa, Santáns dispone en su corografía un largo
cierre de estacas que impedían el desembarco
en toda la ribera portuaria, desde los Cantones
a la Marina, hasta alcanzar la Ciudad Vieja por
la zona de Puerta Real. Es evidente que quiere
mostrar todos los preparativos que se habían he-
cho en previsión de un ataque o invasión, a los
que se unían también varias trincheras que se
habían dispuesto por el resto de la costa en las
zonas más accesibles. Por lo tanto, el plano de
Santáns cabe considerarlo muy preciso y efectivo
pues muestra y cuenta, a través de su leyenda,
Fig. 12. Descripción del puerto del Ferol, 1639, Bernardo Gómez, Gobierno de España, Ministerio de Educación, Cultura y Depor-
te, Archivo General de Simancas, M. P. y D. 62-4.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
todas las circunstancias que gobernaban la plaza
y pone de manifiesto, a su vez, parte de los mu-
chos conocimientos que, según él, debía poseer
un ingeniero militar.
13 de febrero de 1639. La “Descripcion
del puerto del Ferol” del geógrafo Bernar-
do Gómez
En este mismo contexto bélico hay que si-
tuar el plano titulado “Descripcion del puerto
del Ferol” que fue remitido al conde-duque de
Olivares, con carta del marqués de Mancera, el
13 de Febrero de 163941 (Fig. 12). Tiene casi la
misma fecha que el plano de Santáns, aunque
esta vez el dibujo es más sencillo, más elemen-
tal en sus aspectos paisajísticos y sobre todo con
menos tendencia a recrearse en todas las cues-
tiones pictóricas, una vez que apenas acude al
color más que para señalar el tono rojizo de los
tejados de los edificios. Demuestra, en cualquier
caso, el interés que tenía entonces el puerto de
Ferrol para la Monarquía y que, para entonces,
Galicia sí poseía personal técnico cualificado
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol 49

pues está firmado por Bernardo Gómez que se otras informaciones. Por ejemplo, a la hora de

Alfredo Vigo Trasancos

autoproclama con cierto orgullo y satisfacción representar la ría cercana de Ares-Pontedeume
“geographus”. Nada que ver, por tanto, con y Betanzos, la peña de la Marola que estaba a
la situación que había vivido el capitán general la entrada del puerto, los promontorios coste-
Juan Alonso de Idiáquez años antes, cuando en ros más destacados –los cabos Prior y Prioriño y
1625 se había visto obligado a decirle al rey que las puntas del Segaño y Leiras–, los principales
no podía enviarle un mapa del Reino de Galicia surgideros –A Malata, O Baño, la ensenada de
por no haber podido encontrar en todo el país Ferrol–, las distancias existentes entre los puntos
ningún dibujante o geógrafo que lo pudiese re- más importantes expresadas en leguas –“Neda
presentar de modo satisfactorio. de ai a Cariño ai dos leguas”–, los vientos que
resultaban más decisivos para entrar y salir del
Sea como fuere, el dibujo de Bernardo Gó-
puerto –“con Sudueste se viene de la Coruña
mez, que como el de Santáns ofrece una visión
al Ferrol y con Nordeste salen”–, o alguna aldea
cenital que casi lo convierte en un mapa y re-
como la de O Seixo o los dos cruceros que esta-
presenta también con dibujos perspectivos to-
ban situados en San Cristóbal o en el muelle lla-
das las arquitecturas y núcleos de población, es
mado de la Cruz de Ferrol. No faltan en la coro-
igualmente muy preciso a la hora de dar cuenta
grafía la representación de la ermita de Caranza,
de muchos detalles importantes. Demuestra, de
de las villas que se abrían a la ría –Ferrol, Neda,
hecho,el valor que tenía la ría de Ferrol como
Mugardos y A Graña– y hasta de algún edifi-
puerto de refugio para las armadas reales, pues
cio religioso que, como ocurre con el convento
lo indica la propia leyenda al decir que “este in-
franciscano de Santa Catalina de Montefaro44,
signe puerto del Ferrol es el mejor q se conoçe
aparece dibujado en la cima del monte y en un
en toda Europa, por su capacidad, y conmodi-
llamativo escorzo que deja ver a vuelo alto de
dad, de poder invernar en el una mui gruesa Ar-
pájaro la presencia de la iglesia, su torre y un
mada, y tener en su comarca lo neçesario pª su
espacioso claustro –en realidad tiene dos– que,
provision”. Pero dicho esto, el geógrafo no deja
quizá por un criterio de eficacia representativa,
de criticar todas sus fragilidades defensivas, ya
se sitúa en el lado sur y no en el norte como lo
que indica que “con poca diligencia [el enemigo]
está realmente.A su vez, describe los tres casti-
lo podra conseguir [se refiere al puerto] i hacerse
llos que defendían la ría – de San Felipe, La Pal-
señor del, por q los tres Castillos del canal q po-
ma y San Martín “de Padilla”– y que sitúa en su
drian impedir al enemigo su intento antes son en
contexto al pie de montes – el primero en Mon-
favor suio por estar al pie de unas montañas i de
te Ventoso y los otros dos en Montefaro – segu-
qualqª pte. de ellas estar descubiertas las plaças
ramente para indicar lo expuestos que estaban
i los soldados a terreno de suerte q ellos i la ar-
a los fuegos enemigos si estos los batían por las
tilleria a mui poca costa venga a ser despojo pª
laderas. También incide Bernardo Gómez en se-
el enemigo”. Por lo tanto, Gómez propone des-
ñalar la distinta importancia que tenían las villas,
montar los tres castillos existentes en el canal de
prestando discreta atención a las de A Graña,
entrada y construir otro de nueva planta en el in-
Mugardos y Neda que sólo aparecen situadas en
terior de la ría, en la punta de Leiras que estaba
su lugar y presididas por pequeñas iglesias y, en
en frente de la villa de Ferrol y a la espalda de la
cambio, resaltando la villa de Ferrol que aparece
de Mugardos, para de este modo dominar desde
dominando la ría y en la que destaca su caserío
allí todo el interior del puerto y batir fácilmente a
irregular, la plaza Vieja de los mercados, una ca-
todos los posibles invasores42. Había, pues, que
lle larga y porticada que tal vez aluda a la calle
construirlo y completarlo, de poder ser, –esto lo
San Francisco y sus dos iglesias: la parroquial de
indica el marqués de Mancera en la carta que
San Julián situada junto al mar y presidida en
envía a Olivares– con un pequeño fuerte en la su fachada con una sólida torre de cantería que
ensenada exterior de Cariño, que actuaba a ma- culmina en un remate afilado y la del convento
nera de antepuerto, para de este modo disuadir franciscano, más hacia el interior, con su torre
al enemigo de cualquier agresión43. en el testero y con un claustro mirando hacia el
El plano de Ferrol es rico también en muchas sur esta vez correctamente ubicado45 (Fig. 13).

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Alfredo Vigo Trasancos En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
Fig. 13. Villa de Ferrol, 1639, Bernardo Gómez, Gobierno de
España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo
General de Simancas, M. P. y D. 62-4 (detalle).
Por otra parte,en la villa de Ferrol sitúa
Gómez, en la zona del promontorio que se
adentraba en el mar, cerca de la plaza donde se
encontraba el embarcadero, la presencia de un
recinto amurallado con formato de bastión que
puede identificarse, tal vez, con el “reducto” del
que habla un informe de 1625 y que estaba de-
fendido en ese tiempo por “dos piezas de artille-
ría”46; quizá aludan a los “dos cañones de bron-
ce” que ya hemos mencionado y que se indican
en el inventario de 1621 hecho por el alcalde
mayor Pedro Labora. Nada dice, sin embargo, el
geógrafo de su condición militar, solamente se
limita a representarlo; tampoco señala que tuvie-
se en este momento ningún elemento artillero;
por consiguiente, cabe pensar que fuera una es-
tructura preexistente de muy baja calidad arqui-
tectónica que pudiera utilizarse ocasionalmente
a manera de fortín en un momento de guerra.
Y eso explicaría su curiosa intermitencia militar
que, en todo caso, debió de seguir mantenien-
do posteriormente. De hecho, en un plano muy
posterior de 1732, en esa zona se aprecia ciertos
amurallamientos que la leyenda menciona como
“castillo antiguo”47.
Pese a todo, es en representar las propieda-
des que tenía el rey al fondo de la ría de Ferrol,
muy cerca de la villa de Neda, en donde pone el
geógrafo más interés y que explica que aparez-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
Fig. 14. Casas Reales donde se fabrica el Bizcocho, en Neda y
Aceñas de Su Majestad, 1639, Bernardo Gómez, Gobierno de
España, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Archivo
General de Simancas, M. P. y D. 62-4 (detalle).
can tan bien dibujadas (Fig. 14). Pudiera decirse
que las trata desde el punto de vista iconográ-
fico como si fuesen las “joyas de la Corona”
bien guardadas en lo más hondo de la ría-cofre
ferrolana.Y allí, en efecto, no solo se aprecian
los dos puentes que cruzaban los ríos “Ioiva” y
“Neda” –sin duda el Xubia y el Belelle– y el cami-
no que los comunicaba, sino también las “Aze-
ñas de su Majestad”y las “Casas Reales donde
se labra el vizcocho” que son, sin duda, las dos
construcciones más destacadas.
Es curiosa ciertamente la manera que tiene
el geógrafo de representar estos edificios. Las
“Azeñas” instaladas en lo que parece la desem-
bocadura del rio Xubia y en su margen derecha,
formando un molino de mareas48, con su amplia
presa interior reforzada con muros de cantería y
con su cierre frontal al mar con dos compuertas
que lleva sobre sí un largo edificio de mamposte-
ría enlucida que aparece presidido por dos puer-
tas y su rojo tejado a una vertiente. Era allí don-
de se encontraba toda la maquinaria para moler,
los depósitos de grano y harina y seguramente
la vivienda del molinero, configurando una gran
construcción que fue, sin duda, el precedente de
todos los molinos que se construyeron después
para surtir de harina a la Armada Real en el siglo
XVIII49.
Más notable aún es el gran edificio de la Real
Fábrica de Bizcocho que aparece enfrente, en la
margen izquierda de la ría, en las inmediacio-
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
nes del río Belelle cercano a Neda y que describe
nuestro geógrafo con un interés muy especial.
De hecho, podría afirmarse que es el único edi-
ficio monumental que representa, el único que
manifiesta una estilística arquitectónica concre-
ta, como queriendo indicar, a través de su facha-
da, que era una construcción noble, de grandes
dimensiones y que poseía por ello un aspecto
palaciego en línea con la arquitectura oficial de
la época de los Habsburgo; es decir, comparable
con edificios semejantes al palacio real del Pardo
o al palacio madrileño del Buen Retiro (Fig. 15).
Destaca, en cualquier caso, por la regulari-
dad de su planta, ordenada en torno a un patio
cuadrangular delimitado por cuatro cuerpos o
pabellones en cuyo centro se dispone un pozo
hexagonal con su brocal, polea y balde para uso
de los de los trabajadores. Los tres cuerpos del
fondo, destinados a los hornos, tienen solo una
altura y se abren al patio con un frente muy sen-
cillo presidido con su puerta adintelada; llaman
la atención por las siete chimeneas humeantes
que se disponen en los tejados. En cambio el
cuerpo principal, destinado a oficinas, a alma-
cén y a vivienda, era de aspecto más noble y re-
presentativo, sin duda más acorde con su rango
de edificio oficial, lo que explica que proyecte al
exterior, en su amplia y horizontal fachada,una
imagen realmente palatina.
Presenta, de hecho, una organización distri-
buida en dos pisos y con dos torres en las es-
quinas que parecen sobresalir en planta, tener
incluso mayor altura y estar culminadas por unos
chapiteles a cuatro vertientes muy afilados que
Fig. 15. Palacio del Buen Retiro (Salón de Reinos), luego Museo
del Ejército en una foto de 1870 (Foto: http://elretohistorico.
com/antiguo-museo-ejercito-madrid/#jp-carousel-4087).
51
rematan en sendas cruces. Además la fachada
Alfredo Vigo Trasancos
se resuelve con un diseño simétrico, con siete
ejes de vanos adintelados, tejado a dos aguas y
una magnífica portada central que destaca con
sus pilastras superpuestas, su gran puerta adin-
telada, un gran escudo real y un frontón trian-
gular que remata todo el conjunto. Nada que
ver, pues, con ningún otro edificio de carácter
industrial de los que se levantaron en Galicia en
ese tiempo; lo que justifica plenamente el título
de “casas reales” que le otorga la leyenda.
Por otra parte, no ha de pensarse que este
edificio pueda tratarse de una “invención”,pues
no debemos olvidar que se trata de un docu-
mento militar informativo que trata de dar cuan-
ta de las `propiedades que tenía el rey en Ferrol
y tenía por ello que resultar verídico. También
merece destacarse que el edificio está represen-
tado en el dibujo con una visión oblicua a vuelo
de pájaro que está orientada en sentido norte
sur. No ha de descartarse que haga referencia a
su orientación real. Sin embargo, cabe la posibi-
lidad de que sea una representación que busque
simplemente la eficacia interpretativa o, simple-
mente, una manera eficiente de coordinar todas
las visiones de los edificios que aparecen en el
plano para así disponer de una visión general
más homogénea; de ahí que todos se dispongan
con las mismas características; es decir, con su
fachadas principales mirando al norte bien visi-
bles al espectador y con sus oblicuos escorzos
arquitectónicos, en cambio, dirigidos hacia el sur
dejando ver toda su anatomía interna.
Ya hemos dicho al estudiar la vistosa acuarela
de Pedro Texeira que los hornos reales se habían
instalado en la villa de Neda a partir de 1590,
en tiempos de Felipe II, cuando tras el ataque
de Drake a A Coruña, tomó impulso el puerto
de Ferrol. Para ello se había ordenado el envío,
desde Málaga, de diez maestros bizcocheros que
fueron los promotores de todo el proyecto50. De
aquel entonces no poseemos ninguna imagen
del edificio, solo alguna información que men-
ciona que eran 12 los hornos y todos “buenos
y de buena fábrica” según señala Bernabé de
Pedroso en un comunicado que remitió al rey en
abril de 159151. Debieron de funcionar intensa-
mente en un primer momento y, después, con
cierta intermitencia en función de las necesida-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
52 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol

des militares, siempre menores tras la paz con la llegada de las de don Antonio de Oquendo
Alfredo Vigo Trasancos

Inglaterra y la Tregua de los Doce Años con las
Provincias Unidas holandesas. Debieron de re-
surgir hacia 1621 cuando se abre de nuevo la
actividad militar atlántica que explica que Pedro
Texeira los mencione activos en 1622 y diga de
ellos que hacían el bizcocho “con mucha como-
didad y poco gasto” gracias a “la mucha leña de
que toda esta tierra abunda”52. Posteriormente,
en 1635, sabemos que el asentista de la escua-
dra de Galicia, Francisco de Quincoces, escribía
al rey indicándole la necesidad de poner nueva-
mente en funcionamiento “los hornos y aceñas
que V.M fabricó en Neda que eran los mejores
de España”53. Solicitaba para su reparo 800 du-
cados. Solo llegaron 300 ducados que dieron
suficiente para arreglarlos, aunque no las aceñas
que por este motivo se descartaron. Por lo tanto,
esto explica tal vez el buen aspecto y la gran acti-
vidad que se percibe en la fábrica en el dibujo de
Bernardo Gómez de 1639, en una fecha tan de-
cisiva. Sin embargo, hasta la fecha no se puede
aportar ninguna información sobre quien pudo
haber sido el autor del proyecto arquitectónico;
sólo que es muy factible que fuese un ingeniero
militar de los que entonces trabajaron en Galicia
al servicio del rey. Por lo demás, decir que, de tan
llamativa estructura, solo se conserva en la ac-
tualidad el escudo que tenía en la fachada, aun-
que sin la corona real que lo remataba. Cuenta
Vázquez Rey que la fábrica estuvo situada en el
lugar llamado “Campo dos Fornos” en un enor-
me rectángulo existente entre la calle de “So-
bre la Villa” y el lugar denominado “As Viñas” y
“Alto de Piñeiros”, terreno hoy atravesado por la
carretera de Ferrol-A Coruña54.
con las de Cádiz, le siguieran como a general en
jefe” de camino a los mares de Flandes. Esto ex-
plica que hubiese en la ciudad, preparados para
el embarque, 10.000 soldados y 4.000.000 de
reales de plata55.
Seguramente tuvo conocimiento de este he-
cho el arzobispo de Burdeos, Henri d´Escoubleau
de Sourdis (Fig. 16), tal vez a través de sus alia-
dos holandeses. Se presentó en A Coruña cuan-
do estaban fondeados en el puerto 30 barcos
de guerra de las escuadras del Norte de España
(Galicia, Vizcaya y Santander) y la flotilla de Dun-
querque que estaba comandada por el almirante
Martín de Horna. El belicoso prelado llegaba con
una escuadra más poderosa pues contaba con
60 bajeles, 30 de ellos bien artillados, 10 no tan
buenos y 20 brulotes de fuego56. Su estrategia
pasaba por incendiar la flota española y, con ella,
si la fortuna le acompañaba, la propia ciudad A
Coruña; es decir pensaba utilizar la misma tácti-
ca que había aplicado el año anterior en la villa
de Guetaria y que tantas satisfacciones le había
dado al infringir una derrota humillante a Lope
de Hoces que ahora estaba al mando precisa-
mente de todas las armadas fondeadas en A Co-

9 de junio de 1639. La armada del arzo-

bispo de Burdeos ataca A Coruña y Ferrol
No iban muy descaminadas las preocupacio-
nes de un ataque inminente franco-holandés a
los puertos gallegos del Golfo Ártabro, tal como
anunciaban los dos planos de A Coruña y Fe-
rrol que acabamos de estudiar. Cuenta Benito
Vicetto que a comienzos del mes de junio “se
preparaba una armada en La Coruña con los
galeones de Lope de Hoces, los escuadrones Fig. 16. Retrato de Henri d´Escoubleau de Sourdis,
arzobispo de Burdeos (Foto: https://es.wikipedia.org/wiki/
de Galicia y de Lisboa, las naves construidas en Henri_d%27Escoubleau_de_Sourdis#/media/File:Henry_de_
Vizcaya, y las que más se pudieran para que, a Sourdis_archeveque_de_Bordeaux_et_marin_de_Richelieu.jpg).

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58

 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
ruña a la espera de la llegada de Oquendo que
partía desde Cádiz. Cuenta González López que
el 9 de junio de 1639 el arzobispo se presentó
en la entrada de la bahía y le envió un desafío
a Hoces, incitándole a medir sus fuerzas con las
suyas en combate singular en mar abierto, pero
que don Lope prefirió evitar la confrontación ha-
ciendo que fueran las fuerzas de tierra las que
llevasen la iniciativa57. Era consciente, sin duda,
de lo desigual de las fuerzas y que lo primero era
poner a salvo la flota que tenía encomendada.
El desastre de Guetaria le había enseñado a ver
los terribles efectos que los barcos incendiarios
podían causar sobre una flota anclada en puerto
si no le procuraba una eficaz protección. Y por
ese motivo, para evitar que el francés repitiera
la táctica, tomó medidas y la primera fue tender
entre los castillos de San Antón y de San Diego
una cadena,detrás de la cual estuviesen protegi-
dos todos los buques.
Por lo que sabemos, la cadena en cuestión
estaba formada, según nos cuenta en un memo-
rial el propio ingeniero Santáns Tapia, por “árbo-
les de navíos atados pies con cabeza con gruesas
maromas y unas pilas en cada ligadura”y prote-
gida por pequeñas embarcaciones armadas que
impedían la entrada en puerto de los temibles
brulotes58.Había sido colocada por los pescado-
res y gentes de mar que empezaron a instalarla
tan pronto tuvieron noticia que la escuadra fran-
cesa se acercaba, gracias a un mensajero que
había partido de la villa de Ribadeo tan pronto
fue avistada59. Como complemento a la cadena,
el jefe general de la defensa, el capitán general
marqués de Valparaíso, dispuso que las murallas
de la ciudad estuviesen defendidas con más de
tres mil hombres que asistieron también en las
estacadas y trincheras que se construyeron para
la ocasión y defendieron las zonas más accesi-
bles60 como eran, en efecto, las riberas de los
Cantones y la Marina y la playa de San Amaro.
Junto a ello también se dispuso que los fuegos
de los tres castillos tomaran parte activa para
hostigar al francés y mantener así su armada
alejada de la población. Hubo, al parecer, fuego
de distinto calado, unas veces proveniente de los
disparos de los castillos, otras de los fuegos que
lanzaron los cañones dispuestos en batería en
los muros de la plaza, a los que se unieron los
disparos que se lanzaron entre sí las dos arma-
53
das enfrentadas o los que abrieron también los
Alfredo Vigo Trasancos
barcos de Martín de Horna que llegaron a rom-
per el cerco portuario establecido por el arzobis-
po. Como anécdota, destacar que una bomba
francesa destruyó parcialmente la torre de la
iglesia de Santiago y que otra cayó en una de las
salas del palacio de la Audiencia donde estaban
reunidos las autoridades militares encargadas de
la defensa y que causó una gran conmoción61.
Sin embargo, nada consiguió el arzobispo fran-
cés con su ataque, pues ni fue capaz de incen-
diar los barcos españoles fondeados en puerto,
ni tampoco mantener el bloqueo, toda vez que
algunos barcos al mando de Martín de Horna
lograron salir por dos ocasiones. Además tam-
bién fracasó con estrépito la intención de Sour-
dis de atacar Ferrol con una expedición de 2000
o 3000 hombres que, acompañados de algunas
embarcaciones menores, llegaron a desembar-
car en la ría y tuvieron que enfrentarse, sin éxito,
con los defensores; principalmente una peque-
ña tropa de 2000 mosqueteros veteranos que al
mando de Pedro Baygorri partieron de A Coruña
a toda marcha, salieron al paso de los franceses
y frustraron su intención de ataque tras cuatro
horas de violenta lucha en la que tomó parte
activa el gobernador de Ferrol Juan Pardo de Fi-
gueroa62.
La amenaza de la flota francesa duró siete
días completos, del 9 de junio al día 15 del mis-
mo mes en que emprendieron la marcha impul-
sados por los vientos del nordeste. Nada dice de
una mala climatología Santáns del que posee-
mos una relación del ataque muy minuciosa; en
cambio el otro narrador que fue testigo de los
hechos, el soldado y escritor portugués Francis-
co Manuel de Melo (Fig. 17), que estaba en la
plaza entre las tropas lusitanas que estaban a la
espera de embarcar para Flandes, cuenta que la
armada francesa partió – él señala como fecha
de la llegada de la armada el 16 de junio y como
fecha de partida el 23 de junio, víspera del día
de San Juan63– ante la amenaza de una fuerte
tormenta que se empezaba a formar64.Será difí-
cil seguramente conocer toda la verdad sobre los
pormenores del ataque. Con todo, sí se puede
asegurar que pocas veces en el siglo XVII toma-
ron parte activa en un ataque al Golfo Ártabro
tantos personajes destacados: un capitán gene-
ral como el marqués de Valparaíso, tres milita-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
54
Alfredo Vigo Trasancos En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
Fig. 17. Francisco Manuel de Melo, Epanaphoras de varia
historia portuguesa, Lisboa, 1676 (Foto: https://commons.
wikimedia.org/wiki/File:Francisco_manuel_de_Melo_-_
Epanaphoras_de_varia_historia_portugueza._Lisboa._1676.jpg).
res o almirantes como Hoces, Horna y el francés
d´Escoubleau de Sourdís, un ingeniero tan cono-
cido como Santáns Tapia, un escritor eminente
como el portugués Francisco Manuel de Melo y
hasta el obispo de Lugo Juan Vélez de Valdivieso
que, conocedor del ataque, acudió con su gente
en defensa de la villa de Ferrol y se enfrentó de
este modo al otro prelado católico65.
Esta actitud tan combativa del obispo Juan
Vélez no fue, al parecer, bien comprendida por
muchas gentes de su tiempo que censuraron su
actitud tan aguerrida, impropia según ellos de
un hombre dedicado a la religión; y quizá por
ello tuvo necesidad de un defensor como fue el
caso de Juan Pallares y Gayoso (1614-1668), el
reputado canónigo magistral de la catedral lu-
cense, pues lo indica expresamente en su obra
Argos divina Sancta Maria de Lugo de los Ojos
Grandes … (Santiago, 1700), en la que hace una
breve incursión en la vida y hechos del obispo y
comenta, precisamente, esta circunstancia66.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
Fig. 18. Retrato de Antonio de Oquendo, por J. García
Condo, 1940, Museo Naval de Madrid (Foto: http://www.
gipuzkoamuseobirtuala.net/img_upload/hitos/328/C213a1_
Okendo.jpg).
5 de Septiembre de 1639. La armada de
Antonio de Oquendo sale de A Coruña
Alejado el peligro de la armada gala, los pla-
nes de Olivares prosiguieron con la orden dada
a Antonio de Oquendo (Fig. 18) de que partiese
cuanto antes con las escuadras agrupadas en
Cádiz hacia el puerto de A Coruña para reunirse
con todas las que comandaba Lope de Hoces67.
Según sabemos llegaron a finales de agosto y
fondearon fuera del puerto para permitir la sa-
lida del resto de la flota. Citan las fuentes más
de 20.000 hombres y unos 50-60 barcos. Nada
menos que ocho escuadras entre las que se en-
contraban las de Portugal, Nápoles y Galicia y la
de Dunquerque que era la más experimentada
en los mares norteños, a las que se sumaban 12
navíos ingleses fletados para transportar la in-
fantería. Fue, según parece, una de las fuerzas
navales más poderosas reunidas por la Corona
después de la Gran Armada que, por cierto,
también había hecho escala en el Golfo Ártabro.
Salió del puerto la expedición el 5 de septiembre
al mando de Antonio de Oquendo que iba en
la capitana, un poderoso galeón llamado “San-
tiago” en honor al patrón de las Españas68. Ese
día, es seguro que en la tumba del Apóstol de la
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol 55

cercana catedral compostelana debieron de oír- más encendidos biógrafos que moría justamen-

Alfredo Vigo Trasancos

se extraños rumores. Era tradición que, en mo- te cuando rompía el fuego la artillería de algún
mentos previos a una batalla, bajo el altar mayor buque fondeado en el puerto coruñés al lanzar
del templo apostólico, se oían ruidos“como cho- salvas por la salida del Santísimo en la procesión
ques de armas” que solo se producían “cuando del Corpus Christi. Quizá forme parte este hecho
los españoles han de sufrir alguna derrota”69. de la leyenda que suele adornar la vida heroica
Debieron de ser, en todo caso, ruidos premoni- de un militar. No obstante, sería entonces, según
torios, casi de estremecimiento, pues en efecto, se cuenta, cuando, acalorado por la fiebre, tuvo
días después, el 21 de septiembre de 1639 tuvo Oquendo, al oír el tronar del cañón, tiempo para
lugar en las Dunas –the Downs– (Fig. 19), frente saltar de la cama y decir a grandes voces: “¡Ene-
a las costas inglesas, la gran derrota naval que migos! ¡Dejadme ir a la capitana, para defender
Oquendo sufriría a manos del almirante holan- la armada!”71. Sin duda, una frase memorable
dés Maarten Harpertszoon Tromp (Fig. 20) y que para pasar a la Historia.
marcaría el fin del poderío naval de España en
plena guerra de los Treinta Años. Tuvo tiempo
el almirante español de regresar a A Coruña tras
la derrota en donde, herido de gravedad,quedó
postrado en un lecho instalado en el hospital de
San Andrés que estaba situado en el barrio de
Pescadería, justo en la calle llamada de Arriba
y que ya hemos mencionado. Falleció, como
es sabido, el 7 de junio de 1640 víctima de las
heridas producidas en el combate70. Dicen sus

Fig. 19. Batalla naval de Las Dunas (detalle), 1639, Willem van Fig. 20. Retrato del almirante holandés Maarten
de Velde, 1659, RijksMuseum de Ámsterdam (Foto: https:// Harpertszoon Tromp, por Jan Lievensz (Foto: https://
en.wikipedia.org/wiki/Battle_of_the_Downs). es.wikipedia.org/wiki/Maarten_Harpertszoon_Tromp#/media/
File:Maarten_Harpertszoon_Tromp.jpg).

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58

56 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
NOTAS
Alfredo Vigo Trasancos
1
El presente trabajo forma parte
del proyecto de investigación titulado
“Memoria, textos e imágenes. La recu-
peración del patrimonio perdido para la
sociedad de Galicia”, concedido para
el trienio 2015-2017 por el Ministerio
de Economía y Competitividad. Tiene
como código de referencia HAR2014-
53893-R.
2
Más información sobre este
ataque en Cesáreo Fernández Duro,
Historia de la Armada española desde
la unión de los reinos de Castilla y de
Aragón, IV, Madrid, 1898, pp. 68 y ss.
3
Vid. Jonathan Brown y J. H.
Elliott, Un palacio para el rey. El Buen
Retiro y la corte de Felipe IV, Alianza
editorial, Madrid, 1981, p. 180.
4
Sobre el ataque a Guetaria vid.
Cesáreo Fernández Duro, op. cit., pp.
176 y ss.
5
Al respecto véase Baldomero
Brígido Gabiola, “El ataque del arzo-
bispo de Burdeos a la villa de Santoña
en 1639”, Monte Buciero 2 - Cursos
1998, pp. 167-181.
6
Véase Felipe Pereda y Fernando
Marías (eds.), El Atlas del rey planeta: la
“Descripción de España y de las costas
y puertos de sus reinos” de Pedro Texei-
ra (1634), Editorial Nerea, Hondarribia,
2002.
7
Felipe Pereda, “Un atlas de cos-
tas y ciudades iluminado para Felipe
IV: La Descripción de España y de las
costas y puertos de sus reynos de Pedro
Texeira”, en Felipe Pereda y Fernando
Marías (eds.), op. cit, p. 34.
8
Agustín Hernando, “Poder, car-
tografía y política de sigilo en la Espa-
ña del siglo XVII”, en Felipe Pereda y
Fernando Marías (eds.), op. cit., p. 74.
9
Richard Kagan, “Arcana Imperii:
mapas, ciencia y poder en la corte de
Felipe IV”, en Felipe Pereda y Fernando
Marías (eds.), op. cit., p.63.
10
Cit. por Felipe Pereda, “Un
a­tlas…”, art. cit., p. 45.
11
Felipe Pereda y Fernando Marías
(eds.), op. cit., p. 328.
12
Ídem, ídem.
13
Sobre esta cuestión puede con-
sultarse José Ramón Soraluce Blond,
Castillos y fortificaciones de Galicia: la
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
arquitectura militar de los siglos XVI-
XVIII, Fundación Pedro Barrié de la
Maza, A Coruña, 1985, especialmente
pp. 38 y ss.
14
Así lo indica, en efecto, en una
inscripción: “AD LAVDEM ET HONO-
REM N-MINSANTI DEVS SERVI TUI FA-
BRICA VERMVT ME ANO 1607”. Cit.
por Dolores Barral Rivadulla, La Coruña
en los siglos XIII al XV. Historia y con-
figuración urbana de una villa de rea-
lengo en la Galicia medieval, Fundación
Pedro Barrié de la Maza, A Coruña,
1998, p. 168.
15
José Ramón Soraluce Blond, op.,
cit., p. 29.
16
Jerónimo del Hoyo, Memorias
del arzobispado de Santiago, Porto y
cía. Editores, Santiago, s.a., pp. 221-
222.
17
Sobre los castillos vid. José Ra-
món Soraluce Blond, op. cit., pp. 103-
110 y 95-98 respectivamente.
18
Sobre la evolución histórica del
puerto coruñés véase Alfredo Vigo Tra-
sancos, “A Coruña: historia e imagen
de un puerto atlántico (s. I-1936)”, en
Mª del Mar Lozano Bartolozzi y Vicen-
te Méndez Hernán (eds.), Patrimonio
cultural vinculado con el agua: paisaje,
urbanismo, arte, ingeniería y turismo,
Editora Regional de Extremadura, Mé-
rida, 2014, pp.. 381-394.
19
Felipe Pereda y Fernando Marías
(eds.), op. cit., p. 327.
20
Ídem, ídem.
21
Vid. Mª del Carmen, Saavedra
Vázquez, “Ferrol a finales del siglo XVI:
actividad militar y desarrollo econó-
mico”, Estudios Mindonienses, nº 3,
1987, p. 278.
22
Sobre los castillos puede encon-
trarse más información en Alfredo Vigo
Trasancos e Irene Mera Álvarez, Ferrol
y las defensas del puerto de guerra del
rey: la Edad Moderna. 1500-1800, Au-
toridad Portuaria de Ferrol-San Cibrao,
Ferrol, 2008, especialmente pp. 34-49.
23
Felipe Pereda y Fernando Marías
(eds.), op. cit., p. 327.
24
José Montero Aróstegui, Histo-
ria y descripción de la ciudad y depar-
tamento naval del Ferrol, Imprenta de
Beltrán y Viñas, Madrid, 1859, p. 276.
25
Más información sobre la repre-
sentación de la villa hecha por Texeira
en Alfredo Vigo Trasancos, “Ferrol en el
punto de mira (1587-1800): Imágenes
artísticas de un puerto de guerra de la
España atlántica”, en Alfredo Vigo
Trasancos (dir.), La ciudad y la mirada
del artista. Visiones desde el Atlántico,
Teófilo comunicación, Santiago, 2014,
especialmente pp. 253-255.
26
Vid. Jorge Gómez Iparraguirre,
“Planta del Frente a la Pescadería de la
muralla de la Ciudad Alta de A Coruña
con proyecto para su abaluartamiento”
y “Proyecto para la reconstrucción del
Cubo minado”, en Alfredo Vigo Tra-
sancos (dir.), Galicia en los siglos XVI y
XVII. Planos y dibujos de arquitectura
y urbanismo, Consello Galego de Co-
lexios de Aparelladores e Arquitectos
Técnicos, Santiago de Compostela,
2003, pp. 103-107.
27
José Ramón Soraluce Blond, op.
cit., p. 45.
28
Ídem, ídem.
29
Íd., íd.
30
En efecto, la real cédula de Felipe
II del 14 de agosto de 1563,que orde-
naba a la Real Audiencia pasar a residir
definitivamente en A Coruña, le asig-
naba a la ciudad este título: “Por parte
de la Ciudad de la Coruña, que es en
ese Reyno de Galicia, nos ha sido he-
cha relación, que bien sabíamos como
la dicha Ciudad era “fuerza y guarda
de ese Reyno”, por tener, como tenía,
muy buen puerto; y como antiguamen-
te había sido muy poblada; y que agora
de poco tiempo a esta parte, se había
disminuido en vecindad, e iba crecien-
do, si no se pusiese remedio a ello, y si
enemigos viniesen sobre ella, no habría
resistencia; lo qual se remediaría, si se
privilegiasen los moradores, que dentro
della estaban ... Por ende yo vos mando
que luego que esta nuestra Cédula os
fuere mostrada, os partáis de esa dicha
Ciudad con vuestra Audiencia a la dicha
Ciudad de la Coruña, y esteis y residais
en ella, hasta tanto, que, por Nos, otra
cosa os sea mandada. Fecha en Madrid,
a catorce días del mes de agosto de mil
e quinientos e sesenta e tres años. Yo
El Rey”. Cit. por Enrique Vedía y Goo-
sens, Historia y descripción de la ciudad
de La Coruña, Imprenta y librería de D.
Domingo Puga, Coruña, 1845, p. 170.
31
Sus nombres estaban en direc-
ta relación con las dos calles a las que
 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
accedían, entonces llamadas de Arri-
ba y de Abajo y hoy de San Andrés y
Cantones-Real.
32
José Ramón Soraluce Blond, op.
cit., p. 45.
33
Ídem, ídem, pp. 98-99.También
Leoncio Verdera Franco et al., La Capi-
tanía General en la historia de Galicia,
Diputación provincial, A Coruña, 2003,
p. 48.
34
Un breve análisis del plano y
la completa transcripción de su le-
yenda puede verse en Jorge Gómez
Iparraguirre, “Plano de la ciudad y sus
fortificaciones”, en Alfredo Vigo Tra-
sancos (dir), Galicia en…, op. cit., pp.
108-110.
35
Aquí vuelve a hacer una larga
relación de todos sus honores, aña-
diendo a los ya mencionados, el de
“Ministro de la santa y general Inqui-
sición de España”. El libro lo dedica al
“Excelentísimo Señor Don Francisco de
Mello, Conde de Azumar, Marqués de
Tor de Laguna, Governador y Capitán
General destos Estados [de Flandes] y
de Borgoña, etc.”Añadía además que
era de los pocos ingenieros españoles
que había en Flandes (el único tras el
regreso a España de Juan de Villa Roel)
y que se había puesto a escribir su tra-
tado porque consideraba que era ne-
cesaria una obra básica, sencilla, “sin
alardes de citas, con proyección de las
experiencias del autor y buen número
de láminas”. Entre sus “experiencias”
menciona “la proporción conveniente
de mezcla de cal” a utilizar en las obras
de fortificación, indicando que esto lo
dice “por haberlo visto en fábricas rea-
les en diferentes partes y haber hecho
yo fortificaciones de piedra en el presi-
dio de la Coruña por orden de su Ma-
gestad y sus Governadores, de forma
que no hablo desnudo de experiencia”.
Cit. por Francisco José León Tello y Mª
Virginia Sanz y Sanz, Estética y teoría
de la arquitectura en los tratados espa-
ñoles del siglo XVIII, Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, Madrid,
1994, p. 9.
36
Alicia Cámara Muñoz, “Esos
desconocidos ingenieros”, en Alicia
Cámara Muñoz (coor.), Los ingenieros
militares de la monarquía hispánica en
los siglos XVII y XVIII, Ministerio de De-
fensa, , Madrid 2005, p. 23.
37
Cit. por ídem, ídem.
38
Los restos de la iglesia de San-
to Tomás, quemada en 1589, fueron
en efecto derribados, decidiéndose en
1592 que sus feligreses quedasen in-
corporados a San Nicolás, “quedando
en el dicho lugar de la dicha iglesia y
cuerpo della un çercadillo vaxo que
no aga danno a la defensa de la dicha
çiudad, y en el lugar donde estaba el
altar mayor della se ponga un crucero
alto de manera que denote aver estado
allí dicha iglesia, y la piedra que della
saliere se convierta en aprovecho de
la iglesia de San Nicolas ... teniendo
nesçesidad della para sus obras y
aviendose de vender se venda para las
obras de otras iglesias y monasterios”.
Cit. por. Dolores Barral Rivadulla, op.
cit., p. 260.
39
Alicia Cámara Muñoz, Fortifica-
ción y ciudad en los reinos de Felipe II,
Nerea, Madrid, 1998, pp. 30-32.
40
Cristóbal de Rojas, Teórica y
práctica de fortificación, conforme a
las medidas y defensas de estos tiem-
pos, Imp. Luís Sánchez, Madrid, 1598,
p. 68.
41
Sobre él véase Jorge Gómez
Iparraguirre, “Plano de la ría y sus
fortificaciones”, en Alfredo Vigo Tra-
sancos (dir), Galicia en…, op. cit., pp.
139-141. Se transcribe con precisión
toda su leyenda, muy rica en datos e
informaciones militares.
42
Alfredo Vigo Trasancos e Irene
Mera Álvarez, op. cit., p. 55.
43
José Ramón Soraluce Blond, op.
cit., p. 124.
44
Sobre el edificio véase Carlos
Aracil Rodríguez y Juan José Burgoa
Fernández, Monasterio Santa Catalina
de Montefaro, Pontedeume, Editorial
Espino Albar, 2015.
45
Alfredo Vigo Trasancos, “Ferrol
en el punto…”, art. cit., p. 255-256.
46
José Ramón Soraluce Blond, op.
cit., p. 124.
47
El plano en cuestión, que está
firmado por el ingeniero militar Francis-
co Montaigu y representa un proyecto
reducido de Arsenal, se encuentra en el
Museo Naval de Ferrol.
48
Sobre los molinos de mareas
véase Begoña Bas, Muiños de marés e
de vento en Galicia. Fundación Pedro
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
57
Barrié de la Maza, A Coruña, 1991.
Alfredo Vigo Trasancos
Es también de interés la consulta de
Manuela Santalla López, Muiños, for-
nos e pan de Neda, Edicións Embora,
Ferrol, 2011, pp. 19 y ss. Esta autora
dedica unos párrafos a informar sobre
las aceñas reales que estaban situadas
en el río Belelle, muy cerca de la villa de
Neda. Vid. pp. 41.
49
Sobre este tema véase Andrés
Pena Graña, Industrias e Reais fábricas
de Narón en tempos da Ilustración,
Concello, Narón, 2007.
50
Vid. Mª del Carmen, Saavedra
Vázquez, art. cit., p. 278.
51
Ídem, ídem.
52
Felipe Pereda y Fernando Marías
(eds.), op. cit., p. 327.
53
Mª del Carmen Saavedra Váz-
quez, Galicia en el camino de Flandes.
Actividad militar, economía y sociedad
en la España noratlántica, 1556-1648,
Edicións do Castro, Sada, 1996, p.171,
nota 87 y Juan A. Granados Loureda,
“Ferrol na Idade Moderna”, en Emilio
Ramil et al., Historia de Ferrol, Vía
Láctea, Oleiros, 1998, p. 171.
54
Antonio Vázquez Rey, Crónicas
nedenses y otros temas. Edición litera-
ria, introducción y aparato crítico por
María José López Pérez. Ilustraciones
de Xaime Tenreiro Rodríguez, Concello
de Neda, Neda, 1994, pp. 169-172 y
177. Según el autor, mucha de la pie-
dra del edificio fue aprovechada para
construir viviendas del entorno.
55
Benito Vicetto, Historia de Gali-
cia, Nicasio Taxonera, Ferrol, 1873, VII,
p. 59 y Emilio González López, El águila
caída. Galicia en los reinados de Felipe
IV y Carlos II, Editorial Galaxia, Vigo,
1973, p. 52.
56
Estos datos nos los proporciona
el propio Santáns Tapia en un impreso
que publicó en 1639 y se conserva en la
Biblioteca Nacional y que lleva por título
“Relación Verdadera de la entrada que
hizo la Armada del francés en compa-
ñía de la del Olandés, en la embocadu-
ra del puerto del Real presidio y ciudad
de la Coruña…”. Fue dado a conocer
por José Ramón Soraluce Blond, “Una
nueva versión del ataque francés a La
Coruña en 1639”, Revista del Instituto
José Cornide, nº 12, 1976, p. 231. Sin
embargo, Emilio González López, que
se basa a su vez en Vicetto, dice que la
58 En pie de guerra: imágenes estratégicas de los puertos de A Coruña y Ferrol
armada estaba compuesta por 42 bar-
Alfredo Vigo Trasancos
cos de línea, 12 transportes de tropas y
21 barcos de fuego llamados brulotes,
vid. ídem, ídem, pp. 53-54.
57
Íd., íd., p. 54. La fecha del 9 de
junio es la que tradicionalmente se vie-
ne aceptando, si bien hay autores que
proponen otro día del mismo mes (16
de junio) más próximo a la festividad
de San Juan. Vid. notas 63 y 66. He
intentado confirmar la fecha en el Ar-
chivo Histórico Municipal de A Coruña,
lamentablemente las actas municipales
del año 1639 se han perdido.
58
José Ramón Soraluce Blond, art.
cit., p. 237.
59
Ídem, ídem, p. 236.
60
Vid. Enrique Vedía y Goossens,
op. cit., p. 97.
61
Lo indica con precisión Francis-
co Manuel de Melo, Epanaphoras de
varia historia portugueza ... em cinco
relaçoens de sucesos pertenecientes a
este reyno, a despesa d’Antonio Craes-
beeck de Mello, Lisboa, 1660, p. 380.
Dice así el autor: “Hua balla desbaratou
parte da torre de Sant-Iago, Igreja ma-
triz da Corunha; outra, como se fora
advertidamente, visitou o Consistorio
dos Juizes q na casa de seu despacho
estavao consultando os meyos políticos
da defensa”.
62
Francisco Manuel de Melo, op.
cit., pp. 383-384 y Emilio González Ló-
pez, op. cit., p. 55.
63
Ídem, ídem. Dice así en sendos
párrafos: “Nesta maneeira se achava
a Corunha, quando em desaseis de
Junho, se lhe mostrarao formidaveis,
desenrolados os estandartes de França,
fazendo toda sua frota força de vela,
por dobrar o Cabo de Prioulo, seis le-
goas distante da Cidade, pello rumo do
Nornoroeste”, p. 377. “Vespera de San
Joao, setimo dia da asistencia da Arma-
da, se acabou de recolher penosamen-
te a Infantaria inimiga que desembar-
cara em terra.. Pouco antes da men-
ham se desaforou a tromenta, ja da
parte do Sureste, com tal soltura, que
parecía procurava antes a destruiçao
que a paz do Mundo. Cedo começarao
a experimentar seus afeitos os navios
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 35-58
Franzeses… Tao brevemente & por
modo tao inesperado, se vio espanha
desoprimida das armas Francezas, ba-
talhnando em seu favor as naturais”,
pp. 384-385. Sobre la figura de este
conocido escritor y soldado portugués
del Siglo de Oro, véase Edgar Prestage,
D. Francisco Manuel de Mllo. Esboço
biographico, Impresa da Universidade,
Coimbra, 1914.
64
Íd., íd.
65
Benito Vicetto, op. cit., p. 59.
“Nota 1: Y cuando la escuadra france-
sa al mando del arzobispo de Burdeos
intentó hacer un desembarco en la
Coruña en 1639, acudió a su socorro
el obispo de Lugo D. Juan Vélez de
Valdivieso con toda la gente que pudo
juntar, tanto de eclesiásticos como de
seglares; hecho que ya entonces se vi-
tuperó por varias personas”.
66
Juan Pallares y Gayoso, Argos Di-
vina Sancta María de Lugo de los Ojos
grandes, Fundación, y Grandezas de
su Iglesia, Sanctos naturales, Reliquias,
y Venerables Varones de su Ciudad, y
Obispado, Obispos y Arçobispos que
en todos Imperios la gouernaron, en la
Imprenta de Benito Antonio Frayz, San-
tiago, 1700, pp. 430-431: “Por el mes
de Junio año de 1640 [sic] el Arçobispo
de Burdeos aportó a vista da Coruña
con 40 navíos de guerra y algunos de
fuego con intento de quemar las naves
que tenía en el puerto D. Lope de Ho-
ces, defendidas de una cadena. El día
de S. Juan un recio temporal impedió
al Francés sus designios. Tuvo nuestro
Obispo repetidos avisos de su Excelen-
cia D. Francisco de Iraracabal, marqués
de Valparaiso, Capitán General y Go-
vernador del Reino, para que con el tí-
tulo y exercicio de Capitán general par-
tiesse con toda la gente que pudiese a
la Ciudad de Betanços y Villa de Ferrol,
por convenir así para detener el orgullo
del Francés. En su puntual execución
partió este Prelado assistido de sus Pre-
bendados … y en compañía de mucho
número de clérigos y seglares…y con
ánimo de pelear con la gente que el Ar-
çobispo hechasse en tierra; y el mismo
valor alcanzó a los Eclesiásticos en caso
de necesidad, y que no bastasen los se-
glares, y fuesse de tal calidad el peligro,
que no pudiesen escusarlo en defensa
de la patria…, y no de otra manera, a
imitación de Abrahán, que llevó lenha
al monte para el sacrificio de Isaac, si
acaso faltase y fuese necesaria, en ob-
servancia del Abulense. En cuios térmi-
nos la misma lei natural permite a los
religiosos pelear por sus mismas per-
sonas y asistir para este intento a sus
Prelados… Con aver sido la partida de
D. Juan Vélez a Ferrol regulada con las
prendas grandes de su prudencia y ta-
lento, y solo para el fin requerido, y ser
tan crecido el número de herejes que
venían en estos 40 navíos, no faltaron
censores que la maliciaron al Obispo y a
sus Curas, juzgando por indecente a su
Dignidad… En defensa de resolución
tan ajustada… he escrito un dilatado
papel, recabando en premio de mi tra-
bajo, su aprobación con las siguientes
palabras. Con este papel tengo toda la
defensa que manifiesta el acierto de mi
proceder, y le estimo como la Mitra”.
67
Sobre la reunión de las flotas
en el puerto de A Coruña, su posterior
partida hacia el canal de la Mancha y la
derrota naval de las Dunas, vid. Cesá-
reo Fernández Duro, op. cit., pp. 205 y
ss. También Gonzalo Lorén Garay, “La
batalla naval de las Dunas (1639)”, Re-
vista de Historia naval, nº 117, 2012,
pp. 51-60.
68
Véase Manuel Gracia Ri-
vas, “Los Oquendo: historia y mito
de una familia de marinos vascos”,
Itsas Memoria. Revista de Estudios
Marítimos del País Vasco, Museo
Naval, San Sebastián, 2009, p. 717.
http://um.gipuzkoakultura.net/
itsasmemoria6/699-724_graciasrivas.
pdf [Fecha de consulta: 24/03/2016].
69
Condesa de D´Aulnoy, Relación
que hizo de su viaje por España la seño-
ra condesa D´Aulnoy, Tipografía Franco
Española, 1892, p. 42.
70
Manuel Gracia Rivas, art. cit.,
p. 719.
71
https://es.wikipedia.org/wiki/
Antonio_de_Oquendo [Fecha de con-
sulta: 25/03/2016].
EL DIBUJANTE INGENIERO HACIA LA UNIVERSALIDAD
DE LA DUALIDAD ARTE/TÉCNICA EN LA CARTOGRAFÍA
MILITAR DEL SIGLO XVIII1

Juan Miguel Muñoz Corbalán

Universitat de Barcelona

RESUMEN
Las directrices conceptuales de esta aportación giran en torno a la constatación del progreso desarrollado desde
la segunda mitad del siglo XVII y durante todo el siglo XVIII en los métodos de representación espacial manejados
por los profesionales militares, básicamente ingenieros y cartógrafos, mediante los procesos cartográficos propios
de esta disciplina técnico-artística. Uno de los principales argumentos consistirá en la interrelación y el balance
de ambos aspectos, técnicos y artísticos, para una adecuada aproximación y comprensión de la citada evolución,
que permitió a la cartografía de la segunda mitad de la época moderna desarrollar progresivamente un lenguaje
científico sin menospreciar por ello buena parte de los recursos mayormente relacionados con la componente
estética del proceso de representación gráfica y pictórica.

Palabras clave: ingeniería militar, cartografía

ABSTRACT
The conceptual guidelines followed by this paper involve ascertaining the progress made in the second half of the
17th century and throughout the 18th century in spatial representation methods used by military professionals,
chiefly engineers and cartographers, through the mapping processes common to this technical and artistic
discipline. One of the main lines of argument is the relationship and balance between technical and artistic
issues as a means of providing a suitable approach to and understanding of the aforementioned process of
development, which, in the second half of the modern era, enabled mapmaking to gradually acquire a scientific
language without it necessarily undermining the resources relating to the aesthetic component of the process of
graphic and pictorial representation.

Keywords: military engineering, cartography

El camino hacia la racionalización carto- sarrollar y perfeccionar sus habilidades técnicas

gráfica universal
Son muchas las variables que pueden ser
contempladas para explicar la evolución de los
mecanismos de representación espacial en la
confección de mapas y planos. Podemos expli-
citar las más significativas: la diversidad de in-
tenciones y fines por parte de los comitentes y
los propios ejecutores de las iniciativas cartográ-
ficas, el impulso de las iniciativas pedagógicas
y académicas en la transmisión del saber y las
prácticas representativas, el esfuerzo selectivo
por parte de los profesionales a la hora de de-
y artísticas para ajustarse a dichas necesidades,
la discriminación o el seguimiento programático
de determinadas fuentes y modelos para fijar el
trabajo gráfico, los condicionamientos institu-
cionales a más alto nivel (políticos, económicos,
estratégicos), la demanda del mercado cartográ-
fico...2
El camino seguido históricamente para al-
canzar unos niveles objetivos de racionalización
en las formas de representación del espacio y sus
elementos integrantes, tanto naturales como ar-
tificiales, fue bastante complejo desde el siglo

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79

60 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
XV. Sin embargo, puede observarse una volun-
Juan Miguel Muñoz Corbalán
tad de establecer jerarquías diferenciadas ante
la escala del objeto de estudio y representación.
Para ello, la mensurabilidad de dichos elementos
territoriales resultó indispensable, y la tendencia
que se produjo a lo largo de los siglos de la épo-
ca moderna fue la de construir una transcripción
del mundo real en base a los parámetros de la
matemática. Pero esta objetivación, que partía
de la propia geometría renacentista, no pudo
dejar de lado fácilmente la validez del discurso
clásico, con sus referencias antropométricas. En
algunas cartografías, la necesidad de justificar su
validez científica llevó a los autores a respaldar su
labor mediante la representación alegórica de las
disciplinas del quadrivium y sus derivadas. Pero
también, junto a las ciencias matemáticas, fue
inevitable la presencia estelar de las artes. Así,
en algunos mapas, la aparición simultánea de
la Geografía –con sus atributos básicos: reglas y
compás– y las Artes, específicamente la Pintura
–figura alegórica laureada, con un tiento, paleta,
pinceles y una vista de una plaza fuerte– plantea
claramente la conciencia del diálogo entre am-
bas disciplinas3. Lo que en época medieval había
resuelto las carencias en el conocimiento –la sín-
tesis geométrica y los dictados de las formas bá-
sicas: mapas “de T en O”…–4, en los siglos XVI
y XVII, gracias a los avances en el conocimiento
geográfico y la corografía, se transformó en una
naturalización de los elementos representados.
Es la evolución que se produce entre las visiones
terrestres ptolomeicas y la descripción cartográ-
fica de Gerardus Mercator. Durante el siglo XVII,
la conciencia del paso desde el mundo clásico
al conocimiento real de la esfera terrestre y su
naturaleza quedó plasmada en diversas obras
impresas5. El siglo XVIII, en un alarde de raciona-
lización ilustrada, consiguió retomar la primacía
de los procesos de abstracción para alcanzar un
lenguaje universal de conocimiento en términos
cartográficos. Los signos y los procedimientos
se fueron alejando de la hegemonía mimética y
buscaron la metodización técnica y visual. Así, el
conocimiento del territorio ya no implicaba ne-
cesariamente el simulacro antropométrico ni la
insinuación morfológica, atributos más propios
de un modo de expresión artístico.
Numerosos autores indicaron con claridad,
en su momento, las bases matemáticas del co-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
nocimiento geográfico y territorial. De hecho, las
enseñanzas impartidas en las diferentes escuelas
y academias de matemáticas desde el siglo XVI
fundamentaban las técnicas de representación
del espacio en sólidas bases geométricas. Po-
drían ser citados diversos ejemplos en la Europa
de la época moderna6. Para poder entender la
evolución que se produjo en el panorama his-
pánico del siglo XVIII, hay que remitirse a la ac-
tividad de la Real Academia de Matemáticas de
Bruselas, dirigida por Sebastián Fernández de
Medrano a finales del siglo XVII. Allí, el militar
español, desde su magisterio, hacía énfasis en
lo indispensable de esa formación geométrica:
la Geometría: la qual se divide como todas las
Sciencias, en Practica y Theorica: Esta es aquella
que especula y contempla el hombre con solo el
entendimiento, demonstrando realmente lo que
se propone [...], y la execucion de lo que se pue-
de hazer por lo ya demonstrado, es el acto prac-
tico de esta facultad: y que yo intento tratar aquí,
como de cosa necesaria al servicio público7.
Tanto los planes de estudio como la acti-
vidad práctica a la que se veían sometidos los
estudiantes académicos se centraban en rigu-
rosos criterios de racionalización universal, deu-
dores del pensamiento revolucionario de Isaac
Newton. Es sintomático que los Philosophiæ
Naturalis Principia Mathematica del inglés, pu-
blicados en Londres en 1687, fueran una obra
que figuraba entre los libros de la biblioteca del
Ingeniero General de la Corona española Jorge
Próspero Verboom, discípulo y colaborador de
Sebastián Fernández de Medrano en la Acade-
mia de Bruselas8. Las ideas newtonianas contri-
buyeron a un cambio de actitud hacia la ma-
nera de captar la naturaleza y representarla: de
lo ideal a lo mensurable. Estos criterios también
resultaron influyentes en términos de reflexión
estética, y fueron expresados por pensadores
como el Abbé Jean-Baptiste Dubos y el Padre
Louis-Bertrand Castel, quienes defendieron la
“verosimilitud mecánica” frente a la “verosimi-
litud poética”:
Les newtoniens disent aux cartésiens qu’il ne
faut que les yeux; et les cartésiens, certains au
moins, qui n’aiment que les hypothèses et les fic-
tions, disent aux newtoniens, qu’il n’y a qu’à pen-
ser et imaginer, et qu’on n’a qu’à s’arracher les
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad 61

yeux et laisser là les sens, comme inutiles dans la Les Anciens Geographes ayant donné trop

Juan Miguel Muñoz Corbalán

physique. Moyennant quoi nous n’aurions bientôt
plus ni physique, ni physiciens9.
La formación de los ingenieros y los geóme-
tras en esta clase de instituciones seiscentistas
y setecentistas (como las Reales Academias de
Matemáticas de Barcelona10, Orán y Ceuta, la
École de Mezières en Francia…) consolidaba la
figura del geómetra militar como canalizador de
los diversos conceptos disciplinares sobre el te-
rritorio, su conocimiento mensurable, su repre-
sentación gráfico-plástica y su transformación
funcional según las necesidades del poder (Fig.
1). Además, es importante tener en cuenta que
muchos ingenieros eran habitualmente arqui-
tectos y cartógrafos, es decir, conocían tanto la
mecánica y las matemáticas como las artes y sus
procesos creativos11.
La progresiva mentalización de estos profe-
sionales de la cartografía acerca de los errores
cometidos en el pasado por falta de un método
rigurosamente exacto en las técnicas de medi-
ción y representación del territorio les condujo a
acentuar su voluntad de racionalizar los criterios
de valoración del espacio. Así, Nicolas de Fer, en
su Carte nouvelle de la France (París, 1698), ex-
presaba que
detendue a la France d’Orient en Occident et du
Midy au Septentrion, Mrs. de l’Academie Royale
des Sciences ont reconnu par leurs exactes obser-
vations cet erreur. C’est ce qui a donné lieu de
faire cette carte du Royaume fort differente de
toute celles qui ont paru jusqu’à present […]12.
La concienciación de este progreso científi-
co, y la consiguiente apropiación de un estatus
paradigmático por parte de estos geómetras
profesionales, condujo a la consolidación del res-
peto por su labor, la cual acabó siendo, indiscuti-
blemente, el marco de referencia para cualquier
levantamiento cartográfico mínimamente fiable
y oficialmente aceptado. Ello es lo que rezan las
explicaciones de algunos planos, donde queda
manifiesta la autoridad del trabajo de los inge-
nieros militares en términos de geometrización
y representación gráfica de los mapas y planos.
A modo de ejemplo podríamos citar un plano de
1748 relativo a la edificación del nuevo convento
de los agustinos calzados en Barcelona (iniciativa
retomada en 1725, tras un paréntesis de cuatro
años), donde se confería el grado de validez de
la copia mediante la indicación de que “Es copia
fielmente sacada del Mapa Original que aprobó
Su Magestad, hecho por el Ingeniero Director Dn
Alexandro de Rez” (Fig. 2)13. El resultado gráfico

Fig. 1. Jorge Próspero Verboom, Marches et Campements de l’Armée des Aliez au Pays-Bas en l’an 1691, sous les fu Roy
d’Angleterre, le tout demonstré sur des cartes Geographiques, fait par l’Alfere et Ingenieur George Verboom. Il contient 78
feuillets, ms, s.l, s.a. [1691]. Biblioteca Nacional de España, Madrid, Ms. 1065, fol. 66.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79

62
Juan Miguel Muñoz Corbalán El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Fig. 2. Anónimo, “Plano de la isla de casas terminadas por
las calles del Hospital, de Robadó, de San Pablo y parte de la
Rambla, en donde está señalado el terreno que debe ocupar
el nuevo convento de Agustinos Calzados, inclusas las casas
que contiene el expresado terreno en que debe construirse el
mismo convento por reemplazo del que se les demolió para la
explanada de la Ciudadela, conteniendo 3050 tuesas cuadra-
das y la misma superficie que el cercado del antiguo. Es copia
fielmente sacada del mapa original que aprobó Su Majestad,
hecho por el ingeniero director Don Alejandro de Rez” [en
1726], Barcelona, 10 de enero de 1748. Archivo de la Corona
de Aragón, Mapas y Planos, 110.
de esta réplica está, sin embargo, más próximo
a una cartografía planimétrica no reglada, a pe-
sar de que explícitamente remita a la autoridad
del trabajo profesional del especialista. Hay que
añadir que tampoco muchos de los originales
realizados por algunos ingenieros disponían de
una presencia que sugiriera un levantamiento
absolutamente exacto de la superficie y de los
elementos representados. En relación a la fide-
lidad que puede inferirse de la obra mostrada,
resalta el sentido aproximativo de cara a la ope-
ratividad de las intervenciones urbanístico-arqui-
tectónicas para las cuales estos planos fueron
realizados. El dato significativo es que este tipo
de trabajo se convertía en una muestra elocuen-
te del magisterio profesional de los ingenieros
militares de la monarquía hispánica en el siglo
XVIII de cara a la transcripción cartográfica del
espacio y su transformación. Son innumerables
los ejemplos que podríamos ofrecer a partir de
los cuales puede observarse cómo, progresiva-
mente, de la mano de algunos miembros de di-
cho cuerpo –los más aventajados–, se produjo
una sutil sofisticación en los métodos de repre-
sentación y en los mecanismos tendentes a ma-
nifestar la voluntad de reproducir con la mayor
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
Fig. 3. Juan Martín Zermeño, “Plano de la Plassa de Barcelona,
su Puerto, Ciudadela, y Castillo de Monjuich con el Proiecto
general de las Fortificaciones y Edificios militares que se con-
sideran precisos para ponerla en mejor estado de defensa
formado en Virtud de Orden de S.M.”, Barcelona, 31 de di-
ciembre de 1753. Archivo General Militar, Madrid, Cartoteca
Histórica, 901.
exactitud y claridad posibles la realidad espacial.
Como botón de muestra, el plano de Barcelona
y sus fortificaciones elaborado por Juan Martín
Zermeño en 1753 (Fig. 3), en el que la nitidez y
la racionalidad gráficas permiten hacer una lec-
tura clara de las características particulares de la
trama urbana representada.
Los métodos de transcripción y com-
prensión del territorio o la necesidad del
arte en la ciencia
Desde el Renacimiento hasta las experien-
cias impresionistas, la necesidad de representar
la naturaleza –tanto exterior como interior– fue
planteada casi exclusivamente a modo de acto
mimético. Tanto a partir de la realidad percibida
como utilizando imágenes elaboradas mental-
mente desde modelos ideales, todo aquél que
intentaba plasmar el mundo seguía de alguna
manera esos parámetros de fidelidad al original.
Los sistemas de representación del espacio na-
tural y urbanizado, en términos cartográficos,
poseen unas características particulares que
hacen necesario un importante nivel de abs-
tracción geométrica. Es conveniente recordar,
sin embargo, que el sistema de representación
renacentista consideraba la geometría como la
base para la creación artística, incluso para la
propia configuración descriptiva y narrativa de
la imagen (la storia mencionada por Leon Bat-
tista Alberti)14. Esta interrelación indispensable
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad 63

entre matemática e ilusionismo –la voluntad de apariencia material de un modo objetivable ha-

Juan Miguel Muñoz Corbalán

emular el espacio tridimensional en la superficie bría de acabar recurriendo a los artificios de la
plástica mediante una cierta codificación de raíz ilusión (controlados por leyes físicas empíricas
euclidiana– condujo a la hegemonía de los siste- como la perspectiva, el color y el claroscuro).
mas de perspectiva, tanto la óptica como la es- Sin embargo, aunque cartografía y pintura son
trictamente geométrica, entre los siglos XV y XX. ambos lenguajes ilusorios, la primera echa mano
de convenciones abstractas, buscando no sólo la
El lastre cultural de dicha normalización
verdad de las representaciones, sino la exactitud
científica llevó durante siglos, pues, a unificar la
de las medidas17.
conciencia de lo que resultaba correcto a la hora
de retratar el espacio y los objetos en él ubica- Insistiendo en la dualidad arte/ciencia, tam-
dos. La comprensión del territorio, gracias a su bién existieron paralelismos entre la mentalidad
transcripción gráfica, dada la presencia genera- estética del clasicismo de los siglos XVII y XVIII
lizada de estos criterios para mostrar la realidad y el trabajo científico de los cartógrafos. Tanto
objetivable (la continuidad del pensamiento re- geómetras como ingenieros buscaron la claridad
nacentista –clásico, por extensión– en relación y la simplicidad en sus labores cartográficas. El
a la idea de mimesis y la validez de los sistemas arquitecto Jacques-François Blondel, llevando
representativos vitruviano-albertianos) invadie- más allá las ideas expuestas por François Blondel
ron también los mecanismos de la cartografía, sobre el talento, incorporó el gusto y el genio
por otro lado no excesivamente desarrollados. como factores que permitían la creación de la
Métodos específicos de transcripción y repro- “gran obra” en términos arquitectónicos. Ello
ductibilidad gráfica fueron también compartidos planteaba, de forma más retórica, los paralelis-
por el arte y la cartografía geográfica y corográ- mos entre el racionalismo en arquitectura y la
fica15. Autores como Bernard Tocanne observan ansiada búsqueda de la simplicidad18. Transmi-
tiendo esta idea al mundo de la cartografía, la
conceptos comunes entre la pintura y la carto-
tendencia dominante fue la de indicar en los
grafía: dialéctica entre la captación de un orden
mapas y planos los elementos estrictamente
inteligible por la razón (diseño) y la expresión de
necesarios para ofrecer la información adecua-
la realidad sensible (color). Así, la “imitation de
da y hacer aquéllos entendibles. J. B. Harley ha
la nature n’est pas copie de la réalité empirique,
intentado mostrar los paralelismos iconográ-
elle restitue l’ordre intelligible de la nature par
ficos entre arte y cartografía, atendiendo a los
un processus d’analyse et d’abstraction”, mez-
tres niveles de significación de la obra artística
cla de lógica y verosimilitud16. De esta manera
señalados por Erwin Panofsky: motivos artísti-
podemos comprobar en el campo cartográfico
cos, tema convencional y contenido intrínseco.
la invasión de ciertos recursos más propiamente
artísticos, tanto de tipo técnico –lavados, som-
breados, claroscuros, tramas…–, como icono-
gráficos –figuración naturalista y alegórica, ele-
mentos simbólicos…– y decorativos –ornamento
icónico, geométrico y caligráfico…– (Fig. 4).
La idea común subyacente, la necesidad de
universalizar las formas de representación, dejó
paso en la cartografía a otros mecanismos de
racionalización universal exclusivos de dicha dis-
ciplina: sistema gráfico de escalas, rosas de los
vientos, esquematización caligráfica y tipográ-
fica, convenciones cromáticas y gráficas…), los
cuales supusieron, en definitiva, otros triunfos
de la geometría, en un ámbito más específico Fig. 4. Bartolomé Thuru, “Proyecto Plano y Perfiles Del Arçenal
(para quatro ô seis galeras) que se supone averse de construir
y próximo a su naturaleza abstracta. Bajo esta enferente de las Atarasanas de Malaga”, s.l., s.a. [1720]. Ar-
consideración, la imitación de la realidad en su chivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 51, 038.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79

64
Juan Miguel Muñoz Corbalán El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad

Fig. 5. Francisco Mauleón, “Plano, Perfiles y Elevación del Almazen de Polvora que se ha de hazer en el Monte Torrero […]”,
Zaragoza, 23 de septiembre de 1726. Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 22, 069.

Respectivamente, estos niveles iconográfico- dad científica. No es de extrañar, pues, la exis-

iconológicos se corresponderían en cartografía tencia de resultados cartográficos híbridos, don-
con los signos convencionales individuales, la de la simultaneidad de lenguajes, el científico y
identidad topográfica en el mapa (el lugar es- el artístico, impedía dar el paso definitivo hacia
pecífico), y el significado simbólico del mapa (las la abstracción geométrica total, siendo más pro-
ideologías del espacio). El autor indica, así, que tagonista incluso el efecto plástico proporcio-
«los mapas actúan como una metáfora visual de nado por la aplicación cuidadosa del color y del
los valores más importantes de los lugares que claroscuro (Fig. 6). Estas prácticas mixtas fueron
representan»19. Sin embargo, lo cierto es que, más abundantes durante el siglo XVII, la época
para que mapas y planos fueran más compren- de los grandes Atlas elaborados, principalmente,
sibles y atractivos, siguieron manteniéndose las por autores franceses para satisfacer los reque-
preferencias por un tipo de representación apro- rimientos institucionales de la monarquía y, por
ximativa ligado a expresiones plásticas caracte-
rísticamente artísticas, lo que seguía confiriendo
a estas obras un valor de belleza añadido, según
los parámetros de la estética normativa o de los
propios gustos artísticos del delineante (Fig. 5).
Aprender a dibujar el mapa era, pues, aprender
a leer la naturaleza y descifrar sus signos, entre
la necesidad de convencionalismos y el deseo de
imitarla. En una Carte d’Étude de la École des
Ponts et Chausées, de 1793, se indicaba en este
sentido que “un plan ou une carte est une copie
de la nature vue à vol d’oiseau, il faut donc la
copier le plus exactement posible”20. Así, la he-
gemonía del pensamiento clasicista desde el rei- Fig. 6. Francisco Montaigu: “Plano y Projecto de la Plaza de
nado de Luis XIV favoreció la idea de considerar Monterey en el Reyno de Galizia, con la distinczion de las For-
tificaciones que existen en este año de 1726 y de lo que se
la cartografía topográfica como una disciplina a debe exequtar”, s.l., s.a. [1726]. Archivo General de Simancas,
caballo entre la representación estética y la ver- Mapas, Planos y Dibujos, 20, 086.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79

 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
extensión, de un mercado especializado amante
de este tipo de catálogos cartográficos21, aun-
que el inicio de la codificación de un lenguaje
pictórico en la cartografía corográfica surgió en
Inglaterra con el desarrollo de la figura del Sur-
veyor, el técnico geómetra22.
Tanto de forma manuscrita como en edicio-
nes impresas, la coherencia de las formas de re-
presentación quedaba en numerosas ocasiones
subordinada a la voluntad de ofrecer, reunida en
una misma imagen, toda la información gráfica
posible. Autores del propio siglo XVII ya plantea-
ban esta lógica de la información gráfica, según
la cual no existe diferencia entre la representa-
ción pictórica y el mapa: “mais quand on regar-
de un certain objet comme en representante un
autre, l’idée qu’on en a est une idée de signe
[…]. C’est ainsi qu’on regarde d’ordinaire les
cartes et les tableaux”23. En obras gráficas como
las de Sébastien de Beaulieu y Nicolas de Fer
aparecen ejemplos significativos de esta actitud
globalizadora24. Podríamos destacar al respecto
magníficas estampas como la correspondien-
te a Barcelona, con un detalle de los ataques
realizados en 1697 por las tropas francesas a
la Ciudad Condal, o la que muestra el asedio
de Roses por el ejército francés el 2 de abril de
1645 (Fig. 7). En ellas, de manera hábilmente in-
tegrada, el autor recurre a planimetrías junto a
Fig. 7. Sébastien de Pontault de Beaulieu (dis.) y Noël Cochin
(grab.), “Plan de la Ville de Roses en Catalogne, assiegée le 2
d’Avril par les Armées du Roy trés Chres[tien]. Commandées
par le Marêchal du Plessis Praslain, rendüe á l’obéissance du
Roy le 29e May ensuivant, 1645”, el autor, rue St. André des
Arts, porte de Bucy, Paris, s.a. [ca 1694]. Bibliothèque nationa-
le de France, département Estampes et photographie, RESER-
VE QB-201 (38)-FOL.
65
vistas en perspectiva a vuelo de pájaro, perfiles
Juan Miguel Muñoz Corbalán
paisajísticos, escenografías urbanas, e incluso re-
presentaciones figurativas intrínsecamente pic-
tóricas. Lo cual manifiesta por parte del artista
una conciencia de proporcionar tres niveles de
información cartográfico-histórica: literario (me-
moria escrita de carácter descriptivo), icónico
(imágenes alegóricas, simbólicas y descriptivas),
y gráfico (planimetrías, vistas escenográficas y
una combinación híbrida de los diferentes tipos
de representación espacial). La antítesis plástica
más contundente aparece en aquellos mapas
donde se representan movimientos de tropas,
sobre todo en el campo de batalla, aunque tam-
bién en el sitio de una plaza fortificada. En este
tipo de planos, la orografía es mostrada con los
característicos trazos gráficos y las variaciones
tonales para la manifestación del relieve, mien-
tras que la disposición de las tropas se limita a
esquemas estrictamente geométricos.
Durante la segunda mitad del siglo XVIII se
produjo una mayor tendencia hacia la regla-
mentación en los mecanismos de elaboración
cartográfica, a la vez que se consolidaba una
creciente voluntad institucional de profesiona-
lizar las tareas de los geógrafos, geómetras e
ingenieros encargados de ejecutar los mapas y
planos. Este fenómeno tuvo una especial emer-
gencia en Francia, donde la normalización aca-
démica vinculada a la creación y el desarrollo de
la École des Ponts et Chausées impregnó tam-
bién la dinámica de otros grupos implicados,
como el Corps du Génie, el cuerpo de ingenieros
militares de la corona francesa25. Desde estas
escuelas de ingenieros se observó la necesidad
de crear convenciones gráficas para unificar el
modo de representación en los trabajos carto-
gráficos, a la vez que aparecieron innovaciones
en el lenguaje gráfico, con propuestas basadas
en la abstracción geométrica y la lógica matemá-
tica (curvas de nivel…), aunque también fueron
aprovechados recursos propios de las técnicas
artísticas del dibujo y del grabado (relieves con
trazo gráfico…)26. Por regla general, la tendencia
durante el siglo XVIII fue la de establecer una
homologación en las prácticas de transcripción
y comprensión del territorio mediante la norma-
lización gráfica y plástica –básicamente ligada
al uso del color– pero resistiéndose a abando-
nar el sentido pictórico de algunos elementos
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
66 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
representados siguiendo una discriminación se-
Juan Miguel Muñoz Corbalán
lectiva27. En términos técnicos, existía una nece-
sidad de utilizar el cromatismo en la cartografía
para explicitar la información ofrecida de forma
más evidente; aunque la aplicación del color fue
también solicitada entre el público de las obras
cartográficas impresas editadas comercialmente.
Los criterios de utilización del color en la carto-
grafía ya eran defendidos a comienzos del siglo
XVII. La información gráfica proporcionada por
las corografías aparecía reforzada así mediante
ese recurso cromático28. En términos generales,
el color era solicitado más por cuestión estéti-
ca que científica. Louis Renard, en una carta a
Joseph-Nicolas Delisle, de 25 de Julio de 1707,
anotaba las preferencias por “une enluminure
riche et des plus fines à quoy un gran nombre
de curieuses employent de grosses sommes”29.
Estas iniciativas hacia la hegemonía de unos
convencionalismos cartográficos tuvieron tam-
bién en el ambiente francés un sustrato que
favoreció su difusión e implantación, como es
el caso de Louis-Charles Dupain de Montesson,
con Le dessinateur au Cabinet (París, 1760) y Le
spectacle de la campagne (París, 1776). Para Du-
pain eran de gran importancia las definiciones,
tanto de los elementos del paisaje como de las
formas de representación:
le Plan est un dessin ou un ensemble qui,
comme si on était en l’air, fait voir la longueur, la
largeur, l’épaisseur, la forme, la situation, liaison
ou l’union des parties qui composent un tout [….],
on peut dire qu’un plan est un composé de signes
qui parlent aux yeux et qui s’expliquent d’eux mê-
mes sans nul discours30.
Resulta interesante comprobar cómo en
aquellas cartografías que se alejaban de las vías
oficiales, siendo realizadas por manos aficiona-
das o formando parte de procesos periféricos en
términos administrativos, las características del
trabajo gráfico se aproximaban a manifestacio-
nes intuitivas o anecdóticas, aunque llevadas a
cabo mediante una cierta lógica para estable-
cer la relación entre la realidad y su coheren-
cia cartográfica. Así, determinados elementos
arquitectónicos o urbanos aparecen dispuestos
sobre el plano territorial de forma arbitraria (en
sus diferentes posibilidades tradicionales: ichno-
graphica, orthographica, scenographica y scio-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
Fig. 8. Joseph de Albert Folch de Cardona, Plano del puerto de
Barcelona con los bancos de arena que impiden la entrada de
las embarcaciones en él, s.l. [Barcelona], s.a. [ca 1743]. Archivo
General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos, 19, 080.
graphica), aunque razonablemente entendibles
(Fig. 8). A Autores como Buchotte, desde un
claro sentido práctico y técnico, el clasicismo les
proporcionaba el discurso didáctico adecuado
para sus manuales: el paisaje debía realizarse
con «bon goût», de manera que la representa-
ción en planta, y no en perspectiva, no era de
buen gusto, e, incluso, “désagréable à la vue”31.
Por otro lado, se abría un camino desde la
cartografía panorámica –fiel a la categoría de
la vista pictórica– hacia la representación estric-
tamente artística, lo que podría denominarse
la pintura topográfica, enormemente desarro-
llada y perfeccionada en el mundo anglosajón
desde mediados del siglo XVIII. Esta posibilidad
permitía a los profesionales de la cartografía ha-
cer aflorar habilidades e inquietudes de carácter
creativo que de alguna manera acababan vién-
dose reflejadas en sus intervenciones represen-
tativas o proyectistas, tal y como demostró el in-
geniero militar Juan José Ordovás en su Atlas Po-
lítico y Militar del Reyno de Murcia, firmado en
1799 (Fig. 9). Numerosos geómetras, ingenieros
y delineadores –tanto militares como civiles– ex-
presaron en sus diseños una más que aceptable
voluntad artística o estética, a pesar de que, por
definición, aspirasen a basar su trabajo en la
formación matemática. Los objetos diseñados o
proyectados sobre el papel incluyen en sí mismos
los atributos estéticos o las categorías estilísticas
correspondientes al espíritu de su arte militar,
normalmente vinculados intrínsecamente a un
lenguaje clasicista en el que la solidez estructu-
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Fig. 9. Juan José Ordovás y Sastre, “Plano de la Plaza de Car-
tagena y su Arcenal […]”, en Atlas político y militar del Reyno
de Murcia […], ms, s.l. [Cartagena], 1799. Archivo General
Militar, Madrid, Cartoteca Histórica, At-161.
ral y la utilidad funcional suelen condicionar el
resultado final. Sin embargo, esa cuidadosa pre-
ocupación por la estética les condujo también a
incorporar o potenciar en aquéllos licencias artís-
ticas –en muchas ocasiones explicitables en tér-
minos estilísticos– ciertamente alejadas o diver-
gentes respecto de la norma clasicista avalada
por los propios fines de su actividad profesional,
moviéndose dentro de los parámetros del gusto
estético dominante en los ambientes artísticos y
arquitectónicos, incluso en sus expresiones de
mayor barroquismo o decorativismo.
A través, básicamente, de la producción car-
tográfica de los ingenieros militares puede ob-
servarse cómo, en términos de sistemas de for-
tificación, durante el siglo XVIII, se produjo una
tendencia a la complicación sistémica, tipológica
y morfológica, aunque siguió subyaciendo el
espíritu de simetría y perfección geométrica del
diseño32. Esto es evidente no sólo en los planos
que muestran los proyectos a realizar sino tam-
bién en los diseños utópicos, los cuales, normal-
mente, surgían de la mano del cartógrafo con
un concreto carácter pedagógico.
A pesar de la belleza propia de los trabajos
cartográficos realizados a manos de los inge-
nieros militares y civiles, durante el siglo XVIII se
podía palpar una tendencia regularizada hacia
la despictorialización de las representaciones, o,
en todo caso, la normalización de los recursos
gráficos utilizados en mapas y planos. Durante
el siglo XVII se había generado un enorme auge
en la implementación de las obras cartográficas
que incorporaban expresiones ornamentales y
artísticas. Ello fue producto tanto de una necesi-
67
dad estética propia del gusto del Barroco como
Juan Miguel Muñoz Corbalán
de un refuerzo semántico de la obra gráfica. En
ocasiones, las láminas o estampas se convertían
en obras pictóricas con entidad propia, como
es el caso del Atlas des Baléars de Charles Pène
(1680)33, de los 62 volúmenes del Atlas Trudaine,
iniciado por Daniel-Charles Trudaine en 1745,
los siete volúmenes del Recueil de plans de villes
et de places fortes françaises et étrangères de
Gaspar-Moïse de Fontanieu (1765)… Bajo estas
consideraciones fueron producidos numerosos
ejemplos de convivencia entre ciencia y arte en
las obras cartográficas.
Otro medio extraordinario de expresión car-
tográfica en el ámbito militar fue, durante los
siglos XVII y XVIII, el de las maquetas o modelos
a escala34. Esta práctica, ya empleada desde el
Renacimiento, adquirió un enorme impulso en
el ámbito de la corona francesa a modo de car-
tografía en relieve (de ahí la internacionalización
del término plans-reliefs), y constituyó un instru-
mento de conocimiento fácilmente interpretable
gracias a su carácter literal tridimensional, donde
el espacio y sus elementos integrantes no nece-
sitaban de un complejo ejercicio de abstracción
para transcribir la realidad territorial y los deta-
lles corográficos. Sin embargo, su realización no
sólo requería las habilidades propias del diseño
y la representación gráfica, sino la coordinación
con disciplinas menos vinculadas con las artes
gráficas: ebanistería… En todo caso, nunca su-
plantó la primacía de las formas cartográficas
tradicionales, mucho más operativas y funciona-
les sobre el terreno. Así, el destino de algunas de
estas colecciones de planos en relieve trascendió
su original papel científico, estratégico y admi-
nistrativo para convertirse, además, en objeto de
fruición prácticamente museográfica (Fig. 10)35.
Finalmente, también aglutinando todas
las características que envuelven el fenómeno
cartográfico, esta disciplina de representación
territorial y espacial se proyectó en términos
pedagógicos, completando el ciclo epistemoló-
gico y científico, aunque recurriendo en muchas
ocasiones, de nuevo, a los mecanismos propios
de la obra artística, e incorporando en casos
específicos un sentido lúdico. De esta manera,
los diversos niveles conceptuales y profesionales
que disponían de su propia lógica y dinámica
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
68
Juan Miguel Muñoz Corbalán El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Fig. 10. Nicolas Van Blarenberghe, “Vista de la colección de maquetas instalada en el Louvre”, miniatura en una tabaquera del
Duque de Choiseul, s.l. [Paris], s.a. [ca 1770]. Colección particular.
particular, quedaban integrados en un conjun-
to globalizador que explica la complejidad de
esta idea de transcripción y comprensión del
territorio: observación/conocimiento/medición,
representación/proyección/diseño, difusión/di-
dáctica/patrimonialización, etc., combinación de
parámetros que quedaba patente en numerosas
obras como Der Volkommene teutsche Soldat
de Johann Friedrich von Flemming (1726) o el
Atlas portatif, universel et militaire, composé
d’après les meilleures cartes, tant gravées que
Fig. 11. Isidro Próspero de Verboom, “Plano del Fuerte em-
pezado cerca de Sevilla en el paraxe llamado Buenavista para
que su ataque y defensa sirvièse de instruccion y diversion al
Serenissimo Principe nuestro Señor y Señores Ynfantes cuya
obra se principio en 21 de de septiembre de 1729 y cessó de
orden del Rey el dia 6, de Marzo de 1730 […]”, s.l., s.a. [ca
1730]. Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y Dibujos,
56, 026.
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manuscrites, des plus célèbres géographes et
ingenieurs, de Gilles Robert y Didier Robert de
Vaugondy (1748), reeditado en diversas oca-
siones. El propio sentido del juego y del placer
acabó imbricándose directamente en el ámbito
de la guerra, la ingeniería militar, la cartografía,
el modelismo… Hasta el mundo de la diversión
y el entretenimiento infantil recurrieron a las ha-
bilidades de los buenos dibujantes y cartógrafos
para diseñar mecanismos de esparcimiento im-
portados de la parcela propia de la poliorcética y
la fortificación, como es el caso de Los Juegos de
la Fortificación de Pablo Minguet e Yrol (1752)36
o el proyecto de Isidro Próspero Verboom en
1729 para la instrucción militar del príncipe y los
infantes de España (Fig. 11).
“Teatro de la guerra” y construcción de
la paz
El concepto de “teatro” aplicado al ámbito
geográfico fue un término genérico utilizado
en el mundo occidental desde el siglo XVI para
designar un marco territorial donde eran mos-
tradas las realidades corográficas y urbanas que,
a su vez, podían describirse de forma gráfica y
exhibir las características propias de los lugares
representados. La producción cartográfica de los
siglos XVII y XVIII contribuyó a difundir y popu-
larizar la expresión. Sin embargo, la continua si-
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
tuación de enfrentamiento bélico entre diferen-
tes estados hizo que los denominados “teatros”
acabaran prácticamente siendo monopolizados
por las circunstancias de guerra y se multiplicara
la cantidad de obras ejecutadas y editadas bajo
dicha denominación. Las imágenes ofrecidas
en estos mapas y planos hacían especial énfa-
sis en los temas estratégicos y las características
poliorcéticas de las diferentes plazas fuertes re-
tratadas. Dichos atlas topográficos y urbanos
manifestaron progresivamente su tendencia a
recalcar el valor militar de los elementos repre-
sentados37. Atlas como los de Claude Masse (Fig.
12) –junto a otros numerosos repertorios carto-
gráficos franceses del setecientos38– respiran ese
aire marcadamente estratégico, convirtiéndo-
se en verdaderas obras de historia y geografía
administrativa militar39. Este ingeniero geógrafo
francés realizó una serie de obras destacadas en
el panorama cartográfico europeo del primer
tercio del siglo XVIII40. Además de su producción
para la Secretaría de la Guerra Masse reunió y
copió de su mano otros planos –finalmente re-
ligados entre 1721 y 1728–, los cuales indicaba
expresamente eran de su propiedad y no po-
drían ser publicados, debiendo permanecer en
forma manuscrita. Para conseguir este objetivo
llegó incluso a prohibir a sus hijos, depositarios
del montante de la obra, “de ne le jamais faire
imprimer, ni le prêter, ni le laisser lire à ceux qui
ne seront bons Français et serviteurs du Roy”41.
Fig. 12. Claude Masse, “Plan de la Ville et Château de Car-
donne en Catalogne Assiegée au mois de Novembre 1711
par les troupes de France et d’Espagne deffenduë par celle
de l’Archiduc, elle demaeura aux rebelles de Catalogne,
jusq’aprés la reduction de la Ville de Barcelonne en 1714, que
cette place fut renduë au Roy d’Espagne par la même capitu-
lation de Barcelonne”, s.l. [Paris], 1721. Service Hstorique de
l’Armée de Terre, Vincennes, Atlas Masse, feuille 109.
69
Además de dichos planos Claude realizó otras
Juan Miguel Muñoz Corbalán
obras de marcado carácter pedagógico como
el Recueil de plans dépairellés –129 mapas y
planos de varios formatos, organizados por zo-
nas geográficas, consistentes en mapas, planos
directores, planos de sitios, de ciudades y de
detalles de fortificación, con extensas explica-
ciones– y la Mémoire ou traitté de fortification
en abrégé du sieur Masse, relatif aux feuilles et
dessins suivants, oú l’on a déduit amplement
les maximes et principes de cet art, tant par la
spéculative que par la théorie et la pratique, et
au tout l’instruction des jeuns gens42. Por su es-
pecial interés táctico-estratégico para la Corona
francesa Claude Masse se aplicó especialmente
en la confección de un Recueil des Plans des
Principales Places du Royaume d’Espagne de-
puis 1694 jusque 1721 oú nous sommes, con
la colaboración de su hijo François y otros inge-
nieros militares. Los planos de Masse disponen,
en general, de imágenes de gran valor visual y
plástico, proporcionando además una minuciosa
información, tanto gráfica como escrita, a la vez
que revelan nítidamente su gran utilidad didác-
tica y pedagógica.
Los trabajos cartográficos vinculados a este
tipo de situaciones –básicamente colecciones
de mapas y planos relativos a zonas de conflicto
y estratégicas como fronteras, costas, etc., así
como a escenarios de enfrentamientos, batallas,
sitios, asedios y campañas militares– aparecieron
con ímpetu, aunque existe algún precedente ais-
lado, bajo la denominación “Teatro de la gue-
rra”, en torno a la Guerra de Sucesión española
(1702-1715), desarrollándose durante la Guerra
de Sucesión de Austria (1744-1748) y la Guerra
de los Siete Años (1756-1763). Martha Pollak
define y especifica el concepto de Theatrum, en
tanto que término cartográfico. Así, “Teatro”
aparece como una síntesis de lo conocible y lo
maravilloso –asociado a la visión de Abraham
Ortelius en su Theatrum Orbis Terrarum (Planti-
nus, Antwerpen, 1570)– frente al “Atlas”, rela-
tivo a lo científico y tipológico –ligado a Gerard
Mercator y su Atlas sive cosmographicae medi-
tationes de fabrica mundi et fabrication figura,
de 1578–. “Teatro” se convierte en contrapunto
de “Atlas”, a modo de «colección de ejemplos»,
dentro del sistema jerárquico propio del Barro-
co43. Son numerosas las obras concebidas bajo
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
70 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
esta idea escenográfica. Entre las más represen-
Juan Miguel Muñoz Corbalán
tativas, podrían ser citadas, a modo de ejemplos
relacionados con los territorios hispánicos en los
Países Bajos, el Théâtre des guerres entre le Roy
d’Espagne & les Estats de Hollande, manuscrito
de Arnold Floris Van Langren (1640) y el Théatre
de la Guerre en Flandres de Jean-Baptiste Naudin
(ca. 1700)44. El interés de dichos “teatros de la
guerra” radicaba en ofrecer la máxima informa-
ción al respecto de cada una de las acciones re-
latadas de manera textual y gráfica en un territo-
rio determinado. Sin embargo, lo que en último
término caracteriza este tipo de cartografía es su
carácter histórico, puesto que normalmente se
refiere a circunstancias ya pasadas que alcanza-
ron una cierta trascendencia en el devenir de los
estados45. Este sentido documental potenciaba
las posibilidades propagandísticas y apologéticas
de tales mapas y planos, invadiendo también el
ámbito de lo comercial46. En ellos es frecuente
el refuerzo político-ideológico mediante la justi-
ficación de los medios empleados para alcanzar
un fin. Así, la idea de que el objetivo de la gue-
rra es generar una situación de paz, conduce a
enfatizar la magnanimidad casi mesiánica de los
monarcas implicados: el “Rey Christianísimo”,
el “Rey Católico”... Uno de los recursos utiliza-
dos es la iconografía simbólica, mediante la cual
estos personajes y sus ministros o generales se
sumergen en el mundo de la autoridad mitoló-
gica para razonar icónicamente los mecanismos
de la guerra y su lógica inevitable: Palas-Minerva
orientada por Mercurio, Perseo decapitando a la
rebelde Medusa, Hércules matando al león de
Nemea o a la hidra de Lerna…47.
Con la propagación del pensamiento ilus-
trado durante el siglo XVIII, el afianzamiento de
la “cartografía de la paz” se hizo cada vez más
evidente. Hasta bien entrado este período más
pacífico, las justificaciones de la mayoría de las
iniciativas civiles (carreteras, caminos, puertos…)
habían tenido siempre un carácter estratégico,
no pudiendo desvincularse de su naturaleza
militar. Una circunstancia que facilitó el proce-
so de desmilitarización de dichos proyectos y la
producción cartográfica correspondiente fue la
escisión entre cartógrafos e ingenieros civiles,
por un lado, y militares, por otro. Para ello tuvo
un papel determinante la creación de la École
des Ponts et Chaussées en Francia. Paradójica-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
mente, esta dicotomía disciplinar permitió una
transformación en los atributos de los elementos
territoriales estrictamente de la guerra, los cua-
les, a manos de los ingenieros y cartógrafos no
militares fueron “civilizados”, pasando a formar
parte, como otro cualquiera, del conjunto de
componentes del paisaje y, por extensión, de su
representación sobre el mapa. El enfrentamiento
profesional entre ingenieros militares e ingenie-
ros civiles condujo no sólo a la modificación de
los atributos inherentes a los equipamientos te-
rritoriales sino a consolidar la dicotomía entre la
centralización institucional impuesta por el cuer-
po militar y la descentralización favorecida por
las instancias civiles48.
Conciencia disciplinar y directrices cor-
porativas
Diferentes sectores profesionales hicieron su
aportación a la cartografía entre los siglos XVI
y XVIII: geómetras o agrimensores, ingenieros
civiles, artistas, geógrafos, cartógrafos, arquitec-
tos, editores, militares, religiosos, grabadores,
ebanistas, ingenieros militares, delineadores…
Durante el siglo XVII, los trabajos cartográficos
ya habían quedado diferenciados en función
del medio de elaboración. Por un lado estaban
las tareas in situ, realizadas principalmente por
geómetras, topógrafos e ingenieros militares;
por otro, los diseños en el estudio u oficina pro-
fesional, donde geógrafos de gabinete, editores
y grabadores preparaban sus obras para una ul-
terior publicación impresa. La mayoría de estos
materiales de gabinete pretendían servir como
repertorio gráfico para ilustrar la lectura de las
gacetas, formar parte de obras de propaganda
real o contribuir a la enseñanza del militar. En
el siglo XVIII, el panorama se matizaba sensible-
mente. Desde el punto de vista tipológico apa-
recieron nuevos formatos de obras pedagógicas
militares. El mundo francés seguía llevando la
iniciativa con el surgimiento de los Cartes plan-
set journaux de campañas bélicas, las Histoires
militaires y la especialización de los Théâtres
de la guerre, a la vez que, sorprendentemente,
tendían a desaparecer las obras bajo el título de
Plans et Profils. Los propios autores insistían en
el sentido didáctico de sus materiales cuando re-
currían a la “Remarque sur ce que doit savoir un
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
officier qui se propose d’être utile à son Géné-
ral”49 para “faciliter les recherches & l’instruction
de ceux qui suivent la profession des armes”50.
El protagonismo de los ingenieros militares
fue creciendo en todo tipo de labores cartográ-
ficas. Jean-Baptiste-Jacques de Beaurain, hijo del
geógrafo Jean de Beaurain, recalcaba el papel
de los miembros del Corps du Génie para pro-
porcionar unas sólidas bases documentales al
trabajo cartográfico:
J’avois dans un cabinet toutes les ressources
posibles pour les détails topographiques. Les mei-
llures cartes comunes, plusieurs qui ne les sont
pas, et quelques-unes manuscrites, levées par
d’habiles ingénieurs, vers le tems même de la cam-
pagne, dont je m’ocupois, ne me laissoient rien à
desirer à cet égard»51.
En lo referente a la cartografía militar espa-
ñola, la regularización institucional de los cuer-
pos de ingenieros militares –luego los civiles–
supuso también la canalización normativa de
las directrices y responsabilidades del colectivo
respecto de su labor cartográfica52. En las Orde-
nanzas del cuerpo de ingenieros militares de la
Corona española se hacía especial hincapié en
los temas de representación espacial y transcrip-
ción del territorio. Como precedentes directos
para modelar las responsabilidades profesiona-
les en dichos temas estaban la organización del
Corps du Génie francés y la iniciativa académica
hispánica en Bruselas, con Sebastián Fernández
de Medrano y sus tratados de ingeniería militar,
geografía y matemáticas53.
La primera Ordenanza de Ingenieros, de
1718, ya fijaba los términos de las tareas a rea-
lizar desde el punto de vista institucional, admi-
nistrativo y técnico, los cuales serían respetados
en sucesivas revisiones (1768 y 1803), con las co-
rrespondientes adaptaciones a los nuevos tiem-
pos y a los avances tecnológicos, en su caso54.
Incluso, la Ordenanza para la enseñanza de las
Matemáticas (1739)55 también contemplaba las
cuestiones cartográficas, puesto que éstas repre-
sentaban un aspecto importante en el plan de
estudios de las Reales Academias de Matemáti-
cas (Barcelona, Orán y Ceuta), con su labor for-
mativa para el reclutamiento de personal hábil
en el levantamiento de mapas y planos56.
71
En términos corporativos, la implicación de
Juan Miguel Muñoz Corbalán
los ingenieros fue trascendental para dinamizar
los procesos de desarrollo y perfeccionamiento
de los métodos y técnicas de representación
cartográfica. Estas acciones se canalizaron en
la práctica desde los estamentos competentes:
bien desde la propias direcciones de ingenieros
(tanto la general como las provinciales), bien
desde la Real Junta de Fortificaciones de Ma-
drid57, la Secretaría de la Guerra y los mandos
militares de las capitanías generales. Frente a
los arquitectos, quienes también podrían haber
abanderado un proceso de transformación téc-
nico en este ámbito, los ingenieros –tanto civiles
como militares– otorgaron en términos genera-
les mayor trascendencia a la continuidad entre
las causas y los efectos que al proyecto en sí mis-
mo. Además, su labor se generó y condujo como
respuesta a las necesidades de la colectividad58.
En cualquier caso, los órganos de gobierno po-
lítico y militar fueron conscientes de la necesi-
dad de reglamentar minuciosamente las labores
relativas al dibujo y al levantamiento de mapas
y planos, como instrumento básico para forta-
lecer los mecanismos de seguridad del reino. A
este respecto destacaron las iniciativas Reales
para crear sendas colecciones, cartográfica y de
maquetas, en momentos determinados del siglo
XVIII, concretamente durante el reinado de Feli-
pe V la primera (1738) (Fig. 13), y en tiempos de
Carlos III la segunda (1777)59. Dichas empresas,
emuladoras de otras similares puestas en marcha
Fig. 13. Anónimo, “Plano del Castillo de Mazarquivir de Oran
con el Proyecto para fortificarle”, en Planos y Mapas de las
Plazas y terrenos de la Peninsula de España, s.l., s.a. [antes
de 1747] Archivo General Militar, Madrid, Cartoteca Histórica,
At-194, 57.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
72 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
por la monarquía francesa desde el siglo XVII,
Juan Miguel Muñoz Corbalán
no alcanzaron el objetivo deseado60. En torno a
estos temas se generó una importante polémi-
ca entre diferentes estamentos que no hizo más
que denotar las carencias entre los profesionales
del cuerpo o sus aspirantes para alcanzar un ni-
vel destacado de excelencia cartográfica, salvo
contadas excepciones. Sonada fue la queja del
director de la Academia de Matemáticas de Bar-
celona, Mateo Calabro, quien instaba a tomar
medidas para elevar el nivel de los estudiantes
en esas competencias y formar así un plantel
de ingenieros hábiles en las artes del dibujo y
la cartografía. En estos términos se expresaba a
la hora de manifestar las diferencias esenciales
entre los aspectos más técnicos (el dibujo) y los
más artísticos (el “lavado” o coloreado):
[….] y sobre qué ha de estribar la ciencia del
delinear, que es menester distinguir del Arte que
vulgarmente los Ingenieros llaman lavar, porque el
delinear es detallar, o disminussar sobre el papel la
parte de un edificio, o máquina, que el ingeniero
tiene sólo en su imaginación, como assimiento,
formar sobre el papel el plano de una Plaza, y su
territorio, y el terreno que ocupó y debe ocupar un
exército, y esta arte nunca la ha de alcanzar el in-
geniero o militar que ignorare la parte de Mathe-
mática arriba expressada. El arte de lavar no tiene
más fundamento que la fantasía de cada uno,
porque esta arte (que es solamente assessoria a
los Ingenieros y, en algunos, assidental), no es otra
cossa que aplicar la Parte del Edificio, Máquina, y
Campamento (ya delineado por el ingeniero) los
colores que dan a conoser los materiales de que
se componen. Para cuya inteligencia se necesita
poco tiempo, aunque algunos requieren mucho
para formarse en el buen gusto de la aplicaçión
de los colores, y que algunos nunca alcanzan (res-
pecto de ser como se ha dicho assidental), como
lo he experimentado en mis discípulos, a quienes
he enseñado a lavar después de haver procurado
formarles el espíritu de las partes de Mathemáti-
ca que necesita un buen delineador. El delinear es
cossa muy trabajosa, y el lavar es cosa muy delei-
table, por lo qual devo haçer presente a Vuesa Ex-
celencia que es muy del servicio de Su Magestad,
y de provecho para los Académicos, se estables-
ca en ella uno que enseñe a lavar para aquéllos
que se hallan bastante adelantados en la ciencia
de delinear, y no a los principiantes, respecto de
que éstos dejarían con facilidad lo travajoso por
lo deleytable61.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
Una pequeña reflexión sobre la carto-
grafía urbana
La producción de mapas y planos por parte
de aquellos ingenieros y cartógrafos más des-
tacados para acometer la proyección y la deli-
neación durante el siglo XVIII refleja, a modo
de testimonio gráfico, tanto las vicisitudes his-
tóricas, políticas, militares, sociales, económicas,
culturales, etc., de su entorno como las diversas
realidades territoriales, urbanas, arquitectónicas,
estratégicas y monumentales que hubieron de
afrontar62. Consideradas bajo esta perspecti-
va, dichas obras sobre el papel o en forma de
maqueta no irían más allá de constituir simples
instrumentos de análisis. Pero la cartografía –
sobre el plano o en relieve– puede analizarse
también como objeto de estudio en sí mismo,
desde diferentes ámbitos (científico, técnico,
artístico…); y las diversas familias cartográficas
poseen particularidades específicas dependien-
do de la intención y la finalidad que caracterizó
el origen de su producción, lo cual condicionó,
a su vez, los modelos de representación. Sola-
mente atendiendo a la representación de la ciu-
dad, en sus diferentes contextos y magnitudes,
la primera acotación que debe realizarse es de
carácter tipológico, puesto que no sólo la escala
permite palpar las diferencias esenciales entre un
tipo de cartografía u otra, sino también la pro-
pia actitud ante el espacio representado63. Existe
un grupo de obras –que podrían ser denomina-
das directamente mapas– en las que la ciudad
resulta encastrada planimétricamente sobre un
territorio insinuado en sus valores orográficos.
En ocasiones, estas representaciones se alejan
de la realidad en cuanto que los elementos inte-
grantes del sistema defensivo y la propia trama
urbana muestran fantasías morfológicas y erro-
res topográficos (Fig. 14). La fidelidad de unos
mapas a modelos anteriores, basados a su vez
en interpretaciones imaginativas de gabinete y
no en una observación in situ, conduce a este
tipo de cartografía anecdótica y defectuosa. Los
propios autores coetáneos, como Roch-Joseph
Julien, ya intentaban explicar estas desviaciones
incorrectas:
La principale cause de cette défectuosité dans
ces Cartes vient de ce qu’elles ne sont recherchées
qu’en tems de guerre de sorte que l’entreprise
 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Fig. 14. Anónimo, “Barcelone, Ville Capitale de la Principauté
de Catalogne scituée sur la mer Mediterranée”, chez Dau-
mont, Paris, s.a. [ca m.s. XVIII]. Institut Cartogràfic de Catalun-
ya, Barcelona, RM.215203.
de pareils ouvrages met le géographe en risque
de perdre ses avances et le fruit d’un travail qu’il
peut employer plus utilement en publiant les Car-
tes d’un debit plus convenable à tous les tems et
consequemment plus certain64.
El supuesto interés estratégico de la informa-
ción gráfica mostrada sucumbe ante las abun-
dantes variaciones en el retrato planimétrico
que pueden constatarse al comparar los unos
con los otros. Las obras que acabamos de citar,
generalmente impresas, corresponden más bien
al grupo de los “Atlas”. En todo caso, la ten-
dencia observada en la cartografía de comienzos
del siglo XVIII se orienta hacia la expresión de
una mayor exactitud en los valores mensurables
del territorio y en los elementos constituyentes,
así como la consolidación progresiva de la re-
presentación cenital, lo cual permite un mayor
rigor en el detalle y la posibilidad de reflejar con
una cierta fidelidad la distribución del espacio
urbano y las particularidades territoriales. Este
proceso, que parte en bastantes casos de una
voluntad claramente estratégica65, se desarrolla
con fuerza durante el siglo XVIII, llegando a con-
figurar el llamado “plano geométrico”, “plano
topográfico en planta” o “topografía planimé-
trica”66. Es interesante comprobar, sin embargo,
cómo muchos de estos mapas planimétricos no
pueden zafarse de la convivencia con formas de
representación más artísticas, como la inclusión
de elementos, e incluso detalles orográficos, en
perspectiva caballera o a vista de pájaro.
Atendiendo concretamente a las vistas ur-
banas de temática militar en torno al concep-
73
to de “retrato urbano”, puede aseverarse que
Juan Miguel Muñoz Corbalán
si la planimetría es un modo de representación
claramente abstracto, en el que la realidad tri-
dimensional se traduce a una superficie bidi-
mensional para seguir un lenguaje de lectura e
interpretación universal basado en la aritmética
y la geometría, la escenografía busca el efecto
virtual propio de las artes plásticas. El objetivo
perseguido, como ya vimos en su momento,
está más cerca de los valores artísticos vincula-
dos a la percepción visual del espectador, quien
no solamente capta la imagen en perspectiva y
entiende su realidad espacial, sino que además
goza estéticamente del perfil escenográfico que
aparece ante él. El siglo XVIII no sintió una espe-
cial atracción por este tipo de cartografías hasta
el desarrollo de la pintura topográfica y las que
se llevaron a cabo fueron, normalmente, versio-
nes o revisiones de otras ya elaboradas con ante-
rioridad; por lo que, en general, la sensación de
obsolescencia o anquilosamiento iconográfico
por un lado, y las fantasías y desajustes visual-
mente verosímiles pero imposibles en la realidad
por otro, resultan dominantes en este tipo de
representaciones, a pesar de su relativa belleza.
Desde el punto de vista militar, que es el que
nos ocupa, tampoco estas imágenes permiten
ofrecer la información funcional que podría es-
perarse del retrato gráfico de un acontecimiento
bélico, quedándose a menudo en su carácter
anecdótico o rememorativo de un hecho his-
tórico o actuando como documento gráfico de
una realidad urbana vinculada a la guerra y a la
poliorcética. Son numerosos los retratos urbanos
en los que se muestran, como integrantes de la
propia ciudad, sus elementos defensivos, tanto
del perímetro fortificado como exteriores. Aun
así, algunas de las cartografías ejecutadas mues-
tran esas licencias esteticistas que, en ocasiones,
no hacen más que seguir ciertas modas vigentes
en el panorama europeo coetáneo: trampanto-
jos accesorios, motivos decorativos superfluos,
frivolidades o caprichos caligráficos, recreación
en los recursos lumínicos, etc. (Fig. 15).
Epílogo
La superación de los tradicionales métodos
anecdóticos heredados del pasado en aras de
una optimización racional de los sistemas de re-
presentación gráfica fue un proceso complejo,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
74 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Juan Miguel Muñoz Corbalán
Fig. 15. Anónimo, Proyecto de amarras de buques en el Casti-
llo de San Juan de Ulúa de Veracruz, México, s.l. [Isla de León],
s.a. [ca 1776]. Archivo General de Simancas, Mapas, Planos y
Dibujos, 18, 137.
variopinto y fluctuante que se inició tímidamen-
te en el siglo XVI y que no concluyó definitiva-
mente en el siglo XVIII, a pesar de los evidentes
impulsos conseguidos, sino que se prolongó
hasta la siguiente centuria, en que las autorida-
des competentes marcaron unas directrices sóli-
das y contundentes a ser respetadas, en base a
nuevos avances técnicos y criterios científicos, a
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
cambios profundos en la mentalidad militar res-
pecto del territorio y a la concreción de norma-
tivas más adecuadas para resolver las diacronías
entre la realidad territorial, su imagen cartográ-
fica y la propia función disciplinar e instrumental
de la cartografía. Los trabajos cartográficos de
comienzos del siglo XIX fueron generalizándose
como ejemplos de un mayor rigor en la represen-
tación espacial y abrieron el camino a las nuevas
técnicas desarrolladas durante dicha centuria a
través de planos topográficos de gran exactitud,
tanto entre los ingenieros militares como entre
los arquitectos e ingenieros civiles67. En definiti-
va, dicha evolución constituyó un largo camino
entre la aproximación anecdótica determinada
por la supremacía de los procesos intuitivos o
subjetivos y la normalización institucional y pro-
fesional que favoreció la objetividad y el esta-
blecimiento de las reglas oportunas para fijar un
lenguaje universal en la profesionalización de la
representación gráfica y tridimensional del tra-
bajo cartográfico, o, en palabras del polémico
primer director de la Real Academia de Matemá-
ticas de Barcelona a comienzos del siglo XVIII, la
lucha entre «lo travajoso y lo deleytable».

NOTAS
1
Este texto queda inscrito dentro
del proyecto de investigación El Dibu-
jante Ingeniero al servicio de la Mo-
narquía Hispánica. Siglos XVI-XVIII. II.
Ciudad e Ingeniería en el Mediterráneo
(DIMHCIM, HAR 2016-78098) dirigido
por Alicia Cámara Muñoz, el cual cons-
tituye la continuación del ya concluido
El Dibujante Ingeniero al servicio de la
Monarquía Hispánica. Siglos XVI-XVIII
(DIMH, HAR2012-31117), también
financiado por el Ministerio de Econo-
mía y Competitividad de España y en-
cabezado por la misma investigadora
principal. Esta oportunidad ha servido
de acicate para retomar un proyecto
personal de investigación genérico
que inicié con motivo de mi estancia
como Visiting Scholar en el Office for
History of Science and Technology de
la University of California, Berkeley du-
rante el curso 1992-1993, bajo el título
“Iconografía, cartografía, bibliografía
científico-estratégica y mecanismos
institucionales en la España de la época
moderna. Producción y difusión para la
seguridad del reino durante los siglos
XVI, XVII y XVIII”.
2
Les géomètres-arpenteurs du
XVIe au XVIIIe siècle dans nos provinces.
Exposition organisée à l’occasion du
Centenaire de l’Union des Géomètres-
Experts de Bruxelles et du Cinquan-
tenaire de la Conférence des Jeunes
Géomètres du 21 mai au 31 juillet
1976, Bibliothèque Royale Albert Ier.
Bruxelles, 1976; Espace français. Vi-
sion et aménagement, XVIe-XIXe siècle.
Exposition organisée par la Direction
des Archives de France. Ministère de
la Culture et de la Communication [....]
Archives nationales. Hôtel de Rohan.
Septembre 1987 – janvier 1988, Ar-
chives nationales, Quillet e Imprimerie
Alençonnaise, Paris y Alençon, 1987;
David Buisseret, La revolución cartográ-
fica en Europa, 1400-1800. La repre-
sentación de los nuevos mundos en la
Europa del Renacimiento, Paidós, Bar-
celona, Buenos Aires y México, 2004
(2003); Isabelle Laboulais (dir.), Les usa-
ges des cartes (XVIIe-XIXe siècle). Pour
un approche pragmatique des produc-
tions cartographiques, Presses Universi-
taires de Strasbourg, Strasbourg, 2008;
Alicia Cámara Muñoz (ed.), El dibujan-
El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
te ingeniero al servicio de la monarquía
hispánica, Siglos XVI-XVIII, Fundación
Juanelo Turriano, Madrid, 2016.
3
Nicolas-Joannis Visscher, “Les
Dix-Sept Provinces”, 1608.
4
Las formas geométricas básicas
(los cinco polyhedra del pensamiento
platónico -tetrahedron, hexahedron,
octahedron, dodecahedron e icosahe-
dron- inscritos en una esfera), permi-
tían estructurar el mundo y el universo
bajo sólidos argumentos filosófico-teo-
lógicos (Johannes Kepler, Mysterium
cosmographicum de admirabili pro-
portione orbium cœlestium, G. Grup-
penbachius, Tübingen, 1596 –2ª edic.
en 1621–). De una manera particular,
podríamos citar las interesantes aporta-
ciones matemático-filosóficas de Juan
de Herrera en su Discurso […] sobre la
Figura Cúbica, a partir de los postula-
dos de Ramon Llull (Juan de Herrera,
Discurso del Señor Juan de Herrera,
aposentador Mayor de S.M., sobre la
figura cúbica (repr. Roberto Godoy y
Edison Simons), Editora Nacional, Ma-
drid, 1976); y Juan de Herrera, Sobre la
figura cúbica (ed. Manuel Arrate Peña),
Ayuntamiento de Camargo y Universi-
dad de Cantabria, Santander, 1998.
5
Philippe Briet, Parallela Geogra-
phiæ Veteris Et Novæ, Sébastien & Ga-
briel Cramoisy, Paris, 1648.
6
Horacio Capel, Geografía y ma-
temáticas en la España del siglo XVIII,
Oikos-tau, Vilassar de Mar, 1982.
7
Sebastián Fernández de Medra-
no, El ingeniero, segunda parte que
trata de la Geometría […], Lamberto
Marchant, Bruselas, 1687; texto repro-
ducido años más tarde en Sebastián
Fernández de Medrano, El Architecto
Perfecto en el Arte Militar [...], Lamber-
to Marchant, Bruselas, 1700, p. 307.
8
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“La biblioteca del Ingeniero General Jor-
ge Próspero Verboom”, Academia. Bo-
letín de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, nº 80, enero-junio de
1995. p. 342-362; Juan Miguel Muñoz
Corbalán, Jorge Próspero Verboom.
Ingeniero militar flamenco de la mo-
narquía hispánica, Fundación Juanelo
Turriano (Colección Juanelo Turriano de
Historia de la Ingeniería), Madrid, 2015.
9
Abbé Joseph de La Porte, Esprits,
saillies et singularités du P. Castel, s. ed.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
75
s. l., 1762; Abbé Jean-Baptiste Dubos,
Juan Miguel Muñoz Corbalán
Réflexions critiques sur la poésie et sur
la peinture [...], E. Néaulme, Utrecht,
1732 (1719).
10
Juan Miguel Muñoz Corbalán
(coord.), La Academia de Matemáticas
de Barcelona. El legado de los ingenie-
ros militares, Ministerio de Defensa y
Novatesa, Madrid y Barcelona, 2004.
11
Horacio Capel Sáez, Joan-Euge-
ni Sánchez y Omar Moncada, De Palas
a Minerva. La formación científica y la
estructura institucional de los ingenie-
ros militares en el siglo XVIII, El Serbal
(“Libros del buen andar”, 23) y Con-
sejo Superior de Investigaciones Cien-
tíficas, Barcelona, 1988; Alicia Cámara
Muñoz, (coord.), Los ingenieros milita-
res de la monarquía hispánica en los si-
glos XVII y XVIII, Ministerio de Defensa
y Centro de Estudios Europa Hispánica,
Madrid, 2005.
12
Nicolas de Fer (dis.) y Charles
Inselin (grab.), La Carte Nouvelle de la
France, ses Conquetes, Ses Acquisitions
et Ses Bornes Par la Paix de Ris-Wick
Corrigée par Ordre du Roy et Dressée
sur les Dernieres Observations de Mrs
de l’Académie Royale des Sciences […],
el autor, Paris, 1698. Bibliothèque na-
tionale de France, département Cartes
et plans, GE D-14843.
13
Vid. además Juan Miguel Mu-
ñoz Corbalán, “Agustinos Calzados sin
convento en Barcelona. De La Ribera a
El Raval”, en Arquitectura y Ciudad II y
III. Seminarios celebrados en Melilla, los
días 25, 26 y 27 de septiembre de 1990
y los días 24, 25 y 26 de septiembre de
1991, Ministerio de Cultura, Madrid,
1993, p. 85-103; y Mª Alba Sargatal
Bataller, ”La construcción del convento
de San Agustín (1728-ca.1800), inge-
nieros, maestros de obra e impacto en
el Raval de Barcelona”, Scripta Nova,
vol. XVI, nº 401, 10 de mayo de 2012,
http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-401.
htm.
14
Leon Battista Alberti, De Pictura,
ms, 1435.
15
Catherine Bousquet-Bressolier,
“De la «peinture géometrale» à la
carte topographique. Évolution de
l’heritage classique au cours du XVIIIe
siècle”, en Catherine Bousquet-Bres-
solier (dir.), L’œil du cartographe et
la représentation géographique du
76 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Moyen Âge à nos jours. Actes du co-
Juan Miguel Muñoz Corbalán
lloque européen sur La cartographie
topographique. Paris, 29-30 octobre
1992, Ministère d’éducation nationa-
le, de l’enseignement supérieur, de la
recherche et de l’insertion profession-
nelle y Comité des travaux historiques
et scientifiques (Mémoires de la section
de géographie physique et humaine,
18), Paris, 1995, p. 93-106.
16
Bernard Tocanne, L’idée de na-
ture en France dans la seconde moitié
du XVIIe siècle. Contribution à l’histoire
de la pensée classique, Klincksieck, Pa-
ris, 1978, p. 317.
17
Catherine Bousquet-Bressolier,
“De la «peinture géometrale» […]”,
op. cit.
18
Jacques-François Blondel, Cours
d’architecture, ou Traité de la décora-
tion, distribution et construction des
bâtiments, contenant les leçons don-
nées en 1750 et les années suivantes
[...], Desaint, Paris, 1771-1777.
19
J. B. Harley, Paul Laxton y J. H.
Andrews, La nueva naturaleza de los
mapas. Ensayos sobre la historia de la
cartografía, Fondo de Cultura Econó-
mica, México D.F., 2005, p. 76. Vid.
también David Woodward (ed.), Art
and Cartography. Six Historical Essays,
The Chicago University Press, Chicago,
1987.
20
Antoine Picon, Architectes et
ingénieurs au siècle des Lumières, Pa-
renthèses. Marseille, 1988.
21
Isabelle Warmoes, Émilie
D’Orgeix y Charles Van Den Heuvel
(dir.), Atlas militaires manuscrits euro-
péens (XVIe-XVIIIe siècles). Forme, con-
tenu, contexte de réalisation et voca-
tions. Actes des 4es journées d’étude du
Musée des Plans-Reliefs, Paris, Hôtel de
Croisilles. 18-19 avril 2002, Musée des
Plans-Reliefs, Paris, 2003.
22
William Leybourn, The Compleat
Surveyor, containing The Whole Art of
Surveying of Land, by the Plain Table,
Theodolite, Circumferentor, Peractor
and other instruments, After a more
easie, exact and compendious manner,
then hath been hitherto published by
any, the Plain Table being so contrived,
that it alone will conveniently perform
whatsoever may be done by any of
the fore-mentioned Instruments, or
any other yet invented, with the same
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
ease and exactness; and in many cases
much better. Together with the taking
of all manner of Heights and Distances,
either accessible or in -accessible, the
Plotting and Protracting of all man-
ner of Grounds, either small Inclosu-
res, Champion Plains, Woodlands, or
any other Mountainous and un-even
grounds. Also, how to take the Plot
of a whole Manor, to cast up the con-
tent, and to make a perfect Chart or
Map thereof. All which particulars are
performed three several ways, and by
three several Instruments. Hereunto
is added a new way of Surveying of
Land, by which a man may be satis-
fied whether his Plot will close before
he begins to protract the same, with
the manner how to order such Water
Colours as are necessary for the beau-
tifying of Maps and Plots; Also how to
know whether Water may be conveyed
from a Spring-head to any appointed
place or not, and how to effect the
same, With whatsoever else is neces-
sary to the Art of Surveying, E. Brews-
ter & G. Sawbridge, London, 1653 (2ª
edic. en 1657).
23
Antoine Arnauld y P. Nicole, La
logique ou l’art de penser, contenant,
outre les règles communes, plusieurs
observations nouvelles, propres à for-
mer le jugement, C. Savreux, Paris,
1662 (reed. Flammarion, Paris, 1970),
1ª parte, cap. 4 “Des idées des choses,
& des idées des Signes”.
24
Sébastien de Pontault de Beau-
lieu, Les glorieuses conquestes de Louis
le Grand, roy de France et de Navarre
[...], el autor, Paris, 1694; Nicolas de
Fer, Table des forces de l’Europe, avec
un introduction à la fortification, com-
posé de 194 plans de villes les plus
considérables du monde, augmenté de
onze plans depuis l’année 1720 jusqu’à
1723 [...], J.-F. Bernard, Paris, 1723
(1690-1695).
25
He aquí algunas fechas de inte-
rés para ubicar cronológicamente las
transformaciones más relevantes acae-
cidas en estos colectivos: 1691, crea-
ción del Département des Fortifications
des places de terre et de mer; 1716,
organización por el Duc d’Orléans del
Cuerpo de Ponts et Chausées; 1744,
puesta en marcha del Bureau des des-
sinateurs de París; 1747, creación de la
École des Ponts et Chausées; y 1751,
apertura de la École de Mèzières, cen-
tro de formación de los ingenieros mi-
litares franceses. Anne Blanchard, Les
ingénieurs du roy de Louis XIV à Louis
XVI. Étude du corps des fortifications,
Université Paul-Valéry, Montpellier,
1979.
26
Lucia Nuti, “Le langage de la
peinture dans la cartographie topogra-
phique”, en Catherine Bousquet-Bres-
solier (dir.), L’œil du cartographe […],
op.cit., p. 53-70.
27
Ulla Ehrensvärd, “Color in Car-
tography. A Historical Survey”, en
David Woodward (ed.) Art and Carto-
graphy […], op.cit., p. 123-146; R. A.
Skelton y Arthur Lee Humphreys, Deco-
rative printed maps of the 15th to 18th
centuries, Staples Press, London y New
York, 1952.
28
W. Folkingham, Feudigraphia.
The synopsis or epitome of surueying
methodized. Anatomizing the whole
corps of the facultie; viz. The materiall,
mathematicall, mechanicall and legall
parts, intimating all the incidents to
fees and possessions, and whatsoeuer
may be comprized vnder their matter,
forme, proprietie, and valuation. Very
pertinent to be perused of all those,
whom the right, reuenewe, estima-
tion, farming, occupation, manurance,
subduing, preparing and imploying of
arable, medow, pasture, and all other
plots doe concerne. And no lesse re-
markable for all vnder-takers in the
plantation of Ireland or Virginia, Ri-
chard Moore, London, 1610.
29
Catherine Hofmann, “Les
«Théâtres de la guerre» ou la carte
entre mémoire et anticipation (fin XVIIe
et XVIIIe siècles)”, Revue de la Bibliothè-
que nationale de France, nº 4, enero
2000, p. 39-42. Citando a Lisa Davis-
Allen, “The national palette, painting
and map coloring in the seventeenth-
century Dutch republic”, Portolan, pri-
mavera de 1999, p. 23-36.
30
Louis-Charles Dupain de Mon-
tesson, Le spectacle de la campagne tel
qu’ils s’exprime par le dessin et par des
couleurs, sur les plans et sur les cartes,
Goeury, Paris, 1776, p. 2.
31
M. Buchotte, Les Régles du Des-
sein et du Lavis Pour les Plans particu-
liers des Ouvrages & des Bâtimens, &
pour leurs Coupes, Profils, Elévations

& Façades, tant de l’Architecture Mi-
litaire que Civile, Nouvelle édition,
Charles-Antoine Jombert, Paris, 1754
(1743, 1722). Vid., en general, Émilie
D’Orgeix, “L’ingénieur, les académies
royales et le dessin des cartes et plans
en France (XVIIe-XVIIIe siècles)”, en Ali-
cia Cámara Muñoz (ed.), El dibujante
ingeniero […], op.cit., p. 315-327.
32
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“Tipologías de fortificación permanen-
te entre los siglos XVI y XVIII. La ruta
Flandes-Alsacia-Barcelona-Figueres y la
conservación del patrimonio abaluarta-
do”, en Actas del III Congreso de Cas-
tellología Ibérica, Asociación Española
de Amigos de los Castillos y Diputación
de Guadalajara, Guadalajara, 2005, p.
805-825; Juan Miguel Muñoz Corba-
lán, “Siglos XVII y XVIII. Relación con
otras fortificaciones y con el desarrollo
del baluarte y de la ciudadela en gene-
ral”, en Muraria, Gobierno de Navarra,
Institución Príncipe de Viana, Servicio
de Patrimonio Histórico, Pamplona,
2005, p. 263-281; Alfonso Muñoz
Cosme, “Instrumentos, métodos de
elaboración y sistemas de representa-
ción del proyecto de fortificación entre
los siglos XVI y XVIII”, en Alicia Cáma-
ra Muñoz (ed.), El dibujante ingeniero
[…], op.cit., p. 17-43.
33
Carlos Garrido, L’Atlas de les
Illes Balears de Lluís XIV. Recull de ma-
pes de les costes de Catalunya i de les
illes de Mallorca, Menorca i Eivissa,
amb els plànols particulars de les places
d’aquestes illes, vistes, ports i ancorat-
ges, fets sobre el terreny, pel S. Pène,
enginyer ordinari del Rei, el 1680, J.J.
de Olañeta, Palma de Mallorca, 2010.
34
Isabelle Warmoes, “La rationa-
lisation et la codification des pratiques
cartographiques des ingénieurs militai-
res français sous Louis XIV”, en Alicia
Cámara Muñoz (ed.), El dibujante inge-
niero […], op.cit., p. 297-314.
35
“Les Plans-Reliefs”, en Monu-
ments Historiques, nº 148, diciembre
1986; Catherine Bousquet-Bressolier
(coord.), Le paysage des cartes. Genèse
d’une codification, Actes de la 3e Jour-
née d’études du Musée des Plans-relie-
fs, 19 de noviembre de 1998, Hôtel des
Invalides, Paris, Musée des Plansreliefs,
Paris, 1999; Éric Deroo, Max Polonovski
e Isabelle Warmoes (coord.), La France
El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
en relief. Chefs d’oeuvre de la collec-
tion des plans-reliefs de Louis XIV à Na-
poléon, Réunion des musées nationaux
y Grand Palais, Paris, 2012.
36
Fernando Rodríguez de la
Flor, Vauban lúdico. Un grabado de
Pablo Minguet e Irol, Juegos de la
Fortificación, Madrid, 1752, Museo
e Instituto Camón Aznar, Zaragoza,
1986.
37
Montserrat Galera i Monegal,
“Guerra i cartografia a Catalunya. Se-
gles XVII-XX”, en Vicenç-M. Rosselló,
Montserrat Galera y M. Carme Monta-
ner (coord.), Cicle de conferències so-
bre Història de la Cartografia. 10è curs
La cartografia catalana. 22, 23, 24, 25
i 26 de febrer de 1999, Institut Carto-
gràfic de Catalunya, Barcelona, 2000,
p. 117-195; Juan Miguel Muñoz Cor-
balán, “Iconografia urbana della Cata-
logna fra guerra e pace (1640-1812)”,
en Cesare De Seta y Daniela Stroffolino
(coord.), L’Europa moderna. Cartogra-
fia urbana e vedutismo, Electa Napoli,
Napoli, 2001, p. 178-195.
38
Pierre Lemau de La Jaisse, Plans
des principales places de guerre et vi-
lles maritimes frontières du Royaume
de France, Didot, Quillau & Nully, Paris,
1736; Pierre Lemau de La Jaisse, Atlas
topographique, A l’usage de la noble
Jeunesse Françoise, qui se destine au
service du Roi, soit dans la profession
des Armes, soit dans le Génie, ou Plans
& Descriptions particulieres des 110
Places ou Villes fortifiées, situées vers
les Frontieres du Royaume de Fran-
ce, John Rocque, London, 1749; o la
inmensa producción cartográfica del
ingeniero y geógrafo Georges-Louis Le
Rouge con su Atlas nouveau portatif à
l’usage des militaires et du voyageur,
contenant 91 cartes dressées sur les
nouvelles observations [...], el autor,
Paris, 1754.
39
Catherine Hofmann, “Les
«Théâtres de la guerre» […]”, op.cit.
40
Louis Meschinet de Richemont,
“Une famille d’ingénieurs géographes.
Claude Masse (1650-1737). Sa vie
et ses œuvres”, Bulletin de la Société
de géographie de Rochefort, tom. III,
1882.
41
Isabelle Warmoes y Émilie D’Or-
geix, “Atles militaires composites”, en
Isabelle Warmoes, Émilie D’Orgeix y
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
77
Charles Van Den Heuvel (dir.), Atlas mi-
Juan Miguel Muñoz Corbalán
litaires […], op.cit., p. 41-56.
42
Service Historique de l’Armée de
Terre, Vincennes, ms, fol. 131i, y 131d,
131d’, respectivamente.
43
Martha Pollak, “The Theatrum
Statuum Sbaudiae (1682) as Military
Historical Atlas”, en Isabelle Warmoes,
Émilie D’Orgeix y Charles Van Den Heu-
vel (dir.), Atlas militaires […], op.cit., p.
87-98.
44
Monique Pelletier, “Formation
et missions de l’ingénieur géographe
militaire au XVIIIe siècle”, en Catherine
Bousquet-Bressolier (dir.), L’œil du car-
tographe […], op.cit., p. 27-40; Marie-
Anne Corvisier de Villèle, “Les Naudin
et la cartographie militaire française de
1688 à 1744”, en Catherine Bousquet-
Bressolier (dir.), L’œil du cartographe
[…], op.cit., p. 147-173.
45
Podrían ser citadas muchas
obras en esta línea. Por ejemplo, Les
Frontières de France et des Pays-Bas
où se trouvent le comté de Flandre et
la plus gran de partie de ceux d’Artois,
de Hainaut et de Namur, le duché de
Brabant, etc., les pays reconquis et le
Boulonnaïs [...], de Nicolas de Fer (Da-
net, Paris, 1710); la Relation de la cam-
pagne de Flandre et du siège de Namur
en l’année 1695. Avec des cartes et
les plans nécessaires pour la parfaite
intelligence de cette relation, de Jean
Tronchin Du Breuil –con mapas deli-
neados por O. Elliger y grabados por
G. Van Gouwen– (H. Van Bulderen, La
Haye, 1696), que formaba parte de la
biblioteca de Jorge Próspero Verboom
a su muerte; el Théâtre de la Guerre en
Italie ou Carte Nouvelle Des Principau-
té de Piémont, Republique de Genes,
Duchés de Milan, Plaisance et Confins,
Assujettie aux Observations Astrono-
miques de Latitude et de Longitude
[...], de Roch-Joseph Julien y Guillaume
Dheulland (los autores, Paris, 1748)...
46
Mary Sponberg Pedley, The
Commerce of Cartography. Making
and Marketing Maps in Eighteenth-
Century France and England, The
University of Chicago Press, Chicago y
London, 2005.
47
Nicolas de Fer, Les forces de
l’Europe, ou description des princi-
pales villes avec leurs fortifications.
Dessignées par les meilleurs Ingenieurs,
particulierement celles qui sont sous la
78 El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
domination de la France, dont les plans
Juan Miguel Muñoz Corbalán
ont esté levez par Monsieur de Vauban
[...]. Le tout recueilli par les soins du Sr.
de Fer Geographe du Roy. Pour l’usage
de Monseigneur le Duc de Bourgogne,
el autor, Paris, 1695-1696.
48
Antoine Picon, Architectes [...],
op. cit.; Antonio Bonet Correa, Soledad
Lorenzo Fornies y Fátima Miranda Re-
gojo, La polémica ingenieros-arquitec-
tos en España. Siglo XIX, Turner y Cole-
gio de Ingenieros de Caminos, Canales
y Puertos, Madrid, 1985.
49
Georges-Louis Le Rouge, Théâ-
tre de la guerre en Allemagne conte-
nant toutes les opérations militaires des
campagnes de 1733, 34 et 35, el autor,
Paris, 1741.
50
Jean de Beaurain, Histoire mi-
litaire de Flandre depuis l’année 1690
jusqu’en 1694 inclusivement, qui com-
prend le détail des marches, campe-
mens, battailles, sièges et mouvements
des armées du roi et de celles des alliés
pendant ces cinq campagnes [...], el
autor, Paris, 1755.
51
Jean-Baptiste-Jacques de Beau-
rain, Histoire de la campagne de M. le
prince de Condé en Flandre en 1674
[...], el autor, Paris, 1744.
52
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“Urgencias cartográficas militares en
la España de la primera mitad del si-
glo XVIII. Ordenanza de ingenieros y
Academia de Matemáticas”, en Alicia
Cámara Muñoz (ed.), “El dibujante in-
geniero […], op.cit, p. 91-112.
53
La relación de tratados confec-
cionados por el militar manchego que
fueron utilizados habitualmente como
manuales de enseñanza en la Academia
de Bruselas y en las correspondientes
creadas en España con posterioridad
es extensa: Nueba ynvencion y metodo
de la quadratura del circulo […], Juan
Dandijn, Brusselas, 1676; Rudimentos
Geométricos y Militares, Viuda de Vlu-
gart, Bruselas, 1677; El Práctico Artille-
ro, el Perfecto Bombardero, y el Arqui-
tecto Perfecto en el Arte Militar, Fran-
cisco Foppens, Bruselas, 1680; Breve
descripcion del mundo, y sus partes,
ò, Guia geographica, y hydrographica
[…], Herederos de Francisco Foppens,
Brusselas, 1686; El Ingeniero. primera
parte de la Moderna Arquitectura Mil-
itar […], Lamberto Marchant, Bruselas,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
1687; Breve Descripción del Mundo, o
Guia Geographica de Medrano. Lo mas
principal en verso, Lamberto Marchant,
Bruselas, 1688; L’ingenieur pratique
ou l’Architecture militaire et moderne,
Lamberto Marchant, Bruselas, ¿1696?;
Breve tratado del ataque, y defensa de
una plaza real, y todo en verso […],
Lamberto Marchant, Brusselas, 1698;
Relación de un pais que nuevamente se
ha descubierto en la América septentri-
onal de mas estendido que es la Euro-
pa por el P. L. Hennepin […], Lamberto
Marchant, Brusselas, 1699; Breve trata-
do de geographia divido en tres partes,
que la descripcion del Rio y Imperio de
las Amazonas Americanas […], Lam-
berto Marchant, Brusselas, 1700; El Ar-
chitecto Perfecto en el Arte Militar […],
Lamberto Marchant, Bruselas, 1700;
Los seis primeros libros, onze y doze,
de los Elementos Geometricos del Fa-
moso Philosopho Euclides Megarense,
Lamberto Marchant, Bruselas, 1701; y
la póstuma Geographia, o, Moderna
descripcion del mundo, y sus partes
enriquezida de cartas geographicas
y otras estampas, Henrico y Cornelio
Verdussen, Amberes, 1709.
54
Instruccion, y Ordenanza De 4
de Julio de 1718. Para los Ingenieros, y
otras personas, dividida en dos partes.
En la primera se trata de la formacion
de Mapas, ò Cartas Geograficas de
Provincias, con observaciones, y notas
sobre los Rios que se pudieren hacer
navegables, Azequias para Molinos,
Batanes, y Riegos, y otras diversas dil-
igencias, dirigidas al beneficio universal
de los Pueblos; y assimismo el recono-
cimiento, y formacion de Planos, y rela-
ciones de Plazas, Puertos de Mar, Bahi-
as, y Costas; y de los reparos, y nuevas
obras, que necessitaren, con el tanteo
de su coste. En la segunda se expressan
los reconocimientos, tanteos, y formal-
idades con que se han de executar las
obras nuevas, y los reparos que fueren
precisos en las Fortificaciones, Alma-
cenes, Quarteles, Muelles, y otras Fab-
ricas Reales, y sobre conservacion de
las Plazas, y Puertos de Mar, Juan de
Ariztia, Madrid, 1718.
55
Ordenanza, e Instrucción para al
enseñanza de las Mathematicas en la
Real, y Militar Academia que se ha es-
tablecido en Barcelona […], Francisco
Suriá, Barcelona, 1739.
56
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“Universitas bellica. Les Académies
de Mathématiques de la couronne
espagnole au XVIIIe siècle ou Non nisi
grandia canto”, en Émilie D’Orgeix
e Isabelle Warmoes (dir.), Les savoirs
de l’ingénieur militaire et l’édition de
manuels, cours et cahiers d’exercices
(1751-1914). Actes de la 5e journée
d’étude du musée des Plansreliefs,
Ministère de la Culture et de la com-
munication, Direction des patrimoines,
Musée des Plans-reliefs, Paris, 2012,
p. 113-126; Juan Miguel Muñoz Cor-
balán, “Ingeniería militar y proyección
‘urbanística’ en el siglo XVIII ante la
latencia de modelos planimétricos y
monumentales” (I Congreso Hispánico
ISUF-H Forma urbana. Pasado, pre-
sente y perspectivas, Universidad de
Castilla-La Mancha, Toledo, 15-16 de
septiembre de 2016), en prensa.
57
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“La Real Junta de Fortificaciones de
Barcelona”, Espacio, Tiempo y Forma.
Revista de la Facultad de Geografía e
Historia, serie VII «Historia del Arte»,
tomo 5, 1992, p. 351-373.
58
Antoine Picon, Architectes [...],
op. cit.
59
Juan Miguel Muñoz Corbalán,
“La maqueta de Cádiz (1777–1779)”,
en Milicia y Sociedad en la Baja Anda-
lucía (Siglos XVIII y XIX). VIII Jornadas
Nacionales de Historia Militar. Sevilla,
11-15 de mayo de 1998, Universidad
de Sevilla, Cátedra “General Casta-
ños” - Región Militar Sur, Sevilla, 1999,
p. 889-909.
60
Juan Miguel Muñoz Corbalán, “I
plastici e la difesa del territorio spagno-
lo en el tempo di Carlo III. Fallimento
e mancata assimilazione del modello
francese”, en A. De Marco, y G. Tuba-
ro (coord.), Castelli e Cittá Fortificate.
Storia–Recupero–Valorizzazione, Stam-
pa Graphis y Università degli Studi di
Udine, Istituto di Urbanistica e Pianifica-
zione, Fagagna y Udine, 1991, p. 652-
658; Juan Miguel Muñoz Corbalán, “La
«Colección de Relieves de las Fortifica-
ciones del Reino». Essai d’organisation
du Cabinet de Plans-Reliefs en Espag-
ne pendant le règne de Charles III”, en
André Corvisier (dir.), Actes du Colloque
International sur les Plans-Reliefs au
passé et au present les 23, 24, 25 avril

1990 en l’Hôtel National des Invalides,
SEDES, Paris, 1993, p. 181-194.
61
Carta de Mateo Calabro al Con-
de de Montemar; Barcelona, 6 de junio
de 1724. Archivo General de Simancas,
Secretaría de Guerra, 3012.
62
Martha Pollak, “Military Archi-
tecture and Cartography in the Design
of the Early Modern City”, en David
Buisseret (ed.), Envisioning the City.
Six Studies in Urban Cartography, The
University of Chicago Press, Chicago
y London, 1998, p. 109-124; Antonio
Bonet Correa, Cartografía militar de
plazas fuertes y ciudades españolas.
Siglos XVII-XIX. Planos del Archivo Mi-
litar francés, Instituto de Conservación
y Restauración de Bienes Culturales,
Madrid, 1991.
63
Albert García Espuche y Teresa
Navas (dir.), Retrat de Barcelona, 2 vols.,
El dibujante ingeniero hacia la universalidad de la dualidad
Ajuntament de Barcelona, Centre de
Cultura contemporània de Barcelona,
Barcelona, 1995, vol. I; Cesare De Seta
(coord.), Città d’Europa. Iconografia e
vedutismo dal XV al XIX secolo, Electa
Napoli, Napoli, 1996; Juan Miguel Mu-
ñoz Corbalán, “Iconografía urbana de
Cataluña (siglos XVI–XVIII). Una aproxi-
mación tipológica y teórica”, D’Art, nº
23 (1997), 1999, p. 135-161; Cesare
De Seta y Daniela Stroffolino (coord.),
L’Europa moderna […], op.cit.
64
Roch-Joseph Julien, Théâtre de
la Guerre en Italie [….], op. cit.
65
A modo de ejemplo, de los 29
mapas de Cataluña publicados en el
siglo XVIII, un tercio de ellos estaba
limitado a cuestiones bélicas. Montse-
rrat Galera i Monegal, Estudi introduc-
tori a l’edició facsímil del mapa “Nueva
descripcion geographica del Principado
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 59-79
79
de Cataluña” de Josef Aparici (1769),
Juan Miguel Muñoz Corbalán
Institut Cartogràfic de Catalunya, Bar-
celona, 2005.
66
Manuel Guàrdia, Francisco Ja-
vier Monclús y José Luis Oyón, “Los
atlas de ciudades entre la descripción
y la comparación. El Atlas Histórico
de Ciudades Europeas”, Ayer, nº 23,
1996, p. 109-134.
67
Antoine Picon, “Cartographie
et aménagement du territoire. Les car-
tes des élèves des Ponts et Chaussées
à la fin du XVIIIe siècle”, en Catherine
Bousquet-Bressolier (dir.), L’œil du car-
tographe […], op.cit., p. 107-125; José
Ignacio Muro Morales, “Las técnicas
de levantamiento de los geómetras”,
en La cartografia cadastral a Espanya
(segles XVIII-XX), Institut Cartogràfic de
Catalunya, Barcelona, 2007. p. 53-64.
UN SENDERO SOBRE ESTA TIERRA ROJA.
MIEDO, CENSURA, RETORNOS. LA EXPERIENCIA VITAL
DE LOS MÚSICOS ESPAÑOLES ANTES Y DURANTE
SU EXILIO EN MÉXICO: TRES ESTUDIOS DE CASO1
Consuelo Carredano
Universidad Nacional Autónoma de México

RESUMEN
El saldo de la Guerra Civil arrojó fuera de España a cientos de miles de republicanos; alrededor de veinte mil llega-
ron a México gracias a las políticas de acogida adoptadas por el presidente Lázaro Cárdenas, antes y al finalizar la
contienda. En estos desplazamientos se han contabilizado cerca de cien músicos. El trabajo pretende ser un nuevo
capítulo en el estudio de la problemática que rodeó la experiencia del exilio de quienes declararon a su llegada
ejercer esta profesión. Desde la perspectiva de tres casos destacados: Rodolfo Halffter, Adolfo Salazar y Jesús Bal y
Gay, analizamos la implicación de los músicos durante la guerra, las circunstancias que forzaron su salida, los pro-
cesos de inserción laboral y los conflictos de orden social generados en el país de acogida. Se contempla la imagen
del retorno como una idea recurrente en la vida del músico exiliado y el anhelo no necesariamente satisfecho de
la vuelta a España de manera transitoria o definitiva.

Palabras clave: música en el exilio español, música en la Guerra Civil Española, Adolfo Salazar, Jesús Bal y Gay,
Rodolfo Halffter

ABSTRACT
The Spanish Civil War saw hundreds of thousands of republicans head into exile, with around 20,000 of them
arriving in Mexico as a result of the reception policies adopted by President Lázaro Cárdenas both before and
after the conflict. Among the displaced were nearly one hundred musicians, and this paper aims to provide a new
chapter in the study of the problems they faced in exile. From the perspective of three notable cases in Rodolfo
Halffter, Adolfo Salazar and Jesús Bal y Gay, it analyses the involvement of musicians in the war, the specific
circumstances that forced them to leave their country, the labour integration processes they faced and the social
tensions that arose in the host country. The study looks at the image of the homecoming as a recurring theme
in the life of the exiled musician and the yearning –not necessarily fulfilled– to return to Spain, either for a short
period or for good.

Keywords: music during the Spanish exile, music during the Spanish Civil War, Adolfo Salazar, Jesus Bal y Gay,
Rodolfo Halffter

Como otros exiliados en el mundo los re-
publicanos españoles establecidos en México a
consecuencia de la Guerra Civil tienen una his-
toria en común que no es otra que la del enor-
me colectivo al que pertenecieron. Cada uno de
ellos cuenta también con su historia particular,
así ésta resulte completamente desconocida para
los demás. Debido a la naturaleza de sus ocu-
paciones y especialidades fueron pocos los que
trascendieron más allá de su propio ciclo vital, tal
y como ocurrió con buena parte de los músicos
(cerca de cien hombres y mujeres) que formaron
parte del contingente total de refugiados en Mé-
xico, calculado por varios autores en alrededor de
veinte mil. Al correr del tiempo, algunos de ellos
–“gente de a pie”, como suele decirse–, echaron
raíces familiares y sociales; lograron salir adelante
ejerciendo su profesión o realizando tareas que
nada tenían que ver con su disciplina. De algunos
apenas ha quedado rastro de su paso por Méxi-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104

82 Un sendero sobre esta tierra roja
co; de otros han podido recogerse unos cuantos
Consuelo Carredano
datos, lo que sin duda obedece a una razón prin-
cipal: los nombres de la mayoría, a diferencia de
lo sucedido con las llamadas “figuras de culto”,
no aparecieron en las portadas de los libros, las
marquesinas de los teatros o las columnas de los
grandes diarios. Esto explica, cuando menos en
parte, el olvido al que los ha confinado la histo-
riografía del exilio, muy abundante en otras ma-
terias tanto en México como en España2.
El terreno al que debieron adaptarse en Mé-
xico los músicos españoles no fue propiamen-
te terso, ni siquiera para quienes dentro de la
tragedia pudieron verse más favorecidos, como
son los casos, entre pocos más, de Jesús Bal y
Gay (1905-1993), Adolfo Salazar (1890-1958)
y Rodolfo Halffter (1900-1987), cuyas experien-
cias individuales nos permiten ilustrar algunas
facetas de la realidad de los músicos republica-
nos que, como tantos otros españoles, llegaron
a México para vivir en el exilio.
La construcción de una nueva identidad
En la primavera de 1939, coincidiendo con
el arribo masivo de refugiados españoles en los
llamados barcos del exilio, la preocupación de
los mexicanos giraba en torno a varios temas.
1) La reciente expropiación petrolera y el dilema
de la sucesión presidencial (transcurría el sexto
y último año del gobierno de Lázaro Cárdenas);
2) el problema de los trabajadores mexicanos en
Estados Unidos y su inminente repatriación; 3)
la amenaza de una nueva guerra en Europa y,
desde luego, 4) la Guerra Civil en España y la
inmigración de miles de refugiados al país. Ade-
más, dadas las condiciones de alto desempleo
existentes en el país, flotaba en el ambiente una
idea inquietante: el que los españoles pudieran
desplazar de sus trabajos a los mexicanos. La
prensa recogió un sinnúmero de protestas de
sindicatos y agrupaciones en este sentido, a las
que se sumaron las de los profesionistas que se
sentían “traicionados” por el gobierno, en tanto
que éste se había comprometido a no admitir
extranjeros que pudiesen constituir un peligro de
competencia para los nacionales y les había per-
mitido su ingreso e instalación a miles de ellos3.
En el ámbito de la música ocurrieron varios
incidentes a cuenta de este problema, quizás
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
más cercano en ocasiones a los celos profe-
sionales que a desplazamientos reales. Al ser
contratado por un diario capitalino de amplia
circulación para escribir una columna de crítica
musical, Adolfo Salazar fue acusado de usurpa-
dor a escasas semanas de su llegada, a pesar de
que su contratación no suponía la exclusión de
ningún mexicano (de hecho el periódico contaba
y seguiría contando con la columna del presti-
gioso crítico nacional supuestamente ultraja-
do). Este incómodo episodio no se presentó de
manera aislada. Hubo numerosas reacciones de
alerta frente a la marea roja que, algunos creían,
pondría en riesgo los trabajos de muchos con-
nacionales. En este punto conviene recordar el
carácter ambivalente que tuvo la acogida de re-
fugiados españoles en México, ya señalado por
distintos autores. Hace tiempo que se derrumbó
el mito largamente arraigado en interpretacio-
nes esencialistas de una recepción idílica gene-
ralizada de la sociedad mexicana. En diversos es-
tudios (Matesanz, Sheridan, Plà Brugat, citados
en este trabajo) se ha sometido a revisión la sen-
sacionalista campaña de prensa y propaganda
anti-inmigracionista de los primeros tiempos del
exilio, “a la que se agregaban el oportunismo
de la colonia española de filiación falangista, los
norteamericanos recién heridos por la expropia-
ción petrolera y sociedades mercantiles de capi-
tal alemán hartos de lidiar con la Confederación
de Trabajadores de México (CTM) y con su líder
“el rojo” Vicente Lombardo Toledano”4.
Aunque los exiliados conformaban una am-
plia paleta republicana (para muestra están los
casos de los músicos abordados en estas pági-
nas) se les relacionaba exclusivamente con las
facciones radicales de izquierda. Eran vistos por
la comunidad de españoles residentes y la de-
recha conservadora mexicana –incluido un am-
plio sector de la prensa–, como una verdadera
amenaza “roja”. Los mexicanos poco afines a
las políticas reformistas de Cárdenas vieron con
bastante temor el apoyo que desde los prime-
ros años, y sobre todo durante la Guerra Civil,
se le había dado al gobierno de la República y
por ende a los republicanos. Algunos críticos
sugieren que en México los únicos que los reci-
bieron bien fueron los funcionarios del régimen
y ciertos núcleos intelectuales progresistas, pues
eran pocos los amigos mexicanos que tenían y

quienes estaban convencidos de la bondad de
tal inmigración; solo que muchos de ellos eran
personajes influyentes5.
El anuncio de la admisión de refugiados es-
pañoles produjo, pues, inquietud entre los gru-
pos políticos y sociales contrarios al presidente.
A los dirigentes republicanos y a los propios
inmigrantes se les reconocía un pronunciado
anticlericalismo que rechazaban los hispanófi-
los pro-franquistas y los mexicanos de derechas
junto con las asociaciones católicas, por sentir
amenazadas sus creencias. También dentro del
periodismo Cárdenas y las autoridades encarga-
das del asilo contaron con enemigos acérrimos.
Sobran ataques y críticas dirigidos a lo que se
consideró una selección tendenciosa de refu-
giados (comunistas en su mayoría). Llamaba la
atención que durante el viaje los españoles can-
taran La Internacional y desembarcaran con el
puño en alto6. De esta forma, la admisión de
republicanos sirvió a los opositores al cardenis-
mo como arma de combate en su lucha antico-
munista, especialmente durante 1939, cuando
estaban próximas las elecciones y se buscaba
que el resultado hiciera virar el rumbo político
del país hacia la derecha.
Las caricaturas, notas y comentarios despec-
tivos de la prensa contraria alusivos a los refugia-
dos, repercutieron desfavorablemente en el pú-
blico mexicano, predisponiéndolo en su contra y
aumentando los temores de que ciertamente se
tratara de “gente nefasta” que crearía violen-
cia y problemas en el país. Además, el creciente
nacionalismo en boga incrementó la tradicional
hostilidad contra el español, más debida en mu-
chos casos a trasnochadas razones históricas que
a cuestiones de verdadera discrepancia política7.
¿Cuáles fueron entonces las ayudas reales
con las que contaron los refugiados en su
desplazamiento? En primer lugar estaba la red
de apoyo creada durante el exilio en Francia
por los organismos de la República. Estos,
junto con la diplomacia mexicana comisionada
en Europa, gestionaron el traslado a México
de miles de ellos: la Junta de Cultura Española
a la que Rodolfo Halffter pertenecía (siendo el
único músico en ella), fue creada con ese fin.
Contaban, además, con el sólido respaldo de
su principal anfitrión: el Estado mexicano, que
Un sendero sobre esta tierra roja 83
una vez en el país les ofrecería ventajas como
Consuelo Carredano
las de adquirir la nacionalidad mexicana con
solo solicitarla (así lo hicieron Salazar y Halffter,
porque a Bal no le interesó) y revalidar los títulos
académicos para ejercer su profesión quienes la
tuvieran. Pero el apoyo, como es bien sabido,
también vino de los españoles ya establecidos en
el país. No es cierto que toda la colonia españo-
la hostilizara a los recién llegados como muchas
veces se ha dicho. Las generalizaciones, pueden
mostrar una imagen distorsionada de las expe-
riencias particulares. En los momentos iniciales,
pese a diferencias de todo tipo, numerosos refu-
giados recibieron muestras de solidaridad de co-
merciantes, industriales, empresarios, inversio-
nistas españoles, antiguos residentes, no solo en
la capital, también en el resto del país. En gran
medida se impusieron y funcionaron los lazos de
amistad y de paisanaje pese a las previsiones ini-
ciales de uno y otro grupos, como lo han señala-
do los estudios más recientes. En el ámbito de la
música encontramos varios casos de fraternidad
entre antiguos residentes y refugiados. Uno cer-
cano al tema que nos ocupa se dio precisamente
entre el empresario y músico amateur asturiano
Carlos Prieto y los músicos objeto de estas líneas,
a quienes recibió e introdujo en círculos cultura-
les y políticos de alto nivel. Prieto impulsó nu-
merosos proyectos suyos y fue soporte moral de
algunos de ellos en los momentos más duros8.
Casos como éste hay muchos otros incluso en el
sector de la música.
Aun así, debido a la animadversión que im-
peraba especialmente en la prensa y como es-
trategia para neutralizarla, se volvió prioridad
para muchos refugiados marcar distancia con los
antiguos residentes, quienes, por lo demás, des-
pertaban pocas simpatías en ciertos sectores de
la sociedad mexicana. De ello derivó que desde
el primer momento existiera entre republicanos
la imperiosa necesidad de construir una nueva
identidad en México: la de refugiados políticos.
La idea era distinguirse de este otro grupo, com-
puesto por españoles mayoritariamente de dere-
chas y llegados con afanes completamente dife-
rentes a los suyos. Frente a ellos, los refugiados
podían mirarse a sí mismos como un colectivo
moralmente superior pues tras luchar por una
causa tan noble como la defensa de sus idea-
les, habían sido arrojados a un destierro forzo-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
84 Un sendero sobre esta tierra roja
so producto del fascismo. Al contrario que sus
Consuelo Carredano
antecesores, lejos de pretender servirse del país
contribuirían con su desarrollo, plenamente inte-
grados a la sociedad mexicana9. En ello radicaba
esencialmente la diferencia.
Para algunos republicanos la palabra refu-
giado, usada las más de las veces con encono
por la prensa, adquirió una connotación peyo-
rativa, tanto más cuanto se anteponía a ciertos
oficios o profesiones, en este caso a la del críti-
co: refucrítico, refificrítico, refugacho, etc.10. Si a
Halffter parecía no importarle que a cada paso
se le recordase su condición de exiliado o más
aún, de refugiado –lo que diría tener a mucha
honra– Bal y Gay, como ha señalado Carlos Villa-
nueva, siempre se las ingeniaba para esquivar el
apelativo proponiendo nuevas etiquetas: “exilia-
do voluntario”, “intelectual invitado”, todo era
poco para evitar ser expuesto permanentemente
como un asilado11. En entrevista realizada pos-
teriormente, Bal volvería a insistir en ello. Dado
que le invitación de Cárdenas era muy clara,
“trasladarse a México para continuar allí sus la-
bores que a causa de la guerra se habían inte-
rrumpido”, acabaría por considerarlo –cuando
menos públicamente– como un desplazamiento
voluntario, “propio de un liberal ajeno a los par-
tidos políticos y que no admitía que a tiros pu-
dieran solucionarse los problemas en España”12.
No obstante los numerosos casos de cama-
radería entre residentes y exiliados que se han
podido documentar en historias individuales, el
sentimiento de rechazo prevaleció en el imagina-
rio de la mayoría de los refugiados. Al menos es
algo que han comentado muchos de ellos cuan-
do al ser entrevistados se les hizo referencia a
este aspecto13. El propio Rodolfo Halffter, largos
años después de su arribo, aún insistía en marcar
esa diferencia entre los llamados gachupines de
la emigración tradicional y los exiliados políticos,
los republicanos derrotados en la guerra: “En
pocos países del mundo, el extranjero encuen-
tra tan fácil y rápido acomodo como en México.
Me refiero, claro está, a aquél que se instala en
el suelo mexicano con el propósito de dar y no
con el avariento y exclusivo de recibir”14, diría el
compositor en su discurso de ingreso a la Aca-
demia de Artes en 1976. Las palabras de Halffter
son muy elocuentes en este sentido.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
La vida antes de la derrota
El levantamiento militar sorprendió al com-
positor veraneando en la localidad de Cercedi-
lla, cerca de El Escorial, donde vivía su familia.
“Cuando todo parecía haber alcanzado, al fin,
la calma y la felicidad, llegaron las tremen-
das vicisitudes de la guerra civil”, recordaría
posteriormente15. A raíz del advenimiento de la
República, Halffter había logrado cierta estabili-
dad económica y emocional que le permitía vis-
lumbrar un futuro bastante promisorio. Casado
con Emilia Salas y en posesión de un puesto se-
guro como periodista, había empezado a conso-
lidar una posición relativamente importante en
el medio. Recibe su carnet de redactor de El Sol,
donde hasta entonces, introducido por Adolfo
Salazar, figuraba como colaborador; ocasional-
mente también participa en tareas crítico-musi-
cales en el vespertino La Voz, asegurándose con
ello un ingreso fijo. También llegan los primeros
éxitos como compositor y varios reconocimien-
tos en Madrid y Barcelona, lo que significa que
al estallar la Guerra Civil, él y sus compañeros
de Grupo de los ocho16, representaban más que
una esperanza a futuro, una vía nueva y fresca
para el desarrollo de la música española.
Por esos mismos años Halffter se imbuyó a
fondo en la política; se adhiere al Partido Comu-
nista y participa intensamente en la defensa de
la República a través de importantes tareas que
le serían confiadas en Madrid y posteriormente
en las ciudades donde se instala el Gobierno le-
gítimo17. Aunque la situación durante la guerra
era poco propicia para desarrollar una carrera de
compositor, Halffter no dejó de componer. Puso
además un grano de arena en el ambiente de
euforia republicana en el que proliferaban him-
nos, marchas militares, piezas y canciones para
ser entonadas en los frentes, muy en la “línea
de compromiso que en Europa lo hacían Kurt
Weill, Eisler o Dunaievsky”, como bien ha seña-
lado Emilio Casares18. Su participación en este
aspecto fue intensa: con otros compositores im-
plicados en la lucha musicalizó películas y docu-
mentales de propaganda, con Pittaluga hizo los
conocidos arreglos de canciones populares que
grabaron en París para honrar al ejército leal y
satirizar a los camisas azules y negras de Franco
y Mussolini.

Rodolfo Halffter pasó toda la guerra en Espa-
ña; primero en su natal Madrid, luego en Valen-
cia y, por último, en Barcelona, a donde se tras-
ladó con toda la estructura de Gobierno. Tras la
ocupación de Cataluña por las tropas franquis-
tas, cruzó a pie la frontera con los derrotados,
librándose casi milagrosamente de ser recluido
en un campo de concentración; después lograría
reunirse con su esposa e hijo en París. A falta
de otros testimonios suyos sobre las intensas
experiencias de aquellos años –lo cual sin duda
habría merecido un extenso relato de su parte–
conformémonos con recordar las palabras con
que el músico acostumbraba describir sus últi-
mos días en España (Fig. 1):
Con Otto Mayer Serra, mi compañero de
bombardeo, salvé el pellejo. De Figueras, a pie,
seguí a la frontera con las últimas fuerzas republi-
canas y después de muchas peripecias –entre otras
salvarme (por la ayuda de un comunista suizo y de
un guardia civil que me regaló nueve francos con
los que pude telegrafiar a mi mujer a París) del
campo de concentración–, me reuní con Emilia y
Gonzalo en París19.
Una vez a salvo, Halffter pudo reanudar sus
tareas políticas junto al grupo de intelectuales
que ya reorganizados en París constituyeron la
Junta de Cultura Española. Este organismo de-
bía atender las necesidades de los intelectuales
que se encontraban fuera de España, tanto de
quienes habían sido acogidos por amigos leales,
como de quienes estaban en los campos de in-
ternamiento diseminados en territorio francés,
Fig. 1. Rodolfo Halffter, a bordo del trasatlático holandés Ven-
daam, rumbo al exilio mexicano. Mayo, 1939. Antonio Igle-
sias, Rodolfo Halffter (tema, nueve décadas y final), Fundación
Banco Exterior de España, Madrid, 1991.
Un sendero sobre esta tierra roja 85
lo que incluía las colonias del Norte de África.
Consuelo Carredano
Halffter participó desde las primeras sesiones
cuando se estableció como tarea prioritaria la
instalación de todos los miembros de la Junta
en lugares seguros donde pudieran continuar su
trabajo20.
La legación mexicana comisionada en París
para coordinar las negociaciones que harían
efectivo el ofrecimiento de Cárdenas, en cuanto
a recibir en México a los republicanos que lo so-
licitasen, dispuso que en avanzada a la emigra-
ción masiva dicha Junta se trasladara a México;
para ello se designó una comisión especial. En
ese grupo harían la travesía hacia el destierro
mexicano Halffter y su familia. Aunque es cierto
que el exilio forzado no es un plato de gusto
para nadie, aquella comitiva de élite seguramen-
te debió sentirse afortunada de poder realizar el
viaje en condiciones relativamente cómodas, si
se les compara con la precariedad de la oferta
posterior en los barcos Sinaia, Ipanema y Mexi-
que, donde viajarían miles de refugiados en con-
diciones de hacinamiento.
Peregrino en dos continentes
Repasemos ahora las circunstancias y razo-
nes que explican la salida de Adolfo Salazar de
España y su posterior arribo a México. Lo pri-
mero ocurrió ocho meses después de iniciadas
las hostilidades, es decir, en marzo de 1937; lo
segundo, dos años más tarde. Comencemos por
mencionar que su trayecto no fue fácil sino tor-
tuoso e incierto, según se verá enseguida. Una
estancia de varios meses en París, un viaje trasat-
lántico que culminaría en La Habana –con exten-
siones a Puerto Rico, Nueva York y Washington–,
y, finalmente, el traslado definitivo a México, es
un camino demasiado largo sobre todo cuando
éste se realiza sin el apoyo moral de una familia
o colectivo de referencia y si es resultado, como
aquí, de circunstancias básicamente azarosas.
Al salir rumbo a París, Salazar llevaba una
misión política encomendada en Valencia por el
Ministro de Propaganda consistente en crear y
dirigir la oficina de propaganda cultural deno-
minada Les Archives Espagnoles21. De entrada,
lo insólito de su nombramiento nos impele a
formularnos una pregunta: ¿por qué se encargó
precisamente a Salazar aquella compleja tarea
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
86 Un sendero sobre esta tierra roja
cuando en años anteriores el prestigioso crítico
Consuelo Carredano
había dado sobradas muestras de su deficiente
capacidad gestora?22 Una sola respuesta parece
la correcta: alguien con suficiente influencia en
el gobierno comprendió que su vida corría pe-
ligro si permanecía en España. A tales fechas,
Salazar debió tener razones de peso para sentir-
se amenazado. Esto se colige de una carta pos-
terior enviada desde México a su pupilo Ernesto
Halffter luego de conocer la inesperada muerte
de su madre: “No puedes imaginarte el tormen-
to de mis remordimientos; pero sólo he hecho
lo que no había más remedio que hacer y si me
consuela algo es el pensar que a lo menos le he
evitado el espectáculo de tener un hijo fusilado
o encarcelado…”23.
La posición de Salazar frente a la República
fue siempre clara, tal como lo refrendaba al ser
entrevistado en 1937 durante su estancia en La
Habana: “Soy republicano por convicción, libe-
ral por inclinación y demócrata por extracción:
soy hijo del pueblo y al pueblo pertenezco, pero
no a la masa”24. No obstante, por momentos se
mostró sumamente crítico con algunas resolu-
ciones de la República que a su juicio conduci-
rían a resultados no deseados. No fue partidario
de la idea de convocar en los primeros meses de
1936, a un frente popular que aglutinase todas
las fuerzas de izquierda para conseguir el triun-
fo en las elecciones. Aún así, convencido de la
amenaza que suponía el arribo del fascismo a
España mediante un golpe de Estado, acabó por
suscribir, como muchos artistas e intelectuales, el
manifiesto de apoyo al Frente Popular que con-
centraba las izquierdas y llevaría a la presidencia
a Manuel Azaña: “¡Qué cambio político! ¡Qué
vueltas da el mundo en 24 horas! – le diría, a
la vista de los resultados, a Jesús Bal y Gay, por
entonces residente en la Universidad de Cam-
bridge25.
A partir del 24 de julio, Salazar interrumpe
sus colaboraciones musicales en El Sol, entre
otras razones, porque la actividad de teatros y
conciertos se reducen al mínimo. No obstante,
permanece en la capital durante el asedio bajo
las órdenes del Comité de Defensa de Madrid,
en calidad de funcionario de Telégrafos (orga-
nismo al que pertenecía desde su adolescencia).
Permanece allí aún después de que el Gobierno
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
central se trasladara a Valencia con un número
importante de políticos, funcionarios, diplomáti-
cos, intelectuales fieles a la República26. ¿Por qué
Salazar no fue evacuado a Valencia con ese gru-
po cuando en realidad era un funcionario como
otro cualquiera del gobierno? Si hemos de ser
rigurosos, conviene tener presente que al mo-
mento de la sublevación el crítico desempeñaba
un cargo público designado por Azaña tan solo
dos meses antes: el de Delegado del Gobierno
en el Teatro de la Ópera y María Guerrero.
La situación cada vez más violenta acabó
por convencer a muchos intelectuales y artis-
tas comprometidos con la República que sus
vidas corrían peligro. Algunos salieron del país
con delegaciones del gobierno; otros, como al
final lo haría nuestro crítico, para colaborar en
proyectos de propaganda. No obstante, su caso
muestra un trasfondo más complejo. Paradóji-
camente, Salazar era un objetivo perfecto para
cualquiera de los dos bandos. Todos conocían su
afinidad con intelectuales de la izquierda liberal,
en cierto modo anticlerical (no hay más que re-
cordar sus choques con la profunda religiosidad
de su mentor Manuel de Falla)27. A lo que se
sumarían frecuentes confrontaciones en prensa
con músicos y críticos de distinta tendencia esté-
tica y política28, situación que se vería agravada
a raíz de su polémica actuación en la Primera
Junta Nacional de Música (Fig. 2).
A pesar de los esfuerzos, la misión en Pa-
rís fracasa rotundamente luego de escasos tres
meses. Salazar se proponía colaborar estrecha-
mente con la Embajada de España y confiaba en
ampliar la red de contactos con directores de pe-
riódicos franceses para emprender acciones de
propaganda más ambiciosas. Con este objetivo
hizo viajes cortos a ciudades del interior y via-
jó a Estocolmo para asistir a la inauguración de
una exposición de arte español contemporáneo,
acontecimiento que serviría de tribuna para sus
tareas proselitistas29. No obstante el éxito obte-
nido en algunas intervenciones suyas en actos
públicos como el que acabamos de mencionar,
el mayor problema que enfrentó Salazar durante
su gestión en París fue la deficiente comunica-
ción que sostuvo con la oficina de Propaganda
y Prensa de la que dependía en Valencia. Esto lo
obstaculizó todo, pero además debilitó su ima-

Fig. 2. Pasaporte de Adolfo Salazar, 1937. Archivo García
López.
gen personal y produjo desconfianza en el en-
torno de la Embajada española. Se suponía que
la oficina operara como un centro de informa-
ción cultural con fines políticos y que concentra-
ra para su difusión abundantes materiales útiles:
propaganda escrita, documentos, folletos. Pero
no había un solo documento en la oficina: “Me
vienen cotidianamente con lamentaciones sobre
dicha incomunicación y pidiéndome las informa-
ciones a que hace fe el título de estos Archivos
que, por el momento, no tienen archivado nada,
pues que lo poco que pude traer en el avión que-
dó inmediatamente repartido”30 –insistía Salazar
en sus comunicaciones con el subsecretario.
La correspondencia que Salazar cruzó en
aquellos días nos permite conocer las opciones
que tuvo cuando en julio de 1937 vio derrum-
barse sus expectativas en París. La primera de
todas, solicitar trabajo en la Embajada española
con objeto de aguardar tiempos más propicios
para volver a España. Difícil empresa para un
desplazado español. París estaba lleno de com-
patriotas en las mismas circunstancias, muchos
de ellos de gran renombre, a quienes segura-
Un sendero sobre esta tierra roja 87
mente les habría interesado conseguir lo mismo.
Consuelo Carredano
En vista de lo cual, y tras constatar que a tales
alturas contaba en España menos amigos que
enemigos, pensó por primera vez en marcharse
a América, no sin antes descartar una genero-
sa opción de trabajo y alojamiento der su buen
amigo Ceferino Palencia, destinado a la legación
lituana de Riga.
Salazar comunicó a sus superiores y a varios
contactos en Buenos Aires su intención de con-
tinuar su campaña de propaganda en aquella
ciudad. Pero unos y otros lo desalentaron. Los
primeros, porque no atendieron el caso con la
diligencia esperada y que exigía la cambiante si-
tuación internacional; los segundos, porque en-
contraban remota la posibilidad de conseguir en
Buenos Aires una base fija sin ser catedrático o
profesor (que en realidad no lo era) o ejerciendo
como crítico musical. Descartadas estas opcio-
nes, Cuba se perfiló como la salida más viable.
Su relación con algunos músicos, escritores y
artistas del grupo Minorista facilitó las cosas.
Ellos se encargaron de estructurar un interesan-
te circuito de conferencias; le proporcionaron el
pasaje Amberes-La Habana a bordo de un vapor
holandés, así como un agradable alojamiento y
un sitio frente al mar para trabajar.. Todo apunta
a que no lo pasó mal en los primeros meses y a
que hizo en la isla más vida cultural que política,
volcándose de inmediato en la preparación de
sus lecturas públicas y cursos, calificadas como
exitosos por la prensa local (Fig. 3).
Tras cinco meses en el puerto, Salazar se em-
barcó rumbo a Puerto Rico para dictar cursos en
la universidad y conferencias en ciudades y mu-
nicipios del interior. Aunque hay alguna constan-
Fig. 3. Adolfo Salazar en La Habana, 1937-1938. Archivo Gar-
cía López.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
88 Un sendero sobre esta tierra roja
cia de su participación en actividades políticas
Consuelo Carredano
en San Juan con miembros del Frente Popular,
no constituyó en forma alguna una actividad
sistemática o prioritaria como lo había sido en
Francia. De cualquier manera, tras la aventura
de París, su relación con el gobierno (con cier-
tas autoridades en concreto) daría muestras de
enfriamiento. Casi a punto de zarpar, el nuevo
subsecretario de Propaganda confirmaba y am-
pliaba en breve nota lo previamente acordado
vía telefónica: “Una propaganda discreta y hábil
en los países americanos que ahora nos son más
hostiles, puede ser ciertamente de gran efica-
cia.” Y a continuación le sugería los argumentos:
Bastará hacer saber sin demasiado ruido, pero
con la necesaria firmeza de convicción, que esta
maldita guerra que destroza a España ha sido pro-
vocada por los rebeldes exclusivamente, alzándose
en armas contra el régimen legítimo, cuyo único
pecado consistía en un respeto exagerado a los
derechos de todos y una generosidad pagada con
la más inicua traición, como lo prueba el hecho de
que los directores de la rebelión ocupaban cargos
de responsabilidad y de gran importancia. Y aun-
que la advertencia sea ociosa a persona del buen
juicio de Ud., creo que conviene insistir mucho en
que la sublevación que comenzó contra el Gobier-
no legítimo de la República, ha degenerado luego
en una monstruosa traición a la Patria, entregando
el territorio y la Nación Española a ejércitos extran-
jeros. Y nada más. Coincido con Ud. en que para
nuestra propaganda es suficiente con que la ver-
dad sea de todos conocida. Ojalá contribuya Ud.
a difundirla con acierto, ya que en cuanto a su
entusiasmo estoy seguro de que no habrá de fal-
tarle por tratarse de la causa más noble y más justa
que pueda haber en el mundo, aunque no pocas
veces su defensa se haya hecho con lamentable
torpeza31.
No nos consta, ya lo decíamos, que Salazar
hubiese hecho proselitismo en los países hispa-
noamericanos visitados. La única prueba de su
participación en ese sentido proviene de sus días
en Puerto Rico. Ya instalado en Washington, un
misterioso corresponsal le escribiría informán-
dole del desarrollo de la misión de propaganda
política en la que presumiblemente habría parti-
cipado en aquel país32.
Al repasar la correspondencia generada en
estos meses, se percibe que Salazar está abruma-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
do y dudoso intentando definir un nuevo rumbo
para su vida. Tras ese tiempo de relativa paz en
El Caribe y a punto de caducar sus visas en los
mencionados países, reaparece la incertidum-
bre. Se decide a explorar nuevos destinos para
una siguiente escala, sin descartar, sorprenden-
temente, un eventual regreso a Europa, como
lo comprueba la reserva de un pasaje a Francia
para esas fechas, localizada entre sus papeles.
Luego de tocar sin éxito a varias puertas (Carlos
Chávez en México, Alfonso Reyes en Buenos Ai-
res y un largo etcétera) recibe desde Colombia
una jugosa invitación que, no obstante, acaba-
rá por declinar. De haberla aceptado se habría
comprometido a vivir en aquel país durante va-
rios años y él confiaba –como todos en aquellos
momentos– que la solución al conflicto español
bien podría darse a mediano plazo33.
Por mediación del escritor Pedro Salinas es
invitado a dictar un curso estival de música an-
tigua en la Escuela Española de Middlebury. Allí
se entera de dos asuntos del mayor interés, dada
su situación. Primero: se había suscitado una va-
cante en el puesto de agregado cultural de la
Embajada de España en Washington; segundo:
el gobierno mexicano venía impulsando el esta-
blecimiento de una institución para recibir a un
grupo de intelectuales españoles de manera que
pudieran continuar con las tareas académicas
que venían realizando en España y que a cau-
sa de la guerra se veían impedidos de hacerlo.
Salazar despacha varias cartas y poco después
es felizmente informado de que su nombre ha
sido incluido en esa lista de invitados a laborar
en La Casa de España y que Fernando de los Ríos
accede a contratarlo en la embajada para cubrir
la vacante.
Salazar dio en la diana al dejar bien atadas
las dos salidas. Llegado el momento, depen-
diendo de las circunstancias en España, podría
optar por marcharse a México o bien declinar
la invitación y permanecer en la embajada por
tiempo indefinido. Para ser francos, a Salazar le
había picado el gusanillo de la investigación en
las frecuentes visitas que hacía en sus ratos libres
a las bibliotecas de Nueva York y Washington.
Con tantos planes, cursos y proyectos de pu-
blicación por delante empezó a dar largas a las
autoridades de La Casa de España, aduciendo

que aquellos trabajos redundarían en beneficio
de la Institución mexicana. Al secretario Cosío
Villegas le preocupaba que nuestro crítico deci-
diera quedarse en Estados Unidos en el último
momento. En sus comunicaciones Salazar le ha-
blaba del exceso de trabajo en la cancillería, de
escrúpulos de fidelidad que debía embajador de
los Ríos en momentos cruciales para la diploma-
cia española, etc., etc. Todo lo cual, le diría, eran
razones suficientes como para no permitirse
abandonar su puesto y concretar el viaje a Méxi-
co. Una lectura entre líneas revela, sin embargo,
que Salazar se hallaba tranquilo donde estaba:
para alguien que llevaba cerca de dos años tro-
tando por el mundo la posibilidad de trabajar y
vivir en la embajada suponía un plan por demás
atractivo.
Un ofrecimiento liberador
En contraste con el largo peregrinaje de Sa-
lazar antes de recalar en su último puerto, a Je-
sús Bal y Gay la invitación para viajar a México
prácticamente le llovió del cielo, según él mismo
lo relataba con el habitual optimismo del que
siempre hizo gala:
A mí, no sé por qué ni por qué circunstancia,
todo me lo dieron. No, no es una prosa. Yo no
pedí nada y no lo digo con orgullo ni con vanidad.
No. Es una realidad, un hecho que se repitió inin-
terrumpidamente a lo largo de mi vida. Vinieron
siempre las soluciones, las ofertas y las cosas así.
No fui detrás de ellas ni tuve que pedirlas. Cuan-
do estaba viendo cerrado el horizonte, porque en
Cambridge se terminaba el contrato y no iba a re-
novarse […] aparece la oferta de México34.
La vida profesional de Bal en España había
transcurrido entre una intensa presencia en pu-
blicaciones culturales –actividad que le reportó
mucho prestigio en el ámbito intelectual gallego
y madrileño– y su participación en instituciones
tan emblemáticas como el Seminario de Estudios
Gallegos, el Centro de Estudios Históricos y la
Residencia de Estudiantes. Fue en la segunda de
ellas donde adquirió experiencia colaborando
con el especialista asturiano Eduardo Martínez
Torner en la recopilación y análisis de materiales
folclóricos. Al mismo tiempo realizó estudios de
música, con énfasis en los repertorios antiguos35.
Un sendero sobre esta tierra roja 89
Como bien apunta Javier Garbayo, Bal “fue un
Consuelo Carredano
hombre polifacético, de conocimiento serio, que
se dejó seducir por los múltiples campos de la
voluntad artística, lo que incluye una vocación
literaria y pictórica, este última de origen juvenil,
aunque al final se decantase por la investigación
musicológica y la composición”36.
Otra excelente descripción del Bal de aque-
llos años nos la ofrece Rosa García Ascot, com-
positora y pianista oficial del Grupo de los ocho,
quien en mayo de 1933 se convertiría en su es-
posa para toda la vida. Al participarle a su maes-
tro Falla que se había comprometido, aludía
precisamente a las inclinaciones musicales de su
prometido: “Se llama Jesús Bal y Gay, es músico
de un gran talento, está dedicado especialmente
al folklore y la musicología. Es un chico cultísimo
de una sensibilidad extraordinaria y de una bon-
dad y delicadeza enorme”37.
En 1938, casi por concluir el tercero y último
curso en la Universidad de Cambridge, donde
se desempeñaba como lector de español, Bal
recibió sorprendido el ofrecimiento para unirse
en México al grupo de fundadores de La Casa
de España. La propuesta le llegaba de Ángel Es-
tablier38, aunque detrás asomaba la silueta del
director de la Residencia de Estudiantes, Alberto
Jiménez Fraud. Ellos impulsaron su candidatura
en la bien cotizada lista de primeros invitados de
La Casa, pese a su juventud y a sus aún modes-
tas credenciales académicas. Habría sido impen-
sable para Bal rechazar la invitación, cuanto más
que en ella se incluía a su familia39. Con el con-
trato a punto de caducar y tras el vuelco insos-
pechado que habían dado las cosas en España,
recordaría Bal posteriormente: “No hice planes
porque no veía salida a la situación. No había
más posibilidad que volver […] pero ¿cómo? Y
¿para qué? España en guerra –1938– y sin posi-
bilidades de trabajo para mí”40.
La filiación republicana de Bal también fue
siempre clara. En 1929 había manifestado pú-
blicamente sus simpatías demócratas cuando,
como apunta Rosa Mª Fernández, se pronunció
a favor de la República “todo lo que abierta-
mente lo permite la censura del régimen dicta-
torial”, en una dura crítica en la que desmonta
la polémica tesis de la inutilidad republicana que
esgrimía Marañón41. Después, de acuerdo a la
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
90 Un sendero sobre esta tierra roja
citada musicóloga, el interés político de Bal pa-
Consuelo Carredano
reció pasar a un segundo plano. Solo el exilio de
Alfonso XIII y el triunfo de la República abriría en
él una nueva interrogante que le llevará a publi-
car en El Pueblo Gallego el artículo “¿Y ahora?”.
Consciente del inicio de una era renovadora que
debía dejar atrás un sistema largamente asenta-
do, escribió:
La revolución política se ha efectuado. El es-
fuerzo de los republicanos triunfó al fin sobre una
monarquía contumaz en desafueros. Pero la gloria
de los Republicanos –que es tanto como decir de
España casi íntegra–, su más grande y auténtica
gloria será no esa inmediata de haber barrido a los
autores de tanta tropelía, sino la de haber anulado
para siempre –sí, para siempre – a ese obstáculo,
hasta ahora insuperado, que era Alfonso de Bor-
bón42.
Como colofón al breve capítulo militante
del musicólogo gallego, Villanueva destaca el
hecho, en cierto modo inexplicable, del futuro
olvido de Bal respecto de toda su lucha a favor
del galleguismo y en un sentido más amplio, de
la República, lo cual incluyó cualquier militancia
operada a través de su actividad periodística an-
terior a la Guerra Civil43.
Cuando sobrevino el alzamiento nacional el
18 de julio de 1936, el matrimonio Bal se encon-
traba veraneando en Galicia, en Lugo, para ser
precisos; desde ahí se trasladan de inmediato a
Santa Uxía de Riveira y después a Vigo. Con la
ayuda del cónsul inglés consiguen volver a In-
glaterra para reanudar sus tareas universitarias.
Aunque más tarde Bal le restará importancia a
las difíciles condiciones que rodearon su precipi-
tada salida de España, el regreso del matrimonio
a Cambridge “debió ser bastante más acciden-
tado y estresante, teniendo en cuenta las noti-
cias que les llegaban de Granada o de Madrid.
De hecho, Trend llamaría desde Inglaterra para
que se les facilitara, por vía diplomática, una rá-
pida salida por mar, lo que logran desde Vigo”44.
Bal parte para México en el otoño de 1938.
Rosa García Ascot permanece junto al resto de
su familia en París, donde a la espera de reunirse
en México con su marido, continúa sus estudios
de piano y composición con la prestigiosa Na-
dia Boulanger. La pareja cruza numerosas cartas
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en aquellos días de separación y éstas reflejan
vivamente la magnitud de la tragedia que está
viviendo España y el drama familiar que les ro-
dea45. Mientras transcurren esos meses difíciles,
Bal prepara el inminente arribo de su familia
política e intenta acostumbrarse a esta nueva
condición; deja la casa de huéspedes y se instala
en un apartamento. Aunque por entonces ya se
encontraban en la ciudad otros intelectuales de
La Casa, los primeros meses fueron de mucha
soledad, como es fácil advertir en los apuntes
autobiográficos fechados por Bal en febrero de
1939 (Fig. 4).
Fig. 4. Jesús Bal y Gay y Rosita García Ascot, años cincuenta.
Colección particular. Madrid. Residencia de Estudiantes y Re-
producida en Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios (1905-1993),
Carlos Villanueva (ed.), Universidad de Santiago, Madrid,
2005.
El proceso de adaptación
Para ningún movimiento migratorio el pro-
ceso de adaptación es fácil. Dependerá siempre
de las políticas vigentes y las necesidades de la
sociedad de acogida, así como del estatus socio-
profesional de los inmigrantes y la disposición
sicológica de unos y otros. Recogen varios tex-
tos provenientes de los propios exiliados que las
primeras impresiones de la mayoría fueron simi-
lares. Acostumbrados a las dimensiones de las
ciudades españolas, la capital mexicana, donde
hubo más concentración, les pareció enorme,
más aún, un agregado de varias ciudades con
diferencias entre sí en lo arquitectónico, pero
también en lo social. De ahí que la mayoría eli-
giera las colonias y edificios donde previamente
se habían establecido otras familias españolas.
En general no estaban lejos del centro, zona

donde proliferaban los cafés –verdadera institu-
ción del exilio– y las asociaciones regionales que
ellos mismos fundaron y que se convirtieron en
puntos de encuentro para muchos. En aquellos
locales podían mantener vivas sus tradiciones
e identidades y el sentido de pertenencia a ese
colectivo; además, tenían oportunidad de “arre-
glar” el mundo al tiempo que socializaban y te-
jían amistades y relaciones, algo necesario para
conseguir empleo o planear negocios, lo más
imperioso para la mayoría.
Pese a la complejidad de la situación, para
los intelectuales y gente de cultura la recep-
ción más inmediata de parte de la comunidad,
las asociaciones y la prensa cultural mexicana
fue, salvo algunas excepciones, bastante cálida,
como ya se dijo; esto se confirma en los casos
de Halffter y los dos musicólogos de La Casa,
especialmente Salazar, a quien más celebridad y
reconocimiento le precedía. Hay que recordar los
homenajes que al poco de su llegada le ofrecie-
ron la Sociedad Folklórica de México y el Ateneo
Musical Mexicano. Dentro de las apremiantes
circunstancias, la posición de los miembros de
La Casa era más ventajosa que la de quienes tu-
vieron que vérselas por su cuenta o con las mo-
destas ayudas que el Comité Técnico de Ayuda
a los Refugiados (CTARE) les proporcionaba a su
llegada, aunque como es natural en ningún caso
era suficiente. De nuestros músicos solo Bal y Sa-
lazar tuvieron la suerte de estar ligados a la ins-
titución. Ellos pudieron contar con la cercanía de
las autoridades de La Casa y sus familias, quie-
nes los orientaron para encontrar alojamiento y
solucionar cuestiones prácticas de su instalación.
Además, los miembros tuvieron la garantía de
recibir puntualmente una paga mensual –si bien
módica– segura. Así lo establecía el contrato por
un año que todos suscribieron y que, en algunos
casos, les sería renovado anualmente, depen-
diendo de las posibilidades y objetivos de la ins-
titución y/o del rumbo académico que tomasen
las trayectorias de cada uno de ellos.
En Salazar el proceso de adaptación se dio
bastante aceptablemente. Sin esposa o familia
que mantener, no debió pasar mayores apuros
económicos: “Aunque la moneda está baja, pa-
gan lo suficiente para vivir con cierta independen-
cia y comodidad”, le dice en carta a uno de sus
Un sendero sobre esta tierra roja 91
corresponsales46. Tampoco le parece inapropiado
Consuelo Carredano
el sitio que pudo conseguir “un departamento a
la americana: una habitación grande, muy alegre
y soleada, en un barrio limpio y tranquilo de lo
que es corriente en esta ciudad, muy ruidosa y
polvorienta; baño muy a la moderna y cocinita en
donde me hago el desayuno y frecuentemente
la cena, pues aquí se cena poco debido a que la
mucha altura (2.500 metros) no permite excesos
gástricos47. En vista del desalentador panorama
político y social en Europa, la idea de residir en
México una temporada más o menos corta, al
final no le pareció la peor solución. Los términos
de su contrato no lo comprometían sino a hacer
lo que más le gustaba, gozando de completa li-
bertad para elegir tanto para desarrollar sus cur-
sos y conferencias como para la elaboración de
los libros. Podía disponer a conveniencia de su
tiempo, pues no estaba obligado a horarios rígi-
dos o calendarios que no pudiera cumplir, previo
acuerdo con las autoridades de La Casa y las ins-
tituciones involucradas.
Salazar compartía en aquel momento la vi-
sión esperanzada de otros refugiados en cuanto
a que el exilio sería breve. Así, mientras llegaba
la hora del regreso solo debía volcarse en el tra-
bajo y adaptarse lo mejor posible a la vida en la
ciudad con su amplia oferta musical y buenos
amigos cerca: “No hay aquí verbenas sino mu-
sicología, pero nunca antes había trabajado tan
bien y tan contento (quince o veinte cuartillas al
día: total: que ni Menéndez y Pelayo)”, le ase-
gura a Salinas48. No era para menos. Con la vida
diaria que tenía en España: una biblioteca oficial
que atender por las mañanas, conciertos por las
tardes y periódicos y artículos por las noches, le
había sido imposible encontrar el tiempo para
esas tareas que demandan demasiadas horas de
estudio y concentración. Por ese lado habría ga-
nancia.
Las autoridades de La Casa se esforzaron
mucho para contrarrestar la opinión desfavo-
rable que pudiera existir de la institución y sus
invitados, y, muy particularmente, para seguir
recibiendo el subsidio del gobierno, cuanto más
que al poco de convertirse La Casa de España
en El Colegio de México, tendría lugar el relevo
presidencial, con los correspondientes cambios
y reacomodos del nuevo gobierno.49 Sensibles
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
92 Un sendero sobre esta tierra roja
a la repercusión social que suponía el arribo de
Consuelo Carredano
esa pequeña élite intelectual al país, tuvieron el
cuidado de procurar a la prensa oportuna infor-
mación curricular y sobre las actividades que se
disponían a realizar, y de propiciar la presenta-
ción “oficial” al público de cada uno de ellos
conforme se iban incorporando. La idea era que
a través de pequeñas notas periodísticas el pú-
blico mexicano conociera la importancia de sus
contribuciones académicas y docentes, así como
su trayectoria profesional en España, de manera
que pudiera sopesarse el beneficio que su pre-
sencia traería a la comunidad académica y cien-
tífica del país, ya que su labor se extendería a
otras capitales de provincia50.
Jesús Bal, como señala Lida en su citado tra-
bajo, llegaba a México con sus 33 años sin un
curriculum vitae impresionante –como sí lo te-
nían otros miembros de La Casa–, lo que explica
las dudas de Cosío respecto de la recepción que
podría dispensarle el público mexicano51. En su
caso, la valoración de la comunidad se preveía
que ocurriera a mediano plazo, cuando sus pu-
blicaciones, aportaciones en prensa y conferen-
cias en foros y medios de difusión fueran gene-
rando lectores y audiencias propias. Desde lue-
go, las autoridades hicieron lo posible para que
se confirmara el éxito que le vaticinaban y para
incidir en una buena acogida social. Pronto lo
introdujeron en sociedad. La misma Lida destaca
la presencia de Bal en el “banquete de simpatía”
organizado por la revista Letras de México con
la asistencia de la flor y nata de las letras mexi-
canas y los españoles que ya se encontraban en
la ciudad52.
Alfonso Reyes, presidente de La Casa, se
encargó personalmente de gestionar con la
ayuda consular de otros países los documentos
requeridos por Bal para continuar con sus inves-
tigaciones y de ponerlo en contacto con espe-
cialistas en documentos antiguos, de manera
que pudieran orientar sus búsquedas de nuevos
materiales. Su inmediato ingreso al efímero Insti-
tuto Mexicano de Musicología y Folklore facilitó
también sus primeros acercamientos al estudio
de las expresiones folclóricas locales y a la comu-
nidad de especialistas mexicanos. Todo ello, más
varios cursos, proyectos musicales y editoriales53
y la novedosa formación del sexteto vocal Can-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
tores Clásicos Mexicanos que daría difusión a
sus estudios, justificó ampliamente la renovación
de su contrato para el siguiente año.
Si como entendía Cosío, Bal era poco conoci-
do en su país y completamente desconocido en
México, con Salazar sucedía lo contrario. Al lec-
tor mexicano culto le era familiar el nombre del
influyente colaborador musical de El Sol. Su pri-
mera antología de textos, publicada en México
por la editorial Cvltvra (sic) 54, había despertado
la curiosidad de músicos y aficionados por sus
trabajos subsecuentes. Por tal razón, la prensa
siguió con interés su llegada, brindándole una
bienvenida a bombo y platillos. En su columna
“Música”, aparecida en El Universal Gráfico, un
comentarista subrayaba en términos encomiásti-
cos su relevancia en el marco de la crítica euro-
pea, haciendo una analogía entre la obra de Sa-
lazar y la de los grandes nombres de la compo-
sición y la crítica en el viejo continente, tal como
se aprecia en el pomposo pórtico que antecedió
a dicho artículo:
Así como la música contemporánea está re-
presentada en diversos países europeos por cier-
tas figuras que se han convertido en instituciones
que encarnan lo mejor y lo más positivo de las
inquietudes espirituales y de la expresión artística
de nuestro atormentado siglo, así también existen
en la crítica musical europea de nuestros días, al-
gunas plumas que no sólo han dado a quienes las
manejan autoridad y prestigio, sino que los han
convertido en portavoces de la esencia más íntima
de la música y en portaestandartes de su constan-
te anhelo de renovación.
[…] No es posible hablar de la crítica musical
inglesa sin que simultáneamente contemplemos
la venerable imagen de Ernesto Newmann; de la
francesa, sin que evoquemos las inquietudes es-
pirituales del exquisito estilista Vuillermoz; de la
alemana sin que pensemos en el revelador de “la
idea poética” de Beethoven, Paul Bekker. Y me-
nos podemos hacer consideración alguna sobre la
crítica musical en la España de nuestros días, sin
identificarla desde luego con el amigo núm. 1 de la
vida musical de su país, su incansable impulsor, su
sabio y dinámico paladín dentro y fuera de España,
el dilecto escritor de conocimientos enciclopédicos
y de pluma de consumado artista, Adolfo Salazar55.
La introducción “oficial” de Halffter al públi-
co mexicano tuvo lugar con motivo del estreno

en México de su ballet Don Lindo de Almería,
partitura concebida en España y estrenada en su
versión de suite sinfónica, en París, en 1936. A la
función en el teatro Fábregas acudió un público
numeroso compuesto en su mayoría por aficio-
nados a la zarzuela –algunos de ellos miembros
de la colonia española (aunque a Halffter le cos-
tara admitirlo)– ya que en la misma función se
ofrecía previamente una taquillera obra de So-
rozábal: La del manojo de rosas. El estreno del
ballet daría a la prensa mucho de qué hablar,
por razones que trascendieron incluso al autor
de la música. El enigmático libreto de José Ber-
gamín –un tanto desafiante para los gustos de
un público familiarizado con la simplicidad típica
de los argumentos de zarzuela–, sirvió a la pren-
sa conservadora para una acometida más contra
los rojos exiliados. Tras la primera representación
las buenas conciencias se empeñaron en atribuir
a la obra la pretensión de ridiculizar sentimientos
de religiosidad católica. Pero la eficaz respuesta
de Bergamín (el escritor repartió a los espectado-
res en la siguiente función una nota conminán-
dolos a no dejarse embaucar por “propagandas
tendenciosas y políticamente interesadas”)56,
consiguió que los reflectores iluminaran sufi-
cientemente bien al recién llegado compositor
madrileño de apellido alemán57.
La inserción laboral
Tal como hemos visto, a su llegada a México,
Bal y Salazar se entregaron al trabajo, dedicando
la mayor parte del tiempo a labores de inves-
tigación y difusión en el marco de La Casa. La
cosecha 1939-1940 fue por tanto fructífera en
el caso del primero, al que ya aludimos, y en el
de Salazar, quien al finalizar 1940 reportaba la
publicación de tres libros en editoriales mexica-
nas58, así como varios ciclos de conferencias y
cursos en ciudades del interior y la capital.
Paulatinamente, y al margen de las activida-
des comprometidas oficialmente, los dos acep-
tarían nuevos trabajos al margen de los citados
cauces institucionales: programas de radio, artí-
culos para distintos medios y publicaciones, no-
tas a discos, conferencias. Dado que Bal debía
contribuir al sostenimiento de la familia de su
esposa, aceptó además colaborar en la British
Propaganda Office, donde por espacio de siete
Un sendero sobre esta tierra roja 93
años se encargaría de los aspectos gráficos de
Consuelo Carredano
la propaganda pro Aliados59. Posteriormente, en
su lucha denodada por la subsistencia se dedi-
caría en paralelo a otras empresas alejadas de
sus habituales labores musicológicas: la venta de
pinceles y materiales para pintores, primero, y,
finalmente, el establecimiento, junto con Rosa,
de la galería de arte Diana60 (Fig. 5).
Fig. 5. Jesús Bal y Gay durante los días de su colaboración con
la British Propaganda Office, México, hacia 1943. Archivo de
la Residencia de Estudiantes, Madrid. Reproducida en en Jesús
Bal y Gay. Tientos y silencios (1905-1993), Carlos Villanueva
(ed.), Universidad de Santiago, Madrid, 2005.
En lo que respecta a Rodolfo Halffter, no
podría decirse que sus comienzos profesionales
fueron fáciles. Si bien desconocemos los detalles
de la situación familiar en los inicios del exilio,
sabemos que el compositor demoró más que su
esposa en conseguir un trabajo fijo en el ámbito
de su competencia. Esto bien pudo deberse a
las muchas responsabilidades adquiridas con la
Junta de Cultura Española con la que continuó
colaborando después de su llegada en junio de
1939. Emilia Salas, en cambio, antes de cumplir
un mes en México, fue contratada por el Banco
de Crédito Agrícola como bibliotecaria y respon-
sable de publicaciones. Era un trabajo comple-
tamente ajeno para ella, que en España se des-
empeñaba como funcionaria del Ministerio de
Estado. Pero en aquellos días nadie se daba el
lujo rechazar una oportunidad, así tuviera que
improvisar o acudir a apresurados consejos prác-
ticos de otros camaradas, como sucedió en su
caso61.
Durante los primeros meses en el país, Halff-
ter se mantuvo ligado a la élite cultural refugia-
da y, en particular, a una de las empresas edi-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
94 Un sendero sobre esta tierra roja
toriales importantes del exilio, aunque de corta
Consuelo Carredano
duración: la Editorial Séneca, llamada a para
promocionar en México la visión de la España
progresista y democrática62. A los refugiados les
interesaba preservar intactos los ideales republi-
canos; muchos asumían que de esta forma, y
con el pronto regreso a España, podrían recupe-
rar las posiciones políticas que habían ocupado
antes de la guerra. Aunque Halffter dedicó bue-
na parte de sus jornadas a estas tareas, empezó
también a abrirse camino en el medio musical,
compaginando aquellos compromisos con los
trabajos de composición, que una vez instalado
retomó gran brío.
Varios meses después, Halffter consigue
ocupar una plaza docente en la Escuela Superior
Nocturna de Música, y, tras intensas gestiones,
hacerse hueco en una temporada de zarzuela,
lo que marcará la fecha para su presentación al
público. Se sumerge en los preparativos de la re-
presentación del citado ballet Don Lindo, cuyo
estreno congrega a lo más destacado del medio.
A partir de esa fecha –dirá después–, inicia su
amistad con los compositores mexicanos mejor
posicionados y comienza oficialmente su activa
participación en el medio. Del resultado de sus
primeros empeños junto con los artistas que lo
secundaron en aquella primera aventura musical
en el país, surgiría la idea de crear La paloma
azul, la primera compañía mexicana de danza
contemporánea, que llevará a la escena sus pro-
pias obras y las de sus nuevos colegas63. Como
bien señala Idoia Murga, por ese entonces “la
danza ofrecía una oportunidad idónea para en-
tablar nuevos diálogos y tender puentes entre
españoles y mexicanos, además de permitir un
nuevo medio de exploración y de favorecer la
difusión de su obra entre el amplio público del
medio teatral”64. Sin duda alguna, Halffter supo
aprovechar esa oportunidad.
En octubre de 1940, el compositor madrile-
ño recibe la Carta de Naturalización Mexicana y
unos meses más tarde es nombrado profesor de
Análisis Musical en el Conservatorio, asignatura
que impartirá hasta su jubilación. Además, cui-
dará siempre de reservar un tiempo para com-
poner y atender las tareas editoriales a las que
siempre fue afecto, de lo que hablaremos des-
pués, pero especialmente para cultivar profun-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
das raíces afectivas con sus alumnos, muchos de
ellos futuros colegas que destacarían en el me-
dio como intérpretes, docentes y creadores (Fig.
6). Sus palabras no dejan lugar a dudas:
A México llegué en el mediodía de mi carrera
de compositor. […] En México he dispuesto de la
tranquilidad y el tiempo necesario para dedicar-
me a componer. En México se me ha brindado
la oportunidad de participar, de manera activa y
entusiasta, en la vida musical nacional: como or-
ganizador de conciertos, como Gerente de Edi-
ciones Mexicanas de Música, y, sobre todo, como
catedrático de nuestro Conservatorio Nacional. /
Precisamente este último aspecto de mis activida-
des es lo que me vincula de modo más entrañable
a México65.
La crítica musical y Nuestra Música
Para muchos exiliados españoles las cola-
boraciones periodísticas fueron una fuente im-
portante de subsistencia. Es sabido que en el
contingente del exilio viajaron numerosos perio-
distas de profesión, que desde posiciones ideo-
lógicas diferentes se habían comprometido con
la democracia republicana, ligándose de manera
indisoluble a la causa al estallar la Guerra Civil.
Sin embargo, tal como lo han señalado varios
autores, durante el primer tercio del siglo XX,
en España era más común hallar al intelectual o
político que ejercía deel contingente ho eclosiO-
SIe con la democracia republicana y se ligaron
indisolublemente a la causa de la Rep periodista
que al periodista propiamente dicho con dedi-
cación exclusiva. Prácticamente no había un
solo intelectual de cualquier disciplina, incluida
Fig. 6. Rodolfo Halffter explica su clase de Análisis Musical en
el Conservatorio. México, D.F., 1950. Antonio Iglesias, Rodolfo
Halffter (tema, nueve décadas y final), Fundación Banco Exte-
rior de España, Madrid, 1991.

la música, que no hubiese hecho incursiones en
el ámbito periodístico al menos por dos razones
principales: como un medio para la difusión de
sus ideas o como una forma de obtener ingresos
extras66. Una amplia porción de la élite refugiada
en México, sobre todo del ámbito de las artes
y las letras, continuó con aquellas prácticas. Las
hemerotecas mexicanas recogen en cifras des-
bordantes sus colaboraciones en un sinnúmero
de diarios, revistas y suplementos culturales.
En México, el periodismo del refugiado espa-
ñol aparece vinculado a la idea del pluriempleo,
característica de la situación laboral de muchos
a quienes no les resultaba suficiente un solo sa-
lario. Vemos así a profesores, profesionistas li-
berales o simplemente personas con una buena
formación cultural o intelectual que además de
ejercer la docencia, labores comerciales, em-
presariales o industriales, aprovechaban los es-
pacios que la prensa mexicana les ofrecía para
abordar los más diversos temas y materias que
puedan caber en el periodismo: historia, litera-
tura, ciencia, arte, cultura, cine, teatro, deporte,
toros, modas, actualidad, entretenimiento y un
largo etcétera. Lo que es suficientemente claro
aquí es que en México, la incursión a la crítica
musical de nuestros mencionados músicos estu-
vo directamente enlazada al proyecto musical y
político de Carlos Chávez, independientemente
del beneficio económico que les pudo reportar.
Es curioso, sin embargo, que tanto a Bal
como a Salazar les costara trabajo admitir que
en España habían cultivado la crítica en diversos
medios67. En este sentido ambos rivalizaron en
cuestión de olvidos voluntarios. Salazar preten-
dió hacer tabla rasa de su larga vida periodística,
seguramente en un afán de borrar las desagra-
dables polémicas derivadas de su prensa comba-
tiva. En lo que respecta a Halffter, quien como
hemos visto se había desempeñado en Madrid
como redactor de mesa en El Sol y colabora-
dor en el vespertino La Voz, tampoco le haría
mucha gracia que en México se le identificase
como crítico musical, no obstante –le agradase
o no– acabaría por mantener durante cerca de
seis años una columna semanal en El Universal
Gráfico utilizando un estilo agudo y aguerrido,
similar al que caracterizó sus escritos durante la
Guerra. Todo era poco cuando se trataba de de-
Un sendero sobre esta tierra roja 95
fender a Chávez de sus detractores, lo que jamás
Consuelo Carredano
tendría empacho en reconocer. Sin embargo, no
sin cierta ironía, diría tenerse por incapaz para
desempeñar tareas de crítico: “Carezco de dotes
para ejercer esa profesión y también de la nece-
saria dosis de pedantería” –escribía quien solo se
había dedicado a hacer un periodismo musical
con sentido eminentemente político68.
Cuando Bal llegó a México traía en la maleta
más de diez años de experiencia como redactor
en publicaciones de importancia cultural y polí-
tica, de honda resonancia tanto en su natal Ga-
licia como en Madrid69. ¿Por qué no admitir que
precisamente a través de aquellas colaboracio-
nes se había proyectado en el medio intelectual
español de su juventud? Los cerca de 250 re-
cortes de medios varios, con aproximadamente
la mitad de las críticas musicales publicadas con
anterioridad a su llegada a México, bien lo indi-
ca Carlos Villanueva, contradicen, de hecho, la
supuesta “virginidad” de Bal en cuanto a tareas
periodísticas se refiere. Tan solo de los siete años
en los que colaboró en El Pueblo Gallego Bal
publicó más de doscientos artículos sobre arte
y política. En el primer rubro –según estimación
de Rosa María Fernández– escribió artículos de
corte biográfico, analítico, recensiones literarias,
crítica de cine, de pintura y de música, y, sobre
todo artículos de opinión y análisis sobre obras y
compositores contemporáneos70. Un compendio
a todas luces nada despreciable.
Si bien fue Chávez quien tuvo el poder de
convocatoria y los recursos para constituir el gru-
po Nuestra Música, nos inclinamos a pensar que
Halffter, en su anhelo de reproducir la breve ex-
periencia del Grupo de los ocho de Madrid, fue
quien le propuso formalizar esa unión que de
hecho ya existía entre el compositor mexicano
y sus seguidores. El grupo y la Asociación Civil
con fines no lucrativos denominada Ediciones
Mexicanas de Música, nombre de la editorial,
quedaron legalmente constituidos en 1947,
pero las labores iniciaron un año antes, en 1946,
dato que debe tenerse presente al menos por
dos razones importantes71. Al finalizar la Segun-
da Guerra mundial la política internacional dio
un giro inesperado que habría de destruir las
esperanzas del pronto regreso a España de los
refugiados. Apareció por primera vez en el ima-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
96 Un sendero sobre esta tierra roja

ginario de todos ellos la idea de un exilio de du-

Consuelo Carredano

ración indefinida, situación que llevó a muchos a

contemplar su vida en el país desde una perspec-
tiva más amplia y a favorecer en algunos casos la
puesta en marcha de planes y proyectos a largo
plazo. Ese mismo año inicia el periodo presiden-
cial de Miguel Alemán (1946-1952) en el que
Carlos Chávez asumiría la Dirección General del
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y con
ello la posibilidad real de impulsar y mantener en
marcha el tren de Nuestra Música.
La conformación del grupo, el espacio que
Chávez y su Orquesta Sinfónica de México (OSM)
abren a las obras de nuestros músicos, así como
la invitación a componer mediante los sucesivos
encargos del mismo Chávez, la OSM o el INBA,
confirman el interés del compositor y director
mexicano por vincularlos a su causa no solo en
calidad de críticos “de cabecera”, sino de cole-
gas, compositores. Si algo más deberían Salazar
y Bal a Chávez es haber recuperado, aunque
momentánea o circunstancialmente, el interés
en la composición, cuando sabemos, al menos
en el caso de Salazar, que aquella vocación viva Fig. 7. Carlos Chávez, el violinista norteamericano Samuel
en su juventud no resistiría el paso del tiempo Dushkin, solista de la OSM y el compositor Rodolfo Halffter.
Foto Semo, 1942. Reproducida en Carlos Chávez, 1899-1978.
y mucho menos el exilio. Bal, cuyo catálogo no Iconografía, Investigación iconográfica y documental de Gloria
destaca por su abundancia, confesó haber es- Carmona, México Conaculta/INBA, 1994.
crito música en México por simple curiosidad o
porque se lo pedían y en algunos casos le paga-
Civil; en el musicólogo y critico catalán Otto Ma-
ban por hacerlo72 (Fig. 7).
yer Serra (1904-1968), comunista como Halffter,
adscrito al Comisariado de Propaganda de la Ge-
Desencuentros neralitat de Barcelona durante la guerra y editor
Si como hemos visto antes existían gran dis- de cancioneros revolucionarios; en el aragonés
paridad ideológica entre residentes españoles y Simón Tapia Colman (1906-1993), fuertemente
refugiados, también la hubo entre los propios vinculado a corporaciones anarquistas durante
refugiados: las diferencias entre republicanos de la Guerra Civil; o, en contraste con todos ellos,
distintas corrientes, que se habían hecho más en dos republicanos de vocación liberal y demo-
evidentes en los años de la Guerra Civil, viajarían crática en la línea moderada de Azaña como se-
con ellos a México. Aunque en bloque se les so- rían Adolfo Salazar y Jesús Bal y Gay.
lía identificar con las facciones de izquierda, lo Los roces entre refugiados de la élite cultu-
cierto es que entre ellos cabían todos los colores ral, por razones políticas o sin ellas, requirió en
republicanos, desde los posturas liberales más ocasiones la intervención del propio presiden-
progresistas hasta la más pura ortodoxia comu- te de La Casa de España, atento a preservar la
nista. Varios de los músicos españoles con ma- reputación de la casa. Nuestros músicos prota-
yor visibilidad en la historiografía se sitúan en los gonizaron algunas polémicas, pero ninguna tan
distintos puntos de este espectro. Pensemos en significativa como la que ocurrió con motivo
un Rodolfo Halffter y su marcado izquierdismo, de unas provocadoras declaraciones de Salazar
con presencia destacada en la política cultural dirigidas “a quienes se habían dejado ganar la
republicana más radical en los años de la Guerra guerra”, entre los que por cierto no se contaba

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104


Fig. 8. Carlos Chávez con Rodolfo Halffter y Adolfo Salazar en
una recepción en la Ciudad de México. Colección particular.
a sí mismo. Halffter recogió el guante en indig-
nada carta a Reyes, solicitando unas disculpas
públicas que Salazar, acabaría por no negar-
le. Pese a haber sellado la paz en México tras
años de discordias originadas en España, las
tensiones nunca cesaron aunque sí amainaron.
Sin proponérselo, Bal acabó siendo el fiel de
balanza en la relación de este par de músicos
irremediablemente unidos en el exilio por una
causa común pues esta vez a Salazar y a Halffter
les había tocado pelear en una misma trinchera
(Fig. 8).
El dilema del retorno
Los exiliados que habían dejado en España
a familiares y seres queridos sabían que la co-
rrespondencia llegada de determinados puntos,
particularmente de México, era sometida a una
escrupulosa censura. Cualquier indiscreción, por
inocente que pareciera, podía comprometer a
quien recibía la carta; y eso era suficiente razón
para que se tomaran precauciones que hoy po-
drían parecer exageradas. Hubo quienes envia-
ban sus cartas a otros familiares o amigos resi-
dentes fuera de la Península de manera que los
sellos postales no delatasen la procedencia mexi-
cana; después, ellos se encargaban de cambiar
el sobre y remitirlas a los verdaderos destinata-
rios en España. Esta forma triangulada (México-
Lisboa-Madrid) la empleó Salazar para enviar y
recibir las cartas de su madre.
Pero el temor a causar problemas sin duda
inhibió la comunicación entre quienes se halla-
Un sendero sobre esta tierra roja 97
ban fuera y quienes habían permanecido en Es-
Consuelo Carredano
paña, y de algún modo agrandó la distancia. En
abril de 1939, Salazar recibe en Nueva York las
primeras noticias de sus amigos Ernesto y Alicia
Halffter; a vuelta de correo les advierte:
De buena gana os hubiera telegrafiado en-
seguida, pero sabía por experiencia que mientras
durase la terrible locura que nos ha destrozado
[…] no debía escribirse para no causar trastornos
inherentes a estas épocas y yo, por mi parte, me
había impuesto el deber de no tener contacto con
la otra parte del conflicto, ya que mi madre había
quedado en la zona de Levante. Hasta hace poco
he podido tener noticias regulares suyas, pero
supongo que desde la nueva situación habrán de
producirse trastornos postales que puedan afec-
tarla mucho (¡va a cumplir 74 años!)73.
El inicio de la Segunda Guerra mundial su-
puso un compás de espera para los refugiados,
por lo que Salazar hubo de enfrentar la situa-
ción con paciencia, al menos hasta que el pre-
visible triunfo de los Aliados hiciera caer el ré-
gimen del dictador. En su correspondencia de
aquellos días observamos cierta resignación de
su parte frente al rotundo cambio producido
por el inicio de las hostilidades en Europa. En
carta a Ernesto Halffter, entonces renuente a
dejar Lisboa y volver a España, le aconsejaba:
“Haces muy bien, no vayas por ningún motivo.
Respecto a mí: ya te lo digo: hay que despedirse
de nuestra vieja España por una temporada que
puede durar dos o tres años ¡o un siglo! […] Si
yo tengo aquí a mi madre y parte de mis libros y
aquí no estallan los volcanes (que me parecerán
fuegos artificiales al lado de lo que he visto),
todo irá bien”74.
Sus gestiones para llevar a México a su ma-
dre fracasan rotundamente, a pesar de la ayuda
prestada por las autoridades mexicanas y sus in-
condicionales amigos en Lisboa. La desconfianza
de las autoridades hacia quienes tienen familia-
res en México es enorme. La madre intenta ocul-
tar las verdaderas intenciones que hay detrás de
su solicitud de pasaporte, pero el régimen tiene
ojos y oídos en todas partes. Los funcionarios de
la Dirección General de Seguridad le dan largas,
exigen avales, volver con nuevos documentos;
todo, para finalmente denegarle el pasaporte.
Doña Juana se convence de que es una artima-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
98 Un sendero sobre esta tierra roja
ña de Serrano Suñer (cuya firma aparece en el
Consuelo Carredano
oficio correspondiente) para forzar el regreso de
su hijo a España y poder encargarse de él. Segu-
ramente fue así.
La recurrente idea del retorno
El retorno en los exiliados, como lo demues-
tra la literatura que ellos mismos generaron,
aparece como una idea recurrente, especialmen-
te cuando al finalizar el conflicto en Europa se
esfumaron las esperanzas de que el gobierno
de Franco se hundiera como el de Hitler o el de
Mussolini. Para la mayoría de los exiliados, el re-
greso, más que una ilusión alimentada por el de-
seo de recuperar la vida y el hogar perdido, de-
vino en verdadera obsesión. Pero aun pudiendo
volver no era fácil decidirlo. Muchos refugiados
habían echado raíces en el país o no se encon-
traban ya con el ánimo o la edad para empren-
der el camino a la inversa, lo que en ocasiones
suponía un nuevo desgarramiento del núcleo
familiar. A esto hay que sumar los riesgos de la
vida en la España de la posguerra y la suerte que
podría esperarles a los vencidos, según el grado
de compromiso adquirido durante la República y
el conflicto. A ello contribuía, en primera instan-
cia, el endurecimiento de las políticas de Franco
hacia los republicanos, a quienes dio en perse-
guir con afanes de venganza en la primera fase
del régimen, como bien se sabe.
A muchos defensores de la República, o a
quienes se habían ganado la reputación de ro-
jos, los habrían llevado al paredón la “Ley de
responsabilidades políticas” de 1939, a la que se
añadirán la de marzo de 1940 sobre la represión
de la Masonería y el Comunismo –en vigor hasta
1963–, y la Ley sobre la Seguridad del Estado,
de 1941. La Ley marcial, que establecía el delito
de rebelión militar para toda una serie de actos
perpetrados por los oponentes del levantamien-
to de julio de 1936, se mantiene hasta 1948. En
noviembre de 1966 Franco permite la extinción
de responsabilidades políticas para las personas
exclusivamente en lo que respecta a los aconte-
cimientos que tuvieron lugar entre el 1 de octu-
bre de 1934 y el 10 de julio de 1936. Pero solo
será hasta el 31 de marzo de 1969 cuando pres-
criban los delitos cometidos durante la Guerra
Civil. Es decir, que durante 30 años, el régimen
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
no contempló la promulgación de amnistía algu-
na, tan solo una serie de gracias, aunque parcia-
les y limitadas, a los delitos de derecho común75.
A Salazar no le alcanzó la vida para bene-
ficiarse con la derogación de ninguna de estas
leyes; todo esto entró en vigor en fechas pos-
teriores a su muerte acaecida en septiembre de
1958, cuando estaba por cumplir veinte años en
México. Aunque por su aparente buena adap-
tación al país y la creciente admiración que le
profesó el medio intelectual mexicano Salazar
pudo dar la imagen de alguien plenamente sa-
tisfecho con su vida en México, lo cierto es que
solo hasta que su enfermedad terminal lo dejó
sin fuerzas, haría todo por volver. La añoranza ha
quedado reflejada en su correspondencia, como
es posible advertir en uno de tantos ejemplos:
“Me preguntas en tu carta si no he pensado en
la posibilidad de mi regreso: no hay un solo día,
o mejor dicho, una sola noche que no deje de
pensarlo. Pero por el momento no cabe hacer
otra cosa sino pensar. Ya van muchos años de
ausencia: casi diez, que en nuestras condiciones
son casi como treinta: de manera que cuando
me veas te encontrarás con un viejo”76.
Por lo demás, Salazar confiaba en que podría
obtener la autorización para volver libre de peli-
gro pues contaba con suficientes amigos en el
nuevo régimen. Pero incluso personas de su con-
fianza fracasaran en su intento de recuperar para
él su antigua plaza en Correos. Con un vergon-
zoso juicio de depuración por medio y tras ser
considerado peligroso para los intereses de Es-
paña, la plaza jamás le sería devuelta; su nombre
quedaría incluido hasta su muerte en la lista de
enemigos del régimen. En 1949, durante un viaje
de trabajo por Europa, anunciaba a Reyes desde
París su intención de llegar hasta Hendaya “para
ver desde el otro lado del río las montañas de mi
infancia”77. Fue lo más cerca de España que pudo
llegar. Unos días después, le comunica a Chávez
desde Hendaya: “Le escribo a la vista de España
–mi paisaje de niño–, que he vuelto a ver hoy con
gusto pero sin emoción. / Mis afectos, mi casa y
mi país están lejos de aquí”78 (Fig. 9).
El regreso definitivo de Bal y Gay
“El desterrado –como ha señalado un insig-
ne representante del exilio español– al perder su

Fig. 9. Adolfo Salazar con Amelia y Manuel García, a quienes
consideró sus nietos. México, D.F, ca. 1952. Archivo García
López.
tierra se queda aterrado (en su sentido origina-
rio: sin tierra) el destierro no es un simple tras-
plante de un hombre de una tierra a otra; es no
sólo la pérdida de la tierra propia, sino con ello
la pérdida de la tierra como raíz o centro”79. Tal
idea define muy bien el sentir del matrimonio
Bal-García Ascot con respecto a su condición en
México. Aunque no podrían obviarse las alegrías
y experiencias agradables, lo cierto es que el país
de acogida, como ocurrió con otros exiliados,
jamás les compensó plenamente lo perdido al
abandonar su tierra. La falta de apego en estos
casos suele deberse a varias razones. Se ha suge-
rido que esta situación se dio más comúnmente
entre los refugiados de lo que se ha creído. En
términos generales, la adaptación fue más fácil
en el seno de familias numerosas, y, especial-
mente, en las que además había hijos menores
ya nacidos mexicanos o llegados a corta edad.
Lo que no fue el caso de Jesús Bal, quien en el
aspecto emocional solo parecía depender de su
esposa.
Un sendero sobre esta tierra roja 99
Tal como hemos señalado en otros trabajos,
Consuelo Carredano
con frecuencia se escucha que Bal no logró acli-
matarse plenamente a México hasta hacerlo su
segunda patria, como fue el caso de otros exilia-
dos (Halffter, sin ir más lejos). Cuentan quienes
frecuentaron al matrimonio que la obsesión por
el regreso llegó a ensombrecer su vida cotidiana
y a darle a ésta un cierto carácter de provisiona-
lidad. Bal vivió en México una polifacética acti-
vidad profesional, cultivó relaciones envidiables,
perteneció en su momento al núcleo de músicos
más influyentes y a los centros culturales rele-
vantes de la Ciudad de México. Aun así, queda
la impresión de que Bal y su esposa, no se resig-
naron jamás a vivir lejos de España80.
En 1962, para aliviar la nostalgia emprenden
un primer viaje a España en calidad de turistas.
Se pasean por Granada, Sevilla, Madrid, Santia-
go. Aparentemente allí se les aclaran las cosas y
surge la certeza de que el largo capítulo de Mé-
xico está por tocar a su fin; dos años más tarde,
Bal publica La dulzura de vivir, un relato que, de
acuerdo con C. Villanueva, solo se explica ante la
proximidad del retorno; ese mismo año se jubila
como investigador del Instituto de Investigacio-
nes Estéticas y comienza a cobrar su retiro. El
regreso definitivo se produce en 1965, cuando
Bal solicita la baja voluntaria de Radio UNAM,
baja la cortina de la galería y sube al avión de
la mano de su esposa. Todo apunta a que salie-
ron discretamente, como vivieron siempre, y sin
mostrar la baraja completa. Varios años después,
en México aún había quien esperaba su regreso,
gente incluso de su círculo más cercano (Fig. 10).
Pero esta vez el matrimonio había viajado
con intención de quedarse. Bal se presenta como
profesor de composición en los prestigiosos cur-
sos internacionales “Música en Compostela”;
a partir de entonces se suceden las entrevistas
y presentaciones, el retorno a su Lugo natal y
posteriormente el estreno en su propia ciudad
de Serenata para cuerdas con la Orquesta Nacio-
nal de España, en un intento –se ha dicho- por
recuperar la memoria local. La prensa, críticos y
varios interesados en su biografía recogen sus
palabras, y cubren las idas y venidas del músico
lucense, alternándolas con sus recuerdos del pa-
sado. Un año después de la muerte de Franco,
Bal es nombrado “Lucense del año” por la Aso-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
100 Un sendero sobre esta tierra roja
Consuelo Carredano
Fig. 10. Jesús Bal y Gay y Rosita garcía Ascot a su regreso
a España en 1965. Archivo de la Residencia de Estudiantes.
Madrid. Reproducida en Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios
(1905-1993), Carlos Villanueva (ed.), Universidad de Santiago,
Madrid, 2005.
ciación de la Prensa de Lugo”; en 1977 es elegi-
do miembro correspondiente de la Real Acade-
mia Gallega. Después proliferan otros premios y
distinciones; surgen nuevos críticos y estudiosos
interesados por la difusión de su música81. Bal
recupera su identidad en España y México lo re-
lega al más absoluto olvido.
Halffter: peregrino en su patria
Bien podría asegurarse (porque así lo pien-
san quienes lo trataron) que Rodolfo Halffter
tuvo en México una vida bastante feliz. Con te-
són y trabajo, el músico madrileño se labró un
sitio importante durante su largo exilio y triunfó
plenamente como compositor y maestro. Como
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
colofón a su carrera, en estas tierras se le rindie-
ron homenajes emotivos; sus mejores músicos
serían colegas entrañables y sus más encendidos
panegiristas. Pero Rodolfo –nos dice Antonio
Iglesias su principal biógrafo y artífice de la re-
incorporación de Halffter en la vida musical es-
pañola– “siempre pensó en su España, en todo
momento, sumando a su felicidad de tantos
años, la consiguiente alegría inmensa del retor-
no”82. Sin embargo, el músico no vivió añorando
el regreso definitivo pues si en algún momento
lo contempló como un proyecto a futuro, con
el tiempo acabaría por descartarlo. Halffter echó
en México profundas raíces y por lo que repi-
tió hasta el cansancio, nunca estuvo dispuesto a
cortarlas y empezar de cero: ni siquiera cuando
pudo ir y venir con total libertad.
La idea de regresar comienza a tomar forma
y sentido para Halffter en 1960, cuando Emilia
viaja a hurtadillas a España para ver a su madre
antes de morir: a partir de entonces pensó en
volver83. A través de su sobrino Cristóbal Halffter
se habían producido sus primeros acercamien-
tos profesionales con la España franquista. Tras
veinte años en el exilio, sus obras también se es-
cuchaban en este país por obra de intérpretes
que disponían de sus partituras, pues jamás se
le prohibió a nadie ejecutarlas en los años de la
dictadura84. Las gestiones posteriores del sobrino
solicitando su entrada a España, se resuelven fa-
vorablemente tras intenso pero necesario pape-
leo con objeto de evitar cualquier contratiempo
al antiguo comunista85. En 1963, el matrimonio
Halffter viaja a España en calidad de turistas y
se alojan en casa de la familia. Aunque algunos,
llevados por el rencor –en palabras de Iglesias–,
conspiran por el sorprendente arribo de un rojo,
la crítica, en su mayoría, interpretó su regreso
al margen de toda política, tal como lo haría el
influyente Federico Sopeña al darle la más cálida
bienvenida en su columna de ABC.
Al año siguiente, Halffter vuelve a España
para asistir como invitado al I Festival de Música
de América y España86. Animado por la buena
acogida durante el viaje, exterioriza sus deseos
de incorporarse más estrechamente a la música
española y manifiesta públicamente la intención
de alternar en el futuro su estancia entre México
y España: seis meses en cada lugar, con obje-

to de recobrar su vieja identidad, conservar la
adquirida en el país de acogida y, sobre todo,
ocupar el sitio en el magisterio musical español
que las consecuencias de la guerra impidieron.
A manera de conclusión
Hemos visto, a través de estas páginas, tres
situaciones distintas en las que ocurrió el despla-
zamiento de los músicos republicanos, siendo la
salida forzada, en dos de los casos, la única so-
lución posible ante el riesgo que suponía su per-
manencia en España. Se comprueba, a partir de
los ejemplos seleccionados, el amplio mosaico
de tendencias políticas que constituyó el bloque
del exilio, también en el caso de los músicos; la
desigual implicación ante el conflicto, así como
los distintos tiempos y matices que jalonaron los
procesos de adaptación e inserción al medio,
como ha quedado a la vista.
Para Salazar, con España siempre en el re-
cuerdo, el exilio en México acabaría por ser su
Un sendero sobre esta tierra roja 101
última morada, muy a pesar suyo. Bal, de quien
Consuelo Carredano
siempre se dijo nunca se resignó a vivir fuera
de la patria, pudo sin embargo volver y hasta
cierto punto recuperar su identidad gallega y
española; sólo que el precio que debió pagar
fue el del largo olvido que siguió en México a
su marcha definitiva. No pocos creyeron en
España que Halffter acabaría decidiéndose a
volver definitivamente, sobre todo por cuanto
esto podría beneficiar a su salud. Pero Halffter
lo tenía muy claro: sus raíces estaban en España,
pero sus afectos en México. Finalmente, el
compositor madrileño recuperó su identidad
musical en España y aceptó con gusto el papel
que la crítica le asignó como el puente de unión
entre la música de la llamada Generación del 27
y la del 51. Por eso, quien le preguntó en sus re-
petidos viajes de ida y vuelta sobre la impresión
que Madrid le causaba, siempre obtuvo la mis-
ma respuesta: “Me parece que nunca lo hubiera
dejado”87.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
102 Un sendero sobre esta tierra roja
NOTAS
Consuelo Carredano
1
Este trabajo se enmarca en el
proyecto I+D+i, Fondos documentales
de música en los archivos civiles de Ga-
licia (1875-1951): Ciudades del Eje At-
lántico, de la Universidad de Santiago
de Compostela, financiado por el Mi-
nisterio de Economía y Competitividad
2
Distancia que en lo que respecta
a la música, ha empezado a estrecharse
mediante el desarrollo de proyectos in-
ternacionales colectivos como Músicos
y músicas del exilio republicano español
en México. Procesos de transcultura-
ción, apropiación y re-construcción de
identidades cuya sede es el Instituto de
Investigaciones Estéticas de la UNAM.
3
J. Rubio, La emigración de la
guerra civil de 1936-1939. Historia del
éxodo que se produce con el fin de la
II República Española, vol. I, Librería
Editorial San Martín, Madrid, 1977, p.
234; L. Márquez Morfín, “Los repu-
blicanos españoles en 1939: política,
inmigración y hostilidad”, Cuadernos
Hispanoamericanos, 458, 1988, p. 144.
4
G. Sheridan, “Refugachos. Esce-
nas del exilio español en México”, Le-
tras Libres, junio, 2002, p. 42.
5
Véanse, entre otros, J. A. Mate-
sanz, “La dinámica del exilio”, en El
exilio español en México, Salvat-Fondo
de Cultura Económica, México, 1982;
D. Plà Brugat, “Un río español de san-
gre roja. Los refugiados republicanos
en México, en Pan trabajo y hogar. El
exilio republicano en América Latina,
D. Plà Brugat (coord.), SEGOB/Instituto
Nacional de Migración/Centro de Estu-
dios Migratorios/INAH/DGE Ediciones,
México, 2007.
6
L. Márquez Morfín, “Los repu-
blicanos españoles en 1939…”, pp.
138-139.
7
Ibídem, p. 140.
8
El propio Bal lo menciona en J.
Bal y Gay y R. García Ascot, Nuestros
trabajos y nuestros días, Antonio F.
Buxán (ed.), Fundación Banco Exterior,
Madrid, 1990, p. 132.
9
D. Plà Brugat, “Un río español de
sangre roja…”, p. 108.
10
En su citado trabajo, Sheridan
apunta que “en México un fifi era un
elegante, un petimetre; alguien dema-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
siado fifi podía ser un refifi. Una per-
sona gacha es alguien decepcionante”.
Cfr. G. Sheridan, “Refugachos. Escenas
del exilio español …”, p. 42.
11
C. Villanueva, “Jesús Bal y Gay:
sus actividades en El Colegio de México
o la pérdida del ‘espíritu de la casa”,
en Los empeños de una casa. Actores
y redes en los inicios de El Colegio de
México, 1940-1950, Aurelia Valero Pie
(ed. y coord.), El Colegio de México,
México, 2015, p. 369.
12
Cuestionario a Enrique Macías.
Residencia de Estudiantes (BAL 27/10),
citado en C. Villanueva, “Cronología.
Jesús Bal y Gay (1905-1993); abriendo
la ventana ignorada”, en Carlos Villa-
nueva (ed.), Jesús Bal y Gay. Tientos y
silencios (1905-1993), Madrid, Resi-
dencia de Estudiantes y Universidad de
Santiago, Madrid, 2005, p. 71.
13
Véase, por ejemplo, la serie de
entrevistas recogidas por D. Plà Brugat,
El aroma del recuerdo. Narraciones de
españoles republicanos refugiados en
México, Instituto Nacional de Antropo-
logía e Historia/Plaza y Valdés, México,
2003.
14
R. Halffter, “Crónica del trasla-
dado. Discurso de Ingreso a la Acade-
mia de Artes”, Pauta. Cuadernos de
teoría y crítica musical, 1, enero, 1982,
p. 5.
15
A. Iglesias, Rodolfo Halffter
(tema, nueve décadas y final), Funda-
ción Banco Exterior de España, Colec-
ción Memorias de la Música Española,
Madrid, 1991, p. 60.
16
Integrado por Salvador Baca-
risse, Fernando Remacha, Gustavo
Pittaluga, Julián Bautista, Juan José
Mantecón, Rosa García Ascot, Rodolfo
y Ernesto Halffter. Sobre este grupo de
músicos de Madrid son indispensables
los trabajos de María Palacios. Véase
especialmente M. Palacios, La renova-
ción musical en Madrid durante la Dic-
tadura de Primo Rivera. El Grupo de los
ocho (1923-1931), Sociedad Española
de Musicología, Madrid, 2008.
17
Entre otras tares, dirige el me-
dio musical representron una recepciEl
compositorun Departamento en la
Subsecretaría de Propaganda y poco
después asume la presidencia de la
Comisión de Enseñanza Musical, de-
pendiente del Ministerio de Instrucción
Pública y Bellas Artes. En Barcelona pu-
blica la revista Música.
18
E. Casares Rodicio, “Introduc-
ción”, a la edición facsímil de la revista
Música, Residencia de Estudiantes, Ma-
drid, 1998, p. 7.
19
Ibídem, p. 62.
20
T. Férriz Roure, “Estudio de
España peregrina (1949). Una revista
para la continuación de la cultura espa-
ñola en el exilio mexicano”. Consulta-
do el 10 de julio de 2016. http://www.
cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/
bmc28076
21
C. Carredano, “La propaganda
republicana en París. Adolfo Salazar,
la Guerra Civil y Les Archives Espagno-
les”, Cuadernos de Música Iberoameri-
cana, vol. 24, 2012, pp. 7-44.
22
Sobre la polémica participación
de Salazar en la Junta, véase F. Parrale-
jo, La política musical durante la II Repú-
blica española y sus fundamentos ideo-
lógicos (1914-1936): Adolfo Salazar y la
Junta Nacional de Música, Tesis Docto-
ral, Universidad de Salamanca, 2015.
23
Carta de A. Salazar a A. y E.
Halffter. México, D. F., 29-III-1940.
Colección Manuel Halffter. Adolfo Sa-
lazar. Epistolario…, p. 479.
24
F. V. Portela, “Adolfo Salazar.
Crítico”, Selecta, La Habana, 1938.
25
Carta de A. Salazar a J. Bal y
Gay, Madrid, 24-II-1936. Fondo Jesús
Bal y Gay. Residencia de Estudiantes.
Recogido en Adolfo Salazar. Epistola-
rio…, p. 289.
26
Moreno Villa relata la evacua-
ción de Madrid del grupo de intelec-
tuales que se habían refugiado en la
Residencia de Estudiantes. J. Moreno
Villa, Vida en claro. Autobiografía, Fon-
do de Cultura Económica, 1ª reimpre-
sión, México, 1977.
27
C. Carredano y C. Villanueva,
Manuel de Falla en el imaginario de
dos músicos exiliados: Adolfo Salazar y
Jesús Bal y Gay, El Colegio de México,
México (en prensa).
Aspecto que Villanueva ha es-
28
tudiado a profundidad. C. Villanueva,
“Adolfo Salazar y la crítica musical. Las
otras orillas”, en Música y cultura en
la Edad de Plata (1915-1938), María
Nagore et al. (eds.), ICCMU, Madrid,
2009, pp. 221-264.

29
“El delegado del Gobierno de
la República, Adolfo Salazar, habla de
los artistas españoles. La exposición de
Estocolmo”. (Escrito a lápiz: 3-6-937).
AGL.
30
Carta de A. Salazar a F. M. Miña-
na, París, 3-V-1937. AGL. Miñana era a
la sazón subsecretario del Ministerio de
Propaganda.
31
Carta de L. Martín Echevarría a
A. Salazar, Valencia, 3-IX-1937. AGL.
32
En carta con firma ilegible (en
papel membretado: “Redacción de
Alerta. Por la Libertad y la Democracia.
Órgano del Frente Popular Español de
Puerto Rico”), San Juan, Puerto Rico,
29-IV-1938, AGL, en C. Carredano,
“Adolfo Salazar: nuevo camino en
tierras lejanas”, en Allegro cum laude:
estudios musicológicos en homenaje a
Emilio Casares, María Nagore y Víctor
Sánchez (coords.), Madrid, Universidad
Complutense, 2014, p. 491.
33
Una cátedra de historia de la
música en el Conservatorio y otra de li-
teratura española en la Escuela Normal
Superior, así como una columna fija en
un diario de amplia circulación en Bo-
gotá. C. Carredano, “Adolfo Salazar:
nuevo camino en tierras lejanas...”, pp.
491-492.
34
J. Bal y Gay y R. García Ascot,
Nuestros trabajos…, pp. 117-118.
35
C. Villanueva, “Jesús Bal y Gay
crítico de El Universal (1939-1950): el
manual del (casi) perfecto orteguiano”,
en Consuelo Carredano, Olga Picún y
Mª Ángeles Chapa (coords.), Huellas
y rostros. Exilios y migraciones en la
construcción de la memoria musical
de Latinoamérica, Instituto de Investi-
gaciones Estéticas, UNAM, México (en
prensa).
36
F. J. Garbayo, “Jesús Bal y Gay,
Ronsel musical de la Galicia moderna”,
en Carlos Villanueva (ed.), Jesús Bal y
Gay. Tientos y silencios (1905-1993),
Residencia de Estudiantes y Univer-
sidad de Santiago, Madrid, 2005, p.
199.
37
Carta de Rosita García Ascot a
Manuel de Falla, 21-XII-1932. Funda-
ción Archivo Manuel de Falla, Granada.
Citada en C. Villanueva, “Cronolo-
gía”…, p. 55.
38
Director del Instituto de España
en la Ciudad Universitaria de París.
Un sendero sobre esta tierra roja
39
Oficio fechado el 14 de julio de
1938 y entregado a Bal por el cónsul
mexicano en Londres. C. Carreda-
no, “Donde las olas los llevaron. Una
reflexión sobre la obra de Jesús Bal y
Gay en México”, en Carlos Villanueva
(ed.), Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios
(1905-1993), Madrid, Residencia de
Estudiantes y Universidad de Santiago,
2005; C. Villanueva, “Cronología”…
40
J. Bal y Gay y R. García Ascot,
Nuestros trabajos…, p. 117.
41
R. Mª Fernández, “El pensa-
miento político de Jesús Bal en El
Pueblo Gallego, en Carlos Villanueva
(ed.), Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios
(1905-1993), Madrid, Residencia de
Estudiantes y Universidad de Santiago,
2005, p. 269.
42
Citado en R. Mª Fernández, “El
pensamiento político de Jesús Bal en El
Pueblo Gallego, p. 270.
43
C. Villanueva, “Jesús Bal y Gay,
crítico de El Universal…”.
44
C. Villanueva, “Cronología”…,
p. 67.
45
Ibídem, p. 72.
46
Carta de A. Salazar a A. y E.
Halffter. México, D.F., 1-IV-1939. Adol-
fo Salazar. Epistolario…, p. 404.
47
Ibídem.
48
Carta de A. Salazar a P. Salinas,
México, D.F., 19-VII-1939. Adolfo Sala-
zar. Epistolario, p. 424.
C. E. Lida, La Casa de España en
49
México, El Colegio de México, México,
1983.
50
Ibídem.
51
Ibídem.
52
Ibídem.
53
Entre los que destaca la edición
de Romances y villancicos españoles
del siglo XVI
54
A. Salazar, Andrómeda. Bocetos
de crítica y estética musical, Cvltvra,
México, 1921.
55
S. Kahan, “Bienvenida a Adolfo
Salazar”, El Universal Gráfico, 14-3-
1939.
56
J. Bergamín, Don Lindo de Al-
mería (1926), Nigel Dennis (ed. y pról.),
Pre-Textos, Valencia, 1988, pp. 103-
104. Citado en C. Carredano, “Hasta
los verdes maizales de México”, p. 88.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
103
57
A. Perucho, “Ballet moderno
Consuelo Carredano
en México (datos para la Historia)”,
en Nuestra Música, II, núm. 8, octu-
bre, 1947, pp.177-191; C. Carredano,
“Hasta los verdes maizales de México.
Rodolfo Halffter y Don Lindo de Alme-
ría”, Anales del Instituto de Investiga-
ciones Estéticas, núm. 93, 2008, pp.
69-101.
58
A. Salazar, Música y sociedad en
el siglo XX. Ensayo de crítica y estética
desde el punto de vista de su función
social, Casa de España, México, 1939;
A. Salazar, Las grandes estructuras de
la música, Fondo de Cultura Económi-
ca, México, 1940; A. Salazar, La rosa
de los vientos en la música europea.
Los conceptos fundamentales en la his-
toria del arte musical, Ediciones de la
Orquesta Sinfónica de México, México,
1940.
59
C. Villanueva aclara que fueron
siete años y no uno, como lo indica Bal
en sus memorias.
60
La galería Diana tuvo entre sus
logros la temprana difusión de la obra
pictórica de Remedios Varo, también
exiliada en México.
61
Entrevista realizada en su casa
en la Ciudad de México, el 5 de octu-
bre de 2005.
62
El Homenaje a Antonio Macha-
do, obra para piano de Halffter, se pu-
blicó bajo ese sello editorial.
63
I. Murga, “Republicanos espa-
ñoles en la escena mexicana: música,
danza y artes plásticas en el exilio”,
en Huellas y rostros. Exilios y migracio-
nes en la construcción de la memoria
musical de México y Latinoamérica,
C. Carredano, O. Picún et al (coords.),
Instituto de Investigaciones Estéticas,
México (en prensa).
64
I. Murga, “Republicanos espa-
ñoles en la escena mexicana…”.
65
R. Halffter, “Crónica del trasla-
dado…”, p. 14.
66
Ibídem.
67
Remitimos nuevamente al lec-
tor al citado trabajo de C. Villanueva,
“Adolfo Salazar y la crítica musical…”
68
R. Halffter, “Apuntes autobio-
gráficos”, en X. Ruiz Ortiz, Rodolfo
Halffter, Cenidim, México, 1990, p. 37.
69
Javier Garbayo analiza extensa-
mente la trayectoria de Bal en la revista
104 Un sendero sobre esta tierra roja
Ronsel en el citado trabajo “Jesús Bal y
Consuelo Carredano
Gay, Ronsel musical…”.
70
R. Mª Fernández, “El pensa-
miento político de Jesús Bal en El Pue-
blo Gallego…”.
71
El grupo estuvo conformado por
los mexicanos Carlos Chávez, Blas Ga-
lindo, José Pablo Moncayo y Luis Sandi;
y por Bal, Salazar y Halffter.
72
J. Bal y Gay y R. García Ascot,
Nuestros trabajos…, p. 121.
73
Carta de A. Salazar a A. y E.
Halffter, México, D.F, 1-IV-1939. Adolfo
Salazar. Epistolario…, pp. 400-401.
74
Carta de A. Salazar a A. y E.
Halffter, México, D.F., 7-VIII-1939.
Adolfo Salazar. Epistolario…, p. 429.
75
G. Dreyfus-Armand, “Diversi-
dad de retornos del exilio de la Guerra
Civil española”, en Historia Social del
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 81-104
movimiento obrero. Retornos (de exi-
lios y migraciones), Cuesta Bustillo, J.
(coord.), Fundación Largo Caballero,
Madrid, 1999, pp. 149-159.
76
Carta de A. Salazar a E. Halffter,
México, D. F., 3-XII-1945. Adolfo Sala-
zar. Epistolario, p. 452.
77
Carta de A. Salazar a A. Reyes,
París, 19-V-1949. Adolfo Salazar. Epis-
tolario, p. 711.
78
Carta de A. Salazar a C. Chávez,
Hendaya. 25-V-1949. Adolfo Salazar.
Epistolario, p. 712.
79
A. Sánchez Vázquez, Del exilio
en México. Recuerdos y reflexiones,
México, Grijalbo, 1997, p. 36.
80
C. Carredano, “Donde las olas
los llevaron…”
81
C. Villanueva, “Cronología”...
82
A. Iglesias, Rodolfo Halffter…,
p. 69.
83
Ibídem, pp. 178-179.
84
Ibídem, p. 128.
85
El 28 de marzo de 1963, Jaime
M. de Orense, Secretario de Embajada
en la Representación de España en Mé-
xico, comunica a R. Halffter el certifica-
do de autorización de entrada al país.
Ibídem, p. 177.
86
A los festivales de América y
España se suceden otros festivales y
cursos: Semana de Música Religiosa
de Cuenca, Festival Internacional de
Música y Danza de Granada, Cursos
Internacionales Manuel de Falla, Cur-
sos Universitarios de Música en Com-
postela.
87
Ibídem.
CINE BÉLICO. CUERPOS, ESPACIOS Y VERDAD

Quim Casas Moliner

Universitat Pompeu Fabra (UPF)
Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya (ESCAC)

RESUMEN
Al cine bélico, uno de los géneros más activos durante la edad de oro del cine clásico estadounidense, le ha
ocurrido lo mismo que a otros géneros clave, el western y el musical. Las modas, ausencia de un recambio
generacional de cineastas y los cambios de hábitos de la industria y de los espectadores lo han relegado a una
condición casi anecdótica. Y no deja de resultar paradójico que en tiempos de tantos conflictos bélicos, en la era
de la globalización de la violencia institucionalizada, el cine de guerra, que ha cultivado una cierta búsqueda de
la verdad a través de los cuerpos y los espacios, sea solo un género que gotea cuando debería seguir siendo un
reflejo de la realidad.

Palabras clave: cuerpos, espacios, representación, fisicidad, realismo, cliché, abstracción

ABSTRACT
One of the most prolific of genres during the golden age of classic American cinema, the war film has suffered the
same fate as those other key genres: the western and the musical. Shifting fashions, the absence of a handover
from one generation of filmmakers to the next and changing habits in the industry and among audiences have
seen it reduced to a virtual irrelevance. At a time when so many armed conflicts are being fought around the
world, and in an era when institutionalised violence has become globalised, it is something of a paradox that the
war film, which seeks truth through bodies and spaces, should become a genre seen only intermittently when it
ought to be reflecting reality.

Keywords: bodies, spaces, representation, physicality, realism, cliché, abstraction

1 crisis bursátil de Wall Street de 1929, y hasta el

En tiempos de conflicto (social, político, eco-
nómico, bélico), el cine siempre ha jugado un
papel de elemento lúdico. Es un cliché, pero los
clichés obedecen a una realidad: el espectador
prefiere pasar dos horas de su tiempo viendo
una comedia, un filme de terror o un musical, a
priori los géneros escapistas por excelencia, para
olvidarse de la guerra que se libra dentro o fuera
del país, la recesión económica o la corrupción
de los políticos. Hollywood y la fábrica de ilusio-
nes. Esto no quiere decir que el elemento lúdico
deba separarse de manera drástica de la reali-
dad, todo lo contrario. La screwball comedy, el
tipo de comedia zigzagueante que produjo Ho-
llywood entre 1934 y 1945, poco después de la
final de la Segunda Guerra Mundial, trazó un ex-
celente retrato, mediante risas y la batalla de los
sexos, de la realidad social y económica de Es-
tados Unidos en esos años, mostrando, a través
del gesto cómico, la Gran Depresión, la ausencia
de trabajo o la manifiesta diferencia de clases.
Ningún género, ni el más evasivo en relación
a la realidad más penosa, rompe ataduras con
el momento en el que se elaboran sus produc-
tos. El western fue, en los primeros años del cine
mudo, un documento de su propio tiempo, ya
que los gangs de forajidos y ladrones de diligen-
cias al estilo de las bandas de Jesse James o de
Butch Cassady y Sundance Kid aún operaban en
el país cuando se rodaban los westerns pioneros

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111

106 Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad
en los que, lógicamente, se reconstruían y exa-
Quim Casas Moliner
geraban algunos de estos actos. El film noir, casi
más un movimiento que un género, ha vivido
épocas tumultuosas muy distintas en función del
avance o retroceso del gangsterismo, el crimen
organizado, la caza de brujas y otros elementos
de la vida política y social de la que estos produc-
tos cinematográficos emergían. El melodrama
clásico nunca fue ajeno a temas como el racis-
mo, la diferencia de clases o la identidad sexual,
aunque en algunos casos –como en tantos melo-
dramas de Douglas Sirk– los temas tuvieran que
plantearse a nivel de segundas y terceras lectu-
ras, entre las líneas más domesticadas del mode-
lo de representación impulsado por Hollywood
y los códigos de censura. El terror, para termi-
nar con este breve recorrido por los márgenes
genéricos que alimentarían el denominado cine
clásico, pero también la modernidad y la prime-
ra posmodernidad, quizá sea el más represen-
tativo de la relación entre la ficción desaforada
(un género de espectros, vampiros, prometeos
modernos, licántropos, alienígenas belicosos,
seres invisibles, sicópatas virulentos, monstruos
generados por los experimentos atómicos) y la
realidad más acuciante: desde King Kong (King
Kong, Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack,
1933) como metáfora del crac de 1929 hasta La
noche de los muertos vivientes (The Night of the
Living Dead, George A. Romero, 1968) y los ecos
de la guerra de Vietnam, pasando por La parada
de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932)
y su radiografía de la diferencia y el miedo que
esta genera, La invasión de los ladrones de cuer-
pos (Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel,
1956) y la crispación anticomunista o Godzilla
(Gojira, Ishirô Honda, 1954) y las repercusiones
atómicas de Hiroshima y Nagasaki.
Llegados a este punto, y teniendo en cuenta
que el siglo XX y lo que llevamos del XXI se han
caracterizado por el conflicto bélico permanen-
te, ¿qué papel debe desempeñar el cine de gue-
rra? ¿Es un género-reflejo o un género-evasión?
¿Cómo encarar la realización de una película
bélica en 1942, en plena contienda mundial, en
1968, durante el conflicto en Vietnam, a prin-
cipios de los noventa, con el genocidio balcáni-
co, o en la última década, con las guerras sucias
suscitadas por el petróleo, el fanatismo religioso
y el terrorismo internacional? ¿Cómo reproducir
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111
ahora en una pantalla las antiguas nociones de
heroísmo que competían a un género que aún
se vanagloriaba de su relación de verdad con
lo que acontecía en el campo de batalla, en los
cielos y las trincheras, pero que hoy carece de
toda noción de épica, heroicidad o caballerosi-
dad, o al menos la caballerosidad y el honor de
clase mostrado en títulos como La gran ilusión
(La Grande Illusion, Jean Renoir, 1937), film que
reflejaba unos códigos éticos y de respeto de
clase en un contexto europeo que hoy resultan
inimaginables? (Fig. 1).
Fig. 1. La gran ilusión: Jean Renoir reflexiona sobre honor y
amistad en el contexto bélico.
¿Ha evolucionado lo suficiente el cine bélico
en relación a lo que muestran diariamente las
guerras reales filmadas en directo y volcadas en
las imágenes televisivas y en las de Internet? Esa
es una pregunta que debemos hacernos para
intentar comprender porqué las películas de
guerra han desaparecido de forma casi radical:
el género como ficción ha sido aniquilado por
la realidad, ya no la controla ni puede fantasear
con ella, ha perdido la batalla con la imagen real,
porque antes la desfiguró, y deberíamos recor-
dar lo que escribió Jean Renoir hace muchos
años para defender la opción de su film La gran
ilusión:
Una de las razones que me empujaron a hacer
de aquella historia una película era mi irritación
ante la forma en que eran tratados la mayoría
de temas de los guerra. Pensemos. La guerra, el
heroísmo, el penacho, el poilu, los Boches, las
trincheras, ¡cuántos motivos para la utilización de
los más lamentables clichés! Aparte de ‘Sin nove-

dad en el frente’ (All Quiet on the Western Front,
Lewis Milestone, 1930), nunca había encontrado
una película que me diese una descripción verosí-
mil de los combatientes. O bien se naufragaba en
el drama y no se salía del fango, lo cual resultaba
de todos modos exagerado, o bien la guerra era
un decorado de opereta para héroes de aleluya: el
valiente tendero, provisionalmente vestido con un
uniforme que no había pedido, se ponía a hablar
un lenguaje heroico-realista totalmente inventado
por los escritores de la retaguardia1.
Cuando estas películas de guerra se hacen,
hoy, prefieren distanciarse a través de la evoca-
ción de un tiempo pretérito antes que hablar de
lo que ocurre en la actualidad o hace apenas un
par de años, algo que no es nuevo en la orienta-
ción del gusto del público condicionada-dirigida
por el criterio de la industria:
Ya en la década de los cincuenta, fue cuan-
do Estados Unidos se decidió a tomar parte activa
en la guerra de Corea, que resultó un error tan
grande que el ejército norteamericano aconsejó a
Hollywood que dirigiese la atención de los civiles
estadounidenses hacia el pasado mejor que hacia
el presente. Así comenzó la moda del peplum en
la industria cinematográfica norteamericana, des-
pués de un largo período de atención exclusiva a
la conquista del Oeste desde un punto de vista de
exaltación nacional2.
Los pocos ejemplos reciente de cine bélico
estadounidense así lo atestiguan. Con la excep-
ción de El francotirador (American Sniper, Clint
Eastwood, 2014), según la vida del marine Chris
Kyle, el francotirador estadounidense más efec-
tivo en la guerra de Irak, las otras películas béli-
cas que Hollywood ha producido en los últimos
años se vuelcan en la Segunda Guerra Mundial,
que es la contienda más solicitada por el cine
desde que Hitler invadiera Polonia en 1939: The
Monuments Men (The Monuments Men, Geor-
ge Clooney, 2014), Corazones de acero (Fury,
David Ayer, 2014) y Hasta el último hombre (Ha-
cksaw Ridge, Mel Gibson, 2016).
Obsérvese que se trata de películas realiza-
das, producidas o protagonizadas por estrellas
al alza o en receso. La primera está dirigida e
interpretada por Clooney, la segunda cuenta con
Brad Pitt al frente del reparto y en la producción,
y la tercera supone el regreso a la realización de
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111
Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad 107
Gibson y su estilo bárbaro de encarar la guerra y
Quim Casas Moliner
la violencia en general. Es decir, el bélico, como
el western, es desde hace años algo así como un
capricho de estrellas más o menos veteranas que
se niegan a aceptar la desaparición del género;
Eastwood se sumaría también a esta tendencia
ya que además de la citada El francotirador, es
responsable de Banderas de nuestros padres
(Flags of our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo
Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), un excelente
díptico en torno a un episodio concreto de la
segunda contienda mundial, la toma de la isla
estratégica de Iwo Jima en la campaña del Pa-
cífico, contemplado desde las perspectivas esta-
dounidense y japonesa.
Ninguno de estos filmes sigue las normas
de antaño y plantea el hecho bélico casi como
una aventura lúdica –el film de Clooney, centra-
do en la recuperación de obras de arte sustraí-
das durante el nazismo–, una peripecia física y
angosta carente de toda gloria – la película de
Ayer captura tan solo el itinerario de un tanque
estadounidense y las refriegas que tiene en su
trayecto – y un relato sobre la contradicción – el
de Gibson recurre a un personaje real, Desmond
Doss, el primer objetor de conciencia laureado,
que se alistó como médico, se negó a empuñar
las armas por sus convicciones religiosas, parti-
cipó en la batalla de Okinawa y salvó setenta y
cinco vidas humanas. La contradicción es doble,
atañe al tema y a la resolución cinematográfica
del mismo, ya que Gibson despliega en la segun-
da mitad de la película un arsenal de efectos casi
gore para mostrar la brutalidad del combate. Ci-
neasta sin sutileza alguna, Gibson hace de este
modo más evidente la renuncia del protagonista
al ejercicio de las armas. En todo caso, el bélico
contemporáneo producido en Estados Unidos
ha vuelto a los cuerpos, los espacios y las ideas,
aunque estas sean contradictorias, como la me-
jor materia de base posible para seguir mante-
niendo vivas las señas de identidad de un género
agonizante.
2
Obviamente, podemos encontrar razones de
otra índole para entender porque el bélico no
está hoy a la misma altura que el policíaco, co-
media, terror o melodrama. El cine de guerra es
108 Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad
un género que gotea, pero lo hace aún en me-
Quim Casas Moliner
nor medida al western y el musical, las otras dos
grandes formas de arte popular cinematográfi-
co “exclusivamente” norteamericanas pese a la
existencia de los euro-westerns de Sergio Leone
o de los musicales franceses de Jacques Demy.
Como ocurriría con el cine del Oeste a partir de
los años setenta, no ha habido en el bélico un
mínimo recambio generacional en cuanto a los
directores y actores que lo practicaban con cierta
asiduidad. Las características de cine viril o de
hombres, que comparte en buena medida con
el western, también le han restado audiencia. En
cuanto a los denominados géneros de acción, el
de guerra también ha perdido enteros en unos
tiempos más proclives a la fantasía reduccionis-
ta. La identificación del publico ha descendido
de manera vertiginosa. Hoy es impensable una
película centrada en el espacio claustrofóbico
de unas trincheras. Tampoco la televisión, ca-
paz de revitalizar en buena medida todos los
géneros populares en los últimos años a partir
de una metodología distinta de la ficción (series
de zombis, del Oeste, de entresijos políticos, de
vampiros, médicos, dramas familiares, comedias
absurdas, thrillers escabrosos, viajes temporales,
de ciencia ficción, de política ficción, de super-
héroes, de evasiones carcelarias, de espionaje en
tiempos de la guerra fría y en la actualidad, de
pugnas medievales, de familias desestructura-
das, personajes desahuciados y complejas iden-
tidades sexuales) ha logrado que el bélico vuelva
a estar presente.
Tan solo lo intentaron Steven Spielberg y
Tom Hanks produciendo las miniseries Herma-
nos de sangre (Band of Brothers, 2001) y The
Pacific (The Pacific, 2010), dos partes de una
teórica trilogía audiovisual sobre la Segunda
Guerra Mundial iniciada con el largometraje Sal-
var al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998),
pero pese a su cuidada reproducción del mode-
lo aún legitimado de la ficción bélica instaurada
por Hollywood, al que se une una mayor noción
de verismo, de mostrar en pantalla grande o pe-
queña todo aquello que el cine estadounidense
de los años cuarenta y cincuenta debió elidir, no
han sido precisamente grandes éxitos comercia-
les. Conviene destacar, en cuanto al fenómeno
catódico, que no se trata de una cuestión actual,
ya que la ficción televisiva nunca ha creado es-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111
trechos lazos con el género bélico y pocas son las
series que han destacado en este terreno: de la
épica, pero al mismo tiempo convertida en imá-
genes transfiguradas del heroísmo tradicional,
ejemplificada por Hazañas bélicas (Combat!,
1962-1967) a la crudeza expositiva de Genera-
tion Kill (2008), miniserie creada por David Si-
mon en torno a las experiencias de un reportero
que llegó a Irak en la primera fase del conflicto
formando parte del cuerpo de marines.
3
Stanley Kubrick y Joseph Losey buscaron la
verdad de la guerra a través de la representación
del ideario pacifista o antibelicista. Senderos de
gloria (Paths of Glory, 1957) y Rey y patria (King
and Country, 1964), respectivamente, dinamitan
toda lógica castrense, y lo hacen por supuesto
con el tema tratado – los obsoletos códigos de
honor por los que los soldados son juzgados por
sus superiores y fusilados tras ser acusados de
traidores, desertores o de no haber obedecido
las órdenes – y por la relación que los cuerpos
doblemente vulnerados, por el enemigo y por la
jerarquía, tienen con el espacio que habitan, el
lodo, la lluvia y las ratas de las trincheras (Fig. 2).
Ambas películas, por si solas, destrozan la idea
de la Primera Guerra Mundial como una con-
tienda romántica, y evidencian, desde la repre-
sentación, todo aquello que los diversos países
envueltos en el conflicto quisieron enmascarar a
través del férreo control de la censura (para no
desmoralizar ni a las tropas ni a la retaguardia,
Fig. 2. Las trincheras, espacio y cuerpos: Rey y patria, de
Joseph Losey.

dirían) y que acabaría saliendo a la luz gracias
a documentales como L’Héroïque cinematogra-
fie [Cinematografía heroica, 2002]: los cuerpos
rotos y los rostros tremendamente desfigurados
de aquellos que volvieron del frente, la guerra
sucia del gas mostaza, el propio dilema de los
operadores de cámara alemanes o franceses
que, como muestra la película, debían hacerse
esta pregunta:
¿Se puede filmar la pesadilla? Si, puede ser
filmada. La pregunta es: si te la encuentras, ¿de-
bes filmarla?
A pesar de las corrientes de opinión pa-
trióticas y de la utilización del cine como arma
propagandística y demagógica (Fig. 3), gene-
rando subdivisiones como el cine directamente
antifascista y antinazi que se prodigó en Ho-
llywood una vez Estados Unidos entró en el con-
flicto, muchas de las películas norteamericanas
realizadas en los años cuarenta por William A.
Wellman, Raoul Walsh, Lewis Milestone o Allan
Dwan convirtieron el cuerpo y el espacio en
algo esencial, innegociable. A veces la guerra
podía ser tratada como una abstracción, como
hicieron Sam Fuller en Casco de acero (The Ste-
el Helmet, 1951), ambientada en la contienda
de Corea, o Anthony Mann en La colina de los
diablos de acero (Men in War, 1957)3, sobre la
toma de una colina durante la misma contienda.
En estos filmes, la guerra, como tema en sí mis-
mo, se diluye para mostrar básicamente hechos
Fig. 3. Las máscaras contra las armas químicas se convirtieron
en un utensilio habitual en la Primera Guerra Mundial, aunque
no impidieron la deformación brutal de los rostros.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111
Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad 109
y gestos, acciones de simple supervivencia des-
Quim Casas Moliner
provistas y descargadas de toda noción heroica:
un avance fatigoso, una pierna gangrenada, una
escaramuza nocturna, el asedio a una colina to-
mada por “los otros”, ya que a veces el enemigo
carece de rostro y es tan solo una presencia con
la que hay que luchar, nada más que eso. La ver-
dad se impone través del hombre y el espacio
en el que se encuentra, aunque nunca es por
decisión propia. Incluso en su discurso panteís-
ta, Terrence Malick aceptaría también las reglas
de la abstracción al plantear su mirada bélica en
La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998),
film que le debe bastante al citado de Anthony
Mann.
Cuando la contienda ha sido contemplada
como una absoluta locura, la culminación de la
sinrazón de la especie humana y la eliminación
de toda regla, de toda lógica, su grado de fisici-
dad ha continuado siendo predominante. El ca-
zador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978)
y Apocalypse Now (Apocalypse Now, Francis
Ford Coppola, 1979), dos de las máximas expre-
siones de la guerra de Vietnam en pantalla, son
películas sobre junglas y ríos que deben cruzar-
se hasta la desembocadura que marca un límite
geográfico-anímico; son filmes sobre prisiones
hechas con cañas de bambú, ratas que devoran
cuerpos roídos, alucinaciones lisérgicas en plena
contienda, el verde de la selva abducido por el
amarillo del napalm. Y, sin embargo, estas dos
obras, sobre todo la de Coppola, respiran una
profunda verdad recalificada por los elementos
de ficción. El cuerpo del capitán Willard emer-
giendo del río (Fig. 4), el rostro del coronel Kurtz
en penumbra o la prueba de la ruleta rusa en
los antros de Saigón nos trasladan a una guerra
real que poco tiene que ver con la representada
Fig. 4. El cuerpo que emerge del agua, la guerra como una
alucinación: Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola.
110 Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad
en los elegantes y nobles combates aéreos en
Quim Casas Moliner
los cielos limpios de la Francia de 1918, el cara
a cara en frente del Pacífico de 1945 o la toma
de Stalingrado, experiencias, procesos y hechos
concretos que el cine ha exhibido entre la bús-
queda acaso imposible de la verdad y la epifanía
heroica (Fig. 5).
4 deben continuar. ¿Qué puede hacerse si no?
El cine de guerra es difícil de encasillar. Afor-
tunadamente. Aunque sus ramificaciones no sean
tan ricas y substanciosas como las del cine fantás-
tico –el género-crisol donde los haya– sus tenden-
cias, estilos, orientaciones, puntos de vista y vaive-
nes lo convierten en un cine plural que ha servido
tanto para fabular como para contar porciones
básicas de la historia desde tiempos remotos hasta
crudas experiencias recientes4.
El cine de guerra, que al ser un género bas-
tardo como casi todos también ha admitido el
claroscuro visual del film noir en Objetivo Birma-
nia (Objective Burma, Raoul Walsh, 1945), el cru-
ce con el melodrama en El gran desfile (The Big
Parade, King Vidor, 1925) y Cuatro hijos (Four
Sons, John Ford, 1928), las historias de fantas-
mas como El manuscrito encontrado en Zarago-
za (Rekopis znaleziony w Saragossie, Wojciech
Has, 1965) –un relato fantástico en la guerra de
independencia española–, y la relajación de la
comedia en Armas al hombro (Shoulder Arms,
Charles Chaplin, 1918), La gran guerra (La gran-
de guerra, Mario Monicelli, 1959) –la ecuación
modélica entre drama y farsa con las trincheras
como escenario y el heroísmo y la cobardía como
ejes– o ¿Qué hiciste en la guerra, papi? (What
Did you Do in the War, Daddy, Blake Edwards,
1966) –porque todo tema por conflictivo que
Fig. 5. El cuerpo vulnerado, la guerra como una locura: El ca-
zador, de Michael Cimino.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111
sea, desde la guerra al Holocausto, del terroris-
mo a la violencia de género, es susceptible, aun-
que hiera o moleste, de ser tratado bajo la dis-
tancia de la comedia–, tiene sus reglas escritas o
no escritas. Estos son los seis mandamientos del
cine bélico según el director Samuel Fuller5:
1. No hacer jamás que cese el combate cuan-
do alguien es alcanzado. Si un tipo cae, los demás
2. No permitir jamás que un G.I. moribundo
saque la cartera y mire la fotografía de su novia.
Eso no ocurre nunca.
3. Que vuestros soldados estén sucios, cansa-
dos y barbudos. En el frente, nadie se afeita.
4. No poner nunca muchachas en los filmes
de guerra. Tampoco mujeres contempladas en
flash back esperando en casa el retorno de los
maridos. Si no eres capaz de definir qué tipo de
hombre es tu personaje sin mostrar como es él en
casa, sácalo del guión.
5. No dejar que los actores hagan muchas
cosas. El ochenta por ciento de los actores en las
películas de guerra son histriónicos. No quieren re-
presentar a soldados, quieren alardear solamente.
6. Obligad a vuestros actores a realizar un pe-
riodo de entrenamiento como si fueran reclutas, y
no los miméis demasiado.
En su aparición en Pierrot el loco (Pierrot le
fou, Jean-Luc Godard, 1965), Fuller había defi-
nido el cine como un campo de batalla: amor,
odio, acción, violencia y muerte (Fig. 6). Repre-
sentante de la generación de la violencia de los
años cincuenta junto a Nicholas Ray, Don Siegel
Fig. 6. El acento documental en los filmes bélicos de Sam Fu-
ller. Casco de acero, y el agujero de bala en el casco que traía
buena suerte.
 Cine bélico. Cuerpos, espacios y verdad 111

y Robert Aldrich, y practicante por lo tanto de una determinada forma expresiva que a un códi-

Quim Casas Moliner

los géneros violentos (bélico, western y policía-
co), Fuller tan solo tendría que eliminar la pala-
bra amor, o al menos amor en la acepción más
tradicional, para que su definición del cine fuera
también la del cine bélico. En su larga e impor-
tante aportación al género, de Casco de acero a
Uno rojo, división de choque (The Big Red One,
1980), Fuller, quien trató el bélico porque le per-
mitía ilustrar el conflicto límite, el enfrentamien-
to del hombre con la muerte, siguió al pie de la
letra sus propios mandamientos.
Pero sus consignas no han sido seguidas o
respetadas por otros: abundan las películas de
guerra en las que un soldado habla con otro so-
bre su novia o esposa, saca una foto de la cartera
y se la enseña, aunque eso, según Fuller, quien
estuvo en el frente durante la Segunda Guerra
Mundial, no ocurriera jamás, al menos en el últi-
mo estertor del soldado herido de muerte; acto
seguido, casi como un cliché, como una situa-
ción recurrente en un género que tiene muchos
momentos “esperados” como los tiene el terror,
el western, el film noir o la comedia, el soldado
que ha mostrado la foto de su amada recibe un
balazo, lo que convierte un momento esperado
en una situación predeterminada y ya escasa-
mente sorprendente. Tampoco muchos cineas-
tas han tenido en cuenta la negación del flash
back “sentimental” de la que hace gala Fuller:
también son abundantes en La delgada línea
roja los momentos que atañen al tiempo pretéri-
to y nos muestran los abrazos, caricias y pausas
del soldado que encarna Ben Chaplin con su es-
posa, en la retaguardia, lejos del mundanal ruido
bélico, pero en el caso de Malick responde más a
go narrativo, genérico o argumental.
Fuller perseguía, con estos mandamientos,
la veracidad del hecho bélico trasladado a una
pantalla; el verosímil dramático, el acto físico
lógico y no estrictamente hollywoodiense. Tenía
sus razones porque, antes que cineasta, fue pe-
riodista y después soldado, pero las tres cosas se
fundieron en una sola cuando, con una cámara
de 16 mm, registró el horror inmediato de un
campo de exterminio nazi: fue al entrar con su
división, la misma que evocó en Uno rojo, divi-
sión de choque, o su camuflada autobiografía
en combate, en el campo de Falkeneau, en Che-
coslovaquia, donde los cadáveres de los presos y
los cuerpos desnutridos de los superviviente ju-
díos mostraron, por primera vez al mundo –an-
tes que las imágenes de Auschwitz–, la barbarie
y la fragilidad de la vida humana; de nuevo, de
forma más lacerante aún, cuerpos (humillados,
vulnerados) en un espacio (de pesadilla). Fuller,
en sus filmes bélicos –ambientados en la gue-
rra de Corea o las dos contiendas mundiales–,
renegó de la épica tradicional del modelo de re-
presentación de Hollywood para buscar un res-
quicio de verdad entre las imágenes de la ficción.
Pese a estas imágenes, o las que filmaron
cerca del frente los camarógrafos de la Primera
Guerra Mundial, o las que montó Alain Resnais
en su documental sobre los campos de extermi-
nio, Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955), al
cine, bélico o no, documental o de ficción, aún
le queda crear sus particulares y goyescos Los
desastres de la guerra.

NOTAS 3 El título original, Men in War, 5 S. Fuller, “Les six commande-

1 J. Renoir, Ma vie et mes films,
Flammarion, París, 1974. Citamos por
edición española: Mi vida, mis films,
Fernando Torres Editor, Valencia, 1975,
pp. 111-112.
ejemplifica como pocos el carácter es- ments du film de guerre”, Présence du
pecíficamente físico de un determina- cinéma, nº 20, diciembre 1963-enero
do cine bélico preocupando ante todo 1964, p. 26.
en los hombres, sus gestos y los lugares
donde estos se producen: Hombre en
guerra.

2 H. Rodríguez, El cine bélico. La 4 Q. Casas, “Belicismo y pacifis-

guerra y sus personajes, Paidós, Barce- mo a 16 ó 24 imágenes por segundo”,
lona, 2006, p. 112. Nosferatu, nº 7, octubre 1991, p. 5.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 105-111

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AUTO CARICATURAS DE CASTELAO:
LA CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ICÓNICA1
Data recepción: 2014/09/29 Susana Cendán Caaveiro
Data aceptación: 2015/07/17 Universidade de Vigo
Contacto autora: scendan@uvigo

RESUMEN
El presente texto propone una aproximación a la figura de Castelao desde un punto de vista iconográfico,
analizando su apariencia formal en una serie de auto caricaturas seleccionadas al respecto, y el significado que
adquieren determinados símbolos que caracterizaron su imagen. El objetivo es abrir nuevas vías de investigación
sobre un personaje poliédrico que no sólo ha construido una imagen pública reconocible y con capacidad
para seducir, sino con la suficiente fuerza para sobrevivir al paso del tiempo y consolidarse como un referente
intelectual, cultural y ético al que colectivos y pensamientos heterogéneos acuden para legitimar sus intereses.

Palabras clave: identidad, apariencia, iconografía, símbolos, indumentaria

ABSTRACT
This text offers an iconographic approach to the figure of Castelao, analysing his formal appearance in a series
of selected caricatures of himself, and the meaning acquired by certain symbols characterising his image. The
paper seeks to open new avenues of investigation into a multi-faceted figure who constructed an image that
was publicly recognisable and alluring, but which has also had the power to withstand the passage of time and
consolidate itself as an intellectual, cultural and ethical reference point that diverse groups and ideologies have
turned to in order to legitimise their interests.

Keywords: identity, appearance, iconography, symbols, clothing

Resulta un hecho innegable que la figura de establecer un ranking de popularidad de perso-

Castelao es una de las que más literatura ha ge-
nerado. Su legado ha sido analizado desde casi
todos los puntos de vista: el político, el literario,
el artístico, el teatral, el intelectual, el teórico, el
investigador… sin embargo hay uno que se re-
siste y guarda relación con la construcción de su
propia imagen personal, con el forjado de una
identidad icónica que nos ofrece una variedad de
reveladores matices sobre los que trataremos de
reflexionar. Y lo haremos a partir del análisis de
una serie de auto caricaturas, fundamentalmente
las que el autor realiza, ya dentro de un estilo
más personal y depurado, a partir del año 1916.
En una publicación reciente2 el historiador
Fernando Pereira Bueno afirmaba a propósito de
Rosalía de Castro que “…es el icono más po-
pular de Galicia…”. No es objeto de este texto
najes, como el destacar a Castelao como uno de
los creadores que más imágenes nos ha legado
de sí mismo, elaborándolas concienzudamente,
esto es, sin intermediarios –como en el caso de
Rosalía– y lo que es más fascinante, valiéndose
de unos pocos elementos que han sobrevivido al
paso del tiempo y gracias a los cuales una gran
mayoría –sean o no conscientes de la riqueza
intelectual y creativa del personaje– consigue
identificarlo. Castelao no sólo es merecedor de
un puesto de honor en el ranking de iconos ilus-
tres, sino que debemos reconocerle una extraor-
dinaria destreza para construirse una apariencia
que habla y dice tanto de sí mismo como cual-
quier otra de sus múltiples habilidades.
El hecho de que la marca identitaria que Cas-
telao creó meticulosamente de sí mismo no se

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125

116 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica

haya estudiado –quizás por una “desconfianza

Susana Cendán Caaveiro

filosófica hacia la imagen”, como acertadamente

expone F. Monneyron3 en su emblemático ensa-
yo sobre la profundidad simbólica de las aparien-
cias– no resulta óbice para que nos aventuremos
a descodificar una serie de signos que nos mues-
tran a un Castelao dispuesto a diferenciarse a
través de la reconstrucción de una identidad, no
sólo premeditada, sino dispuesta a convencer y a
seducir. Al fin y al cabo, “el ser humano es sobre
todo un animal visual”4, de otra manera ¿qué
sentido tendría la abundancia de auto represen-
taciones que nos ha legado el autor?

El caricaturista como psicólogo

En su célebre conferencia “Algo acerca de la
caricatura”5, Castelao afirmaba lo siguiente: ”El
buen caricaturista, que ha de ser forzosamente
un buen psicólogo, tiene que presentarnos a los
hombres tal y como son, con sus disfraces”. La
frase encierra una declaración de principios que
nos va a resultar tremendamente útil en reflexio-
nes sucesivas. Castelao manifiesta la existencia
de una diferencia entre lo que uno es y lo que
quiere parecer, es decir, cuando una persona se
convierte en imagen de sí misma ésta se somete
a un proceso de construcción consciente a partir
del que transmitir una serie de mensajes inten-
cionados.
La cuestión que se nos plantea a continua-
ción guarda relación con la naturaleza de los
mensajes que le interesa comunicar a Castelao
en sus autorretratos. El análisis de sus primeras
auto-caricaturas6 (Fig. 1) desvelan a un artista in-
cipiente cuyo estilo está aún por definir y cuya
temática roza la ingenuidad, por lo anecdótico
de los contenidos –mostrando sus habilidades
creativas de manera arquetípica: posando como
“artista”, tocando distintos instrumentos…– y la
manera de representarlos: los detalles ocurren-
tes, la exageración y las deformidades anatómi-
cas –el artista durmiendo en una cama de la que
sobresalen sus largas piernas– nos hablan de un
humor blando que busca la risa fácil del especta-
dor. Un estilo próximo a ese “humorismo de ta-
berna”7, anecdótico y simplón, del que Castelao
renegaría poco después.
No obstante, es en estos primeros trabajos
en los que encontramos el germen del futuro
Fig. 1: Castelao, auto carica-
turas. Col. Fundación Penzol,
Vigo, ca. 1903-1908.
Castelao, concentrado en una serie de detalles
que el artista irá depurando en series de dibu-
jos sucesivas: viste elegantemente de traje, luce
abundante pelo –convenientemente despeina-
do–, bigotito fino y gafas redondas, éstas últi-
mas uno de los elementos claves de su identidad
futura. A pesar del tono caricaturesco, la imagen
transmite una intencionalidad que nos informa
de la pertenencia de Castelao a un grupo social
muy concreto –burgués y urbanita–, y cuyos atri-
butos, por ejemplo el bigotito fino y retorcido
–“el preferido por los artistas”8–, denota su afi-
nidad con una determinada élite artística.
Un rasgo destacable sobre el que Castelao
ironiza recurrentemente en estas primeras auto
caricaturas, es su elevada estatura. Sus largas
piernas son una de sus principales señas de iden-
tidad, remarcando el carácter cómico del perso-
naje. Comicidad que, en el caso del dibujo (Fig.
2) realizado a propósito de su boda con Virginia
Pereira, celebrada en el año 1912, contrasta con
el tono burgués de la indumentaria y el contex-
to, al mostrarnos un retrato del autor extrema-
damente exagerado y deformado, casi grotesco.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125

 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica 117

Susana Cendán Caaveiro

Fig. 3: Castelao y su mujer Virginia. Col. Museo de Pontevedra,
1912.

Fig. 2: Boda de Virginia y Castelao. Col. Museo de Pontevedra,

1912.

Será un nuevo dibujo de la pareja (1912)

el que inicie el camino hacia una transición
que desembocará en las imágenes sintetizadas
e icónicas que todos conocemos. En él (Fig. 3)
aparece Virginia elegantemente vestida junto a
un Castelao cuya representación, conveniente-
mente estudiada, deja entrever algunos de los
rasgos que definirán su apariencia futura: el
sombrero de ala ancha y un rostro apenas defi-
nido por unas gafas redondas tras las cuales aún
es posible adivinar la mirada. El resto del cuerpo
se transforma en un bloque negro, compacto
y esquemático, en el que destacan la corbata y
un pañuelo que sobresale descuidadamente del
bolsillo delantero de la chaqueta.
Sin embargo, el punto de inflexión para
la construcción de una imagen personal con-
tundente y sin concesiones a lo anecdótico, lo
constituye el extraordinario retrato (Fig. 4) que
Castelao realiza para el diario madrileño La Tri- Fig. 4: Castelao, auto caricatura. Diario La Tribuna, 1912.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125

118 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica
buna en el año 1912. En él el artista no sólo ha
Susana Cendán Caaveiro
sintetizado su apariencia, reduciéndola casi a lo
esencial, sino que ha seccionado sus largas pier-
nas –la principal seña de identidad en la etapa
anterior– situándolas a sus espaldas. Un gesto,
quizá simbólico, que anuncia una nueva manera
de entender el humor –y consecuentemente el
mundo– desde la austeridad, el rigor y el com-
promiso. De ahora en adelante, Castelao renun-
ciará a todo aquello que provoque la risa espon-
tánea, para mostrarse no sólo como un creador
con un estilo propio, sino como un observador
crítico de la realidad. Su imagen renovada con-
tribuirá a liderar un tipo de humor “que no ría,
sino que muerda”9.
La importancia de la siguiente auto-caricatu-
ra (Fig. 5) objeto de análisis es doble: por una
parte protagonizaba la portada de la edición del
folleto de la mítica conferencia10 que Castelao
pronuncia sobre la caricatura, un alegato so-
bre el valor de un género al que la superioridad
histórica de la pintura había empequeñecido,
manteniéndola en la sombra; y por otra supone
la constatación de la madurez creativa de Cas-
telao, concretada en una imagen singular –y la
más reproducida– que reúne todos los símbolos
Fig. 5: Castelao, auto caricatura. Col. Museo de Pontevedra,
1914.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125
que nos permiten identificar iconográficamente
al personaje: traje sastre negro, sombrero de ala
ancha, pitillo –humeante en este caso–, gafas re-
dondas y una pajarita que sustituye a la corbata.
Si a ello unimos el ligero encorvamiento de la
figura, tenemos todos los atributos que contri-
buirán a forjar la apariencia icónica del mito.
Todo parece indicar que nos encontramos
ante una caracterización en absoluto inocente:
Castelao es consciente de que la utilización re-
currente de unos cuantos símbolos (Fig. 6), fácil-
mente identificables, posibilitaban un reconoci-
miento instantáneo de su persona, haciéndola si
cabe aún más popular. No hay que olvidar que,
en la Galicia de los años 20, Castelao gozaba
de una extraordinaria popularidad que, como
remarcaba el propio Luis Seoane11 “tenía el don
de la comunicación”.
Sin embargo el proceso de construcción de
una imagen pública reconocible no debe ser
confundido, en el caso de Castelao, con una
simple estrategia de marketing, sino más bien
con un compromiso de carácter ético. En el cenit
de su madurez creativa e intelectual, Castelao ya
no pretende exclusivamente divertir, sino con-
cienciar a una masa pasiva cuyos actos –o no
actos– albergan consecuencias.
El hábito sí hace al monje
A pesar de que el propio Castelao mani-
festase en más de una ocasión que “se sentía
artista antes que nada”12, no es infrecuente es-
cuchar o leer informaciones que se refieren a él,
Fig. 6: Castelao, auto caricatura. Galicia, 1924.
 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica 119

fundamentalmente, como un político. En este

Susana Cendán Caaveiro

sentido consideramos significativo aclarar que
en nuestra aproximación a la figura de Castelao
predomina el punto de vista artístico, hecho que
puede resultar controvertido dependiendo de la
orientación de la que procedan los enfoques.
Resulta innegable, como convenientemente
declara la catedrática María Victoria Carballo-
Calero13, que “en un contexto reivindicativo, se
impuso la subordinación estética a la supremacía
ética y, es más, el panorama artístico en Gali-
cia permanecerá condicionado durante años,
dificultando, en gran medida, la aparición de
alternativas y la experimentación vanguardista”,
circunstancia que en ocasiones impide apreciar
que la incapacidad de Castelao para “entender”
determinados experimentos de vanguardia no Fig. 7: Castelao, auto caricatura, Col. Museo de Pontevedra,
emana del desconocimiento –y esto es algo que ca. 1916.
se manifiesta de forma muy clarividente en sus
Diarios14– sino de una voluntad manifiesta de definición– tienen vetado el dandismo, o su acti-
crear un arte comprometido, sin artificios inte- tud pasiva los aboca a contemplar la realidad sin
lectuales y legible –y reconocible como su ima- inmutarse17, nos encontramos ante una filosofía
gen– por una inmensa mayoría. de vida difícilmente compatible con las aspiracio-
nes éticas de nuestro protagonista. El compromi-
El Castelao artista no está tan lejos como se
so ético de Castelao con el tiempo convulso que
cree de las peculiaridades que forjaron el carác-
le toco vivir era incompatible con la observación
ter de icono de determinados artistas emblemá-
pasiva de la realidad. Lo cual no impide que la
ticos del siglo pasado. Comparte con ellos un imagen que Castelao dibuja de sí mismo a estas
carácter curioso y multidisciplinar que nos invita alturas de su vida, sea la de alguien con capaci-
a leer su legado en múltiples direcciones: el Cas- dad para fascinar, no en un sentido vanidoso u
telao pintor, ilustrador, caricaturista, dramatur- obsesionado con su aspecto físico, sino dotado
go, diseñador de decorados y vestuario teatral15, de una personalidad que cautiva no sólo a través
actor, músico, etc., así como una voluntad férrea de los gestos y la apariencia, sino también del
de fabricarse una identidad que no descuidaba compromiso y el sustrato intelectual.
el gesto, la pose e, incluso, el lanzar mensajes a
través de determinados elementos de su indu- Los seres humanos no sólo se expresan con
mentaria, repitiéndolos en sus auto-caricaturas palabras, sino también a través de gestos y sig-
de manera recurrente. Si observamos con dete- nos complementarios del lenguaje. Y es precisa-
mente en este juego de las apariencias donde
nimiento una de sus auto-caricaturas más em-
la indumentaria juega un papel fundamental,
blemáticas (Fig. 7) descubrimos a un personaje
como un lenguaje no verbal de comunicación
que, gracias a una pose calculada, transmite una
contenedor de múltiples significados como pue-
buena dosis de ironía y seguridad en sí mismo,
de ser el manifestar la pertenencia a un determi-
insinuando incluso determinados aspectos del
nado grupo profesional, o posicionarse política
dandismo.
y artísticamente. Indumentaria que, como opor-
Sin embargo la actitud dandi que nos sugiere tunamente señala el teórico del arte y filósofo
Castelao en esta pieza emblemática, no traspa- italiano Gillo Dorfles18, no debemos entender en
sa el umbral de las meras apariencias, a juzgar un sentido restrictivo puesto que “abarca tam-
por las definiciones con las que los expertos en bién los objetos, los ornamentos, la decoración,
dandismo suelen referirse a éste. Si como apun- la orientación filosófica, política, científica, lite-
ta Luis Antonio de Villena16, los políticos –por raria, etc.”. Y en este mismo sentido debemos

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120 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica
considerar determinados complementos –la pa-
Susana Cendán Caaveiro
jarita, el sombrero ladeado o las gafas de pasta
de carey– que, en el caso de Castelao, juegan un
papel comunicativo de primer orden, reforzando
los aspectos más significativos de su personali-
dad amén de posicionarlo socialmente.
A menudo los seres humanos tomamos de-
cisiones relacionadas con la indumentaria que,
aun estando condicionadas por cuestiones de
comodidad o decoro social, proporcionan valio-
sas pistas sobre el que las lleva, aunque a estos
les preocupe poco o nada su aspecto físico. El
hecho de que Castelao vista elegantemente de
traje19, no constituía en absoluto una excepción.
Los hombres de su tiempo utilizaban el traje sas-
tre para las actividades diarias, lo mismo que el
sombrero, un accesorio imprescindible en todos
los estamentos sociales.
La utilización del sombrero tenía que ver con
la funcionalidad y la respetabilidad, aunque si
avanzamos en el tiempo, hasta los años 60, nos
encontramos con artistas como Joseph Beuys
que utilizarán el sombrero20 –lo mismo que otros
complementos como el chaleco de pescador ca-
qui y el bastón– como un elemento diferenciador
y simbólico que nos permite reforzar la lectura
de su obra. Paradójicamente, Beuys y Castelao
comparten aspectos que van más allá del em-
pleo de determinados elementos simbólicos en
la construcción de sus personalidades artísticas.
Ambos ejercieron de brillantes conferenciantes,
gozaron de una personalidad cautivadora –y en
cierta medida mesiánica–, concibieron su arte
con una finalidad social y dedicaron a la políti-
ca21 buena parte de su energía vital.
Volviendo a los complementos identificativos
de su apariencia, nos topamos con otro elemen-
to revelador de la indumentaria de Castelao: la
pajarita. Ésta nos proporciona una información si
cabe aun más precisa, al identificarse como por-
tadora de los “valores” de una élite intelectual a
la que pertenecía el propio artista. Otro tanto se
podría decir de las gafas22 de pasta de carey, las
cuales ya se publicitaban en los años 20 como
un accesorio chic y a la moda, difundiéndose
la idea de que quien las llevaba transmitía un
aspecto más cultivado. Las creencias a este res-
pecto se remontan a la antigua China, en don-
de según la tradición las personas que portaban
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este tipo de gafas gozaban de un gran prestigio
social, considerándose superiores desde el punto
de vista intelectual.
Sin embargo no es necesario ir tan lejos
para justificar la elección de Castelao a la hora
de “visualizarse” en una determinada dirección.
En su tiempo los principales ideólogos de la ar-
quitectura moderna, Walter Gropius o el propio
Le Corbusier, lucían pajarita y las mismas gafas
redondas, transmitiendo una serie de valores
orientados no tanto a la búsqueda de un reco-
nocimiento formal o estético, como ético e inte-
lectual. Tanto Gropius como Le Corbusier com-
parten con Castelao buenas dosis de utopía, di-
rigidas a transformar no sólo la arquitectura sino
también el mundo. Se trata de una arquitectura
ética que buscaba la belleza y la verdad23 en la
transparencia, esto es, en la sinceridad de sus
estructuras. De la misma manera, y como po-
demos advertir en sus escritos, Castelao inicia el
proceso de renovación de la caricatura basándo-
se en una convicción ética y de compromiso muy
similar en sus planteamientos a la del ideario ra-
cionalista, al proclamar que “… nuestro arte no
excluye la belleza, sino que la identifica con la
verdad”24.
La habilidad de Castelao para construir imá-
genes iconográficamente seductoras y reconoci-
bles no se limitaría a sí mismo. Existen muchos
ejemplos de lo dicho, sin embargo por su carác-
ter de icono y personaje, nos limitaremos a men-
cionar la caricatura que realiza de Valle Inclán
(1916) (Fig. 8) centrando el foco de atención en
dos de sus principales atributos: una barba ex-
Fig. 8: Castelao, caricatura de Valle-Inclán. Suevia Nº1, Buenos
Aires, 1916.
 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica 121

tremadamente larga y las gafas redondas. La fi-

Susana Cendán Caaveiro

gura de Valle Inclán merecería un capítulo aparte
en el ranking de creadores que hicieron gala de
una actitud irreverente con la que –y asociada al
diseño de una imagen reconocible– reforzar su
fama de escritor excéntrico y genial.
La necesidad de diferenciación de los seres
humanos es una constante que se sucede a lo
largo del tiempo. En las vanguardias históricas
los futuristas –a los que Castelao conocía y res-
petaba– recurren al diseño de unos llamativos
chalecos de colores para diferenciarse de la uni-
formidad de la –aburrida y gris– indumentaria
burguesa. En consonancia con el ideario político Fig. 9: Andy Warhol caminando por las calles de Nueva York,
s.d.
de la Revolución, recelosa de los signos burgue-
ses que contaminaban el arte, la arquitectura y
la moda, los artistas de vanguardia rusa planifi- pósito de una fotografía en la que aparecía Andy
can una indumentaria funcional en sintonía con Warhol caminando por las calles de Nueva York
los nuevos tiempos revolucionarios. Los diseños con una carpeta bajo el brazo (Fig. 9), la contes-
textiles y de moda de Sonia Delaunay adquiri- tación que obtuve me llenó de perplejidad. Los
rán eco entre la intelectualidad y la burguesía encuestados identificaron a Warhol, nada más y
más avanzada, iniciado una manera de entender nada menos, que con Castelao. A pesar del ca-
la indumentaria según la cual ésta deja de ser rácter minoritario de la respuesta –tan sólo seis
simplemente ropa para transformarse en algo personas de aproximadamente treinta llegaron
creativo. a semejante conclusión– su contundencia mani-
Otros artistas como Dalí iniciarán, en la déca-
da de los años 20, la construcción de una iden-
tidad personal que resultará clave a la hora de
interpretar su producción artística. Quizás el am-
purdanés sea el ejemplo más claro de construc-
ción –y promoción– consciente de una imagen
artística. Un proceso incansable que no cesará
hasta la desaparición del mito. Dalí hará de sí
mismo la mejor obra de arte, una performance
vital salpicada de actitudes calculadas –esteti-
cismo, inconformismo, rebeldía, abyección, de-
claraciones políticamente incorrectas…– y una
imagen con unos atributos iconográficamente
inconfundibles –sus ojos y su bigote– que han
sido estudiados de manera esclarecedora por la
historiadora Laia Rosa Armengol25 en el ensayo
titulado “Dalí, icono y personaje”.

Lo que cada uno es y lo que quiere pare-

cer (conclusión)
En una encuesta informal realizada reciente-
mente entre un grupo de alumnos y personas
ajenas al ámbito académico –aunque sobrada-
mente capaces de identificar a Castelao– a pro- Fig. 10: Castelao fotografiado por Pacheco, 1920.

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122 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica

festaba la capacidad de una cierta indumentaria da, reactivase a una población aletargada por el
Susana Cendán Caaveiro

para transformar la identidad de las personas. analfabetismo, el caciquismo y la pobreza.

Si analizamos la imagen fotográfica de War- Para forjarse una identidad reconocible Cas-
hol y la comparamos con otras de Castelao, es- telao recurrió a una serie de “adornos” que lo
pecialmente la que realizó el fotógrafo vigués posicionaban en una élite creativa e intelectual
Jaime Pacheco en el año 1920 (Fig. 10), obser- –“¿De qué sirve la hermosa distinción si nos es
vamos que ambos artistas van vestidos con un reconocida por los demás?”28– y de los que no
traje sastre, utilizan las mismas gafas de pasta debemos menospreciar su significado social y
redonda y pajarita. Se me dirá que las coinci- capacidad comunicativa, puesto que iban dirigi-
dencias son puramente superficiales, más allá dos a una sociedad mayoritariamente analfabe-
del deseo probado de Warhol de crear una mar- ta. Es precisamente esa imagen icónica, capaz
ca personal que distará mucho de la que ofrece de sobrevivir al paso del tiempo, y que cada
en la foto y que, en el caso de Castelao, nos ha cual hemos interiorizado de manera personal e
permitido analizar su legado desde perspectivas intransferible, la que ha contribuido a forjar el
orientadas a la construcción de una imagen icó- carácter de mito cultural de muchos artistas con-
nica. temporáneos, como los citados anteriormente, y
del propio Castelao.
La imagen conservadora del Warhol de la
foto daría paso a la invención de un estilo per- Sin embargo, la evolución de las auto-repre-
sonal26 –cazadoras de piel, vaqueros, pelucas sentaciones de Castelao nos impide examinar-
y gafas de sol– y la puesta en práctica de una las en una única dirección. Así, el análisis de sus
actitud caracterizada por el distanciamiento, la apariciones fotográficas revela que una cosa es
sobre exposición y la indiferencia. Una mezcla la imagen que Castelao dibuja de sí mismo en
perfectamente estudiada que albergaba un ob- el cenit de su carrera creativa, y otra muy distin-
jetivo concreto: reforzar aquellos aspectos más ta la que muestran sus retratos fotográficos. En
significativos de la apariencia por medio de la
repetición, de tal forma que se le identificase y
reconociese siempre.
Es en este punto donde podemos advertir
ciertas similitudes entre dos artistas tan dispares
en lo estético y lo personal, pero quizás análogos
en la utilización reiterativa de ciertos adornos o
símbolos –gafas, sombrero y pajarita en Caste-
lao; gafas y peluca en Warhol– que, indepen-
diente del contexto, no actúan en un espacio
vacío, sino en el ámbito de lo social: no están
dirigidos tanto a uno mismo, como a los demás.
Y me remito a Umberto Eco27 y sus lúcidas re-
flexiones sobre los fenómenos visuales –que es,
en definitiva, de lo que trata esta investigación–
al introducir el adorno en el terreno de los fenó-
menos comunicativos.
Igualmente debemos puntualizar que, sin
perder su singularidad, la imagen que se forjó
Castelao de sí mismo, jamás persiguió –al con-
trario que Warhol o Dalí– la excentricidad o el
esnobismo. Su objetivo era mostrarse, no sólo
como un intelectual responsable que piensa y
reflexiona sobre lo que piensa, sino como un
hombre de acción cuya imagen, al ser reconoci- Fig. 11: Castelao, auto caricatura, Faro de Vigo, 1931.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125

 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica
muchos de ellos sobresale “el hombre de cara
aniñada y sonrisa triste” a la que alude Marcial
Fernández Vázquez en el número especial que A
Nosa Terra dedicó con motivo del fallecimiento
del artista, en el año 1950, o el “hombre alto,
demasiado, desgarbadamente alto, con predo-
minio de esqueleto sobre carne, cara afeitada,
gafas sabihondas y mirar de miope”29 que des-
cribe David Otero.
Resulta ilustrativo que, a partir de finales
de la década de los veinte, y más intensamen-
te en los treinta, la pose de Castelao en sus
auto-caricaturas (Fig. 11 y 12) se transmuta,
haciéndonos partícipes de un estado de ánimo
caracterizado por la desmoralización y el desa-
liento. La expresión antaño irónica y distancia-
da, deja paso a un talante escéptico fruto de
los múltiples sinsabores de la vida –la muerte
de su hijo– y una intensa implicación política
–el destierro en Badajoz o las dificultades que
impiden el progreso de Galicia– que obligan
al héroe solitario, dispuesto a transformar el
mundo, a quitarse la máscara y mostrar su ros-
Fig. 12: Castelao, auto caricatura. La Voz de Galicia, 1932.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125
123
tro fatigado. La única salida será la emigración
Susana Cendán Caaveiro
forzada. Ya en los años veinte, Castelao invo-
caba al humor en sus Diarios sobre la dificultad
de cambiar la situación de atraso económico de
Galicia y, refiriéndose a los Futuristas, un grupo
de artistas a los que respetaba pero con los que
no se identificaba en absoluto, manifestaba que
“… pues siendo gallego tengo que ser anti fu-
turista…”30.
En la actualidad son muchas las individuali-
dades y corrientes de pensamiento que acuden
a Castelao para legitimarse política, intelectual
o culturalmente, apropiándose de su figura en
función de unos intereses que, en muchos casos,
poco tienen que ver con los predicados origina-
les del mito.
Fig. 13 y 14: Diseños para camisetas con la imagen de Castelao
realizadas por Rei Zentolo.
De alguna manera, formar parte de una so-
ciedad en la que todo es comunicación, ha rela-
tivizado el entendimiento de símbolos conside-
rados, hasta hace poco, sagrados. Circunstancia
que hábilmente ha sabido rentabilizar el mundo
de la publicidad, la cual no duda en apropiar-
se de iconos para modificarlos y crear lecturas
renovadas de los mismos. Es lo que ha hecho
la empresa de diseño publicitario, afincada en
Pontevedra, Rei Zentolo, no sólo con la figura
de Castelao, caracterizado en algunas camisetas
como un soñador John Lenon o como él mismo
recordándonos que, a pesar del tiempo trans-
currido, no tenemos remedio, sino también con
Rosalía de Castro, la cual han transformado en
un icono pop alejado de la imagen melancólica y
triste de la escritora. La camiseta pop de Rosalía
la siguen vistiendo miles de jóvenes que, a pesar
124 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica

de que probablemente nunca han leído a la es- humor31. De ahí que es posible que –y dado el
Susana Cendán Caaveiro

critora, se identifican con la imagen warholiana
creada por Rei Zentolo.
No sabemos que habría pensado Castelao
de estas apropiaciones tan características, por
otra parte, del tiempo en que vivimos. Los que lo
conocieron se refieren a él como alguien capaz
de reírse de sí mismo y con un gran sentido del
actual clima de desconfianza en las instituciones
políticas– Castelao se sintiese más cómodo en el
ámbito creativo, en el apropiacionismo inofensi-
vo de Rei Zentolo, que en las aguas turbias del
neoliberalismo, menos frívolas en su apariencia
pero de consecuencias atroces.

NOTAS
1
Este texto se enmarca dentro del
Proyecto de Investigación “Castelao,
obra gráfica: La construcción de un
discurso estético, político y social tran-
soceánico (1910-1950)”, dirigido por
María Victoria Carballo-Calero Ramos.
2
F. Pereira Bueno, Rosalía de
Castro. Imaxe e realidade. A represen-
tación de Rosalía a partir de pinturas,
debuxos e outras técnicas artísticas,
Edicións Xerais, Vigo, 2014, p. 10.
3
F. Monneyron, 50 respuestas so-
bre la moda, Ed. Gustavo Gili, Barcelo-
na, 2006, p. 91.
4
R. König, La moda en el proceso
de la civilización, Ed Engloba, Valencia,
2002, p. 12.
5
Castelao, Algo acerca de la ca-
ricatura, Ed. Estudio Tipográfico Viuda
de Landín, Pontevedra, ca. 1916, p. 16.
6
Publicadas en la Revista Grial en-
tre 1903 y 1908.
7
Siro, “O artista e o humorista”,
A Nosa Terra, Edición Extra, Nº 5 y 6,
Ed Promocións Culturais Galegas, Vigo,
1977, pp. 19-26.
8
A. Lurie, El lenguaje de la moda.
Una interpretación de las formas de
vestir, Ed Paidós, Barcelona, 2013, p.
186.
9
Castelao, Humorismo, Dibuxo
Humorístico, conferencia editada en
De viva voz: Castelao, conferencias e
discursos, Ed. Henrique Monteagudo,
Fundación Castelao, D.L., Santiago de
Compostela, 1996, p. 52.
10
Castelao, Algo acerca de la ca-
ricatura, Ed. Estudio Tipográfico Viuda
de Landín, Pontevedra, ca. 1916.
11
L. Seoane, Castelao artista, Ed
do Castro, Sada, A Coruña, 1984,
p. 13.
12
D. Otero, Castelao. Debuxante,
médico, escritor, artista, activo político.
O home e o mito. Ideólogo e símbolo
do nacionalismo galego, Ir Indo Edi-
cións, Vigo, 1996, p. 10.
13
M.V. Carballo-Calero (Coord.),
Galicia: Identidad y vanguardia, una
relación polémica, en “Arte y ciudad.
Ámbitos medieval, moderno y contem-
poráneo”, Ed. Fundación Caixa Gali-
cia, Santiago de Compostela, 2000,
pp.417-436.
14
A.R. Castelao, Castelao. Diario
1921, (Francia. Bélxica. Alemaña) Ed
Galaxia, Vigo, 1977.
15
En este sentido resulta curioso
que el vestuario que Castelao diseña
para Os vellos non deben namorarse
refleje, no tanto su cosmopolitismo,
como la admiración e influencia de uno
de los colaboradores más estrechos de
Diaghilev en los Ballets Rusos: Leon
Bakst. Lo cual explica que los persona-
jes femeninos parezcan, por el colorido
y el diseño de los trajes, más rusos que
gallegos. Incluso si observamos deteni-
damente determinados bocetos, con-
cretamente el chal que luce el persona-
je de Lela, apreciamos la sintonía con
los diseños textiles de Sonia Delaunay,
una artista que igualmente colaboró
con Diaghilev y cuya obra Castelao de-
bía conocer, puesto que el matrimonio
Delaunay residió un tiempo en España.
16
L.A. de Villena, Corsarios de
guante amarillo. Sobre el dandismo, Ed
Valdemak, Madrid, 2003, p. 12.
17
P. Álvarez-Quiñones Sanz, Dan-
dis, príncipes de la elegancia, Ed Junta
de Castilla y León, Consejería de Cultu-
ra y Turismo, León, 2013, p.39.
18
G. Dorfles, Moda y Modos, Ed
Engloba, Valencia, 2002, p. 12.
19
“… vestía pulcramente, al modo
de los señoritos de su tiempo, con am-
plio sombrero que volaba sobre su ca-
beza, lazo o corbata al cuello y pañuelo
bien visible en el bolsillo del pecho….”,
en J.A. Durán, El primer Castelao. Bio-
grafía y antologías rotas, 2ª Edición
corregida y aumentada, Siglo XXI Ed.,
S.A., Madrid, 1979, p. 28.
20
M. Ortuzar, Beuysiana, Ed. Ser-
vizo de Publicacións, Universidade de
Vigo, 2012, p. 40.
21
En el año 1979, Beuys se pre-
sentó como candidato de los verdes al
Parlamento Europeo.
22
Es verdad que el uso de gafas
en Castelao obedecía igualmente a que
padecía serios problemas de visión. De
hecho en el año 1914 un desprendi-
miento de retina le obligó a someterse
a una severa intervención quirúrgica
para evitar quedarse ciego.
23
No querría dejar pasar por alto,
por su sintonía con la idea que se bus-
ca transmitir, la reflexión del profesor
Valeriano Bozal cuando dice: “Frente
a la idea según la cual la caricatura se
basa en la deformación –idea que se
había venido manteniendo desde los
siglos XVII y XVIII, tanto teórica como
prácticamente-, Castelao establece una
relación de identidad entre la caricatura
= verdad = belleza. La caricatura es una
forma de “descubrir”, de plasmar la
verdad, y la belleza no es otra cosa que
esa verdad”. En V. Bozal, Sátira y Trage-
dia: Las imágenes de Castelao, Ed do
Castro, Sada, A Coruña, 1987, p. 21.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125

 Auto caricaturas de Castelao: la construcción de una identidad icónica
24
Castelao, Algo acerca de la cari-
catura…op.cit. p. 10.
25
L. R. Armengol, Dalí, icono y
personaje, Ed Cátedra, Madrid, 2003.
P. Wollen, Silver Factory Style.
26
The 1960s, en “The Warhol Look.
Glamour Style Fashion”, Ed The Andy
Warhol Museum, Pittsburgh, 1999, p.
127.
27
H. Eco, El hábito hace al monje,
en “Psicología del vestirse”, Ed Lumen,
Barcelona, 1976, p. 9.
28
R. König, La moda en el proceso
de la civilización, Ed Engloba, Valencia,
2002, p. 134.
29
D. Otero, Castelao. Debuxante,
médico, escritor… op.cit. p. 10.
30
Castelao, Diarios, op.cit. p. 33.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 115-125
125
31
A. Pousa Antelo, Castelao, o
Susana Cendán Caaveiro
home que me marcou de por vida, en
“Congreso sobre Castelao. Actas do
Congreso realizado pola Dirección Xeral
de Promoción Cultural en Rianxo, dos
días 25 ó 29 de xaneiro de 2000”, Ed
Xunta de Galicia. Consellería de Cul-
tura, Comunicación Social e Turismo,
Santiago de Compostela, 2001, p. 435.
UNA CASA PARA EL VIAJERO.
DEL ORIGEN DEL HOTEL AL CASO GALLEGO1
Data recepción: 2014/01/26 Juan David Díaz López
Data aceptación: 2015/07/17 Universidade de Santiago de Compostela
Contacto autor: juandavid.diaz@usc.es

RESUMEN
Este trabajo explora el origen de la arquitectura del hotel de viajeros a la luz del concepto de casa y, por extensión,
de la arquitectura residencial y privada, convocando diversas tipologías de vivienda unifamiliar y, especialmente, el
edificio de viviendas que prolifera con la ciudad burguesa del XIX. Se plantea a modo de introducción de un caso
particular, el gallego, en el que los primeros hoteles aparecen en el último cuarto de aquel siglo sin otra referencia
que la imagen y funciones del caserío preexistente.

Palabras clave: hotel, vivienda, arquitectura, viajeros, Galicia

ABSTRACT
This paper explores the origin of the architecture of travellers’ inns in relation to the concept of “home” and, by
extension, residential and private buildings. These include different types of single-family homes and, in particular,
the apartment buildings that are such a feature of the bourgeois cities of the 19th century. The paper is intended
as an introduction to a specific case, that of Galicia, where the first hotels appeared in the last quarter of the
century with no other reference point than the image and functions of existing homesteads.

Keywords: hotel, housing, architecture, travellers, Galicia

Cualquier definición que demos de la prin-
cipal acepción que hoy tiene la palabra hotel
pasa por señalar su condición de hospedaje por
excelencia, donde hospedaje alude a la función
de alojamiento temporal abierto al público2,
mientras que por excelencia señala no solo la
calidad superior del servicio sino también su ca-
rácter emblemático, antonomástico y de mayor
reconocimiento entre los de su clase3. Por ello,
es comprensible que, cuando Rutes, Penner y
Adams componen un árbol genealógico de las
variedades de hotel que hoy existen, tracen sus
precedentes a través de los antiguos caravasares
orientales, las mansiones romanas, las posadas
monásticas, los hospicios, las fondas europeas y
particularmente las inglesas, así como las casas
de posta y coach inns, variedades todas vincula-
das al servicio de hospedaje y por tanto dentro
de la industria que hoy llamamos hostelería. Por
su parte, la contribución residencial –el aloja-
miento particular– aparece limitada a la defini-
ción de modelos hoteleros mixtos, como el tipo
“castillo”, “súper lujo”, “condominio”, “bed &
breakfast” y otras fórmulas ligadas a la vivienda
vacacional, omitiéndose al clasificar ciertos esta-
blecimientos de estancia permanente e incluso
los inmuebles reutilizados4.
Aunque pueda haber inconsistencias en el
esquema ofrecido, como de hecho reconocen
los autores por recurrir a categorías abstractas no
siempre excluyentes entre sí5, se ponen de mani-
fiesto no solo la actual diversidad y complejidad
en los establecimientos, sino también el prota-
gonismo que se da a la hostelería antigua como
precursora del moderno hotel. Un protagonismo
que confirman los principales acercamientos a
su historia, como el de Pevsner, que tras marcar
distancias entre el hotel y la inn –generalmente
puede traducirse como “fonda”–, inicia su re-
paso remontándose a varias de las segundas6;

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145

128 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
o como Denby, que entre los caravasares y las
Juan David Díaz López
inns reserva un apartado para las peregrinacio-
nes medievales, donde el compostelano Hospital
de los Reyes Católicos, convertido desde 1954
en hotel, se señala como un señero precedente
de esta tipología7.
Es precisamente un planteamiento tipológi-
co el que fundamenta el estudio del hotel como
entidad arquitectónica diferenciada, y ello es
especialmente patente cuando se acomete la
tarea de trazar algo parecido a una genealogía
de edificios. En este punto cobra sentido señalar,
junto a los indudables antecedentes hospederos,
el papel jugado por la arquitectura de vivienda
o residencial en la gestación y definición de las
características específicas del hotel, sin perder
de vista que las etiquetas tipológicas con que
englo­bamos muy diversas aportaciones no son
sino categorías creadas como una herramienta
de conocimiento, y no como un fin en sí mis-
mo8. No se pretende pues contradecir la esencial
naturaleza hospitalaria de la hotelería, sino más
bien de introducir una perspectiva complemen-
taria que se apoya en muchos y variados ejem-
plos. En nuestro caso, nos interesa en primer
lugar como realidad que precede –y por tanto
condiciona– la aparición de los primeros hoteles
en Galicia a finales del siglo XIX, y en segundo
lugar porque vemos instalarse el grueso de estos
establecimientos –sin excluir a los mejores– en
edificios de viviendas9.
Del hostel al hotel: los términos y sus im-
plicaciones
Al describir las relaciones de parentesco entre
hotel y vivienda, debemos hacer una primera es-
cala en la cuestión del origen de aquel término.
Hotel, como es conocido, procede del francés
hôtel, que antes de adoptar el acento circunflejo
aparece escrito como hostel10. Denby señala que
el uso del término en inglés con el significado
de “an inn, especially one of a superior kind”
data de 1765, para lo que se apoya en la misma
fuente que suministra a Pevsner varios ejemplos
de uso de la misma época11. Pero no es el signi-
ficado en inglés el que interesa señalar ahora,
sino el original del francés, pues en él estriba
la conexión con la arquitectura residencial que
ahora exploramos. Según vemos desde las pri-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
meras ediciones del diccionario de la Academia
Francesa, hôtel hace referencia principalmente
a una mansión o casa grande de una persona
importante, mientras que solo secundariamente
significa una gran “maison garnie” –una casa
amueblada que se alquila total o parcialmen-
te–12. Para esta acepción, que es la que más se
aproxima a la idea de hospedaje, se emplea en
ocasiones la forma compuesta “hotel garni”,
que Johanna Schopenhauer aplica en 1787 a la
ciudad balnearia de Bath (Inglaterra)13 y que, por
la misma época, aparece traducida al castellano
como “casa grande de posada, donde se reciben
los forasteros y estrangeros de qualquier calidad
que sean, Príncipes y otros, para aloxarlos y dar-
les de comer, si quieren”14.
El punto de contacto entre la concepción
del hotel como alojamiento particular y privado
de un aristócrata y su familia, por una parte, y
como establecimiento público para el alojamien-
to temporal de personas de diferente extracción
social, por la otra, se encuentra perfectamente
retratado en el París del Consulado (1799-1804)
y del Primer Imperio (1804-1815). Si bien el al-
quiler de casas en ausencia de sus señores es
una fórmula que se registra con anterioridad, es
la Revolución Francesa (1789-1799) la que da un
decisivo impulso al hôtel garni al apropiarse por
diferentes medios de los hoteles privados que
habían proliferado en los barrios oeste y norte
de París en las décadas anteriores y transformar-
los temporalmente en “maisons garnies” para
proveer de ingresos a la nación o a un particu-
lar. En el contexto de persecución de los ante-
riores ocupantes de estas residencias, la misma
palabra hôtel es proscrita por sus connotaciones
aristocráticas, y no reaparece en el Almanach du
commerce de Paris hasta 1802, donde designa
“los establecimientos destinados a los viajeros”.
Así, en ese mismo año se documentan entre los
más “elegantes, grandes y conocidos” el Hôtel
de Courlande, el Hôtel de la Grange‑Batelière, el
Hôtel de l’Empire, el Hôtel Mirabeau y el Hôtel
du Prince de Galles (Fig. 1), a los que se suma el
Hôtel de Richelieu en 1804. Se trata de estable-
cimientos lujosos y caros, frecuentados por un
público de clase alta, y cuya conversión de hôtel
privé en hôtel garni no altera realmente la na-
turaleza del edificio: se produce prácticamente
“tal cual”, sin obras específicas, sencillamente
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
Fig. 1. Hôtel de Beauvau, que opera como hôtel garni a princi-
pios del siglo XIX bajo el nombre de Prince de Galles y actual-
mente sede del Ministerio del Interior francés. Dibujo de J. B.
Lallemand. Biblioteca Nacional de Francia.
movida por una nueva urgencia de rentabilizar el
espacio privado, asumido por el huésped como
sustancialmente idéntico al suyo15. No obstante,
existe ya la percepción de una nueva realidad
hotelera, descrita así en 1820:
Les anciens hôtels, remarquables par leur
magnificence, ne sont plus occupés par une seule
famille noble comme autrefois. On y loue des ap-
partements garnis, on en fait des boutiques, on
cherche tous les moyens d’en tirer le plus d’argent
possible. Le bel hôtel du vieux maréchal de Riche-
lieu est maintenant un hôtel garni et le célèbre
pavillon d’Hanovre est converti en boutiques16
En cuanto al traslado del término a la lengua
inglesa, Sandoval-Strausz apunta la posibilidad
de que la colonia francesa en Londres influyese
en el hecho de que “las primeras estructuras a
las cuales la palabra fue aplicada en inglés fue-
sen las casas porticadas del distrito de Covent
Garden”17. Levantadas en la década de 1630, las
elegantes terraces de la plaza a la italiana que
proyecta Inigo Jones se destinan originalmente
a residencia de aristócratas locales, entre los que
se cuentan los miembros de la Cámara de los
Lores. Una vez que decae su atractivo entre la
alta sociedad, entre 1730 y 1760 estas casas se
abandonan como viviendas particulares y pasan
a ser adaptadas para nuevos propósitos, acordes
con el carácter bohemio y lúdico que se había
ido desarrollando al calor de la actividad teatral
del barrio: se trata de coffee houses, taverns y
hoteles que se nutren del carácter cosmopolita
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
129
del vecindario, donde cabe contar la inmigra-
Juan David Díaz López
ción francesa18. Sea o no decisiva esta influencia
en la adopción del término, el hecho es que en
Covent Garden “un hotel residencial de buena
clase fue abierto en la vieja casa de Lord Archer
en 1774, y durante los siguientes cien años o
más Covent Garden gozó de una ahora olvidada
popularidad como barrio hotelero”19.
Nos interesa señalar aquí que la implanta-
ción del nuevo concepto de hospitalidad y de la
terminología que la representa acompaña a una
redefinición de la forma de residir en la urbe,
que dota a la vivienda –incluida la de clase alta–
de un carácter transitorio que contrasta con su
tradicional visión como patrimonio familiar a
conservar. Este fenómeno, que se hará del todo
patente en la ciudad burguesa del XIX, encuen-
tra sus primicias en estos diseños monumentales
de manzanas enteras donde, si bien la morada
sigue manteniendo su carácter individual y pri-
vado, el trasiego de ocupantes a menudo no
permite establecer una vinculación estable con
un determinado apellido. Para el caso de Covent
Garden, es ilustrativa la historia que Jacobs ofre-
ce de la casa “de Lord Archer” antes citada, en
el ángulo oeste de la plaza –43 de King Street–:
desde 1636 y hasta 1774 en que David Low es-
tablece un hotel familiar que pasa por ser “el
primero de su clase en Londres”, se contabilizan
al menos 8 “inquilinos” –tenants–, de los cuales
el más famoso quizá sea Edward Russell, Conde
de Orford, como recuerda actualmente una pla-
ca en la fachada20 (Fig. 2).
Fig. 2. Vista de Covent Garden, Londres. El 43 de King Street
(ant. 42) es el edificio coronado por una peineta en la esquina
superior izquierda de la plaza. Grabado de Sutton Nicholls,
c. 1720. Biblioteca del Congreso de EE. UU.
130 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego

Si acudimos al término inglés por excelencia

Juan David Díaz López

con que se designan los alojamientos de viaje-

ros a finales del siglo XVIII –y aún hoy vigente–,
hallamos un hecho llamativo. La palabra inn a
que nos referimos ofrece, siglos antes, un pa-
recido desplazamiento de significado al de la
palabra hôtel: en el idioma anglosajón del que
proviene, significa “a dwelling, house, chamber,
lodging”21, por lo que alude de manera general
al alojamiento o la habitación, con independen-
cia de su carácter puntual o permanente. Este
sentido se acaba perdiendo en el sustantivo in-
glés, donde se hace mención expresa de su des-
tino a viajeros –o bien a estudiantes en el caso
particular de las inns of court–22; sin embargo,
a mediados del XVIII aún encontramos en algu-
nos diccionarios una acepción curiosamente fa-
miliar: “el antiguo nombre de las casas grandes
de los nobles, obispos, etc.”23. Hablamos proba-
blemente de la punta del iceberg: residencia y
hospedaje suelen aspirar al mismo concepto de
hogar, y así se aprecia también en lenguas como
el castellano o el portugués, donde la posada/
pousada –el más tradicional alojamiento públi-
co– alude aún hoy a la “casa propia de cada uno
donde habita”24, e incluso, señala Ford, “se apli-
caba originalmente a las viviendas de las clases
Fig. 3. Bear and Billet Inn, en Chester. Acuarela de Louise
altas”25. Con este sentido, Borer señala para las Rayner, c. 1924. Wikimedia Commons.
inns inglesas su acepción de “mansión” –¿pero
no era una mansio en la antigua Roma sino la
principal clase de hospedaje?–, y pone el ejem- de visita”. Es el caso del palacio Savoy, construi-
plo de casas de la nobleza como la Warwick do en el siglo XIII justo donde hoy se levanta el
Inn, town house londinense de los Condes de Hotel Savoy: los cientos de huéspedes que Pedro
Warwick, donde en 1458 se aloja una comitiva II de Saboya aloja en él llevan a Borer a calificarlo
de seiscientos hombres26. como “el primer hotel de Londres”27.
También la historia de la hotelería británica En el ámbito rural, hay que señalar el papel
de Borer –de carácter divulgativo– sigue el hilo atribuido a otra clase de caserones señoriales: las
conductor de la historia de la hospitalidad, al manor houses. Borer dice de ellas que, durante
punto de interesarse por cualquier hospedaje los siglos XIII y XIV, suelen dar acogida gratuita
desde la misma romanización de Britania. Sin por una noche y que su tradición hospitalaria se
embargo, cabe tener en cuenta sus referencias a manifiesta incluso en ausencia de sus señores,
casas nobles de diferente época amoldadas a la cuando la servidumbre se encarga de anunciar
actividad hospitalaria, como la residencia de los su disponibilidad al viajero. Dyer por su parte
Condes de Bath en Barnstaple, convertida en la señala que la apertura de estos lugares a los visi-
Golden Lion Inn, o la del Conde de Shrewsbury tantes ha sido exagerada, aunque aún reconoce
en Chester, donde se instala la también inn Bear una parte de verdad a juzgar por el control es-
and Billet (Fig. 3). En cuanto a Londres, dibuja un crito que casas del siglo XIV llevaban sobre sus
escenario de viviendas a disposición del viajero huéspedes, o los pagos que en realidad recibían
pudiente en “las grandes town houses de la aris- los anfitriones, o que la acogida a indigentes
tocracia [que] servían como hoteles para nobles fuese “costumbre” antes de 1350, o que aún

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145

 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
en 1391-2 la comida consumida por forasteros
en la casa de los Talbot representase un tercio
del total28. En cualquier caso, esto no cuestiona
el relato de Borer según el cual, a partir del siglo
XV, esta clase de hospitalidad cede al desarrollo
de los establecimientos comerciales y de leyes
que los favorecen, como la que en 1425 prohíbe
a los viajeros alojarse con amigos, conocidos o
en otros lugares que no sean “hostelleries, un-
less (...) they were persons of consequence, with
a great retinue”29.
Si hemos destacado algunos antecedentes
del ámbito anglosajón frente a otras variedades
vernáculas, es porque en Inglaterra se fragua
buena parte del cambio de modelo: los térmi-
nos inn y hotel, en su origen asociados a una
realidad doméstica y privada en sus respectivas
lenguas, en inglés pasan a aplicarse prioritaria-
mente a alojamientos de carácter público, el uno
ceñido a los dominios de la Inglaterra medieval y
moderna, y el otro convertido en el referente in-
ternacional de la hospitalidad contemporánea30.
Son los ingleses de clase adinerada, devotos
practicantes del Grand Tour, un agente capital
en la generalización del nuevo concepto de ho-
tel y, por extensión, en la aparición del turismo
moderno: desde finales del siglo XVIII, se va ha-
ciendo palpable en el Continente un nuevo es-
tándar de comodidad ligado a la visión del hogar
de estos viajeros31. Así se expresa Papworth en
1838 sobre la importancia que conceden al ho-
gar al hablar de una villa del londinense Regent’s
Park:
The desire to congregate about him in his
dwelling and domain all the means of domestic
comfort, is a prominent feature of the character
of an Englishman; and he there lays up his chief
resources against the cares of life. His home is the
depository of his most interesting pleasures, the
anticipated enjoyment of which gives energy to
his mind (...)32
Principales consumidores de los mejores
alojamientos del momento, los ingleses se em-
papan de la estética meridional, la importan
masivamente a sus country houses georgianas
y al tiempo la reflejan en los nuevos hoteles,
cuyo comfort se opone a lo “no inglés”. En el
mismo puerto de entrada a Francia de los viaje-
ros británicos, Calais, se encontraba uno de los
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
131
hospedajes más grandes de Europa, el Dessin,
Juan David Díaz López
que aunque varias fuentes denominan inn, se
conocía como Hôtel de l’Angleterre y se con-
sideraba “equipado al estilo inglés”33. Y otro
Hôtel de l’Angleterre, señalado como el primer
alojamiento de esta clase en Copenhague, se
instala en 1795 en una antigua mansión34: su
doble alusión a Francia e Inglaterra como refe-
rentes hoteleros en la Europa del cambio de siglo
y su condición de palacete reciclado en hospeda-
je señalan una última vez los ejes del apartado
que concluimos.
La nueva escala del alojamiento: la vida
entre vecinos
Si hasta ahora hemos relacionado nuestros
hoteles con palacetes, mansiones y town houses
unifamiliares, a continuación vamos a poner el
foco en arquitecturas generalmente de mayor
tamaño o, como mínimo, abiertas a una mayor
diversidad de sus habitantes. Hablaremos de
edificios destinados a múltiples residencias in-
dependientes, en especial cuando se conciben
con tal fin: es lo que se llama genéricamente
edificio de viviendas, también denominado casa
o bloque de pisos35 –que incide en la multipli-
cación de estos últimos para acoger diferentes
unidades domésticas–, de vecinos36 –que señala
la multiplicación de las familias que cohabitan
bajo un mismo tejado pero en diferentes depen-
dencias privadas–, o de apartamentos37 –que
enfatiza una alta compartimentación destinada
a conciliar un elevado número de residentes con
el requisito de intimidad propio del hogar–. Se
trata de un tipo en muchos sentidos connatural
a la urbe, en tanto que población de alta den-
sidad que tiende a compactar el alojamiento, y
por tanto no es extraño encontrar precedentes
desde la Antigüedad, como las llamadas insulae
romanas.
Pero el edificio de viviendas propiamente di-
cho no comienza a ser un estándar urbano hasta
el siglo XIX, cuando se difunde en las grandes
ciudades del continente europeo. Entre ellas, sin
duda París es la que con mayor empeño abraza
el nuevo modelo residencial, impulsado como
seña de identidad burguesa y definido en su
imagen externa a partir de zonas como la Rue
de Rivoli, que se urbaniza desde principios de
132 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
siglo con proyecto de Percier y Fontaine38. Li-
Juan David Díaz López
mitado a la aplicación de un mismo diseño de
fachada a toda la manzana –ya que el resto de
la construcción se delegaba en la iniciativa pri-
vada39–, esta intervención entronca no solo con
la tradición regularizadora francesa de las places
royales, sino también con los tanteos de “hábi-
tats superpuestos” de las décadas anteriores40,
dos aspectos que se proyectarán con fuerza en
el París decimonónico41.
Así, en la etapa del Segundo Imperio (1852-
1870), la casa de alquiler –maison à loyer– es
un fenómeno generalizado y consagrado incluso
como tema artístico. Edificio de viviendas orga-
nizado en pisos que se arriendan a diferentes
inquilinos, acusa inicialmente una marcada es-
tratificación social en altura, de modo que los
más pobres ocupan las buhardillas, mientras que
el primero o principal lo habita el propietario y el
bajo se destina a tiendas. Estas jerarquías, que la
fachada delata en aspectos como la altura de-
creciente de cuerpos y vanos, se van suavizando
conforme avanza el siglo42, lo que guarda cierto
correlato con la unificación operada en la distri-
bución interna: frente a las antiguas distribucio-
nes “informes”, sin apartamentos propiamente
dichos, se impone la superposición de células
idénticas –al menos en las plantas principales–
compuestas por tipos de estancia con un des-
tino específico –cocina, sala, dormitorio, etc.– y
separadas de las zonas comunes del edificio43.
No obstante, la novedad no es el apartamento
en sí, sino la extensión a la vivienda ordinaria
de un concepto que ya había sido reconocido
como distintivo de la tradición arquitectónica
fran­cesa44.
La casa de alquiler, en francés conocida en su
forma más desarrollada con el elocuente nombre
de immeuble de rapport45 –inmueble de renta–,
es prácticamente el quid del modelo urbanístico
especulativo que se desarrolla en los ensanches
burgueses del siglo XIX, al permitir obtener un
alto rendimiento del solar tanto desde el pun-
to de vista del lucro como de la concentración
poblacional. Reconocida como tipología diferen-
ciada a finales del XVIII –por ejemplo, en la Lis-
boa de Pombal o en Madrid46–, Durand, en sus
canónicas lecciones de arquitectura de 1802-05,
ya señala como su principal ventaja la de garan-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
tizar una renta al propietario que alquila a varios
individuos o familias, lo que sucede cuando aún
las hotelleries dan una imagen bastante más rús-
tica que hotelera: “ne sont dans la plus grande
partie de l’Europe que des edifices particuliers
qui n’offrent pas, pour la plupart, plus d’ordre,
de commodité, de propreté que la majeure par-
tie de nos fermes”47. Por su parte, la definición
que hace Daly de estas casas décadas más tarde,
cuando ya inundan París, nos evoca la imagen de
unos ocupantes nómadas, disociados del lugar,
que fácilmente conectan con cierto concepto de
viajero: frente a la residencia permanente que
representan los hôtels privés, dice que las mai-
sons à loyer son “destinadas al vulgo, es decir, a
una multitud de huéspedes que se suceden día
tras día según las necesidades variables de tra-
bajo, de posición, de fortuna, habitado de arriba
a abajo por inquilinos de clases sociales diversas,
extraños los unos para los otros”. Precisamente
este punto de anonimato es el que le hace abo-
gar por una fisonomía más estándar o genérica
en contraste con la personalidad original que se
le supone a la mansión privada48.
Varios de los primeros hoteles parisinos de
talla internacional se inscriben en los estándares
de las nuevas casas de alquiler. Así se aprecia en
su relación de espacios deudores de un mismo
estilo de vida burgués –que por ejemplo expul-
sa la actividad industrial del inmueble residen-
cial49–, y en su disolución en la manzana, deriva-
da de un rígido reglamento de composición de
fachada que no hacía distinción entre vivienda y
hôtel garni.
Es el caso del Hotel Meurice, un clásico cuyo
prestigio crece de la mano de los numerosos vi-
sitantes ingleses de la ciudad, que lo conocen al
principio como City of London Hotel. En su ubi-
cación antigua del 323 de Saint-Honoré, donde
se instala en 1818, llega a ocupar un conglo-
merado irregular de varios edificios que atravie-
sa toda la manzana hasta llegar a Rivoli, donde
en 1819 anuncia haber abierto nuevos aparta-
mentos50. No obstante, su imagen exterior es
bastante regular y no parece desentonar con el
modelo oficial, al menos por su desarrollo decre-
ciente en altura: un cuerpo inferior con arque-
rías que acoge bajo y entresuelo, pisos primero,
segundo y tercero graduados en importancia y
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego 133

te hotelero53. Sin embargo, la afinidad entre la

Juan David Díaz López

organización interior de hoteles y viviendas aún
puede verse ejemplificada en la descripción del
Hôtel du Congrès, que funciona en Rivoli 44
desde 1822 y que será absorbido por el Meurice
en 1846:

Une maison (...) consistant en deux boutiques

Fig. 4. Anuncio del Hotel Meurice de París, ant. 1832.
Publicado en J. J. Conway, Footprints of famous Americans in
Paris, J. Lane, London, New York, 1912.
un último abuhardillado (Fig. 4). Este esquema
tradicional51 se aplica de forma más evidente y
monumental en su presente sede de Rivoli, zona
de la intervención original de Percier y Fontaine,
donde se traslada en 1832: el hotel, entonces en
una casa de apartamentos que ya había estado
alquilada previamente, no se destaca en modo
alguno de las demás casas de la manzana, y solo
muy posteriormente se recrece con dos plantas
adicionales de mansardas52. Por supuesto, estos
primeros hoteles ya hacen gala de espacios am-
plios y ostentosos, especialmente en las zonas
comunes, como ya probaba el Meurice de Saint-
Honoré pese a no ser un edificio específicamen-
au rez-de-chaussée sous la galerie (...) à l’entresol
une antichambre; une salle à manger, un salon,
deux chambres à coucher et un cabinet, cuisine et
retour sur le palier de l’escalier; aux premier, deu-
xième et troisième étages, un appartement com-
posé d’une antichambre, salle à manger éclairée
sur la cour, chambre à coucher avec alcôve et
salon éclairé sur la rue; seconde chambre à cou-
cher éclairée sur la cour, couloir de dégagement,
cuisine en retour sur le palier éclairé sur la cour;
au quatrième étage un appartement composé
de même que celui des autres étages à l’excep-
tion de l’antichambre; aux cinquième et sixième
étages plusieurs chambres de domestiques; dans
la cour, loge du portier, écurie, lieux d’aisance et
pompe (...)54
Unos años más tarde, los nuevos hoteles de
París acusan ya el gigantismo que se atribuye al
modelo americano55: se trata de grandes empre-
sas arquitectónicas pensadas desde un principio
para absorber un flujo de viajeros que no para
de crecer con el impulso del ferrocarril y de even-
tos como las exposiciones universales. El Grand
Hôtel du Louvre (1855), el Grand Hôtel (1862)
y el Continental (1878) dan buena cuenta de
la consecución de una nueva escala en el alo-

Fig. 5. Grand Hotel du Louvre. Planta del primer piso. Armand, Hittorff, Pellechet y Rohault de Fleury, arquitectos, 1854. RIBA
Library Drawings & Archives Collections, Victoria & Albert Museum, Londres.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145

134 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
jamiento; pero una escala que corre en paralelo
Juan David Díaz López
a la iconografía residencial, que aspira a colmar
la calle convenientemente modulada en cada
área urbana. Así, cuando el Hôtel du Louvre se
proyecta para una enorme manzana con tres pa-
tios y con largos pasillos entre hileras de habita-
ciones, se establece un importante número de
suites, cuartos intercomunicados que, de modo
diferente al apartamento, aún aluden al hogar
familiar56 y que curiosamente disponen de aque-
lla ventaja que Durand enunciaba para las casas
de alquiler: la posibilidad de alquilar las piezas
del apartamento juntas o separadas según con-
venga57 (Fig. 5). Pero es sin duda la composición
del alzado, condicionado por la normativa de
Rivoli, la que pone al servicio de la imagen resi-
dencial todo tipo de funciones, como demuestra
también el Continental, vecino del Meurice: su
arquitecto lidia con “la imposibilidad de indicar
exteriormente la intención general de la distribu-
ción del plan”58 en un solar que, con la misma
normativa, ya fuera previsto para sede de Co-
rreos y luego ocupado hasta su destrucción por
el Ministerio de Finanzas59 (Fig. 6). Y fuera de
Rivoli, el Grand Hôtel apuesta por un incremento
en las galas con la pautación del muro a base de
pilastras compuestas, de acuerdo con el tono de
la Plaza de la Ópera, de tal forma que, fiel a la
severidad horizontal de la calle de los Meurice,
Louvre y Continental, nos evoca el aire palatino y
elegante de las fachadas residenciales de la Plaza
Vendôme. Que el Ritz se construya tras una de
ellas a finales de siglo60 viene a reiterar que, pese
a que los antiguos espacios sean ya insuficien-
tes para las nuevas necesidades, prevalece un
apego a la tradición similar al que acusan otras
Fig. 6. Hotel Continental de París. Postal, c. 1900. Colección
del autor.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
tipologías arquitectónicas –como las estaciones
de tren– en pos de dotar de sentido a la nueva
máquina hotelera.
Dada la enorme influencia que tiene Inglate-
rra en la definición del hotel, resulta paradójica
su resistencia histórica al edificio de viviendas,
aún hoy patente61. Ya por rivalidad histórica –re-
ferida incluso como “francofobia”– o por una
particular cultura del espacio individual, unido
sin duda a una visión tradicional del hogar en
forma de detached house, el caso es que los co-
mentarios hacia la forma de vida de los parisinos
alcanzan niveles hirientes: algunos comentaris-
tas victorianos defienden ideas como que “los
franceses se han acostumbrado a estar satisfe-
chos con mucho menos que nosotros”, hasta
el punto de ser difícil entender “cómo se las
apañan con alojamientos tan pequeños”, pisos
que tienen “por regla general (...) no más de un
cuarto del espacio de nuestras casas inglesas”,
donde viven familias cuya idea de casa “apenas
va más allá de un salón y un comedor” y que
“no se preocupan por la privacidad”, tanto en
lo que respecta al interior de la vivienda como
en la relación con unos vecinos de clase social
diversa62.
Al margen de estos recelos y de la tardanza
en la construcción de block of flats63, lo cierto
es que la ciudad de Londres no es ajena, ya de
modo planificado o espontáneo, a diferentes
fórmulas multivivienda. De hecho, quizá la aso-
ciación con los tenements obreros que se abren
paso desde mediados del siglo XIX –con su va-
riante hostelera en las Rowton Houses de finales
de siglo64– puede tener que ver con el recelo de
las clases acomodadas hacia la vivienda colecti-
va. Al mismo tiempo, factores como la presión
demográfica y la carestía del alojamiento deben
de tener su influencia en la conversión de casas
unifamiliares en improvisadas comunidades de
vecinos65.
En lo relativo a los hoteles, los primeros de
Londres también vinculan su imagen a la del
caserío residencial, por lo que la mayoría de
las veces disuelven su función entre manzanas
de casas de apariencia genérica y ordinaria. El
panorama hotelero alrededor de 1840 lo testi-
monia una singular colección de vistas urbanas
publicada por J. Tallis, en las que se presenta con
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
gran detalle el alzado de las principales calles66.
Se contabilizan en el Londres de Tallis unos 80
hoteles, pequeños establecimientos para caba-
lleros o familias entre los que apenas destacan
unos pocos edificios, como el del Morley’s en
Trafalgar Square. Sin duda, la colección delata
un inédito interés por la nueva modalidad de
hospedaje y por su imagen dentro de la urbe,
dada la destacada proporción de hoteles que se
representan en estampa aparte, como si de mo-
numentos se tratasen; sin embargo, la inmensa
mayoría son casas discretas, empotradas entre
medianeras, de volumen común y neutras en or-
namento, que desde luego no aparentan una ta-
lla superior a la de aquellos alojamientos que los
ingleses presumían de haber exportado67 (Fig. 7).
Aunque el panorama londinense evoluciona
en las décadas siguientes con algunos ejemplos
destacados –como los hoteles de estación–, aún
lloverán críticas sobre la oferta de la ciudad hasta
1880, cuando Dickens, pese a reconocer las me-
joras que se habían producido, afirma que “in
proportion to its size, London is still far worse
provided (...) than most of the great Continental
or American towns”. En lo que toca al aspecto
arquitectónico, más concretamente tipológico,
resulta llamativa la apreciación de J. Timbs de
que “a few private houses knocked somehow
into one have been thought a large and grand
hotel, for it is only within the last few years that
the obvious necessity which existed for construc-
ting a building specially for Hotel purposes has
been slowly recognised in this country”68. Con
todo, llegado ese reconocimiento de la necesi-
dad del edificio especializado, aún encontramos
alguno de los primeros e infrecuentes bloques
Fig. 7. Detalle de Haymarket según J. Tallis (1847). De izquierda a derecha, según el directorio que acompaña: 64, Wright,
Anglesea Hotel; 61, Dubourg’s Hotel; 59, Dick, Blue Post Hotel; 58, Esden, Hotel de Paris. Se muestran juntas las secciones 2 y 3,
que se representan en páginas distintas en el original.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
135
de pisos prestándose a finales de siglo a la fun-
Juan David Díaz López
ción hotelera. Es el caso del llamado Hyde Park
Court, terminado en 1890 y convertido en hotel
en 1900; o el Walsingham House Hotel, cons-
truido en 1887 como edificio de viviendas y de-
molido pocos años después para dejar paso al
Ritz69, edificio este último que nos sugiere las fa-
chadas de la parisina Rivoli y cuya última amplia-
ción –2006– incorpora una aristocrática town
house llamada William Kent House en alusión a
su arquitecto70.
Si Inglaterra inspira los primeros hoteles en
Europa, los Estados Unidos, que apuestan fuerte
por la tipología desde un principio, reavivan en
la segunda mitad del XIX la influencia anglosa-
jona mediante un modelo basado en el gigan-
tismo, la alta capacidad y la calidad de organi-
zación y equipamiento. Respecto a la relación
entre el hotel y el edificio de viviendas, lo que en
el caso inglés calificamos de paradójico también
es aplicable al estadounidense: un mismo apego
a la casa unifamiliar y una misma defensa de los
valores del hogar tradicional guían a los críticos
de los nuevos hábitats apilados que se asocian
a la parte continental de Europa, mientras que
son las perspectivas progresistas, como la del fe-
minismo, las que hacen una apuesta más clara
por la vida de hotel. Sandoval-Strausz resuelve
la paradoja a partir de una sencilla apreciación:
“hotels were the first practical purpose-built
multiple dwellings in United States history”, lo
que le permite argumentar que los “hotels offe-
red the nation’s urbanites a new way to dwell by
pioneering new architectural spaces”. Los hote-
les americanos, tradicionalmente usados como
vivienda por una amplia proporción de huéspe-
136 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
des, modelan de forma evidente el edificio de
Juan David Díaz López
apartamentos, que –al contrario que el tene-
ment obrero– suele excluir estancias como la co-
cina del área privada, pues las faenas domésticas
se llevan a zonas comunitarias del edificio donde
las atiende personal específico. Es el caso del Ho-
tel Pelham de Boston (1857), pionero en su cla-
se que es solo una muestra de la aplicación del
término hotel a edificios multivivienda71 (Fig. 8).
Caso bien diferente es el español, donde se
sigue en general la tendencia continental: el dic-
cionario de Madoz, editado entre 1846 y 1850,
ya apunta la proliferación en las principales po-
blaciones de edificios más altos –hasta seis plan-
tas en algunos casos– en los que se multiplica el
número de viviendas72. Con la ley de arrenda-
mientos de 1842, esta clase de edificio recibe
un impulso capital que lleva a su generalización
en los ensanches burgueses de la segunda mitad
de siglo, escenarios donde la vivienda se con-
vierte en lucrativa mercancía73. Pero la casa de
alquiler, lejos de ser una novedad, ya demuestra
su pujanza en la década anterior, cuando Larra
dice que “surgen de la noche a la mañana por
todas las calles de Madrid” con “más balcones
que ladrillos y más pisos que balcones”. Su re-
trato de las nuevas casas madrileñas plantea,
como Daly unos años más tarde, la metáfora
del viajero, poniendo en boca de los caseros:
“apiñemos gente en estas diligencias paradas, y
vivan todos como de viaje”74; nada raro, tenien-
do en cuenta que los grandes inmuebles parisi-
nos se tienden a clasificar como los vagones del
tren: de primera a tercera clase en función de
aspectos como su lujo o situación75. Al exterior,
Fig. 8. Hotel Pelham, Boston. Fotografía de Alfred Stone, 1869.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
desde el rigor neoclásico a la explosión eclécti-
ca, se produce un efecto de normativización y
estandarización derivado de la visión ordenado-
ra ilustrada, que se plasma en el desarrollo de
políticas de regularización de las fachadas76. De
todas formas, en Madrid, esta idea de seriación
del alzado aparece magistralmente plasmada en
ejemplos tan tempranos como la Plaza Mayor,
con la que “se inauguró en España una manera
de vivir concentrada, en la que en una casa po-
dían suceder simultáneamente acontecimientos
tan dispares como un nacimiento, una boda y un
velatorio”77. En el capítulo de vivienda proletaria,
que suele omitirse en las referencias que da el
Madoz, no nos resistimos a dejar de mencionar
las tradicionales corralas, cuya organización en
galerías superpuestas en torno a un patio evoca
vivamente la típica de las inns inglesas, también
ligadas en su origen con usos teatrales.
La zona de la Puerta del Sol de Madrid,
donde proliferan los nuevos tipos de viviendas
de alquiler que retratan con curiosidad autores
como Mesonero78, tiene un interés especial en
lo relativo al hospedaje. Hasta mediados de siglo
no hay otra cosa que fondas en la cúspide de la
pirámide de establecimientos, si bien los testigos
de la época ya reconocen su inferior categoría
con respecto a los hoteles extranjeros. Por ello,
defienden como preferible el alojamiento en ca-
sas de huéspedes, donde el visitante encuentra
mayor amplitud y comodidad por un mejor pre-
cio, pudiendo incluso valorar el ambiente fami-
liar; o en su defecto, animan al alquiler de un
piso o apartamento amueblado o vacío a poco
que la estancia se alargue79: a tal punto llega la
precariedad de alojamientos públicos en Madrid,
sin duda heredada de lo que era común en los si-
glos anteriores80. Las cosas comienzan a cambiar
en la década de 1860, poco después de la remo-
delación que dota a las fachadas de Sol de su
actual uniformidad81. En 1864, se inaugura en
esta plaza el que será “el hotel más elegante del
siglo XIX en Madrid”, el Hotel París, que cuenta
con promoción francesa y coincide con la aper-
tura de la línea ferroviaria entre París y Madrid82.
El valor que el hotel concede a su marco arqui-
tectónico es evidente; sin embargo, su fachada,
como la de otros de las inmediaciones, no busca
distinguirse del conjunto (Fig. 9). En cualquier
caso, más allá de la cuestión de las fachadas, la
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
Fig. 9. Puerta del Sol de Madrid, ca. 1870. Foto de de J. Lau-
rent. Al fondo el Hotel de París y a la izquierda el de Los Prín-
cipes.
debilidad del elemento tipológico se demuestra
en los mismos afanes por atajarla: por ejemplo,
en 1890, el Grand Hotel des Ambassadeurs, uno
de los importantes de la zona, presume de haber
sido “construido expresamente para hotel”83.
¿Cabría esperarlo de una iglesia, de un teatro o
de una estación de tren?
Galicia: de la casa al hotel
El objetivo de este apartado final es intro-
ducir de manera concisa el panorama del aloja-
miento en Galicia con la perspectiva desarrollada
hasta ahora, la del papel que juega la vivienda
en la definición del hotel. En primer lugar, se im-
pone reconocer un abrupto cambio de escala:
luego de tratar los centros del sistema urbano
occidental, como es el caso de París y Londres,
procedemos sobre una constelación de ciudades
pequeñas, periféricas respecto a aquellos cen-
tros de influencia y marcadas por una sociedad
eminentemente agraria, cuya carencia de una
mínima infraestructura hotelera hasta el último
cuarto del XIX dificulta un seguimiento en para-
lelo de la cuestión. Pero precisamente porque es
de los polos metropolitanos de donde emanan
las nuevas ideas sobre el hospedaje y su imagen,
no cabe sino asumir el desarrollo del hotel en
Galicia como un proceso de importación o de
colonización cultural que comienza desde el mo-
mento mismo en que los viajeros foráneos con-
traponen la realidad local con la de sus países
de origen.
Al hilo de los apartados anteriores, tratamos
en éste dos ámbitos: el de la casa propiamente
unifamiliar, con independencia de su tipología
específica, y el del inmueble de viviendas bur-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
137
gués, normalmente entre medianeras, ya se
Juan David Díaz López
trate de un gran bloque de alquiler –caso infre-
cuente– o, en el extremo opuesto, de una casa
modesta con bajo y dos pisos. En el primero de
los casos encuadramos algunos de los estableci-
mientos puntuales de los que sabemos a través
de las noticias de los visitantes desde finales del
siglo XVIII, incluyendo referencias a algunos es-
tablecimientos de carretera, pero también case-
rones o chalets urbanos no concebidos para dar
alojamiento a una multitud de huéspedes. Por
su parte, en el segundo grupo encasillamos la in-
mensa mayoría de los primeros hoteles urbanos
gallegos, que muy raramente se valen durante
el siglo XIX de una arquitectura a propósito para
hotel y no tienen reparos en adoptar de forma
generalizada edificios preexistentes destinados
a viviendas. Este fenómeno se acompaña de la
paulatina renovación del parque inmobiliario
que promueve la burguesía y que, en última
instancia, produce una paradoja aún vigente en
Galicia: la fuerte implantación de la casa unifa-
miliar, coherente con el carácter rural del país,
contrasta –como no sucedía en el caso anglo-
sajón– con una fuerte asunción del modelo de
casa de pisos en los núcleos urbanos.
Un caso aparte es el de los hoteles de bal-
neario, fuertemente orientados al turismo y con
predominio del edificio ad hoc, exento y de ta-
maño mayor: son aspectos que los singularizan
frente a los hoteles de viajeros y que motivan
que los dejemos fuera de este trabajo. No obs-
tante, con ello no pretendemos minimizar los
muchos aspectos que comparten con los hoteles
más propios de la ciudad, como su condición de
enclaves urbanos en un sentido amplio –arqui-
tectónico y social, pese a refugiarse en la natura-
leza– o su asociación a procesos de colonización
cultural con notable participación anglosajona84.
La cuestión que nos interesa es así de senci-
lla: ¿reconocen los viajeros un hotel –u hospeda-
je afín– nada más verlo? ¿Hay en su arquitectu-
ra, en su imagen, una mínima sugerencia de su
función? ¿O solo un rótulo –si lo hay– y la propia
actividad que se desarrolla en su interior le dicen
al huésped dónde se encuentra?
En lo que toca a los alojamientos de fines del
XVIII, nos vemos limitados a interpretar los tes-
timonios de los viajeros: no mencionan –ni tam-
138 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
poco parecen esperar– elementos que distingan
Juan David Díaz López
sus hospedajes como tales, ni en el aspecto vi-
sual ni en el funcional, e incluso les atribuyen los
mismos defectos que al resto del caserío. Así, de
las referencias que nos dan Adams, Southey o
Humboldt en sus respectivos pasos por Galicia,
no podemos extraer una imagen concreta de los
establecimientos en que se hospedaron, pero sí
podemos figurarnos que no se trataba de edifi-
cios especiales o destacados, sino más bien de
casas ordinarias que compartían con el resto su
carencia de comodidad85. No obstante, en algu-
nos casos, sí se puede deducir el carácter privado
de algunos alojamientos, como el que Adams se
ve obligado a tomar en Ferrol, “en la calle de la
Madalena, junto coca, en casa de Pepala Boto-
neca”, en vez de una de las dos “taverns” exis-
tentes en la población86. Casos como éste, don-
de un alto diplomático debe instalarse a disgusto
en una casa que ni pasa por tavern y con una
casera molesta pese a estar en uno de los princi-
pales puertos de guerra del reino, dicen mucho
de la oferta disponible al viajero. Adams plasma
el carácter doméstico con mayor detalle al salir a
la carretera, donde se aloja en pobres casas que
ahora sí se detiene en describir: no se distinguen
de la de un labrador cualquiera87. Y otro tanto
hace Southey, que repite características como
la ausencia de chimenea y la convivencia en la
planta baja con el ganado, generalizadas en un
Camino Real donde la escasa promoción estatal
de alojamiento fracasa88.
La ausencia de menciones a hoteles confir-
ma la puntualidad del Hotel du Grand Amiral
conocido por Adams en la Coruña de 1779, un
albergue regentado por franceses donde aún
colea la acepción residencial de hotel89. Posadas
y fondas son las que hospedan a los visitantes de
las ciudades gallegas durante la mayor parte del
siglo XIX, pero las escasas señas que se dan de
su situación y aspecto obligan de nuevo a la de-
ducción a partir de los testimonios de la época.
Borrow, por ejemplo, menciona en Lugo una po-
sada que, al menos por ser “vasta”, destacada
en un promontorio, con bastantes habitaciones
y con un corredor abierto a modo de solana, no
se presta a colaborar en nuestro planteamiento;
sin embargo, las pequeñas poblaciones, espe-
cialmente cuando están fuera de las vías princi-
pales de comunicación, siguen acusando la falta
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
de alojamientos apropiados: en Fisterra, Borrow
debe hospedarse en casa de un comerciante tras
la infructuosa búsqueda de una posada o venta,
que previamente cree haber encontrado en una
casa particular90.
En Galicia, como en el resto del Estado, la
fonda –y no la posada– es la principal categoría
hospedera urbana antes de la difusión del hotel.
Al alcanzar la década de 1870, comenzamos a
documentar una amplia nómina de estos esta-
blecimientos91, los cuales, unos efímeros y otros
con proyección hacia el siglo XX, enlazan ya con
la aparición de los primeros hoteles. La falta de
espacio nos impide detallarlos aquí, pero sí po-
demos mencionar algunos casos representativos
donde el edificio de viviendas sirve de marco
a su actividad. Así sucede en A Coruña con el
edificio de San Andrés 75 (F. Domínguez, 1870),
por el que pasan varios establecimientos desde
1871 con denominaciones tan diversas como las
de fonda, hospedaje, pupilaje o incluso hotel92.
Como es habitual en esta época, la documen-
tación no hace mención expresa del destino a
viviendas ni acompaña plantas del interior que
atestigüen un supuesto ajuste a funciones espe-
cíficas, pero es en este punto donde conviene
subrayar la correlación entre iconografía de fa-
chada y tipología edilicia: el encaje entre media-
neras, la multiplicación de los pisos en altura, la
regularización y ampliación de los vanos, las ga-
lerías de los pisos altos y el énfasis del principal,
todo ello con una piel cada vez más ecléctica,
caracterizan la casa burguesa que prolifera en
A Coruña al servicio tanto de una dignificación
artística de la vivienda como de su rentabiliza-
ción vía alquiler. En este sentido, poco tiene de
hotelero el piso añadido que le proyecta J. de
Ciórraga en 1894, al limitarse a reproducir el al-
zado preexistente en lo que constituye una obra
menor típica de la época93.
Por su parte, Vigo también cuenta con una
nutrida nómina de fondas cuya imagen, a jui-
cio de Areal Alonso, no se diferencia de “otras
edificaciones destinadas a vivienda particular”94.
Las fondas compostelanas tampoco construyen
sus edificios a medida: así la Suiza, establecida
en 1878 en Conga 8 (M. Pereiro, 1872) o la Fe-
rrocarrilana, que se muda a Preguntoiro 33 en el
mismo año (M. Prado y Vallo, 1867), son precedi-
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
das por diferentes inquilinos y hasta conviven con
residentes estables en otros pisos, como el pro-
pietario del inmueble, conforme al uso habitual95
(Fig. 10); incluso puede ser la fonda la arrenda-
dora, como la de Rey, en la Praza da Universidade
5, que en 1879 ofrece un piso “con su cocina
independiente”96, o la que opera en 1903 en la
Rúa Nova coruñesa, que proyecta un piso especí-
ficamente como “vivienda independiente para el
arrendamiento”97. Pero más frecuente es que la
fonda sea un inquilino más, que peregrina por la
ciudad llevando su marca a cuestas98, lo que en
bastantes casos explica la multiplicación de idén-
ticos nombres en diferentes domicilios, o incluso
que la fonda contrate apartamentos adicionales
en otros inmuebles en función de la demanda99.
En paralelo al proceso de ornamentación,
monumentalización e individualización, el edi-
ficio de viviendas bebe de la idea planificadora
de raíz ilustrada, lo que además de favorecer
cierta unidad del conjunto urbano, incide en la
Fig. 10. Edificio número 33 de Preguntoiro, Santiago de Com-
postela, donde en 1878 se traslada la fonda Ferrocarrilana.
Foto del autor.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
139
paulatina estandarización y regularización de los
Juan David Díaz López
diferentes pisos o apartamentos empezando por
su imagen hacia la calle. Ejemplo de esta ten-
dencia es el citado edificio de la Ferrocarrilana
santiaguesa, que en 1875 sustituye su propuesta
de ático achaparrado, conforme al esquema tra-
dicional, por un cuerpo más proporcionado con
los restantes100; o las múltiples intervenciones
destinadas a sobreelevar y regularizar viviendas
antiguas, como las que afectan a la también
citada fonda de Rey101 o al edificio nº 1 de la
Senra –por seguir con Compostela– que procura
parchear su irremediable aspecto rústico al tiem-
po que acoge establecimientos como el Petit
Christián102.
Las características que se generalizan en el
nuevo caserío van a resultar idóneas para los
nuevos hoteles, que además de sintonizar con
sus valores estéticos, ven facilitada la extensión
y seriación de su actividad. A finales del XIX y
durante las primeras décadas del XX, tanto los
hoteles principales como los más modestos se
instalan de manera habitual en edificios de vi-
viendas y asumen por tanto su mismo lengua-
je hacia la calle. Las más notables excepciones,
como los hoteles ferrolanos de R. Ucha, no dejan
de ser una confirmación de la segunda premisa,
y otro tanto sucede con los Miño y Barcelona ou-
rensanos (D. Vázquez-Gulías), cuya ambigüedad
tipológica inicial –proyecto limitado al alzado de
fachada y ausencia de mención explícita de des-
tino– vuelve a evidenciar la ausencia de una con-
cepción hotelera emancipada de los clichés re-
sidenciales. Estos clichés se plasman a través de
estilos diversos que pueden ir desde la sencillez
de los coruñeses Continental (arquitecto desco-
nocido, 1884) o La Perla (F. Domínguez, 1877),
con su aire autóctono al que colaboran las gale-
rías (Fig. 11), al vibrante eclecticismo neobarro-
co del Moderno vigués (M. Pacewicz, 1897), de
clara raíz francesa. Son los grandes bloques de
viviendas los que mejor anuncian la evolución a
la larga del hotel: Continental de Vigo (arquitec-
to desconocido, c. 1865) y Palace de A Coruña
(F. Domínguez, 1872), fundado el segundo más
de 40 años después de la construcción, se con-
vierten en protagonistas urbanos gracias al porte
de sus respectivos edificios que, sin renunciar a
la clásica jerarquía de cuerpos, se valen de una
inusual amplitud de solar para mostrarse como
140 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
Juan David Díaz López
Fig. 11. Izquierda: anuncio del Hotel Continental de A Coruña,
1890. Tomado de R. Faginas Arcuaz, Guía-Indicador de La
Coruña y de Galicia para 1890-91, Imp. de Vicente Abad,
La Coruña, 1890. Derecha: anuncio del Hotel La Perla de A
Coruña, inaugurado en 1911. Tomado de La Coruña. Guía,
planos y vistas, Imp. de Ferrer, Coruña, 1912.
Fig. 12. Vista del Hotel Continental de Vigo, ca. 1930. Tarjeta
postal. Colección Antonio Cancela.
Fig. 13. Vista de la Casa Caruncho en el Cantón coruñés,
que acogerá el Palace Hotel a partir de 1916. Grabado. La
ilustración gallega y asturiana, 1879.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
contundentes bloques de composición regular
(Figs. 12 y 13). Exploran así, de manera pionera
en nuestras ciudades, la posibilidad de un modo
de alojamiento racional y seriado que dé salida
a situaciones de alta demanda, pero su plasma-
ción aún dista de ser eficiente y convincente,
lastrada por un saneamiento raquítico, la com-
partimentación irregular, habitaciones interiores,
etc. (Fig. 14)103.
En el otro extremo, tenemos las casas uni-
familiares, que no dejarán de ser vistas como
adecuadas para instalar nuevos hoteles. Dos
buenos ejemplos del siglo XX son el santiagués
Hotel España, fundado en una casona barroca
de la Rúa Nova en 1926 (L. A. Ferro Caaveiro,
1754104); y el llamado Chalet Losada de Ourense,
que pervive exento en medio de un solar urbano
hasta la década de 1960 (Fig. 15). Pero quizá el
primer hotel gallego que adopta un caserón del
XVIII es el Méndez Núñez de Lugo, que nace en
la antigua mansión de los Gil, en la Plaza Mayor,
en 1880, y no desaprovecha la ocasión de pre-
sumir en sus primeros años de su lujo castizo, ni
tampoco de la modernización, tiempo después,
de sus vanos y alturas en los términos ya comen-
tados. Al modo del Europa y el Francia coruñe-
ses, integrados por pares de casas originalmente
independientes, otros cuatro edificios vendrán a
sumarse para completar la historia del Méndez
Núñez, lo que nos evoca aquella antigua que-
ja sobre los hoteles de Londres: “a few priva-
te houses knocked somehow into one...”, dan
como resultado, como si del juego de monopoly
se tratase, un hotel105.
En conclusión, comprobamos que, de los pri-
meros hoteles urbanos gallegos –y aún de los
que aparecen en las primeras décadas del XX–
solo ejemplos puntuales se valen de un proyecto
específico, y el resto hace uso generalizado de
arquitecturas destinadas inicialmente a viviendas
o, al menos, la documentación no las distingue
con otra calificación que la de “casa”. Por una
parte, esto puede considerarse un síntoma de
inmadurez tipológica, o incluso de precariedad
e improvisación, al menos a la vista de la perso-
nalidad diferenciada que ofrecen otras funciones
urbanas, viejas y nuevas. Pero por la otra, resulta
lógico que el alojamiento temporal se asocie con
la iconografía de la casa, de la residencia estable,
como referente de familiaridad y bienestar, más
 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego 141

Juan David Díaz López

Fig. 14. Proyecto de ampliación del Palace Hotel de A Coruña. Planta de distribución del nuevo piso. P. Mariño, 1924. Archivo
Municipal de A Coruña.

cuando la ciudad burguesa promueve un tipo

de edificio “moderno, cómodo, preciso, tecni-
ficable y repetible”106, que dignifica la morada
al tiempo que se abre a la transitoriedad de los
moradores, y que además es el principal agente
estético de la calle y “protagonista indiscutible
de la ciudad ochocentista”107. Solo cuando esta
dimensión privada no baste de por sí, cuando el
hotel comience a requerir una amplia dotación
de espacios comunitarios más allá del comedor
–apenas la única estancia de este tipo en los pri- Fig. 15. Chalet Losada de Ourense, ca. 1915. Tarjeta postal.
meros casos gallegos–, se hará imprescindible el Biblioteca de la Diputación de Ourense.
proyecto ad hoc.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145

142 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
NOTAS
Juan David Díaz López
1
El presente trabajo se ha realiza-
do con el apoyo de una beca del Pro-
grama de FPU del Ministe­rio de Edu­
cación, Cultura y Deporte, así como
en el marco del proyecto de investiga-
ción Memoria, textos e imágenes. La
recuperación del patrimonio perdido
para la sociedad de Galicia (HAR2014-
53893-R), financiado por el Ministerio
de Economía y Competitividad y con
vinculación al departamento de Histo­
ria del Arte de la Universidade de San-
tiago de Compostela.
2
Definimos hospedaje –en inglés
lodging y en francés hébergement–
como la actividad de hospedar, es decir,
de alojar a personas ajenas a la casa,
llamadas huéspedes, generalmente a
cambio de un dinero estipulado, por
lo que ofrece un carácter temporal
y comercial al que también alude la
palabra alojamiento en alguna de sus
acepciones –ing. accommodation y fr.
logement–. Cfr. diccionarios generales,
en especial los actuales de la RAE y la
RAG.
3
Aunque de sobra conocido, cabe
señalar alguno de los muchos aspectos
que lo acreditan, como el plano nor-
mativo: el hotel ha sido considerado
la primera categoría hospedera en las
sucesivas legislaciones españolas du-
rante el último siglo, empezando por la
Real Orden Circular de 17 de marzo de
1909, que ya lo citaba en primer lugar,
y terminando por las leyes autonómi-
cas una vez descentralizadas las com-
petencias sobre el turismo, como la
7/2011 de 27 de octubre “del turismo
de Galicia”, en cuyo art. 56 los hoteles
representan un grupo I por delante del
grupo II de las pensiones, ambos eng-
lobados bajo el redundante epígrafe de
“establecimientos hoteleros”.
4
W. A. Rutes, R. H. Penner y L.
Adams, Hotel design: planning and de-
velopment, Architectural Press, Oxford,
2001, pp. 4-7. Nos centramos en el es-
quema de la p. 4.
5
Ibid., p. 6.
6
N. Pevsner, A History of Building
Types, Thames and Hudson, London,
1976, p. 169 y ss.
7
E. Denby, Grand hotels: reality
& illusion: an architectural and social
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
history, Reaktion, London, 1998, pp.
15-16.
8
J. Rivera Blanco, coord. (et al.),
Arquitectura y orden: ensayos sobre
tipologías arquitectónicas, Instituto de
CC. de la Educación, Valladolid, 1988,
p. 6: “el estudio tipológico, como pro-
cedimiento analítico, supone un útil
medio, un instrumento concreto de
verificación de los elementos regulado-
res de la historia y del contexto. Es en
este sentido –entre otros– en el que la
tipología puede y debe ser entendida:
sobre todo como vehículo de conoci-
miento, no como objetivo final”.
9
J. D. Díaz López, Fondas, hospe-
daxes e hoteis da cidade da Coruña. A
definición dunha tipoloxía arquitectó-
nica (tesis de licenciatura, dirigida por
Alfredo Vigo Trasancos), Universidade
de Santiago de Compostela, 2011:
este aspecto aparece resumido en el
apartado de “conclusiones”. Puede
consultarse una copia de este trabajo
en http://bit.ly/HotelC
10
Lo vemos como hostel, con el
mismo significado que posteriormente
ofrece hôtel, en la primera edición del
diccionario de la Academia Francesa
(Le dictionnaire de l’Académie françoi-
se, dédié au Roy. T. 1. A‑L, Vve J. B.
Coignard et J. B. Coignard, Paris, 1694,
p. 572).
11
Pevsner, op. cit., p. 172; Denby,
op. cit., p. 26. Ambos autores hacen
referencia a diferentes versiones del
Oxford English Dictionary.
12
La primera definición que se
da de hôtel es “grande maison d’un
Prince, d’un grand Seigneur, d’une
personne de grande qualité”, mientras
que “se dit aussi d’Une grande maison
garnie”. Por su parte, maison garnie
se define como “une maison meublée
qui est à louer en tout ou en partie”.
Relacionado con el término hôtel en su
acepción de establecimiento de hos-
pedaje, existe el de hôtellerie, que se
define como “maison où les voyageurs
& les passans sont logez & nourris pour
leur argent”. Cfr. voces “hôtel”, “mai-
son” y “hôtellerie”, en Dictionnaire de
l’Académie françoise..., op. cit., edicio-
nes de 1740, 1762 y 1798.
13
Pevsner, op. cit., p. 175.
14
N. de Séjournant, voz “hôtel
garni”, en Nouveau dictionnaire fran-
çois-espagnol: composé sur les diction-
naires des académies royales de Madrid
et de Paris, tome second, Chez C. A.
Jombert, 1786.
15
AA. VV., Du palais au palace: des
grands hôtels de voyageurs à Paris au
XIXe siècle, Paris Musées, Paris, 1998,
pp. 20-23.
16
Ibid., p. 20, citando a W. Playfair,
La France telle qu’elle est, et non la
France de Lady Morgan, H. Nicolle,
Paris, 1820, p. 120.
17
A. K. Sandoval-Strausz, Hotel: an
American history, Yale University Press,
New Haven and London, 2007, p. 6.
18
Ibid., pp. 6-7.
19
F. H. W. Sheppard (ed.), “Gene-
ral Introduction”, en Survey of London:
Volume 36, Covent Garden, London
County Council, London, 1970, pp.
1-18 [Consultado el 30 de enero de
2015 en: http://www.british-history.
ac.uk/survey-london/vol36/pp1-18].
20
R. Jacobs, Covent Garden: Its ro-
mance and history, Simpkin, Marshall,
Hamilton, Kent and co. ltd., London,
[1913], pp. 33-37.
21
J. Bosworth, voz “Inn”, en An
Anglo-Saxon Dictionary: Based on the
Manuscript Collections of the Late Jo-
seph Bosworth, ed. Thomas Northcote
Toller, Clarendon Press, Oxford, 1898,
p. 594.
22
Cfr. la voz “inn” en: T. Sheridan,
A General Dictionary of the English
Language, J. Dodsley, C. Dilly, and J.
Wilkie, London, 1780; W. Perry, The
Royal Standard English Dictionary, I.
Thomas & E.T. Andrews, Boston, 1788;
J. Barclay, A complete and universal
English dictionary, London, 1792; S.
Johnson, A dictionary of the English
language, 10ª ed., London, 1792.
23
T. Dyche, W. Pardon, A new ge-
neral English dictionary, 11ª ed., C. and
R. Ware, London, 1760.
24
Es esencialmente la misma defi-
nición que la RAE da desde 1737 (cfr.
Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua
española, Real Academia Española,
consultado el 15-II-2015, http://ntlle.
rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle).
25
R. Ford, A Hand-Book for Tra-
vellers in Spain, and Readers at Home,
Cambridge University Press, 2011 (1ª
ed. 1845), vol. 1, p. 22.

26
M. C. Borer, The British hotel
through the ages, Lutterworth Press,
Guildford, 1972, p. 19.
27
Ibid., pp. 27-28 y 57.
28
C. Dyer, Standards of living in
the later Middle Ages: social change
in England c. 1200-1520, Cambridge
University press, Cambridge, 1989, p.
99.
29
Borer, op. cit., p. 28.
30
Ya nos hemos referido al signi-
ficado en inglés de inn en la nota 22.
Respecto al de hotel, es interesante
hacer un seguimiento de su presencia
en el diccionario de Johnson, uno de
los más influyentes en la historia del
inglés: si bien la palabra hostel se toma
prestada del francés a finales del siglo
XVIII con el único significado de “an
inn”, no es hasta principios del XIX en
que aparece escrita hotel, sin la s –ya
muda– ni el acento circunflejo (Cfr.
Johnson, voces “hostel”/“hotel” en:
op. cit., 1792; Dictionary of the English
language, in miniature, Joseph Hamil-
ton, London, 1805; id., Boston, 1810;
id., William Brown, London, 1823;
Johnson’s English Dictionary, Cottons
and Barnard, Boston, 1834).
31
Aunque posterior, es ilustrativa
la opinión sobre el gusto “teutón”, en
especial inglés, de H. C. Shelley, Inns
and taverns of old London, L. C. Page
& Company, Boston, 1909, p. V: “For
all races of Teutonic origin the claim is
made that they are essentially home-
loving people. Yet the Englishman of
the sixteenth and seventeenth and
eighteenth centuries, especially of the
latter, is seen to have exercised con-
siderable zeal in creating substitutes
for that home which, as a Teuton, he
ought to have loved above all else”.
32
A. C. Pugin, J. Britton y W. H.
Leeds, Illustrations of the Public Buil-
dings of London, John Weale, London,
1838, vol. 2, p. 350.
33
Pevsner, op. cit., pp. 172, 178 y
191-92; Denby, op. cit., pp. 22-23. Es
el modelo inglés el que Ford contrapo-
ne cuando evalúa los alojamientos de
España: “there has been no demand
for those comfortable hotels which we
[los ingleses] have taught the Conti-
nent” (Ford, op. cit., p. 21).
34
J. d’Ormesson (et al.), Grand
Hotel. The Golden Age of Palace Ho-
Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
tels. An Architectural and Social His-
tory, Chartwell Books, Secaucus, New
Jersey, 1984, p. 38. Tras incendiarse el
edificio original en 1795, el Angleterre
lo instala Gottfried Rau en la mansión
del siglo XVII llamada Grams Gård, que
había sido de Friedrich von Gram.
35
M. García Filgueira, Eclecticismo
y arquitectura en la Galicia del siglo
XIX. La obra de Domingo Rodríguez
Sesmero y Alejandro Rodríguez-Sesme-
ro González (tesis doctoral, dirigida por
Jesús A. Sánchez García), Universidade
de Santiago de Compostela, 2006, pp.
90-91, nota 423: cita a Giner de los
Ríos; H.-R. Hitchcock, Arquitectura: si-
glos XIX y XX, Cátedra, Madrid, 1981,
p. 212. En el original inglés se emplea
“block of flats”.
36
García Filgueira, op. cit., p. ej.
pp. 100 y 264; F. Quirós Linares, Las
ciudades españolas a mediados del si-
glo XIX, Ámbito, Valladolid, 1991, p.
78 (nota 40), y pp. 61 y 66 con la va-
riante “casa de vecindad”; L. Sazatornil
Ruiz, Arquitectura y desarrollo urbano
de Cantabria en el siglo XIX, Universi-
dad de Cantabria, Santander, 1996,
p. 158, que también emplea “casa de
vecindad”.
37
Sandoval-Strausz, op. cit., p.
263 y ss.: el autor emplea “apartment
building”, probablemente la denomi-
nación más extendida en el ámbito
anglosajón. No obstante, aunque de
uso común, el “apartamento” del ga-
llego y del español de España ofrece el
matiz de remitir a un piso “pequeño”
(cfr. diccionarios actuales de la RAG y
la RAE).
38
J. Hernando Carrasco, “Arqui-
tectura y urbanismo del siglo XIX”, en
Historia del Arte. El mundo contem-
poráneo (dir. Juan Antonio Ramírez),
Alianza, Madrid, 1997, pp. 4-5: “por
vez primera, en esta remodelación, la
ciudad burguesa comienza a ser codi-
ficada”.
39
L. Benevolo, Los orígenes del
urbanismo moderno, Hermann Blume,
Madrid, 1976, p. 32.
40
F. Loyer, Paris XIXe siècle.
L’immeuble et la rue, Hazan, Paris,
1987, p. 50.
B. Gravagnuolo, Historia del ur-
41
banismo en Europa, 1750-1960, Akal,
Madrid, 1998, pp. 39, 42-44.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
143
42
L. Hautecoeur, Histoire de
Juan David Díaz López
l’architecture classique en France, A.
et J. Picard, Paris, 1957, t. VII, pp. 80,
249-250.
43
Loyer, op. cit., p. 48.
44
J. M. Pérouse de Montclos,
L’architecture à la française: du milieu
du XVe siècle à la fin du XVIIIe siècle,
2ª ed., Picard, Paris, 2001, p. 69: frente
a la suite de piezas alineadas a la ita-
liana, se define el apartamento francés
como “un groupement de pièces de
fonctions complémentaires, de di-
mensions variables et parfois de plans
différents”.
45
Hitchcock, op. cit., p. 94: en-
tre los más antiguos immeubles de
rapport, señala ejemplos de la década
de 1830; Gravagnuolo, op. cit., p. 43:
sitúa su predominio en la segunda mi-
tad del XIX; C. Mignot, L’Architecture
au XIXe siècle, Editions du Moniteur,
Paris, 1983, p. 38, fig. 50: relaciona
no obstante la urbanización de Rivo-
li de Percier y Fontaine con “un type
d’immeuble de rapport qui se forme à
Paris au cours du XVIIIe siècle”.
46
En Madrid, la encontramos en-
tre los ejercicios de la Academia: vid.
por ejemplo A. de Vargas, Casa parti-
cular de arrendamiento según los usos
de Madrid (...) entre tres medianerías,
prueba de examen para maestro de
obras, 1789 (Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, fondo de dibu-
jos arquitectónicos, A-1397, A-1398 y
A-1399).
47
J. N. L. Durand, Précis des leçons
d’architecture données à l’Ecole Polyte-
chnique, chez l’auteur et Bernard, Pa-
ris, 1805, vol. 2, pp. 82-83 y 96.
48
C. Daly, L’architecture privée au
dix-neuvième siècle (sous Napoléon III).
Nouvelles maisons de Paris et des envi-
rons, A. Morel, Paris, 1864, t. 1, p. 16.
49
Hautecoeur, Histoire... op. cit.,
1953, t. V, p. 227: en las nuevas casas
de Rivoli se prohíben los trabajos que
requieran de martillo o de horno.
50
Du palais au palace..., op. cit.,
pp. 60-61. Véase plano p. 61.
51
Loyer, op. cit., p. 210.
52
Du palais au palace..., op. cit.,
pp. 60-61: el año de traslado se toma
de las pp. 62-65; el anterior alquiler
(1827-32) es aparentemente para vi-
144 Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
vienda y mantiene varios espacios para
Juan David Díaz López
uso del propietario y su familia (p. 64);
sobre su aspecto exterior, véanse vistas
decimonónicas del hotel reproducidas
en las pp. 65 y 69. De hoteles como
el Meurice o el Bristol, Hautecoeur
(Histoire... op. cit., 1957, t. VII, p. 323)
dice que “ils étaient divisés en apparte-
ments de deux à cinq pièces”.
53
Du palais au palace..., op. cit.,
p. 63: véanse los dibujos de Pugin que
representan el hall y un salón del hotel.
54
Citado en ibid., p. 67: arrenda-
miento de Cottreau a Lesieur (1834).
55
Pevsner, op. cit., pp. 182 y 191:
citando a Williamson, afirma que “the
American hotel is to an English hotel
what an elephant is to a periwinkle...
An American hotel is as roomy as Buc-
kingham Palace...”. Más adelante re-
macha: “as for the sizes of European
hotels, it is worth remembering that
even today [1976] hardly any come up
to American scale”.
56
Ibid., p. 178: la suite se destina
preferentemente a familias y la habita-
ción individual a hombres solos.
57
Durand, op. cit., p. 83.
58
Citado en Du palais au palace...,
op. cit., p. 134.
59
Hautecoeur, Histoire... op. cit.,
1953, t. V, p. 227. También Hôtel des
finances du Mont Thabor (sin firma),
Service des archives économiques et fi-
nancières, Ministère de l’économie, de
l’industrie et de l’emploi [consultado el
7-III-2015 en http://www.economie.
gouv.fr/files/files/directions_services/
caef/Documents/Expositions_virtuelles/
ministere_ville/tha.html].
60
D. Watkin, “The grand hotel
style”, en Ormesson (et al.), op. cit.,
p. 20.
61
En 2012, Reino Unido y Norue-
ga son los países de Europa con menor
implantación de la vivienda en piso,
apenas un 15% del total de residen-
cias, mientras que España y Estonia en-
cabezan la tabla con un 65%. Francia,
por su parte, apenas supera el 30%
(cfr. Eurostat, “Distribution of popula-
tion by dwelling type, 2012”, consulta-
do el 7-III-2015 en http://ec.europa.eu/
eurostat/statistics-explained/index.php/
Housing_statistics).
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
62
D. J. Olsen, The growth of Victo-
rian London, Batsford, London, 1976,
pp. 114-117.
63
H. P. Clunn, London rebuilt,
1897-1927, J. Murray, London, 1927,
pp. 272-273: señala las Albert Hall
Mansions, de 1881, como los primeros
pisos construidos en Londres.
64
H. P. Clunn, The face of London,
Phoenix House, London, 1951, p. 429.
65
Olsen, op. cit., 1976, p. 117: “a
large proportion of Londoners occu-
pied one or more rooms as lodgings in
what had originally been built as sin-
gle-family houses”; D. J. Olsen, Town
planning in London: the eighteenth &
nineteenth centuries, Yale University
Press, New Haven, London, 1982, pp.
108 y ss., esp. 111: se ofrecen algunos
detalles sobre el desarrollo de tene-
ments a partir de residencias unifami-
liares en el Bedford Estate.
66
J. Tallis, John Tallis’s London
street views, 1838-1840: together with
the revised and enlarged views of 1847
(introduced and with a biographical es-
say by Peter Jackson), London Topogra-
phical Society, London, 2002.
67
Recordemos aquí la conocida
referencia de Ford (op. cit., p. 21) a los
alojamientos españoles de hacia 1840:
“... when the best in the country, [the
inns] are only indifferent when compa-
red to those to which Englishmen are
accustomed at home”.
68
Citas tomadas de Olsen, op. cit.,
1976, pp. 93 y 95. Véase también P.
Boniface, Hotels & Restaurants: 1830
to the Present Day, H.M.S.O., London,
1981, introducción, sin paginar.
69
Clunn, op. cit., 1951, pp. 195
y 376.
70
M. Binney, The Ritz Hotel, Lon-
don (Centenary ed.), Thames & Hud-
son, London, 2006, p. 150 y ss.
71
Sandoval-Strausz, op. cit., pp.
263-283; P. Groth, Living Downtown:
The History of Residential Hotels in the
United States, University of California
Press, 1999, p. 52.
72
Quirós Linares, op. cit., pp.
63-65.
73
García Filgueira, op. cit., p. 16.
74
Citado por ibid., pp. 12-13.
75
Sazatornil Ruiz, op. cit., p. 175.
76
R. Anguita Cantero, Ordenan-
za y policía urbana: los orígenes de la
reglamentación edificatoria en España
(1750-1900), Editorial Universitaria de
Granada, 1997, pp. 189-192.
77
A. Bonet Correa, “Las ciudades
españolas del Renacimiento al Barro-
co”, en Vivienda y urbanismo en Es-
paña, Banco Hipotecario de España,
Barcelona, 1982, p. 134.
78
El Observador, «Una casa en el
barrio de las Platerías», en Correo lite-
rario y mercantil, nº 48, 31-X-1828; El
Curioso Parlante (R. Mesonero Roma-
nos), “Las casas por dentro”, en Cartas
Españolas, cuaderno 59, 5-VI-1832.
79
P. Besas, Historia y anécdotas de
las fondas madrileñas, La Librería, Ma-
drid, 2009, pp. 89-118.
80
V. Lampérez y Romea, Arqui-
tectura civil española. De los siglos I al
XVIII, Saturnino Calleja, Madrid, 1922,
tomo 2, p. 507: frente a las posadas
de los caminos, “los alojamientos de
lujo de las ciudades estaban en casas
particulares, sin ninguna disposición
característica”.
81
J. Hernando Carrasco, Arquitec-
tura en España 1770-1900, Cátedra,
Madrid, 1989, p. 457.
82
Besas, op. cit., pp. 192, 208-209.
83
Ibid., p. 195.
84
Véase por ejemplo el caso del
balneario de Mondariz según lo expo-
ne J. R. Iglesias Veiga, “Os xardíns do
Balneario histórico de Mondariz a través
do tempo”, en Galucopis (Boletín IEV),
nº 19, 2014, pp. 118, 136-153 y 167.
85
Díaz López, op. cit., pp. 38-39.
86
J. Adams, The Adams Papers.
Diary & Autobiography of John Adams
(ed. L. H. Butterfield), Atheneum, New
York, 1964, vol. 2, pp. 406-407.
87
Ibid., pp. 415-419.
88
R. Southey, Letters written du-
ring a journey in Spain, and a short
residence in Portugal, Longman, Hurst,
Rees and Orme, London, 1808, vol. 1,
p. 43 y ss. Indica que Floridablanca ha
levantado en Guitiriz una “casa muy
buena diseñada para posada” que na-
die arrienda.
89
Díaz López, op. cit., pp. 29-30.
90
G. Borrow, The Bible in Spain, J.
Murray, London, 1843, vol. 2, pp. 142-
144 y 253-254.

91
Para el caso coruñés, véase la
catalogación de Díaz López, op. cit.,
pp. 175-204.
92
Ibid., pp. 41 y 110-111.
93
Archivo Municipal de A Coruña
(AMC), obras particulares, C-498-4.
J. Á. Sánchez García, Faustino Do-
mínguez Domínguez y la arquitectu-
ra gallega del siglo XIX, Diputación
Provincial, A Coruña, 1997, p. 159:
este tipo de obras de sobreelevación
se documentan con frecuencia desde
mediados del XIX, como ejemplifica el
caso del arquitecto F. Domínguez en A
Coruña.
94
P. A. Areal Alonso, A Arquitec-
tura dos hoteis de Vigo no cambio de
século (1850-1950), Xunta de Galicia,
Dirección Xeral para o Turismo, Santia-
go de Compostela, 1998, p. 31.
95
Archivo Histórico de la Univer-
sidad de Santiago (AHUS), AM1090,
Una casa para el viajero. Del origen del hotel al caso gallego
AM1101, AM1128, padrones de habi-
tantes de 1875, 1877 y 1880 respec-
tivamente, para las direcciones Conga
8 y Preguntoiro 33. AM557, fol. 178 y
ss.; AM555, fol. 255 y ss.
96
Gaceta de Galicia, 26-XI-1879,
p. 4.
97
Díaz López, op. cit., p. 112.
98
Ibid., pp. 51-52.
Gaceta de Galicia, 6-VII-1904, p.
99
3: “el Hotel Suizo, la Vizcaína, Europa
y Petit Christián, arrendaron tempo-
ralmente domicilios, que destinarán a
hospedaje”.
100
AHUS, AM558, fol. 279 y ss.
AHUS, AM559, fols. 263-266,
101
año 1877 (proyecto de A. Bermejo) y
AM564, fols. 17-21, año 1882 (proyec-
to de M. Pereiro).
102
AHUS, esp. AM558, fols. 117-
127, año 1872, y AM589, fols. 107-
118, años 1909-10. Véase nota 93.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 127-145
145
103
Para las alusiones viguesas y co-
Juan David Díaz López
ruñesas, véanse Areal Alonso, op. cit y
Díaz López, op. cit.
104
A. Vigo Trasancos (dir.), Galicia
y el siglo XVIII. Planos y dibujos de ar-
quitectura y urbanismo (1701-1800),
Fundación Barrié, A Coruña, 2011, pp.
780-81, cat. 1199.
105
J. D. Díaz López, “O Hotel Mén-
dez Núñez de Lugo: memoria arquitec-
tónica dun pioneiro da hotelaría gale-
ga”, en Boletín do Museo Provincial de
Lugo, XV, p. 250 y ss. (en prensa).
106
J. M. Montaner, citado en An-
guita Cantero, op. cit., p. 192.
107
A. Rosende Valdés, Compostela
1780-1907: Una aproximación a la ciu-
dad decimonónica, Teófilo, Consorcio
de Santiago, Santiago de Compostela,
2013, p. 217.
EL HAZ Y EL ENVÉS DE LA CIUDAD BURGUESA.
EL EJEMPLO DE PONTEVEDRA
Data recepción: 2014/01/29 Carla Fernández Martínez
Data aceptación: 2015/09/03 Universidade de Santiago de Compostela
Contacto autora: carlafernandez28@gmail.com

RESUMEN
A lo largo del siglo XIX, las ansias modernizadoras y el mito liberal del progreso ocasionaron grandes transforma-
ciones en nuestras ciudades con la intención de convertirlas en el mejor reflejo del desarrollo; sin embargo, las
reformas acometidas implicaron, en numerosas ocasiones, la destrucción de calles, barrios y edificios que, además
de vincularse a la sociedad feudal, eran considerados como obstáculos para su embellecimiento y expansión. En
muchos casos, la escasez de documentación histórica sobre buena parte de ese patrimonio desaparecido y su des-
conocimiento hacen imprescindible la indagación en otras fuentes, destacando por su importancia la iconografía
urbana. Por ello, en este artículo mostraremos la utilidad de ese material para el estudio de las reformas acome-
tidas en Pontevedra, ciudad que fue una de las poblaciones más destacadas de Galicia durante el Liberalismo,
época en la que adquirió una nueva fisonomía acorde con su condición de capital de provincia.

Palabras clave: Pontevedra, siglo XIX, patrimonio desaparecido, progreso, conservación

ABSTRACT
Throughout the 19th century, the yearning for modernisation and the liberal myth of progress led to major
changes in our cities, changes that sought to make them the most faithful reflection of development. On many
occasions, however, these programmes of renewal involved the destruction of streets, neighbourhoods and build-
ings that were associated with the feudal society and regarded as obstacles to the aesthetic improvement and
expansion of cities. In many cases, the lack of historical documentation on much of this lost heritage, coupled
with the lack of awareness of its existence, dictate that other sources must be researched, most notably urban
iconography. This article therefore seeks to demonstrate the usefulness of this material in study the programme
of renewal in Pontevedra, one of the most important cities in Galicia during the age of liberalism, a time when it
took on a new appearance befitting its status as a provincial capital.

Keywords: Pontevedra, 19th century, lost heritage, progress, conservation

Introducción tenían el poder real en el municipio. A lo largo

Al iniciarse el siglo XIX Pontevedra conta-
ba con una población que rondaba los tres mil
habitantes; había pasado de ser la villa más
populosa de Galicia a experimentar una fuerte
recesión demográfica que se remontaba a la
crisis de finales del XVI y que no superó hasta
la proclamación de la capitalidad y la anexión
de los territorios de Alba, Mourente y Salcedo.1
Continuaba dependiendo del arzobispo de San-
tiago y, como tal, se incluía en su provincia.2 El
núcleo dirigente del Concejo era el regimiento,
formado por representantes de las familias que
de la centuria, se fue adaptando a los cambios
políticos y se convirtió en una de las ciudades
más destacadas de Galicia durante la Restau-
ración, debido a la relevancia que adquirieron
algunas personalidades ligadas a la villa, como
Montero Ríos, Vega de Armijo, Bugallal, Gonzá-
lez Besada, Fernández Villaverde, García Prieto
o Vicenti. Hasta entonces, había mantenido una
estructura urbana en la que se diferenciaban dos
zonas: la villa amurallada y el arrabal marinero
de A Moureira.3 Sin embargo, el deseo de mejo-
rar sus equipamientos e infraestructuras motiva-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158

148 El haz y el envés de la ciudad burguesa
ron drásticas intervenciones que fomentaron el
Carla Fernández Martínez
abandono del barrio marinero y la demolición de
diversos edificios históricos.
En Galicia, al igual que en el resto de Espa-
ña, el patrimonio arquitectónico no había sufri-
do pérdidas considerables por motivos bélicos.
Sus ciudades, a diferencia de otras europeas que
tuvieron que reconstruirse por completo –como
Varsovia, Budapest, Celle o Saint Malo-, mantu-
vieron hasta el siglo XIX gran parte de los bienes
de origen medieval. Fue a partir de la Desamor-
tización y del desinterés de mediados del siglo,
cuando se produjeron grandes daños. Como ha
señalado, entre otros, Vigo Trasancos,4 “la inefi-
cacia de las Comisiones, la lentitud y tardanza de
la declaración oficial de monumentos, la falta de
una debida catalogación de edificios de interés
histórico, el aprecio distinto que cada época sin-
tió hacia los estilos arquitectónicos del pasado”
fueron algunos de los factores que favorecieron
la desaparición de interesantes construcciones.
Por ello, el principal objetivo de este artículo es
analizar cuáles fueron las transformaciones más
relevantes que experimentó Pontevedra para
adaptarse a los nuevos gustos, mientras borraba
de su urbanismo todos aquellos elementos que
podían recordar al Antiguo Régimen. Precisa-
mente, la prontitud con la que se realizaron bue-
na parte de las actuaciones impiden el estudio
de esa arquitectura sacrificada para favorecer el
mito liberal del progreso; de ahí que para su co-
nocimiento debamos recurrir a otras fuentes de
carácter indirecto, como la iconografía urbana y
las descripciones textuales.
Nuevas infraestructuras y equipamien-
tos para la ciudad burguesa
El Gobierno Liberal había señalado la nece-
sidad de organizar administrativamente España
siguiendo el modelo francés. Así, el Decreto de
Cortes de 13 de mayo de 1812, de acuerdo con
el artículo 10 de la Constitución, consideró que
Galicia debía ser una sola provincia con una In-
tendencia y una única Diputación Provincial.5
Diez años después, el Decreto de 27 de enero de
1822 estableció su división en cuatro provincias:
A Coruña, Lugo, Ourense y Vigo –que se corres-
pondía con prácticamente el mismo territorio
de la actual provincia de Pontevedra-. Tras once
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
años, un nuevo decreto, el de Juan de Burgos,
le otorgó el título de capital de provincia a Pon-
tevedra en detrimento de Vigo6 y en 1835 se le
concedió la categoría de ciudad, comenzando su
nueva andadura.
Las consecuencias de la capitalidad, que
fueron múltiples y rigurosamente analizadas
por diversos historiadores, implicaron un nue-
vo crecimiento que se vio acompañado de una
ordenación urbana y de la creación de nuevas
infraestructuras. Se produjo un aumento del nú-
mero de burócratas, burgueses y profesionales
liberales que dejaron su huella en el urbanismo
a través de diversas construcciones civiles.7 No
obstante, las transformaciones que más contri-
buyeron a modelar el nuevo paisaje de Ponteve-
dra se realizaron a finales de la centuria, cuando
los esfuerzos se centraron en tratar de conver-
tirla en el mejor espejo del desarrollo y del pro-
greso técnico, suprimiendo los vestigios de un
pasado que se quería olvidar.
Es cierto que el siglo XIX parecía comenzar
con buenos augurios para el futuro de la ciudad,
pero la realidad era distinta; pronto se dejó no-
tar el azote de una crisis económica generada
por la falta de infraestructuras, la escasez de co-
municaciones y el caserío envejecido. El retraso
de Galicia era evidente e hizo que sus núcleos
poblacionales se desarrollasen tardíamente, de
modo que como expuso Bonet Correa:
Salvo Santiago de Compostela, centro religio-
so y cosmopolita de peregrinación, con funciones
sacras, políticas y universitarias, y Ferrol, base
marítima de la Armada española, con funciones
militares de defensa a escala nacional en el siglo
XVIII, las demás ciudades vivían todavía encerrada
en sí mismas.8
Pese a ello, a lo largo del segundo lustro del
siglo, la ola de renovación urbana también fue
llegando a la región, acompañada del despegue
cultural que promovió el “Rexurdimento”.9
Gracias a los datos que aportan los libros de
actas, es posible trazar una línea cronológica de
las actuaciones efectuadas desde los años cua-
renta en Pontevedra. Durante esa década, se
ocuparon numerosos edificios vacíos, como el
convento de Santo Domingo, que sirvió para al-
bergar el Cuartel de la Guardia Civil.10 Además,

se propuso levantar una escalera a la entrada
del exconvento de San Francisco, donde estaba
instalado el Gobierno Civil, la Diputación y la De-
legación de Hacienda.11 Asimismo, se planteó la
necesidad de construir una cárcel y se comen-
zaron a sugerir diversas obras, como la moder-
nización del frente de la Alameda. En cuanto a
la mejora de las vías de comunicación, se hizo
evidente la urgencia de construir un puente o
calzada que facilitase el enlace con Poio.12 Sin
embargo, fue durante la década de los años cin-
cuenta cuando se realizaron diversas intervencio-
nes que resultaron mucho más agresivas con el
patrimonio arquitectónico, como se mostrará en
las páginas sucesivas.13 Las decisiones adopta-
das eran las habituales en la época y perseguían
tres objetivos fundamentales: enriquecer las in-
fraestructuras –traída de aguas, pavimentación,
alcantarillado-, embellecer el centro urbano e in-
crementar las redes viarias y las comunicaciones,
abriendo nuevas calles y adecuando los caminos
y carreteras.14
Estas actuaciones de mejora viaria estuvieron
acompañadas de la creación de espacios abier-
tos donde la burguesía podía pasear y disfrutar
del tiempo libre. Para ello, se amplió la Alameda,
coincidiendo con la construcción del nuevo edifi-
cio consistorial por Alejandro Rodríguez-Sesme-
ro, el arquitecto que comenzó a dar forma a la
actual plaza de España.15 Se perfeccionaron los
servicios con la traída de aguas en 1883 y con
la creación de los depósitos en San Mauro,16 se
restauró y amplió el alcantarillado y se generalizó
el alumbrado eléctrico. Por otro lado, se cons-
truyeron diversos edificios para satisfacer las ne-
cesidades sociales y lúdicas de la burguesía, co-
menzando por el Teatro. En cualquier caso, el in-
mueble que marcó la renovación de Pontevedra
fue la Casa Consistorial. El proyecto había sido
encargado en la década de los setenta a Justino
Flórez Llamas,17 pero se demoró ante la urgencia
de tratar otros asuntos. En 1876, este arquitecto
se trasladó a Vigo para ocupar la plaza munici-
pal, siendo sustituido con carácter interino por
Alejandro Rodríguez-Sesmero González, autor
de la Casa Municipal y verdadero renovador de
la ciudad.18 Pocos años después, se levantaron
la nueva feria de ganados y el cementerio, el
Palacio Provincial, la Escuela Normal de Artes y
Oficios, el cuartel de San Fernando, el edificio
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
El haz y el envés de la ciudad burguesa 149
de Correos y Telégrafos, la Audiencia, el actual
Carla Fernández Martínez
instituto Valle-Inclán y la plaza de Toros.
Los antiguos palacios urbanos y edificios de
cantería quedaron relegados frente a las cons-
trucciones que, en palabras de Soraluce Blond,
hicieron del eclecticismo la huella de la urbe.19
Tras una primera mitad de siglo sin hechos so-
bresalientes, durante la Restauración, la ciudad
del río Lérez fue adquiriendo un nuevo aspecto,
acorde con su condición de capital de provincia.
Mientras tanto, el antiguo arrabal marinero de A
Moureira se desdibujaba y borraba de la fisono-
mía de una población que daba la espalda de-
finitivamente a su componente marítimo. Todo
este proceso de crecimiento urbano y ansia de
progreso, se vio acompañado de un renacimien-
to cultural.20 Los conciertos, veladas literarias,
homenajes, conferencias, publicaciones periódi-
cas fueron numerosos, al tiempo que germinaba
un interés por salvar la memoria histórica, cuyos
máximos defensores fueron los miembros de la
Sociedad Arqueológica, dirigida por Don Casto
Sampedro.21
Las destrucciones patrimoniales del siglo
XIX
Como se ha comentado en el epígrafe ante-
rior, el afán por mejorar la viabilidad, la higiene,
el ornato, la seguridad, etc., en definitiva, el an-
helo de progreso y bienestar provocó drásticas
intervenciones que sepultaron muchos edificios
históricos y, en algunos casos, barrios enteros.22
Así, el tránsito de la ciudad del Antiguo Régimen
a la moderna urbe burguesa implicó el sacrificio
de un buen número de arquitecturas en el cami-
no del quimérico progreso.
En Galicia,23 al igual que en el resto de Espa-
ña, el patrimonio arquitectónico no sufrió daños
considerables por motivos bélicos, de modo que
no es desacertado señalar que las principales
destrucciones se realizaron de manera pacífica.
En una obra, ya clásica, dedicada a los monu-
mentos destruidos entre 1832 y 1932,24 Gaya
Nuño enumera más de veinte edificios demo-
lidos en esta región, excluyendo las murallas y
otros ejemplos de centros menores. Teniendo en
cuenta estas consideraciones, no resulta extra-
ño que Pontevedra fuese privada de algunas de
sus construcciones y monumentos más valiosos
150 El haz y el envés de la ciudad burguesa
desde mediados del siglo XIX. Un dato significa-
Carla Fernández Martínez
tivo al respecto lo constituye una comunicación
enviada al Jefe Político de la Provincia, donde se
señalaba que no existía en la ciudad ningún mo-
numento digno de conservarse a excepción de la
iglesia de Santa María.25
La primera Comisión de Monumentos de
Pontevedra se creó el 10 de octubre de 1844 y
estuvo constituida por Don Enrique Álvarez Bra-
ña, Don Ventura Rego y Domínguez, Don Clau-
dio Zúñiga y Don Francisco Sánchez.26 Inicial-
mente, se caracterizó por su ineficacia, debido a
la dejadez con la que se afrontaron los temas, el
escaso apoyo de los sucesivos gobiernos muni-
cipales y los enfrentamientos que mantuvo con
el encargado de la Comisión de Arbitrios de la
Desamortización de Santiago.27
En realidad, durante esos años, en Galicia,
la recuperación de la ciudad histórica se limitó a
actuaciones puntuales de reconstrucción de cier-
tas unidades arquitectónicas que mantuvieron la
visión tradicional del monumento aislado. Esta
concepción favoreció que el patrimonio menor
fuese descuidado hasta perecer en las trans-
formaciones y actuaciones contemporáneas.
Es cierto que en Pontevedra se conservan inte-
resantes ejemplos de su devenir urbano y que
todavía es posible observar restos de la arqui-
tectura tradicional; sin embargo, con la capitali-
dad y las ansias de progreso y modernización se
demolieron algunos de los edificios más signifi-
cativos de su historia, como la antigua muralla,
las Torres Arzobispales,28 la Bastida, numerosos
palacios urbanos y ejemplos de arquitectura re-
ligiosa, entre los que destacaba la iglesia de San
Bartolomé el Viejo y el Hospital e Iglesia de San
Juan de Dios. La falta de documentación histó-
rica y la prontitud de su destrucción obligan a
que, para su estudio, debamos recurrir a otras
fuentes como la iconografía urbana, integrada
por los dibujos, grabados, lienzos y planos a los
que aludiremos en las páginas sucesivas.
Imágenes para el recuerdo
En los últimos años han aumentado consi-
derablemente las investigaciones centradas en
la representación del mundo urbano a lo largo
de la Historia del Arte. Desde diversos puntos
de vista, numerosos estudiosos han intentado
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
analizar la evolución, la función y el significado
de dichas imágenes, normalmente partiendo de
casos locales. Ese interés por los retratos de la
ciudad ha permitido el desarrollo de una gran
variedad de líneas de trabajo dentro de lo que
denominamos como iconografía urbana.
No cabe duda de que la utilidad del docu-
mento gráfico se incrementa al abordar el aná-
lisis de ese patrimonio desparecido del que ape-
nas conservamos información histórica, al per-
mitirnos recuperar parte de la memoria olvidada
en el urbanismo y apreciar cómo se interpretaron
espacios, lugares y edificaciones muy diferentes
a las actuales como se mostrará seguidamente.
Uno de los hitos más singulares de la ciudad
medieval era la muralla. Ya Alfonso X en sus Par-
tidas consideró que ciudad era “todo aquel lugar
cercado por muros”.29 Se trataba del elemento
más importante para garantizar la defensa, al
tiempo que condicionaba fuertemente el urba-
nismo. Su construcción era el primer paso para
la fundación de una ciudad y las vistas urbanas
más antiguas inciden en su importancia. Es muy
probable que la cerca de Pontevedra se comen-
zase a levantar poco después de que la villa re-
cibiese su fuero en 1169. A lo largo de la Edad
Media, sufrió diversas ampliaciones fruto del cre-
cimiento demográfico y urbano y, al igual que en
la mayoría de las urbes españolas, a mediados
del siglo XIX se comenzó a plantear su derribo.
Como argumentos para su demolición se insistía
en su aspecto ruinoso y en la necesidad de libe-
rar espacio para construir nuevas calles.30 De to-
das formas, su destrucción se produjo en diver-
sas fases, prolongándose hasta la década de los
años setenta. Es cierto que se había producido
un auge demográfico que exigió la creación de
nuevos espacios de uso residencial, pero no es
menos cierto que tras la Desamortización fueron
liberados terrenos que podían aprovecharse para
la construcción. Otro de los razonamientos más
utilizados era la falta de salubridad y el afán por
imitar lo que estaba ocurriendo en las grandes
urbes. Así, emulando a las capitales europeas,
como Londres, Edimburgo, París, Hamburgo y
Ámsterdam, a lo largo del siglo XIX, las ciudades
españolas fueron sepultando sus murallas me-
dievales. Buena parte de la sociedad decimonó-
nica consideraba que uno de los motivos de los

males de las urbes derivaba de la presencia de
las cercas, así que, como ha señalado Navascués,
las enfermedades, el estancamiento económico,
la delincuencia, etc., parecían ser la causa directa
de su permanencia.31
Debido a la escasez de documentación his-
tórica y a la ausencia de restos materiales, el re-
pertorio gráfico sobre la muralla de Pontevedra
es una de las fuentes más valiosas para conocer
las características de la misma. En este sentido,
frente a los testimonios alusivos a otros hitos ur-
banos de los que conservamos un buen número
de representaciones de diferentes épocas, en
este caso tenemos que recurrir a diversos planos
de finales del siglo XVI, custodiados en el Archi-
vo de Simancas y a una serie de láminas realiza-
das en el seno de la Sociedad Arqueológica. Por
lo que se refiere a los ejemplos de Simancas, nos
presentan el trazado de los muros y sus dimen-
siones, señalando la ubicación de los diversos to-
rreones e incidiendo en el protagonismo de algu-
nas de sus puertas y edificios más significativos,
como la iglesia de Santa María, el convento de
San Francisco y la iglesia de San Bartolomé el Vie-
jo. También las vistas de época moderna, como
la célebre acuarela de Pier Maria Baldi, permiten
observar y analizar su estado de conservación en
los siglos XVII y XVIII, pero no fue hasta finales
del XIX cuando volvió a ser la protagonista de
varios dibujos. El ambiente cultural finisecular
y el interés de la Sociedad Arqueológica por el
estudio de la historia local, generó una amplia
documentación gráfica, basada en las investiga-
ciones de Casto Sampedro.32 Todo ello posibilitó
la creación de un fondo de imágenes pictóricas,
cuyo objetivo prioritario era reconstruir la fisono-
mía que podía haber tenido el burgo medieval.33
Entre los dibujantes y aficionados que plasmaron
su idea de la muralla destacó Celso García de la
Riega, quien realizó una lámina de cada una de
las puertas principales con unas características
compositivas muy similares. En todas ellas optó
por concederle el protagonismo a una puerta,
pero en segundo plano introdujo otras construc-
ciones y una serie de personajes que aluden a las
actividades propias de cada zona. La muralla se
nos presenta con unas dimensiones considera-
bles, almenada y con varios torreones defensivos
propios de la arquitectura medieval. La serie sur-
gió como fruto de un trabajo de investigación y
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
El haz y el envés de la ciudad burguesa 151
de la reflexión sobre las alteraciones que estaban
Carla Fernández Martínez
afectando a la urbe en un momento en el que
la muralla era un motivo de rechazo y desprecio
para los partidarios de la modernización urbana
y arquitectónica, aunque, para otros, represen-
taba el último episodio, tal vez el más decisivo,
de la pérdida irreparable del patrimonio histórico
y monumental de Pontevedra.
“Se trata de una de las huellas del feudalis-
mo que tanto dicen y tan admiradas son por las
personas entendidas”. Fueron estas las palabras
que pronunciaron algunas de las personalidades
partidarias de conservar la Fortaleza Arzobispal,
otro de los ejemplos de arquitectura civil del
medievo pontevedrés.34 Se trataba de una de
las construcciones que, junto con las torres de
la muralla, enfatizaban el aspecto fortificado de
la villa. Estaba situada en uno de los puntos más
estratégicos, en las inmediaciones de la iglesia de
Santa María, en el solar que hoy ocupa el pala-
cete Méndez Núñez. En su origen fue un edificio
gótico levantado por los Sotomayor-Turrichaos
en el siglo XIII y estaba compuesto por torres de
diferentes alturas que tuvieron que ser reparadas
de manera continuada a partir del XVII.
En 1863 se comenzó a plantear la necesidad
de derribar lo que se conservaba del edificio.35
La Comisión de Monumentos Artísticos había
incautado el conjunto y permitió que el Ayun-
tamiento realizase el desmonte de las piedras
para reutilizarlas en el Teatro Principal y en otras
obras que se consideraban imprescindibles para
el embellecimiento y ornato de la que se había
convertido en capital de provincia.
Al igual que en el caso de la muralla, la es-
casez de datos sobre su estructura hace impres-
cindible recurrir a otras fuentes, entre las que
destaca la producción plástica que la tuvo como
protagonista. La mayoría de los artistas y aficio-
nados que la representaron reflejaron el aspecto
ruinoso que tenía desde mediados del siglo XIX
(Fig. 1) o reconstruyeron el que podía haber pre-
sentado en el medievo. Algunos, se limitaron a la
plasmación de las torres y otros se centraron en
todo el conjunto. No obstante, dependiendo de
la perspectiva adoptada, nos encontramos ante
dos tipos de obras: aquellas que ofrecen vistas
de su estructura desde el interior de la villa y las
que la muestran desde el exterior del recinto. El
152 El haz y el envés de la ciudad burguesa
Carla Fernández Martínez
Fig. 1. Fotografía de Zagala de un óleo de M. Casal. Finales del
siglo XIX. (Archivo gráfico del Museo de Pontevedra)
testimonio más antiguo fue realizado por Jenaro
Pérez Villaamil en 1849, con motivo de su viaje a
Galicia.36 El ferrolano incidió en su apariencia rui-
nosa y poblada de maleza, pero reflejó también
su estructura, conformada por una gran torre
de tres cuerpos, separados por una imposta con
coronamiento de almenas pentagonales, y otra
torre de dimensiones más modestas, remodela-
da en el siglo XVII. Unas décadas después, la So-
ciedad Arqueológica se interesó también en este
Fig. 2. Casa de los Churruchaos. Pontevedra. Francisco Zagala,
ca. 1908. (Archivo gráfico del Museo de Pontevedra)
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
ejemplo y algunos de sus colaboradores, como
Luis Gorostola, Francisco Sobrino Codesido y
Celso García de la Riega realizaron diversas lámi-
nas del aspecto que presentaba en el momento
en el que su conservación estaba siendo objeto
de controversia.
Es innegable que la muralla y la Fortaleza Ar-
zobispal constituyen los ejemplos más relevantes
de arquitectura civil desaparecida de Ponteve-
dra; sin embargo, existían también interesantes
pazos de época moderna. Entre ellos destaca-
ban el Palacio de los Churruchaos (Figs. 2 y 3),
el del General Miranda y el de los Condes de
San Román (Fig. 4). Se trataba de una serie de
construcciones que gozaban de una ubicación
privilegiada y se integraban en el antiguo recin-
to amurallado, sobresaliendo frente al resto del
caserío de carácter popular. Y es que la ciudad
ofrecía hasta el siglo XIX una gran variedad de ti-
Fig. 3. Pontevedra. Casa de los Churruchaos. Federico Alcove-
rro López, 1905. (Museo de Pontevedra)

Fig. 4. Pontevedra. Casa-Pazo de los condes de San Román.
Federico Alcoverro López, 1905. (Museo de Pontevedra)
pologías arquitectónicas y junto con los edificios
civiles de origen medieval, sobresalían otros que
rememoraban la Edad Moderna y que podemos
conocer gracias a los dibujos y fotografías reali-
zadas en el seno, nuevamente, de la Sociedad
Arqueológica.
El Palacio de los Churruchaos se encontra-
ba al inicio de la calle Charino, en un solar si-
tuado entre las Torres Arzobispales y la puerta
de Santo Domingo. No se ha podido encontrar
una explicación a su denominación, pero sí se
sabe que perteneció a los Sotomayor. Como
otras construcciones de la época, los daños que
sufrió con la invasión de los ingleses en 1719
propiciaron su abandono en los siglos siguien-
tes y, aunque perduró hasta la primera década
del XX, su estructura había sido profundamen-
te alterada. Según Filgueira Valverde, su diseño
pudo ser realizado por los maestros que estaban
trabajando en la iglesia de Santa María, concre-
tamente por Diego Gil. Sin embargo, los datos
que disponemos para conocer sus características
son muy escasos, pues solamente contamos con
alguna fotografía, una detallada descripción de
su fachada de Villa-amil y Castro37 y un dibujo,
realizado por Federico Alcoverro a principios
del siglo XX (Fig. 3). Colaborador asiduo de la
Arqueológica, Alcoverro fue uno de los artistas
que más láminas aportó sobre la Pontevedra An-
tigua. Para representar al palacio optó por mos-
trar su fachada principal utilizando un encuadre
ligeramente diagonal. Estaba articulada en tres
pisos separados por líneas de impostas: en el
bajo se situaban dos puertas entre varios vanos,
destacando la central con arco de medio pun-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
El haz y el envés de la ciudad burguesa 153
to rebajado; en la primera planta se disponían
Carla Fernández Martínez
una serie de ventanas engalanadas con diversos
elementos decorativos y en la superior se abrían
varios huecos de diferentes dimensiones. Su pro-
fusión ornamental aludía a un momento tardío
del Gótico en el que comenzaron a introducirse
motivos propios del Renacimiento y constituía
una de las arquitecturas civiles más destacadas
de esta época.
Junto con estos edificios laicos, Pontevedra
contaba también con ejemplos de construccio-
nes sacras de las que no conservamos ningún
resto material: la iglesia de San Bartolomé el Vie-
jo y el Hospital e Iglesia de San Juan de Dios. La
primera de ellas se había erigido con motivo del
crecimiento urbano y demográfico, que eviden-
ció la necesidad de crear una segunda feligresía,
y se encontraba en las inmediaciones del actual
Teatro Liceo. Por su parte, el hospital e iglesia de
San Juan de Dios fue fruto de la iniciativa privada
de una pontevedresa, que donó sus posesiones
urbanas en la Plaza de Curros Enríquez. Las re-
presentaciones de estas edificaciones son más
escasas que en los casos anteriores y se trata, en
su mayor parte, de reconstrucciones hipotéticas
realizadas por Celso García de la Riega y Federi-
co Alcoverro; no obstante, es preciso detenerse
en su análisis debido a la parquedad de datos
para su conocimiento.
La iglesia de San Bartolomé el Viejo fue una
de las primeras arquitecturas que se demolieron
en el siglo XIX y se encontraba dentro del recinto
amurallado, en las proximidades de la puerta de
Santo Domingo.38 La prontitud de su destrucción
y la escasez de documentación histórica y gráfica
dificulta el estudio de la fábrica primitiva, pero,
gracias a las Costumbres de la Villa, redactadas
en época del arzobispo Juan Arias, sabemos que
estaba levantada y en servicio a mediados del
siglo XIII.39 Se erguía en el terreno que actual-
mente ocupa el Teatro-Liceo; su fachada coinci-
día con la del Teatro y sus ábsides con las esca-
linatas traseras. Era una iglesia románica de tres
naves, cuyo atrio se utilizaba en las reuniones
de la cofradía de San Juan y en las del Concejo.
A la ausencia de restos para su conocimiento se
suma la carencia de documentación histórica y
de descripciones.40 Quizás esta escasez de datos
y la celeridad de su demolición contribuyeron a
154 El haz y el envés de la ciudad burguesa
Carla Fernández Martínez
Fig. 5. San Bartolomé O Vello. Celso García de la Riega, 1905.
(Museo de Pontevedra)
que fuese un elemento poco reiterado por los
artistas que trabajaron sobre la arquitectura des-
aparecida; sin embargo, conservamos un óleo y
un dibujo de Celso García de la Riega de gran
interés documental (Fig. 5). El artista optó por
un punto de vista frontal para representar la fa-
chada principal del templo y algunas de las cons-
trucciones vecinas. Según su interpretación, nos
encontraríamos ante una iglesia de tres naves,
con campanario y atrio de acceso, empleado
como lugar de reunión. La delimitaban diversas
edificaciones medievales, que recordaban el ca-
rácter fortificado de la ciudad; así, en el flanco
izquierdo es posible apreciar una de las casas-
fortaleza, mientras que en el derecho se distin-
gue la casa das Campás o Palacio de Pardo Lis.
El Museo de Pontevedra custodia también una
fotografía de un óleo de 1862, atribuido a Ra-
món Buch y Buet sobre el aspecto de la plaza
tras la demolición de la iglesia (Fig. 6). Como se
observa en la imagen, el espacio liberado seguía
siendo utilizado como lugar de encuentro, aun-
Fig. 6. Fotografía de un lienzo de Ramón Buch y Buet del solar
de la iglesia de San Bartolomé. Francisco Zagala, 1905-1908.
(Archivo gráfico del Museo de Pontevedra)
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
que había perdido su carácter sacro, cambiando,
como consecuencia, su uso y significado. La de-
molición de la iglesia de San Bartolomé modificó
sustancialmente la percepción de esta zona de la
ciudad, que se convirtió en uno de los escenarios
más representativos de la burguesía pontevedre-
sa, tras la construcción del edificio del Teatro.
El Hospital de Corpus Christi, conocido des-
de 1598 como el de San Juan de Dios, se encon-
traba en un tramo entre la calle Real, el callejón
de las Ánimas y la calle de Don Gonzalo, ocu-
pando parte de la plaza de Curros Enríquez.41 Se
había construido por iniciativa de una particular
en la Baja Edad Media, pero experimentó diver-
sas alteraciones en la Edad Moderna. Gracias a
la documentación custodiada en el archivo del
Museo de Pontevedra y a los testimonios gráfi-
cos, sabemos que tenía una planta rectangular
y que en el lado norte contaba con una iglesia,
un oratorio y una capilla de Ánimas.42 De todos
modos, la producción plástica que conservamos
se centró en la representación de sus elemen-
tos más significativos: la portada del hospital y
la de la iglesia. El testimonio más antiguo fue
realizado por V. García en una fecha próxima a
su demolición y muestra el acceso principal (Fig.
7). Se trataba de una fachada barroca, fruto de
las remodelaciones de la fábrica original realiza-
das después de haber sido cedido a la Orden de
San Juan. La puerta estaba flanqueada por dos
columnas salomónicas que sujetaban un frontón
triangular partido donde se ubicaba una hor-
nacina con la imagen del santo, rematada, a su
vez, con otro frontón partido con una bola. La
obra nos permite intuir, además, parte del patio
con un lavadero. Según Casal, tenía dos alturas
y se articulaba mediante sencillas columnas; su
estructura respondía, por tanto, a la tipología
codificada para los hospitales, donde las diver-
sas dependencias se disponían hacia un espacio
abierto.
Esta portada fue plasmada nuevamente a
principios del siglo XX por Federico Alcoverro
y Arturo Souto, dos de los colaboradores de la
Sociedad Arqueológica, quienes optaron por re-
iterar las mismas características. En cuanto a la
iglesia contigua, dice Fernández Villa-amil que
tenía planta rectangular o de salón con tres arcos
formeros.43 Para su conocimiento, conservamos

Fig. 7. Portada del hospital de San Juan de Dios. V. García, ca.
1896. (Museo de Pontevedra)
un dibujo de Federico Alcoverro que la presenta
encajonada entre otras construcciones vecinas,
revelando en alzado su planta irregular (Fig. 8).
Este hospital fue uno de los últimos hitos
urbanos que se sepultaron en el siglo XIX. En
1820, tras la supresión de las órdenes hospita-
larias, el Ayuntamiento se hizo cargo del edificio
y de sus rentas; después volvió a pertenecer a la
Orden, aunque en 1836 fue entregado a la Junta
de Beneficencia y el 20 de junio de 1849 se ce-
dió nuevamente al Ayuntamiento. Pese a que se
mantuvo en pie hasta los últimos años del siglo
XIX, poco antes de su demolición ya presentaba
un nefasto estado de conservación. Así, en 1895
el gobernador de la provincia ordenó al Ayun-
tamiento su demolición. Con su destrucción no
solo se perdió una de las arquitecturas barrocas
más interesantes de la ciudad, sino que cambió
sustancialmente la percepción de la plaza, al
construirse diversos inmuebles residenciales que
le confieren un notable aire burgués.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
El haz y el envés de la ciudad burguesa 155
Carla Fernández Martínez
Fig. 8. Pontevedra. Iglesia del hospital de San Juan de Dios,
antes de Coro de Deus. Federico Alcoverro López, ca. 1900.
(Museo de Pontevedra)
Nota final
A lo largo de su historia las ciudades han ido
adaptando y acondicionando sus equipamientos
a las necesidades de cada sociedad, alterando,
para ello, parte de su tejido urbano. Sin embar-
go, hasta el siglo XIX las actuaciones acometidas
no supusieron una transformación radical de
su estructura. Generalmente, habían consistido
en operaciones de ensanchamiento de calles,
apertura de plazas y renovación del caserío, y se
habían realizado respetando el pasado y el pa-
trimonio heredado. Con la entrada del XIX, el
interés por embellecer la ciudad y convertirla en
el mejor símbolo del progreso, conllevó interven-
ciones que implicaron el sacrificio y la destruc-
ción de numerosos edificios históricos.
156 El haz y el envés de la ciudad burguesa
Como ya se ha señalado, uno de los pretex-
Carla Fernández Martínez
tos más utilizados para defender los derribos era
la necesidad de levantar nuevos edificios sobre
sus solares y el deseo de ensanchar las calles
para abrir grandes bulevares. De todos modos,
ciudades como Cáceres, Segovia, Tarragona o
Ávila o pueblos como Almazán, Plasencia, Daro-
ca, etc., en los que se conservan buena parte de
las antiguas cercas, demuestran que era posible
preservar lo bello e histórico sin impedir el creci-
miento armónico.
Esa fiebre demoledora fue contestada por
importantes sectores del mundo de la cultura,
principalmente arquitectos y artistas, pero, en la
mayoría de los casos, sus recomendaciones fue-
ron ignoradas. Así, las acciones que produjeron
más daños fueron, sobre todo, las destrucciones
pacíficas, premeditadas y frías, que no respon-
dían a ninguna finalidad estratégica, sino a un
desprecio por los testimonios materiales del pa-
sado.
En las páginas precedentes se ha tratado de
mostrar cómo desde mediados del siglo XIX en
Pontevedra se demolieron diversos edificios cuyo
valor arquitectónico representativo de una épo-
ca está fuera de toda duda. Algunos de ellos, so-
bre todo los de carácter civil y público, son ejem-
plos paradigmáticos del abandono y la incuria
con que fueron tratados por las instituciones y
autoridades competentes a lo largo de su exis-
tencia y, especialmente, en sus últimos años de
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
vida. Su pérdida nos ha privado de unas arqui-
tecturas que solo podemos recuperar mediante
la recreación de su memoria. Precisamente, la
parquedad de información histórica sobre sus
característica dificulta su estudio, motivo por el
que la documentación gráfica a la que se ha alu-
dido es una de las pocas herramientas de las que
disponemos para acercarnos a una parte del pa-
trimonio urbano que no fue comprendido y que,
en algunos casos, no se tuvo ni tan siquiera en
consideración. En este sentido, se ha pretendido
insistir en que la iconografía urbana no es solo
el conjunto de imágenes sobre la ciudad, sino
también un instrumento portador de memoria
colectiva que puede ser utilizado para analizar
cómo entendieron diferentes generaciones los
mismos rincones y monumentos. Así, los dibu-
jos, grabados, planos y fotografías constituyen,
en definitiva, una valiosa herramienta para el co-
nocimiento de la historia y de la memoria visual
de la ciudad y nos permiten reconocer aspectos
todavía visibles, así como analizar otros que en
muchos casos no forman parte ni tan siquiera
del recuerdo de buena parte de la ciudadanía.
Son el signo todavía palpable de la identidad co-
lectiva de las sociedades que fueron habitando
la ciudad y nos aportan un caudal de informa-
ción sobre las múltiples lecturas que se le dio en
cada época, de modo que pueden abrir nuevas
líneas de investigación en el ámbito de la historia
de las mentalidades y de la cultura.

NOTAS
1
Este texto fue realizado dentro
del marco del proyecto de investigación
«Encuentros, intercambios y presencias
en Galicia entre los siglos XVI y XX»
(HAR2011-22899), del «Programa de
Consolidación e Estructuración de Uni-
dades de Investigación Competitivas»
(GRC2013-036) y del «Programa de
Consolidación e Estructuración. Redes»
(R2014/024).
2
X. Fariña Jamardo, A Deputación
de Pontevedra: 1836-1986, Diputación
de Pontevedra, Pontevedra, 1986.
3
Sobre la historia de Pontevedra
véase, entre otros: X. Fortes Bouzán,
Historia de la ciudad de Pontevedra, La
Voz de Galicia, A Coruña, 1993; J. Jue-
ga Puig, E. Sotelo Resurrección, A. Peña
Santos, Pontevedra. Villa amurallada,
Diputación de Pontevedra, Pontevedra,
1995; A. Peña Santos, Historia de Pon-
tevedra, Vía Láctea, A Coruña, 1993.
4
A. Vigo Trasancos, “O patrimonio
urbano e arquitectónico. Memoria e
identidad de un pobo”, en O patrimo-
nio cultural. Valía e protección (A. Roma
Valdés, Dir.), Xunta de Galicia, Santiago
de Compostela, 2006, pp. 7-32.
5 La Constitución de 1812 esta-
blecía en su artículo 10 la extensión
y división del territorio español. “El
territorio español comprende en la
Península con sus posesiones e islas
adyacentes: Aragón, Asturias, Castilla
la Nueva, Cataluña, Córdoba, Extre-
madura, Galicia, Granada, Jaén, León,
Molina, Murcia, Navarra, Provincias
Vascongadas, Sevilla y Valencia, las islas
Balerares y las Canarias con las demás
posesiones de África”. Htpp://www.
congreso.es/constitución/ficheros/
historicas/cons_1812.pdf. [Consulta:
12/01/2015].
6
“Decreto de 30 de noviembre de
1833”, Gaceta de Madrid, nº 154, 3 de
diciembre de 1833.
Para profundizar en la historia de
la proclamación de la capitalidad de
Pontevedra, véase J. Fariña Jamardo,
“La capitalidad de Pontevedra”, en
Historia de las rías, II, Fundación Caixa
Galicia, Vigo, 2000, pp. 489-504; J. Fa-
riña Jamardo, M. Pereira Figueroa, La
diputación de Pontevedra: 1836-1986,
Diputación Provincial, Vigo, 1986, pp.
105-151.
El haz y el envés de la ciudad burguesa
En los años posteriores a la capita-
lidad de Pontevedra, Vigo no cesó en
sus intentos por ostentarla y en 1841
presentó un proyecto para su traslado
Archivo Municipal de Pontevedra. Li-
bros de Actas, 20 de junio de 1841. (En
adelante AMP).
7
Para aproximarse a la arquitectu-
ra civil de Pontevedra véase: C. García
Alén, Arquitectura civil de Pontevedra,
Universidad de Santiago de Composte-
la, Santiago de Compostela, 1955.
8
A. Bonet Correa, “Las ciudades
gallegas en el siglo XIX”, en Arte y
ciudad en Galicia, siglo XIX, Fundación
Caixa Galicia, Madrid, 1990, p. 87.
9
Sobre la renovación urbana de
las ciudades gallegas a finales del siglo
XIX y principios del siguiente véase: A.
Vigo Trasancos, “Galicia no horizonte
de 1909. Cidades e arquitecturas para
unha época de esplendor burgués”, en
Exposición gallega de 1909. Santiago,
Consorcio de Santiago, Santiago de
Compostela, 1990, pp. 31-78.
10
AMP. Libros de Actas, 21 de
enero de 1845. Para mayor informa-
ción sobre las actas municipales de
la época, puede resultar de interés:
E. Sotelo Resurrección, Pontevedra:
1840-1915, Diputación de Pontevedra,
Pontevedra, 1997.
11
AMP. Libros de Actas, 15 de fe-
brero de 1845.
12
AMP. Libros de Actas, 23 de
enero de 1843.
13
Fue en los años cincuenta cuan-
do se inició el derribo de la muralla, de
las Torres Arzobispales y de la Fuente
de la Herrería.
14
H. Capel, Capitalismo y morfo-
logía urbana en España, Los Libros de
la Frontera, Barcelona, 1983, pp. 9-39.
15
AMP. Libros de Actas, 29 de oc-
tubre de 1879.
16
AMP. Libros de Actas, 14 de no-
viembre de 1883.
17
AMP. Libros de Actas, Sesión de
3 de agosto de 1876.
18
Para mayor información sobre
el nombramiento de Sesmero y las
implicaciones que tenía su puesto de
interinidad en el ayuntamiento pon-
tevedrés véase: M. García Filgueira,
Eclecticismo y arquitectura en la Gali-
cia del siglo XIX: la obra de Domingo
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
157
Rodríguez Sesmero y Alejandro Rodrí-
Carla Fernández Martínez
guez-Sesmero González, Universidad
de Santiago de Compostela, Santiago
de Compostela, 2006; F. Portela Sando-
val, “Alejandro Rodríguez-Sesmero, un
arquitecto ecléctico de finales del siglo
XIX: de Galicia a República Argentina”,
Madrygal, nº11, 2008, pp. 147-157; J.
A. Sánchez García, “La recepción de los
modelos franceses en la arquitectura
ecléctica: Alejandro Rodríguez-Sesme-
ro y su proyecto para el ayuntamiento
de Pontevedra (1876)”, Espacio, Tiem-
po y Forma, Serie XVII, nº 13, 2000, pp.
361-400.
19
J. R. Soraluce Blond, “El edificio
del antiguo café moderno: su arqui-
tectura”, en O antigo café moderno
de Pontevedra (C. Casaeres Coord.),
Fundación Caixa Galicia, Pontevedra,
2001, p. 265.
20
Para acercarse al panorama cul-
tural de Galicia del siglo XIX, puede
resultar de interés, entre otras: J. M.
García Iglesias, O século XIX, Conselle-
ría de Cultura e Comunicación Social,
Santiago de Compostela, 1997.
21
Entre las publicaciones dedica-
das a la labor de la Sociedad Arqueoló-
gica, cabe resaltar: J. Filgueira Valverde,
“Don Casto Sampedro y su Sociedad
Arqueológica”, Museo de Ponteve-
dra, nº 5, 1948, pp. 16-49; J. Filgueira
Valverde (Coord.), Los dibujantes de la
Sociedad Arqueológica, Museo de Pon-
tevedra, Pontevedra, 1995.
22
R. Anguita Cantero, Ordenan-
za y policía urbana. Los orígenes de la
reglamentación edificatoria en España
(1750-1900), Universidad de Granada,
Granada, 1997, pp. 225-234.
23
Sobre la historia de la conserva-
ción en Galicia, véase: R. Méndez Fon-
te, La conservación de los monumentos
arquitectónicos en Galicia, Embora, Fe-
rrol, 2010.
24
Iglesia de San Bartolomé de
Pontevedra, iglesia de Cálogo en Vi-
llanueva de Arosa, San Jorge de Co-
dosera en la Estrada, Santa Eulalia de
Camba, iglesia de Manduas en Lalín,
el claustro de Tojosoutos en Noia, la
casa de la misa de Alba en Ourense,
la torre de Doña Urraca en Caldas, el
convento de Santo Domingo de A Co-
ruña, Santa Catalina de Montefaro en
Ferrol, Santo Domingo de Pontevedra,
158 El haz y el envés de la ciudad burguesa
San Francisco de Ourense, los palacios
Carla Fernández Martínez
de Altamira y Torrenovaes en Santiago,
la casa del cabildo en en Santiago, la
fortaleza arzobispal en Pontevedra, el
castillo de Villalba, la iglesia parroquial
de Santiago de Padrón, la casa del
general Miranda y el palacio de San
Román en Pontevedra, el Palacio de la
Inquisición den Santiago y el hospital
de San Juan de Dios en Pontevedra. A.
Gaya Nuño, La arquitectura española
en sus monumentos desaparecidos,
Espasa Calpe, Madrid, 1961. Sobre el
ejemplo concreto de Pontevedra, véa-
se, entre otros: E. Sotelo Resurrección,
“Arquitectura derrubada e construida
na Pontevedra do século XX”, Diario
de Pontevedra, 15 de agosto de 1992.
25
AMP. Libros de Actas, 4 de fe-
brero de 1841.
26
Memoria comprensiva de los
trabajos verificados por las Comisiones
de Monumentos Históricos y Artísticos
del Reino, desde 1º de julio de 1844
hasta igual fecha de 1845, Imprenta
Nacional, Madrid, 1854, p. 143.
27
R. Méndez Fonte, La conserva-
ción de los monumentos… Op. Cit.,
pp. 109-113.
28
Sobre la iconografía de esta
construcción puede resultar de interés:
C. Fernández Martínez,
29
J. Sánchez Arcilla, Las siete parti-
das, Reus, Madrid, 2004.
30
Los libros de Actas que se cus-
todian en el Archivo Municipal reflejan
el interés del Ayuntamiento por pro-
ceder al derribo de la muralla desde
1852. Las primeras referencias sobre
su mal estado de conservación citan a
la Puerta de la Peregrina y al postigo
de la Galera y fueron redactadas por el
arquitecto municipal Don José García
Limeses. AMP. Libros de Actas. Sesio-
nes del 22 de abril de 1852 y del 9 de
junio de 1852.
31
P. Navascués Palacio, “Abajo
las murallas”, Descubrir el Arte, nº 16,
2000, pp. 116-117.
32
Entre las figuras más relevantes
de la Sociedad Arqueológica cabe des-
tacar a: Carmelo Castiñeira, hombre
vinculado a la promoción “rexiona-
lista” de “La Patria Gallega”, tras su
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 147-158
muerte ocupó el puesto de secretario
Luis Gorostola; el vicepresidente era
José Casal, médico e iniciador de la
Antropología Cultural en Galicia; era
depositario otro médico, Luís Sobrino
Rivas; pertenecían también a la junta
Luís García de la Riega y el poeta Ro-
gelio Lois. Además, fueron también
miembros activos: Souto Cuero, Vives,
Alcoverro, Jesús Muruáis, Emilio Ála-
varez Jiménez y Losada Amor, Riestra,
Mon e M. González Besada, Reguera,
Sequieros, La Fuente, Pita Cobián, Eiras
Puig, Losada Vázquez, Fenech, Fernán-
dez Prada, Olmedo, Casas Buílla, Mar-
tínez Casal, Ferreirós, Soto, Gay, Blanco
Guera, etc. Para mayor información
véase: J. Filgueira Valverde, “Os homes
da Arqueológica”, en Os debuxantes
da Sociedade Arqueolóxica… Op. cit.,
pp. 10-12.
33
Aunque algunos de estos dibu-
jos han sido publicados en diversos es-
tudios otros son inéditos. Al respecto,
véase la tesis doctoral: C. Fernández
Martínez, Iconografía de una ciudad
atlántica. Memoria e identidad visual
de Pontevedra, Universidad de Santia-
go de Compostela, Santiago de Com-
postela, 2013.
34
Para mayor información sobre la
iconografía de la Fortaleza Arzobispal
remitimos a: C. Fernández Martínez,
“La memoria recuperada. Una apor-
tación a la arquitectura desaparecida
de Pontevedra” Liño, nº20, 2014, pp.
79-88.
35
AMP, Libros de Actas, Sesión del
2 de diciembre de 1863.
36
El dibujo se encuentra en muy
mal estado de conservación, por ello se
ha prescindido de incluir una reproduc-
ción de la imagen.
37
J. Villa-amil y Castro, “Obras
civís”, Galicia Diplomática, t. IV, nº 4,
1889, p. 30.
38
Su derribo se consumó en 1842,
pero ya en época del Padre Sarmiento
hubo una primera intención de demo-
lerla y permaneció cerrada al culto des-
de el 15 de enero de 1826. En 1835
el Ayuntamiento expuso los inconve-
nientes y ventaja de trasladar el culto al
convento jesuítico, argumentando que,
pese a la situación alejada de la edifi-
cación barroca, su disposición interior
y exterior, así como su ventilación ofre-
cían un lugar más adecuado y “salu-
dable” para el culto. Archivo Histórico
Provincial de Pontevedra (en adelante
AHPPO). Expediente sobre la traslación
de la iglesia parroquial de San Bartolo-
mé de esta capital a la de la Compañía.
Concello de Pontevedra, Leg. 10-41.
39
J. Villa-amil y Castro, “Ponte-
vedra monumental. San Bartolomé”,
Galicia Diplomática, T. IV, 1889, p. 29.
40
Entre las descripciones de la vieja
Pontevedra, una de las más destacadas
es la que trazó el canónigo de la caedra
de Santiago Don Jerónimo del Hoyo en
sus “Memorias del Arzobispado” que
redactó siendo visitador en teimpo del
prelado Don Maximiliano de Austria
(1603-1614), terminadas hacia el 1620
y custodiadas en el Archivo Arzobispal
de Santiago. En ellas figura una peque-
ña alusión a las diveras capillas de la
iglesia. Según Del Hoyo existían las si-
guientes: la de San Ildefonso, la de San
Roque, la de San Salvador y San An-
drés, la de Nuestra Señora de la Piedad,
la del canónigo Simón Rodríguez, la de
Santanta y San Mauor de Diego de An-
dión, la de la Concepción de Nuestra
Señora, la de la Quinta Angustia y la
conocida como Capilla de Alba.
41
Sobre la historia de este hospi-
tal: C. Fernández Martínez, “Regresar
a la ciudad que fue. Iconografía urbana
de la arquitectura barroca en Ponte-
vedra”, en Barroco Iberoamericano.
Identidades culturales de un imperio
(C. López Calderón, Mª. A. Fernández
Valle, I. Rodríguez Moya Dir.), Andavi-
ra, Santiago de Compostela, 2014, pp.
475-488; E. Fernández-Villamil y Ale-
gre, “El hospital de San Juan de Dios
de Pontevedra”, Museo de Pontevedra,
nº9, 1955, pp. 91-126.
42
Los estudios alusivos a este hos-
pital son muy escasos e incompletos.
Además, buena parte de la documen-
tación gráfica alusiva al mismo no ha
sido publicada.
43
E. Fernández-Villaamil y Alegre,
“El hospital de San Juan de Dios”…
Op. cit.
LA GALERÍA CLAIRE COPLEY Y LOS INTERCAMBIOS
ENTRE NORTEAMÉRICA Y EUROPA EN EL TIEMPO
DEL ARTE CONCEPTUAL (1973-1977)1

Data recepción: 2014/01/23 Pedro de Llano Neira

Data aceptación: 2016/01/13 Universidade de Santiago de Compostela
Contacto autor: pedro.dellano@gmail.com

RESUMEN
La galería de Claire Copley en Los Ángeles fue un espacio que inspiró algunos de los proyectos más innovadores
y vanguardistas del arte Conceptual. En un periodo de solo cuatro años, entre 1973 y 1977, Copley promovió ex-
posiciones como las de Michael Asher, Bas Jan Ader o Allen Ruppersberg, que forman parte de la historia del arte
reciente. Dos fueron sus objetivos principales: mostrar el trabajo de artistas locales que todavía no habían recibido
la atención que ella consideraba que se merecían y crear un diálogo entre Norteamérica y Europa. Copley no limi-
tó su atención a los rompedores lenguajes del Conceptual, sino que también dio cabida a un grupo de pintores
que se aproximaban a este medio artístico con originalidad. Este artículo pretende ofrecer una panorámica de su
experiencia desde el punto de vista histórico, artístico, económico, crítico y social, a partir de una investigación
realizada en el Getty Research Institute de Los Ángeles, que aporta una importante cantidad de documentación
inédita, así como la voz de la propia Copley, en citas procedentes de varias conversaciones mantenidas con el
autor desde 2010.

Palabras clave: arte conceptual, diálogo Europa-Norteamérica, galerías de arte, crítica institucional, mercado del arte

ABSTRACT
The Claire S. Copley Gallery in Los Angeles inspired some of the conceptual art movement’s most innovative and
avant-garde projects. Over a period of just four years, from 1973 to 1977, Copley staged exhibitions by Michael
Asher, Bas Jan Ader and Allen Ruppersberg, all of whom form an integral part of recent art history. Her two main
objectives were to show the work of local artists who had yet to attract the attention she believed they deser-
ved, and to create a dialogue between North America and Europe. Rather than limit her attention to the radical
languages of conceptual art, Copley also gave room to a group of painters who adopted an original approach to
the medium. This paper offers a broad view of her experience from a historical, artistic, economic, critical, and
social standpoint, both through research conducted at the Getty Research Institute in Los Angeles, which holds a
significant amount of unpublished documentation, and through recordings of a number of interviews that Copley
has given to the author of this paper since 2010.

Keywords: conceptual art, the European/North American dialogue, art galleries, institutional critique, art market

A principios de los años setenta, desde la galería de Claire

Copley, en Los Ángeles, se alimentaban sorprendentes obras
de lo que se llamaba arte “conceptual”. Vista en retrospecti-
va, la galería de Claire se situaba en las puertas de un terri-
torio al que nos invitaba a entrar, en donde Arte y Vida eran
inseparables y desde el cual no habría vuelta atrás
Judith E. Vida-Spence2

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186

160 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
Introducción
Pedro de Llano Neira
En septiembre de 1971, cuando el arte Con-
ceptual se encontraba en pleno auge y el SoHo
neoyorkino se convertía en el epicentro de la
“neovanguardia”, Claire Copley visitó la primera
exposición de Gilbert & George en los Estados
Unidos, en la galería Sonnabend, que estrena-
ba su legendario loft en el 420 de la calle West
Broadway. Allí encontró una colección de gran-
des dibujos de la serie The General Jungle or Ca-
rrying on Sculpture y asistió a la representación
de la famosa performance Underneath the Ar-
ches, en la que los artistas aparecían como es-
culturas vivientes, moviéndose como autómatas,
entonando una sentimental melodía británica de
los años de la depresión, con sus tradicionales
trajes de tweed y sus rostros y manos maquilla-
dos en tono dorado3. Esta experiencia fue catár-
tica para Copley, que entonces contaba tan solo
veintitrés años y todavía no había decidido que
camino seguir4. En ella están presentes dos de
los elementos que más tarde serían fundamen-
tales en su proyecto y que este artículo pretende
analizar: la radicalidad y frescura del arte Con-
ceptual y el diálogo que se generó a través de
sus artistas entre los Estados Unidos y Europa.
Por descontado, la definición del arte Con-
ceptual es problemática. Cuando apelamos a
este movimiento nos estamos refiriendo, en
realidad, a un conjunto de prácticas diversas y,
en ocasiones, contrapuestas5. El uso del término
para designar a un conjunto de artistas que co-
menzaron sus carreras a mediados o finales de
los sesenta se había generalizado a principios
de los setenta, cuando Copley abrió su galería.
Por entonces, los críticos se habían dado cuenta
de que lo que aglutinaba a estos artistas era su
creencia común en que la idea era más importan-
te que su materialización física6. En sus orígenes
y en su versión más purista, nos encontramos
con el conceptual “lingüístico” de artistas como
Joseph Kosuth y el grupo que se aglutinó alre-
dedor del galerista y comisario Seth Siegelaub,
en Nueva York. Junto a ellos aparecieron pronto
otras versiones: Sol Lewitt eliminó las decisiones
racionales que caracterizaban a los anteriores en
su manifiesto “Paragraphs on Conceptual Art”
(1967), que se considera como el primer texto
en el que se usa y se define la expresión “arte
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
conceptual”7. Lawrence Weiner fue más lejos
todavía para apostar por una obra que, a dife-
rencia de la de Lewitt, ni siquiera necesitaba ser
construida físicamente8. Lucy Lippard habló de
un arte “desmaterializado”, en su célebre vo-
lumen recopilatorio de 19729, mientras que los
autores de la “crítica institucional” desarrollaron
los aspectos más radicales de este movimiento,
en los ámbitos político, económico y social.
Muchos de estos artistas –claves para com-
prender la génesis y desarrollo del Conceptual:
Kosuth, Lewitt, Weiner, Asher, Buren, etc…– for-
maron parte del “núcleo duro” del proyecto de
Claire Copley, que nos disponemos a desarrollar
a continuación.
Copley regresó a Los Ángeles en 1969, la
ciudad en la que nació y creció, después de pa-
sar su adolescencia y primera juventud lejos de
ella, en Francia, junto a su padre, y Nueva York.
Los años setenta debutaron allí tras un quinque-
nio violento, en el que los disturbios de Watts
(1965), el asesinato de Robert Kennedy (1968) y
los crímenes de Charles Manson (1970), golpea-
ron al país. La ciudad entraba en esa década en
medio de una fuerte contestación social, con la
guerra de Vietnam en su momento más crítico.
En paralelo, el planeamiento urbanístico que se
había promocionado y exportado desde los cin-
cuenta – la ciudad suburbial y dependiente del
automóbil – se puso en cuestión con la crisis del
petróleo. La elección del primer alcalde negro
de una gran ciudad en los Estados Unidos – el
demócrata Tom Bradley, en 1973 – tampoco fue
suficiente para evitar un proceso de segregación,
cada vez más acentuado, que recluía a latinos y
afroamericanos en ghettos, mientras que las cla-
ses blancas acomodadas se fortificaban en unas
incipientes “gated communities”, asomadas a la
costa. Políticamente, la ciudad fue testigo tam-
bién de la caída del que fue uno de sus grandes
valedores; Richard Nixon.
A pesar de todo, Los Ángeles experimentó
en aquellos años un periodo de gran dinamismo,
que la mantuvo relativamente al margen de la
crisis económica y el proceso de reconversión in-
dustrial que vivía el resto del país. En particular la
costa Este y su cinturón industrial. En contraste,
California vivía un periodo de auge y crecimiento
a medida que el centro de gravitación económi-
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
ca y cultural se desplazaba hacia el Sudoeste y
el Pacífico. Estados Unidos entraba en la nue-
va economía de servicios posfordista y ciudades
como Dallas, Houston, Phoenix y, en particular,
Los Ángeles, se beneficiaron del auge de las in-
dustrias informáticas, farmacéuticas, aeronáuti-
cas, militares, agrícolas, educativas, de investiga-
ción… y, por supuesto, del rol fundamental que
los medios de comunicación jugaron en la nueva
sociedad, con Hollywood a la cabeza. Todos es-
tos elementos contribuyeron a definir el carác-
ter de una ciudad fuertemente marcada por las
contradicciones entre la naturaleza y la cultura
urbana, entre la autenticidad y la ilusión.
Estos procesos hicieron de California un
enclave experimental y avanzado que ya mira-
ba más hacia oriente que a occidente. Fue pre-
cisamente esta sociedad, compleja y llena de
energía, en la que coexistieron los hippies de los
sesenta, con las estrellas de Hollywood, los in-
migrantes latinoamericanos y asiáticos, los miles
de estudiantes universitarios, los seguidores del
New-age, Bill Gates y Steve Jobs, Steven Spiel-
berg y George Lucas, los surfistas y los “angeles
del infierno”, los punks y las sectas apocalípticas,
los norteamericanos llegados del medio-oeste
después de la Gran Depresión y Walt Disney… la
que atrajo o retuvo a los artistas en Los Ángeles.
A pesar de este contexto estimulante, que
sin duda influyó en la creación cultural, la situa-
ción de la escena artística institucional en Los
Ángeles a principios de los setenta era muy dis-
tinta a la de la actualidad, cuándo la metrópoli
californiana se ha convertido en un foco cultural
que disputa la primacía de Nueva York, en los
Estados Unidos. Hace cuarenta años, Los Ánge-
les era un contexto “provinciano”, según la opi-
nión de muchos de sus protagonistas, y el arte
de vanguardia era minoritario y poco apreciado.
Copley lo define de una manera directa: “Era
como el “salvaje oeste”. Había pocos actores y
pocas reglas”10. El MoCA ni siquiera existía (se
fundó en 1979 y el edificio se terminó en 1986),
los museos más importantes –como el LACMA,
inaugurado en 1965– eran conservadores en
relación al arte contemporáneo y las galerías se
limitaban, en su mayoría, a promocionar lengua-
jes tradicionales como la pintura o la escultura.
En un momento en el que iniciativas pioneras,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
161
como la galería Ferus, en la que Warhol expuso
Pedro de Llano Neira
su serie de las sopas Campbell por primera vez,
en 1962, habían desaparecido, el arte Concep-
tual se reducía a espacios alternativos con au-
diencias muy modestas –estudiantes y artistas,
básicamente.
En Europa y Nueva York, sin embargo, el
Conceptual había pasado por un periodo es-
pecialmente intenso entre 1969 y 1972, con
las exposiciones When Attitudes Become Form
y Documenta V como hitos. En Nueva York, el
MoMA institucionalizó el movimiento median-
te la muestra Information, comisariada por Ky-
naston McShine e inaugurada en 1970. Algu-
nos artistas angelinos – como John Baldessari,
Allen Ruppersberg o el holandés residente en
California Ger van Elk – participaron en estos
proyectos, pero el conocimiento de su trabajo
en su propia ciudad era, todavía, relativamente
escaso. El Conceptual supuso un terremoto en
el mundo del arte. Efectuó una rigurosa crítica
de la objetualidad de la pintura y la escultura, a
través de obras de arte inmateriales o efímeras,
performances e intervenciones en el espacio ar-
quitectónico y en el paisaje. Frente a este tipo
de lenguajes rupturistas, lo que predominaba
en Los Ángeles, en el arte de vanguardia – al
menos hasta 1970 y asimiladas las experiencias
de los grupos de artistas de los sesenta; los del
“assemblage” (Wallace Berman, George Herms,
Ed Kienholz) y los del “Finish Fetish” (Billy Al
Bengston, John McCracken, Ron David, Craig
Kauffman) – era una versión colorista, industrial
y decorativa de las tradiciones abstractas, con
artistas como Chuck Arnoldi o Laddie John Dill
como grandes figuras, entre las nuevas gene-
raciones recién salidas de la prestigiosa escuela
Chouinard.
El Conceptual supuso un reto de gran enver-
gadura para el comercio del arte, igual que las
vanguardias en su día. Muchos de los artistas de
esta generación, influidos por los movimientos
contraculturales de los años sesenta, trataron
de cuestionar, atacar, transformar o destruir el
mercado del arte, como parte del sistema capi-
talista. Para ello concibieron obras inmateriales
que, originalmente, pretendían resistirse a la ob-
jetualización y comercialización. Escritores como
Lucy Lippard recopilaron y analizaron las distin-
162 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
tas estrategias que adoptaron11. A pesar de sus
Pedro de Llano Neira
esfuerzos, las galerías no tardaron en encontrar
compradores y coleccionistas dispuestos a pagar
por propuestas que, en ocasiones, se limitaban,
en su presentación material, a textos mecano-
grafiados, fotografías documentales en blan-
co y negro o intervenciones en el desierto. No
muchos, es cierto. Ni tampoco en todas partes:
Nueva York, Bélgica, Alemania e Italia fueron los
principales focos de atracción. Pero no Los Án-
geles.
Galerías como Art & Project (Amsterdam), la
Bykert Gallery (Nueva York), Leo Castelli (Nueva
York), Konrad Fisher (Düsseldorf), Nigel Green-
wood (Londres), MTL (Bruselas), Yvon Lambert
(París), Rolf Ricke (Colonia), la galería Toselli (Mi-
lán), Sperone (Turín), Sonnabend (Nueva York),
John Weber (Nueva York), Jack Wendler Gallery
(Londres) o Wide White Space (Amberes) fueron
las encargadas de renovar el panorama galerís-
tico en los años sesenta y setenta. Las personas
que las dirigían se arriesgaron. Confiaron en
artistas muy jóvenes que manejaban lenguajes
iconoclastas con una audiencia muy reducida.
Gracias a ello, mostraron por primera vez obras
de arte que hoy forman parte de la historia del
arte y se convirtieron en parte de su génesis. Las
relaciones entre estas galerías eran fluidas y los
intercambios de artistas y proyectos constantes.
Se hizo habitual que las galerías que estaban
próximas geográficamente (como las de Ambe-
res, Bruselas, Amsterdam y Dusseldorf) colabora-
ran y pagasen a medias los viajes de los artistas
norteamericanos, por ejemplo, para abaratar
costes.
La casuística del mercado del arte en los
setenta fue muy diversa. En Los Ángeles, la au-
sencia de coleccionistas solventes en el ámbito
conceptual fue un obstáculo que todas las ga-
lerías tuvieron que afrontar, en mayor o menor
medida. No hubo ninguna que destacase. En
Nueva York, las cosas eran distintas. Allí si había
mercado y profesionales que conseguían equili-
brar un agudo sentido artístico con un compor-
tamiento comercial agresivo (Leo Castelli, Illeana
Sonnabend, Holly Solomon). En Europa, cada
país poseía una particularidad. Bélgica contaba
con los mejores coleccionistas (Daled, Fiszman,
los Herbert…) y un par de galerías importantes
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
(MTL en Bruselas y Wide White Space en Am-
beres), con extensiones en Holanda, como Art
& Project. Alemania ostentaba la centralidad
en el mapa y era el hogar del galerista más in-
fluyente; Konrad Fisher. En París también había
un cierto movimiento alrededor de la galería de
Yvon Lambert. Italia era otro foco importante,
sustentado en su poderosa burguesía y un denso
tejido galerístico12. En suma, puede decirse que
Los Ángeles era realmente un contexto poco de-
sarrollado para el mercado del arte conceptual
y que sus artistas sobrevivieron como pudieron
– muchos de ellos dando clase en sus prestigio-
sas escuelas de arte – hasta que se produjo un
fuerte giro hacia el comercialismo alrededor de
1978, poco después de que Copley diese por
terminada su aventura13.
Antes de ese momento, la situación era re-
lativamente anodina, desde la clausura de la
galería Ferus, en 1966. No era un yermo, pero
tampoco había motivos para la euforia. La Dwan
Gallery (1959-1967) fue posiblemente uno de
los espacios más importantes en la década de
los sesenta, pero su principal objetivo no era
mostrar artistas locales, sino neoyorkinos (Carl
Andre, Dan Flavin, Sol Lewitt, Robert Smithson).
Molly Barnes fue una de las primeras en retomar
esa tarea invitando a John Baldessari a hacer su
primera exposición individual en 1969. Pero su
proyecto duró poco. Más o menos por la mis-
ma época, a finales de los sesenta, Riko Mizu-
no – una estudiante japonesa de cerámica en
Chouinard –abrió las puertas de la 669 Gallery
en el boulevard de La Ciénaga, el principal foco
galerístico de la ciudad. El estreno de Mizuno en
1967 fue nada menos que con una exposición
de Henry Miller. En los años venideros, Mizuno
–una galerista poco convencional14– formó un
“establo” con artistas como Larry Bell, Billy Al
Bengston, Vija Celmins, Jack Goldstein, Ed Mo-
ses o Tom Wudl y su galería se convirtió en una
de las más “deseadas” por los artistas jóvenes
para exponer15. Con ella trabajó durante unos
meses Eugenia Butler, que poco después iba a
lanzar su propio proyecto, también en la zona
de La Ciénaga. La galería de Butler –otro carác-
ter extravagante– no duró mucho (1968-1971),
pero fue muy influyente para Copley en su pe-
riodo de formación –a pesar de que sus sensibili-
dades fuesen diferentes16. Entre las exposiciones
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
que realizó está la primera individual de Dieter
Roth en los Estados Unidos (1970) – un proyecto
en el que el artista islandés mostró treinta y siete
maletas llenas de queso que, a los pocos días,
comenzó a pudrirse, causando un incidente con
el departamento de salud de la ciudad. Butler
expuso a artistas como John Baldessari, Georges
Brecht, James Lee Byars, Ed Kienholz o Douglas
Huebler y dio la primera oportunidad a algunos
jóvenes conceptuales, como Allen Rupersberg17.
Otras galerías contemporáneas a la de Co-
pley fueron Nicholas Wilder, David Stuart Ga-
llery, Morgan Thomas y, más tarde, la Asher-
Faure gallery, que terminaría convirtiéndose en
la Patricia Faure Gallery. Como alternativa al
sistema galerístico, algunos artistas crearon es-
pacios abiertos al público en los que no se ven-
día arte, sino que funcionaban como punto de
encuentro y debate. Ruppersberg lo hizo con
sus célebres Al´s Café y Al´s Hotel, dos locales
en los que las fronteras entre arte y vida fue-
ron reducidas a su esencia18. La programación
del curador Hal Glicksman en la galería de la
universidad de Irvine, primero (1972-75), y en
la escuela Otis, después (1975-1981), también
era seguida con interés. El recién creado PS1, de
Nueva York, fue otro referente clave para Copley
en aquel momento, que, frente al comercialismo
que entonces comenzaba a gestarse y crecería
exponencialmente en los ochenta, consideraba
su proyecto galerístico como “un espacio expo-
sitivo ante todo”19.
En este contexto destacó especialmente un
espacio periférico; la Pomona Art Gallery. La Po-
mona Art Gallery era una sala de exposiciones
vinculada al campus de Claremont; una ciudad-
satélite, cincuenta kilómetros al este de Los Án-
geles, en el camino hacia el desierto. La Pomo-
na Art Gallery estuvo dirigida por Helene Winer
entre 1970 y 1973; periodo en el que muchos
de los artistas que más tarde formaron parte del
proyecto Copley realizaron exposiciones que, en
el algunos casos, resultaron muy influyentes20.
Winer se dedicó a mostrar obras “en las que
nadie estaba interesado en aquel momento”,
según declaró en su momento John Baldessari21.
La programación de la galería de Pomona, jun-
to con algunos de los espacios citados anterior-
mente –en Los Ángeles, Nueva York y Europa–
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
163
fueron los referentes que Copley tuvo alrededor
Pedro de Llano Neira
cuando decidió lanzarse al arriesgado negocio
del mercado artístico.
El proyecto de Copley
Claire S. Copley nació en Los Ángeles y
acababa de cumplir veinticinco años cuando la
aventura de la galería comenzó. Su padre era
William N. Copley, un artista que fue el primero
en exponer a los surrealistas en la costa Oeste
(Man Ray, Joseph Cornell, Max Ernst, Dorothea
Tanning, Roberto Matta, Yves Tanguy), en la ga-
lería que tenía en un bungalow, en Beverly Hills.
Lo hizo en un momento, a finales de los cuaren-
ta (1947-49), en que el público para ese tipo de
arte era escaso en la ciudad de las estrellas22. La
primera galería Copley duró apenas dos años,
pero sin duda ejerció un influjo importante en
el deseo de su hija de retomar su iniciativa. La
infancia y adolescencia de Copley fueron afor-
tunadas, en el sentido de que tuvo acceso a la
cultura a través de las actividades de su padre,
pero también sombrías, si tenemos en cuenta
que la década de los cincuenta fue especial-
mente siniestra, para los artistas e intelectuales
en Hollywood, a causa de la “caza de brujas”.
Copley abandonó la ciudad cuando era adoles-
cente y regresó en 1969. Su objetivo entonces
era estudiar con el poeta Emmett Williams, en
la recién inaugurada escuela CalArts, para dedi-
carse a la escritura. Los inicios de CalArts fueron
particularmente caóticos y Copley duró poco allí.
Tras abandonar la escuela, Copley trabajó para
un amigo en la industria cinematográfica y co-
noció a los artistas Allen Ruppersberg y Terry y
Jo Harvey Allen – recién salidos de Chouinard - a
través de su hermano Billy, que comenzaba su
carrera como pintor. A través de ellos frecuentó
a otros artistas (Goldstein, Leavitt, McCollum y
Wegman) y entró a formar parte de la escena
artística de la ciudad23.
En las últimas semanas del verano de 1973,
Claire Copley y Allen Ruppersberg –que mante-
nían una relación sentimental– hicieron una gira
por Europa para inaugurar exposiciones del ar-
tista en Amsterdam, Londres, París y Milán. El
viaje tenía como propósito adicional que Copley
entrase en contacto con distintos artistas euro-
peos y visitase a Françoise Lambert, la que iba a
164 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
ser su socia, en Milán. Copley y Lambert se ha-
Pedro de Llano Neira
bían conocido en Los Ángeles, a través de Rup-
persberg, y llevaban varios meses dándole forma
a la idea. Lambert era la exmujer del galerista
parisino Yvon Lambert y había estrenado su es-
pacio en Milán, en 1969, con una exposición de
Richard Serra, a la que siguieron otras de Richard
Long, Robert Ryman y David Lamelas. Cuando
Copley pisó suelo italiano, las primeras cartas
a artistas, con invitaciones para exponer en el
otoño de 1973, en Los Ángeles, ya habían sido
enviadas. Además de con Ruppersberg, Lambert
había colaborado con otros artistas norteameri-
canos, como William Wegman. La posibilidad de
crear un vínculo trasatlántico entre Milán y Cali-
fornia era uno de los principales alicientes para
ambas a la hora de emprender esta aventura.
La alianza, sin embargo, no duró mucho.
Poco antes de inaugurar la primera exposición
con William Wegman, Lambert dio marcha atrás
y se retiró del proyecto, dejando a Copley sola
al frente del mismo, con apenas experiencia y
una inversión económica imposible de asumir
para ella, tal y como había sido concebida origi-
nalmente. Copley recuerda ese momento crucial
con agradecimiento hacia los artistas:
[Françoise] tenía una galería maravillosa y era
muy independiente en sus elecciones de artistas.
Ella estaba mostrando a algunos de los artistas
de Los Ángeles en Milán, como Ruppersberg o
Wegman. Así que abrimos la galería juntas en Los
Ángeles pero ella se retiró después de un mes por
razones personales. De modo que me encontré en
la tesitura de tener que seguir adelante yo sola.
Cuando Françoise abandonó la galería me senté
con Bill [Leavitt], Al [Ruppersberg], Ger van Elk,
Bill Wegman, Bas… y dijimos, ¿quien quiere ser
el siguiente? Fueron muy generosos y me ayuda-
ron en todo lo que pudieron. Juntos conseguimos
elaborar un programa de exposiciones, y yo conse-
guí reunir el dinero suficiente para tener la galería
abierta durante seis meses y, a partir de ahí, ver lo
que pasaba24.
En la correspondencia que mantuvo con sus
artistas, con coleccionistas y otros galeristas en-
tre 1973 y 1977, Copley aparece como una mu-
jer joven, con las inquietudes características de
su generación; los famosos “baby boomers”. En
todo momento se expresa con profesionalidad,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
discreción y rigor, sin renunciar a la empatía, la
ironía y el sentido del humor - un rasgo de su
carácter que sale a relucir a menudo, como en el
siguiente comentario que hizo al galerista Paul
Toner, informándolo sobre la marcha de su pro-
yecto: “[…] la galería sigue adelante y es con
certeza una de las más interesantes de LA –tan
sólo estoy esperando a que todo el mundo se de
cuenta”25. En sus cartas, Copley muestra tam-
bién un afinado sentido crítico.
Su principal objetivo cuando inauguró la ga-
lería era mostrar el trabajo de artistas residentes
en Los Ángeles que, desde su punto de vista,
todavía no habían recibido la atención que se
merecían. Además de esto, el proyecto de Co-
pley se basó en otros dos pilares: apoyar pro-
yectos que rompiesen con las convenciones del
arte tradicional. Incluso a riesgo de espantar a
los compradores. Y hacer todo lo posible para
establecer un diálogo entre Los Ángeles, Nueva
York y Europa.
Para cumplir el primer objetivo, Copley dio li-
bertad a sus artistas para crear instalaciones “si-
te-specific” y piezas performativas, como las de
Michael Asher, Sol Lewitt o Bas Jan Ader. La idea
era romper fronteras y cuestionar la primacía de
la pintura, tal y como hacían otros espacios mo-
destos en tamaño pero grandes en ambición y
osadía como el Kabinett für aktuelle kunst de
Bremerhaven, en el que expusieron muchos de
los artistas de Copley26. Del mismo modo, Co-
pley, tras el fracaso de la relación con Françoise
Lambert, convenció a varios artistas europeos
(Buren, Dibbets, Fulton, Lamelas; además de los
que ya vivían allí, como Ader o van Elk) para via-
jar hasta Los Ángeles y presentar su obra. Este
punto era especialmente importante porque la
ciudad californiana ha tenido siempre que lidiar
con la paradoja de ser una de las urbes cultural-
mente más influyentes del planeta, mientras que
se percibe a si misma aislada, geográficamente.
Los continuos viajes de Ruppersberg a Europa
fueron una gran ayuda para Copley, en ese mo-
mento, para recopilar información y noticias so-
bre lo que se estaba gestando allí.
Copley demostró estar en perfecta sintónia
con su época, ya que fue precisamente el inten-
so diálogo entre ambas orillas del Atlántico lo
que definió en buena parte la singularidad del
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
arte Conceptual; gracias a la popularización de
los vuelos intercontinentales en la década de los
setenta y al trabajo “inmaterial” que los artistas
podían transportar con relativa facilidad. A esto
contribuyó también que comisarios, como Ha-
rald Szeemann, visitasen los Estados Unidos con
frecuencia e incluyesen a artistas norteamerica-
nos en sus exposiciones (como sucedió en When
Attitudes Become Form, especialmente), que los
coleccionistas viajasen también para conocer
nuevos artistas (como el italiano Panza di Buomo
o el matrimonio belga de los Herbert) y que cier-
tas revistas, como la alemana Interfunktionen o
la neoyorkina Avalanche asumiesen como prio-
ridad en sus contenidos el intercambio de ideas
entre ambos contextos.
Christophe Cherix, comisario de la exposi-
ción In & Out of Amsterdam. Travels in Concep-
tual Art (1960-1976)27, celebrada en el MoMA
de Nueva York en el verano de 2009, señala que
desde la vanguardias históricas existió el deseo,
por parte de los artistas, de superar las barreras
nacionales, pero que sólo en los sesenta y seten-
ta se crearon una serie de redes a través de Eu-
ropa y los Estados Unidos que aceleraron estos
intercambios, gracias a su notable complejidad.
En paralelo, los intercambios de mercancias y las
migraciones se hicieron cada vez más intensos,
anunciando lo que más adelante sería conocido
como “globalización”28.
La comunicación este-oeste, en efecto, se
hizo así más fluida que nunca. Pero no ocurrió lo
mismo con la comunicación Norte-Sur. A pesar
de que muchos artistas de América Latina aban-
donaron sus paises para vivir en el norte (Ulises
Carrión, Lygia Clark, Juan Downey, Hélio Oiticica,
Marta Minujín, entre otros) las razones por las
que lo hicieron la mayoría fueron muy diferen-
tes. No viajaron por curiosidad o por necesidad
de ensanchar sus horizontes, como sucedió en la
mayor parte de los casos de artistas europeos o
norteamericanos, sino forzados por las circuns-
tancias políticas y sociales en sus respectivos
lugares de origen. Del mismo modo, así como
el interés entre Europa y Norteamérica era recí-
proco, no puede decirse lo mismo de la relación
con América Latina, por la que, en aquel tiem-
po, ni museos, ni galerias o revistas mostraban
curiosidad alguna. Una de las pocas excepciones
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
165
fue la crítica de arte y comisaria neoyorkina Lucy
Pedro de Llano Neira
Lippard, que si viajó a paises como Argentina y
Brasil para conocer a sus artistas.
El local que Copley eligió para emplazar
su galería estaba situado en La Cienaga Bou-
levard, una de las arterias más transitadas de
West Hollywood. A pocos metros, en el trecho
comprendido entre los bulevares de Santa Mó-
nica y Melrose, tenían sus locales Riko Mizuno,
Morgan Thomas, Nicholas Wilder y otras diez
o quince galerías dedicadas a distintos tipos de
arte. Los barrios ricos en donde vivían muchos
de sus potenciales coleccionistas no estaban
lejos, pero la distancia intelectual y cultural era
mucho mayor que la geográfica. El espacio de
Copley reunía las características típicas de la ar-
quitectura vernácula de Los Ángeles: un edificio
de planta baja, lineas sencillas, un escaparate,
un aparcamiento en un lateral y un descomunal
“billboard” coronando la azotea. Los materiales
eran baratos; se trataba de una construcción li-
gera y con una clara vocación de temporalidad,
descartable. El interior era una estancia estrecha
y alargada (16 x 4,40 m.), casi como un pasillo
ancho, cerrada parcialmente en el extremo pos-
terior por un muro falso que ocultaba la oficina,
el escritorio, un pequeño archivo y el depósito.
Dos hermosos ficus, parecidos a los que Marcel
Broodthaers usaba en sus instalaciones, acom-
pañaban casi siempre las muestras, como re-
cuerdo de la exuberante vegetación californiana.
No fue casual, por tanto, que los proyectos
que se sucedieron en la galería transformasen su
morfología y, en ocasiones, sus funciones, tam-
bién, a pesar de su reducido tamaño. El prisma
alargado cambiaba de exposición en exposición
como si fuese un decorado hollywoodiense. Mu-
chos de los proyectos estaban concebidos expre-
samente para ella y desafiaban con radicalidad
el mercado del arte. Cuestionaban las conven-
ciones de la galería y redefinían sus limites. Anti-
cipó, en este sentido, una tendencia que hoy en
día es común en museos y espacios expositivos
en todo el mundo –la comisión de proyectos es-
pecíficos– pero que en aquel momento resultaba
pionera.
La ausencia de instituciones fuertes o de dis-
cursos críticos predominantes también alimentó
estas actitudes. Los artistas, en opinión de Co-
166 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa

pley, estaban más interesados en experimentar

Pedro de Llano Neira

libremente y en establecer nuevas relaciones

con el público –algo en lo que ella participaba
y era cómplice– que en ganar dinero; lo que no
significa que las ventas, escasas, no se celebra-
sen con alborozo. La galería se convirtió así en
una especie de laboratorio y Copley, como ella
misma reconoció con humor en una entrevista,
en una cobaya (“guinea pig”) que vivió intensa-
mente, junto a sus dos asistentes –Nancy Leavitt
y Paula Hutchinson–, los retos que los artistas
imaginaban29.

Los artistas y sus proyectos

La primera exposición fue la de William Weg-
man, en octubre de 1973. En aquella ocasión
mostró una selección de videos y dibujos. Los vi-
deos eran el resultado de varias acciones realiza-
das con utensilios del estudio o domésticos. Eran
los primeros de una serie de siete “rollos” (reels),
que filmó entre 1970 y 1977 y que, más tarde,
se convertirían en emblemáticos de su trabajo
en esa época. En algunos aparecía el artista con
Man-Ray, el hermoso Braco de Weimar que pro-
tagonizó muchas de sus obras y que tan famoso Fig. 1. William Wegman, invitación de la exposición “Drawings
& Videotapes”, octubre de 1973.
se hizo después. Los videos son, en sus propias
palabras, “desenfadados y directos en cuanto a
decorado e iluminación: con principio, desarrollo La economía de medios, la espontaneidad y el
y final, claro y definido”. Los dibujos surgen, en sentido del humor que caracteriza las obras de
cambio, como “reacción frente a las constriccio- Wegman, con las que se inauguró la galería de
nes de la fotografía y el video”30. Su factura y Copley fueron, sin duda, un auténtico anticipo
presentación era extraordinariamente simple y el de lo que estaba por venir.
contenido igualmente esquemático; casi como
El proyecto que Michael Asher realizó en
una especie de haikus humorísticos y absurdos
septiembre de 1974 en el espacio de Copley es,
de la vida cotidiana, sujetos con chinchetas a la
sin duda, el más citado de todos los que allí se
pared, que le permitían relacionar ideas dispares
presentaron, posiblemente junto al de Bas Jan
equiparando dibujo y escritura31 (Figs. 1a y 1b).
Ader. La imagen de la galería totalmente vacía
La producción de Wegman en estos años (tras retirar una pared), con el despacho de Co-
está muy próxima a la de otros artistas angelinos pley al fondo, ha sido reproducida en múltiples
que también experimentaron con propuestas ocasiones. Hasta el punto de convertirse en una
tan sencillas como expresivas. Sus videos forman especie de emblema de la crítica institucional. La
parte de una corriente de “visual puns” (bro- exposición era la primera de Asher en una ga-
mas visuales) –como le gustaba denominarlos a lería comercial en los Estados Unidos y en ella
algunos artistas– entre los que se podrían citar trató de desvelar, con la mayor transparencia
algunas piezas tan notables como las de Balde- posible, los vínculos entre arte y mercado; un
ssari, enseñando el alfabeto a una planta, Rup- nexo que hasta entonces había permanecido en
persberg, dando una conferencia sobre el mago la sombra. La obra nunca se vendió (su precio
Houdini atrapado en una camisa de fuerza o eran 8.000$, que aumentarían proporcional-
Ader, dejándose caer por el tejado de una casa. mente con el paso del tiempo) pero sí fue capaz

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186

 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
de generar una enorme riqueza simbólica, tanto
en su momento, como, sobre todo, a través de
las múltiples veces que ha sido interpretada o
discutida a posteriori (Figs. 2 y 3).
El “vaciado” de la galería que Asher efectuó
puede ser leído de hecho como una declaración
de intenciones del proyecto general de Claire
Copley entre 1973 y 1977: en primer lugar fue
Fig. 2. Vista de la exposición de Michael Asher en la galería
Claire Copley, 1974.
Fig. 3. Ilustración de la revista New Yorker encontrada entre la
documentación de la exposición de Michael Asher en la galería
Copley.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
167
una apuesta valiente que indica los riesgos que
Pedro de Llano Neira
la galerista estaba dispuesta a asumir. El valor
económico de la obra no era lo más importante,
sino un elemento más de un sistema comple-
jo. En segundo lugar, el desocupamiento de la
sala de exposiciones señalaba que las obras que
allí se mostraban no eran autónomas, sino que
dependían estrechamente de un contexto espe-
cífico y de los impulsos que les llegaban desde
exterior, ya fuese por parte del público o de los
acontecimientos y fenómenos que sucedían a su
alrededor, en la ciudad de Los Ángeles. En un
sentido más general –y tal vez ajeno a las inten-
ciones del artista, pero no por ello menos perti-
nente –es difícil disociar la apuesta de Asher en
1974 por hacer transparentes los entresijos del
negocio galerístico, al menos a un nivel simbóli-
co–, de la opacidad que simultáneamente envol-
vía el escándalo Watergate y que acabó con la
única dimisión de la historia de un presidente de
los Estados Unidos de América.
Copley relataba en una carta a Asher los
efectos “personalmente reveladores” que le ha-
bía causado la obra:
[…] De verdad que has creado algo aquí que
es increible. Has eliminado toda posibilidad de
anonimato, evasión, neutralidad o cobijo. Y no
sólo para mí, sino para todos los que entran en
el espacio, pasan por la ventana, o se acercan en
cualquier sentido. Este espacio y yo nos hemos
convertido en una unidad, indivisible, y resulta
asombroso. El contacto directo es obligado y com-
pletamente natural32.
Al núcleo de artistas que colaboraron en la
puesta en marcha del proyecto, en el otoño de
1973 (Ader, Asher, Leavitt, Ruppersberg, van Elk
y Wegman), pronto se asociaron otros, proce-
dentes de Nueva York y Europa, atraídos por el
exotismo de la urbe californiana. La propia Co-
pley reflexiona sobre las razones por las que los
artistas respondieron positivamente a sus invita-
ciones: “Creo que los artistas fueron extremada-
mente generosos al hacer exposiciones conmigo.
No ganaban ningún dinero con ellas, pero dis-
frutaban viniendo a Los Ángeles desde Europa.
Siempre los alojaba en este motel tan peculiar
que era el Tropicana, en el bulevar de Santa Mó-
nica. Me parece que la gente sacó algo de nues-
tras colaboraciones, pero no era comercial”33.
168 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
El parisino Daniel Buren fue de los que más
Pedro de Llano Neira
a menudo visitó California, dando inicio a un ro-
mance entre Francia y la urbe del Pacífico que
todavía perdura34. Hizo dos exposiciones, en oc-
tubre de 1975 y marzo de 1976, que estaban
relacionadas entre sí (In a Given Location e In
a Given Location. Part II) y remitían a la inves-
tigación que el artista llevaba a cabo sobre el
contexto urbano. En 1970 Buren había realizado
un proyecto en Los Ángeles en el que utilizó los
bancos de las paradas de autobús y a lo largo de
la primera mitad de los setenta diseñó dos de sus
intervenciones más conocidas; la del Wide White
Space en Amberes –con carteles encolados que
conectaban la pared interior de la galería con la
fachada– y la de la galería John Weber –con ban-
derolas que salían por las ventanas y cruzaban la
calle West Broadway, en el SoHo neoyorkino.
La conceptualización de sus proyectos con
Copley resulta llamativamente modesta y preci-
sa: en la primera exposición se trataba de pro-
yectar la superficie del escaparate que daba a la
calle sobre las distintas paredes (tres, en total),
con las que esta proyección se cruzaba, a medi-
da que avanzaba imaginariamente hacia el fon-
do de la sala. Para señalar dichas superficies, el
artista empleó el elemento gráfico característico
de su trabajo; las bandas verticales de 8.7 cm. En
la segunda exposición, Buren propuso un gesto
parecido: proyectar las ventanas laterales del es-
pacio de Copley –que habían sido tapiadas– so-
bre los muros exteriores de la galería (Figs. 4 y 5).
Fig. 4. Daniel Buren, “In a Given Location”, parte I, octubre
de 1975, Claire Copley Gallery Records, 1968 -2011, Getty
Research Institute, Los Ángeles. Research Library, Special
Collections and Visual Resources, Accession no. 2014.M.2,
box 1, folder, 7.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
La idea que articula ambas obras es, en efec-
to, escueta. Sin embargo, la cantidad de inter-
pretaciones o evocaciones a las que puede dar
pie son numerosas. En primer lugar, plantea una
conexión entre el interior y el exterior de la gale-
ría que habla del ansia de los artistas por romper
con las convenciones del “cubo blanco” y la au-
tonomía de la obra de arte. En segundo lugar, la
obra establecía un diálogo con el proyecto que
Asher había presentado el año anterior: ambos
trabajos aludían a la arquitectura, jugaban con el
espacio vacío y trataban de desdibujar los límites
entre la calle, el espacio expositivo y el contexto
comercial en el que la obra tenía lugar. Para Co-
pley, Buren era un artista que destacaba “por la
claridad de su voz y su capacidad para comunicar
sus ideas”. Sus exposiciones en la galería fueron,
en su opinión, “provocadoras, bellas y únicas;
perfectamente equilibradas entre su realidad fí-
sica, ideológica y la experiencia visual. Simples y
concisas para que el espectador proyectase en
ellas toda su ambigüedad”35.
Buren viajaba a menudo a Los Ángeles en
aquella época, dónde residían otros artistas
con los que mantenía buenas relaciones, como
Michael Asher o John Knight, que, años más
tarde, formarían parte de la denominada “crí-
tica institucional”. Con su presencia, Buren se
convirtió en uno de los artistas que más influ-
yeron en el pensamiento de Copley a la hora de
cuestionar el espacio galerístico y sus límites,
junto a Al Ruppersberg, William Leavitt y Ger
Fig. 5. Daniel Buren, “In a Given Location”, parte II, marzo
de 1976 , Claire Copley Gallery Records, 1968 -2011, Getty
Research Institute, Los Ángeles. Research Library, Special
Collections and Visual Resources, Accession no. 2014.M.2,
box 1, folder, 7.
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
van Elk. Más adelante profundizaremos en este
asunto.
Junto a esta vertiente crítica del arte Concep-
tual, representada por Buren y Asher, Copley dio
cabida también a otras sensibilidades, más inte-
resadas por una idea fenomenológica del espa-
cio, como la que encontramos en los proyectos
posminimalistas de Barry Le Va y Sol Lewitt. Barry
Le Va nació en Long Beach en 1941 y fue uno de
los artistas locales de la galería, a pesar de que
casi toda su carrera se desarrolló en Nueva York.
Hizo dos exposiciones: una en febrero de 1975,
con dibujos de gran formato, y otra, en abril de
1977, con una intervención que ocupó todo el
espacio. Copley realizó la primera exposición en
colaboración con la galería Daniel Weinberg de
San Francisco. En una carta dirigida a Weinberg,
Copley le comunicaba que la exposición de Le
Va había sido un gran éxito (“smash hit”) y que
percibía interés en su trabajo por parte de los
coleccionistas36 (Fig. 6).
La segunda exposición fue quizá más intere-
sante, desde un punto de vista estético y con-
ceptual. En ella Le Va presentó una instalación
realizada a partir de la superposición de una serie
de figuras geométricas sobre el plano de la gale-
ría. Lo interesante de este proyecto es que Le Va
consiguió crear tensión y misterio entre el espa-
cio real y el espacio imaginario. El crítico William
Wilson describió con claridad la intervención, en
las páginas de Los Angeles Times, al tiempo que
mostraba sus reservas sobre los resultados:
Fig. 6. Barry Le Va, abril de 1977, Claire Copley Gallery
Records, 1968 -2011, Getty Research Institute, Los Ángeles.
Research Library, Special Collections and Visual Resources,
Accession no. 2014.M.2, box 3, folder, 5.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
169
El suelo de la galería está salpicado con trozos
Pedro de Llano Neira
de madera unidos en diferentes ángulos. Algunos
de estos trozos se encuentran con las esquinas y
trepan de una manera que recuerda vagamente a
una escalera. Para que algo de esto tenga sentido,
tenemos que averiguar cual es el plan de Le Va.
OK. El artista cogió un diagrama de la galería y lo
rodeó con dibujos de tres figuras de cuatro lados
superpuestas. Después escogió una serie de lineas
de visión penetrando en el espacio de la galería a
través de distintos ángulos. Las piezas de madera
representan algunos de estos ángulos imagina-
rios. Una vez que nos enteramos de esto, sigue
sin tener sentido, pero por lo menos sabemos el
porqué. El concepto de Le Va es tan arbitrario y
complicado que no hay manera de deducirlo a
partir de las evidencias visuales solamente. El pro-
yecto deja de ser una función de las artes visuales
y se convierte en una invitación a unirnos al viaje
mental del artista. El viaje no es interesante, ex-
cepto como auto-aserción. Las piezas de madera
en ángulo que están en las esquinas y se relacio-
nan con la arquitectura son interesantes, prueba
de que el arte conceptual puede funcionar, si no
se torna demasiado oscuro37.
Este párrafo de Wilson –uno de los pocos
críticos que prestó atención al programa de Co-
pley–, es revelador porque, a pesar de mostrar
su discrepancia con Le Va, es capaz de captar
las intenciones del artista y explicarlas con rigor.
En 1971, en una conversación con Willoughby
Sharp en las páginas de la revista Avalanche, Le
Va revelaba los orígenes de este tipo de instala-
ciones en las que el espectador se ve en la tesi-
tura de reconstruir los pasos y decisiones, el pro-
ceso, que conduce a un cierto resultado formal
y material, como si de un detective se tratase:
En 1968 empecé a leer las novelas de Sherlock
Holmes – de hecho, he estado leyéndolo a me-
nudo desde entonces – y eso se filtró en mi pen-
samiento de alguna manera. Me intrigaba la idea
de las pistas visuales, la forma en que Sherlock
Holmes conseguía reconstruir una trama a partir
de oscuras evidencias visuales. Lo que estoy inten-
tando hacer ahora es configurar situaciones en las
que la audiencia tiene que usar su mente para re-
construir el proceso que dio lugar a la obra38.
Sol Lewitt –uno de los “padres fundadores”
del arte Conceptual– también hizo dos exposi-
ciones con Copley, en octubre de 1975 y 1976.
Daniel Buren y Jan Dibbets la pusieron en con-
170 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa

tacto con él. En la segunda exposición, que lle-

Pedro de Llano Neira

vaba por título Six Geometric Figures Superim-

posed, Lewitt concibió un conjunto de dibujos
murales, compuestos por figuras geométricas
elementales, distribuidas por toda la galería, so-
bre un impactante fondo negro. Lewitt comenzó
a hacer este tipo de obras, en las que el dibu-
jo dialoga con la escala de la arquitectura, en
1968. Con el tiempo llegaron a convertirse en
una de las imágenes más reconocibles de su tra-
bajo. Al principio Copley se mostraba un poco
reticente porque temía que ningún coleccionista
se interesase39. Paradójicamente, fue una de las
exposiciones en las que la relación con el merca-
do y sus secretos se manifestó de manera más
rotunda.
La historia es sencilla, pero no por ello menos
elocuente. Durante la exposición de octubre de
1976, Copley envió una propuesta al Los Ange-
les County Museum of Art (LACMA) para discu-
tir la venta de la instalación. La oferta no carecía
de sentido: Lewitt era uno de los artistas clave
de su generación y parecía lógico que el museo
de la segunda ciudad del país contase con una
obra importante en su colección, que además
había sido concebida específicamente para Los
Ángeles. La respuesta, sin embargo, fue negati-
va. Poco después, Copley se enteró, a través del
propio Lewitt, que el LACMA se había puesto
en contacto con su galerista en Nueva York, el
todopoderoso Castelli, para comprar otra pieza
suya. Copley se mostró estupefacta. ¿Qué nece-
sidad tenía el museo local de viajar tan lejos para
adquirir una pieza de Lewitt, cuando había otra
tan cerca? ¿Se trataba de una simple cuestión
de imagen? ¿Resultaba más prestigioso hacer
negocios con una galería de Manhattan que con
un modesto, aunque prometedor, proyecto lo-
cal? Finalmente, Lewitt se negó a que el LACMA
comprase la obra a Castelli y forzó la adquisición
de la de Copley (Fig. 7).
Esta anécdota dice mucho sobre el coleccio-
nismo en Los Ángeles en la década de los se-
tenta; del provincianismo que todavía imperaba
allí y los obstáculos a los que tenía que hacer
frente una galería joven. A pesar de esas trabas,
del desinterés, en general, de la prensa y de que
las cuentas no terminaban de cuadrar, Copley
seguía firme en sus convicciones. Otro proyec-
Fig. 7. Sol Lewitt, Wall Drawing #295: Six Superimposed Geo-
metric Figures, 1976. Captura de pantalla de la pieza en la
web de la colección del Los Angeles County Museum of Art
(LACMA).
to que también dejó una marca profunda y está
considerado como uno de los más importantes
en la trayectoria de su autor es el de Allen Rup-
persberg, en abril de 1974.
Ruppersberg representa –junto a Ger van
Elk, William Leavitt y Bas Jan Ader– una aproxi-
mación alternativa al arte Conceptual. Lejos del
tono intelectual y científico de los artistas más
interesados por el lenguaje (como Kosuth) o
de la actitud inquisitiva y comprometida de los
vinculados a la crítica institucional, este grupo
de artistas residentes en Los Ángeles optó por
una poética personal y literaria. La exposición
de Ruppersberg –que llegaba después de que el
artista hubiese mostrado internacionalmente su
trabajo en varias ocasiones– ilustra de manera
elocuente estas diferencias. Para Copley, el éxito
de este proyecto, que atrajo más público del ha-
bitual, radicó en que fue capaz de ofrecer algo
nuevo a la escena angelina: un equilibrio inédito
entre una sólida estructura visual y una potente
“imaginación literaria”40.
A principios de los setenta, casi todos los ar-
tistas que trabajaban con ella se acercaban a la
treintena y su estilo de vida libre y experimental
impregnaba las obras que hacian. En el caso de
Ruppersberg, el culto a la juventud –caracterís-
tico de la idiosincrasia californiana; representa-
da a la perfección por la canción Forever Young
(1974), de Joan Baez– aparece en The Picture of
Dorian Gray, un proyecto que hace referencia a
la obra de Oscar Wilde, en la que se plantea el
conflicto universal entre el paso del tiempo y la
belleza. The Picture of Dorian Gray se compone

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186

 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
de veinte cuadros monocromos cuadrados de
idéntico tamaño (183 x 183 cm.), sin imprimar,
en los que Ruppersberg escribió con rotulador
–de manera contínua y prescindiendo de las
separaciones que proporcionan los párrafos– la
novela completa de Wilde. Su “fisicidad y la can-
tidad de trabajo que requería” fue una de las
cosas que más llamó la atención de Copley41. La
obra se situa a medio camino entre la abstrac-
ción de la posguerra (recuerda, de hecho, a las
estructuras de la pintora Agnes Martin) y el re-
cién nacido Conceptual. Esta era la segunda vez
que transcribía una novela, después del Walden,
de Thoureau (Figs. 8 y 9).
Fig. 8. Allen Ruppersberg, invitación para la exposición The
Picture of Dorian Gray, abril de 1974.
Fig. 9. Allen Ruppersberg, The Picture of Dorian Gray (vista de
la instalación).
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
171
Es interesante mencionar que Ruppersberg
Pedro de Llano Neira
utilizó el espacio de la galería para dar forma a
su obra y que, como no cabía completa, decidió
amontonar algunos de los cuadros en la parte
que quedaba oculta tras la pared que había al
fondo de la sala, dónde estaba el despacho de
Copley. De esta manera Ruppersberg rechazaba
la idea de la obra de arte “única” –muy vincula-
da a la pintura abstracta en aquel momento– y
proponía una nueva práctica que cuestiona-
ba los cimientos del mercado del arte. “En un
momento en que los artistas relacionados con
el arte Conceptual desafiaban la autoridad de
la pintura”, escribió la curadora e historiadora
del arte Ann Goldstein, “el Dorian Gray de Rup-
persberg unifica pintura y literatura, escritura y
lectura, original y copia, así como un objeto que
es único y múltiple –un enfoque que continua
siendo fundamental en su obra desde los años
setenta hasta la actualidad”42.
El tono romántico del proyecto de Ruppers-
berg –que era la voz que con más atención es-
cuchaba Copley a la hora de tomar sus decisio-
nes– adquiere una inflexión melodramática con
William Leavitt. Leavitt es uno de los artistas
más desconocidos del arte Conceptual angelino,
pero tal vez uno de los más interesantes para
el contexto artístico actual. El trabajo de Leavitt
parte de una reflexión crítica sobre el minima-
lismo y la teatralidad, que se remonta a figuras
pertenecientes a una tradición alternativa en el
arte norteamericano, como Ed Kienholz. Frente
a la severa condena dictada por Michael Fried43,
Leavitt experimenta con la teatralidad para lle-
narla de contenidos vinculados a la cultura po-
pular y la vida suburbana.
Los proyectos de Leavitt son radicalmente
multidisciplinares y se componen de dibujos, pin-
turas, textos e instalaciones, que tienen sentido
por sí mismos, al tiempo que forman parte de
conjuntos más amplios que suelen tener como
hilo conductor el argumento de una obra teatral
inventada por el artista –que puede desarrollarse
por completo o no. El proyecto The Silk, que se
representó por primera vez en 1975, en el tea-
tro Barnsdall Park, en Hollywood, y fue exhibido
poco después en la galería de Copley (febrero de
1976), es un buen ejemplo de ello. Leavitt des-
cribió esta obra como un “objeto teatral”: “Era
172 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
una obra de un acto que tenía actores, guión,
Pedro de Llano Neira
movimiento y un cierto tipo de trama. Pero no
tenía nada del drama o las metáforas que supues-
tamente deberíamos encontrar en una obra de
teatro. Era una pieza que utilizaba el lenguaje del
teatro, pero que no lo era realmente. Yo lo con-
sideraba como una obra separada del mundo del
teatro, del mundo del drama, la comedia o lo que
fuese – es decir, como un elemento autónomo”44.
En su formato expositivo, The Silk constaba
de una selección de dibujos y fotografías. Los
dibujos describían el aspecto físico de los pro-
tagonistas de la trama –un hombre y una mujer
jóvenes– y mostraban fragmentos de sus cuer-
pos, como una mano con una pulsera, un cuello
con una gargantilla y una mano con un anillo,
que aludían a una sexualidad sublimada. El es-
tilo kitsch y la técnica al pastel de estas obras
estaban en las antípodas de la ortodoxia estética
del momento, pero resultaban absolutamente
coherentes dentro del universo de Leavitt y su
Fig. 10. a) y b). William Leavitt, dibujo para el proyecto The Silk
y escena de la representación de la obra de teatro The Silk en
el Barnsdall Park.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
afecto por la cultura popular y sus manifestacio-
nes (Figs. 10a y 10b).
Otro artista apasionado por la cultura ver-
nácula fue el holandés Ger van Elk, que parti-
cipó en algunas de las exposiciones clave del
arte Conceptual, como When Attitudes Become
Form (1969), Sonsbeek (1971) y la Documenta
V (1972). Van Elk nació en 1941 en Amsterdam
y se trasladó a Los Ángeles en 1961, para “emi-
grar” y reunirse con su padre, que trabajaba
como ilustrador para Hanna Barbera, en series
como The Flintstones45. Igual que Leavitt, van Elk
sentía una atracción genuina por los mecanis-
mos de la ficción y el ilusionismo. En su caso, este
interés tenía mucho que ver con su educación y
la cultura holandesa. En cierta ocasión, van Elk
reveló que, desde muy temprano, comprendió
que “cualquier teoría no es más que una cons-
trucción, un artificio”. El acontecimiento que lo
llevó a pensar así fue el segundo matrimonio de
su madre con un católico. “De un día para otro”,
dijo, “se esperaba que rechazase todo lo que me
habían enseñado a creer que era sagrado y se
me presentó exactamente lo contrario como la
nueva verdad”46 (Fig. 11).
Fig. 11. Ger van Elk y Claire Copley posando en el exterior de la
galería, en el 918 del bulevar La Ciénaga, en el barrio de West
Hollywood (1973).
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
La exposición que Ger van Elk realizó en la
galería de Copley, en diciembre de 1973, fue la
segunda, tras la de William Wegman, y en ella
se aprecia el protagonismo que la ciudad de Los
Ángeles iba a tener en muchos de los proyectos
allí presentados. La pieza central de la exposi-
ción era Los Angeles Freeway Flyer (1973), una
composición realizada con bastones enlazados y
recubiertos por tiras de fotografías de las con-
gestionadas autopistas angelinas. Esta obra de
van Elk, como otras que se presentaron en la
galería de Copley, incidía en el choque cultural
que existía entre el nuevo y el viejo mundo, me-
diante la comparación –no exenta de ironía– del
pausado ritmo de los peatones europeos y la fre-
nética vida motorizada de los estadounidenses.
La ciudad fue también el escenario de otras de
sus acciones a principios de los sesenta, como
las que se plasmaron en las fotografías The Co-
founder of the Word OK (1971) y The Discovery
of the Sardines (1971), que fueron mostradas en
la galería Art & Project, en Amsterdam.
La exposición de Ger van Elk es especialmen-
te interesante porque, además de tratar directa-
mente sobre el diálogo entre América y Europa,
prestó mucha atención a la propia ciudad de Los
Ángeles. Otra exposición en que ambos temas
estuvieron presentes y que se ha convertido en
un mito de la historia del arte reciente –como la
de Michael Asher– fue la de Bas Jan Ader. En el
mes de abril de 1975, Ader mostró en el espacio
de La Cienaga Boulevard la primera parte de su
obra In Search of the Miraculous; un tríptico que
debía completarse con otras dos acciones que el
artista había planeado realizar cruzando el océa-
no Atlántico, en un bote de cuatro metros de
eslora, y en Holanda, después de la travesía ma-
rítima. Desafortunadamente Ader desapareció
en el verano de 1975 mientras navegaba entre
América y Europa y nunca pudo llevar sus planes
a la realidad47.
Esta exposición sintetizó muchos de los
elementos que eran comunes a los artistas de
Copley. En la serie fotográfica In Search of the
Miraculous: One Night in LA aparece de nuevo el
protagonismo de la ciudad, en este caso a medio
camino entre una deriva situacionista y la inves-
tigación de un detective salido de alguno de los
memorables film noir que Hollywood produjo en
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
173
su era dorada. Leavitt, van Elk, Ruppersberg y
Pedro de Llano Neira
Lamelas –todos ellos nacidos fuera de Los Án-
geles– compartían con Ader su fascinación por
una urbe compleja e inabarcable como pocas,
pero con un fuerte magnetismo. Junto a eso, la
obra habla de la búsqueda como modo de vida
del artista, del vagabundeo, y estimula la imagi-
nación a través de fragmentos de un relato en el
que el misterio y la aventura son los ingredientes
principales. Para Christophe Cherix también su-
giere que “el acto de viajar es un acto creativo
en si mismo”48. En perspectiva, In Search of the
Miraculous resume casi todo el trabajo de Bas
Jan Ader, que se basó, en buena medida, en
un diálogo constante entre sus dos culturas; la
europea, que arrastraba el peso de la guerra a
través del existencialismo, y la norteamericana,
con un porvenir brillante, que se reproducía en
los filmes de Hollywood y los deseos consumis-
tas (Fig. 12).
Desde el punto de vista económico, es intere-
sante mencionar que ninguna de las piezas que
componían In Search of the Miraculous se vendió
cuando se expuso en 1975. Tuvieron que pasar
más de treinta años, hasta que los coleccionistas
neoyorkinos Philip y Shelley Aarons adquirieran
la exposición completa. En el futuro está previsto
que los Aarons (que forman parte del consejo
asesor de la sala de exposiciones MoMA PS1, en
Nueva York), donen este proyecto a la colección
del Museo de Arte Moderno (MoMA). Un desti-
no difícil de imaginar para Ader y Copley cuando
preparaban una exposición que se ha convertido
en una leyenda.
Fig. 12. Bas Jan Ader, vista de la performance realizada en
la inauguración de la exposición In Search of the Miraculous,
abril de 1975.
174 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
Jan Dibbets y Hamish Fulton fueron otros
Pedro de Llano Neira
de los artistas europeos con exitosas carreras
internacionales que expusieron con Copley –a
menudo en régimen de consigna con otras gale-
rias, como Castelli (NY) o Robert Self (Londres).
Dibbets mostró trabajos realizados en la costa
holandesa y Fulton dos proyectos realizados en
Inglaterra y el parque natural de Snowdonia, Ga-
les. Las obras de ambos artistas, creadas al aire
libre, en paisajes monumentales, en el caso del
británico, contrastaban vivamente con el íntimo
espacio de la sala de La Ciénaga. En la corres-
pondencia de Copley con los artistas europeos
es curioso comprobar como los animaba a par-
ticipar en su proyecto, diciéndoles que estaba
segura de que el público y los coleccionistas cali-
fornianos iban a apreciar sus propuestas.
Una excepción singular a esta comunicación
entre Norteamérica y Europa la constituye Da-
vid Lamelas, que nació en Buenos Aires, pero
se trasladó a vivir a Londres en 1968. Entre ese
año y 1973 Lamelas expuso junto a artistas de
la talla de Marcel Broodthaers o Daniel Buren y
participó en muchos de los proyectos artísticos
que marcaron época en Europa; ya fuesen ga-
lerías, como el Wide White Space o exposicio-
nes, como la Documenta. Copley demostró un
gran interés por su trabajo desde el principio. Le
escribió por primera vez en el otoño de 1973
–Françoise Lambert le facilitó su contacto– pero
la exposición se demoró y no tuvo lugar hasta
abril de 1976. Fundamentalmente porque, tras
la espantada de Lambert, Copley no disponía del
presupuesto necesario para financiar la primera
película de Lamelas en los Estados Unidos: The
Desert People.
Finalmente esta obra, una de las más impor-
tantes del artista –un pseudo-documental en el
que cinco personajes viajan en un coche a la re-
serva de los indígenas Papagos, en Arizona– no
se incluyó en la exposición, titulada A Fiction. En
su lugar, Lamelas mostró una obra realizada en
Londres –The Violent Tapes of 1975–, compues-
ta por una secuencia de diez fotografías en blan-
co y negro que dramatizan una historia, como
una especie de “película” estática –sin film, ni
imagen en movimiento–, inspirada en el género
negro y las tramas de misterio y persecuciones.
Este planteamiento la hizo resonar con la cultura
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
cinematográfica de la ciudad y con la violencia
que ocasionalmente ha ido asociada a ella - par-
ticularmente en los setenta, cuando se produce
el tránsito del cine clásico al cine posmoderno,
con películas como Apocalipse Now (1979), Chi-
natown (1974) o Taxi Driver (1976).
Habituado a un lenguaje próximo al cine
estructural y la Nouvelle Vague, la forma de
entender el medio cinematográfico de Lamelas
sufrió un cambió drástico al llegar a Los Ánge-
les. Acusó el influjo de Hollywood y centró su
atención en la sintaxis de sus películas y en los
géneros que allí se producían, como los culebro-
nes. Un buen ejemplo es el video The Dictator
(1976-78), en el que se parodia a un tirano ficti-
cio, el coronel Ricardo García Pérez, procedente
de un país llamado Santa Ana, que vive en el
exilio en Los Ángeles. Curiosamente, su interés
por los mass-media no desembocó en un tono
más frívolo, sino todo lo contrario. A partir de
ese momento su obra se hace más comprometi-
da y crítica con lo que estaba pasando en Amé-
rica Latina y con el rol de los Estados Unidos en
la región (Fig. 13).
Otras obras –como Rock Star. A Character
Apropiation (1974)– prestaron atención a rea-
lidades como la industria musical, la fama y el
culto a la juventud, que forman parte indisocia-
ble de las ciudades en que repartía su tiempo en
aquella época; Londres y Los Ángeles. En una
entrevista concedida mucho tiempo después,
en 1997, cuando vivía a caballo entre París, Los
Ángeles y Buenos Aires, el argentino rememo-
raba cómo había pasado los primeros meses de
Fig. 13. David Lamelas, Rock Star (Character Appropiation),
1974.
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
su nueva vida en el sur de California devoran-
do horas y horas de televisión, en parte porque
le interesaba, en parte porque no tenía coche
y le costaba moverse por la megalópolis. Otra
estrategia curiosa que adoptó para integrarse
fue la de hacer retratos de las personas que iba
conociendo, con la intención de entablar con-
versaciones más profundas con ellas. Ese fue el
proceso que condujo hasta la obra LA Friends
(Larger than Life), en 1976:
Cuando llegué a Los Ángeles en 1976 conocí
a Michael Asher, John Baldessari, John Knight. Wi-
lliam Leavitt, Allen Ruppersberg, y estaba en con-
tacto con lo que pasaba alrededor de la galería de
Claire Copley y de CalArts, donde Baldessari daba
clase. Alquilé el estudio de Bas Jan Ader, que esta-
ba en un edificio en el que había una pequeña co-
munidad de artistas, muchos de los cuales apare-
cen representados en la obra Los Angeles Friends.
Todos los viernes organizaba proyecciones de mis
películas o invitaba a otros artistas a mostrar las
suyas. Era como un lugar de encuentro. Por un
lado me sentía muy desconectado de Europa, pero
por otro había decidido conscientemente alejarme
de la escena artística europea porque sentía que
necesitaba un cambio para desarrollar un nuevo
periodo en mi trabajo49.
La pintura
Sin duda, David Lamelas fue uno de los artis-
tas que más experimentó e integró en su trabajo
las diferencias que existían entre América y Eu-
ropa. Otros conceptuales que expusieron en la
galería Claire Copley fueron Joseph Kosuth, On
Kawara, Michael Train y Lawrence Weiner. Tam-
bién una pareja joven y prometedora, de la que
poco se supo después: van Schley y Billy Adler.
Estos nombres, junto a los citados, componen
una representación altamente significativa de lo
que fue el arte Conceptual, en sus diversas va-
riantes.
Sin embargo, uno de los aspectos más suge-
rentes del proyecto de Copley, tiene que ver con
el hecho de que no limitó su espacio a este tipo
de manifestaciones radicales, sino que incluyó
también un pequeño, pero significativo, grupo
de pintores abstractos norteamericanos. Por un
lado, esta decisión puede ser vista como una es-
trategia pragmática para equilibrar las cuentas
de la galería, que sin duda sufrían con la difícil
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
175
venta de proyectos “inmateriales”, como los de
Pedro de Llano Neira
Asher o Ader. De hecho, es una práctica habi-
tual, todavía hoy, que las galerías ponderen sus
programaciones de esta manera para ajustar al
máximo las dosis de riesgo que pueden afrontar,
sin precipitarse en el abismo de la bancarrota.
Por otro, la presencia de pintores en la nómina
de la galería nos habla de una realidad artística
más rica y compleja, en la que distintas sensi-
bilidades coexistían, no siempre pacíficamente.
Muchos de estos pintores estaban relacionados
con una estética vinculada a las vanguardias nor-
teamericanas de posguerra, como el expresionis-
mo abstracto y su reciclaje minimalista y posmi-
nimalista. Entre ellos se contaban Billy Copley,
Lyn Horton, Harriet Korman, Peter Lodato, Don
Sorenson y Lynton Wells. Y otros, más jóvenes,
como Allan McCollum y David Salle, que apun-
taban en una dirección innovadora, anticipando
el retorno posmoderno de la pintura, a finales de
la década de los setenta.
Para Copley, la principal razón para incorpo-
rar pintores a su galería era el reto intelectual
que le planteaba la abstracción, habiendo edu-
cado su sensibilidad con su padre –un pintor
figurativo– y el conceptual, que pretendía ser
puro contenido:
Quería comprender la abstracción y cómo un
artista es capaz de llegar al espectador sin pasar
por el intelecto. Los pintores que mostré reflexio-
naban todos sobre esta cuestión y eran gente con
la que podía mantener un diálogo interesante.
Nunca vi la necesidad de abandonar una forma
de arte por otras. Además, la pintura que mostré
tenía siempre algo humorístico. Nunca me ha in-
teresado el arte que se toma demasiado en serio
a si mismo. También me hubiese gustado mostrar
pintores europeos; pero en aquel momento el
transporte resultaba demasiado caro y no podía
garantizar que sus obras se vendiesen50.
Del primer grupo destaca la exposición de
Harriet Korman, en mayo de 1974. Korman era
entonces una pintora neoyorkina que había ex-
puesto internacionalmente, como por ejemplo
en la galería Rolf Ricke, de Colonia. En una carta
de marzo de 1974, Copley le describe el espacio
de la galería y le confiesa lo que opina sobre la
confrontación entre la pintura y el arte Concep-
tual:
176 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
Tan solo quiero que sepas que estoy muy
Pedro de Llano Neira
contenta con que hayas decidido hacer la exposi-
ción. De verdad que respeto tu trabajo y me gusta
mucho. La tuya va a ser la primera exposición de
pintura en mi galería, lo que no me molesta en
absoluto y espero que tampoco te moleste a ti.
Para mi el buen arte lo es sin importar el medio51.
Los cuadros que Korman presentó en aquella
exposición eran casi todos variaciones de compo-
siciones diagonales sobre un formato cuadrado.
Repitiendo siempre el mismo esquema, Korman
cubría la superficie del cuadro con fondos claros,
sobre los que superponía líneas en colores os-
curos, que “saltaban” hacia el primer plano. De
esta manera, los cuadros de Korman conseguían
crear efectos visuales vibrantes y una riqueza de
matices en la construcción de la imagen apre-
ciable. Su simplicidad y metodología podría re-
cordar a las obras de Daniel Buren y, de manera
más vaga, a las de Sol Lewitt, pero el lengua-
je de Korman era propiamente pictórico, en el
sentido tradicional de término, y tenía más que
ver con la estética de Frank Stella u otras pinto-
ras posminimalistas de su generación, como Jo
Baer o Mary Heilmann. William Wilson, el crítico
del periódico Los Angeles Times que más veces
reseñó las exposiciones de Copley, pensaba de
manera parecida: “El trabajo de Harriet Korman
es típico del mainstream neoyorkino, pero sus
cuadros tienen la virtud de no ser obviamente
derivativos”52. Al margen de estas considera-
ciones, Korman disponía de una buena red de
coleccionistas en California; como Betty Asher,
que le compró un cuadro en 1977 por 1.500 dó-
lares53, o la propia Copley, que en su carta de
despedida se declaraba como su “mayor fan” y
se quedó con otro de pequeño formato (Fig. 14).
La presencia en la galería de Harriet Korman
es doblemente interesante: no sólo porque era
pintora sino también y, sobre todo, porque es la
primera mujer artista de la que hablamos. A pe-
sar de que las cosas eran muy distintas en aque-
llos años y de que sus compañeras galeristas en
la ciudad (Riko Mizuno, Eugenia Butler, Morgan
Thomas y Constance Lewallen) actuaban de ma-
nera parecida, seleccionando hombres, casi en
exclusiva, para sus respectivos espacios; este tipo
de situaciones no dejan de llamar la atención,
desde la perspectiva contemporánea. Más aún
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
Fig. 14. Vista de la exposición de Harriet Korman en la galería
Claire Copley, mayo de 1974.
si pensamos que la programación de Copley fue
paralela a dos de las experiencias más impactan-
tes de los setenta, en el campo del arte y el femi-
nismo: el espacio Womanhouse (1972) y el pro-
grama de estudios de la escuela CalArts –ambos
liderados por Judy Chicago y Miriam Schapiro.
Además de Korman, Copley expuso a otras
dos mujeres: Lyn Horton y Jane Reynolds. Tres,
en total. Pocas, sin duda, frente a los veinticinco
hombres. Las dos eran jóvenes artistas a las que
se les ofreció la oportunidad de exponer en una
galería profesional. Reynolds participó con una
exposición más corta de lo habitual. Se acababa
de graduar en la universidad de California en Ir-
vine, donde daba clase Bas Jan Ader, y compar-
tió la programación estival de 1977, el último
año de la galería, con otros dos prometedores
artistas: David Salle y Ken Feingold54. Horton era
también una artista joven, que formó parte de
la primeras promociones de CalArts (es evidente
que este hubiese sido un vivero de artistas para
Copley, de haber continuado con su proyecto)
e hizo dos exposiciones en 1974 y 1975. En la
primera presentó una instalación con hilos que
colgaban de las paredes, segmentando el espa-
cio mediante un módulo cuadrado, y creando un
efecto sorprendentemente parecido al de la serie
de cuadros de Ruppersberg. En la segunda, Hor-
ton mostró dibujos a lápiz con líneas y gradacio-
nes de claroscuro, que llamaron la atención por
los ricos efectos que consiguió con una técnica
tan simple.
Podría argumentarse que la simple decisión
de crear y dirigir una galería era ya un gesto
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
emancipador, en si mismo; tal y como sostuvo
la curadora Kristina Newhouse en su exposición
She Accepts the Proposition (2011), dedicada a
las mujeres galeristas de Los Ángeles en la déca-
da de los setenta55. Sobre todo en un momento
en que empresas e instituciones todavía se diri-
gían sistemáticamente a la directora de la galería
con un anticuado “Dear Sirs…” o “Gentlemen”,
tal y como se puede ver en una carta del respon-
sable de la colección del Chase Manhattan Bank,
interesándose por una obra de Joseph Kosuth56.
O bien se podría recordar que la escena artística
angelina veneraba valores tradicionalmente aso-
ciados a los varones (el riesgo, la fuerza física),
por influencia de la Ferus Gallery, especialmente,
y que las mujeres quedaban forzosamente rele-
gadas en este contexto. Cuarenta años después,
Claire Copley opina lo siguiente:
Pienso que tal vez estuve demasiado centrada
en los artistas conceptuales y que no vi muchas
mujeres en este área. Había un número conside-
rable trabajando en Los Ángeles en aquel tiempo
pero su obra, bien no me decía nada especial, o
bien había sido mostrada ya. Por aquel entonces
no sentí la necesidad de hacer el trabajo extra
de investigar la producción de las mujeres artis-
tas en la ciudad y dedicarles mi plena atención.
Lo lamento enormemente. A medida que los se-
tenta progresaban el feminismo fue creciendo y
arraigando en nuestro pensamiento. Me sentía
ligada a mis colegas en el sentido de que todas
perseguíamos nuestros propios objetivos. Siento
mucho no haber reconocido la valía del trabajo de
algunas de estas mujeres. Y me hubiese gustado
mostrar el trabajo de Lynda Benglis y otras artistas
europeas, como Rebecca Horn57.
Además de esto, Copley va más allá en la au-
tocrítica y señala otra realidad hacia la que no fue
lo suficientemente sensible en aquel momento:
Lo que ha sido igualmente impactante para mi
es el grado de distracción que tuve hacia el trabajo
de los artistas de color. Así como de la falta de
conciencia de mi responsabilidad hacia ellos y su
obra. Estaba tan preocupada con el comercialismo
rampante del mundo del arte, que las causas de
las mujeres y las minorías parece que no fueron un
factor en mi pensamiento58.
Dicho esto y regresando a la cuestión de la
pintura, los demás artistas que exhibieron con
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
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Copley oscilaban entre la abstracción procesual
Pedro de Llano Neira
de Billy Copley, el minimalismo de Peter Lodato,
los trucos ópticos de Don Sorenson y el personal
lenguaje, entre expresionista y surreal, de Lynton
Wells. La obra de Allan McCollum y David Sa-
lle era otra cosa. En el caso del primero, porque
difuminó las fronteras de la pintura, el Minimal
y el Conceptual con originalidad. En el segun-
do, porque se desmarcó radicalmente –tanto de
los pintores, como de los artistas conceptuales–,
para explorar el camino de una nueva figuración
que, partiendo del Pop, se adentraba en una
nueva corriente, que más tarde sería conocida
como “apropiacionismo”.
La exposición de Allan McCollum con Co-
pley llegó en un momento de transición para
su carrera, tras mostrar su trabajo con Nicholas
Wilder en 1973 y 1974. Fue entonces cuando
cerró la investigación sobre la pintura que había
desarrollado desde 1969, justo antes de crear
el primer cuadro arquetípico o “cuadro-como-
signo”: una síntesis de las cuestiones sociales,
políticas y económicas que rodeaban a este me-
dio y que le preocupaban en aquel momento.
Defraudado por que el sistema artístico siguiese
funcionando según un modelo basado en la es-
casez y unicidad, que, desde su punto de vista,
reforzaba las fronteras entre las clases sociales,
McCollum decidió orientar su producción hacia
la “abundancia y la accesibilidad”. Su exposición
en la galería de Copley, en 1977, fue el punto de
partida hacia los “surrogate paintings” (“cua-
dros sustitutorios” o “cuadros como emblema”,
como él mismo los denominó), que lo iban a dar
a conocer desde 1978.
Cuando lo conocí, “rememora Copley”, Allan
estaba trabajando en solitario y desarrollando sus
ideas lentamente. Poseía algo único como persona
y como artista que me interesaba. Nunca se refirió
a su obra como “bella”, y tampoco parecía muy
interesado en la belleza – pero se consideraba un
pintor abstracto. Había tanto arte en la tradición
de Los Ángeles que era bonito y seductor que
Allan reaccionó contra él. Era metódico, obsesivo
y ecléctico. Nunca imaginé entonces cuánto iba a
amar su obra con el tiempo59.
En Los Ángeles, McCollum –nacido en el sur
de California, pero residente en Nueva York des-
de 1975– mostró cuadros y obras sobre papel
178 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
compuestas por patrones geométricos inspira-
Pedro de Llano Neira
dos en la estructura que forman los ladrillos al
levantar un muro. El fuerte protagonismo de la
serialidad y el industrialismo abstracto de estas
piezas, anunciaba lo que estaba por llegar: una
pintura tratada como un objeto reproducible ad-
infinitum, pero paradójicamante manual (de he-
cho no estaban construidas con tela y bastidor,
como los cuadros tradicionales, sino que eran de
yeso macizo, creadas con moldes y pintadas por
encima), en conflicto con la noción de “origina-
lidad” y cuestionando, a la postre, la figura del
autor. El título de la muestra –“Good Likenesses.
Irreconciliable Differences”– pretendía reforzar
esta intención. Sin duda, el contexto de la ga-
lería (con artistas clave de la crítica institucional,
como Asher y Buren) tuvo una gran influencia
en la carrera posterior de McCollum y nos permi-
te comprender los orígenes de su proyecto bajo
una luz adecuada: nada menos que en la encru-
cijada entre las tradiciones pictóricas norteame-
ricanas de posguerra y la revolución conceptual.
Todo lo cual lo convierte en un artista clave, en
muchos aspectos.
David Salle es el último artista que colaboró
con Copley que se menciona en este artículo. Y
esto no se debe sólo a que su exposición tuvie-
se lugar en junio de 1977, cuatro meses antes
de que cerrase la galería, sino también a que
supone un cambio de tercio respecto a lo que
constituye el núcleo de este proyecto, el arte
Conceptual. Salle llegó a California en 1971 y
formó parte de la primera promoción de la es-
cuela CalArts, en 1975. Allí tuvo como profeso-
res a David Antin, John Baldessari, Alan Hacklin,
Allan Kaprow y Max Kozloff y fue compañero de
Ross Bleckner, Eric Fischl, Jack Goldstein, Matt
Mullican y James Welling. Con Baldessari, estos
jóvenes artistas –que, a diferencia de sus prede-
cesores, crecieron con la televisión– aprendieron
a usar materiales apropiados de los mass-media
en su trabajo. Salle fue un alumno aventajado y
el primero en aplicar estos principios a la pintura,
recuperando el espíritu del Pop.
En la exposición con Copley, el artista, naci-
do en Kansas, reunió un conjunto de fotogra-
fías de escenas banales y las presentó junto a
leyendas provocativas, irónicas y enigmáticas,
que actuaban como títulos a gran escala dentro
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
de la obra. La que más trascendió fue la de un
conductor con barba y gafas de sol que mira fija-
mente a la cámara, titulada One Year at 55 MPH.
Se trataba de un desafiante autorretrato, realiza-
do en 1975, acompañado de decenas de firmas
que rodeaban la imagen, que el artista recogió
sobre un pliego de papel, en la escuela de arte,
antes de que la obra estuviese terminada. Las
firmas parecían suscribir, a posteriori, la declara-
ción de intenciones de Salle –algo así como “vive
deprisa”–, un poco a la manera de los actuales
“me gusta”, en Facebook. Para Janet Kardon, la
manipulación del proceso de recepción que se
representa en esta obra es una “metáfora sobre
el artista y su audiencia, un inteligente uso de la
expresión popular “poner el carro delante de los
bueyes”60.
Este cuerpo de obras fue el trampolín que
permitió a Salle dar el salto a la pintura y lanzar
su carrera hacia una fama y un éxito económico
que resultaban completamente inéditos hasta
ese momento. John Baldessari rememoraba,
por ejemplo, la sorpresa que le causó encon-
trarse desayunando en un hotel de la ciudad
alemana de Colonia a su exalumno con Leo
Castelli –el marchante más poderoso de aquella
época– poco después de acabar sus estudios61.
Salle se hizo multi-millonario mostrando su tra-
bajo con él en los ochenta, así como con otros
pesos pesados como Mary Boone, Larry Gago-
sian y Annina Nosei. En el contexto de la ga-
lería de Copley, Salle representa, por tanto, el
gran salto hacia el mercado que se efectuó en el
mundo del arte norteaméricano entre la década
de los setenta y la de los ochenta. Es decir, el fin
de una época.
Dejando a un lado los entresijos económi-
cos, es fundamental recalcar que la presencia
de McCollum y Salle en la galería introduce un
elemento significativo, aunque frecuentemente
ignorado, que es la influencia que tuvo la escena
de Los Ángeles en el arte norteamericano de los
ochenta. Ambos artistas pertenecían a una ge-
neración que se formó a la sombra del arte Con-
ceptual, pero que reinterpretó y transformó sus
códigos para plantear lenguajes muy diferentes.
Jack Goldstein, Matt Mullican, James Welling, o
Mike Kelley también participaron en este pro-
ceso que subraya el origen californiano de mu-
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
chos de los artistas que las galerias neoyorkinas
promocionaron a partir del cambio de década.
Instrumental en ese “desembarco” fue Helene
Winer, la antigua directora del Pomona College y
pareja de Jack Goldstein, que se convirtió en una
de las galeristas más influyentes de Nueva York,
tras inaugurar el espacio Metro Pictures, con su
socia, Janelle Reiring, en 1980.
Un fracaso productivo
A pesar de que la galería de Claire Copley
estuvo abierta apenas cuatro años, su actividad
fue extraordinariamente influyente en los años
setenta, a nivel internacional, gracias a su apo-
yo a varios artistas clave del arte Conceptual.
La recepción de esta tarea puede ser analizada
bajo distintas ópticas. Eso es lo que haremos a
continuación, comprobando como fue la rela-
ción de su proyecto con el público, la crítica y
el mercado.
En lo que atañe al público, poco hay que
decir. La galería de Copley no tenía ni más ni
menos visitantes que sus vecinas. Es decir, más
bien escasos. Se encontraba bien situada, en
una zona céntrica, en la que se apiñaban una
quincena de marchantes, pero ni así conseguían
seducir a los espectadores angelinos, probable-
mente distraidos en quehaceres más mundanos.
La propia Copley lo reconocía en una entrevista:
“La galería era un lugar tranquilo […] Algunos
días me dedicaba a mirar el tráfico y pensar que
la gente en LA prefería ir de compras que ver
arte. Era bastante deprimente”62. Sobre quien sí
tuvo un impacto considerable fue sobre la co-
munidad de artistas y los numerosos estudian-
tes que comenzaban a nutrir las escuelas del sur
de California – de Orange County a Pomona -,
para los que se convirtió en un auténtico pun-
to de encuentro. Donald Krieger, un artista que
estudiaba en la universidad de Irvine en 1975,
cúando participó en el coro que interpretó los
himnos marineros en la performance inaugural
de la exposición In Search of the Miraculous, de
Bas Jan Ader, rememora aquellos tiempos:
A principios de los setenta no había muchos
espacios dedicados al arte contemporáneo en Los
Ángeles. La galería de Claire Copley era uno de los
pocos que mostraba artistas de vanguardia pro-
cedentes de Nueva York y Europa. La alternativa
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
179
para conocer sus trabajos eran los catálogos que
Pedro de Llano Neira
alguna gente, como John Baldessari, traían de sus
viajes. Copley producía proyectos “site-specific”,
que eran muy raros en aquel tiempo. De esa ma-
nera seguía los pasos de galerías históricas, como
la Ferus. Su programa tenía un auténtico segui-
miento e influencia en los artistas más jóvenes63.
La crítica, sin embargo, no opinaba lo mis-
mo. Pocos fueron los escritores que prestaron
atención a lo que sucedía en la sala de Copley, a
pesar de que hoy en día algunas de sus exposi-
ciones han pasado la reválida del tiempo (en rea-
lidad, este es un vicio que se repite cíclicamente).
Las grandes revistas de la época (Artforum y Arts
Magazine) cubrieron sus actividades en contadí-
simas ocasiones. Artforum publicó una sóla rese-
ña de Ger van Elk, firmada por Peter Plagens. Las
revistas más experimentales, como Avalanche o
Interfunktionen, trabajaban directamente con
los artistas (en el caso de la primera: Ader, Le
Va, Wegman…). Los periódicos locales mostra-
ron más curiosidad, pero sus reseñas eran, en
general, escépticas, y, en ocasiones, demoledo-
ras. Copley se quejaba, en una carta a Harriet
Korman, de que los críticos en Los Ángeles eran
“pocos y malos” y también de la escasa cobertu-
ra nacional, dado el poco caso que le hacían los
medios neoyorkinos64.
El crítico que más veces escribió sobre la ga-
lería Claire Copley fue William Wilson, del Los
Angeles Times. Otras que mostraron interés por
lo que hacía fueron Sandy Ballatore y Melinda
Wortz, ambas vinculadas a medios locales (Art-
week). A continuación se reproducen algunos
fragmentos de sus textos, que dan cuenta de
la recepción de las exposiciones de Copley en
tiempo real. Algo interesante en todas ellas es
que solían captar las intenciones de los artistas y
transmitirlas con una prosa elegante, a pesar de
discrepar con los resultados.
Una buena piedra de toque es la famosa ex-
posición de Michael Asher. En una carta al artis-
ta, Copley le contaba que el crítico del Times ha-
bía pasado por allí a verla y que había amenaza-
do con “suicidarse”, si aquello era una obra de
arte. Al final la sangre no llegó al río y el 11 de
octubre de 1974, Wilson publicaba una nota en
la que, después de contextualizar correctamente
la trayectoria de Asher, deducía que su propues-
180 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
ta –“una habitación blanca, virtuamente vacía”,
Pedro de Llano Neira
en la que lo poco que se podía apreciar era “el
estado de ánimo de los visitantes”– constituía el
siguiente paso en la evolución del arte posmini-
malista. En su caso, dicho estado era igualmente
“entretenido y cabreado”65.
Ante la exposición de Daniel Buren, Wilson
volvía a mostrar su desconfianza en el arte Con-
ceptual: “El arte Conceptual trata de estimular
la imaginación a través de unas mínimas suges-
tiones. En su mejor versión, esto hace que las
posibilidades artísticas sean tan vastas como
nuestras fantasías universales. Otras veces el
arte Conceptual parece esconderse detrás de las
sombras de las sugestiones para disimular ideas
banales”66. Algo parecido opinaba sobre la pro-
puesta de Lawrence Weiner: “Es mayor porque
se identifica con la influyente escuela Concep-
tual, y menor porque es perfectamente olvida-
ble”67. Con Ader volvía a emplear su afilada plu-
ma y juzgaba que la “búsqueda de lo milagro-
so” del holandés rayaba “un kitsch sentimental
y rococó”68. De Lamelas, tras una impecable des-
cripción de la muestra, como era su costumbre,
opinaba que “tienes la impresión de que esto
es arte que, bien es algo diferente que el arte
que conocemos, o bien desearía serlo”69. Una
apreciación sagaz y acertada, en cierto modo y
más allá de su recelo, que demuestra que, en el
fondo, Wilson era sensible a las intenciones de
los artistas.
En contraste con la recepción negativa de
muchos de sus proyectos en los periódicos loca-
les, pocos fueron los que se salvaron de la que-
ma. Tan sólo las presentaciones de Jan Dibbets
y Sol Lewitt –dos figuras cruciales del Concep-
tual– resultaron convincentes –incluso admi-
rables– para Wilson o para su colega Henry J.
Seldis – una vieja gloria de la crítica angelina. En
la exposición del holandés, Seldis se mostró se-
ducido por su “poesía visual, a pesar de los me-
dios prosaicos”. Reconoció también que Dibbets
estaba en el “centro de lo que fuese significante
en el arte del concepto”, así como su “especial
atractivo en tiempos caóticos”70. Wilson, por su
parte, elogiaba la autenticidad de Sol Lewitt:
“[Lewitt] es un lujo en un ámbito en el que mu-
chos de sus protagonistas captan nuestra aten-
ción creando misterios. Su proyecto es pura clari-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
dad”. Una claridad que, de manera enigmática,
no resultaba “ni infantil, ni excesivamente obvia,
ni esteril”, sino “clásica”71.
Terminamos este repaso con un texto de
Barry Brennan sobre Lawrence Weiner que nos
permite relacionar el arte Conceptual, la crítica
y el mercado. En su reseña en las páginas del
Santa Monica Evening Outlook, en noviembre
de 1974, Brennan comenzaba reconociendo su
perplejidad ante el proyecto de Copley que, des-
de su punto de vista, “oscilaba siempre entre lo
interesante y lo exasperante”. En esta ocasión,
proseguía, “el artista muestra obras hechas con
palabras pintadas (con variaciones) en dos mu-
ros de la galería”. Ni más ni menos. Weiner tiene
el copyright de estas obras “particulares”, acla-
raba el crítico. Las vende por 3.000$ y “si yo se
las vendiese a usted estaría cometiendo un pla-
gio”. Realmente, remataba Brennan, “me preo-
cupa el porvenir de Copley”. “Cómo se gana la
vida “explorando las posibilidades abiertas a los
artistas contemporáneos? Cuánta gente afloja
tres de los grandes y se marcha con un puñado
de palabras?”72.
Sin duda, Brennan, con su mezcla de escep-
ticismo, sarcasmo, curiosidad y hasta cariño, po-
nía el dedo sobre la llaga: ¿era posible mantener
una galería dedicada al arte Conceptual, un arte
que aspiraba a la inmaterialidad y despreciaba
el mercado, en una ciudad como Los Ángeles,
paradigma del capitalismo y el consumismo?
Copley lo intentó y no lo consiguió. Caminó
con decisión, de la mano de sus artistas, hacia
un fracaso anunciado. La trayectoria de la galería
fue un continuo tobogán de emociones: a veces
lo veía con optimismo y otras pensaba que el pro-
yecto nunca despegaría. Al principio, los ánimos
estaban fuertes: “No hemos vendido las obras,
Lawrence. Al menos por ahora. Pero no me rindo
facilmente, así que continuaré intentándolo con
todas las ganas”73, le comunicaba a Weiner el 20
de diciembre de 1974. Tres semanas más tarde,
después de las navidades, Copley transmitía sus
primeras inquietudes a Barry Le Va:
Estoy aquí, trabajando duro, tratando de
mantener los fogones encendidos en la costa Oes-
te. Hay muchos cambios, no todos buenos. Las
galerías caen como moscas y en su lugar apare-
cen nuevos espacios “alternativos”, ya sabes a que
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
me refiero. No todos malos o carentes de interés,
pero sin peso específico, de alguna manera. Muy
pronto voy a ser la galería de arte contemporáneo
más importante simplemente por que las demás
habrán desaparecido. No es exactamente el modo
en que me había imaginado mi camino a la cima,
pero… 74.
El 24 de mayo de 1975, en una misiva a Ger
van Elk, la galerista se muestra más esperanzada
que deprimida ante el futuro. Meses más tarde,
Copley volvió a dirigirse a van Elk para tratar
diversos asuntos y para confesarle, con su ha-
bitual sentido del humor auto-paródico, que,
a pesar de que las cosas van mejor en lo eco-
nómico, “todavía no conduzco un cochazo por
Hollywood”75.
Los coleccionistas con los que trabajaba Co-
pley de manera consistente eran escasos. Tuvo
contactos con profesionales, como la psiquiatra
y el ingeniero Judith y Stuart Vida-Spence y con
galeristas neoyorkinas (como Illeana Sonnabend
o Brooke Alexander), que también compraron
algunas obras, pero ninguno puede decirse que
fuese un apoyo constante y sólido. El matrimo-
nio Grinstein –una pareja de mecenas sin la que
resulta imposible comprender el arte Conceptual
en Los Ángeles– jamás compraba en galerías.
Copley reconoce que vendió muy pocas obras
y que está segura de que los artistas se sentían
desalentados por ello76. En ocasiones, Copley
trataba también con instituciones nacionales,
como el LACMA, e internacionales, como la Na-
tional Gallery de Victoria, Melbourne, aunque
sin demasiado éxito, a juzgar por los resultados.
Este último museo, por ejemplo, se interesó en
marzo de 1975 por una obra de Jan Dibbets que
finalmente no adquirió: Sea Horizon (1973)–,
pertenenciente a una de las mejores series del
artista en esa época. Hollywood, por su parte,
brilló por su ausencia: ningún actor, director o
productor figura en su nómina de coleccionis-
tas. Cuando cerró la galería, Copley sintió que
había fracasado por completo en el aspecto co-
mercial77.
Algo que llama poderosamente la atención,
desde nuestra perspectiva contemporánea, es
que Copley jamás acudió a una feria de arte,
cuando lo habitual, hoy en día, es que las ga-
lerías hagan la mayor parte de sus negocios en
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
181
este tipo de eventos. Con los habituales retrasos
Pedro de Llano Neira
y demoras en los pagos, Copley liquidó muchas
de sus ventas en 1977. En ese año constan en
los archivos de la galería alojados en el Getty Re-
search Institute, la venta de dos piezas de Allen
Ruppersberg a Stanley Grinstein y a Brooke
Alexander por 1.500 y 3.500 dólares, respec-
tivamente, la de un cuadro de Harriet Korman
de 1976, a Betty Asher, por 1.500, un cuadro
de Don Sorenson a Jim Budman por 900$, las
cuatro fotos en color Are You Sure She Said That
(1977), de William Leavitt y Eight Untitled Pa-
per Constructions (1975), de Allan McCollum,
por 1.200 y 3.600 dólares, respectivamente, a
Tamara Thomas, representante de la empresa
Fine Arts Services, el cuadro One Duck (Luku)
(1976), de Lynton Wells, a su hermano, el artista
Billy Copley, por 1.300$, y la pieza WYAB 7475
(1974-75), también firmada por Lynton Wells,
por 4.000$, al matrimonio Leland y Barbara
Rice, de Inglewood, California.
La guinda fue la adquisición de todas las pie-
zas de la exposición de Sol Lewitt (Six Geome-
tric Figures Superimposed, 1976), por parte del
LACMA, después del tira y afloja con el curador
Maurice Tuchman, al que aludimos más arriba,
por 10.000$ - un precio considerable, para la
época (incluso contando con un generoso des-
cuento del 40%). Desafortunadamente, ni esta
ni las demás ventas de 1977 fueron suficientes
para salvar el proyecto, que, tras un paréntesis
durante el verano, fue clausurado definitivamen-
te en el mes de octubre, a través de una carta
dirigida a todos los artistas, en la que se anun-
ciaba el cierre y se explicaban las razones de tan
dolorosa decisión.
A pesar de las dificultades y obstáculos, los
artistas disfrutaban trabajando con Claire Co-
pley. Y ella haciendo realidad las “locuras” que
se les ocurrían. Se trataba de una relación com-
plementaria al cien por cien. Allan McCollum se
lo reconocía en un nota que le envió después
de su exposición: “[…] hay una cierta sensación
de libertad al trabajar en tu galería, pienso, en
lo que se refiere al aspecto no-comercial… Y yo
estaba definitivamente necesitado de esa expe-
riencia. Fue rejuvenecedor, supongo. No preten-
do que esto suene excesivamente adulatorio, en
cualquier caso…”78.
182 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
Con todo, los artistas no siempre se lo po-
Pedro de Llano Neira
nian fácil. Además de las dificultades inherentes
al tipo de trabajos que pretendía promover (ins-
talaciones, performances, obras inmateriales),
Copley tenía que lidiar con la resistencia de al-
gunos de sus artistas a formar parte del mercado
(Kosuth) o con decisiones radicales, como la de
Ger van Elk, cuando optó por representarse a sí
mismo y cambiar los porcentajes por comisión
de venta de obra con las galerías con las que
trabajaba. Capítulo a parte merecerían los docu-
mentos legales en los que se detallan las condi-
ciones específicas para la venta de los singulares
proyectos “situacionales” de Michael Asher y
Daniel Buren; los dos artistas que reflexionaron
de una manera más crítica y sofisticada sobre las
relaciones entre el mercado del arte y las prácti-
cas artísticas contemporáneas.
Todos estos datos demuestran que la trayec-
toria de la galería de Claire Copley no fue fácil,
en el plano económico, pero si muy intensa y sa-
tisfactoria en el artístico. Terry Allen, un artista y
músico tejano que expuso con ella en 1976, era
consciente del reto al que se enfrentaba la joven
galerista y la animaba con esta divertida canción
que le hizo llegar en una carta:
GONNA GET UP IN THE MORNIN´
GONNA GET OUT A´ BED
GONNA SHAKE MY BODY
GONNA SHAKE MY HEAD
GONNA THROW OUT MY BREAKFAST
GONNA TEAR UP THE NEWS
AND YOU CAN KISS MY FEET… FORE I PUT
ON MY SHOES CAUSE…
I´M GONNA KICK THE SHIT OUT OF THEM
FRESNO BLUES…
This works in any town, including LA79.
En principio la intención de Copley cuando
suspendió las actividades de la galería, en ju-
nio de 1977, no era cerrarla definitivamente,
sino tomarse un tiempo para reflexionar. En su
mente estaba cambiar de espacio y operar de
una manera diferente, buscando lugares donde
realizar los insólitos proyectos de sus artistas,
que muchas veces desbordaban el dominio del
“cubo blanco”. El 23 de septiembre de 1976,
Copley le escribió una carta a Daniel Buren en la
que le preguntaba por futuros proyectos y en la
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
que aprovechaba para informarlo de que estaba
pensando en transformar la galería en un espa-
cio que fuese “menos un cubo blanco y más una
oficina desde la que se puedan hacer cosas en
el espacio exterior”80. Esta carta es interesante
porque revela que Copley pensaba en un forma-
to distinto al de la galería desde al menos un
año antes de cerrarla. En esa carta, le contaba
también que estaba editando un numero de la
revista del LAICA81, en el que pretendía trabajar
sobre sistemas alternativos al tradicional trián-
gulo “artista-galería-coleccionista” y le pedía
su colaboración. En concreto, le solicitó permiso
para re-publicar un texto de 1973, que iba cami-
no de convertirse en uno de los escritos teóricos
más influyentes de su época: “The function of
the museum”82.
Meses después, el 30 de marzo de 1977, Co-
pley envía una nueva carta a Buren en la que le
cuenta sus planes sobre la “nueva galería”:
En otoño espero pasar algún tiempo en Nue-
va York y después en LA, y trasladar la galería a
un nuevo espacio con una estructura ligeramente
distinta. Tendré un espacio que será sobre todo
una oficina/almacén, con una buena sala para
exposiciones. Voy a intentar colaborar al máximo
con otros espacios, esto es, fuera de la galería per
se. Estoy intentando montar una organización que
funcionará como una entidad mediadora entre los
artistas y distintos tipos de espacios. Espero hacer
disponibles una serie de espacios diferentes que
puedan resultar apropiados para adaptarse a las
necesidades de los artistas y sus trabajos, en lu-
gar de continuar con un espacio estático al que
todo se tiene que adaptar. Espero que funcione.
Mi esperanza es que que la galería sea más flexible
de esta manera y que la estructura con la que he
estado operando se transforme83.
Los planes de Copley se cumplieron a me-
dias: si progresó en su idea de establecer una
asociación sin ánimo de lucro –la Foundation
for Art Resources, FAR–, cuya intención era
servir como “facilitador de espacios para artis-
tas”, junto con sus colegas Constance Lewallen
y Morgan Thomas, pero la galería, tal y como
había funcionado hasta entonces, dejó de existir
definitivamente. En su decisión no sólo pesaban
las cuentas y el dinero, sino también las profun-
das dudas sobre el modelo de producción, exhi-
bición y distribución, auspiciado por las galerías
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
de arte, que había ido acumulando a medida
que acompañaba los radicales proyectos de este
grupo de artistas conceptuales.
La asociación Foundation for Art Resources
nació en 1977. Todavía existe, pero ha pasado
por múltiples etapas y equipos directivos. La idea
orginal es que fuese una entidad sin ánimo de
lucro y que se adaptase mejor que las galerías
comerciales a los proyectos que estas tres muje-
res querían apoyar: efímeros, site-specific, expe-
rimentales y a menudo públicos. Proyectos que
no se ajustaban a “situaciones convencionales
de exhibición”, según sus palabras. En un borra-
dor en el que anotaron sus objetivos al crear esta
estructura, Copley, Lewallen y Thomas hablaban
de cómo “demasiado a menudo”, los espacios
de exhibición convencionales actúan más “como
una limitación a las obras de arte y la libertad
creativa, que como una plataforma de apoyo o
fórum para la exhibición y expresión en público
de nuevas ideas”. Estaban convencidas de que la
mejor forma de demostrar la utilidad de la FAR
era migrando a otros contextos como cines, tea-
tros, salas de conciertos, auditorios o espacios
comerciales en desuso y abandonados. Como
fundadoras de la entidad, se presentaban a si
mismas como integrantes del comité que selec-
cionaría los proyectos y procuraría los espacios y
los medios para producirlos, exhibirlos y difun-
dirlos84.
El proyecto FAR era ambicioso, original y
consecuente con sus respectivas trayectorias,
pero Claire Copley y Constance Lewallen se re-
tiraron de él poco tiempo después de que fuese
creado, por motivos personales y profesionales.
En la primavera de 1979, Morgan Thomas y
Dorit Cypis asumieron todas las responsabilida-
des y dieron forma a una programación en la
que, en los primeros años ochenta, participaron
pensadores y críticos como Benjamin Buchloh,
Douglas Crimp, Michel Foucault, Craig Owens
o Anne Rorimer y artistas como Jack Golsdtein,
Louise Lawler o Dan Graham. El proyecto FAR
refrenda la conclusión a la que llegaron Copley
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
183
y otras marchantes, en los años setenta, según
Pedro de Llano Neira
la cúal el contexto más apropiado para el arte
Conceptual no eran las galerías, sino la propia
ciudad, entendida en toda su complejidad. Y no
deja de ser curioso, en este sentido, que una de
las galerías que cuestionó con más radicalidad
el sistema capitalista –en el contexto artístico–
estuviese radicada en una ciudad como Los Án-
geles. Lo que no deja de ser una demostración
más de una larga historia de migraciones, exilios
e intercambios de ideas revolucionarias entre Eu-
ropa y América.
Igual que su padre, cuando decidió clausu-
rar su galería en 1949, Claire Copley abandonó
Los Ángeles y se mudó a vivir a Nueva York, en
1979, donde inició una nueva carrera. Allí con-
siguió un diploma en “Administración artísti-
ca” en la universidad de Columbia y continuó
colaborando con la Foundation for Art Resou-
rces (FAR). Fue miembro del consejo asesor del
Artists Space y también trabajó en el National
Endowment for the Arts, en la creación de un
programa de apoyo a espacios gestionados por
artistas, que por aquel entonces carecían de ca-
nales a través de los que compartir información
y recursos. Después se casó, fue madre e inició
una nueva carrera en la educación y la literatura
infantil. Antes de agotar las posibilidades que le
ofrecía el sistema galerístico y abandonarlo, Clai-
re Copley fue capaz de crear un proyecto que, a
pesar de resultar desastroso en el corto plazo, en
lo económico, ha trascendido a su tiempo gra-
cias a la fé que depositó en los proyectos de sus
artistas. Por todos estos motivos, este artículo
pretende ser una contribución a rescatar su me-
moria, difundirla y a reivindicar esta experiencia
como un hito en el que la suma del talento, la
pasión y la libertad de sus protagonistas, dieron
como resultado un conjunto de exposiciones y
obras que forman ya parte de la historia del arte
Conceptual y del fructífero intercambio entre la
cultura europea y norteamericana en el tercio fi-
nal del siglo XX.
184 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
NOTAS
Pedro de Llano Neira
1
Este artículo se redactó durante
una estancia en el Getty Research Insti-
tute de Los Ángeles vinculada al contra-
to posdoctoral (modalidad A) que me
fue concedido en marzo de 2014, con
financiación de la Consellería de Cultu-
ra, Educación e Ordenación Universita-
ria, de la Xunta de Galicia y adscrito al
grupo de investigación HAAYDU (GI-
1510), dirigido por el catedrático Alfre-
do Vigo Trasancos, en el departamento
de Historia del Arte de la Universidad de
Santiago de Compostela.
2
J. E. Vida-Spence, “Úsalo todo”
Una carta para ti*”, cat. exp. Kunstha-
lle de Düsseldorf y Centro Andaluz de
Arte Contemporáneo de Sevilla, Allen
Ruppersberg. One of Many Origins
and Variants, Verlag der Buchhandlung
Walther König, Colonia, 2006, p. 59.
Judith E. Vida Spence es, junto a
su marido Stuart, una importante co-
leccionista de Los Ángeles desde la dé-
cada de los setenta.
3
R. Smith, “Gilbert & George 20
Years Later”, The New York Times,
Nueva York, 27 de septiembre de 1991
[consulta: 19 de diciembre de 2014]
http://www.nytimes.com/1991/09/27/
arts/review-art-gilbert-and-george-
20-years-later.html
4
Correspondencia del autor con
Claire Copley, diciembre de 2014.
5
A. Alberro y B. Stimson, Concep-
tual Art: A Critical Anthology, MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, 1999.
6
Ver las siguientes publicaciones:
K. Honnef, Concept Art, Phaidon,
Colonia, 1971; U. Meyer, Conceptual
Art, Dutton, Nueva York, 1972. Podría
mencionarse también la exposición
Conceptual Art, Conceptual Aspects,
organizada en el New York Cultural
Center en 1970. Otros términos que
se utilizaron con frecuencia en aquellos
años fueron: “arte procesual”, “anti-
arte”, “ABC Art”, “Non-Art”, etc.
7
S. Lewitt, “Paragraphs on Con-
ceptual Art”, Artforum, vol. 5, nº. 10,
verano de 1967, pp. 79-84.
8
En su famoso “statement” publi-
cado en el catálogo de la exposición Ja-
nuary 5-31, 1969, comisariada por Seth
Siegelaub, en Nueva York, en 1969.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
9
L. Lippard, Six Years: The De-
materialization of the Art Object from
1966 to 1972, Praeger, Nueva York,
1973.
10
Correspondencia con C. Copley,
diciembre de 2014.
11
Lippard, Op. Cit., 1973.
12
Ver: S. Richard, Unconcealed:
the international network of concep-
tual artists (1967-1977). Dealers, exhi-
bitions, and public collections, Riding-
house, Londres, 2009.
13
Conversación con Claire Copley,
febrero de 2016.
14
Jack Goldstein citado en R.
Hertz, Jack Goldstein and the CalArts
Mafia [2003], Minneola Press, Ojai, Ca-
lifornia, 2011, p. 27.
15
Ibidem, p. 30.
16
Correspondencia con C. Copley,
diciembre de 2014.
17
C. Wagley, “Eugenia Butler:
How a Wacky Gallerist Inspires the L.A.
Art World Today”, LA Weekly, Los Án-
geles, 16 de febrero de 2012 [consulta:
4 de diciembre de 2014] http://www.
laweekly.com/2012-02-16/art-books/
Eugenia-Butler-Perpetual-Conceptual-
LAND/
18
Ch. Cherix, In & Out of Amster-
dam: Travels in Conceptual Art (1960-
1976), cat. exp., Museum of Modern
Art (MoMA), Nueva York, 2009, p. 19;
“[In 1971] Ruppersberg opened Al´s
Grand Hotel, a building converted for
one month into a hotel in which guests
could rent one of his artists-designed
theme rooms for the weekend. In
Ruppersberg´s work, hotels stand for
the ultimate site of displacement, not
only for the artist himself (for whom
hotel rooms became a traveling studio),
but also for the viewer, who is invited
to experience art in a constantly shif-
ting atmosphere”.
19
Correspondencia con C. Copley,
diciembre de 2014.
20
R. McGrew, G. Phillips y M. B.
Shurkus (eds.), It Happened at Pomo-
na. Art at the Edge of Los Angeles
1969-1973, cat. exp., Pomona College
Museum of Art and Getty Foundation,
Los Angeles, 2011.
21
Hertz, Op. Cit., p. 62.
22
J. Griffin, “The Surrealist Bunga-
low: William N. Copley and the Copley
Galleries (1948-49)”, East of Borneo,
Los Ángeles, 13 de enero de 2014
[consulta: 30 de noviembre de 2014]
http://www.eastofborneo.org/articles/
the-surrealist-bungalow-william-n-co-
pley-and-the-copley-galleries-1948-49.
23
Pedro de Llano en conversación
con Claire Copley, Nueva York, abril de
2010 (entrevista inédita).
24
Ibidem.
25
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011 (bulk 1973-1977), Getty
Research Institute, Los Angeles. Re-
search Library, Special Collections
and Visual Resources, Accession nº.
2014.M.2, box 3, folder 6 (Sol Lewitt,
1975-1977).
Es importante destacar que el ar-
chivo de Copley en el Getty Research
Institute se hizo accesible en 2014 y
que este artículo es el primer estudio
que se publica realizado a partir de di-
chos documentos.
26
H. Zech, Künstler aus 25 Jahren
Kabinett für aktuelle Kunst Bremerha-
ven, cat. exp., Neues Museum Weser-
burg, Bremen, 1992.
27
Cherix, Op. Cit., 2009.
Otras investigaciones interesantes
sobre la relación entre Europa y los Esta-
dos Unidos en los años del arte Concep-
tual son las de S. Richard, Unconcealed:
the international network of conceptual
artists (1967-1977). Dealers, exhibi-
tions, and public collections, Riding-
house, Londres, 2009 y el catálogo de
la exposición comisariada por Gloria
Moure y celebrada en la Fundació Miró
de Barcelona y en el Museu Serralves de
Porto, Behind the Facts: Interfunktio-
nen, Polígrafa, Barcelona, 2004.
28
Cherix, Op. Cit., p. 17; “Ga-
lleries soon formed loose networks
around groups of artists, allowing them
to split airfares and shipping costs by
scheduling strings of shows within
short time frames. As Lawrence Wei-
ner recalls, “It was a tour. It was like
playing football – it went from stadium
to stadium. And the interesting thing
was that there was a whole system
built into it”.
29
Conversación con Claire Copley,
abril de 2010.
30
W. Wegman, “Why Draw?”,
en el libro William Wegman, cat. exp.,
 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
Sperone Westwater Gallery, Nueva
York, 1990.
31
M. Terbell, “Cups, Ballet, Funny
Video”, Art News, Nueva York, Decem-
ber 1973, vol. 72, nº. 10, p. 72.
32
K. Peltomäki, Situation Aesthe-
tics. The Work of Michael Asher, MIT
Press, Cambridge, Massachusetts,
2010, p. 78.
33
Conversación con Copley, abril
de 2010; “I think artists were extremely
generous in terms of doing shows with
me. They were not making any money,
but people enjoyed coming to LA from
Europe. I always put them in this very
strange motel on Santa Monica bou-
levard called the Tropicana. So I think
people got something out of it, but it
wasn´t commercial”.
34
Francia y, más en concreto, París,
han mantenido un “idilio” permanente
con Los Ángeles desde la década de los
sesenta. Junto a Buren, otro artista con
gran presencia en la urbe californiana
fue Guy de Cointet, que desarrolló allí
la mayor parte de su carrera, hasta su
fallecimiento, en 1985. Una de las ex-
posiciones más importantes sobre arte
en Los Ángeles, después de la Segunda
Guerra Mundial, fue organizada por el
centro Pompidou en 2006: Los Angeles
1955-1985: naissance d´une capita-
le artistique. En la actualidad, Francia
cuenta con un centro de exposiciones,
denominado Fahrenheit, situado en el
barrio de Downtown y dedicado a resi-
dencias y exposiciones de artistas galos
en Los Ángeles.
35
Correspondencia con Copley,
diciembre de 2014.
36
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 3, folder 4 (Barry Le
Va, 1974-1977).
37
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, abril de 1977; “The gallery
floor is sprinkled with short lenghts
of wooden stripping joined at various
angles. A few strips encounter corners
and climb the angle in vaguely ladder-
like fashion. In order for this to make
any sense at all we have to learn Le Va´s
plan. OK. He took a diagram of the ga-
llery and surrounded it with drawings
of three overlapped four-side figures.
He then decided on lines of vision pe-
netrating the gallery space at angles.
The wood strips represent some of the-
se imaginary angles of vision. Once we
learn that, it still doesn´t make sense
but at least we know why. Le Va´s con-
cept is so arbitrary and so complicated
there is no way to deduce it from the
visual evidence alone. The project is no
longer a function of the visual arts but
an invitation for us to join the artist´s
head-trip. The trip is not interesting
except as an act of self-assertion. The
wooden corner strips that relate sculp-
turally to the gallery space are interes-
ting, proving that conceptual art can
work if it doesn´t get too obscure”.
38
W. Sharp, “A Conversation with
Barry Le Va”, Avalanche nº. 3, Nueva
York, Fall, 1971, p. 66; “In 1968 I star-
ted to read Sherlock Holmes – in fact,
I´ve been reading him off an on ever
since – and that eventually permeated
my thinking. I became intrigued by the
idea of visual clues, the way Sherlock
Holmes managed to reconstruct a plot
from obscure visual evidence. What I
am trying to do now is to set up situa-
tions in which audiences have to use
their minds to piece elements back to-
gether”.
39
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 3, folder 6 (Sol Lewitt,
1975-1977).
40
Correspondencia con Copley,
diciembre de 2014.
41
Ibidem.
42
A. Goldstein, “Un tipo más
democrático de arte”, cat. exp., Allen
Ruppersberg. One of Many Origins
and Variants, Verlag der Buchhandlung
Walther König, Colonia, 2006, pp. 39-
40.
43
Michael Fried publicó “Art and
Objecthood” en la revista Artforum, en
1967. Leavitt reconoce que el texto le
fascinó y que reflexionó mucho sobre
él; aunque finalmente su trabajo fue
una reacción en el sentido contrario al
que Fried reclamaba para salvar al arte
de la “teatralidad”.
44
McGrew, Phillips y Shurkus
(eds.), Op. Cit., 2011, p. 208; “It was
a one-act play and had actors, speech,
movement, some kind of plot line. But
it didn´t have any of the drama or me-
taphor that a play would have. It went
through the motions of a play, but it
wasn´t really theater. I thought of it
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
185
as a play separated from the world of
Pedro de Llano Neira
theater, outside of the world of drama,
comedy and so forth, as a kind of ele-
ment on its own”.
45
Cherix, Op. Cit., 2009, p. 82.
46
R. Kaal, “Ger van Elk, Poet”, en
el libro Ger van Elk. Monograph, Thie-
me Art, Deventer, 2009. p. 20.
47
En 2010 comisarié la exposición
In Search of the Miraculous: Treinta
años después, en el Centro Galego de
Arte Contemporánea (CGAC), de San-
tiago de Compostela, dedicada al pro-
yecto póstumo de Bas Jan Ader. En este
momento trabajo en una monografía
sobre su trabajo, junto al investigador
norteamericano Roger Conover, que se
publicará en 2017.
48
Cherix, Op. Cit., 2009, p. 18.
49
D. Lamelas, “Los Angeles
Friends (Larger than Life)”, en Lamelas,
A New Refutation of Time, cat. exp.
Kunstverein Münich y Witte de With,
1997, p. 106; “When I went to Los
Angeles in 1976 I met Michael Asher,
John Baldessari, John Knight, William
Leavitt, Allen Ruppersberg and was
in touch with what was happening
around the Copley Gallery and the Ca-
lifornia Institute of Art, where Baldes-
sari was teaching. I rented the studio
of Bas Jan Ader, which was located in
an artist´s building where there was a
small art community, most of whom
are represented in the drawings Los
Angeles Friends. Every friday I held
screenings of my own films and invited
other artists to show their films. It was
a kind of meeting point. On one hand I
felt very removed from Europe, but on
the other I had consciously decided to
separate myself from the European art
scene because I felt I needed a break
in order to evolve a new period in my
work”.
50
Correspondencia con C. Copley,
diciembre de 2014.
51
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet
Korman, 1973-1977); “I just want you
to know that I am glad you decided to
do the show. I really respect your work
and like it very much. Yours will be the
first show of painting that I´ve done,
which doesn´t bother me and I hope it
doesn´t bother you. My feeling is that
good art is good art”.
186 La galería Claire Copley y los intercambios entre Norteamérica y Europa
52
W. Wilson, “A Critical Guide to
Pedro de Llano Neira
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, junio de 1974.
Claire Copley Gallery Records,
53
1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet
Korman, 1973-1977).
54
Baldessari citado en Hertz, Op.
Cit., 2003-2011, p 64.
55
She Accepts the Proposition.
Woman Gallerists and the Redefinition
of Art in Los Angeles, 1967-1978 fue
una exposición comisariada por Kristi-
na Newhouse en la Galería Sam Fran-
cis de la Crossroads School, en Santa
Mónica, California, entre octubre y no-
viembre de 2011.
56
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 2, folder 9 (Joseph Ko-
suth, 1974-1977).
Correspondencia con C. Copley,
57
diciembre de 2014.
58
Correspondencia con Copley,
diciembre de 2014.
59
Ibidem.
60
J. Kardon, “The Old, the New,
and the Different”, catálogo de la ex-
posición David Salle, en el ICA Philadel-
phia, Philadelphia, 1986.
61
Hertz, Op. Cit., p. 63.
62
Conversación con Copley, abril
de 2010; “The gallery was a quiet place
[…] Some days I would watch the tra-
ffic on the street and think that in LA
people would rather shop than look at
art. It was kind of depressing”.
63
Pedro de Llano en conversación
con Donald Krieger, Los Ángeles, abril
de 2010; “In the early 70s there were
not many contemporary art venues in
Los Angeles. Claire Copley gallery was
one of the very few who showed high
and blue-chip artists from NYC and
Europe. Otherwise you only would see
those artists through the catalogues
that some people, like John Baldessari,
brought from their trips. Copley commi-
sioned site-specific projects which were
very rare by that time. She was on the
steps of historical galleries like Ferus,
and her program had a real following
and influence on young artists”.
64
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 2, folder 8 (Harriet
Korman, 1973-1977).
65
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 11 de octubre de 1974.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 159-186
66
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 2 de noviembre 1975; “Con-
cept art sets out to trigger the imagina-
tion through minimum suggestions. At
best, this makes the artistic possibilities
as vast as our universal fantasies. Other
times concept art seems to lurk in sha-
dows of suggestion to avoid asserting
banal ideas”.
67
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 22 de noviembre de 1974;
“It´s major because it identifies with
the influential concept school and mi-
nor because it is forgetable”.
68
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 2 de mayo de 1975.
69
W. Wilson, “A Critical Guide to
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 26 de abril de 1976; “you get
the feeling that this is art that is either
something other than art or wishes it
were”.
H. J. Seldis, “A Critical Guide to
70
the Galleries”, Los Angeles Times, Los
Ángeles, 4 de abril de 1975.
71
W. Wilson, “A Critical Guide
to the Galleries”, Los Angeles Times,
Los Ángeles, 29 de octubre de 1976;
“[Lewitt] is a comfort in a sphere who-
se performers most often get our at-
tention by creating mysteries. His pro-
ject is clarity itself”.
72
B. Brennan, “La Cienaga´s Galle-
ries”, Santa Monica Evening Outlook,
Santa Mónica, noviembre de 1974.
73
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 4, folder 6 (Lawrence
Weiner, 1974-1977); “We didn´t sell
the works Lawrence, at least as of yet.
But I do not give up easily so I will con-
tinue to try my best”.
74
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 3, folder 4 (Barry Le
Va, 1974-1977); “I am working hard
here, trying to keep the homefires bur-
ning on the west coast. Many changes
are ocurring here, not all good ones.
Galleries are dropping like flies and in
their place there are some young lo-
cal “alternatives” if you know what I
mean. Not all bad or uninteresting, but
somehow lacking any weight. Pretty
soon I am going to be the most impor-
tant contemporary gallery here simply
by default. Its not exactly the way I had
envisioned my path to the top but…”.
75
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 4, folder 3 (Ger van
Elk, 1973-1977).
76
Correspondencia con Copley,
diciembre de 2014.
77
Ibidem.
78
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 3, folder 9 (Allan
McCollum, 1973-1977); “[…] there is
a kind of feeling of freedom that co-
mes with working in your gallery, due, I
think, to the non-commercial aspect…
and I was in definite need of that ex-
perience. It was kind of rejuvenating, I
guess. I don´t mean to gush so…”
79
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 1, folder 2 (Terry Allen,
1974-1977).
80
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 1, folder 6 (Daniel Bu-
ren, 1974-1977).
81
El “Los Angeles Institute of Con-
temporary Art” (LAICA) fue un espacio
de exposiciones que funcionó en Los
Ángeles entre 1974 y 1987 y publicaba
una revista homónima.
82
D. Buren, “The function of the
musem”, Artforum, Nueva York, 1973,
p. 68.
83
Claire Copley Gallery Records,
1968-2011, box 1, folder 6 (Daniel
Buren, 1974-1977); “In the fall I hope
to spend some time in New York and
then to LA, and set up the gallery in
a new space with somewhat different
structure. I will have a space that will be
primarily an office/storage space with a
good room for exhibitions. I will try to
work more and more with other spa-
ces, that is, outside of the gallery per
se. I am trying to set up an adminis-
trative organization that will serve as a
facilitator between artists and spaces. I
hope to make available a number of di-
fferent spaces and to be in a position to
find a space to suit the needs of the ar-
tists and the work rather than continue
with a static space to which all must
adapt. I hope this will work. I envision
it giving the gallery more flexibility and
as a way to change the structure of the
gallery as I have known it”.
84
K. Newhouse, She Accepts the
Proposition, 2011.
LAS CONFERENCIAS DE GIULIO CARLO ARGAN EN
MADRID (1964): LA PERSPECTIVA DE JORGE OTEIZA1
Data recepción: 2014/12/26 Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
Data aceptación: 2016/02/17 Universidade da Coruña
Contacto autoras: emma.lopez.bahut@gmail.com;
amparoca@udc.es

RESUMEN
En 1964 Giulio Carlo Argan impartió tres conferencias en Madrid bajo el título “Situación y problemáticas
del Arte contemporáneo” a las que asistió e intervino Jorge Oteiza. Desde material original e inédito, se repasan
sus reflexiones sobre la segunda conferencia: “Proyecto y tecnología en el arte y la arquitectura”. Se analizan y
comparan las ideas de ambos en tres aspectos: la Ley de los Cambios aplicada a la arquitectura y a determinados
arquitectos; la estética y la ética en el campo arquitectónico; y la integración del arte y la arquitectura y su
distinción de la ingeniería. Fruto de estos coloquios y propiciado por el debate que existía sobre la enseñanza
de la arquitectura en Madrid, Oteiza propuso una Nueva Escuela de Arquitectura e Investigaciones Estéticas
Comparadas. Así, se busca ampliar el estudio de la influencia de Argan en la arquitectura española, en la que
Oteiza participaba con clara actitud propositiva.

Palabras Clave: Jorge Oteiza, Giulio Carlo Argan, arquitectura, arte, Madrid

ABSTRACT
In 1964, Giulio Carlo Argan gave three lectures in Madrid under the title “Status and Problems of
Contemporary Art”. Jorge Oteiza attended the lectures and took an active part in them. Drawing on original and
unpublished material, this paper looks at his thoughts on the second lecture, entitled “Design and Technology
in Art and Architecture”. It analyses and compares the ideas of both authors from three standpoints: the “law
of changes” as applied to architecture and certain architects; aesthetics and ethics in the field of architecture;
and the integration of art with architecture rather than with engineering. As a result of these discussions, and
prompted by the existing debate on the teaching of architecture in Madrid, Oteiza proposed a New School of
Architecture and Comparative Aesthetics. This paper thus aims to expand on the study of Argan’s influence on
Spanish architecture, a field in which Oteiza was proactively involved.

Keywords: Jorge Oteiza, Giulio Carlo Argan, architecture, art, Madrid

¿Por qué se habla del arte siempre en la arquitectura y

en la enseñanza de la arquitectura, antes de proponernos en-
tender científicamente qué es hoy lo que debemos entender
por arquitectura? Si no podemos seguir hablando así. Quizá
es preciso volver cartesianamente al punto de partida, qué
es arquitectura en principio, qué es ser arquitecto, cómo co-
mienza el arquitecto a ser arquitecto.
Jorge Oteiza2

El crítico e historiador del arte Giulio Carlo A ellas asiste, entre otros personajes relevantes
Argan impartió tres conferencias en Madrid, en de diversas disciplinas, el escultor Jorge Oteiza,
noviembre del año 1964, bajo el título: “Situa- realizando varias intervenciones en los colo-
ción y problemáticas del Arte contemporáneo”. quios. Sin embargo, a pesar de la importancia

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200

188 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
de la exposición pública de las ideas de Argan,
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
no tuvo repercusiones importantes en el mundo
cultural madrileño, salvo en el caso de Oteiza,
llevándole a reflexionar sobre cuestiones especí-
ficamente arquitectónicas.
Las conferencias de Argan se realizaron en
un momento en el que, en el arte español, se
estaba produciendo la crisis de la tendencia in-
formalista y, arrastrada por ella, la de toda la
abstracción. Los artistas buscaban un mayor
compromiso social y toma de contacto con la
realidad, trabajando desde el realismo crítico y la
nueva figuración. Será a mediados de la década
cuando se recupera la abstracción geométrica
en España, abandonada a finales de los cincuen-
ta, gracias al triunfo internacional del Op Art y el
arte cinético. Al mismo tiempo, en la Bienal de
Venecia de 1964, irrumpe con fuerza el Pop Art
norteamericano, frente al cual Argan declara la
muerte del arte contemporáneo.
Al mismo tiempo la arquitectura española,
tomando como punto de inflexión el Pabellón
de España de la Exposición Universal de Bruse-
las (1958) de José Antonio Corrales y Ramón
Vázquez Molezún, se desarrolla dentro del or-
ganicismo, con referencias, entre otras tantas,
de la obras de Alvar Aalto, Wright y Jørn Utzon.
Dentro de esta corriente, en Madrid, destacan
Antonio Fernández Alba, Javier Feduchi, Fer-
nando Higueras, Juan Daniel Fullaondo, Rafael
Moneo y, a pesar de pertenecer a otra gene-
ración, Sáenz de Oiza, cuya obra Torres Blan-
cas (1960-67) se convierte en un referente del
organicismo. Paralelamente, se respiraban aires
de cambio en la Escuela de Arquitectura de Ma-
drid, tanto por parte del alumnado como de los
profesores.
En este ambiente cultural madrileño, Argan
expone sus ideas en tres sesiones a las que asis-
ten arquitectos, artistas, críticos, filósofos, etc.
Entre ellos Oteiza, un personaje polifacético que
a lo largo de su trayectoria abarca diferentes ma-
terias, como la arquitectura, y que, por propia
voluntad, había decidido abandonar la escultura
en 1960. Desde ese momento, su trayectoria se
centra en un ámbito cultural más amplio: en la
educación, el cine, la poesía, etc. En este sentido
fue paradigmática la publicación de Quousque
tandem…! Ensayo de interpretación estética del
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
alma vasca (1963), sobre todo para el ambiente
político vasco. Aunque habitualmente residía en
Irún, la semana de las conferencias de Argan se
encuentra en la capital trabajando junto con Jor-
ge Grau en un guión cinematográfico titulado
Acteon.
Oteiza recoge parcialmente en Ejercicios Es-
pirituales en un túnel3 (1983) algunos aspectos
que le interesaron de lo expuesto o reflexiones
propias sobre los temas tratados por Argan. Es
un relato algo confuso y muy fraccionado, de
lectura difícil. Sin embargo, escribe mucho más
de lo que publica. Es en estos textos, todavía
inéditos, en los que reflexiona sobre la arqui-
tectura, los arquitectos y cómo tiene que ser la
enseñanza de Arquitectura.
De este modo se descubre que las conferen-
cias de Argan tuvieron interacción directa en el
pensamiento de Oteiza que, paradójicamente,
no las aplica a su campo, el mundo del arte, sino
que le hacen reflexionar sobre la propia arqui-
tectura, incluyendo entre sus propuestas la crea-
ción de una nueva Escuela de Arquitectura en
Madrid.
Para estudiar este tema, primero se ha re-
visado el material publicado en Ejercicios Espiri-
tuales en un túnel4, que recapitula y sintetiza lo
allí expuesto de manera sesgada. Esto ha servido
para estructurar y reconstruir el contenido de las
tres conferencias. También se ha repasado el li-
bro Proyecto y destino5, que Argan publicó en
1965, en el que se recoge una serie de ensayos,
algunos de ellos ya publicados en diversas revis-
tas a lo largo de su trayectoria, que revelan la
visión que el autor tiene de la arquitectura y del
papel de los arquitectos.
No se ha hallado ninguna referencia o texto
publicado elaborado por alguno de los arquitec-
tos presentes sobre los temas que se abarcaron
o sobre las intervenciones en los posteriores co-
loquios.
Al mismo tiempo se ha trabajado con el ma-
terial original de Oteiza, todavía inédito, con-
servado en su archivo personal en la Fundación
Museo Jorge Oteiza (AFMJO). Se han hallado
diferentes documentos elaborados entre la pri-
mera y la segunda conferencia de Argan, así
como otros que son realizados posteriormente.
 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
También se ha localizado la grabación sonora
que realiza el escultor de alguna de las ponen-
cias, así como de sus propias intervenciones en
ellas6. De este modo se aportan referencias de
lo expuesto por Argan, que no fue recogido ni
publicado posteriormente. Paralelamente se ha
entrevistado personalmente al arquitecto Anto-
nio Fernández Alba7, que estuvo presente en
las conferencias de Argan y que ha aportado
una información directa sobre los aconteci-
mientos que también ocurrieron al margen de
las charlas.
1. Contactos previos entre Argan y Oteiza
Se conocen personalmente en las conferen-
cias de Madrid, pero existen vínculos anteriores.
La primera conexión se establece a través de una
escultura, Monumento al Prisionero político des-
conocido, presentada a un concurso organizado
por el Institute of Contemporary Arts (Londres,
1952) en el que Argan formaba parte del Jura-
do. Oteiza fue el único representante de España
que llegó a la fase final, exponiendo su propues-
ta en la Tate Gallery en 1953.
La relación entre Oteiza y Argan surge a tra-
vés del crítico Vicente Aguilera Cerní quien ha-
bía establecido contacto con el italiano a raíz de
presidir el Tribunal que le otorgó el Gran Premio
de crítica en la Bienal de Venecia de 19598. En
ese momento Oteiza y Aguilera estaban conec-
tados, y le servía de enlace con Parpalló, grupo
multidisciplinar valenciano formado por artistas
y arquitectos, al que pertenecía. En noviembre
de 1958, gracias a Aguilera, el escultor a impar-
tió una conferencia en el Ateneo Mercantil de
Valencia sobre arte, arquitectura y urbanismo9.
Se puede afirmar que Oteiza conocía las
ideas de Argan al menos por dos lecturas. La pri-
mera, el libro Walter Gropius y el Bauhaus, que
se conserva en su biblioteca, y que lee en el año
1959 llenándolo de comentarios y anotaciones10.
La segunda vía es la lectura de las conferencias
del Congreso Extraordinario Internacional de
Críticos de Arte, que se celebró del 17 al 25 de
septiembre de 1959 en Brasil. Fue organizado
por la sección brasileña de la Asociación Inter-
nacional de Críticos de Arte (AICA). Asisten los
arquitectos, críticos, artistas e investigadores del
momento, destacando, entre muchos otros, Sa-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
189
arinen, Bruno Zevi, Alvar Aalto, Richard Neutra,
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
Giedion, André Bloc, Shapiro, Alberto Sartoris,
Tomás Maldonado, Lucio Costa, etc. No se cono-
ce de qué forma Oteiza consigue las ponencias
del congreso, pero entre ellas se encuentra la de
Argan titulada “Tradición y materiales antiguos
en la arquitectura”11.
Oteiza y Argan tendrán un primer contac-
to directo por carta en 1963, momento en el
que, como ha señalado Barreiro12, la abstracción
geométrica española, de la que el escultor for-
maba parte, adquiere especial relevancia en el
panorama artístico italiano mediante dos expo-
siciones organizadas por Argan: la Bienal de San
Marino de 1963 y la exposición “España Libre:
Esposizione d’arte spagnola contemporanea.
Celebrazioni del ventennale della resistenza” en
el año siguiente13. Oteiza es invitado a exponer
en “España libre” en una sala individual como
homenaje al premio obtenido en la IV Bienal de
São Paulo en 1957. Finalmente se niega a a for-
mar parte de la exposición porque la considera
una campaña llevada a cabo desde el exterior,
desde el entorno del partido comunista italiano,
que no supone nada para la agitación cultural
y política que tanto Oteiza como otros sectores
vascos estaban llevando a cabo. Un tono más
conciliador es el que emplea en la correspon-
dencia con Argan, expresando su interés por su
trabajo: “Hace mucho que sigo su obra de escri-
tor y crítico con un enorme interés y aprovecha-
miento. En esta oportunidad quiero agradécese-
lo vivamente. Soy de usted compañero y sincero
amigo”14. Pero, a pesar no exponer ninguna es-
cultura, en el catálogo se recogen, además de
una breve biografía, fotografías de dos de sus
obras (Fig. 1 y Fig. 2).
Al mismo tiempo, es invitado a participar
al XII Congreso Internacional de Crítica de Arte
(CICA) celebrado en Italia en septiembre de
1964 que versaba sobre “Ideología y técnica”.
Oteiza no asiste pero envía la ponencia “Ideolo-
gía y técnica desde una Ley de los Cambios para
el arte”15. Para prepararla, pide a Aguilera Cerni
le envíe el artículo de Argan sobre la muerte del
arte porque “Necesito saber si está relacionada
esa muerte con las explicaciones que yo he dado
en el Quousque Tandem”16. Como se verá, es un
punto en el que Oteiza discrepa de Argan.
190 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
Fig. 1. Oteiza, Fusión de dos poliedros abiertos definiendo 3
vacíos, 1957. Catálogo de la exposición “España Libre: Espo-
sizione d’arte spagnola contemporánea”. Archivo Fundación
Museo Jorge Oteiza, ID: 5917.
Fig. 2. Oteiza, Conjunción triple vacía, 1958. Catálogo de la
exposición “España Libre: Esposizione d’arte spagnola con-
temporánea”. Archivo Fundación Museo Jorge Oteiza, biblio-
teca ID: 5917.
2. Argan: conferencias en Madrid
Tras estas conexiones previas, Oteiza y Ar-
gan se conocen en persona en noviembre de
1964 en Madrid, a raíz de las tres conferencias
del italiano agrupadas bajo el título “Situación
y problemáticas del Arte contemporáneo”17. En
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
ellas recogen ideas que recientemente había pu-
blicado en Salvezza e caduta nell´arte moderna18
y en su libro en preparación Progetto e destino19,
ambos publicados en castellano años después.
La primera ponencia se realiza el 9 de no-
viembre de 1964 en el Museo de Arte contem-
poráneo titulada “La situación del arte contem-
poráneo”, presidida por el Director general de
Bellas Artes, Gratiniano Nieto Gallo, y el director
del museo Fernando Chueca Goitia. Principal-
mente se centra en cuestiones artísticas, dejan-
do los temas arquitectónicos para la siguiente
conferencia.
La segunda, que constituye el principal pun-
to de esta investigación, se titula “Proyecto y
tecnología en el arte y la arquitectura” y se cele-
bra en la Facultad de Filosofía, en el seminario de
José Luis López-Aranguren, el 10 de noviembre.
Intervienen en el coloquio Oteiza, el director de
la Escuela de Madrid Luis Moya, el crítico de arte
José María Moreno Galván, el arquitecto Anto-
nio Fernández Alba y Aranguren.
Argan imparte la tercera conferencia al día
siguiente en la Asociación de Mujeres Universi-
tarias, tratando “El problema de los valores en
la crítica de arte contemporáneo”. No se abor-
daron cuestiones arquitectónicas, centrándose
en la crítica de la obra de arte desde diferentes
momento históricos, en el que es creada o en el
actual, según recoge Oteiza en sus notas20.
El carácter político y la postura crítica al ré-
gimen franquista estaban presentes en las con-
ferencias, tanto por el propio Argan como por
los asistentes. Se mantuvieron las formas en la
primera conferencia debido a la presencia del
Director de Bellas Artes, aunque Oteiza intervino
contundente y arriesgadamente, señalando pú-
blicamente su confianza en que las ideas de Ar-
gan tuvieran un fuerte impacto en el ambiente
artístico madrileño, que tuvieran algún resultado
“revolucionario”, alguna propuesta o acción.
Pero tal como se comprueba, no hubo tal reper-
cusión, solo aquello que el propio Oteiza intentó
promover en cuatro propuestas21: el tema del
próximo congreso de Congreso Internacional
de Crítica de Arte que consistiría en “una revi-
sión científica de la situación histórica del arte
contemporáneo y de la integración de las artes
en la arquitectura y de la arquitectura, estética
 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid 191

y tecnológicamente en la realidad política de su organización y participó en él. Es a raíz de las

Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego

nuestra vida”, que no llegó a materializarse; la conferencias de Argan en Madrid cuando Oteiza
creación de “Laboratorios de Investigaciones Es- aplica la Ley de los Cambios directamente a los
téticas comparadas” con personas de diferentes arquitectos.
disciplinas para “restablecer la Arquitectura y la
Según esta teoría, el artista tiene que supe-
Estética como nuevas entidades científicas”; la
rar dos etapas, la primera en el laboratorio, en
fundación de una nueva Escuela de Arquitectura
de Madrid, “una escuela libre de arquitectura o el taller, marcada por la experimentación que,
escuela piloto para la investigación científica de inevitablemente, tiene que concluir. Para Otei-
la arquitectura y de la enseñanza de la arquitec- za tiene que morir para que el artista salga del
tura y de sus integraciones con el arte y con la taller-laboratorio y comience la segunda eta-
vida”; y, al no concretarse la anterior propuesta, pa, trabaje con/para la sociedad. Dependiendo
la Escuela de Arquitectura e Investigación Esté- del momento cultural se elaborará un tipo de
tica en San Sebastián, que tampoco vio la luz. arte, que será reflejo o intentará dar respuesta
a cuestiones existenciales que, en ese momen-
En la segunda ponencia hubo intervenciones
to, a la sociedad le preocupa. Por eso el artista
mucho más políticamente definidas, tal como
tiene que concluir, responder a esas cuestiones
recoge Oteiza “una terminante definición de si-
tuaciones que no pueden conciliarse en nuestra y cerrar esta etapa. En la trayectoria de Oteiza
realidad cultural nada más que dando paso polí- se identifica con la primera fase su trabajo ex-
ticamente, abriendo políticamente, donde nues- perimental en la escultura hasta 1959-60, mo-
tra Universidad se ha detenido las nuevas formas mento en el que, en una segunda fase, Oteiza
de investigación y enseñanza”22. Algunos de los abandona la escultura para trabajar con y para
presentes, como Aranguren o Fernández Alba,
en los años siguientes fueron obligados a aban-
donar la enseñanza universitaria.
Las conferencias de Argan provocan en Otei-
za una serie de reflexiones sobre la arquitectura,
ideas que coinciden o no con lo expuesto por el
italiano. Tres son los puntos que se analizan: La
ley de los Cambios del arte aplicada a los arqui-
tectos y la arquitectura; la estética y la ética en el
campo arquitectónico; y la integración del arte
y la arquitectura y distinción de la ingeniería. Se
comparan las ideas de ambos sobre estos tres
temas que atañen directamente a lo arquitectó-
nico.

2.1. Ley de los Cambios del arte aplicada

a la arquitectura
A lo largo de los cincuenta Oteiza desarro-
lla una teoría denominada “Ley de los Cambios
para el arte” que aparece expuesta por primera
vez en su libro Quousque Tandem…! (1963) y en
diferentes publicaciones posteriores23. También
la expone en su ponencia “Ideología y técnica
para una Ley de los Cambios para el arte”24 pre-
sentadas al XII Congreso Internacional de Críti-
Fig. 3. Oteiza, “Curva en dos fases de la Ley de los Cambios”.
ca de Arte (Venecia, septiembre de 1964) y que Portada del libro de Jorge Oteiza, Ley de los Cambios, Ediciones
Argan debía conocer pues estuvo implicado en Tristan-Deche Arte contemporáneo, Zarautz, 1990.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200

192
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
Fig. 4. Oteiza, “Ley Cambios y cuadro de procesos enteros en
el arte”. En este esquema así como en otros gráficos del libro
Ejercicios Espirituales en un túnel, Oteiza dibuja en rojo la par-
te convexa y en azul la cóncava, en referencia a las dos series
del Modulor de Le Corbusier. En edición crítica Ejercicios espiri-
tuales en un túnel. En busca y encuentro de nuestra identidad
perdida, coord. Francisco Calvo Serraller; col. Emma López
Bahut, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2011, p. 145.
la sociedad desde el ámbito político-cultural. El
artista tiene que ser capaz de desarrollar esta se-
gunda etapa pero para ello la sociedad tiene que
estar dispuesta, abierta a recibir lo que considera
la verdadera función del arte. ¿Y cómo propone
hacerlo? Mediante la educación: “sin trasformar
la educación, sin ampliarla estéticamente, sin in-
ventar una rápida y efectiva educación popular,
el artista seguirá condenado a adornar….”25.
La Ley de los Cambios para el arte es bifá-
sica (Fig. 3 y Fig. 4). Partiendo de cero se crea
un nuevo lenguaje artístico, propio de cada
momento. La primera fase se identifica con un
aumento de la expresión, con técnicas acumula-
tivas y una ocupación del espacio. En esta fase
hay una confrontación entre las tendencias que
apuestan por trabajar desde el espacio (geome-
tría espacial) y las que lo hacen con el tiempo
(tendencias informales). Pero en cualquiera de
estas posibilidades, el artista tiene que concluir,
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Fig. 5. Fotografía elegida por Oteiza de la Catedral gótica de
Tours (Francia), considerándolo “un espacio religioso (estéti-
camente como vacío-cromlech) en el gótico de Tours, suspen-
dido en lo alto con el empuje exterior de los arbotantes”. En
edición crítica Quousque Tandem…!, coord. Amador Vega;
col. Jon Echevarría, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza,
2007, p. 323.
bien alcanzando el espacio vacío sin expresión,
tal como hizo Oteiza, o desde el tiempo, cues-
tión que desde los informalismos no termina de
resolverse. Antagónicamente, la segunda fase
corresponde al silencio, la ausencia de expre-
sión, una técnica basada en la desocupación es-
pacial, eliminativa. Y Oteiza indica los diferentes
momentos de la historia del arte en los que se
ha alcanzado, como por ejemplo sus cajas va-
cías y metafísicas, así como en la arquitectura: el
Partenón como arquitectura vacía, la catedral de
Tours como espacio religioso (Fig. 5), el jardín de
piedras de Ryoan ji en Kyoto como paisaje vacío
(Fig. 6), etc.
Un punto de debate en los coloquios poste-
riores a las conferencias de Madrid fue la muerte
del arte. Argan cree que el arte ha muerto al
observar propuestas artísticas que empiezan a
despuntar internacionalmente, como el Pop Art
en la Bienal de Venecia de 1964. Así lo explica en
Madrid: “yo no escondo mi antipatía por los ali-
mentos de escayola y los objetos rescatados que
Oldenburg, o Lichtenstein, o Dine, han expuesto
recientemente en la Bienal. Todavía reconozco
que se trata de simpatía y de antipatía. No pue-
do decir, esto es arte y esto no es arte, porque
 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
Fig. 6. Fotografía elegida por Oteiza del Jardín de Piedras de
Ryoan ji en Kyoto (Japón), pues lo entiende como un “espa-
cio vacío utilizado para la reflexión espiritual y religiosa, como
espacio-crómlech en la tradición oriental”. En edición crítica
Quousque Tandem…!, coord. Amador Vega; col. Jon Eche-
varría, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, p. 321.
en realidad, cualquiera de estas dos tendencias
se coloca de un modo unilateral, no se propone
realizar el arte como un valor concreto”26 (Fig. 7).
Oteiza tiene una postura diferente, pues consi-
dera la muerte del arte una conclusión necesaria
para avanzar, aplicando su Ley de los Cambios.
Oteiza afirma que “Se sospecha de la muerte del
Fig. 7. Claes Oldenburg, Omelette tombante (Tortilla cayendo),
1964. Museo Nacional Centro de Arte Contemporáneo Reina
Sofía, Madrid, [consulta 26/12/2014] http://www.museorei-
nasofia.es/en/collection/artwork/omelette-tombante-falling-
omelette.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
193
Arte contemporáneo, como un peligro posible.
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
Pero el Arte contemporáneo ha muerto. El arte
muere, porque ha muerto siempre”27.
Argan defiende que el arte contemporáneo
está dando muestras de que va a morir por la in-
capacidad de los propios artistas, por la desliga-
zón entre valores y arte, a lo que Oteiza respon-
de que el verdadero problema no es que el arte
contemporáneo muera, si no que se estuviera
prolongando. Oteiza considera que el artista no
concluye, sigue produciendo en modo repetición
sin alcanzar unos resultados que trasportar a la
sociedad, el artista es “irresponsable y lento, es
un adolescente que se repite y envejece en el
colegio”28. Por ello, Oteiza explica la Ley de los
Cambios, para que el artista sea capaz de de-
terminar el fin de su experimentación artística,
sea cual sea su disciplina, señalando que: “En
mis objeciones a Argan ya le dije, que estaba en
un error al afirmar que el arte trasforma el mun-
do, el arte lo que trasforma es al artista en un
hombre nuevo, es con estos hombres nuevos la
trasformación del mundo es posible” 29.
A raíz de las conferencias de Argan, por pri-
mera vez Oteiza aplica las dos etapas del artista
en su Ley de los Cambios al arquitecto, a la ar-
quitectura del momento: “y sin embargo reco-
noce una división de la Historia contemporánea
de la arquitectura en 2 épocas pero no analiza
el sentido que encierra está división visible. 1ª
época, gran época, de actuación de arquitectos
y artistas. 2ª la actual, de confusión, de errores
personales, de desviaciones (?)”30. Por ello, del
mismo modo que el artista, el arquitecto en su
trayectoria tiene una fase de experimentación,
identificada como estética, para luego ser capaz
de traspasarla a la sociedad, en la que se une
estética y ética.
2.2. Ética y estética en el campo arqui-
tectónico
Argan en las conferencias habló de los gran-
des maestros de la arquitectura contemporánea,
frente a los que Oteiza define su posición y di-
firiere en algunos casos. Argan defiende la obra
de Aalto y muestra su crítica a la de Le Corbusier
pues lo considera un genial arquitecto pero ca-
rente de un compromiso ideológico31 señalando
sus obras de Ronchamp o Chandigarh. Oteiza,
194 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
en desacuerdo con esta crítica, pone a Le Corbu-
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
sier a la misma altura que Picasso para ejempli-
ficar sus fases como arquitecto-artista. Identifica
la primera con el trabajo experimental en la que
tanto el artista como el arquitecto “no son libres,
porque obedecen a un Prop expe [propósito ex-
perimental] están dentro del Lab [laboratorio] no
hay personalidad”. Mientras que la segunda se
desarrolla “en la vida, son libres, hacen lo que
quieren (aquí nuevo concepto de decorador,
de arte aplicado=médico, curación a domicilio,
atención a cada problema en cada sitio, en cada
circunstancia particular” 32. En este sentido Otei-
za considera que en la iglesia de Ronchamp se
une estética y ética, hay un compromiso ideo-
lógico, pertenece a la segunda fase de la Ley de
los Cambios.
Sin embargo, Oteiza y Argan coinciden en
que en la arquitectura Aalto confluyen la es-
tética y la ética. Tal como lo explica el italiano:
“Aalto no tiene una posición ideológica políti-
camente calificada; pero su idea, o ideología,
de la sociedad, se hace concepción del mundo y
se traduce de forma plástica que, independien-
temente de sus dimensiones, representa plena-
mente el espacio. He allí un típico ejemplo de
metodología intencionada si bien no ideológica-
mente condicionada (otro error, como se puede
ver de la arquitectura oficial soviética)”33. Oteiza
y Argan coinciden en identificar en Aalto una
ética, una ideología, aunque no sea ligada a una
determinada posición política. Esta confluencia
entre estética y ética, hace que Oteiza, con su
Ley de los Cambios, universalice el trabajo de
Aalto: “replico a Argan que la lección de Alvar
Aalto no puede ser tomada por otro arquitecto
directamente, que lo que hace interesante que
pase no a otro arquitecto sino al proceso de la
arquitectura, es la conciencia con la que ha de
considerar las aportaciones de otros arquitec-
tos”34. En este sentido, Oteiza hace referencia a
Mies van der Rohe35:
Cuando Mies van de Rohe (no hace mucho) se
refirió a que los próximos quince años de arquitec-
tura sería de arquitectos españoles, yo pregunté
en mi libro si en España se había entendido lo que
había querido decir. No lo habían entendido. Los
próximos quince años de arquitectura, todos los
años próximos en lo que ya hemos entrado del
arte contemporáneo, serán de los arquitectos, de
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
los artistas, de los países, que en el mundo con-
temporáneo no han participado en la vanguardia
creadora del pensamiento, porque ya los verda-
deros creadores han concluido en lo fundamen-
tal esta investigación. Ahora la tarea es ordenar,
planificar, la trasmisión de lo que se ha logrado,
trasformar la educación y abrir nuevas escuelas. Y
de ir todos a la escuela.
Considera que los arquitectos españoles que
desarrollarían su trabajo entre 1965-1980 y que
estuvieron al margen de la vanguardia creado-
ra de los años cuarenta y cincuenta, serían los
encargados de la segunda etapa, la trasmisión
de las conclusiones de la segunda fase de los
maestros del movimiento moderno como el pro-
pio Mies o Le Corbusier. Por ello toma especial
importancia, como ha señalado en otras oca-
siones, la educación para que, como señala en
Aalto, ese trabajo experimental sea aplicado a
la sociedad. De ahí el interés continuo de Oteiza
de generar nuevas formas de trasmisión de estos
conocimientos, mediante escuelas interdiscipli-
nares destinadas a todas las edades formativas.
Así se recoge en el diálogo que mantienen en la
primera conferencia ante la presencia de varios
representantes del régimen franquista36:
ARGAN: Este es otro argumento muy impor-
tante. La situación artística hoy tiene otro aspecto
muy interesante: el de la búsqueda práctica de
otro medio de comunicación entre el arte y la so-
ciedad que no sea el mercado. Y cual puede ser
este otro modo de comunicación, uno sólo, la Es-
cuela.
OTEIZA: Exacto. La Escuela, la Universidad.
ARGAN: Sí, sí. Una Escuela de Investigación
Estética. Perfectamente. Y qué es lo que, cada vez
que hablo en mi país, les pido a las autoridades de
mi país cuando tienen la bondad de escucharme,
no sucede tan a menudo como en España. Es que
creo que está en el deseo de todos los artistas, que
la Escuela, una Escuela realmente de búsqueda de
valores estéticos, de investigación estética
Otro tema que Argan trata en las confe-
rencias es el caso de la ciudad de Brasilia, se-
ñalándolo37 como ejemplo de obra actualmente
carente de ideología, sin contenido, sin repre-
sentatividad real de la sociedad que la habita,
no cuestionando su calidad estética. Ya había
afirmado que Brasilia ha de constituirse en cen-
 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid 195

tro cultural, con la principal universidad del país, Alba tenía evidentes referencias a Utzon (Fig. 8).

Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego

con equipos científicos perfectos, bibliotecas, Oteiza identifica la confluencia de la estética y la
museos, centros especializados para la música, ética en los planteamientos de Fernández Alba,
el teatro, el cine, etc. pues “y sólo así podrá inci- afirmando que su propuesta es “una hermosa
dir positivamente en el rescate para la vida civili- solución frente a la porquería que ha sido el pri-
zada de las grandes zonas culturalmente depri- mer premio, que rechace el premio, no lo acepte,
midas del centro y en el mejoramiento social de que él demostrará así con este comportamiento
las poblaciones indígenas aun extremadamente moral ser más arquitecto actual, que estética-
atrasadas, afirmando no solamente la autoridad mente habiendo realizado el proyecto”40.
y la fuerza, sino también la capacidad educativa Además, Oteiza señala que no está de acuer-
y progresista de un estado moderno”38. Este es do que en ese momento se necesite una nueva
un punto de total coincidencia con Oteiza, pues arquitectura, sino que es necesario un nuevo
conceden gran importancia a la educación y la tipo de arquitecto: “Dije en mi réplica a Argan
capacidad formadora del arte para el progreso que lo elaborado, lo que ha originado, el proce-
social de las comunidades humanas. También so de la arquitectura contemporánea, más que
coinciden en que para que el gigantesco esfuer- una nueva arquitectura, es un arquitecto nue-
zo de la construcción de Brasilia no sea vano, vo, un técnico de la arquitectura con una nueva
ha de transformarse en un gran centro cultural, ideología…. el arte no modifica el mundo sino el
adquirir un contenido. hombre, el arte trasforma al artista en un hom-
Claramente Oteiza y Argan coinciden en unir bre nuevo y la nueva arquitectura ha hecho un
estética y ética, sea cual sea la disciplina artística. arquitecto nuevo. Y estos hombres nuevos, estos
Argan ya ha identificado que, al igual que en el hombres a través de lo estético, con una nueva
arte, “También en la arquitectura, en los últimos ideología, con una nueva ética. Son los hombres
que tienen que modificar, que transformar el
años, ha habido una flexión contemporánea del
compromiso ideológico y de la calidad estética:
lo que demuestra cómo la ideología no ha sido
sustituida por la técnica en su función de activar
en la búsqueda del valor, incluso en el campo
estético” 39. Para Oteiza este momento pertene-
ce a la segunda fase de la ley de los cambios,
la que el arquitecto trabaja en la vida, para la
sociedad, afirmando que hay que valorar a los
arquitectos no desde un punto de vista exclusi-
vamente estético, sino su compromiso ético. En
la arquitectura se ha superado la primera fase
en la que los maestros (por eso habla de Aalto,
Mies, Le Corbusier) han desarrollado estética-
mente la arquitectura y ahora hay que valorar
como se produce la segunda etapa, si la estética
no tiene contenido o si está ligado a un compro-
miso ideológico.
En este sentido, en la segunda conferencia,
Oteiza apeló a Antonio Fernández Alba a que
renunciase al segundo premio que acababa de
obtener en el concurso del Palacio de Congre-
sos y Exposiciones de Madrid en el que, frente
a otras propuestas arquitectónicamente más in- Fig. 8. Antonio Fernández Alba, José Luis Fernández del Amo,
Ignacio Gárate y Leopoldo Uría. Palacio de Exposiciones y con-
teresantes, es premiado el proyecto presentado gresos de Madrid, 2ª premio (1964). “Palacio de exposiciones
por Pablo Pintado. El proyecto de Fernández y congresos de Madrid”, Arquitectura, nº 71, 1964, pp. 6-8.

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196 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid

mundo” 41. Por ello, considera imprescindible, ción de intenciones escrita por Oteiza a máquina
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego

y así lo manifiesta en el coloquio posterior a la
conferencia, la necesidad de una nueva Escuela
de Arquitectura42:
Esta Escuela nueva de Arquitectura con su la-
boratorio de Estética comparada, es el proyecto
de escuela política de hombres nuevos o ESCUELA
MORAL DE ARQUITECTURA que pedimos al pro-
fesor Argan nos ayude a dejar creada después de
su tercera conferencia esta tarde. Laboratorio de
Estética comparada y ESCUELA DE CONCLUSIO-
NES ETICAS Y POLITICAS EN LA ARQUITECTURA.
La Escuela de Arquitectura de Madrid, en
ese momento se acababa de cambiar de plan
de estudios y, a pesar de ello, seguía habiendo
descontento entre profesores y alumnos por no
ser suficientemente renovador. Oteiza se opo-
ne a la reforma de las Escuelas de Arquitectura
“como estaba sucediendo en Madrid igual que
en Roma. Lo viejo no se reforma, se abandona,
se sustituye”43. En el coloquio de la segunda
conferencia también intervino Luis Moya, direc-
tor de la escuela, en defensa de la enseñanza
propuesta desde el plan de 1964.
al que sigue un texto de Moreno Galván a mano.
Durante la entrevista mantenida con Fernán-
dez Alba, él recordaba haber asistido porque
en ese momento estaba tomando unos cursos
libres en un seminario de Estética en la Facultad
de Filosofía, lugar donde se realiza la segunda
conferencia. Sentado con Moreno Galván, con
quien le unía gran amistad, se les sumó después
Oteiza, que en el coloquio empezó a hablar en
tono revolucionario contra el régimen franquis-
ta. Tras la conferencia, Argan, Oteiza, Moreno
Galván y él fueron a comer a un pequeño res-
taurante en la carretera de Colmenar Viejo. Allí
se intentó firmar esta acta de fundación de una
Nueva Escuela, que Oteiza ya tenía mecanogra-
fiada a la que Moreno Galván añadió lo escrito
a mano.
A pesar del acta no hubo ninguna conse-
cuencia. El día de la tercera conferencia se fijó la
reunión para tratar el tema de la nueva Escuela
de Arquitectura, pero Oteiza describe las excu-
sas que dieron para no participar en ella Moreno
Galván, Fernández Alba, Sáenz de Oiza y Anto-

Oteiza ve necesaria la creación de una nue-

va Escuela de Libre de Arquitectura que espe-
ra comenzar con el apoyo de Argan. Recoge el
malestar de los estudiantes y profesores frente
al modo de la enseñanza de la arquitectura en
Madrid, cuestión que flotaba en el ambiente en
ese momento. Y para ello, reclama el impulso
de Argan44:

Necesitamos iniciar, y este es el servicio, es el

favor ¿no? revolucionario, que esperamos de la
presencia del eminente profesor Giulio Carlo Ar-
gan entre nosotros. Que deje este equipo cons-
tituido en una escuela libre y con investigaciones
comparables para que en el próximo congreso in-
ternacional de crítica puedan asistir con los demás
equipos que se vayan formando en otros países,
integrarse en este congreso que es fundamental.

Esta propuesta de Oteiza se recoge en el acta

titulada “Nueva Escuela de Arquitectura e inves-
tigaciones Estéticas Comparadas”45, firmada en
Madrid, 10 de noviembre de 1964 por José Mª
Moreno Galván y Fernández Alba (Fig. 9). Apare-
Fig. 9. Acta de la Nueva Escuela de Arquitectura e Investigacio-
cen los nombres, pero sin firma, de Argan, Otei- nes Estéticas Comparadas, 10 de noviembre de 1964. Archivo
za y del escultor Pablo Matizarro. Es una declara- Fundación Museo Jorge Oteiza, ID: 8333.

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 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
nio Vázquez de Castro46. Oteiza regresó a Irún
y desde allí realizó la misma propuesta de crear
una nueva escuela de arquitectura en San Sebas-
tián, que tampoco se logró materializar.
2.3. Integración del arte y la arquitectura
y su distinción de la ingeniería
Tras aplicar al ámbito arquitectónico la Ley
de los Cambios y tratar la relación entre estética
y ética, el tercer punto en el que se centra Oteiza
es la integración Arte Arquitectura y su distin-
ción respecto a la ingeniería. Argan trata este
tema en la segunda conferencia y es un punto
de conflicto entre ambos.
Argan defendía la relación entre arte, ciencia
y tecnología pues consideraba que “sus campos,
en un tiempo comunes o al menos finítimos, han
sido luego cuidadosamente diferenciados; pero
la diferenciación es una relación y una relación ha
existido hasta épocas muy próximas a la nuestra,
hasta Seraut, el Cubismo, Mondrian, Pevsner. En
la arquitectura la relación sobrevive, aunque no
fuese más, en las búsquedas estructuralistas, de
Maillart y Freyssinet a Nervi y Morandi. Pero va-
len ante la ciencia, las mismas preocupaciones
que hay ante el arte: hay razón para temer que
esté por ser sobrepasada por la técnica”47.
Frente a esta postura Oteiza reclama la auto-
nomía de la arquitectura como ciencia, evitando
representarla como una disciplina en la que se
combinan elementos científicos, técnicos y ar-
tísticos. Propone realmente repensar sobre qué
es arquitectura y qué es ser arquitecto. Sostie-
ne que la primera conexión de la arquitectura
es la biología, en la que se van dando respuesta
lógica a través del diseño a determinadas fun-
ciones, usos, necesidades, etc. hasta que, una
vez colmatadas, dejen paso a poder solucionar
otro tipo de necesidades de las personas, lo es-
piritual, momento en el que el arte entra en con-
tacto con la arquitectura. Para explicar las rela-
ciones que se dan entre arquitectura, ingeniería
y arte Oteiza recurre de nuevo a la Ley de los
Cambios: una primera fase técnica, en la que el
ingeniero tiene cabida, en la que se solucionan
problemas técnicos, soluciones técnicas, “diseño
físico”, desde la lógica funcional48; la segunda
corresponde al arquitecto, cuando se da lo es-
tético que, solucionado lo funcional, aporta lo
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
197
espiritual, “diseño espiritual”. Y por ello, desde
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
la estética, en esa segunda fase, es donde se en-
cuentra con el artista.
Pero tal como Oteiza defendió en el proyecto
arquitectónico desarrollado con Roberto Puig, el
Monumento a José Batlle en Montevideo (1958-
59), en la integración del arte con la arquitectura
el arte desaparece. Tanto en sus escritos teóricos
de 1958 como en este proyecto, Oteiza propo-
nía una nueva forma de integración entre la ar-
quitectura y el arte, basada en el espacio como
materia común a ambas disciplinas y plantea-
da en dos niveles. El primero, desde el espacio
vacío de la arquitectura, que corresponde con
un grado alto de interacción entre la obra y el
espacio arquitectónico. Es lo que Oteiza deno-
mina “Mueble metafísico”, alejándose de todo
propósito decorativo. El segundo nivel supone
la compenetración total entre ambas disciplinas,
desapareciendo la pieza artística como objeto,
poniendo como ejemplo de esta total integra-
ción entre arquitecto y artista en el trabajo de Le
Corbusier en Ronchamp.
3. Coincidencias y divergencias entre Ar-
gan y Oteiza
En las conferencias de Madrid Argan for-
mula las ideas expuestas en el libro Proyecto y
destino, obra que estaba acabando, o ya había
finalizado, para su publicación en el año 1965.
Esta afirmación se basada en la coincidencia de
los conceptos planteados y desarrollados en pro-
fundidad en el texto. En ese momento, y con co-
nexiones previas, Oteiza conocía el pensamiento
de Argan, tanto a través de sus escritos previos,
Walter Gropius e la Bauhaus (1957) y Salvezza e
caduta nell’arte moderna (1964), como median-
te la información directa de personas relacionas
con el italiano, como Moreno Galván y Aguilera
Cerni.
Oteiza, conocedor de la transcendencia de
la figura de Argan, de su pensamiento, de su
vinculación política, así como de su intensa ac-
tividad en la promoción y difusión del arte con-
temporáneo, da importancia a su presencia en
Madrid, como si fuera posible que sus conferen-
cias pudieran provocar algún tipo de cambio en
el ambiente cultural, que no llegó a suceder. Por
ello, prepara detalladamente sus intervenciones
198 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
que, como demuestran las grabaciones, ejecu-
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
ta provocadora e inexorablemente, obviando
las posibles consecuencias que podrían tener. Y
buena parte de sus reflexiones se centran, como
se ha visto, sobre la arquitectura.
Respecto a la Ley de los Cambios hay diver-
gencia entre ellos. Mientras que Argan cree, en
sentido negativo, que el arte muere al observar
las propuestas artísticas que empiezan a des-
puntar internacionalmente, para Oteiza es una
conclusión necesaria para avanzar, aplicando su
Ley de los Cambios: no es un peligro la muerte
de arte contemporáneo. El arte muere, porque
ha muerto siempre.
Claramente coinciden en hacer confluir la es-
tética y ética, en el arte y en la arquitectura pues
están íntimamente ligados a la condición ideoló-
gica, al compromiso moral y a la ética, tal como
apuntaba Oteiza “el arte busca siempre desde
sus orígenes, fórmulas de comportamiento, el
diseño ético de la existencia, proyecta, y busca
concluir, en una ética existencial”. Esa ética no
tiene que ser ligada a una determinada posición
política, actitud que ambos identifican en la ar-
quitectura de Aalto. Mientras que, proyectos
ligados a un impulso político concreto quedan
vacíos, carentes de contenido ético, como am-
bos identifican en el caso de Brasilia.
Sin embargo, difieren respecto a Le Corbu-
sier. Argan, a pesar de considerarlo un genial
arquitecto, desde el punto de vista estético o
formal en Ronchamp o Chandigard, cree que no
tiene un compromiso ideológico con la comuni-
dad. Sin embargo, Oteiza es capaz de identifi-
car en esas obras de Le Corbusier algo más que
una pose estética. La integración del arte en la
arquitectura y su trabajo con el espacio, con la
capacidad trascendente del “espacio inefable”,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
le sitúan, en la Ley de los Cambios en su segun-
da fase, en donde se encuentran ética y estética.
Para Argan las disciplinas artísticas, entre
ellas la arquitectura, necesitan un medio de co-
municación con la sociedad distinto al mercado
y, determina, que sólo puede ser la Escuela, la
Universidad. Oteiza también apuesta por la
educación como medio para un cambio y para
buscar nuevos planteamientos estéticos ligados
a una nueva sociedad. Por ello, a lo largo de su
trayectoria, intenta incansablemente la funda-
ción de centros educación e investigación es-
tética interdisciplinar a todos los niveles: desde
escuelas infantiles, como la Escuela infantil pilo-
to para Elorrio a centros universitarios, como la
Nueva Escuela de Arquitectura de Madrid.
Otra discrepancia entre ambos se da en la
relación de la arquitectura y la ingeniería. Argan
no incide siquiera en la diferencia entre arquitec-
to e ingeniero debido al diferente enfoque que
se produce en su país, Italia, de las titulaciones
y competencias de ambos. De hecho, cuando
desarrolla la relación entre tecnología y arquitec-
tura, habla49 de las búsquedas estructuralistas de
Maillart y Freyssinet, ingenieros suizo y francés
respectivamente, y Nervi y Morandi, ingenieros
italianos ambos. Por su parte Oteiza aleja a la
ingeniería de los problemas arquitectónicos, tal
como sucede en España en la formación de am-
bos títulos y en las competencias que se adquie-
ren, al menos hasta ahora.
Cabe destacar el carácter interdisciplinar de
esta investigación, la perspectiva de un escultor
que analiza el pensamiento de un crítico e histo-
riador del arte sobre cuestiones esenciales de la
arquitectura: camino hacia una revisión integra-
dora y aún, cincuenta años después, revolucio-
naria del arte.

NOTAS
1
Agradecemos a la Fundación
Museo Jorge Oteiza (Alzuza, Navarra)
por facilitarnos el acceso a la documen-
tación original de Oteiza; y a Andrés
Fernández-Albalat Ruiz por conec-
tarnos con Antonio Fernández Alba,
quien generosamente accedió a una
entrevista para aportarnos una mejor
apreciación sobre el tema del artículo.
2
OTEIZA, J., “Impresiones con
Giulio Carlo Argan”, Archivo Funda-
ción Museo Jorge Oteiza (a partir de
ahora: AFMJO) ID: 8327d, sin fecha.
3
Oteiza elabora este libro para ser
publicado en 1965 pero, debido a la
censura, no vio la luz hasta el año 1983.
4
OTEIZA, J., Ejercicios espirituales
en un túnel. En busca y encuentro de
nuestra identidad perdida, Hordago,
San Sebastián, 1984. En edición crítica
Ejercicios espirituales en un túnel. En
busca y encuentro de nuestra identidad
perdida, coord. Francisco Calvo Serra-
ller; col. Emma López Bahut, Fundación
Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2011.
5
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, Biblioteca de la Universidad Central
de Venezuela, Caracas, 1969.
6
“Intervención de Oteiza en una
conferencia sobre educación artística”,
audio, 73 min., AFMJO ID: 11282, sin
fecha.
7
Entrevista al Sr. Antonio Fernán-
dez Alba, realizada en su estudio en
Madrid el 14 de agosto de 2013.
8
BARREIRO LÓPEZ, P., “Proyectos
y Ensayos en torno a la primera exposi-
ción conjunta de arte normativo espa-
ñol”, Archivo Español de Arte, nº 310,
2005, p. 165.
9
Cf. LÓPEZ BAHUT, E., “La ciudad
como obra de arte. Origen de la re-
flexión espacial de Oteiza sobre la ciu-
dad” en: Oteiza y la crisis de la moder-
nidad 1º congreso internacional Jorge
Oteiza, Fundación Museo Jorge Oteiza,
Alzuza, 2008, pp. 415-425.
10
ARGAN, G.C., Walter Gropius y
el Bauhaus, Nueva Visión, Buenos Ai-
res, 1957, AFMJO ID: 4594.
11
Material documental conserva-
do en el AFMJO, Montbatll.car 10.9.
12
BARREIRO LÓPEZ, P., La Abs-
tracción Geométrica en España, 1957-
Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
1969, Consejo Superior de Investiga-
ciones científicas, Madrid, 2009, pp.
304-13.
13
La elección de los artistas de
esta muestra está marcada por su ca-
rácter antifranquista y su compromiso
social, convocando, entre otros, a Iba-
rrola, Antonio Saura, Equipo 57, Es-
tampa Popular y al mismo Oteiza. Fue
comisariada por Argan, colaborando
Aguilera Cerni, y se inauguró en Rímini
el 1 de agosto de 1964, tuvo carácter
itinerante durante 1964 y 1965 reco-
rriendo Florencia, Ferrara, Regio Emilia
y Venecia.
14
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 1107.
15
Recogida en OTEIZA, J., Edición
crítica de Ejercicios Espirituales, pp.
225-33. Publicada por primera vez en
Jorge Oteiza, Oteiza. 1933-68, Juan
Daniel Fullaondo, coord., Nueva Forma,
Madrid, 1968, pp. 39-42.
16
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 226.
17
Publicada a raíz de los dos con-
gresos celebrados en el centenario de
su nacimiento, en la biografía de Argan
se recogen estas tres conferencias: “Il
9 3 10 novembre tiene a Madrid tre
conferenze: Al Museo de Arte Con-
temporáneo, al seminario organizzato
dal filosofo J. L. López Aranguren e
all’Asociación de Mujeres Universita-
rias”. En C. Gamba coord., Giulio Carlo
Argan. Intellectuale e stórico dell’ arte,
Electa, Milano, 2012, p. 506.
18
ARGAN, G.C., Salvezza e caduta
nell´arte moderna, Il Saggiatore, Mila-
no, 1964. 1ª ed. castellano: Salvación y
caída del Arte moderno, Nueva Visión,
Buenos Aires, 1966, ejemplar conserva-
do Biblioteca Fundación Museo Jorge
Oteiza ID: 5507.
19
ARGAN, G.C., Progetto e desti-
no, Il Saggiatore, Milano, 1965. 1ª ed.
castellano: Proyecto y destino, Bibliote-
ca de la Universidad Central de Vene-
zuela, Venezuela, 1969.
OTEIZA, J., “Tercera conferencia
20
de Argan”, AFMJO ID: 8325, sin fecha.
21
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, pp. 207-208 y
pp. 235-236.
22
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 234.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
199
23
F.Golvano, “Ley de los cambios,
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
historicidad y creación”, en edición crí-
tica Jorge Oteiza, Ley de los Cambios,
Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza,
2013, pp. 22-23.
24
Cf. nota nº 15.
25
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 232.
26
Primera conferencia de Argan
en: “Intervención de Oteiza en una
conferencia sobre educación artística”.
27
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 231.
28
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 229.
29
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”, mecanoscrito, AFMJO
ID: 8326ª, sin fecha
30
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
31
Argan critica la figura de Le Cor-
busier como un arquitecto sin un com-
promiso ideológico sirviéndose de Gro-
pius para evidenciarlo: “Le Corbusier
tiene un proyecto, Gropius un método.
Le Corbusier hace propaganda, una ar-
diente, genial, admirable propaganda;
Gropius hace teoría y didáctica, una ri-
gurosa, persuasiva, pero revolucionaria
didáctica. Le Corbusier acepta sin reser-
vas la experiencia formal del Cubismo,
porque cree que el Cubismo sea un
lenguaje figurativo internacional y que
esta sea la condición necesaria para
un entendimiento más formal para los
pueblo”. ARGAN, G.C., Proyecto y des-
tino, pp. 151-152.
32
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
33
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, pp. 51-52.
34
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
35
OTEIZA, J., “Ideología y técnica
desde una Ley de los Cambios para el
arte” en, Oteiza 1933-68, coord. Juan
Daniel Fullaondo, Nueva Forma, Ma-
drid, 1968, p. 42.
36
Primera conferencia de Argan
en: “Intervención de Oteiza en una
conferencia sobre educación artística”.
37
“También en la arquitectura, en
los últimos años, ha habido una fle-
xión contemporánea del compromiso
ideológico y de la calidad estética: lo
que demuestra cómo la ideología no
200 Las conferencias de Giulio Carlo Argan en Madrid
ha sido sustituida por la técnica en su
Emma López-Bahut e Amparo Casares-Gallego
función de activar en la búsqueda del
valor, incluso en el campo estético. Lo
prueba la confrontación entre ciertos
planos de urbanismo actuales y, diga-
mos, cualquier proyecto de Wright, de
Aalto; fácilmente se verá que se puede
proyectar una ciudad como una mala
arquitectura y hacer un excelente urba-
nismo proyectando una modesta casa
de campo.” ARGAN, G.C., Proyecto y
destino, pp. 51-52.
38
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, p. 299.
39
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, p. 51-52.
40
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
41
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
42
OTEIZA, J., “Segunda conferen-
cia de Argan”.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 187-200
43
OTEIZA, J., Edición crítica de
Ejercicios Espirituales, p. 235.
44
Segunda conferencia de Argan
en: “Intervención de Oteiza en una
conferencia sobre educación artística”.
45
OTEIZA, J., “Nueva Escuela de
Arquitectura e investigaciones Estéticas
Comparadas”, mecanoscrito, AFMJO
ID: 8333, 10 de noviembre de 1964.
46
“Castro conversó con Oiza
para la reunión. Oiza daba rodeos en
su pensamiento para convencerse que
no se podía hacer nada, sus alumnos
defendían el pensamiento de Argan sin
haber asistido y sin haber entendido
nada…. A mí es al que menos me im-
porta que haya aquí investigación esté-
tica verdadera, o escuela de arquitec-
tura verdadera. Siempre se sabrá de mí
mucho después que haya muerto. Pero
si quiero hacer por los demás es por-
que sé que soy el que está preparado,
el único preparado para esta revisión
integradora y revolucionaria”. OTEIZA,
J., “Segunda conferencia de Argan”.
47
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, p. 24.
48
“Toda operación lógica es di-
seño. Es lógico el diseño, si todos los
factores intervienen en la operación
todos los que han de funcionar en
una misma solución. La solución del
diseño es siempre funcional. Todo lo
que es funcional ha perdido la lógica
particular de las partes o factores que
se combinan”. OTEIZA, J., Quousque
Tandem…! Ensayo de interpretación
estética del alma vasca, Auñamendi,
San Sebastián, 1963. En edición crítica
Quousque Tandem…! Amador Vega
coord.; Jon Echevarría col., Fundación
Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, p.
341.
49
ARGAN, G.C., Proyecto y desti-
no, p. 24.
LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, DE LA FOTOPLÁSTICA
A LA ARQUITECTURA TOTAL
Data recepción: 2014/01/31 Juan Ignacio Prieto López
Data aceptación: 2016/01/13 Universidade da Coruña
Contacto autor: jprietolopez@udc.es

RESUMEN
El artículo se centra en el uso que Moholy-Nagy hizo de la fotografía en los años veinte en Alemania. Su
trayectoria artística, en constante evolución, pretendía crear una estética artística basada en los efectos lumínicos
y el dinamismo, para lo que experimentó con pintura, escultura, cine y fotografía. Su vinculación con esta última
le llevó a emplearla no como un medio para la simple captación de imágenes, sino como una herramienta creativa
que dio lugar a lo que definió como Fotoplástica, basada en la fusión de dibujo y fotomontaje. La Fotoplástica
tuvo especial relevancia en el trabajo de Moholy-Nagy vinculado a la arquitectura, permitiéndole prefigurar una
concepción espacial utópica y dinámica que había teorizado años antes.

Palabras clave: Moholy-Nagy, fotoplástica, arquitectura, total, fotografía

ABSTRACT
The paper focuses on Moholy-Nagy’s use of photography in the 1920s, when he left his native Hungary to settle
in Germany. His constantly evolving artistic career saw him experiment with painting, sculpture, theatre, film and
photography in seeking to create an aesthetic based on light effects and dynamism. He used photography not
merely to capture images, but as a creative tool that resulted in what he called “photoplastic” art and which was
based on the fusion of drawing and photomontage. “Photoplastic” art was especially relevant in Moholy-Nagy’s
architectural work, foreshadowing a dynamic and utopian spatial conception that he had theorised years earlier.

Keywords: Moholy-Nagy, ‘photoplastic’ art, architecture, total, photography

1. László Moholy-Nagy. Gesamtwerk Lo que necesitamos no es la “obra de arte to-

László Moholy-Nagy representa el ideal de ar-
tista de la vanguardia europea de los años veinte,
como autor polifacético y con una obra en cons-
tante evolución. La intención última de su pro-
ducción artística era impregnar todos los ámbitos
de la vida con el arte, en lo que definió como
Gesamtwerk, por oposición a la Gesamtkunst-
werk de Richard Wagner: la integración de arte y
vida en lugar de la integración de las artes. Para
ello experimentó con todos los medios disponi-
bles a su alcance partiendo de la pintura y es-
cultura para progresivamente experimentar con
la fotografía, el diseño, la arquitectura, el teatro
o el cine. Esta integración del arte y vida tenía
como objetivo modelar una nueva sociedad inte-
grada por un hombre “nuevo y total”1:
tal”, junto a la cual fluye la vida por separado, sino
la síntesis de todos los momentos de la vida –que
en sí misma es una “obra total”–, en la que se in-
cluyan todas las cosas y se anule cualquier posible
separación, una síntesis en la que todas las aporta-
ciones individuales surjan de una necesidad bioló-
gica y desemboquen en una necesidad universal 2
La carrera artística de Moholy-Nagy sufrió
un notable impulso durante se estancia en Ale-
mania, a donde llegó procedente de Hungría en
1920. En Berlín entró en contacto con diferentes
movimientos en los cuales buscó su expresión
personal, pasando por el Expresionismo, el Me-
cano-Dadá, el Merz o el Constructivismo.
Su obra se caracteriza por una incesante ca-
pacidad evolutiva tanto en un plano formal como

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213

202 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
conceptual, en la que sin embargo permanecen
Juan Ignacio Prieto López
dos invariantes: su interés por la experimentación
con la luz y la creación de una obra de arte diná-
mica y capaz de implicar al sujeto que la percibe,
para lo que empleó diferentes medios y soportes,
entre los que se encontraba la fotografía.
2. Arte Cinético y Productivo
El año 1922 fue un año clave en la formu-
lación de los principios que llevaron a Moholy-
Nagy a desarrollar posteriormente su obra artís-
tica. Durante ese verano escribió dos textos en
los que se sintetizan las ideas que guiarán sus
trabajos venideros “Producción-Reproducción”
y “Sistema de Energía Dinámico-Constructivo”.
En “Producción-Reproducción”, Moholy-Na-
gy realiza un alegato a favor del arte como una
disciplina capaz de sobrepasar el ámbito de la
mera reproducción de imágenes para convertirse
en un elemento de producción y ampliación de
horizontes:
Dado que la producción –creación productiva–
está ante todo servicio de la constitución humana,
debemos intentar que los aparatos (medios) que
hasta hoy sólo han sido empleados con fines de
reproducción, se apliquen con fines productivos 3
Moholy-Nagy pretendía ampliar las capaci-
dades sensoriales del ser humano mediante el
uso de la tecnología modificando el concepto de
obra artística y a la vez su percepción. En el artí-
culo la fotografía se emplea a modo de ejemplo,
como uno de los medios que debe abandonar su
carácter reproductivo para adentrarse en nuevos
horizontes:
El aparato fotográfico fija fenómenos lumíni-
cos por medio de una placa de bromuro de plata
colocada en la cara posterior de la cámara. Hasta
la fecha hemos empleado esta actividad del apa-
rato solamente de un modo secundario: para fijar
–reproducir– objetos individuales a partir de la ma-
nera en que reflejan o absorben la luz. Si quere-
mos aprovechar al máximo, también en este caso,
las características de los elementos, debemos em-
plear la sensibilidad a la luz de la placa de bromuro
de plata para captar y fijar los fenómenos lumíni-
cos creados por nosotros mismos con la ayuda de
dispositivos con espejos o lentes, etcétera03
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
Muy vinculado en sus argumentos con este
escrito, el manifiesto “Sistema de Energía Diná-
mico-Constructivo”, escrito por Moholy-Nagy y
Alfréd Kemény en Julio de 1922 y publicado en
Diciembre en Der Sturm, mantiene la idea del
arte como elemento productivo capaz de am-
pliar los sentidos humanos, añadiendo la com-
ponente dinámica, opuesta a la concepción clá-
sica del arte como medio estático:
Debemos, por lo tanto, reemplazar el principio
estático del arte clásico con el principio dinámico
de la vida universal. En la práctica: en vez de la
construcción material estática (relaciones de mate-
rial y forma), tenemos que organizar una construc-
ción dinámica (constructividad vital, relaciones de
energía), en que el material funciona simplemente
como un transportador de energía 4
Ambos manifiestos están claramente inspi-
rados en el “Manifiesto Realista” publicado por
Naum Gabo y Antoine Pevsner en 1920, quienes
incluso llegaron a acusar de plagio a Moholy-Na-
gy y Kemény. Sin embargo, el manifiesto diná-
mico de los húngaros va más allá en cuanto que
añade la búsqueda de la participación activa del
sujeto que percibe la obra de arte empleando los
medios técnicos mecánicos precisos en primera
instancia, para después abandonarlos y tender a
la desmaterialización5:
Llevado más lejos, la construcción única diná-
mica lleva al SISTEMA DE ENERGÍA-DINÁMICO-
CONSTRUCTIVO, con el que, el espectador, hasta
ahora receptor en su contemplación de los traba-
jos artísticos, sufre una potenciación de sus pode-
res mayor que nunca y se convierte en un factor
activo en este juego de fuerzas 04
La aproximación de Moholy-Nagy a la van-
guardia soviética y más concretamente al Cons-
tructivismo, se produjo en medio de un progresivo
interés de la vanguardia alemana por la soviética,
que en ese mismo año 1922 se puede constatar
al celebrarse la Internacional Constructivista de
Weimar, la Exposición Rusa de Berlín y el inicio de
la publicación de la revista Veshch-Gegenstand-
Objet dirigida por El Lissitzky e Ilya Ehrenburg.
Paralelamente la obra artística de Moholy-Nagy
sufrió a principios de este año 1922 un impulso
y un cambio radical de orientación tras una ex-
posición conjunta con el también húngaro László
 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total 203

Péri en la galería berlinesa Der Sturm, propiedad reconocimiento y su constante actividad teórica

Juan Ignacio Prieto López

del influyente Herwarth Walden. Moholy-Nagy
presentó una serie de obras que suponían un
claro reflejo del proceso de búsqueda que es-
taba realizando en ese momento, tratando de
dar respuesta con su obra a los planteamientos
teóricos anteriormente enunciados. Junto a una
serie de ilustraciones vinculadas al Expresionismo
y al Mecano-Dadá se encontraba una colección
de obras de clara orientación Constructivista
con pinturas geométricas abstractas, montajes
en relieve y construcciones libres que atrajeron
la atención del público y la crítica de la época,
como puede apreciarse en este comentario pu-
blicado por El Lissitzky en su revista:
Hace poco tiempo fue posible ver la obra de
dos húngaros (en la Galería Der Sturm). Debido al
impacto de la Revolución Rusa, su arte se desarro-
lla hacia nuestra influencia. Moholy-Nagy ha ido
más allá del Expresionismo Alemán y está inten-
tando acercarse a la Construcción. Desde la cadu-
ca no objetividad Alemana, emerge la geometría
pura de Moholy y Péri. Desde las construcciones
pintadas en lienzo ellos van más allá hacia el espa-
cio y el material 6
y artística llevaron a Walter Gropius, director y
fundador de la Bauhaus, a proponer a Moholy-
Nagy como profesor del Vorkurs y el Taller de
Metal en sustitución de Johannes Itten.
La llegada de Moholy-Nagy a la Bauhaus en
1923, coincide con el cambio de orientación de
la institución liderado por Walter Gropius, que
pretendía abandonar el Expresionismo imperan-
te durante los primeros años de existencia de
la escuela en Weimar. La Bauhaus, constituida
como un campo de experimentación abierto a
profesionales y alumnos de diversa procedencia,
se debatía en ese momento entre el Construc-
tivismo Ruso y el Neoplasticismo de Theo Van
Doesburg, principal candidato a cubrir la plaza
de Itten tras su dimisión. Sin embargo, como se
comentó anteriormente, a principios de los años
veinte la huella del Constructivismo empezaba

Una de esas construcciones era Nickelplastik

mit Spiral, una espiral metálica pulida y brillante
que asciende con su eje inclinado desde su base
rectangular hasta conectarse con un soporte
vertical, generando un contraste de masas en
equilibrio inestable. Esta obra supone un claro
acercamiento al Monumento a la III Internacio-
nal de Vladímir Tatlin, realizada un par de años
antes y que desde su creación se convirtió en
una de las piezas más representativas del Cons-
tructivismo Ruso (Fig. 1).
La reinterpretación de los principios Construc-
tivistas por Moholy-Nagy y otros compatriotas
húngaros dio lugar a una variante llamada Cons-
tructivismo Dinámico, cuyo origen fue el mani-
fiesto redactado por Moholy-Nagy y Kemény7.

3. Moholy-Nagy, profesor en la Bauhaus

El éxito de la exposición en la galería Der
Sturm hizo de Moholy-Nagy un artista reconoci-
do en la escena artística berlinesa y su estudio se
convirtió en un punto de encuentro de artistas Fig. 1. László Moholy-Nagy, Nickelplastik mit Spiral, 1921.
como El Lissitzky, Schwitters o Hausmann. Este © László Moholy-Nagy, VEGAP, A Coruña, 2016.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213

204 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
a extenderse por Alemania con exposiciones,
Juan Ignacio Prieto López
congresos y visitas de destacados miembros de
la vanguardia soviética, organizados por los mo-
vimientos políticos y artísticos de izquierda y am-
parados en el libre intercambio fruto del Tratado
de Rapallo. Estas influencias empezaron a hacer-
se patentes en la Bauhaus, donde un grupo de
estudiantes formó un movimiento de apoyo al
Constructivismo denominado KURI, acrónimo
sacado de su manifiesto fundacional, redacta-
do por el estudiante húngaro Farkas Molnár y
correspondiente a las iniciales en alemán de las
palabras constructivo, utilitario, racional e inter-
nacional que formaban parte de su proclama
fundacional:
Lo regular reemplaza lo accidental. En vez de
lo decorativo y lo fuertemente expresivo, nosotros
tenemos lo constructivo, lo utilitario, lo racional, lo
internacional…8
La unión de todas estas circunstancias llevó a
Gropius a descartar a Theo Van Doesburg y pro-
poner a Lázsló Moholy-Nagy para sustituir a It-
ten y a Oskar Schlemmer como director del Taller
de Teatro en lugar del Lothar Schreyer en 1923.
El cambio de orientación quedó resumido
en el lema “Arte y Técnica, una nueva unidad”
que supuso el abandono del Expresionismo, el
simbolismo y la espiritualidad, dejando paso
a una mayor presencia de la máquina en sus
múltiples manifestaciones: abstracción, indus-
trialización, dinamismo, mecanización, nuevos
materiales y todo aquello que el progreso me-
cánico y científico traían asociado. Así, los talle-
res que Moholy-Nagy dirigía buscaban nuevas
composiciones, efectos y una expresión formal
próxima a la producción industrial, de la mano
del Constructivismo Dinámico y una incesante
experimentación.
4. Fotografía: la luz como medio de
creación
Resulta sorprendente en este contexto cons-
tatar que la fotografía, un medio técnico de úl-
tima generación, no tuviese un papel destacado
en la Bauhaus durante sus primeros años y no
formase parte del programa de estudios hasta
1929, cuando sí se encontraba en otras insti-
tuciones como la Lette-Verein de Berlín, la Fo-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
lkwangschule de Essen o la Kunstgewerbeschule
Burg Giebichenstein de Halle9.
Moholy-Nagy, sin embargo, introdujo la
fotografía de forma no oficial en sus clases,
empleándola no solamente como un medio
de captura de imágenes. Para Moholy-Nagy la
fotografía no podía perder su oportunidad de
convertirse en un medio productivo, algo que
no había sido explotado en sus casi cien años de
historia, lo que la alejaba del ideal de arte que
él pretendía, como expuso en varios artículos re-
copilados en Malerei, Fotografie, Film publicada
en 1925:
Los medios que la fotografía nos ha ofrecido
juegan un papel importante y, todavía hoy, en
gran medida, son poco conocidos, tanto en su
propuesta de ampliar los límites de la representa-
ción de la naturaleza, como en la utilización de la
luz como medio de creación, en su capacidad de
sustituir el pigmento por el claroscuro.
Apenas hemos empezado a explotar las po-
sibilidades asombrosas que nos ofrece la cámara
fotográfica. En la ampliación de nuestro campo vi-
sual, el objetivo de hoy, en sí mismo, ya no se halla
sujeto a los límites restringidos de nuestro ojo...10
El texto, muy relacionado con el artículo
“Producción-Reproducción”, defendía la tesis
de la técnica como elemento capaz de potenciar
la percepción y creación artística, en el caso de
la fotografía, considerando la cámara como una
prótesis del ojo humano. Moholy-Nagy proponía
incluso tres vías para transformar la fotografía
en un medio productivo: el fotograma, la foto-
grafía creativa y la fotoplástica.
El fotograma, buscaba la experimentación
con la esencia misma del medio fotográfico,
la acción de la luz sobre una película fotosen-
sible, de la que fueron pioneros William Henry
Fox Talbot, Christian Schad, Man Ray o el propio
Moholy-Nagy que la llamaba “fotografía sin cá-
mara” (Fig. 2):
Producción de fotografías sin cámara, o “foto-
gramas”, realizados mediante la fijación directa de
las gradaciones de negro-blanco-gris derivadas de
los efectos de la luz sobre la película fotográfica.
Esto produce un efecto sublime, casi inmaterial.
Con ello, las posibilidades del trabajo con luz per-
 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
Fig. 2. László Moholy-Nagy, Fotograma, 1922. © László Moho-
ly-Nagy, VEGAP, A Coruña, 2016.
miten un grado de perfección superior al de todas
las obras pictóricas. Las relaciones de contraste y
las gradaciones de gris más diversas y más finas,
desde el negro más profundo hasta el blanco más
puro, establecen un penetrante efecto lumínico
que cualquiera puede percibir inmediatamente
como experiencia óptica, sin necesidad de un sig-
nificado objetual. 11
La fotografía creativa, analizada en el artí-
culo de 1928 “Nuevos métodos en fotografía”,
se define como una fotografía pura, sin montar
ni recomponer, pero que muestra nuevos ángu-
los, formas y estilos de captación. La fotografía
creativa sitúa al espectador al margen de las
perspectivas convencionales y fue englobada en
la denominada Neue Sehen, nueva visión, por
oposición a la Neue Sachlichkeit que fotografia-
ba elementos cotidianos elevados a la categoría
de elementos artísticos mediante encuadres pre-
cisos que tratan de “reproducir objetivamente el
mundo real”. La fotografía creativa en palabras
del húngaro abarcaba:
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
205
Juan Ignacio Prieto López
Fig. 3. László Moholy-Nagy, Vista desde el puente transportador
de Marsella, 1929. © László Moholy-Nagy, VEGAP, A Coruña,
2016.
a) Fotografías de texturas, facturas, referidas a
su comportamiento con respecto a la luz –absor-
ción, reflexión, reverberación, dispersión,–
b) Fotografías de un tipo infrecuente hasta
hoy: perspectivas inusuales, oblicuas, desde arriba,
desde abajo; deformaciones, efectos de sombras,
contrastes de tonos, ampliaciones, microfotografía.
c) Fotografías realizadas con nuevos sistemas
de lentes, espejos cóncavos y convexos, fotografías
estereoscópicas sobre una sola placa, etcétera14.
Por último, la fotoplástica o suprafotografía
hace referencia a la combinación de dibujo y
fotomontaje, siendo capaz de transformar a la
fotografía en un elemento artístico de creación
óptica y espacial, generando una ilusión de rea-
lidad:
En lo particular tiendo a la creación de foto-
plásticos que, a pesar de estar integrados –me-
diante copias, pegado, retoques– por diversas
fotografías, gracias al dominio de sus relaciones
asociativas den como resultado imágenes equipa-
rables a las de la fotografía –con camera obscura–.
Este procedimiento posibilita la representación de
una suprarrealidad constituida de manera orgáni-
206 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
ca. (…) Con el desarrollo de su técnica y de su me-
Juan Ignacio Prieto López
canización, la fotoplástica, junto con la fotografía
directa, desplazará con toda probabilidad a toda
forma de pintura manual y figurativa. En la actuali-
dad todavía se guarda un enorme respeto al traba-
jo manual y al dominio del pincel, es decir, al arduo
procedimiento que requieren las distintas técnicas
pictóricas –óleo, témpera, acuarela–. Y nadie ha
tenido el coraje de ver la coherencia perfecta y
grandiosa, la potencia creativa del arte realizado
a través de medios mecánicos. No obstante, nada
podrá detener la evolución de la fotoplástica, de la
suprafotografía12
Moholy-Nagy define este procedimiento
como fotoplástica, diferenciándolo del fotomon-
taje. Mientras el fotomontaje nace como proceso
de composición de una imagen nueva a partir de
fragmentos de varias fotografías independientes,
la fotoplástica pretende generar una ilusión de
realidad basada en los conceptos de simultanei-
dad, interpenetración y fusión de elementos,
dando lugar a una imagen unitaria y coherente
tal y como habían mostrado autores soviéticos
como Gustav Klutsis o El Lissitzky (Fig. 4):
La diferencia entre el fotomontaje y la foto-
plástica se percibe ya desde la técnica. De manera
similar al fotomontaje, un fotoplástico se cons-
truye a partir de diferentes fotografías montadas,
pegadas, retocadas y dispuestas sobre una super-
ficie. Sin embargo, al representar la simultaneidad,
el fotoplástico intenta mantener las proporciones.
El fotoplástico es claro, se puede abarcar de un
Fig. 4. Gustav Klutsis, La ciudad dinámica, 1919. The Latvian
National Museum of Art, Riga.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
solo golpe de vista y emplea los elementos foto-
gráficos de un modo concentrado, eliminando to-
das las interferencias. Muestra situaciones concen-
tradas que pueden sugerir asociaciones de ideas a
una extraordinaria velocidad 13
Las aplicaciones de la fotoplástica son muy
amplias, pero nos centraremos en la que será
esencial para este artículo, la posibilidad de em-
plearla para la representación de un concepto,
una idea. Esa capacidad de representación “lo
fantástico, lo onírico, lo suprarreal y lo imagi-
nario”14 permitió a Moholy-Nagy dar forma un
concepto arquitectónico innovador, el Teatro
Total.
5. La fotoplástica como medio represen-
tación de una concepción espacial utópica
La imagen de la catedral como símbolo de la
unión de artistas y artesanos creada por Lyonel
Feininger en 1919 para formar parte del mani-
fiesto fundacional de la Bauhaus, se fue desva-
neciendo progresivamente, para dar paso a la
máquina, la producción industrial y la utopía de
la obra de arte unitaria concebida en el nuevo
espacio teatral.
El Taller de Teatro se convirtió en el punto
de encuentro de las investigaciones artísticas,
espaciales y materiales de las personalidades
más activas de la escuela, por tratarse del punto
natural de encuentro entre arte, arquitectura y
máquina. Además se trataba de un ámbito que
precisaba una renovación de sus principios fun-
dacionales, ya que la aparición de nuevas formas
de expresión como el cine o la radio obligaban
a la modernización radical de la escena. La me-
canización como elemento salvador o como su
sentencia definitiva.
Moholy-Nagy orientó su investigación ha-
cia la representación teatral como lugar donde
plasmar sus exploraciones espaciales dinámico-
constructivas. Este hecho se vio reforzado por la
publicación en 1925 del Bauhausbücher número
4, titulado Die Bühne im Bauhaus y dirigido por
Oskar Schlemmer, Lászlo Moholy-Nagy y Farkas
Molnár en 1925 (Fig. 5).
En el artículo titulado “Teatro, Circo, Varie-
dades” Moholy-Nagy enuncia el concepto que
sintetizaría la investigación de la vanguardia tea-
 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
Fig. 5. Oskar Schlemmer (ed.), Die Bühne im Bauhaus, 1925.
tral europea, el Teatro Total, como punto de en-
cuentro del arte y la técnica moderna:
Nosotros visionamos una ACCIÓN ESCÉNICA
TOTAL como un gran proceso dinámico-rítmico,
que pueda comprimir los grandes choques de la
masa o acumulaciones de medios –como tensio-
nes cualitativas y cuantitativas– en una forma ele-
mental 15
Junto a los textos Moholy-Nagy incluye una
serie de representaciones fotoplásticas que ilus-
tran los diferentes puntos de su argumentación
y dan forma a ese espacio teatral futuro. Las re-
presentaciones fotoplásticas, son entendidas por
Moholy-Nagy como sugerencias abiertas que
habrían de estimular a los diversos artistas en la
tarea de la creación del nuevo espacio y la nue-
va acción teatral. Sin embargo, la exposición de
Moholy-Nagy no se limita a generar el concep-
to abstracto, sino que indica las características y
funcionamiento de un dispositivo de este tipo.
La arquitectura destinada al Teatro Total como
acontecimiento escénico habría de construirse
con sonido, color, movimiento, espacio y formas
conformando una síntesis dinámica. Esta nue-
va acción teatral no sería posible dentro de los
obsoletos espacios escénicos tradicionales, por
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
207
Juan Ignacio Prieto López
Fig. 6. László Moholy-Nagy, El caballero benévolo, 1924.
© László Moholy-Nagy, VEGAP, A Coruña, 2016.
lo que sería necesaria la creación de una nueva
edificación, de la que define sus características y
necesidades.
En primer lugar se busca una nueva relación
entre escena y auditorio, más allá de la frag-
mentación histórica proporcionada por la esce-
na a la italiana, con configuraciones espaciales
adaptadas a las nuevas necesidades del teatro
dinámico y no estratificado. Esto decir, creando
un auditorio único atendiendo a las condiciones
de visibilidad y acústica óptimas dentro de un
espacio también único para actores y espectado-
res, concepto sintetizado en la obra El caballero
benévolo de 1924 (Fig. 6):
Habrá un mayor enriquecimiento si el presen-
te aislamiento del teatro puede ser eliminado. En
el teatro de hoy en día, ESCENA Y ESPECTADOR
están demasiado separados, demasiado obvia-
mente divididos en activo y pasivo, para ser ca-
paces de producir relaciones creativas y tensiones
recíprocas. Es el momento de producir un tipo de
actividad escénica que permita que las masas no
permanezcan como espectadores silenciosos du-
rante mucho tiempo, que no se les excite interior-
208 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
mente sino que se les permita actuar y participar
Juan Ignacio Prieto López
–actualmente se les permite fusionarse con la ac-
ción que ocurre en el escenario en los momentos
de éxtasis catártico16
En segundo lugar busca replantear la relación
del teatro con la tecnología. El teatro ha de em-
plear los medios que el progreso aporta al mun-
do moderno e incorporarlos a sus representacio-
nes. Los nuevos medios deberían integrarse en
el espacio de manera natural para poder formar
parte de la representación de manera directa, sin
ocultarse ni disfrazarse, tal y como se muestra en
Escena Teatral, Altavoz de 1924 (Fig. 7).
Es posible llegar a una comprensión propia de
la puesta en escena a través de una investigación
de los medios técnicos creativos más allá del hom-
bre como actor en sí mismo.
En el futuro, EFECTOS SONOROS harán uso de
varios equipos acústicos controlados eléctricamen-
te o por otro tipo de medios…
El COLOR –luz– debe sufrir una transforma-
ción incluso mayor que el sonido.(…) Películas
pueden proyectarse en varias superficies y otros
experimentos en el campo de la iluminación es-
pacial serán dispuestos. Esto conformará la nueva
ACCIÓN DE LA LUZ, que mediante los medios de
Fig. 7. László Moholy-Nagy, Escena Teatral, Altavoz, 1924.
© László Moholy-Nagy, VEGAP, A Coruña, 2016.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
la tecnología moderna usará los contrastes más
intensos para garantizarse una posición de igual
importancia a la de los otros medios teatrales17
En tercer lugar la transformación del espa-
cio de actuación estático en un espacio dinámi-
co surge a partir de su configuración espacial a
varios niveles, fomentando la representación y
percepción simultánea. La obra Entre el cielo y
la tierra de 1923, pretende prefigurar un espacio
de estas características (Fig. 8):
Desde el momento en que los objetos escé-
nicos se convirtieron en móviles mecánicos, la
organización del movimiento en el espacio hori-
zontal y tradicional fue enriquecida por la posibi-
lidad de movimiento vertical. Nada impide el uso
de complejos APARATOS como películas, coches,
elevadores, aviones y otra maquinaria, así como
instrumentos ópticos, equipos reflectantes,… La
actual demanda de construcción dinámica será
satisfecha en esta vía, incluso a pesar de que está
todavía en su fase inicial…
Más allá de secciones rotatorias, el escenario
tendrá partes móviles y ÁREAS CIRCULARES, para
llamar la atención en determinados momentos,
como ocurre con los primeros planos del cine 18
Fig. 8. László Moholy-Nagy, Entre el cielo y la tierra, 1923.
© László Moholy-Nagy, VEGAP, A Coruña, 2016.
 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total 209

El Teatro Total plantearía una reflexión ge- Sebök, ingeniero colaborador en el estudio de

Juan Ignacio Prieto López

nuina y completa de los medios empleados en
la representación escénica, con el objetivo de
generar una experiencia sensorial completa en
los espectadores, haciéndoles partícipes de la
acción y atrayendo su atención. Esta propia fina-
lidad es un planteamiento dinámico en sí mismo,
convirtiendo al director teatral moderno en un
investigador capaz de asumir el control de los
medios escénicos puestos a su disposición y al
teatro en un espacio abierto a la investigación y
al progreso, capaz de mutar, evolucionar, mover-
se: un espacio de la era de la máquina.
El mejor resumen de la frenética actividad
investigadora desempeñada en esta época en
el Taller de Teatro y por extensión en toda la
Bauhaus lo realizo, a posteriori, Tut Schlemmer,
cuando afirmó:
Se pensaba en la construcción teatral como
hecha de nuevos materiales y su interior tenía que
estar hecho de materiales futuristas, con nuevas
invenciones en el campo de la óptica, de la mecá-
nica, de la acústica, sin escenario y arco proscenio,
sino con un espacio escénico organizado sobre va-
rios planos, móviles e intercambiables19
Walter Gropius (Fig. 9). Juntos elaboraron una
segunda versión titulada Kinetisch Konstructives
System: Bau Mit Bewegungsbahnen für Spiel
und Beförderung, en la que trataron de sinte-
tizar los principios del manifiestos “Sistema de
Energía Dinámico Constructivo” empleando una
axonometría fotoplástica (Fig. 10).
La mejor explicación de este dispositivo es la
que incluyó el propio Moholy-Nagy en el libro
Von Material zu Architektur, el número catorce
y último de los Bauhausbücher, publicado en
1929, que en su edición en inglés y castellano
cambió su nombre a La Nueva Visión:
La estructura comprende un camino exterior
ascendente en forma de espiral, destinado al pú-
blico en general y por lo tanto protegido por un
pasamanos. En vez de escalones, tiene forma de
rampa. El camino termina arriba en una platafor-
ma semicircular que tiene salida a una caja de as-
censor. La parte superior de la plataforma está ar-
ticulada, mientras que la parte inferior termina en
una plataforma horizontal que permite al público
salir por una escalera descendente. La plataforma
horizontal en forma de anillo se desliza hacia aba-
jo con respecto al ascensor y por medio del giro

Esta actividad se vio interrumpida con la

marcha del director de la Bauhaus Walter Gro-
pius en 1928, acompañado por otros profeso-
res como Herbert Bayer o Moholy-Nagy. Hannes
Meyer, el nuevo director de la escuela, introdujo
el curso oficial de fotografía en primavera de
1929 y puso al frente del mismo a Walter Peter-
hans20, fotógrafo profesional con amplios cono-
cimientos técnicos y afín a la Neue Sachlichkeit,
diametralmente opuesto a las utopías técnicas y
la subjetividad artística de Moholy-Nagy.

6. Sistema Constructivo-Cinético: Estruc-

tura con Cintas Transportadoras para Ac-
tuación y Transporte, 1922/1928
Las representaciones fotoplásticas que acom-
pañaban al texto “Teatro, Circo y Variedades”
eran representaciones parciales de conceptos y
no de un proyecto arquitectónico completo. Tras
renunciar a su puesto en la Bauhaus, Moholy-
Nagy se instaló en Berlín y retomó el proyecto
Fig. 9. László Moholy-Nagy, Kinetisch-Konstruktives System,
iniciado con la obra de 1922 Kinetisch-Kons- 1922. Theaterwissenschafliche Sammlung, Universitat zu
truktives System con la colaboración de István Köln, Colonia

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213

210 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total

transmitiendo la idea de una estructura en com-

Juan Ignacio Prieto López

Fig. 10. László Moholy-Nagy, Kinetisches Konstructives System:
Bau Mit Bewegungsbahnen für Spiel und Beförderung, 1928.
Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln,
Colonia.
pleto movimiento.
La traducción de este texto al inglés y caste-
llano generó una confusión en relación al uso de
la estructura. En ambos idiomas se hace referen-
cia a “atletas” que utilizan la rampa central, con
lo que se daba a entender que podría tratarse
de un equipamiento deportivo o recreativo. Sin
embargo en la versión original en alemán se les
denomina “Aktöre”, actores, lo que sitúa a esta
pieza en la línea de investigación del Teatro To-
tal. El propio título de la obra Kinetisches Kons-
tructives System: Bau Mit Bewegungsbahnen für
Spiel und Beförderung refuerza este argumento,
dado que “Spiel” significa juego, pero también
actuación o representación22.
Para analizar las implicaciones espaciales y
funcionales de este dispositivo teatral utópico
realicé una reconstrucción virtual del mismo
a partir de las representaciones fotoplásticas y
el texto descriptivo comentados anteriormente
(Fig. 11). El proyecto constaría de una sala có-
nica inclinada conformada por tres rampas, pla-
taformas y pértigas móviles mecanizadas con-
formando un dispositivo cinético en el que se
encontrarían actores y espectadores siguiendo

total de la estructura. Su campo de acción es la

espiral interior. Paralelamente al camino exterior
hay otra espiral, que tiene la máxima pendiente
posible, para uso de los visitantes más atléticos.
A diferencia del camino exterior, esta no tiene pa-
samanos.
Sobre la plataforma superior destinada al pú-
blico hay un plano horizontal en forma de tres
cuartos de anillo, donde termina “el camino de los
atletas”, y que se comunica con una barra verti-
cal paralela al ascensor. Esta barra, por medio de
un dispositivo flexible, puede moverse a cualquier
punto de la superficie superior en forma de anillo,
y también puede ser desplazada a cualquier punto
del piso inferior de la estructura21

A la axonometría del proyecto, se le añaden

recortes fotográficos de personas que dan escala
al conjunto del dibujo y ayudan a comprender
su complejo funcionamiento. Las direcciones
de movimiento de los diferentes elementos que
componen la estructura están indicadas, al igual Fig. 11. Juan Ignacio Prieto López, Kinetic ReKonstructives Sys-
que en el dibujo original de 1922, por vectores, tem, 2013.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213

 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
Fig. 12. Juan Ignacio Prieto López, Kinetic ReKonstructives Sys-
tem, 2013.
recorridos independientes. A estos movimientos
se añadiría la rotación de la totalidad del edificio
en torno a su base, superponiéndose tres diná-
micas simultáneas (acción escénica, ascenso-
descenso, rotación) conformando una síntesis
de dinámicas corporales y mecánicas, que Mo-
holy-Nagy definió como Excentricidad Mecánica
(Fig. 12). El que todos los participantes fuesen
puestos en movimiento para el uso de este dis-
positivo teatral, buscaba convertirlos en miem-
bros activos de la representación, expandiendo
Fig. 13. László Moholy-Nagy, Der Kaufman von Berlín, 1929. Theaterwissenschaftliche Sammlung, Universität zu Köln, Colonia.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
211
las capacidades de sus sentidos y participando
Juan Ignacio Prieto López
de la acción, como reclamaba tanto el manifies-
to “Sistema de Energía Dinámico-Constructivo”
como en “Teatro, Circo, Variedades”, dando
forma al concepto de Teatro Total que él mismo
había formulado.
El proyecto trataba de dar forma a una nue-
va forma dramática que prescindiese de las di-
rectrices literarias, proponiendo una auténtica
máquina escénica en cuyos engranajes se intro-
ducen actores y espectadores para ser procesa-
dos fabrilmente en cintas que recuerdan a las
cadenas de producción. Al tratarse de un pro-
yecto definido simplemente a través de dibujos
e imágenes fotoplásticas quedan muchas incóg-
nitas por desvelar como la solución estructural,
el cerramiento exterior o la disposición de los
medios técnicos y funcionales y los efectos que
generarían, que pueden adivinarse espectacula-
res teniendo en cuenta los producidos por obras
contemporáneas del propio Moholy-Nagy como
el Licht-Raum-Modulator.
La formalización del dispositivo en un tronco-
cono truncado conformado en base a tres ram-
pas en espiral nos remite a su escultura Nickel-
plastic mit Spiral, pero también al proyecto de
Vladímir Tatlin del Monumento para la III Inter-
nacional con el dinamismo de los cuerpos en ro-
tación23, a los bocetos de El Lissitzky para la obra
Victoria sobre el Sol o a otros espacios teatrales
212 László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
utópicos como el Endless Theater de Kiesler o el
Juan Ignacio Prieto López
Kugeltheater de Andor Weininger, si bien debe
recordarse que el proyecto de Moholy-Nagy tiene
su punto de partida en el manifiesto y la obra de
1922 y, por tanto, anterior a la mayoría de ellos.
7. Fin de la exploración fotoplástica
Moholy-Nagy continuó su actividad vincu-
lada al teatro junto al director de teatro Erwin
Piscator, que había encargado a Walter Gropius
un proyecto de teatro de configuración adapta-
ble, al que finalmente darían el nombre de Total
Theater. Pero mientras buscaban financiación
para su construcción, Piscator seguía montando
obras teatrales y decidió contar con Moholy-Na-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
gy para el diseño de la escenografía de la obra
Der Kaufmann von Berlin (Fig. 13). La obra llegó
a estrenarse pero fue objeto de terribles críticas
tanto por el contenido de la obra como por el
montaje que resultó aparatoso y difícil de con-
figurar.
Los años treinta trajeron consigo el ascenso
del Nacionalsocialismo, el cierre de la Bauhaus,
la guerra y la emigración, que llevaron a Mo-
holy-Nagy a instalarse en Estados Unidos donde
continuó su prolífica carrera en la que, sin em-
bargo, no realizó nuevas representaciones foto-
plásticas ni nuevas versiones de su dispositivo
teatral utópico.

NOTAS
1
O. Rubio, “El arte de la luz” en
El Arte de la luz (A. Anaut, ed.), La Fá-
brica Editorial y Círculo de Bellas Artes,
Madrid, 2010, pp. 11-16.
2
L. Moholy-Nagy, “Malerei, fo-
tografie, film” en Pintura, Fotografía,
Cine. Moholy-Nagy (G. Vélez y C. Ze-
lich, Ed.), Editorial Gustavo Gili, Barce-
lona, 2005, pp. 74-78.
3
L. Moholy-Nagy, “Produktion-
Reproduktion” en Pintura, Fotografía,
Cine. Moholy-Nagy, op. cit., pp. 117-
120.
4 L. Moholy-Nagy y A. Kemény,
“Sistema de Energía Dinámico-Cons-
tructivo” en R. Kostelanetz, Moholy-
Nagy (R. Kostelanetz), Praeger Publis-
her, Nueva York, 1970, p. 29.
5
O. Botar, Technical Detours. The
Early Moholy-Nagy reconsidered, Art
Gallery of the Graduate Center, Nueva
York, 2006, pp. 172-173.
6
L. El Lissitzky, “Vjeshch/Gegen-
stand/Objet” en Technical Detours, op.
cit., p. 130.
7 S. Von Wiese, “Berlín 1922:
Construction is set into Motion”, en
László Moholy-Nagy, de la fotoplástica a la arquitectura total
Erich Buchholtz (F. W. Heckmanns),
Wienad Verlag, Colonia, 1978, p. 40.
8
F. Molnár, “Kuri Manifesto”,
en Between Worlds: A Sourcebook
of Central European Avant-Gardes.
1910-1930 (T. O. Benson y E. Forgács,
Ed.), The MIT Press, Ghent, 2002, pp.
455-456.
9
K. C. Ware, “La fotografía en
la Bauhaus” en Bauhaus (J. Fiedler y
P. Feierabend), H. F. Fullmann, Kö-
nigswinter, pp. 506-510.
10
L. Moholy-Nagy, “Malerei, foto-
grafie, film”, op. cit.
11
L. Moholy-Nagy, “Neue Wege
in der Photografíe” en Pintura, Foto-
grafía, Cine. Moholy-Nagy, op. cit., p.
157.
12
L. Moholy-Nagy, “Fotoplastiche
Reklame” en Pintura, Fotografía, Cine.
Moholy-Nagy, op. cit., pp. 117-120.
13
L. Moholy-Nagy, “Fotografie ist
Lichtgestaltung”, en Pintura, Fotogra-
fía, Cine. Moholy-Nagy, op. cit., 2005,
pp. 148-153.
14
L. Moholy-Nagy, “On Art and
the Photograph”, The Technology
Review, vol.47, num. 8, Cambridge,
junio 1945, pp. 491-522.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 201-213
213
15
L. Moholy-Nagy, “Teatro, Cir-
Juan Ignacio Prieto López
co, Variedades” en The Theater of
the Bauhaus (O. Schlemmer, L. Moho-
ly-Nagy y F. Molnár), The Johns Hop-
kins University Press, Londres, 1996,
pp. 49-70.
16
Ibídem.
17
Ibídem.
18
Ibídem.
19
W. Herzogenrath, “Il teatro al
Bauhaus” en Bauhaus 1919-1933. Da
Klee a Kandinsky, da Gropius a Mies
van der Rohe, (M. De Michelis y A.
Kohlmeyer, ed.), Edizioni Gabriele Ma-
zzotta, Milán, 1996,p. 339.
20
R. Sachsse, “An Allegorical
Magic of Things and Consummate Te-
chnique. The Photographer Walter Pe-
terhans”, en Bauhaus. A Conceptual
Model, (W. Thöner, ed.), Hatje Cantz,
Ostfildern, 2009, pp. 269-272
21
L. Moholy-Nagy, La nueva visión
y Reseña de un Artista, Ediciones Infi-
nito, Buenos Aires, 1972, p. 113.
22
O. Botar, Technical Detours, op.
cit., pp. 174-175.
23
Y. Rocher, Théâtres en Utopie,
Actes Sud, París, 2014, p. 104.
LOS AÑOS SANTOS COMPOSTELANOS Y
LA RECUPERACIÓN DE LA MODERNIDAD
EN LA ARQUITECTURA GALLEGA (1948-1965)

Data recepción: 2014/01/30 Antonio S. Río Vázquez

Data aceptación: 2015/11/19 Universidade da Coruña
Contacto autor: ario@udc.es

RESUMEN
La celebración de los Años Santos Compostelanos adquiere, entre 1948 y 1965, un significado especial para
la recuperación de la modernidad en la arquitectura gallega, apareciendo un conjunto de proyectos y eventos
vinculados a la vía de peregrinación en general y a la ciudad de Santiago en particular que rompen radicalmente
con los planteamientos precedentes, iniciándose un proceso de renovación que se desarrolla y completa en las
décadas siguientes.
El retorno a la modernidad interrumpida por la Guerra Civil y el posterior periodo autárquico se manifiesta en
eventos como los ciclos de conferencias celebrados en el Colegio Mayor La Estila; con propuestas teóricas como
el faro votivo al Apóstol de Molezún, la hospedería de peregrinos de Moreno Barberá o la capilla en el Camino de
Santiago de Oíza, Oteiza y Romany; y, finalmente, con obras materializadas como la transformación en hotel del
Hospital de los Reyes Católicos, dirigida por Moreno Barberá.

Palabras clave: Arquitectura, Modernidad, Galicia, siglo XX

ABSTRACT
The Holy Years celebrated in Santiago de Compostela between 1948 and 1965 were especially important to the
recovery of modernist architecture in Galicia, with the advent of a series of projects and events related to the
Way of St James in general and the city of Santiago in particular. The projects represented a break with previous
approaches, triggering a process of renewal that was developed and came to a conclusion in the decades that
followed.
The return to the modernity cut short by the Spanish Civil War and the period of autarky that followed it manifes-
ted itself in events such as the lectures held at La Estila halls of residence, with theoretical proposals as Molezún’s
lighthouse dedicated to the Apostle, the pilgrims’ hostel by Moreno Barberá and the chapel designed by Oíza,
Oteiza and Romany for the Way of St James. It was also a feature of completed architectural projects, such as
the conversion of the Hospital de los Reyes Católicos into a hotel, work that was overseen by Moreno Barberá.

Keywords: architecture, modernity, Galicia, 20th century

Introducción neciendo únicamente algunos ejemplos aislados

La arquitectura moderna se desarrolló du-
rante el siglo veinte en España en dos fases cla-
ramente diferenciadas, separadas por el parén-
tesis que supuso la Guerra Civil y la Autarquía
inmediata. Por razones sobre todo de tipo ideo-
lógico se frenaron los rumbos de la modernidad
que habían brotado pocos años antes, perma-
junto a una gran cantidad de proyectos que no
fueron ejecutados1.
Finalizado el periodo autárquico, los sucesi-
vos Años Santos Compostelanos se convirtieron
en una oportunidad idónea para poner en prác-
tica la recuperación de los principios modernos
en la arquitectura gallega. La primera tentativa,

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227

216 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
que se quedará sobre el papel, aparece vincu-
Antonio S. Río Vázquez
lada al Año Santo de 1948, cuando el culto al
Apóstol sirve como tema para argumentar un
proyecto de faro votivo en una ubicación cos-
tera indeterminada, dentro de la convocatoria
para ampliación de estudios de arquitectura en
la Academia de España en Roma.
La celebración del siguiente Año Santo, el de
1954, tiene un significado especial para la rein-
troducción de la modernidad arquitectónica en
Galicia, pues en torno a él van surgiendo una
serie de proyectos y eventos de difusión que re-
chazan los planteamientos historicistas y conser-
vadores, propios de la Autarquía, y certifican la
aparición de un intenso proceso de renovación
de la arquitectura en la región, que se desarrolla
y consolida en los años siguientes.
A partir de ese momento, y durante práctica-
mente dos décadas, la modernidad arquitectóni-
ca siente su empuje y asentimiento definitivo en
Galicia, de la mano de un conjunto de autores,
tanto locales como foráneos, que aportan su
oficio y rigor en proyectos públicos y privados,
mostrando un interés por recuperar aquellos
principios defendidos por el Movimiento Mo-
derno de un modo crítico y reflexivo, y especial-
mente atento a las condiciones del lugar, en la
línea de la llamada a nivel internacional «terce-
ra generación» moderna, conformada bajo los
ideales revisionistas del Team X. Este proceso se
afianzará de manera institucional y académica
en el año 1973, cuando se consigue un Cole-
gio de Arquitectos y una Escuela de Arquitectura
propios para la región.
El Año Santo de 1954
Desde el final de la Guerra Civil, el gobierno
franquista había apostado decididamente por el
Camino de Santiago como herramienta de na-
cionalización y construcción simbólica del nuevo
régimen. En 1937 se recupera la figura de San-
tiago como Patrón de España, con su festividad
el 25 de julio, y se reinstaura la Ofrenda Nacional
con rango de obligación institucional, abolidas
por el gobierno republicano en 1931.
Con el paso de los años, la revitalización del
culto jubilar asociado a los valores de fe y nación
se complementa con la búsqueda de la promo-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
ción turística y la proyección hacia el extranjero.
La Ruta Jacobea se convierte en un itinerario
patrimonial que sirve tanto al peregrino como
al viajero, y en un eficaz instrumento para pre-
sentar a España y a Galicia al resto del mundo.
La década de los cincuenta, en el ecuador del
siglo veinte, supone para España el fin del aisla-
miento internacional después de la posguerra,
con algunos hechos fundamentales como los
acuerdos con Estados Unidos y el Concordato
con la Santa Sede, ambos firmados en 1953; y la
entrada en las Naciones Unidas, primero como
observador y luego como miembro de pleno de-
recho en diciembre de 1955.
En octubre de 1953, el papa Pío XII entrega
el capelo cardenalicio a dos obispos estrecha-
mente relacionados con Galicia, pues ambos
eran gallegos y habían iniciado su carrera episco-
pal en la diócesis de Mondoñedo: Benjamín Arri-
ba y Castro (Santa María de Penamaior, Lugo,
1886 - Barcelona, 1973) es nombrado arzobispo
de Tarragona y Fernando Quiroga Palacios (Ma-
ceda, Ourense, 1900 - Madrid, 1971) arzobispo
de Santiago de Compostela.
Este último concibe el Año Santo de 1954
como un ambicioso proyecto para recuperar del
prestigio de la archidiócesis compostelana, co-
locando a Santiago y a Galicia en una posición
de referencia en Europa. Como indica Rodrí-
guez Lago: «el año compostelano se convierte
así simbólicamente en cuestión de importancia
capital para la nación española, y Santiago de
Compostela concentra en esas fechas toda la
simbología de las instituciones religiosas, civiles
y militares»2.
Junto a la difusión internacional del Año Ju-
bilar, la recepción de peregrinaciones numerosas
de procedencia diversa y la renovación urbana
de Santiago se convierten en objetivos inmedia-
tos, mientras se fomenta el estudio y difusión del
impulso jacobeo mediante múltiples actividades
culturales: congresos, conferencias, cursos de
verano, exposiciones, publicaciones o festivales
artísticos, incluyendo intervenciones de carácter
arqueológico en la catedral dirigidas por el ar-
quitecto Francisco Pons-Sorolla y Arnau (Madrid,
1917 - 2011, tit. en 1945) y el Comisario de Pa-
trimonio Artístico Manuel Chamoso Lamas (La
Habana, 1909 - A Coruña 1985)3.
 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad 217

Desde el gobierno central existe un constan- Fisac concibe la urbanización de la Estila

Antonio S. Río Vázquez

te apoyo por parte del Ministro de Información
y Turismo, Manuel Fraga Iribarne (Vilalba, 1922
- Madrid, 2012) y, a nivel local, la colaboración
entre la Diputación, el Ayuntamiento, la Univer-
sidad y la Iglesia permite la celebración de nu-
merosos acontecimientos relacionados con el
mundo de la ciencia y la cultura:
Durante el Año Santo se celebrarán en Com-
postela Semanas de Estudios Bíblicos y Teológi-
cos, Congresos Marianos, Exposiciones Históricas
Jacobeas de Arte Religioso contemporáneo y de
Misiones, Semanas de Teatro, poesía y música re-
ligiosa, etc. Habrá además Congresos Científicos
internacionales como los ya anunciados de Pedia-
tría, Farmacia, Cirugía, etc.4
Ejemplo de estas actividades relacionadas
con el patrimonio construido son la musealiza-
ción de dos hitos arquitectónicos de Composte-
la: la Catedral y el Palacio Arzobispal, también
conocido como de Xelmírez. Ambas obras se
someten a varias campañas de restauración,
acondicionamiento y embellecimiento bajo la di-
rección de Pons-Sorolla5 para poder ser visitadas
de manera adecuada y, al mismo tiempo, servir
como lugares expositivos, albergando muestras
como la «Exposición Regional de Arte Sacro» or-
ganizada por Chamoso Lamas, que tuvo lugar
en los salones del Palacio en 1954.
Entre todas las actividades culturales realiza-
das destacan dos conferencias que tienen una
significación especial dentro del proceso de re-
cuperación de la modernidad en la arquitectu-
ra gallega. Se trata de las impartidas durante el
ciclo «Santiago en la Historia, la Literatura y el
Arte» y el VII Curso Internacional de Verano, ce-
lebrados en 1954 y 1955 respectivamente, en el
Colegio Mayor La Estila de Santiago.
como una serie de edificaciones de marcada
apariencia historicista y conservadora, en la lí-
nea de otras obras previas del autor, como la
sede para el Consejo Superior de Investigacio-
nes Científicas en Madrid (1943), sustituyendo
el ladrillo de los muros castellanos por la sillería
granítica gallega (Fig. 1).
Tanto en la residencia de estudiantes como
en el resto de construcciones adyacentes, pro-
yectadas también por Fisac, se puede observar
equilibrio y orden, y una cuidada atención a las
proporciones y a la escala del conjunto en rela-
ción con las edificaciones tradicionales de la ciu-
dad, así como a los materiales y a la construcción,
lo que hace que el edificio permanezca práctica-
mente inalterable con el paso del tiempo.
Aunque La Estila es una obra dónde los prin-
cipios de recuperación de la modernidad en la
arquitectura gallega están todavía distantes, es
entre sus piedras donde comienza a divulgarse y
a debatirse la idoneidad de esos principios, de la
mano de arquitectos pertenecientes a la primera
generación titulada tras la Guerra Civil. A esta
generación, que poco a poco va arrinconando la
Autarquía en su actividad profesional, para de-
sarrollar después una fecunda trayectoria dentro
de la recuperación moderna, pertenece también
el arquitecto gallego Alejandro de la Sota Mar-
tínez, además del propio Fisac6, quién ya había
impartido la primera conferencia después de in-
augurarse la residencia en 1949, titulada «Una
manera de ver el arte».
Dentro del VI Curso Internacional de Verano
de 1954 se organiza una sección denominada
«Proyección cultural del tema de Santiago». En

Las conferencias de La Estila

El Colegio Mayor La Estila fue proyectado por
el arquitecto Miguel Fisac Serna (Daimiel, 1913
- Madrid, 2006, tit. en 1942) en el año 1947 al
norte del casco histórico compostelano. Se trata
de un conjunto de volúmenes macizos ubicados
en torno a una vía de nueva apertura, que une
las calles de Santa Clara y el camino de La Estila, Fig. 1: Miguel Fisac Serna: Colegio Mayor La Estila (1947). (Ar-
continuación de la calle de los Jazmines. chivo fotográfico del Colegio Mayor La Estila)

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227

218 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
ella intervienen José Camón Aznar, Florentino
Antonio S. Río Vázquez
Pérez Embid, Laureano López Rodó y el arquitec-
to del Colegio Mayor. En su intervención, Fisac
atiende principalmente a los aspectos urbanís-
ticos de la ciudad histórica, aunque también se
percibe el interés por la búsqueda de una nueva
arquitectura que forme parte de esa ciudad:
La arquitectura es algo eminentemente vivo.
No podemos hacer arquitectura de guardarropía,
pues en ella incide una serie muy compleja de ele-
mentos, que varían con las condiciones de vida de
cada época y país. Hay que hacer una arquitectura
a la medida del hombre y de sus necesidades ac-
tuales7
Del mismo modo, se observa una crítica a los
historicismos y la búsqueda de una arquitectura
que, sin renunciar al pasado y a la tradición, esté
acorde con el espíritu de su época:
No podemos construir hoy como en el siglo
XIII ni como en el XVI, porque el hombre de hoy no
vive como entonces ni son las necesidades actua-
les las mismas que en otros tiempos. El progreso
técnico ha puesto a disposición del hombre una
serie de comodidades a las que no tiene por qué
renunciar en aras de un mal entendido tradiciona-
lismo, que es puro plagio8
Un año más tarde son el presidente de Avia-
co José Pazo Montes, el subsecretario de Ha-
cienda Santiago Basanta Silva y el arquitecto
Alejandro de la Sota Martínez (Pontevedra, 1913
- Madrid 1996, tit. en 1941) los que hablen en el
mismo marco, dentro del VII Curso Internacional
de Verano.
Alejandro de la Sota titula su intervención
«La arquitectura y nosotros» y, desde la intro-
ducción, expresa el deseo de buscar una ar-
quitectura que deje atrás las ideas historicistas
imperantes. Para ello, utiliza como ejemplo el
edificio de la residencia de estudiantes dónde se
encuentra y, en concreto, de la sala donde se
está celebrando la conferencia:
Me honro hablando aquí, en esta sala de as-
pecto medieval, desde donde, como uno más de
estos guerreros, usaremos de sus lanzas para tratar
de vencer a tanto enemigo de la arquitectura, por la
cual hoy, como siempre, trataré de romper alguna.
España es hoy un país atrasado en arquitectura9
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
Para Sota, España era un país atrasado en
arquitectura: se volvía preciso un nuevo rumbo,
retomar aquellos principios modernos que ha-
bían sido interrumpidos por la Guerra Civil y dar
forma a una arquitectura acorde con su tiempo
y su lugar.
Cómo avanza en el título, es preciso que ese
nosotros, en definitiva, la sociedad en su con-
junto, entienda que tiene un papel fundamental
en el proceso de cambio, ya sea como promotor,
como político o como usuario. Sólo así se podrá
aceptar y valorar una nueva arquitectura, des-
vinculada de las posiciones historicistas. La ar-
quitectura del próximo mañana —afirma— será:
«altura, exquisitez, abstracción»…10
Para llevar su crítica a la arquitectura del mo-
mento, Sota pone el ejemplo del caso gallego:
¿Qué pasa en Galicia? Creo que algo grave.
Para mí, el actual estilo gallego se ha inventado
anteayer y con no mucha fortuna. […] La casita
que hoy se hace como gallega ha perdido total-
mente las características del pazo, su dudoso an-
tecesor; se han perdido sus invariantes, que diría
Fernando Chueca Goitia. Proporción, volúmenes,
tamaño de huecos, ¿por qué no?, austeridad, si-
tuación, ambiente, dueños […] La mal entendida
tradición en nosotros ha hecho bastante mal en
nuestra arquitectura11
Después explica la convulsión que supuso la
Guerra Civil para la recepción de la modernidad,
y cómo influyó tanto en los arquitectos que es-
taban ejerciendo su actividad profesional como
en los recién titulados:
Vuelvo a decir que los jóvenes arquitectos
tomaron este ambiente como el único. No había
malicia en ellos para pensar en otro posible. Ha
perdido la fuerza el arquitecto; aquí ha vencido
totalmente el nosotros. Se ha plasmado plástica
y arquitectónicamente todo el ambiente histórico
de una época a la que, automáticamente se ha
retrocedido. Ha podido más un discurso que la ins-
piración plástica. Se ha hecho literatura en piedra
en vez de arquitectura12
Desde esa postura crítica, enuncia dos re-
ferentes a la hora de buscar nuevos caminos:
Antoni Gaudí y Mies van der Rohe, dos paradig-
mas atemporales sobre los que podría girar la
búsqueda del progreso en arquitectura. A partir
 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
de ellos indica otros nombres más concretos: los
defensores de la arquitectura orgánica en Italia o
los discípulos de Mies en Estados Unidos, entre
los cuales cita a Eero Saarinen, que con su Cen-
tro Tecnológico para General Motors en Warren,
Michigan (1949) ha proyectado «el Partenón de
nuestro siglo»13.
La intervención de Sota termina con una lla-
mada a la acción, a la invención, a huir de per-
manecer estancados e inmóviles frente al am-
biente que nos rodea. Y da algunas claves para
empezar a recorrer el camino:
Comprendiendo que el arquitecto sabe que
hoy la arquitectura es otra cosa, no la de antes, ni
siquiera aquella misma simplificada; vulgar error;
tiene hasta otro origen. Sabiendo que el empleo
de los materiales ha cambiado totalmente y que el
arquitecto lo sabe. […] No haciendo héroes a los
arquitectos cada vez que intenten hacer arquitec-
tura. Creyendo que hoy en el mundo se hace tam-
bién arquitectura para la historia –no todo han de
ser Partenones, con Le Corbusier–. Viendo cómo
ama el arquitecto bueno actual la arquitectura del
pasado, tanto que no la imita14
Las ideas expresadas por Sota en su con-
ferencia de Santiago van tomando forma a lo
largo de los años siguientes, por medio de di-
versos arquitectos que retoman críticamente los
principios modernos y los aplican a sus obras,
interesándose especialmente en aspectos am-
bientales, funcionales y del habitat15. Entre ellos
encontramos de nuevo a Fisac, con proyectos
como el Colegio Santa María del Mar en A Co-
ruña (1962) o la iglesia de Santa Cruz en Oleiros
(1966), y también a Sota con el Palacio Muni-
cipal de Deportes de Pontevedra (1966) o el
Colegio Residencia para la Caja de Ahorros en
Ourense (1967). Como sucede con este último,
muchos no llegan a construirse, quedando sola-
mente sobre el papel, al igual que la propuesta
que veremos a continuación, uno de los prime-
ros destellos de modernidad arquitectónica pos-
terior a la Guerra Civil.
El faro votivo al Apóstol
Había sucedido en el Año Santo inmediata-
mente anterior, el de 1948. Cuando se convocó
el pensionado de arquitectura para la Academia
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
219
de España en Roma, el tema escogido para selec-
Antonio S. Río Vázquez
cionar el candidato fue un faro votivo a la trasla-
ción por mar de los restos del Apóstol Santiago.
El camino a Roma no significaba sólo la peregri-
nación histórica de los apóstoles y los mártires,
sino la peregrinación simbólica, artística y cultu-
ral a una de las cunas de la civilización occidental
y se encontraba entre las ansiadas metas de los
viajeros del Grand Tour, itinerarios reverdecidos
en el siglo veinte por arquitectos del Movimiento
Moderno como Le Corbusier, y seguidos por los
arquitectos y artistas que acudían a completar su
formación en la Academia de España.
La Academia está situada en el convento San
Pietro in Montorio, sobre la colina del Gianicolo,
contenedor del manifiesto en forma de temple-
te renacentista que simboliza los nuevos rumbos
humanistas frente a la tradición medieval. La
exquisita pieza de Bramante arrojó su sombra
sobre los arquitectos que traerán a su regreso
el impulso necesario para la arquitectura moder-
na española, como el gallego Ramón Vázquez
Molezún (A Coruña 1922 - Madrid 1993, tit. en
1948).
Recién titulado en la Escuela de Madrid de-
cide presentarse, prácticamente como continua-
ción de sus estudios, a la convocatoria del pen-
sionado. Lo recordaba de la siguiente manera:
Había tres instituciones implicadas, El Ministe-
rio de Asuntos Exteriores, la Real Academia de San
Fernando y la Dirección de la Escuela de Arquitec-
tura; en este caso, Modesto López Otero, como
Director y profesor de Proyectos, quien debía ha-
cer la carta de propuesta para la beca. En realidad
no hubo oposición. Había dos plazas y sólo me
presenté yo. Se trataba de un proyecto, parecido
al Proyecto fin de Carrera. Una encerrona de un
día con el tema impuesto, se realizaba un croquis
y se desarrollaba el proyecto durante quince días16
Al conocer el tema propuesto, Molezún con-
cibe una arquitectura dividida en tres partes: un
faro que se erige sobre la costa, una cripta en la
que se resguardase la barca que había transpor-
tado el cuerpo del Apóstol y una vivienda para el
farero (Fig. 2). Persiguiendo las ideas que recor-
dará pocos años después Sota en su conferencia
de la Estila, Molezún integra en su proyecto el
sentimentalismo y la razón, la presencia y el re-
cogimiento.
220
Antonio S. Río Vázquez Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
Fig. 2: Ramón Vázquez Molezún: Faro Votivo al Apóstol Santia-
go (1948). Perspectiva. (Nueva Forma 21, 1967)
En sí, la gran dificultad de este proyecto era el
buscar una misma forma arquitectónica, a la vez
expresiva de irradiación, de expansión hacia el mar
y de recogimiento, de protección hacia la parte vo-
tiva del monumento. Esto se trata de conseguir
con un gran muro de forma semicircular que se
levanta hasta una altura de cuarenta metros sobre
el acantilado y que a la vez se hinca en tierra for-
mando la testa de la cripta. Esta forma así convexa
hacia el mar nos da una impresión de agresividad,
de proa, de dominación, cual debe ser la expre-
sión de un faro… Y la cóncava, una expresión de
recogimiento, de amparo, de vela que protege la
navecilla que sobre las aguas lleva el cuerpo del
Apóstol17
El faro de Molezún se distancia de los his-
toricismos y se adentra en los nuevos senderos
que conducen a la modernidad (Fig. 3). Como
explica Ángel Urrutia: «hay origen institucional,
esencia clásica, luces y sombras consustanciales
con las funciones y los materiales, sentido proce-
sional y ritual en los accesos o recorridos (desde
la fatigosa escalinata a la infinita contemplación
en las alturas sobre el mar). Se funden teórica-
mente formas eternas con materiales actuales
y tecnología avanzada para la época (estructu-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
Fig. 3: Ramón Vázquez Molezún: Faro Votivo al Apóstol San-
tiago (1948). Alzado a tierra y planta general. (Nueva Forma
21, 1967)
ra de hormigón armado, ascensor, reflectores),
pero supeditada al carácter de faro votivo y al
halo poético».18
Es, sin duda, una arquitectura de transi-
ción pero, al mismo tiempo, de ruptura con lo
establecido. Un proyecto que permite a su au-
tor viajar a Roma y, a su vuelta, irrumpir en el
panorama español generando –en solitario o
en colaboración con su compañero José Anto-
nio Corrales Gutiérrez (Madrid, 1921-2010, tit.
en 1948– algunas de las obras que certifican el
regreso a la modernidad. En Galicia, Molezún
participa activamente en ese proceso, con pro-
yectos como las viviendas «Los Octógonos» en
Lugo (1957), el Banco del Noroeste en A Coruña
(1965) o la vivienda propia en Bueu (1967).
La Capilla en el Camino de Santiago
Frente a una propuesta de transición como
es el faro votivo de 1948, coincidente con el Año
Santo de 1954 aparece un proyecto de voluntad
decididamente moderna, nuevamente vincula-
do al camino de peregrinación a Compostela. El
«Premio Nacional de Arquitectura» quiso partici-
par de la celebración jacobea y se convocó bajo
el lema «Una Capilla en el Camino de Santiago».
Como había ocurrido con el faro de Molezún, al
concurso sólo se presentó un equipo formado
por los arquitectos Javier Saénz de Oíza (Cáseda,
Navarra 1918 - Madrid 2000, tit. en 1946) y José
Luis Romany Aranda (Dénia, 1921, tit. en 1951)
y el escultor Jorge Oteiza Enbil (Orio, Guipúzcoa,
1908 - San Sebastián, 2003).
La singularidad de la proposición causó una
honda impresión en el jurado, compuesto por
 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
Modesto López Otero (Valladolid, 1885 - Ma-
drid, 1962, tit. en 1909), Luis Moya Blanco
(Madrid, 1904 - 1990, tit. en 1927) y José Luis
Fernández del Amo Moreno (Madrid, 1914 - Val-
delandes, Ávila 1995, tit. en 1942). Tras varias
deliberaciones, el 3 de diciembre de 1954, el
jurado proclamó vencedora la capilla de Oíza,
Romany y Oteiza19.
Al poco tiempo se publica en las páginas de
la Revista Nacional de Arquitectura, acompaña-
do del acta del certamen y los comentarios reali-
zados en la sesión crítica destinada a analizar la
propuesta (Figs. 4 y 5). Según explican sus auto-
Fig. 4: Francisco Javier Saénz de Oíza, José Luis Romany y Jorge
Oteiza: Una Capilla en el Camino de Santiago (1954). Perspec-
tiva. (Revista Nacional de Arquitectura 161, 1955)
Fig. 5: Francisco Javier Saénz de Oíza, José Luis Romany y Jorge
Oteiza: Una Capilla en el Camino de Santiago (1954). Planta.
(Revista Nacional de Arquitectura 161, 1955)
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221
res, no se trata de una capilla al uso, sino de un
Antonio S. Río Vázquez
espacio abierto, un monumento al modo de los
humilladeros tradicionales, que no interrumpa el
camino al peregrino, sino que le ayude a seguir
adelante.
La arquitectura parte de una estructura
geométrica espacial formada por elementos linea-
les metálicos, aristas de una ideal malla poliédrica,
que, apoyándose en limitados puntos de una plan-
ta, sitúa en el espacio una red múltiple de puntos
fijos, que pueden servir de apoyo y soporte –me-
jor diríamos suspensión o sostén– a la cubierta,
concebida como una superficie ligera plegada en
zigzag. Independiente de estructura y cubierta, y
sin tocar a esta última (pues ni para una ni otra
serviría), se dispone un muro de piedra de cinco
metros de altura que, delimitando en parte el re-
cinto interior, es, a su vez, lugar de desarrollo de
un tema simbólico o leyenda del Apóstol, según
bocetos del escultor Jorge Oteiza20
A lo largo de la sesión, Oíza incide en la
consideración de la propuesta como un objeto
tecnológico propio de su tiempo. Explica que
la historia de la arquitectura ha sido constante-
mente una optimización de los métodos cons-
tructivos, idea reforzada por los referentes que
acompañan a la publicación del proyecto, princi-
palmente mallas tridimensionales para cubrición
de hangares y estadios en Estados Unidos. La
malla tridimensional no se había utilizado hasta
entonces para definir un espacio sagrado y, en
aquel momento, ese tipo de estructura suponía
la mayor inmaterialidad a la que se podía llegar
en construcción. Esa argumentación encajaba a
la perfección con el contenido simbólico de la
ruta jacobea –el peregrinar, la ruta de las estre-
llas, etc.–21.
Al igual que en su concepción espacial y fun-
cional, como un lugar desde dónde continuar el
viaje, la capilla se convierte en un hito simbóli-
co para el camino de la arquitectura española.
Varios autores identificaron la propuesta con el
momento preciso de la reincorporación al com-
promiso moderno. Entre ellos, Alejandro de la
Sota, que no había podido participar en la se-
sión crítica, añadió una nota dónde exclamaba:
«Si pudiera, diría de todo corazón: ¡Hágase!»22,
identificando el proyecto con las ideas plantea-
das en su conferencia de La Estila.
222 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad

Los nuevos equipamientos para Santiago

Antonio S. Río Vázquez

A comienzos de la década de los cincuenta,

el Instituto Nacional de Industria emprendió un
plan sistemático para aumentar los ingresos de
la administración por medio del turismo. Uno de
los puntos a tratar fue el de las peregrinaciones
a Santiago de Compostela con motivo del Año
Santo de 1954. En esa línea se encargó a los
arquitectos Fernando Moreno Barberá (Ceuta
1913 - Madrid 1998, tit. en 1940), Julio Cano
Lasso (Madrid 1920 - 1996, tit. en 1949), Juan
Gómez y González de la Buelga (Madrid 1922,
tit. en 1947) y Rafael de la Joya Castro (Madrid
1921 - 2003, tit. en 1950) la redacción de un
anteproyecto de hospedería, con la intención Fig. 6: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gó-
mez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Hos-
de que estuviese finalizada a principios del Año
pedería de peregrinos en Santiago (1951). Alzado y planta.
Santo23. (Revista Nacional de Arquitectura 156, 1954)
El anteproyecto consistía en un edificio verti-
cal destinado a hotel de categoría superior y un
conjunto de pabellones independientes de tres
plantas para albergue de coste reducido, con
una capacidad total de mil plazas y un amplio
comedor, divisible en zonas para las épocas de
escasa afluencia y comunicado directamente
con las cocinas, de manera que pudieran servirse
los propios huéspedes (Figs. 6 a 8).
El criterio estético adoptado fue el de in-
tegrar las edificaciones en el perfil urbano de
Santiago, con muros de granito alternados con Fig. 7: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gó-
mez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Hos-
grandes paños de vidrio en las zonas comunes, pedería de peregrinos en Santiago (1951). Maqueta. (Revista
empleando siempre técnicas modernas y sin re- Nacional de Arquitectura 156, 1954)

Fig. 8: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gómez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Hospedería de
peregrinos en Santiago (1951). Detalle de una celda. (Revista Nacional de Arquitectura 156, 1954)

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227

 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad 223

currir a motivos historicistas o regionalistas. Su también de la dirección de la Empresa Nacional

Antonio S. Río Vázquez

proximidad al lugar de la residencia de estudian- de Turismo (ENTURSA), creada en 1963 y depen-
tes proyectada por Fisac pone de manifiesto la diente del Instituto Nacional de Industria, para la
evolución que se estaba produciendo en la ar- explotación de ambos inmuebles26.
quitectura gallega. La intervención en el Hospital Real se le asig-
Este proyecto, que resulta de gran interés na a los autores del anteproyecto de hospede-
por tratarse de un conjunto de edificios de nue- ría, que siguieron el principio de restauración
va planta situados el entorno del centro históri- moderno de no efectuar ninguna adaptación o
co presentando una acentuada dialéctica entre interpretación de los estilos antiguos presentes
tradición y modernidad, permanece solamente en el edificio (Figs. 9 a 11). Además, la Empre-
como propuesta teórica manifestada a través de sa Nacional de Turismo abrió un concurso para
planos y maquetas, pues comienza a plantearse incorporar pinturas murales contemporáneas en
la ubicación de la nueva hospedería en el an- varios espacios del edificio, como los patios, la
tiguo Hospital Real del Obradoiro –promovido capilla, el bar o la marisquería27.
por los Reyes Católicos a comienzos del siglo
XVI–, abandonando definitivamente el proyecto Lo auténtico ha sido restaurado y valorado, lo
en 1953, a favor de la reutilización del edificio nuevo se ha ejecutado con la técnica y conceptos
de hoy. Por ejemplo, las viejas puertas góticas se
histórico.
El uso turístico del Hospital Real ya había
sido defendido con anterioridad, y de modo pio-
nero, por el arquitecto Antonio Palacios Ramilo
(Porriño, 1876 - Madrid 1945, tit. en 1900) por
medio de un artículo publicado el 14 de febrero
de 1925 en el periódico Faro de Vigo, donde ex-
plicaba la incapacidad de la antigua fábrica para
adecuarse a las necesidades hospitalarias mo-
dernas y, al mismo tiempo, la facilidad de adap-
tación para un uso hotelero, aportando incluso
un plano de la planta baja con la incorporación
del nuevo programa24. Fig. 9: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gó-
mez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Trans-
El cambio en la mentalidad en el sector tu- formación en hotel del Hospital Real (1954). Plantas. (Revista
rístico estatal fuerza la confianza en el proyecto, Nacional de Arquitectura 156, 1954)
con la idea de que se convierta en una impor-
tante fuente de ingresos a nivel local y, al mismo
tiempo, contribuya a transmitir internacional-
mente el orden y la prosperidad existente en el
país. A la propuesta del Instituto Nacional de In-
dustria se sumó el planteamiento sostenido por
la Dirección General de Bellas Artes para dotar
de nuevos usos a los edificios monumentales,
autorizando la conversión del antiguo Hospital
Real en un hotel25.
Siguiendo estos mismos planteamientos,
Fernando Moreno Barberá se encarga diez años
más tarde de la rehabilitación hostelera del con-
vento de San Marcos en León. Se trata de las pri-
meras inversiones de una empresa pública para Fig. 10: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gó-
mez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Trans-
utilizar grandes inmuebles Patrimonio del Esta- formación en hotel del Hospital Real (1954). Vista de las obras.
do con un uso turístico. El arquitecto se ocupa (Revista Nacional de Arquitectura 156, 1954)

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227

224
Antonio S. Río Vázquez Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
Fig. 11: Fernando Moreno Barberá, Julio Cano Lasso, Juan Gómez González de la Buelga y Rafael de la Joya Castro: Transforma-
ción en hotel del Hospital Real (1954). Secciones del bar. (Revista Nacional de Arquitectura 156, 1954)
han cerrado con lunas «Securit», valorando así la
calidad y labra de la piedra con la tersura y brillo
del cristal; sólo reproducciones exactas de anti-
guos muebles auténticos alternan con muebles
de hoy. Más de seiscientos cuadros de pintores
actuales decoran las habitaciones y galerías, real-
zando los ambientes antiguos con su frescura y
modernidad28
Las obras de transformación se realizaron
con gran celeridad, comenzando el día 31 de
agosto de 1953, durando nueve meses e inter-
viniendo dos mil setecientos operarios. Mientras
Rafael de la Joya residía en Santiago, controlan-
do personalmente las obras, Juan Gómez y Julio
Cano elaboraban los planos desde Madrid. Así
lo relataba Cano años después: «Fue una obra
importante y un gran aprendizaje en técnicas de
la construcción. Llegó a haber trabajando qui-
nientos canteros y la Plaza del Hospital fue un
inmenso taller. Creo que por última vez se oyó
el canto de la piedra»29. El hotel fue bautizado
como «Hostal de los Reyes Católicos», siendo
inaugurado por Franco el día 24 de julio, víspera
de la festividad del Apóstol.
Diez años después se retomó el proyecto del
macroalbergue de peregrinos que había que-
dado pendiente, con la intención de finalizarlo
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
para el Año Santo siguiente, el de 1965. Se ubi-
cará en el Burgo de las Naciones, nuevamente
al norte del casco histórico, y se encarga a los
arquitectos Rafael de la Hoz Arderius (Madrid
1924 - 2000, tit. en 1951), Javier González-
Garra Santoro (Vigo, 1925 - 1966, tit. en 1957)
y Julio Cano Lasso, quien ya había participado
en la propuesta anterior no materializada y en la
intervención en el Hospital Real.
El empleo de un sistema constructivo de pre-
fabricados permite que la obra, pensada para sa-
tisfacer las necesidades de 4.500 personas con
una superficie cubierta de 30.000 m2, se realice
en apenas tres meses. El lenguaje empleado es
radicalmente moderno, dejando toda la estruc-
tura vista y destacándola en color azul junto al
blanco de los paneles de cerramiento30 (Figs. 12
a 15).
La sinceridad y radicalidad con la que se
muestran aquí las posibilidades de la técnica
contemporánea complementa la actuación pre-
via de Cano Lasso en el Hospital Real. La posi-
ción periférica y alejada visualmente del centro
histórico, y la idea de que tuviera un carácter
provisional, conducen a esa experimentación,
aunque siempre se entiende como un elemento
en permanente diálogo con la ciudad inmediata.
 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
Fig. 12: Rafael de la Hoz Arderius, Javier González-Garra San-
toro y Julio Cano Lasso: Albergue en el Burgo de las Naciones
(1965). Planta general. (Hogar y Arquitectura 58, 1965)
Fig. 13: Rafael de la Hoz Arderius, Javier González-Garra San-
toro y Julio Cano Lasso: Albergue en el Burgo de las Naciones
(1965). Vista aérea de los pabellones. (Fondo Pando Barrero.
Fototeca del Patrimonio Histórico. Instituto del Patrimonio Cul-
tural de España. Madrid)
Para reducir el impacto del volumen edifi-
cado y adaptarse a la topografía, se plantea un
juego de niveles y cubiertas desplazadas. Las
nuevas construcciones se integran en el paisaje
urbano de Santiago, concebidas en baja altura
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
225
Antonio S. Río Vázquez
Fig. 14: Rafael de la Hoz Arderius, Javier González-Garra San-
toro y Julio Cano Lasso: Albergue en el Burgo de las Naciones
(1965). Interior de la cafetería. (Fondo Pando Barrero. Fototeca
del Patrimonio Histórico. Instituto del Patrimonio Cultural de
España. Madrid)
Fig. 15: Rafael de la Hoz Arderius, Javier González-Garra San-
toro y Julio Cano Lasso: Albergue en el Burgo de las Naciones
(1965). Exterior de la cafetería. (Fondo Pando Barrero. Fotote-
ca del Patrimonio Histórico. Instituto del Patrimonio Cultural
de España. Madrid)
y envueltas por la vegetación, sin competir con
la fachada monumental. Se pretende como un
cinturón defensivo del casco histórico, manifes-
tando que, en caso de desmontarse el albergue,
–como finalmente sucederá tras utilizarse como
residencia de estudiantes– el uso intensivo de
ese emplazamiento debería ser rigurosamente
evitado. El carácter proteccionista defendido por
Cano mantendrá su vigencia en el planeamiento
posterior, desarrollado a partir de los años seten-
ta, cuando se convierta en un barrio residencial
y de equipamientos universitarios31. El albergue
quedará incluido dentro de la ordenación urba-
nística del polígono de Vite, una amplia zona
226 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
al norte de la ciudad caracterizada por su baja
Antonio S. Río Vázquez
densidad, el empleo de tipologías residenciales
modernas y la abundancia de zonas verdes32. En
su interior, las propuestas de Fisac, Cano Lasso y
Moreno Barberá –que desarrolla allí finalmente
un edificio de nueva planta, la Escuela de Magis-
terio junto a la avenida Juan XXIII (1967– entre
otros, nos sirven para leer los avances en el pro-
ceso de recuperación de la modernidad que se
produce en la arquitectura gallega.
Conclusiones
Los sucesivos Años Santos Compostelanos
celebrados entre 1948 y 1965 trascendieron el
hecho religioso y simbólico y se convirtieron en
una oportunidad para desarrollar varios proyec-
tos que pusieron de manifiesto la recuperación
de la modernidad en la arquitectura gallega,
superado el periodo autárquico inmediato a la
Guerra Civil.
Entre estos proyectos encontramos al prin-
cipio arquitecturas teóricas, no materializadas,
fruto de concursos que se convocan bajo temas
vinculados a la Ruta Jacobea, como el Faro Vo-
tivo al Apóstol de Vázquez Molezún en 1948
o la Capilla en el Camino de Santiago de Oíza,
Oteiza y Romany de 1954. Ambos se constitu-
yen como puntos de partida fundamentales para
el proceso de recuperación moderna no sólo en
Galicia, si no en toda España. Junto a ellos, las
conferencias de Fisac y Sota en el Colegio de la
Estila ofrecen los primeros apoyos teóricos, ge-
nerando un ambiente de debate e interés por
los nuevos planteamientos arquitectónicos que
se continuará y consolidará en las dos décadas
siguientes.
Es entonces cuando a los nombres ya citados
se suman toda una serie de arquitectos de distin-
tas generaciones con obra en Galicia, tanto ga-
llegos, como Rodolfo Ucha Donate (Ferrol, 1922
- A Coruña, 2015, tit. en 1953), Xosé Bar Boo
(Vigo, 1922 - Santiago de Compostela, 1994, tit.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
en 1957), los hermanos Antonio y Ramón Tenrei-
ro Brochón (A Coruña, 1923 - 2006, tit. en 1952
y A Coruña, 1928, tit. en 1957 respectivamen-
te), Andrés Fernández-Albalat Lois (A Coruña,
1924, tit. en 1956), Agustín Pérez Bellas (Vigo,
1927 - 1982, tit. en 1954), o Desiderio Pernas
Martínez (Vigo, 1930 - 1996, tit. en 1958), entre
otros, como foráneos, entre los que podemos
encontrar a Juan Castañón de Mena (Madrid,
1903 - A Coruña, 1982, tit. en 1940), Antonio
Alés Reinlein (Madrid, 1905 - Ourense, 1980, tit.
en 1931), Luis Laorga Gutiérrez (Madrid, 1919 -
1990, tit. en 1946), José Luis Fernández del Amo
Moreno, Joaquín Basilio Bas (Murcia, 1921, tit.
en 1952), Álvaro Líbano Pérez-Ullíbarri (Bilbao,
1921 - San Sebastián, 2010, tit. en 1952) o Efrén
García Fernández (Mieres, 1926 - Oviedo, 2005,
tit. en 1952).
Dentro de ese proceso, algunas de las pri-
meras realizaciones aparecen ligadas a los Años
Santos compostelanos, como la reconversión en
hotel del Hospital de los Reyes Católicos –que
supone la integración de la arquitectura moder-
na en un edificio histórico en 1954– o, en 1965,
el albergue en el Burgo de las Naciones, ejem-
plo paradigmático en cuanto a lenguaje, meto-
dología y construcción moderna. No es casual
que cuando se crea el Colegio de Arquitectos
de Galicia, uno de los símbolos institucionales y
colectivos de la consolidación de la recuperación
de la modernidad, las primeras reuniones ten-
gan lugar en un marco tan significativo como la
antigua botica del Hospital Real. Si, en 1953 las
obras en el inmueble servían para presentar una
región que quería evolucionar hacia la moderni-
dad desde sus piedras, desde sus orígenes, en
1973 se reunen entre esas mismas piedras aque-
llos arquitectos que desean asentar definitiva-
mente el proceso. Un proceso que no podríamos
entender sin las aportaciones que se producen
en torno a los Años Santos sucedidos en el ecua-
dor del siglo veinte.
 Los Años Santos Compostelanos y la recuperación de la modernidad
NOTAS
1
Vid. J. R. Alonso Pereira «Metá-
fora y mito: tránsito entre modernidad
y contemporaneidad en la arquitectu-
ra de Galicia», en Modernidad y con-
temporaneidad en la arquitectura de
Galicia (J. Ramón Alonso Pereira, Ed.),
Grupo de Investigación en Historia de
la Arquitectura de la Universidade da
Coruña, A Coruña, 2012
2
J. R. Rodríguez Lago, «Hace cin-
cuenta años… El año Santo Compos-
telano de 1954. Del Nacionalcatolicis-
mo a la Restauración de una Europa
Católica», en Memoria e Identidades
(J. Beramendi González y Mª X. Baz
Vicente, Eds.), Universidad de Santiago
de Compostela, Santiago de Compos-
tela, 2004, p. 2617
3
B. M. Castro Fernández, El re-
descubrimiento del Camino de Santia-
go por Francisco Pons-Sorolla, Xunta
de Galicia, Santiago de Compostela,
2010, p. 91
4
F. Quiroga Palacios, «Entrevista
en Radio Vaticano en la noche del 23
de octubre de 1953», Boletín Oficial
del Arzobispado de Santiago, 1953,
p. 455
5
B. M. Castro Fernández, Op. Cit.,
p. 92
6 Sobre las trayectorias de ambos
arquitectos vid. la lectura conjunta que
planteó la exposición Miguel Fisac y
Alejandro de la Sota: miradas en pa-
ralelo. Dos maestros de la arquitectura
moderna española en su centenario.
C. Asensio-Wandosell y M. Puente,
Miguel Fisac y Alejandro de la Sota: mi-
radas en paralelo, Fundación ICO y La
Fábrica, Madrid, 2014
7
M. Fisac Serna, «Santiago mo-
numental y Santiago del futuro» en
Santiago en la Historia, la Literatura y
el Arte (Tomo II, R. Prieto Bances et al.),
Editora Nacional, Madrid, 1955, p. 161
8
Ibíd.
9
A. de la Sota Martínez, «La arqui-
tectura y nosotros» en Alejandro de la
Sota. Escritos, conversaciones, confe-
rencias (M. Puente, Ed.), Gustavo Gili,
Barcelona, 2002, p. 142
10
Ibíd.
227
11
Íd. p. 145 mo, Madrid, 1999; J. M. García Iglesias
Antonio S. Río Vázquez
12
Íd. p. 146 (Dir.), El Hospital Real de Santiago de
Ibíd. Compostela y la Hospitalidad en el Ca-
13
mino de Peregrinación, Xunta de Gali-
14
Íd. p. 148
cia, Santiago de Compostela, 2004; B.
15
Vid. A. S. Río Vázquez, La re- M. Castro Fernández, «La nueva ima-
cuperación de la modernidad en la gen jacobea de Santiago de Compos-
arquitectura gallega, Colexio Oficial tela en el periodo franquista: El Hostal
de Arquitectos de Galicia, Santiago de de los Reyes Católicos y los peregrinos
Compostela, 2014, p. 50 de paradores», Porta da Aira. Revis-
16
A. Urrutia Núñez, «Ramón ta de Historia del Arte Orensano, 11,
Vázquez Molezún: De pensionado en 2006, p. 491-520; P. Cupeiro López,
Roma a gran arquitecto», Anuario del «Patrimonio y Turismo. La intervención
Departamento de Historia y Teoría del arquitectónica en el patrimonio cultural
Arte, vol. VI, 1994, p. 261 a través del programa de paradores de
turismo en las diversas rutas jacobeas.
17
R. Vázquez Molezún, «Concurso
El Camino Francés» en II Edición Becas
para el pensionado de arquitectura en
de Investigación Caminos Jacobeos,
Roma», Revista Nacional de Arquitec-
tura, 87, 1939, p. 12 Asociación Cámaras Oficiales de Co-
mercio, Industria y Navegación de los
18
A. Urrutia Núñez, Op. Cit., p. 262
Caminos Jacobeos, Santiago de Com-
19
E. Fernández-Cobián, El espacio
postela, 2009, p. 7-35 y A. Lorenzo
sagrado en la arquitectura española
Aspres, Intervencións no patrimonio
contemporánea, Colegio Oficial de Ar-
galego para a industria hostaleira (Tesis
quitectos de Galicia, Santiago de Com-
doctoral), Universidade da Coruña, A
postela, 2005, p. 469
Coruña, 2014, p. 573-620
20
F. J. Sáenz de Oíza, «Una capi-
26
Vid. F. Moreno-Barberá von Har-
lla en el camino de Santiago», Revista
tenstein, Fernando Moreno Barberá.
Nacional de Arquitectura, 161, 1955,
Un arquitecto en turismo, General de
p. 14
Ediciones de Arquitectura, Valencia,
21
E. Fernández-Cobián. Op. Cit.,
2014, p. 107
p. 471
27
Los resultados del concurso de
22
F. J. Sáenz de Oíza, Op. Cit., p. 24
murales se publican en la Revista Na-
23
F. Moreno Barberá, «Antepro- cional de Arquitectura, 156, 1954, p.
yecto de hospedería de Peregrinos en 22-24
Santiago de Compostela», Revista Na-
28
F. Moreno Barberá, Op. Cit., p. 7
cional de Arquitectura, 156, 1954, p.
29
J. Cano Lasso, Julio Cano Lasso,
3. El anteproyecto también se publica
arquitecto, Xarait, Madrid, 1980, p. 24
el 7 de marzo de 1952 en el periódico
30
J. Cano Lasso, «Albergue pro-
La Noche, 9.591, p. 5, acompañado de
visional de peregrinos en Santiago de
una entrevista al arquitecto.
Compostela. Burgo de las Naciones»,
24
A. Palacios Ramilo, «La Hospe-
Hogar y Arquitectura, 58, 1965, pp.
dería Real de Compostela», Faro de
2-9
Vigo, 17.753, 1925, p. 1
31
Vid. M. Gallego Jorreto, «El
25
Existe una amplia bibliografía
Burgo de las Naciones», Boletín Aca-
sobre la historia del Hospital Real y sus
démico de la Escuela Técnica Superior
transformaciones, podemos citar, entre
de Arquitectura de A Coruña, 8, 1988,
otras, D. García Guerra, El Hospital Real
pp. 18-23
de Santiago (1499-1804), Fundación
32
Sobre la evolución del polígono
Barrié, A Coruña, 1983; A. A. Rosen-
de Valdés, El Grande y Real Hospital de de Vite, vid. M. Fernández Prado, Pla-
Santiago de Compostela, Electa, Ma- nes InParciales. Génesis y evolución de
drid, 1999; M. D. Vila Jato y A. Goy Diz, los polígonos del INV en Galicia (Tesis
Parador «Dos Reis Católicos» Santiago Doctoral), Universidade da Coruña, A
de Compostela, Un Hotel con quinien- Coruña, 2010, p. 117-138
tos años de historia, Paradores de Turis-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 215-227
LUJO TEXTIL EN LA CORTE NOVOHISPANA

Data recepción: 2014/01/29 Inmaculada Rodríguez Moya

Data aceptación: 2015/07/03 Universitat Jaume I
Contacto autora: mrodrigu@uji.es

RESUMEN
Este texto revisa el uso de tejidos ricos en la corte novohispana. El punto de partida es la necesidad de que los
gobernantes novohispanos se destacaran del resto de la población a través del uso de textiles de lujo. Se analiza
a continuación la decoración interior de las Casas Reales, Palacio Real o Palacio Virreinal, con las noticias y
documentación existente de los siglos XVII y XVIII. Finalmente, se aborda brevemente la utilización en las fiestas
de jura reales y su significación en el contexto ceremonial.

Palabras clave: lujo, Nueva España, virrey, Palacio real, jura

ABSTRACT
This paper analyses the use of rich fabrics in the court of New Spain. It takes as its starting point the need on the
part of Spain’s rulers to distinguish themselves from the rest of the population by wearing rich fabrics. The paper
goes on to study the interior decoration of the Casas Reales, (also known as the Palacio Real or Palacio Virreinal),
using the surviving literature and documentation from the 17th and 18th centuries as a source. It concludes by
briefly discussing the use of rich fabrics at royal ceremonies and their significance in the ceremonial context, such
as in the swearing of the coronation oath.

Keywords: luxury, New Spain, viceroy, Palacio Real, oath ceremony

Un lujo necesario de la Casas Reales, en teoría residencia real, en

El uso de tejidos ricos ha sido siempre un
elemento de distinción social. La conquista y
dominio de la Nueva España puso esta verdad
de nuevo sobre la mesa. Los dominadores de-
bían mostrar sus diferencias ante los dominados
y, entre otras cosas, la indumentaria sirvió para
marcar desde muy pronto esta distancia social.
Asimismo, la sociedad novohispana reprodujo la
división estamental presente en la península y el
vestido fue un instrumento de diferenciación. El
lujo y la ostentación mediante la indumentaria y
el ajuar doméstico se convirtieron en una necesi-
dad y no en simple vanidad.1 El virrey, como per-
sonificación del poder regio y de la elite nobiliaria
hispana, no sólo tenía el deber de mostrarse en
todo acto público con el mayor decoro posible,
sino que debía velar por la adecuada decoración
la práctica residencia del virrey y de los principa-
les poderes del virreinato. Las fiestas religiosas y
políticas fueron otro ámbito de gran importan-
cia en el que se debía mostrar la riqueza de la
ciudad y de sus ciudadanos: en la indumenta-
ria que el Ayuntamiento confeccionaba para los
participantes, en los adornos de calles y plazas y,
especialmente, en las libreas de participantes en
mascaradas, en los lujosos vestidos de las damas
y en la exclusiva indumentaria del virrey. En este
texto nos centraremos en la decoración interior
de las Casas Reales o Palacio Virreinal durante el
siglo XVII y XVIII y comentaremos brevemente el
lujo festivo.2
La Iglesia novohispana fue muy crítica desde
el comienzo de la conquista con la ostentación
por parte de los primeros conquistadores asen-

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245

230 Lujo textil en la corte novohispana

tados en el virreinato. Tenemos ejemplos en los En un primer momento los tejidos más de-
Inmaculada Rodríguez Moya

sermones y en los escritos de fray Alonso de mandados eran los procedentes de Castilla, que
la Veracruz y fray Bartolomé de Las Casas, en alcanzaban altos precios en México, causando
los que se apelaba a la moderación del lujo en también serios problemas en la Península.7 Los
aquellos conquistadores y encomenderos que primeros talleres textiles se establecieron en
habían obtenido su riqueza con el trabajo de Nueva España en el siglo XVI desde muy tem-
otros. También la corona reguló desde el primer prano. No obstante, su principal producción era
momento en las ciudades del México colonial la de telas de algodón y lana, pues tenían pro-
la ostentación de casas, alhajas, vestuario y co- hibido labrar la seda, ya que el territorio debía
ches. Mientras, por otro lado, se apelaba a estos limitarse a proveer de materia prima a la corona,
mismos a que obligaran a los indígenas a ir más debido a que ésta pretendía proteger los pro-
decentemente vestidos, dada la escasez de su ductos textiles que llegaban desde la Península.
abrigo, o a que les prohibieran vestir sus indu- En el memorial del final de su gobierno en 1567,
mentarias tradicionales. Desde muy pronto los el virrey marqués de Falces (1566-1567) (Fig. 1)
indígenas adoptaron la indumentaria española, daba cuenta a Felipe II de que no había puesto
si bien con camisas, pantalones y faldas de algo- en práctica las pragmáticas, pues a excepción de
dón, de pobre factura. algunas mujeres, la indumentaria de los novohis-
panos era tan pobre, que resultaba absurdo pro-
Desde los Reyes Católicos, en la Pragmática
hibirles vestir los pocos trapos de seda con los
de 1494, se había restringido el uso de la seda y
que contaban.8 En 1571 se promulgó una nueva
otras telas lujosas, a excepción de aquellas em-
Pragmática contra la ropa suntuosa, que tam-
pleadas para el culto divino.3 Durante el reinado
poco se llegó a aplicar en la Nueva España,9 a
de la reina Juana y de Carlos V esta prohibición
pesar de que era más permisiva con determina-
se mantuvo. Sin embargo, se había considera-
do necesario establecer excepciones a las per-
sonas reales, a la indumentaria del culto divino
y a determinados funcionarios quienes tenían
permitido portar telas ricas cuando ostentaban
cargos públicos. Contamos con algunos testimo-
nios de excepciones a esta prohibición entre los
funcionarios que fueron al Nuevo Mundo. Por
ejemplo, el 26 de septiembre de 1501 la corona
concedió a Nicolás de Ovando el honor de poder
usar vestimenta de brocados y colores, debido a
su cargo como Gobernador de la Española.4 E1
12 de noviembre de 1509 la reina Juana expidió
en Valladolid una prohibición específica de usar
prendas de seda, vestidos bordados de plata u
oro, o tejidos de colores, que supusiera cualquier
gasto excesivo en Indias.5 A pesar de lo cual el
tráfico de tejidos ricos con el Nuevo Mundo fue
importante y las excepciones sobre su uso conti-
nuaron. En 1511 se permitió a María de Toledo,
esposa del Almirante don Diego Colón, que pu-
diese vestir brocados de seda.6 Las leyes y prag-
máticas suntuarias, tanto referidas a la indumen-
taria como al mobiliario de las casas, siguieron
publicándose por la corona española a lo largo
del siglo XVI y hasta el XVIII con poco éxito, a
Fig. 1. Anonimo, Retrato del virrey don Gastón de Peralta,
tenor de la frecuencia con que se promulgaron, marqués de Falces, Museo Nacional de Historia y Antropolo-
especialmente durante el reinado de Felipe III. gía, Chapultepec, México.

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dos ornamentos en la indumentaria. A los virre-
yes se les recomendaba una cierta moderación,
aunque al mismo tiempo debían hacer ostenta-
ción de riqueza, como vimos. Así, por ejemplo,
el duque de Escalona (1640-1642) recomendaba
a su sucesor el conde de Salvatierra que “el lu-
cimiento no sea mucho, mas algo más del que
V.E. habrá dádose a creer, porque esta tierra está
en posesión de más ostentación que el Perú”.10
Ya en el siglo XVII se fabricaban en Nueva Es-
paña rasos a partir de la seda oriental o mexica-
na, conocidos como satín. También se tejían ter-
ciopelos de seda con diseños florales, terciopelos
rasurados sencillos y terciopelos estampados con
figuras de metal y pintura de hoja de oro.11 No
obstante, los damascos y brocados orientales
que llegaban en el galeón de Manila resultaban
más atractivos para los novohispanos. A pesar
de que estaban destinados a la Península, una
cantidad importante se quedaba en la Nueva
España, sin llegar a su destino europeo. En la
Recopilación de las Leyes de Indias de 1680 se
hizo un intento por regular este contrabando de
tejidos de la China, pues los altos impuestos con
los que estaban gravados favorecían el comercio
ilícito de los mismos. Otra circunstancia que fa-
voreció en la Nueva España el uso de tejidos muy
ricos durante ese siglo, bordados profusamente
en oro y plata, fue el esplendor de la minería.
La corona intentó poner límite a estos desma-
nes en la indumentaria, que en la Nueva España
alcanzaba un lujo inusitado por lo comentado
anteriormente. El reglamento Capítulos de refor-
mación expedido por Felipe IV en 1623 –el más
duro en este sentido– intentó regular tantos ex-
cesos, pero de nuevo en la Nueva España sirvió
de bien poco. El comercio de contrabando de
telas orientales continuaría durante el siglo XVIII,
en contra de su expresa prohibición. Todo inten-
to de la corona en los tres siglos de gobierno por
mantener a la Nueva España como exportadora
de materia prima e importadora de tejidos ricos
había fracasado.
Las Casas Reales de México: un palacio
de damasco
El principal ámbito de ostentación en la ciu-
dad de México fue la corte del virrey. El primer
virrey don Antonio de Mendoza llegó a México
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Lujo textil en la corte novohispana 231
con un equipaje impresionante, acompañado de
Inmaculada Rodríguez Moya
toda una cohorte de criados, pues debía formar
en la sede de su poder una Casa.12 Además de-
bía conformar un fasto y un ceremonial seme-
jante al del monarca. Los virreyes estaban autori-
zados por las Leyes de Indias a llevar sus propias
armas y guardia, a no pagar flete por sus criados
y objetos personales, así como a poder portar
6.000 pesos de oro en joyas y plata labrada.13
También se les permitía ser recibidos bajo palio
procesional en su entrada triunfal en la capital,
usar un carruaje con tiro de seis caballos y con-
tar con una guardia de alabarderos, armados y
uniformados. Por ejemplo, en 1603 se autorizó
al virrey entrante, don Juan de Mendoza y Luna
(1603-1607), tercer marqués de Montesclaros,
a llevarse 60 criados o familiares, si bien el Pre-
sidente del Consejo de Indias le recomendaba
que procurase llevar “vestido honesto” y de co-
lores graves y autorizados, así como sombreros
sin plumas. Ordenaba además el presidente que
“ha de procurar el virrey llevar el mejor ornato
de casa que pudiere de colgaduras, camas, sillas,
vestidos y ropa blanca, gran aparador de plata y
servicio de la mesa”.14 En 1640, don Diego Ló-
pez Pachecho (1640-1642), marqués de Villena
y primer grande de España en ser nombrado vi-
rrey, se llevó un séquito de más de 100 criados.15
Además a lo largo de su entrada desde Veracruz
y hasta la ciudad de México fue agasajado con
todo lujo de decoraciones efímeras y elementos
suntuarios para adornar sus alojamientos. En
1688 el virrey conde de Galve (1688-1696) se
trasladó con 83 criados.16 Este lujo virreinal hizo
de la corte de México un modelo para la difusión
de modas en el vestir y de otras prácticas asocia-
das a la cultura palaciega.17
Las Casas Reales, luego Palacio Virreinal, fue
uno de los elementos fundamentales para el
ejercicio del poder de la corona española, tanto
en su uso como en su simbolismo visual y espa-
cial.18 Desde el primer momento los virreyes se
quejaron de las malas condiciones de su aloja-
miento y de la necesidad de rodearse de un en-
torno adecuado.19 La Corona se había apropiado
de las “Casas Viejas” de Moctezuma, en pose-
sión de Cortés, desde 1530 para el uso de los
oficiales del virreinato y para el alojamiento del
virrey y oidores de la Real Audiencia.20 En 1555
el virrey don Luis de Velasco I (1550-1564) se
232 Lujo textil en la corte novohispana
quejaba en un memorial al emperador de la po-
Inmaculada Rodríguez Moya
breza con la que vivía, dada la carestía de la Nue-
va España. Unos años después, en 1562, el virrey
convenció a Felipe II de que comprasen el predio
de las llamadas “Casas Nuevas” de Moctezuma,
en posesión de Hernán Cortés desde 1521 y en
la misma Plaza Mayor, que fueron compradas al
hijo del conquistador, Martín Cortés. Allí se apo-
sentaron el virrey, las casas de la Audiencia, el
sello y registro y la cárcel. Pero también ordenó
Felipe II que se aprovecharan las tiendas de la
planta baja para sacar beneficio, mezquindad
que luego tendría funestas consecuencias para
el Palacio, pues el trasiego de comerciantes con-
tribuirían a su rápido deterioro.
El encargado de realizar las reformas para
adaptar las casas de Moctezuma a sus funcio-
nes administrativas fue el arquitecto Claudio de
Arciniega. Se emplearon para ello poco más de
veintinueve mil pesos, pues además se reparó la
sala de fundición y se hizo una sala de armas. En
1564 debieron terminarse las reformas que se
hicieran en las casas de Cortés y en 1563 en el
Fig. 2. Dibujo anónimo, Plaza mayor de México, 1592, AGI, MP-México, 3.
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edificio de la Audiencia, pues así constaba en las
inscripciones junto a los escudos reales de am-
bas puertas. Un conocido dibujo en el Archivo
General de Indias de 1592 nos muestra la Plaza
Mayor de México con el Palacio a mano derecha
(Fig. 2). Tiene aspecto de fortaleza y sus sillares
almohadillados están adornados con rosetas. La
magnífica portada nos muestra el escudo impe-
rial entre las dos columnas de Hércules. Mientras
sobre el dintel se lee “Phillipus Rex Ispaniarum
et Indiarum”. También vemos las “Casas Vie-
jas” de Cortés en la Plaza Mayor supuestamente
construidas por Luis de la Torre.21 Otro dibujo de
1596 nos permite ver otra imagen del modesto
palacio, con sus tres puertas coronadas por es-
cudos reales, la puerta de las casas de la moneda
y su reloj (Fig. 3).
Los sucesivos virreyes fueron enriqueciendo
el palacio, ampliando sus salas y galerías. Es di-
fícil rastrear las noticias, pero las cartas de los
virreyes al Consejo de Indias y al monarca, así
como documentos de contaduría real firmados
por el obrero mayor, dan algunas pistas. Según

Fig. 3. Dibujo anónimo, Plano de la plaza de la ciudad de México y sus edificios, 1596, AGI, MP-México, 47.
Toussaint el virrey Gastón de Peralta encargó
a Simon de Pereins que pintara los muros con
escenas de batallas a su llegada en 1566. Ha-
cia 1585 debió construirse una primitiva Capilla
Real, pues en ese año hay gastos por ornamen-
tos y casullas para ésta. También se adornó la
Sala del Real Acuerdo con dos sobremesas de
terciopelo y raso carmesí, y otras salas de paño
verde, que se habían comprado del Concilio Pro-
vincial que había tenido lugar en la ciudad. Para
entonces ya estaban edificadas la cárcel de cor-
te, la casa de fundición, la casa de la Moneda y
la sala de armas. Tenía cuatro patios grandes y
una huerta donde luego se situaría la plaza del
Volador.22 En 1587 se iniciaron las obras de una
nueva Capilla Real, construida por el obrero ma-
yor Cristóbal de Miranda, cuyas obras se prolon-
garon hasta 1599 y que supuso una gran inno-
vación al cubrirla con una bóveda vaída. En 1606
se encargaba al pintor sevillano Alonso Vázquez
la hechura de un retablo de madera tallada y do-
rada para la Capilla.
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Lujo textil en la corte novohispana 233
Inmaculada Rodríguez Moya
Sabemos también que en 1597 el virrey con-
de de Monterrey se quejó de la situación en que
su antecesor había dejado las Casas Reales, a
punto de derrumbarse, especialmente la sala de
armas, y por tanto solicitaba realizar reformas.23
Fueron ejecutadas entre 1601-1602 a cargo de
la Hacienda Real, pues ni el dinero asignado por
Felipe II para las Casas ni los 500 ducados de
las rentas de las tiendas eran suficientes.24 Tam-
bién hizo reformas en 1609 don Luis de Velasco
II durante su segundo mandato (1607-1611), y
en 1671 se construía una nueva armería por el
virrey marqués de Mancera (1664-1673), exa-
minada la vieja por Luis Gómez de Trasmonte,
maestro de las obras de las Casas Reales en esos
momentos.25
Como hemos visto, los virreyes decoraban
las Casas Reales con los ajuares que traían en
sus abultados equipajes. A lo largo del siglo XVII
los virreyes se fueron rodeando de mayor lujo y
esplendor, realizando obras en el ya denomina-
234 Lujo textil en la corte novohispana

do Real Palacio a cargo de los distintos obreros El palacio fue además el primer edificio civil de la
Inmaculada Rodríguez Moya

mayores que tuvo. La necesidad de ostentación Nueva España que tuvo vidrios en sus ventanas.
de los virreyes provocó que en muchas ocasiones Los virreyes siguientes continuaron gastando en
los gobernantes se aprovecharan de su posición adecentar las Casas Reales, así por ejemplo en
para hacer fortuna y para rodearse de objetos 1640 se acusa al marqués de Cadereyta (1635-
lujosos durante su gobierno. Por ejemplo, en su 1640) de haber sacado 2.814 pesos de la real
juicio de residencia el marqués de Villamanrique caja para reparar el palacio, de lo cual se le ab-
(1585-1590) tuvo que defenderse de numerosas solvió.30
denuncias que desvelaban las tramas corruptas La arquitecta Milagros Miranda realizó la re-
del virrey para enriquecerse. Los denunciantes construcción del palacio del siglo XVII a partir de
afirmaban que el virrey y la virreina habían con- las noticias que Isidro de Sariñana desvela en su
seguido comprar o que les regalasen objetos de Llanto del Occidente, la relación festiva de las
alto valor de oro y plata, lujosos tejidos o pieles exequias de Felipe IV en México en 1666 en la
de marta, a precios muy bajos. También que se que el erudito mexicano realiza una descripción
llevaron de encubierto a España muchas joyas, de los patios y las estancias del Palacio Virreinal.
perlas, piedras y vestidos ricos. Además de que al Los planos nos permiten ver cómo el espacio se
término de su gobierno el monto de la almone- distribuía en dos grandes áreas (Fig. 4), las es-
da de sus objetos ascendía a una cantidad exor- tancias privadas y públicas del virrey, y los patios
bitante, que no se correspondía con los 20.000 y estancias de la administración virreinal.31 Se
ducados de sueldo al año del cargo y que incluso seguía así el modelo de residencia real habitual
había osado poner sus armas en el guión real. en la monarquía hispánica, de distribución de es-
Por lo visto, el virrey nada más llegar a Nueva tancias en torno a patios.
España había afirmado que “no venía sino por
dinero que honra harta tenía”.26 En 1620 era la Las primeras estaban situadas en el lado
Audiencia la que se quejaba en una carta del vi- norte, abriéndose al patio de los virreyes con su
rrey marqués de Guadalcázar (1612-1621), pues fuente ochavada, rematada por un caballo de
debido a la muerte de la virreina, había hecho
unas obras poco convenientes para evitar pasar
por las alcobas de la fallecida, y que además no
dedicaba las rentas destinadas a los aderezos y
reparos de las Casas Reales a ello.27
En enero 1624 hubo un tumulto en la ciu-
dad durante el gobierno del marqués de Gelves
(1621-1624) debido a un enfrentamiento de
éste con el arzobispo. Como consecuencia las
Casas Reales fueron robadas e incendiadas du-
rante dos días, junto con la cárcel, la sala del Real
Acuerdo, la Capilla Real y el Oratorio, rompiendo
sus imágenes y el retablo, y hasta se quemaron
los papeles del virrey.28 En octubre comenzaba
la reparación del Palacio, pues el nuevo virrey, el
marqués de Cerralbo, debía adecentarlo inme-
diatamente. La ocasión se aprovechó para ree-
dificarlo totalmente, construyendo nuevos ane-
xos y sustituyendo los balcones de madera por
otros de hierro.29 En 1628 fue nombrado obrero
mayor Juan Gómez de Trasmonte, quien realizó
algunas obras importantes, como un nuevo cha-
pitel para el reloj principal o un cuarto para el Fig. 4. Reconstrucción de Milagros Miranda de los planos del Pa-
virrey en la fachada principal con doce balcones. lacio, en Escamilla González, “La corte de los virreyes”, p. 389.

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bronce. En la planta baja se situaban la Lonja,
las salas de la Real Hacienda, la Real Caja, las
salas de la guardia y las habitaciones de criados.
En la planta alta estaban los apartamentos del
virrey y de la virreina y las salas donde tenían
lugar las recepciones sociales. Fue el duque de
Alburquerque (1653-1660) quien encargó una
serie de reformas a su llegada en 1653 para que
se tiraran muros y se habilitaran una serie de
salas y habitaciones de carácter más palaciego,
trasladando las dependencias oficiales que ha-
bían existido en la planta alta. De ello se encargó
“un maestro romano de gran genio”, Vicencio
Barocio de Escallola.32 El texto de Sariñana nos
permite además conocer la decoración interior
del Palacio donde los tejidos y lienzos tenían un
gran protagonismo, dada la sencillez de la fábri-
ca del edificio. Todas las piezas de la vivienda de
los virreyes se dividían en camarines y retretes,
según Sariñana como “pide la sumptuosidad de
un Palacio, y necesita la grandeza de Príncipes,
que substituyendo la Real persona del Catholico
Rey de España, participan toda su potestad en
otro mundo”.33 En el lado norte se desplegaban
las habitaciones privadas del virrey, con un salón
para Juntas Generales, el comedor, el vestidor,
una sala y un dormitorio.34 En la esquina norte
de la fachada principal se situaba las salas de es-
trado, con balcones que daban a la plaza mayor,
y entre ellos el de la virreina de doce varas de
largo y dos de vuelo, dorado. La sala que daba
a este balcón grande tenía sus techos decora-
dos con lienzos, del resto sabemos que eran de
madera de cedro.35 También en esta área estaba
la alcoba y otro aposento de la virreina.36 La de-
coración, el mobiliario y el ajuar dependían de
la riqueza de cada virrey, pues como afirmamos
se traían desde España. Sabemos por ejemplo
que el duque de Alburquerque adornó en 1653
todas las habitaciones “con ricas y costosas col-
gaduras que trajo” de España,37 seguramente
similares a las que contempló Sariñana. Algunos
incluso hacían negocio con los objetos y tejidos
que traían a su llegada, pues lo revendían en
México, ya que los novohispanos ansiaban imitar
las modas de la Península y revestir sus casas con
tejidos importados.
Junto a los apartamentos privados, donde
dormía el virrey, en la esquina este, se situaba el
salón de comedias, decorado con pintura al fres-
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Lujo textil en la corte novohispana 235
co con paisajes desde el suelo hasta la cenefa.
Inmaculada Rodríguez Moya
En él se organizaban los saraos y las represen-
taciones teatrales y contaba con tres balcones
que daban al jardín este.38 Contiguas al Salón de
Comedias se situaban la Sala del Consulado y la
de la Chancillería, ésta última estaba adornada
habitualmente con un baldaquino de terciopelo
carmesí con las armas reales y las columnas del
Plus Ultra bordadas en él con oro y colores.39 La
Galería de Audiencias Públicas estaba situada en
el lado norte, orientada hacia el patio interior, si
bien comunicando con el salón de comedias, la
alcoba del virrey y la llamada Sala Grande.40 En-
tre ambas, Galería y Sala, tenían una longitud de
cincuenta varas de largo y siete de ancho. Doce
balcones volados de hierro daban al patio. Al
otro lado del patio se situaba el Oratorio privado
de los virreyes.
El lado sur del palacio estaba dedicado a las
funciones administrativas y judiciales del gobier-
no virreinal, en torno a los patios de la Audiencia
al oeste, dando a la Plaza Mayor, y el patio de los
oficios de Gobierno y Tribunal de Cuentas en el
este. Uniendo ambos patios se encontraba una
escalera, decorada en el descanso del corredor
alto con un lienzo de más de cuatro varas pin-
tado con el escudo de las armas reales enteras
orladas con el Toisón de Oro. La Sala del Real
Acuerdo era la más ornamentada de este ám-
bito, puesto que era el espacio de la más alta
instancia gubernativa del reino. Tenía treinta
varas de largo y diez de ancho, y habitualmen-
te estaba decorada con una rica colgadura de
damasco carmesí, y en su cabecera se situaba
un baldaquino de brocado encarnado y oro,
con el escudo real bordado. Bajo el baldaquino
se alojaba el retrato del monarca, Carlos II en el
momento en que Sariñana describe el palacio.
En la pared de la izquierda colgaba una copia
de Alonso Sánchez Coello del Retrato de Carlos
V en Mühlberg de Tiziano, así como los veinti-
cuatro retratos de los virreyes hasta la fecha de
1666, desde Hernán Cortés hasta el virrey mar-
qués de Mancera.41 Toda la sala estaba decorada
con un zócalo de azulejos y en ella se situaba
una gran tarima cubierta por una alfombra Cai-
rina (plumas de pato autóctono). Sobre la tarima
descansaba una gran mesa cubierta de damas-
co carmesí con cenefa de terciopelo guarnecida
de oro. Bajo el dosel se situaba la silla del virrey,
236 Lujo textil en la corte novohispana
del mismo damasco carmesí con flecos de oro, y
Inmaculada Rodríguez Moya
alrededor de la mesa doce sillas, bordadas con
sedas de colores y las armas de Castilla y León
en los espaldares. Este tipo de colgaduras, de
damasco carmesí con cenefas y guarniciones de
oro, seguían las leyes suntuarias establecidas por
Felipe III sobre la decoración interior de espacios
de gobierno.
Dando al patio de la Audiencia se encon-
traba la Real Sala y Estrado de lo Civil, también
con preciosos adornos semejantes a la anterior:
colgaduras de damasco con franjas doradas, ta-
rima con siete gradas, asientos para los aboga-
dos, mesa y asientos de la Audiencia, forrados
de terciopelo carmesí de Granada, con franjas
doradas. En un extremo estaba situado un reta-
blo y un reloj. Del mismo modo estaban decora-
das las siguientes salas, la de la Real Audiencia
o de menor cuantía y la Real Sala del Crimen,
ambas con vistas a la Plaza Mayor. Ésta última
tenía también un reloj y estaba adornada con un
lienzo del Crucificado, flanqueado por otros dos
representando la Justicia y la Misericordia, como
correspondía a una sala de justicia. Frente a los
estrados se situaba uno de Nuestra Señora de la
Concepción bajo un dosel, con el cielo también
de damasco carmesí de Granada. Sobre el lado
sur se situaba la Real Armería. Dando pared con
pared al Oratorio se encontraban la Sala de Tor-
mentos y la Real Cárcel de Corte.
La decoración de las estancias en torno al
patio del Tribunal de Cuentas era más modes-
ta, destacando apenas el Salón de la Guardia de
los Virreyes, decorado a petición de los solda-
dos con lienzos de los milagros del Rosario. En
ese patio, en el lado del este estaba la Capilla
Real, de treinta varas de largo y ocho de anchu-
ra. La capilla fue construida por el obrero mayor
de la Catedral Cristóbal de Miranda entre 1587
y 1589.42 Estaba cubierta por bóvedas vaidas y
contaba con un retablo de orden corintio con un
lienzo representando el martirio de Santa Marga-
rita, realizado por Alonso Vázquez,43 pues se co-
locó reinando Felipe III. También con una tribuna
y un coro alto de balaustres dorados. Adornaban
las paredes doce lienzos de los patriarcas de las
órdenes religiosas de tamaño natural.
No disponemos de ninguna imagen del in-
terior del Palacio, pero un biombo de Juan y
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Miguel González en el Museo de América de
1689 muestra el interior imaginado del palacio
de Moctuzuma, en lo que podría ser conside-
rada una vista del Salón del Real Acuerdo y que
reconstruye la escena de la conquista La visita
de Cortés a Moctezuma.44 Sin embargo, como
es lógico, no son los retratos de los virreyes los
que adornan la sala, sino los de los emperadores
aztecas, y no es el escudo español el que presi-
de junto con los dos tronos, si no el escudo de
la ciudad de México. Contamos asimismo con
varios lienzos y biombos que nos permiten co-
nocer el primitivo aspecto exterior del palacio,
en especial el famoso balcón de la virreina, una
celosía de madera dorada de 16 varas de largo
construida durante el gobierno del duque de Es-
calona. Son la obra anónima Biombo de los vi-
rreyes del Museo de América de finales del siglo
XVII (Fig. 5), y el biombo anónimo Conquista de
México y ciudad de México de finales del siglo
XVII, seguramente anterior al incendio de 1692,
del Museo Franz Mayer en México, que nos per-
miten hacernos una idea del aspecto exterior del
edificio.
En 1692 tuvo lugar un tumulto en la ciudad
gobernando el virrey Gaspar de Sandoval, conde
de Galve (1688-96), que terminó con el incendio
de una parte importante del Palacio, que ya es-
taba en malas condiciones. Empezó el fuego por
el balcón grande, el balcón de la virreina, sobre
la puerta principal, por ser de madera. Según Si-
güenza y Góngora expresa en una carta, gran
parte del palacio quedó destrozado: parte de los
apartamentos de los virreyes, las habitaciones de
la guardia, el vestíbulo, la prisión, la cámara de
torturas, la Sala del Crimen, la Sala de Menor
Cuantía, la Escribanía con todos sus papeles, la
Real Sala de la Audiencia con todas sus colgadu-
ras, libros, papeles y ornamentos, y la armería.
Fig. 5. Anónimo, Biombo de los virreyes, Museo de América,
de finales del siglo XVII.

Los amotinados continuaron sus destrozos con
el palacio del Ayuntamiento. Algunas cosas se
salvaron gracias a que se sacaron del Palacio y se
llevaron al Arzobispado. Los virreyes se tuvieron
que trasladar a habitar a las casas del marqués
del Valle.
Al año siguiente comenzó su reconstrucción
a cargo del arquitecto Diego Rodríguez, en com-
pañía de Juan de Zepeda y Diego del Castillo.
Como superintendente de las obras se nombró a
fray Diego Valverde, quien envió las trazas a Ma-
drid (Fig. 6).45 Sabemos que el jesuita Simón de
Castro (Boduhradsky era su apellido checo) tam-
bién presentó trazas que no se aprobaron. Es la
famosa estampa de la Vista del Palacio Antiguo
de los Virreyes de México que fue quemado en
el motín de 8 de junio de 1692, en la que pode-
mos ver el aspecto de fortaleza que diseñó con
cuatro patios, corredores altos y cinco torres, y
por cuyo título Lucas Alamán confundió con una
imagen del antiguo palacio (Fig. 7). Pero la falta
de recursos y la negativa a recurrir al dinero de
Fig. 6. Fray Diego Valverde, Plano del Palacio de los Virreyes,
1694, AGI, MP-México, 571.
Fig. 7. Simón de Castro, Vista del Palacio Antiguo de los Vi-
rreyes de México que fue quemado en el motín de 8 de junio
de 1692.
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Lujo textil en la corte novohispana 237
la Hacienda condicionó que las obras se ciñeran
Inmaculada Rodríguez Moya
a reparar las partes más dañadas, sobre todo las
estancias de los virreyes y la fachada, y enmen-
dar más tarde la zona más antigua. Esto provocó
que en el siglo XVIII fuera esta última zona la
que recibiera mayor número de reparaciones.46
En 1696, en la relación que el obispo virrey Juan
de Ortega y Montañes (gobernó interinamente
sólo durante ese año) hace al final de su breve
mandato da cuenta de lo que se había hecho en
el Palacio Real. Así sabemos que la obra avanza-
ba conforme a lo aprobado y que se habían des-
tinado cien mil pesos de la Real Hacienda a ello.
No obstante, el dinero llegaba con dificultad y
faltaba mucho por construir, como por ejemplo,
la escalera. De tal modo, que en los diez meses
de su virreinato decidió no avanzarla.47 En mar-
zo 1697 el virrey conde de Moctezuma (1696-
1701) regresaba al nuevo Palacio para volver a
habitar en él, sin embargo el edificio aún no es-
taba terminado.48 Las inscripciones que existían
en la fachada nos indican cuando terminaron las
obras, pues la puerta del centro se terminó en
reinado de Carlos II y la de la Audiencia en el de
Felipe V. Además del óvalo con estas inscripción
sostenidas por dos leones, decoraban las puertas
un par de escudos reales entre las columnas de
Hércules. En el pretil de cada puerta además ha-
bía grandes escudos de España tallados como si
fueran reposteros barrocos.49
Un lienzo de Cristóbal de Villalpando de fi-
nales del siglo XVII en Corsham Court, Bath, que
perteneció al conde de Galve (Fig. 8), muestra
el estado del palacio durante su reconstrucción,
Fig. 8. Cristóbal de Villalpando, Plaza Mayor de México, finales
del siglo XVII, Corsham Court, Bath.
238 Lujo textil en la corte novohispana
si bien algunos autores lo datan a principios del
Inmaculada Rodríguez Moya
XVIII, hacia 1702-1704, algo más acorde en mi
opinión con las noticias que tenemos de que ha-
cia 1697 los apartamentos del virrey ya estaban
reconstruidos y hacia 1709 todavía no se habían
reconstruido el ala oeste y el ala sur. De hecho,
las obras estaban obligando a demoler algunas
partes antiguas que por filtraciones e inestabili-
dad amenazaban ruina, además de dificultar la
reconstrucción.
En 1709 se levantó un nuevo plano del Pa-
lacio por los maestros Antonio Mexía, Diego de
los Santos y Marcos Antonio Sobrarías donde
se hacía relación de lo que faltaba por hacer,
según los planos levantados por Valverde (Fig.
9 a y b). Fundamentalmente se trataba de las
viviendas de criados, las estancias de las caba-
Fig. 9. Planos del palacio de los virreyes, 1709, AGI, MP-Mé-
xico, 105.
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llerizas y cocheras, y las cárceles. Las estancias
de los virreyes estaban en el patio principal, en
la crujía que daba a la Plaza Mayor y en la plan-
ta alta, con una antesala, un cuarto de estrado
de guardia, la sala de estrado principal, una se-
gunda sala de estrado, el Oratorio con puertas
a ambos corredores y una sacristía, y la sala de
labor. La Sala del Real Acuerdo se trasladó junto
a las viviendas de los virreyes dando a la plaza
Mayor, con una pieza secreta que daba entra-
da a la tribuna para la virreina en la capilla real.
La Sala del Consulado, la Sala de la Cancillería,
recámara y aposento, aposentos del Gentilhom-
bre de cámara, Salón de Juntas y antesalas, un
mirador, la Sala de la Real Audiencia y la Sala
de Menor Cuantía, se situaban en el lado este y
en torno a los patios administrativos. Un detalle
del Plano de Arrieta de la ciudad de México de
1737 nos permite ver el nuevo palacio virreinal,
ya con la nueva casa de la Moneda y la cárcel
construidas en la esquina noroeste para que los
virreyes no corrieran riesgos por la cercanía a las
salas de torturas y cárceles. Otras imágenes de
mediados del siglo nos ofrecen representaciones
del palacio dieciochesco y de las galerías de los
patios interiores. Hacia finales de 1745 las obras
del palacio estaban prácticamente concluidas,
incluyendo la parte vieja.
El siglo XVIII supuso un cambio en la política
de elección de los virreyes, que de ser nobles y
hasta Grandes, pasaron a ser militares o perte-
necientes a cargos intermedios de la administra-
ción. Además después del duque de Alburquer-
que no hubo virreinas durante varios mandatos
y la vida cortesana se redujo. Esto tuvo como
consecuencia la reducción de su séquito y del
fasto que los rodeaba. De hecho, los fondos
destinados a las reparaciones del palacio decre-
cieron considerablemente. Como resultado, a
finales del siglo XVIII el estado del Palacio ya era
otra vez lamentable, a cada salida de un virrey
desaparecían hasta las vidrieras, puertas y otros
adornos. Las habitaciones de los virreyes resul-
taban insuficientes y mal acondicionadas, de
modo que tanto el virrey marqués de las Ama-
rillas como el marqués de Cruillas tuvieron que
hacer algunas obras para ampliar salas y despa-
chos. Francisco Sedano en Noticias de México in-
formaba de que incluso había dentro del Palacio,
en el cuerpo de guardia, un juego de naipes y

un secreto chiringuito de aguardiente.50 Algunas
puertas se quedaban abiertas por la noche, cosa
que aprovechaban los sin hogar para dormir en
los corredores del Palacio.
Para poner freno a estos saqueos en 1784
la corona ordenó que a la salida de cada virrey
el Real Tribunal de Cuentas y el Tesorero Real hi-
cieran entrega de un inventario y custodiaran el
palacio para que el expolio no se produjera más.
La orden se encuentra en un expediente del 27
de agosto de 1784 conservado en el AGN de
México, en el que además se precisan más da-
tos acerca de las reformas que se debían realizar
periódicamente en el interior del Palacio Real. El
expediente resulta en mi opinión de gran inte-
rés porque enumera los gastos realizados por el
virrey don Matías de Gálvez (1783-1784) para
reparar el palacio y en especial la Sala de Justicia
y Juntas. En total el virrey se había gastado ocho
mil quinientos nueve pesos para poder habitar
el palacio decentemente y se los reclamaba a su
hermano el ministro José de Gálvez. Además se
hacía inventario de las diferentes salas, lo que
nos permite conocer cuáles eran los principales
espacios de recepción del Palacio Virreinal en el
siglo XVIII, los únicos que se reforman. Según el
expediente la reparación de ventanas y vidrios
en casi todas las salas fue general.51 Las princi-
pales salas de recepción y por tanto las que se
redecoraron fueron una Antesala junto a la de
los Alabarderos, la Sala del Dosel, la Sala del Ora-
torio, el cuarto del Torreón, una sala de recibir
del virrey contigua a su despacho, el Comedor y
el cuarto en que asistía el mayordomo.
En general, las salas de menor importancia
se decoraban con mamparas pintadas, como
era el caso de la antesala junto a la Sala de los
Alabarderos, despensa, cuarto del mayordomo,
etcétera. Sin duda, una forma barata y bastante
provisional. La Sala del Dosel, es decir, segura-
mente en referencia a la Sala del Real Acuerdo,
contaba con el mejor mobiliario: el sillón de no-
gal del virrey, forrado de terciopelo carmesí, más
veinticuatro sillas forradas de damasco carmesí,
dos espejos de marcos dorados, cuatro mesas
grandes y el dosel de terciopelo carmesí de Italia
de tres pelos, bajo el que el que se situaba el
retrato de Carlos III. Las paredes estaban reves-
tidas con veinticinco paños de damasco carmesí
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245
Lujo textil en la corte novohispana 239
de Valencia, además de diez pantallas de lamas
Inmaculada Rodríguez Moya
y cuatro sobrepuertas con pinturas de capricho.
Iluminaba la estancia una lámpara de cristal.
Contigua al despacho del virrey había otra sala
de recibir, toda forrada en sus paredes también
con cuarenta paños de damasco carmesí, ade-
más de cinco sobrepuertas, dos espejos con sus
mesas, cortinas, pantallas de cristal, una lámpara
de cristal, una alfombra turca y dos bastidores de
cedro. El mobiliario era muy numeroso, de modo
que debía ser una sala donde celebrar juntas con
gran asistencia de gente, posiblemente por tan-
to la Sala de Juntas: veinticuatro taburetes con
espaldar y asiento de damasco carmesí, otros
doce iguales sin espaldar, un canapé de caoba
con colchón y cojines de damasco carmesí y la
silla del virrey, forrada de terciopelo del mismo
color de Italia.
Los espacios religiosos del palacio tenían una
decoración más modesta, y así sabemos que el
sitial del virrey en la iglesia del palacio estaba fo-
rrado de terciopelo carmesí y contaba con dos
cojines. Para los que acompañaban al virrey en
la misa bastaba un viejo banco forrado de tafe-
tán. La llamada Sala del Oratorio sin embargo
estaba un poco más cuidada. Contaba con ele-
mentos decorativos como un cielo raso decora-
do con flores, dos espejos, seis pantallas, treinta
lienzos tapizados, seis sobrepuertas de pintura
de capricho, además de diversos muebles, como
dieciocho taburetes de caoba, dos rinconeras de
cedro, dos mesas doradas con pie de garra, una
silla poltrona de brazos forrada de damasco car-
mesí y una lámpara de cristal. Adornaba la Sala
del Oratorio una única imagen, la de la virgen de
Guadalupe pintada sobre un lienzo de enrollar.
Por otra parte, el Oratorio en sí presentaba una
decoración basada en tejidos ricos de color ver-
de: un gran lienzo de veintisiete varas de damas-
co de dicho color recorría sus paredes, además
de un banco y un cajón de ornamentos pintados
en verde. Un confesionario de madera de cedro,
un sillón de nogal forrado de terciopelo y su co-
jín y un lienzo de la Guadalupana completaban
su mobiliario.
El comedor privado del virrey presentaba una
decoración de tejidos en color amarillo: un cie-
lo raso con espinas pintadas en amarillo, trece
lienzos de damasco amarillo formando cuatro
240 Lujo textil en la corte novohispana

grandes cortinas, doce taburetes con asientos apartamentos del virrey, la decoración al fresco
Inmaculada Rodríguez Moya

de damasco amarillo, y dos espejos con sus res-
pectivas mesas doradas.
Este detallado inventario nos permite com-
probar cómo, a pesar de la importante produc-
ción de tejidos de seda de diferentes tipos en
la Nueva España, las paredes del palacio y el
mobiliario seguían forrándose de tejido de da-
masco, así como los sitiales del virrey y el dosel
en terciopelo. Es decir, las leyes suntuarias al res-
pecto de los tejidos que los funcionarios de alto
rango podían utilizar en sus residencias seguían
estando a la orden del día. Además, todos es-
tos tejidos seguían importándose desde Europa,
principalmente como hemos visto los terciopelos
desde Italia y los damascos desde la península,
en concreto Valencia, centro productor sedero
por excelencia durante el siglo XVIII.
Su sucesor, el virrey Bernardo de Gálvez hizo
lo propio al llegar a México, es decir, gastar más
de diecisiete mil pesos en acondicionar sus ha-
bitaciones. A su muerte, el inventario realizado
para entregar los muebles a la Real Hacienda
permite comprobar que había redecorado el
palacio con un gusto más neoclásico y muebles
de mayor calidad.52 El juicio de residencia del vi-
rrey Juan Vicente de Güemes Pachecho y Padilla,
segundo conde de Revillagigedo, revela que en
su toma de posesión en 1789 el palacio estaba
de nuevo en la ruina y que el virrey se dedicó a
reformarlo. Así por ejemplo, el patio de la fuen-
te ochavada servía para lavar los coches de los
particulares, las habitaciones de la planta baja se
alquilaban como bodega para los comerciantes
de la Plaza Mayor. Las salas de la Audiencia y
Real Acuerdo estaban muy deterioradas, y los in-
formes que describían el estado del Palacio ofre-
cían una imagen de lo más deplorable de su uso
y de su limpieza. Revillagigedo se destacó como
virrey precisamente por las importantes reformas
urbanísticas y arquitectónicas en la ciudad. Fran-
cisco Antonio Guerrero y Torres, maestro mayor
de Obras Públicas, realizó una inspección en la
que confirmó el deteriorado interior del palacio,
especialmente en los bloques de la Audiencia y
el Tribunal de Cuentas, pero también las habita-
ciones del virrey.53 Básicamente la reforma fue
la colocación de puertas con vidrieras, el tapi-
zado con papel pintado de las estancias de los
de los cielos rasos y la utilización de numerosas
mamparas de lienzo para separar espacios.54 Es
decir, se trató de adecentar los muros con deco-
raciones de gusto afrancesado, imitando el de
la corte borbónica, pero en realidad disfrazando
las viejas estructuras. El ingeniero Mascaró tam-
bién participó en el remozamientos de patios y
estancias de todo el Palacio. La Capilla Real fue
repintada al fresco y los cielos rasos al temple,
la tribuna y cancel al óleo y se enladrilló el piso.
Se construyó además un retablo neoclásico por
el pintor Francisco Clapera con una imagen de
la Concepción.55 En el jardín de construyó una
fuente nueva con una figura de la Fama dise-
ñada por Manuel Agustín Mascaró, un portal
de mampostería y un cenador pintado al óleo.
También la fachada principal fue reparada y se
construyeron cinco garitas, diseñadas por el in-
geniero Miguel de Constanzó. Una Vista de la
Plaza Mayor de México de 1792 (AGI) (Fig. 10)
nos permite ver cómo quedó el palacio tras la
reforma. Revillagigedo además mandó cambiar
el mercado a la plaza del Volador.
Artemio del Valle-Arizpe ofreció numerosos
datos de los gastos que los sucesivos virreyes
hicieron en la mejora del palacio. Según él un
expediente encargado por el propio II Revilla-
gigedo en 1792 al Tribunal de Cuentas recogió
todo lo gastado en el palacio desde el incendio
de 1692, pues lo anterior lógicamente se habría
perdido. Justificaba así Revillagigedo sus propios
gastos en la reparación del mismo. Así destaca
los 34.000 castellanos que costó aproximada-
mente la compra de las casas a Diego Cortés,
Fig. 10. Miguel de Constanzó, Vista de la Plaza Mayor de Mé-
xico, 1792, AGI, MP-México, 446.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245


los 50.000 maravedís anuales que Felipe II había
asignado para su mejora, los 195.644 pesos que
se gastó el conde de Galve tras el incendio, y
especialmente los gastos de los virreyes de más
rancio abolengo: el duque de Alburquerque, el
duque de Linares y el conde Fuenclara. A par-
tir precisamente del I conde de Revillagigedo
los gastos se moderaron considerablemente,
mientras que no constan lógicamente los del se-
gundo conde del mismo nombre, pero se sabe
que había gastado poco más de doscientos mil
pesos. Destacan también los gastos periódicos
de la Audiencia Gobernadora, encargada de re-
parar el palacio para recibir a los nuevos virreyes.
En 1788 y después de lo sucedido con Matías
de Gálvez, Carlos III había ordenado que a ex-
cepción del Salón de Juntas, “los virreyes han
de vestir y adornar a su gusto y a su costa las
piezas que ocupen, de modo que no se cargue
a la Real Hacienda otro gasto que el que en las
entradas de los virreyes”.56 Durante los últimos
años del virreinato los virreyes siguieron realizan-
do pequeñas obras de renovación de sus vivien-
das para acondicionarlas a cada nueva asunción
del poder, arreglando vidrieras y tapicerías. No
obstante, al iniciarse el siglo XIX el palacio esta-
ba de nuevo deteriorado y sucio.
La jura del Rey: tablados de tafetán
Como anuncié al comienzo del texto, un
segundo ámbito de ostentación en la corte vi-
rreinal novohispana era el tiempo y el lugar de
la fiesta. No es el propósito de este estudio ana-
lizar el papel de los textiles en toda la extensión
de la fiesta barroca novohispana, pero dado que
parcialmente traté el tema en un estudio previo,
quisiera poner de relevancia la importancia de
éstos en una fiesta en concreto: la proclamación
regia.57 Las ceremonias de juras de los monarcas
hispanos en el virreinato novohispano han sido
estudiadas desde perspectivas muy completas al
respecto de su ceremonial, arquitectura e icono-
grafía.58 Junto con las entradas virreinales y las
exequias regias, constituía uno de los rituales de
mayor importancia como acto de adhesión a la
corona española.
Todo el acto giraba en torno a los tres espa-
cios, las tres plazas, donde tenían lugar las pro-
clamaciones protocolarias. Dado el carácter efí-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245
Lujo textil en la corte novohispana 241
mero con que se construían los adornos, lo ha-
Inmaculada Rodríguez Moya
bitual fue recurrir a tejidos ricos para contribuir a
trasladar la imagen de una corte rica y suntuosa.
Esto permitía que los novohispanos integraran
en su identidad varios elementos fundamentales
en torno a su pertenencia al virreinato hispano.
En primer lugar, la lealtad hacia el monarca a tra-
vés del reconocimiento físico del nuevo rey y la
jura de su retrato, en torno al cual se construía
toda la parafernalia y giraban todos los rituales.
En segundo lugar, la preeminencia del virrey, que
como representante del nuevo rey concentraba
el mayor lujo en torno a su persona. En tercer
lugar, el ámbito privilegiado de la administración
de la corona, es decir, de la Audiencia, del Ca-
bildo de la ciudad, el Cabildo arzobispal, los tri-
bunales, universidades, etcétera, que ocupaban
los lugares más destacados en los tablados y en
las cabalgatas, y que se confeccionaban nuevas
vestimentas para la ocasión. En último lugar, la
participación de toda la población, que con sus
danzas, mascaradas, corridas de toros y festejos
se travestían durante unos días.
Comenzando por los tablados y adornos de
los edificios de las principales plazas, éstos se
construían con estructuras de madera y se cu-
brían con tapices y ricos tejidos, que en muchas
ocasiones simulaban estructuras arquitectónicas
o lujosos pabellones que alojaban el retrato y a
las autoridades. Por ejemplo, en 1599 para la
jura de Felipe III el tablado se cubrió en su so-
lada y escaleras de acceso con grandes y ricas
alfombras moriscas, mientras toda la caída del
tablado hasta el suelo se recubrió con doseles
de terciopelo y damasco carmesí de Castilla.59 La
riqueza de los tejidos empleados en los festejos
continuó hasta el siglo XVIII, y así para la jura
de Felipe V en abril de 1701 el tablado principal
junto al Palacio, contaba con una cubierta soste-
nida por seis columnas salomónicas, formando
cinco arcos en el frente y dos por el costado. Las
columnas se forraron de tafetán, mientras que
una vestidura con brocados representando tam-
bién este orden columnario y un entablamento
recorría todo el perímetro. El cielo de la estructu-
ra era de terciopelo carmesí sobre fondo blanco
con leones de oro bordados. Además, el tablado
contaba con esculturas y un dosel donde se co-
locó una máquina formando dos orbes corona-
dos y un águila, que se abría al finalizar el jura-
242 Lujo textil en la corte novohispana
mento. En total, el tablado costó 1.091 pesos de
Inmaculada Rodríguez Moya
los 6.495 que costó la fiesta al completo.60
El 27 de diciembre de 1789 se proclamó en
México a Carlos IV. En los meses previos el Maes-
tro Mayor de Arquitectura, Ignacio Castera, pre-
sentó al Cabildo varios proyectos de tablados
y otros adornos para la jura.61 Planteaba varios
proyectos de tablados, arcos y esculturas ecues-
tres muy ambiciosos, que fueron analizados por
Guillermo Tovar de Teresa y la que suscribe.62
Debido a la premura del tiempo y al endeuda-
miento del Cabildo nada se pudo construir y
finalmente, además del tablado con los retra-
tos,63 un gran lienzo fingiendo una arquitectura
neoclásica con un programa iconográfico cubrió
toda la fachada. Fue reproducido en un grabado
por José Joaquín Fabregat en 1789 (Instituto de
Investigaciones Estéticas, UNAM, México) (Fig.
11). El tablado y la perspectiva costaron 10.778
pesos de un total de 108.571 a que ascendieron
todas las fiestas.
El tablado solía alojar, como hemos visto, un
dosel en el que además del retrato del nuevo rey
se situaba el asiento del virrey, forrado de tela
de oro, y los asientos de la Audiencia, forrados
de terciopelo carmesí, generalmente importado
desde Castilla durante los siglos XVI y XVII. Para
la jura de 1701 los asientos de la Audiencia as-
cendían a treinta y estaban rodeados, junto con
el del virrey, de sendos biombos de rodaestrado
con incrustaciones de nácar, señalando visual-
mente aún más su preeminencia. También el ca-
rruaje del virrey contribuía a demostrar la rique-
za. Así por ejemplo, para la jura de Luis I en 1724
el virrey se trasladó a la Catedral para asistir al Te
deum en una carroza con el fondo de terciopelo
Fig. 11. José Joaquín Fabregat, Fachada Casas Capitulares para
la Jura de Carlos IV, 1789, Instituto de Investigaciones Estéti-
cas, UNAM, México.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245
azul turquesa, guarnecida de galones de oro de
Milán, con tableros de pinturas y ruedas de azul
y oro, y tirado por seis caballos. Tras él iba otra
carroza de respeto forrada de terciopelo carmesí
y tallada y dorada por fuera.64
También los edificios circundantes, como los
corredores, paredes, columnas y ventanas del
edificio del Cabildo se adornaban con doseles
y colgaduras de damasco, terciopelo o brocado.
Un rico dosel en la ventana o balcón principal
alojaba el retrato, que debía ser vigilado tras la
jura por el Alférez y los reyes de armas. La Ca-
tedral se adornaba en su exterior, por torres y
cúpula, con gallardetes y banderolas de tafetán,
mientras su interior se revestía de ricas colgadu-
ras de damasco y terciopelos. Pero igualmente lo
hacían las casas de la nobleza asentada en torno
a la Plaza Mayor y sus calles circundantes. El gas-
to más elevado en este sentido es el del adorno
de las Casas Capitulares para la jura de Carlos
IV, que ascendió a nada menos que 31.430 pe-
sos, de los más de cien mil que hemos visto que
costó.
Los participantes en la cabalgata que debía
conducir el Pendón Real, portado por el Alférez
Mayor, lucía también nuevas indumentarias para
la ocasión. Por ejemplo, sabemos que en la jura
de Felipe III el Alférez vistió de oro, subido a un
caballo, todo también cubierto de tela de oro.
Los participantes lucieron su indumentaria de
gala, portando sus cadenas de oro, broches en
gorros y capas, espadas, y enjaezaron ricamen-
te sus caballos. La relación festiva compuesta
por Gabriel de Mendieta para la proclamación
de Felipe V nos permite saber qué tipo de te-
jidos eran los empleados durante el siglo XVIII
por los participantes en las cabalgatas65: tejido
de lama roja de Nápoles y damasco carmesí de
Italia para el Pendón real, terciopelo y tafetán
carmesí, además de raso de Valencia para la
indumentaria de los reyes de armas, botones y
encajes negros para sus mangas, corbatas y en-
cajes finos de Puebla, rasos de seda de la China
para los calzones de clarineros y atabaleros, y
por supuesto, zapatos y sombreros nuevos. En
total, la indumentaria de los participantes en la
cabalgata ascendió a 4.573 pesos de los más de
seis mil que hemos visto que costó toda la fiesta.
Prácticamente el setenta por cien del gasto sólo
 Lujo textil en la corte novohispana 243

en los vestidos. La relación de Mendieta es muy ten comprobar la importancia que los tejidos,

Inmaculada Rodríguez Moya

prolija en la descripción de estos vestidos, en los
tejidos empleados, en los bordados y encajes, en
las joyas e insignias que portaban, así como sus
caballos, de lo cual se infiere, que además del
acto de adhesión, la narración pretendía tras-
ladar a la posteridad la riqueza de la población
novohispana, la idea de una corte llena de lujo
que se aprestaba a jurar a su rey.
Como hemos visto, las cuentas de gastos de
las juras reales que conserva el Archivo Históri-
co del D.F. de México, así como las relaciones
festivas conservadas que describen al detalle las
indumentarias de los participantes, nos permi-
alfombras, tapices, banderolas, bordados, enca-
jes, sombreros, etcétera, adquirían en las juras
reales. Junto con las arquitecturas efímeras y la
riqueza de jeroglíficos y pinturas, eran los lujo-
sos tejidos los que trasladaban la idea de una
ciudad rica. Ello, sumado a la presencia de un
Palacio Real revestido en su interior de damascos
y terciopelos, con bordados dorados y con lujo-
sos muebles y decoraciones, como nos trasladan
la documentación y las relaciones festivas, nos
permite acercarnos a la suntuosidad que la corte
virreinal novohispana tuvo una vez, o al menos,
en algunas ocasiones.

NOTAS
1
P. Gonzalbo Aizpuru, “De la
penuria y el lujo en la Nueva España.
Siglos XVI-XVII”, Revista de Indias, nº
206, 1996, p. 50.
2 Sobre las cortes virreinales en
general y el papel del virrey y de su
Casa en ellas véanse los trabajos de
C. Büsches, “La corte virreinal en la
América hispánica durante la época
colonial”, en Dos Santos, E. (ed.), Actas
do XII Congreso Internacional de Ahila,
vol. II., Porto, 2001, pp. 131-150, y so-
bre todo M. Rivero Rodríguez, La edad
de oro de los virreyes. El virreinato en la
Monarquía Hispáncia durante los siglos
XVI y XVII, Akal, Madrid, 2011.
3
J. Sempere y Guarinos, Historia
del lujo y de las leyes suntuarias en
España, Edicions Alfons el Magnánim,
Valencia, 2000, pp. 224-225.
4
Archivo General de Indias (en ade-
lante AGI), Indiferente, 418, L.1,F.52V.
5
AGI, Indiferente, 418,L.2,F.87V-
89V.
6
AGI, Indiferente,418,L.2,F.168V-
169R.
7
Sempere y Guarinos, Historia del
lujo, p. 248-249.
8
L. Hanke, México. Los virreyes
españoles en América durante el go-
bierno de la casa de Austria, Biblioteca
de Autores Españoles, Madrid, 1978,
vol. I, p. 182.
9
Archivo Histórico del Distrito Fe-
deral (en adelante AHDF), Acta del Ca-
bildo de 5 de mayo de 1571.
10
Hanke, México. Los virreyes es-
pañoles, vol. IV, p. 31.
11
L. Lavín, G. Balassa, Museo del
Traje Mexicano. Vol. III. El siglo del Ba-
rroco novohispano, Clío, México, 2001,
p. 192.
12
Sobre los virreyes de la Nueva
España véase L. Hanke, Los virreyes
españoles en América durante el go-
bierno de la Casa de Austria: México,
Atlas, Madrid, 1977; V. Mínguez, Los
reyes distantes: imágenes del poder en
el México colonial, Publicacions de la
Universitat Jaume I, Castellón, 1995; I.
Rodríguez Moya, La mirada del virrey.
Iconografía del poder en la Nueva Es-
paña, Universitat Jaume I, Castellón,
2003 y J. Chiva Beltrán, El triunfo del
virrey. Glorias novohispanas: origen,
apogeo y ocaso de la entrada virreinal,
Univesitat Jaume I, Castellón.
13
Recopilación de las Leyes de In-
dias, Libro III, Título III.
14
Hanke, México. Los virreyes es-
pañoles, vol. II, p. 271.
15
J. Farré Vidal, “Fiesta y poder en
el Viaje del virrey marqués de Villena
(México, 1640), Revista de Literatura,
vol. LXXIII, nº 145, 2011, pp. 199-218.
16
J. Farré Vidal, “ ‘Sombras ofre-
cen las selvas para el descanso y sole-
dades para el pensamiento’: La entrada
del virrey Conde de Galve en México,
alegorizada en Paris (1688)”, Revista
de Humanidades: Tecnológico de Mon-
terrey, nº 16, 2004, pp. 15-48.
17
I. Escamilla González, “La corte
de los virreyes”, en Historia de la vida
cotidiana en México. La ciudad barro-
ca, (Pilar Gozalbo Aizpuru dir.), vol. II,
p. 372.
18
M. J. Schreffler, “No Lord with-
out vassals, nor vassals without a
Lord: The Royal Palace and the shape
of kingly power in Viceregal Mexico
City”, Oxford Art Journal, 27, 2, 2004,
p. 159. Sobre la importancia de los
textiles en la decoración interior de los
palacios reales así como en la indumen-
taria regia en la monarquía hispánica el
referente son los trabajos de Pilar Be-
nito, como por ejemplo “Los textiles y
el mobiliario en el Palacio Real de Ma-
drid”, Reales Sitios, nº 109, 1991, pp.
49-60; “Reales fábricas españolas de
tejidos de seda”, en S. Torreguita, Jor-
nadas sobre Reales Fábricas, 2004, pp.
365-372; “Tejidos y bordados se seda
para la Corona española en tiempos de
Felipe V”, en M. Morán, El arte en la
corte de Felipe V, 2002, pp. 385-396;
“Vestidos de seda: la otra imagen del
poder”, en V. Mínguez (ed.), Las artes
y la arquitectura del poder, Universitat
Jaume I, Castellón, 2012, pp. 297-322.
19
A. de Valle-Arizpe, El Palacio
Nacional. Monografía histórica y anec-
dótica, Cía, Gral de Ediciones, 1952,

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245

244 Lujo textil en la corte novohispana
México, p. 23. Sobre el palacio véase
Inmaculada Rodríguez Moya
también Efraín Castro Morales, Palacio
Nacional de México: historia de su ar-
quitectura, Museo Mexicano, México,
2003.
20
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 35. Antonio Rubial, “El Real Pa-
lacio de los Virreyes de Nueva España:
sus espacios y funciones”, en Tesoros
de los Palacio Reales de España. Una
historia compartida, Catalogo de la Ex-
posición organizada por la Presidencia
de la República Mexicana, Patrimonio
Nacional, Sociedad Estatal de Acción
Cultural, Chapa Ediciones, México,
2011, p. 209.
21
G. Kubler, “Architects and buil-
ders in Mexico: 1521-1550” Journal of
the Warburg and Courtlaud Institute, 7
(1944), p. 8.
22
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 50.
23
AGI, México, 23, N.85.
24
AGI, México, 25, N.27 y Méxi-
co, 24, N. 63. A menudo las noticias
son por la falta de abastecimiento de
armas en las Casas Reales, que desapa-
recen con el cambio del virrey. Debían
de estar formadas por 1000 arcabuces
y 500 mosquetes. La documentación
también denuncia hurtos de dinero en
las Casas Reales.
25
AGI, México, 44, N.62.
Hanke, México. Los virreyes es-
26
pañoles, vol. II., p. 67.
27
Carta de de la Audiencia de Mé-
xico a S.M. del 10 de enero de 1620,
AGI, México, 74.
28
Informe del estado en que el
marqués de Gelves halló los reinos de
Nueva España, Hanke, México. Los vi-
rreyes españoles, vol. III, p. 135.
29
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 63.
Hanke, México. Los virreyes es-
30
pañoles, vol. IV, p. 19.
31
Reproducidos en Escamilla Gon-
zález, “La corte de los virreyes”, p. 286.
32
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 73.
33
I. Sariñana y Cuenca, Llanto del
Occidente, p. 12(v).
34
Los números corresponden a los
planos de la arquitecta Miranda: 57 Sa-
lón de Juntas Generales, 59 Comedor,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245
60 Aposento del retrete del Virrey, 62
Aposento del guardarropa, 63 Alcoba
donde cena el virrey, 64 Dormitorio del
Virrey.
35
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 78.
36
51 Salas principales de Estrado,
52 Pasadizo, 53 Alcoba de la virreina,
54 Vestidor de la Virreina.
37
Escamilla González, “La corte de
los virreyes”, p. 388.
38
65 Salón de Comedias.
39
68 Sala del Consulado, 69 Sala
de la Cancillería.
40
61 Salón Galería de las Au-
diencias Públicas, 58 Antesala, 55 Sala
Grande, 57 Salón de Juntas Generales
y Acuerdos de hacienda.
41
Véase: Inmaculada Rodríguez
Moya, La mirada del virrey. Iconografía
del poder en la Nueva España, Universi-
tat Jaume I, Castellón, 2005.
42
AGI, Contaduría Real, 691.
43
AGI, Contaduría Real, 709. So-
bre el pintor Alonso Vázquez véase:
Juan Miguel Serrera, Alonso Vázquez
en México, Instituto Nacional de Bellas
Artes, México, 1991.
44
Sobre los biombos enconchados
véase Elisa Vargaslugo, “La pintura de
enconchados”, en México en el mun-
do de las colecciones de arte, vol. 3,
UCOL, 1994, pp. 119-123; Concepción
García Sáiz, La pintura colonial en el
Museo de América: los enconchados,
Ministerio de Cultura, 1980.
45
Valle-Arizpe, El Palacio Nacional,
p. 90. Marco Dorta, “El Palacio de los
Virreyes a fines del siglo XVII”, Archi-
vo Español de Arte y Arqueología, nº
XXXI.
46
Rubial, “El Real Palacio de los Vi-
rreyes de Nueva España”, p. 216.
47
Hanke, México. Los virreyes es-
pañoles, vol. V, pp. 175-176.
48
Francisco de la Maza, La ciudad
de México en el siglo XVII, FCE, México,
1968, p. 63.
49
Valle-Arizpe, El Palacio Nacional,
p. 92.
50
Cfr. Valle-Arizpe, El Palacio Na-
cional, p. 110.
51
Archivo General de la Nación,
México, “Toca al expediente de obras
del Real Palacio”, 1784.
52
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 148.
53
AGI, México, 1532. Marco Dor-
ta, “El Palacio de los Virreyes a fines del
siglo XVII”, Archivo Español de Arte y
Arqueología, nº XXXI.
54
AGN, Ramo obras públicas, vol.
9 y 13. De la Maza, 1953, pp. 23-25.
55
Castro, Palacio Nacional de Mé-
xico, p. 151.
56
Gastos de los virreyes según el
expediente que recoge Ramos-Arizpe:
34.000 castellanos por la compra;
50.000 maravedís anuales le asignó
Felipe II para sus mejoras; conde Gál-
vez: 195.644,49 pesos; Juan Ortega
Montañez: no figura; conde de Moc-
tezuma: 2.800; Ortega Montañez,
en la segunda: no figura; duque de
Alburquerque: 78.612,14; duque de
Linares: 68.591,49; marqués de Vale-
ro: 10.141,40; marqués de Casafuerte:
38.216,26; Vizarrón: 45.923,46; du-
que de la Conquista: 16.000; Audien-
cia Gobernadora: 24.079,76; conde
de Fuenclara: 99.551,37; conde de
Revillagigedo: 40.524,20; marqués
de las Amarillas: 33.721,70; Audien-
cia gobernadora: 1.200; Gagigal de
la Vega: no consta; marqués de Crui-
llas: 27.721,56; marqués de Croix:
12.672,67; Bucareli: 15.910,36; Au-
diencia Gobernadora: 1.790; Mayorga:
11.999,36; Matías de Galvez: 1.586;
Audiencia Gobernadora: 3.647; Con-
de de Gálvez: 17.914,16; Audiencia
Gobernadora: 2.006; Haro y Peralta:
6.950; Florez: 10.502.36.
57
I. Rodríguez Moya, “Las juras de
los últimos borbones en la Nueva Es-
paña. Arquitecturas efímeras, suntuo-
sidad y gasto”, en C. López Calderón,
Mª Ángeles Fernández Valle, I. Rodrí-
guez Moya (eds.), Barroco iberoame-
ricano: Identidades culturales de un
Imperio, Andavira editores, Santiago de
Compostela, 2013, vol. II, pp. 57-86.
58
Los trabajos más importantes
son los de J. M. Morales Folguera, Cul-
tura simbólica y arte efímero en la Nue-
va España, Junta de Andalucía, Sevilla,
1991; y V. Mínguez, Los reyes distan-
tes, Diputación de Castellón, Universi-
tat Jaume I, Castellón, 1995. Asimismo
las fiestas en los virreinatos americanos
han sido estudiadas de forma global y
con un importante aporte iconográfico

por V. Mínguez, I. Rodríguez, P. Gonzá-
lez, J. Chiva, La fiesta barroca. Los vi-
rreinatos americanos, 1560-1808, Uni-
versitat Jaume I, Universidad de Las Pal-
mas de Gran Canaria, Castellón, 2012.
59
Historia, Juras y Funerales de
reyes, expediente 1, folios 1-4. AHDF.
60
Historia, Juras y Funerales de
reyes, expediente 2, folios 1-48. AHDF.
61
Historia, Juras y Funerales de
reyes, expediente 21, folios 193-206,
AHDF.
Lujo textil en la corte novohispana 245
62
G. Tovar de Teresa, “Arquitec- 65
Relación de los actos y fiestas
Inmaculada Rodríguez Moya
tura efímera y fiestas reales: la jura de celebrados en la ciudad de Méjico con
Carlos IV en la ciudad de México en motivo de la proclamación de Felipe V.
1789”, Artes de México, nueva época, ‘Escribiala D. Gabriel de Mendieta Re-
nº 1 (1988), pp. 42-55; I. Rodríguez vollo, Hijo de esta Ciudad Imperial de
Moya, “Las juras borbónicas en la Nue- Mexico, y Escribano Mayor de su Ayun-
va España”. tamiento.’ Imp. México. Juan Joseph
63
Historia, Juras y Funerales de Guillena Carrascoso, 1707.
reyes, expediente 13, folios 158-192.
AHDF.
64
Historia, Juras y Funerales de re-
yes, expediente 4, folios 57-102. AHDF.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 229-245
CON LA VERDAD POR DELANTE.
APUNTES SOBRE LA VEROSIMILITUD DE LA IMAGEN
Data recepción: 2014/05/13 Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
Data aceptación: 2015/07/03 Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
Contacto autores: santos.zunzunegui@gmail.com; Unibertsitatea
ima.zumalde@gmail.com

RESUMEN
Este artículo reflexiona, con los principios de la semiótica estructural en la mano, acerca de las bases epistemo-
lógicas en las que se funda el escurridizo concepto de verdad. Para ello sopesa detenidamente las nociones de
mundo natural e ilusión referencial, y se esfuerza por situar en su debido lugar la dimensión constatativa de la
imagen fotoquímica. Todo este esfuerzo teórico dirige sus armas a esclarecer que el formato discursivo conocido
como documental se singulariza precisamente por Hacer Parecer Verdadero lo que muestra, o si se prefiere, por
movilizar un variado catálogo de tácticas de simulación para poner en pie una verdad textual.

Palabras clave: verdad, referente, fotografía, cine, semiótica

ABSTRACT
Written from a structural semiotic perspective, this paper seeks to rethink the epistemological foundations of
the elusive concept of “truth”. In doing so, it offers a detailed discussion of the notions of “natural world”
and “referential illusion” and strives to offer a clear evaluation of the indexical dimension of the photochemical
image. The whole aim of this theoretical exercise is to show that the discursive format known as “documentary”
is defined by “making what is shown appear true” or, in other words, by employing a wide range of simulation
tactics in an effort to construct a “textual truth”.

Keywords: truth, referent, photography, cinema, semiotics

Para cada situación existe una vía de salida y la posibilidad

de hallarla: Es decir, que la verdad existe, absoluta en su re-
latividad.
Franco Fortini parafraseando a Lenin, I cani del Sinaï

Las páginas que siguen se ubican sobre una
encrucijada en la que confluyen dos caminos
analíticos de muy diferente andadura. De un
lado, el de la semiótica estructural y de otro, el
de los estudios fílmicos. Caminos que pocas ve-
ces han tenido la ocasión de coincidir salvo que
queramos echar la vista tan atrás hasta remon-
tarnos a la década de los años sesenta del pasado
siglo, cuando la primera se buscaba a sí misma
en tanto que ciencia del lenguaje y los segundos
se encontraban poco menos que en mantillas.
No puede decirse que aquel encuentro pro-
dujera resultados relevantes más allá de algunos
áridos frutos incapaces de servir de semillero de
prácticas analíticas para los tiempos que siguie-
ron. En la medida en que la semiótica, en su va-
riante estructural, ha consolidado sus fundamen-
tos epistemológicos y probado su rendimiento
analítico, y los estudios fílmicos parecen haber
asentado con firmeza su estatuto académico, es
de esperar que volver a hacerlos coincidir hoy
en día no sea una pretensión descabellada, sino
una manera de arrojar luz sobre un objeto teóri-
co (por utilizar la expresión tan querida a Omar
Calabrese) en el que puede verse, como en po-
cos otros, la rentabilidad de proyectar sobre el

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259

248 Con la verdad por delante
campo de la cinematografía la mirada rigurosa
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
de un instrumental concebido como una meto-
dología para las ciencias humanas.
De aquí que pretendamos indagar, de nuevo,
en el campo conceptual que se abre ante lo que
viene denominándose de manera a un tiempo
empírica y un tanto impresionista, “cine docu-
mental” con la finalidad de volver a pensarlo
desde cero, sometiendo al escalpelo semiótico
algunos de los lugares comunes que lo han ve-
nido colonizando hasta ahora. Por lo que, para
echar a andar con pie firme, bueno será que
empecemos señalando bien a las claras el punto
desde el que parte nuestra reflexión.
Principios semióticos elementales
En la tradición de la semiótica estructural, el
lenguaje no se concibe como una forma de me-
diación más o menos fiel, capaz de asegurar de
forma directa el diálogo entre mundo y sujeto.
Lo que se postula es que ese “mundo” (también
con comillas) es construido por el propio lenguaje
mediante formas que no preexisten a la capta-
ción semiótica de la realidad. Es decir, el lenguaje
(los lenguajes, todos los lenguajes) no es (no son)
sino el lugar donde adquiere forma (se constitu-
ye) una Realidad que se disemina, a través de los
distintos discursos, en una serie de “realidades”
de desigual extensión y no siempre convergen-
tes, en la medida en que es objeto de apropia-
ción lingüística (a veces discordante) por toda
una serie de lenguajes de impostación diversa.
Pero es que además, y esto es relevante
para la argumentación que seguirá, el propio
“mundo” aparece ante nuestros ojos como un
lenguaje, como un sistema biplano dotado de
expresión y de contenido, como una semiótica
natural, en definitiva, que despliega un conjunto
de propiedades discursivas mediante la puesta
en juego de un lenguaje figurativo que se articu-
la a través de todo un inventario de “propieda-
des sensibles”.
De manera que las figuras que componen su
plano de la expresión son las mismas que cons-
tituyen el plano del contenido en las lenguas
naturales (“los significantes del mundo están
de algún modo codificados en el significado de
la lengua” señala Fabbri), de lo que se infiere
que la significación se estructura siempre de
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
la misma manera (la forma del contenido tal y
como la simula el recorrido generativo del sen-
tido1) con independencia del lenguaje en el que
se manifieste. En el caso del “mundo natural”,
la dimensión “icónica” se combina con las vías
proxémicas y/o gestuales y los sistemas botáni-
cos y zoológicos, para permitir que el mundo “se
diga” sin mediación lingüística. Según la formu-
lación canónica:
el universo se presenta al hombre como un
conjunto de cualidades sensibles, dotado de cier-
ta organización que permite designarlo, a veces
como ‘mundo del sentido común’. Con relación a
la estructura ‘profunda’ del universo, que es de or-
den físico, químico, biológico, etc., el mundo na-
tural corresponde, por así decirlo, a su ‘estructura
de superficie’; por otra parte, es una ‘estructura
discursiva’, pues se presenta en el marco de la re-
lación sujeto/objeto y es el ‘enunciado’ construido
por el sujeto humano y descifrable por él 2.
Solo desde esta perspectiva conceptual que
contempla que el plano del contenido de eso a
lo que llamamos Realidad es sustancialmente
idéntico (o, para entendernos, está cortado por
el mismo patrón) al de los distintos lenguajes y
sistemas de signos de los que nos servimos los
humanos para comunicarnos entre sí, es posible
abrirse paso en el estudio de los lenguajes visua-
les dejando de lado la doble tentación que los ha
acechado históricamente empujándolos hacia el
abismo: pensar las imágenes como una mera
expresión del mundo impalpable del espíritu o
las ideas, de un lado; ver las imágenes como un
territorio privilegiado para el desarrollo de una
mentalidad que tiende a hacer de la imitación
más o menos fiel de la realidad visible su carac-
terística básica, del otro.
Con otras palabras, el pensamiento semióti-
co posee una clara impostación constructivista,
en la medida en que se ocupa de la identifica-
ción de las “formas simbólicas” significantes
(unidades del plano de la expresión, no se olvide)
a través de las que una cultura dada “piensa la
realidad”, entendiéndolas como condición mis-
ma de existencia del significado que portan3.
La ilusión de lo referencial
Señalado lo anterior, es necesario (nos pare-
ce) dar un paso hacia atrás para hacer referencia

a otra tradición o línea de pensamiento sobre la
que ha descansado durante décadas ese campo
heterogéneo que hemos denominado “estudios
fílmicos”. Porque es imposible (y epistemológi-
camente poco aconsejable) eludir la circunstan-
cia de que en este espacio de reflexión el tema
del estatuto y naturaleza del cine ha sido eluci-
dado concediendo un lugar central al hecho de
que (como su base tecnológica parece fundarlo)
nos encontramos ante un caso en el que juega
un rol inapelable su capacidad para producir una
huella de la realidad.
En efecto, los estudios fílmicos han tenido
que bregar de una u otra forma con el hecho
de que la imagen cinematográfica (como antes
la fotográfica que está en su origen y, después,
las distintas técnicas digitales) ha sido entendida
como signo fundado en la “ilusión referencial”,
toda vez que en las imágenes se manifiesta con
toda su elocuencia la presencia cuasi directa de
la epidermis que la cámara arranca a la realidad.
Lo expresó de forma bellamente poética André
Bazin cuando señaló que el cine y la fotografía
desuellan, a la manera de un Apolo tecnológico,
el mundo para conservar su huella, la piel muda-
da de las apariencias.
A partir de aquí es posible tomar dos vías
opuestas entre sí, a saber: la fácil consistente
en ignorar la idea de que su mimetismo onto-
lógico dota a las imágenes de una singularidad
que discriminaría (en términos positivos en lo
referido a su motivación) a su “lenguaje” de los
puramente convencionales o, por el contrario,
intentar comprender sensatamente que se tra-
ta menos de dejar de lado la noción de “ilusión
referencial”, que de ir más allá de la misma para
concebir la imagen (indicial) como un caso es-
pecífico en el que se despliega un conjunto de
procedimientos de “referencialización” (entre
los que los parámetros técnicos juegan un rol
esencial) que tienen como finalidad programar
o dirigir al espectador para que “crea” en ellas.
Como iremos viendo esta segunda idea está en
el corazón de los problemas que afectan a eso
que llamamos “cine documental” en los que re-
pararemos a no tardar.
Se trataría, dicho de otra manera, de reva-
luar el problema del referente intentando se-
miotizar alguna de las distintas aproximaciones
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 249
que se han llevado a cabo a este aspecto de la
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
imagen cinematográfica por medio del análisis
preciso de sus formas de textualización o, lo que
viene a ser lo mismo, atendiendo a las distintas
estrategias visuales puestas en juego por la imá-
genes (fotográficas, cinematográficas, indiciales
en definitiva) con objeto de transcribir la “reali-
dad”. En resumen, hacerse cargo de las formas
(tecnológicas, plásticas, figurativas, narrativas)
mediante las que el cine documental (y el cine,
simplemente) reinventa lo sensible.
La asíntota de la realidad
Si queremos discutir adecuadamente los
efectos de la “ilusión referencial” deberíamos
introducir de inmediato una línea de demar-
cación fundamental. Nos referimos a ese corte
epistemológico que supone en la representación
visual la aparición, en la tercera década del siglo
XIX, de la fotografía. Acontecimiento saludado
por André Bazin como “el más importante de la
historia de las artes plásticas”, en la medida en
que las imágenes hechas posibles por la nueva
tecnología se presentaban como “una imitación
más o menos completa del mundo exterior” al
que venían a “reemplazar por su doble”4.
Conviene recordar que el texto del que pro-
vienen estas citas apareció inicialmente en un
volumen colectivo titulado Problèmes de la pein-
ture, donde Bazin señalaba que la aparición de
la fotografía (a la que siguió, años más tarde, la
del cinematógrafo, pensado desde un punto de
vista similar como “la realización en el tiempo de
la objetividad fotográfica”) suponía un cambio
cualitativo en las técnicas de representación vi-
sual del mundo habida cuenta de que la origina-
lidad del invento residía en su “esencial objetivi-
dad (…) Por primera vez, entre el objeto inicial y
su representación no se interpone más que otro
objeto (…) Esta génesis automática ha trastoca-
do radicalmente la psicología de la imagen. La
objetividad de la fotografía le da una potencia
de credibilidad ausente de toda obra pictórica”.
De ahí que gracias al cinematógrafo “por
vez primera la imagen de las cosas es también
la de su duración: algo así como la momificación
del cambio”. Desde esta perspectiva, podríamos
sostener que el cine vuelve como un guante la
experiencia “subjetiva” que San Agustín5 deno-
250 Con la verdad por delante
minaba “visión presente de lo presente” hasta
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
convertirla no solo en “objetiva”, sino que, al
garantizar además su repetición ad infinitum
siempre idéntica a sí misma, sus poderes alquí-
micos transmutan ese presente evanescente
en la que consiste la experiencia del tiempo en
“una eternidad material”6.
Pero dejemos por un instante de lado estas
más que sugestivas implicaciones de su pen-
samiento y exploremos los meandros de su ar-
gumentación en torno a las virtualidades de la
imagen cinematográfica. Para lo que pondremos
en cuarentena la literalidad de algunas de las ex-
presiones de Bazin con objeto de captar en toda
su complejidad las consecuencias que se derivan
de sus intuiciones.
La simulación disimulada
Como cabía pronosticar, el crítico francés se
da de bruces en el texto que estamos analizan-
do con el viejo “problema del realismo” preci-
samente al estudiar las diferencias que plantea
la imagen fotográfica en relación a la imagen
pictórica. Para Bazin la pintura nunca podrá
competir con la fotografía (y mucho menos con
el cine) en términos de lo que él llama “semejan-
za” y nosotros denominamos “ilusión referen-
cial”. Como precisaremos en breve, la fuerza de
la fotografía (y del cine) reside en buena medida
en un hecho psicológico, en la capacidad de la
imagen fotoquímica para satisfacer de manera
completa nuestro deseo de semejanza7.
El gran historiador del arte E. H. Gombrich
expresó una idea muy similar en un texto pre-
sentado en una conferencia sobre semiótica y
arte en 1978. Interrogándose sobre los orígenes
de la tendencia a enfatizar de forma progresiva
los elementos imitativos en la imagen que mani-
fiesta el arte occidental, Gombrich (quien siem-
pre tuvo claro que nuestros sentidos nos fueron
dados no para captar formas, sino significados)
señalará que:
El significado (…) no depende del “parecido”;
la contemplación de unos cazadores en las cié-
nagas de lotos fácilmente hubiera conmovido los
recuerdos y la imaginación de un egipcio, como
puede sucedernos a nosotros leyendo una descrip-
ción verbal de la cacería; pero el arte occidental no
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
hubiera perfeccionado los recursos del naturalis-
mo de no haber creído que la incorporación a la
imagen de todos los rasgos que en la vida real nos
sirven para descubrir y contrastar el significado
permitía al artista prescindir de un número cada
vez mayor de convencionalismos. Esta es, según
creo, la opinión tradicional y me parece correcta8.
Pero dejemos que sea el propio Bazin, con
sus propias palabras, el que tome postura ante
el vidrioso problema del “realismo”:
El conflicto del realismo en arte procede de
este malentendido, de la confusión entre lo esté-
tico y lo psicológico, entre el verdadero realismo,
que entraña la necesidad de expresar a la vez la
significación concreta y esencial del mundo, y el
pseudorrealismo que se satisface con la ilusión de
las formas [las palabras destacadas son nuestras].
Bazin, como Gombrich, sitúa con toda cla-
ridad lo que nosotros denominamos efectos de
sentido producidos por la ilusión referencial en el
terreno de la psicología, al tiempo que subraya
que la producción de la ilusión mimética depen-
de del trabajo estético desplegado por la obra
en cuestión. Es plenamente consciente de que
existe una vinculación directa entre el efecto de
“realismo” producido por un texto (una imagen)
y el trabajo (de las formas visuales) desplegado
para producirlo puesto en juego por dicho texto.
Vistas así las cosas podemos, sin grandes
problemas, reformular la dicotomía que el au-
tor francés presenta entre “verdadero realismo”
(léase aquel que trabaja la forma buscando ex-
presar la “significación concreta y esencial del
mundo”) y el “pseudorrealismo” (a saber: aquel
que tiene suficiente con la ilusión mimética pro-
ducida por las formas fotográficas) recordando
la paráfrasis realizada por Franco Fortini del Le-
nin de Materialismo y empiriocriticismo cuando
sostenía que “para cada situación existe una vía
de salida y la posibilidad de hallarla: Es decir que
la verdad existe, absoluta en su relatividad”9.
Subrayando, así, la dimensión performativa de
las “verdades”, poniendo el acento en el hecho
de que la “verdad” no es un a priori extradis-
cursivo que preexiste al acto semiótico, sino un
constructo textual que cobra virtualidad en cada
nueva formulación.
Paolo Fabbri ha expuesto con claridad meri-

diana la posición que adopta la semiótica frente
a este conjunto de problemas en pocas y decisi-
vas palabras que combaten la “ilusión de las for-
mas” que subyace bajo la noción, de raigambre
peirciana, de una iconicidad que se desliza por la
pendiente de la evidencia:
La semiótica plantea a la imagen la interroga-
ción sobre la ilusión referencial: la asume como
final de procedimientos de referencialización ar-
ticulados en dos momentos, figurativización pro-
piamente dicha e iconización. La imagen se ve
como el constructor de estrategias discursivas que
programarían al ‘espectador’ para que crea en la
imagen: la modalice como verdadera, cierta y la
asuma [ver Gombrich].
Esta modelización, social y culturalmente va-
riable, es cuestión de connotación, no de denota-
ción. La imagen no se confronta con las cosas sino
con su poder de trompe-l’oeil: la alta definición
icónica es cuestión de oportunidad táctica10.
No estará de más que hagamos nuestra (o la
formulemos en nuestros propios términos) la idea
esencial que Fabbri pone sobre el tapete: la ima-
gen figurativa (la abstracta, huelga decirlo, queda
voluntariamente fuera de este juego) se sirve del
espejismo del parecido icónico (la alusión al tram-
pantojo es pertinente por partida doble) para ha-
cerse creer por su espectador. Fruto de una serie
de estrategias de referencialización que aspiran
no tanto a parecerse a su referente cuanto a que
el espectador lo confunda con él, la imagen icóni-
ca es conceptualmente camaleónica.
La semejanza icónica, construida cultural-
mente y por ende al albur de los caprichos de
la convencionalización, es un fenómeno conno-
tativo, una maniobra veridictoria cuya eficacia
persuasiva depende en buena medida de que
el espectador acometa su lectura de la imagen
según la lógica que subyace en sus códigos de
representación. El parecido de la imagen figu-
rativa, en definitiva, no es algo que vemos con
nuestros ojos (o se manifiesta de forma natural
a nuestra vista), sino un laborioso efecto de sen-
tido producido por las formas que lo componen
que alcanzamos a entender (descifrar) gracias a
nuestro raciocinio siempre que en nuestra lectu-
ra (o actualización) pongamos en juego los códi-
gos (las tácticas veridictorias) en los que se funda
textualmente esa ilusión icónica.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 251
De aquí apenas un paso nos separa de un
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
trabajo reciente que, en diálogo precisamente
con Gombrich, propone una lectura más afinada
a la tradicional visión sobre el trompe-l’oeil del
que se suele subrayar su carácter de productor
de una ilusión real que lleva a confundir figuras
y cosas. Omar Calabrese, en uno de sus últimos
trabajos11, propone una manera mejor ajustada
de entenderlo, pensándolo como una simula-
ción artificial de la realidad, simulación de la que
se destaca y admira su eficacia representativa.
Así las cosas, el trompe-l’oeil sería el caso
más avanzado de la producción de la ilusión
referencial en la medida que no estamos tanto
ante una simulación que busca producir una
“tromperie” o una ficción, sino ante un efecto
de imitación de una escena del mundo que pro-
duce un “efecto de realidad”, un “efecto de pre-
sencia”. De donde se deduce que la simulación
no existe sin la disimulación, sin ese hacer creer
que las cosas se presentan ante nuestros ojos en
su “mismidad”, “hablando ellas mismas” me-
diante un proceso de auto-representación cuya
eficacia depende de que no se hagan visibles las
reglas que la hacen posible. Un camaleón, en
definitiva, que no deja huellas de su impostura.
¿Es razonable hablar de la fotografía y del
cine como dos sistemas representativos basados
en un trompe-l’oeil tecnológico? ¿No residiría en
esa dimensión su “potencia de credibilidad”, su
“transfusión de realidad”, su “esencial objetivi-
dad”, su “determinismo riguroso”, su capacidad
para “momificar el cambio”? Estas preguntas
apuntan al epicentro de nuestra reflexión.
La “verdad” como simulacro
Creemos que a esta capacidad de producir
un alto grado de ilusión referencial se refiere
André Bazin cuando, escribiendo sobre Why We
Fight12 la serie de propaganda bélica producida
por Frank Capra durante la II Guerra Mundial,
señalaba que la fuerza de estos filmes reside en
que son capaces de “dar a las imágenes la es-
tructura lógica de un discurso y al discurso mis-
mo la credibilidad y la evidencia de la imagen
cinematográfica” [la cursiva es nuestra].
Huelga subrayar que la primera parte de la
afirmación de Bazin apunta hacia lo que en ter-
252 Con la verdad por delante
minología actual denominaríamos la estructura
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
retórica-narrativa del relato, en nada diferente de
la que subyace en tantos y tantos relatos deno-
minados “de ficción”. Pero lo singular reside en
ese aspecto que la imagen fotoquímica ha traído
a escena, la tan traída y llevada dimensión cons-
tatativa. Bazin lo formula de forma translúcida:
Creemos espontáneamente en los hechos,
pero la crítica moderna ha establecido suficien-
temente que no tienen otro sentido que el que
les da el espíritu humano. Hasta la fotografía, el
‘hecho histórico’ era reconstruido a partir de los
documentos, y el espíritu y el lenguaje intervenían
dos veces: en la reconstrucción misma del aconte-
cimiento y en la tesis histórica en la que se inserta-
ba. Con el cine podemos citar los hechos, diría que
en carne y hueso…13.
La fuerza del “género documental”, por
consiguiente, reside según Bazin en la superpo-
sición de dos niveles: de una parte, tenemos el
hecho de que las imágenes de los filmes acogi-
dos a esta tipología adoptan “la estructura lógi-
ca de un discurso”. De otra, subyacente a la an-
terior, está la trascendental contingencia de que
ese discurso narrativo-argumentativo se dota de
la “credibilidad y la evidencia de la imagen cine-
matográfica”. Como es obvio, esta evidencia y
su contigua credibilidad provienen en línea recta
de una simulación que reposa, como en cual-
quier trompe-l’oeil, sobre una disimulación que
la escamotea.
Quizá sea el momento de subrayar que el
trampantojo involucra no solo a lo icónico sino
también a lo indicial, de lo que se colige que la
autenticidad que atribuimos a la imagen-huella
fotoquímica obedece, en muy parecidos térmi-
nos, a los caprichos de la “tromperie” visual.
Esta idea colisiona con quienes aventuran el sur-
gimiento de una novedosa ontología de la ima-
gen digital que podría en crisis la de esa imagen
fotoquímica indicial que, a partir de la huella del
mundo, crea la cámara cinematográfica. Técni-
cas como la Rotoscopia, la Motion Capture o la
más compleja Performance Capture, en las que
se hibrida la captura de lo físico y la creación
infográfica, van dejando cada vez más atrás el
registro indicial o la huella física, mutaciones
materiales que para algunos teóricos llevan pa-
rejas sustanciales transformaciones en la seman-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
ticidad de unas imágenes que se presuponen,
por ello mismo, cada vez menos facultadas para
“dar testimonio de la realidad”. Las imágenes (y
los sonidos) producen efectos de sentido al mar-
gen de su ontología o de las técnicas emplea-
das en su proceso de producción, con lo que el
efecto-verdad puede ser generado por imágenes
que, sin raigambre o condición indicial alguna
(es el caso de las CGI o Computer-Generated
Imagery), son fruto de unos procedimientos téc-
nicos que consiguen dar esa impresión de forma
tan poderosa como eficiente. En definitiva, en
el mundo del discurso solo cuentan los efectos
de sentido, de manera que cuando aludimos a
la indicialidad no estamos invocando la ontolo-
gía, sino al singular efecto-huella que producen
en su espectador unas imágenes (y sonidos) que
(incluso siendo puro simulacro infográfico) son
capaces de parecer con suficiente elocuencia
rastro o constatación gráfica del mundo físico.
A lo que, volviendo a lo anterior, habría que
añadir una dimensión adicional puesta también
de manifiesto por Bazin. Nos referimos al hecho
de que el cine se presenta como el mecanismo
capaz de revivir la figura del histor como testi-
go visual de los acontecimientos captados en
las imágenes (lo que nos retrotrae a Tucídides,
padre de la ciencia histórica para quien su ofi-
cio consistía en relatar acontecimientos a los
que había asistido como testigo directo). El “yo
lo he visto y lo cuento” parece transmutarse en
“las cosas se cuentan directamente” mediante
un dispositivo tecnológico que no se limita a
obtener un “modelado lumínico” del mundo,
sino que convierte al espectador en alguien que,
fruto de esa simulación disimulada, cree asistir,
como nunca antes había sido posible, al mero
discurrir de los acontecimientos. Bazin, que era
todo menos ingenuo, lo tenía muy claro:
[Los hechos citados por el cine] ¿pueden tes-
timoniar sobre otra cosa que ellos mismos; sobre
algo distinto de su propia historia? Creo que lejos
de proporcionar a las ciencias históricas un progre-
so hacia la objetividad, el cine les da, precisamente
su realismo, un suplementario poder de ilusión14.
Podríamos decir que nos encontramos ante
un caso donde la particular forma de “referencia-
lidad” convocada por la imagen fotoquímica (en

la que el poder de convicción de la ilusion refe-
rencial entra en sinergia con el valor constatativo
del índice fotográfico en tanto que huella de lo
real) viene a instaurar ante sus espectadores un si-
mulacro de “verdad” del mundo natural, simula-
cro dotado de un particular poder de persuasión.
Ha llegado el momento de proclamar que la
“verdad”, según la entendemos aquí, siempre
es un simulacro, un hecho contingente, un efec-
to de sentido producido por ciertos discursos a
los que, precisamente porque dirigen sus armas
textuales hacia la consecución de ese efecto ver-
dad o realidad, hemos convenido en denominar
documentales. No hace falta decir que las imá-
genes documento han sido la gran baza que ha
jugado tradicionalmente el documental cinema-
tográfico a la hora de construir una “verdad”,
entendida ésta como explicación plausible de un
acontecimiento ocurrido en la realidad histórica.
Pero nada avanzaremos en la comprensión de su
fundamento semiótico si no reconocemos que
los documentales que cimientan su “verdad” en
pruebas icónicas son simulacros (ilusiones, cons-
tructos textuales) en igualdad de condiciones a
como lo son aquellos documentales menos con-
vencionales que explican el mundo recelando o
desconfiando, a causa fundamentalmente de la
gran fascinación que desatan, de las imágenes
documento.
Porque el índice icónico al que llamamos
fotografía (y, por extensión, imagen cinemato-
gráfica) no es la “verdad”, ni un facsímil de la
realidad, sino una de sus potenciales manifes-
taciones visuales, quizá la más inmediatamente
verosímil o rentable en términos de plausibilidad,
pero no por ello la única posible (o semiótica-
mente viable). De hecho, a causa de su pujante
fuerza constatativa puede llegar a interferir u
obturar la explicación (la comprensión) del he-
cho que testimonian y del que son huella visual.
Hemos llegado, al fin, al quid de la cuestión.
La verdad (documental) al margen del
documento
Contra este “suplementario poder de ilu-
sión” se alzó Walter Benjamin cuando opuso
dos maneras de concebir la práctica fotográfica:
una, que denominó creativa/fetichista, atrapada
por las apariencias y “capaz de montar cualquier
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 253
bote de conservas en el todo cósmico, pero que
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
en cambio no puede captar ni uno de los con-
textos humanos en los que aparece”. Y otra, a
la que se refiere como fotografía constructiva
con los surrealistas y el cine soviético a modo
de precursores, capaz de sustituir el atractivo y
la sugestión del que hacía gala naturalmente la
reproducción fotoquímica de las apariencias del
mundo por una combinación de experimento
y enseñanzas susceptible de desenmascarar la
actitud que hace de la imitación su matriz con-
ceptual15.
No debe extrañar que estas ideas provengan
en línea recta del pensamiento coetáneo de un
Bertold Brecht que, con motivo de la polémica
que le opuso con los productores del filme basa-
do en su obra teatral Die Dreigroschenoper (La
ópera de cuatro cuartos, 1928), reflexionaba en
estos términos sobre la fotografía:
La situación se hace aún más compleja, por-
que una simple réplica de la realidad nos dice
sobre la realidad menos que nunca. Una foto de
las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre
tales instituciones. La realidad propiamente dicha
ha derivado a ser funcional. La cosificación de las
relaciones humanas, por ejemplo la fábrica, no re-
vela ya las últimas de entre ellas. Es por lo tanto un
hecho que hay que construir algo, algo artificial,
fabricado16.
No es necesario explicar que Brecht estaba
pensando en las relaciones de clase y en los me-
canismos de extracción de la plusvalía como la
“verdad” profunda de esa figura del sentido que
denominamos “fábrica”, así como en la consi-
guiente dificultad que existe a la hora de plas-
mar esa “verdad” mediante el uso de elementos
icónicos, siempre a mitad de camino entre el ín-
dice y el símbolo.
Brecht vio con claridad meridiana que la apa-
riencia (visual) de las cosas de este mundo no re-
vela necesariamente su sentido complejo. La ver-
dad de los objetos, de las relaciones personales,
del juego de la política, de los acontecimientos
históricos exige una explicación que trascienda
su reproducción mimética. La imagen, fascinante
por su ilusión de semejanza y su potencial valor
testifical, puede eclipsar la verdad o el sentido
de las cosas. Veamos unos ejemplos ilustrativos.
254 Con la verdad por delante
Dos casos candentes
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
El cineasta Claude Lanzmann siempre ha te-
nido claro que la captación del sentido propues-
to por una obra (visual hecha sobre la base de
imágenes indiciales, se entiende) no solo es algo
construido, sino que no debe identificarse con
la fascinación denotativa producida por el juego
de la ilusión referencial aunque, paradójicamen-
te, dependa en buena parte de ella. El autor de
esa obra esencial del género documental que es
Shoah (1985) se expresó en estos términos al ex-
plicar lo que supone poner en pie un discurso
audiovisual a partir de la realidad:
¿Qué significa filmar la realidad? Hacer imá-
genes a partir de lo real es hacer agujeros en la
realidad. Encuadrar una escena es excavar. El pro-
blema de la imagen es que hay que hacer agujeros
a partir de lo lleno17.
No es azaroso que esta idea ocupe un lugar
central en la polémica que, a propósito de la ex-
posición celebrada en el Hôtel de Sully de París
entre el 12 de Enero y el 25 de Marzo de 2001
bajo el título Mémoire des camps, photographies
des camps de concentration et d’extermination
nazis (1933-1999), mantuvieron Georges Didi-
Huberman18, de un lado, y Gérard Wajcman y
Élizabeth Pagnoux19, del otro.
El primero, autor del texto incluido en el ca-
tálogo de la exposición y, expresivamente titula-
do “Des images malgré tout” (imágenes pese a
todo), utilizó como punto de apoyo cuatro foto-
grafías tomadas, al parecer, en Agosto de 1944
de forma clandestina por algún miembro de uno
de los Sonderkommandos de Auschwitz-Birken-
au delante de la cámara de gas del crematorio V
del campo de exterminio; imágenes que son los
únicos testimonios fotográficos que sobreviven
de los aspectos más terribles de la “solución fi-
nal”: dos muestran la “incineración de los cuer-
pos gaseados en fosas al aire libre” y las otras
dos (de hecho solo una de ellas, dado que la otra
se sitúa en el campo de lo irreconocible y, por
tanto, funciona como “testimonio” inapelable
de la dificultad de obtención del conjunto de las
cuatro instantáneas) nos dan a ver a “mujeres
empujadas hacia la cámara de gas del crema-
torio V de Auschwitz”, tal y como reza en los
pies de fotos. Estas imágenes son colocadas por
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Didi-Huberman bajo el amparo de Hanna Arendt
cuando las califica de “instante de verdad” y
Walter Benjamin para hablar de “mónada” que
surge cuando desfallece el pensamiento.
Didi-Huberman se pregunta si este “acto de
imagen”, estas “dos pobres imágenes encua-
dradas desde la propia puerta de una cámara de
gas, en el crematorio V de Auschwitz, en Agosto
de 1944” ¿no basta[ría]n para refutar la bella
estética negativa (…)?” que atribuye a un Lanz-
mann cuyas “opciones formales” manifestadas
en su filme Shoah (que, como se sabe, renuncia
taxativamente al uso de imágenes documento),
“han servido de coartada a un discurso -tanto
moral como estético- sobre lo irrepresentable,
lo infigurable, lo invisible y lo inimaginable”.
Aunque, como reconoce de inmediato Didi-Hu-
berman, esas opciones formales no promulga-
ban ninguna regla, ni tampoco permiten ofrecer
ningún juicio definitivo sobre el estatuto de los
archivos fotográficos (y cinematográficos).
Aliado táctico del cineasta, Gérard Wajcman
replicó esta tesis (en la que aprecia una fascina-
ción por la “virtud cautivadora, consoladora de
las imágenes”) arguyendo que estas fotografías,
en tanto que objetos tangibles autónomos, son
algo cualitativamente distinto de lo que nos dan
a ver, algo que (a diferencia del mal absoluto
del holocausto) podemos mirar cara a cara, una
pantalla, en suma, que nos protege del horror
insoportable de lo real. De la misma manera
que pueden existir imágenes fabricadas con la
finalidad de impactarnos o hacernos sufrir, exis-
ten, sostiene Wajcman, otras (las que componen
Shoah constituyen una buena muestra) cuya
función no es sino la de servir de recordatorio
(y explicación) de ese horror que existe más allá
de las mismas.
En toda esta diatriba planea la duda casi on-
tológica de si en esa “atestación de lo visible”
que forman esas cuatro fotografías se dice algo
(a propósito del acontecimiento reflejado) más
allá de lo que dan a ver. En la línea del autor
de Shoah, Wajcman sostiene que lo real no se
resuelve en lo visible y, por consiguiente, la tarea
de muchas imágenes estriba en resolver la para-
doja -que constituye en buena medida la fuerza
del filme de Lanzmann- que entraña la existencia
una realidad no figurativizable que, sin embar-

go, deber ser mostrada (o explicada en imáge-
nes). Solo bajo estas premisas tiene sentido afir-
mar que lo irrepresentable existe, para sostener,
a continuación, que puede ser plasmado (expli-
cado en imágenes) por medio de las estrategias
adecuadas o heurísticamente rentables.
Reparemos ahora en Nicht löschbares Feuer
(que traduce al alemán la expresión bíblica “Fue-
go inextinguible”)20, cortometraje militante que
Harun Farocki realizó en 1969 y que forma parte
del conjunto heterogéneo de filmes que vieron
la luz a finales de la década de los años sesen-
ta del siglo pasado como contribución solidaria
de la izquierda europea a la lucha del pueblo de
Vietnam contra el imperialismo yanki. Lo que
vuelve especialmente memorable la película y
la convierte en ejemplo privilegiado del asunto
que aquí debatimos es su diseño estratégico, su
voluntad de no dejarse avasallar por la supues-
ta fuerza constatativa de las imágenes docu-
mento sobre los efectos reales del armamento
norteamericano que copaban los noticiarios de
aquellas fechas, su deseo, en suma, de producir
menos una obra de impacto inmediato que de
proponer (a la manera brechtiana) una doble re-
flexión: sobre la situación que afectaba al pueblo
vietnamita sujeto a terribles bombardeos de NA-
PALM, pero también al espectador occidental al
que se invitaba a pensar acerca de los límites y la
efectividad del discurso audiovisual. Reflexiones
que, como se verá de inmediato, van al meollo
de nuestra discusión.
Tras abrir el cortometraje con un plano fron-
tal del propio cineasta sentado frente a la cáma-
ra, vestido con formalidad (chaqueta y corbata)
y leyendo (haciendo suyo) el testimonio prestado
por Thai Bihn Dan ante el Tribunal Internacional
de Crímenes de Guerra de Estocolmo sobre las
lesiones que le causó el bombardeo que afectó a
su aldea, Farocki se plantea, en voz alta e inter-
pelando directamente a los espectadores de su
filme, cómo hacer visible el horror de la acción
destructiva del NAPALM.
Pero sobre todo se cuestiona acerca de la
manera de evitar la trampa tanto de la identifica-
ción morbosa con el espanto como del rechazo
de aquello que se nos hace insoportable, para
dejar surgir la empatía que brota de la compren-
sión de aquello que está detrás del horror inme-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 255
diato, de aquello que forma su substrato fun-
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
damental. En la más pura tradición brechtiana,
Farocki responde con su parlamento a la cues-
tión planteada por el dramaturgo cuarenta años
antes (ver supra): ¿cómo construir el sentido real
de un acto, de una situación?, ¿cómo volverla
visible? Estas son sus palabras:
¿Cómo enseñarles a ustedes la acción del NA-
PALM?
¿Y cómo enseñarles las heridas causadas por
el NAPALM?
Si les enseñamos heridas de NAPALM, cerra-
rán ustedes los ojos.
Primero cerrarán los ojos ante las imágenes.
Luego cerrarán los ojos ante el recuerdo de
esas imágenes
Luego cerrarán los ojos ante los hechos.
Luego cerrarán los ojos ante la relación de
esos hechos.
Si les enseñamos a una persona con heridas
de NAPALM, vamos a herirles a ustedes en su sen-
sibilidad.
Si les herimos en su sensibilidad tendrán la im-
presión de que estamos probando el NAPALM con
ustedes, a costa suya.
Sólo podemos darles una ligera idea de cómo
actúa el NAPALM.
En ese instante la cámara se acerca en un
ligero picado hacia la mesa mientras Farocki
aplasta un cigarrillo en su antebrazo, mientras
prosigue el discurso:
Un cigarro arde a 400 grados.
El NAPALM arde a 3000 grados.
Si los espectadores quieren ignorar los efec-
tos del NAPALM, entonces hay que investigar lo
que no pueden ignorar sobre las causas del uso
del NAPALM.
Este es el programa que el filme propone al
espectador: ir de los efectos a las causas, abrir
los ojos para ver eso que no se quiere que se vea,
que no está a la vista, que subyace más allá de
las imágenes traumáticas tomadas in situ y que
se identifica con el complejo militar-industrial
que está detrás (y se beneficia monetariamente)
de la producción de NAPALM, en cuya lógica y
funcionamiento centra el foco el filme. En defini-
tiva, tomar distancia y explicar con otras imáge-
256 Con la verdad por delante
nes los resortes industriales que hicieron posible
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
la pirotecnia cegadora de esa imagen-fetiche en
la que vimos/vemos a una niña desnuda con la
piel recién llagada por el NAPALM corriendo en-
tre marines arremangados.
Descanso laboral
Lunch Break, la pieza cinematográfica rea-
lizada en 2008 por la cineasta norteamericana
Sharon Lockhart puede ayudarnos a explicar que
el significado (y, por ende, la “verdad” de un
texto documental) se construye más allá (o más
acá) de la tantas veces citada ilusión referencial.
¿Qué es Lunch Break?, ¿Es un documental? Y de
serlo ¿qué realidad documenta?, ¿Qué “verdad”
enuncia?, ¿Qué sentido tiene/revela?
Si tratamos de dar una descripción ajustada
a la dimensión denotativa del filme podríamos
decir que en Lunch Break se describen 10 minu-
tos del tiempo de descanso de los trabajadores
del astillero Bath Iron Works del estado ameri-
cano de Maine. Pero lo interesante está en otro
lado, en sus estrategias de representación, con-
cretamente en que muestra esos 10 minutos ra-
lentizando la imagen con el uso de la tecnología
digital expandiéndolos hasta algo más de ochen-
ta minutos, volviendo interminable el (ahora)
casi imperceptible movimiento de cámara que
avanza por uno de los corredores de la factoría
mostrándonos a los trabajadores que comen su
bocadillo, conversan entre sí, descansan o, sim-
plemente, “pierden” su tiempo.
Lo primero que habríamos de constatar es
que la materia prima (en el sentido fuerte de
la expresión) con la que trabaja Lockhart es el
tiempo cinematográfico. Tiempo que aquí es es-
tirado, dilatado, sacado de sus goznes. Amén de
la brillantez del efecto estético, lo relevante es
que la materialidad (temporal) del documento es
deliberadamente alterada para, y aquí reside la
clave de bóveda de nuestro argumento, generar
un documental, a saber: una explicación plausi-
ble de lo que veríamos (sin alcanzar a entenderlo
en sus justos términos) en tiempo real o veloci-
dad normal.
La imagen documento está manipulada,
tratada, trabajada en su dimensión temporal
de cara a producir un efecto de sentido que no
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
se revela (o permanece obliterado) en su mani-
festación original y en el que (parece decirnos
Lockhart) estriba precisamente la significación
intrínseca (en el sentido iconológico que atribuía
al término Erwin Panofski) de lo que vemos. Para
discernir lo que estamos sugiriendo es necesa-
rio recordar que Marx puso en evidencia que el
fundamento mismo de la plusvalía (nada menos
que el mecanismo motor del sistema capitalista)
reside en la diferencia que media entre el tiempo
de trabajo efectivamente realizado por el traba-
jador y el que le era remunerado con la finalidad
de permitirle reproducir su fuerza de trabajo.
Por lo tanto debemos vivir el tiempo de la
proyección de Lunch Break, ese “estiramiento”
artificial del intervalo de descanso, como una re-
cuperación cinematográfica (algunos preferirán
denominarla simbólica) de ese tiempo diferen-
cial que les es arrebatado día tras día a los traba-
jadores. De ahí que el filme de Lockhart no sea
un vacuo juego estético ni una frívola operación
de vanguardismo minimalista. No porque el fil-
me carezca de esas dimensiones, sino porque
su “significado” fuerte (su verdad discursiva)
se sitúa en otro lugar. Retomando la lógica del
pensamiento de Brecht, diríamos que la cineasta
en primer lugar (hablando siempre en términos
generativos y no genéticos) aísla el núcleo duro
conceptual (plano del contenido) que identifica
o significa a “la fábrica” (cualquier fábrica) y,
a partir de ahí, construye una fórmula cinema-
tográfica (plano de la expresión) que la vuelva
visible, transmisible y enunciable frente a un es-
pectador al que se le pide que la entienda (y,
en el fondo, que la comparta). Para ello, el es-
pectador debe caer en la cuenta de la operación
constructiva (retórica) desarrollada por el filme y
poner en relación toda una serie de datos obvios
(reconocer el lugar como una fábrica, caer en la
cuenta de que se está filmando un tiempo de
descanso y, sobre todo, captar la operación de
“estiramiento del tiempo” a la que se le hace
asistir) con un significado que los integra de ma-
nera coherente y les da sentido pleno.
En resumen, Lockhart coloca a sus especta-
dores frente a un artefacto cinematográfico que
responde a la demanda brechtiana de “construir
algo, algo artificial, fabricado” como medio para
“mostrar” aquellos aspectos de la realidad que

no se hacen visibles de manera inmediata. Bre-
cht y Lockhart pertenecen a ese grupo de artis-
tas que piensan que no siempre la “verdad” está
a la vista y que, las más de las veces, es necesario
proceder a su laboriosa reconstrucción salvo que
queramos comportarnos como (en palabras de
Paolo Fabbri) “semiólogos domesticados, en es-
tado de cautividad empírica”.
Por tanto, si queremos ir un paso más allá
de la mera “tautológica e inextricable cuestión
de la descripción hecha sobre la base de obje-
tos correspondientes a los lexemas de la lengua
natural” (de nuevo en palabras de Paolo Fabbri),
deberemos caer en la cuenta de que lo que nos
propone la cineasta es vivir el tiempo de la pro-
yección de Lunch Break como una recuperación
alegórica (el icono ha dejado de funcionar como
índice para convertirse en símbolo) de ese lapso
temporal que es hurtado al obrero en cada jor-
nada de trabajo (huelga decir que hablamos de
una pieza de arte literalmente revolucionaria en
el sentido que atribuía Marx al término).
Como se apreciará, estamos ante una obra
que, apoyándose sobre la fuerza de la ilusión
referencial (la materialidad de una imagen que
muestra unos hechos reales filmados en con-
tinuidad), la desborda para poner en pie una
estrategia discursiva que no hubiera desagra-
dado, pensamos, ni a Brecht ni a Benjamin, ha-
ciendo buena esa idea de Paolo Fabbri cuando
(ver supra) nos proponía entender que la “alta
definición icónica” debe ser asumida como una
cuestión táctica, como uno de los elementos
mediante los cuales puede construirse el valor
performativo de un discurso visual.
Los dos caminos hacia la verdad (textual)
Porque parece evidente que el conjunto de
elementos que están tras esa “alta definición
icónica” forman parte (pero no son los únicos)
del conjunto de mecanismos que buscan mo-
dalizar al espectador instaurando en la obra un
preciso “hacer persuasivo”. En el contexto de
unas reflexiones acerca de las relaciones entre
los universos del saber y el creer, A. J. Greimas
insistía en un texto ya clásico21 en la necesidad
de explorar lo que denominaba las “expansiones
sintagmáticas del hacer persuasivo” imaginando
esos recorridos.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 257
Desde este punto de vista podemos pre-
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
guntarnos por el contrato fiduciario en el que
se funda el documental audiovisual. Señala Gre-
imas que junto a las fórmulas convencionales de
manipulación (según el querer, según el poder)
tradicionalmente reconocidas por la semiótica,
estudiando el universo del saber/creer podemos
identificar una forma singular de manipulación
(según el saber) vinculada a la presencia de ar-
gumentos lógicos o demostraciones científicas.
Sobre esta base quizás no sea descabellado con-
jeturar la existencia de una forma específica de
manipulación que se vincule con las característi-
cas que fundan la “alta definición icónica” y que
modalizan al sujeto para que crea en la imagen
como “verdadera, cierta y la asuma” (otra vez
Fabbri).
Señalado lo anterior es importante dejar
constancia de que esa modalización singular del
espectador de la imagen fotoquímica puede ges-
tionarse de dos maneras: haciendo énfasis en las
apariencia y en su naturaleza indicial, como ocu-
rre en ese tipo de discursos documentales que
esgrimen su verdad sacando a colación imáge-
nes documento donde, a la luz de la capacidad
de registro de la tecnología fotográfica/cinema-
tográfica, el sujeto asume como empíricamente
cierta la información que se le ofrece. O ponien-
do el acento en la vía constructiva que entraña el
trabajo de la forma, como sale a relucir en esos
textos documentales que apercibidos ya sea de
la existencia de una realidad intrínsecamente no
figurativizable, o de la insuficiencia de la imagen
figurativa para desvelar el sentido de las cosas
que muestra, buscan (como en los ejemplos en
los que hemos reparado más arriba) alternativas
a lo indicial/documental para Hacer Saber a su
espectador que lo que ve es “la verdad” o la
exposición fundamentada y plausible del signifi-
cado intrínseco de los hechos que glosa.
Nos enfrentaríamos así a dos estrategias per-
suasivas distintas en las que puede (de forma al-
ternativa) fundarse el Hacer Creer que sostiene
el efecto-verdad inherente al documental audio-
visual: por un lado la vía ilusionista o (haciendo
nuestro el término que Benjamin aplicaba a la
fotografía “atrapada por las apariencias”) feti-
chista de los documentales cuyo hacer persua-
sivo tienen como piedra angular a ese arcádico
258 Con la verdad por delante

indicio gráfico considerado imagen-verdad; por Wajcman tienen los dos la razón al mismo tiem-
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde

otro lado, la vía brechtiana, defendida a capa y
espada en el terreno del cine por Lanzmann y
Wajcman, que suple las reservas que le merece
la imagen-documento con la construcción de
toda una serie de estrategias de representación
dirigidas a poner en pie una verdad (una explica-
ción plausible) sin soporte o base indicial.
No creemos que a estas alturas haga falta
insistir mucho en que ambas estrategias son
igualmente válidas (o efectivas desde un pun-
to de vista semiótico) para hollar la cima de la
verdad textual (lo que equivale a decir que, aun
siendo contradictorios entre sí, Didi-Huberman y
po). Aunque quizás sí convenga subrayar la idea
de que ambas, en igualdad de condiciones, son
simulacros contingentes, simulaciones artificia-
les de la realidad, construcciones discursivas que
luchan a brazo partido por Hacer Creíble lo que
dicen. Lo que las diferencia no es baladí: el do-
cumental ilusionista o fetichista hace todo lo que
está en su mano por disimularlo, mientras que el
documental brechtiano, sirva la expresión, hace
del exhibicionismo de sus tácticas de simulación
parte esencial de su hacer persuasivo. Hablamos,
en definitiva, de dos caminos bien diferentes
para llegar a la verdad (del texto).

NOTAS del futuro”. Estamos ante lo que el 8

1
Modelo teórico mediante el que
la semiótica estructural esboza la for-
malización del sentido en una serie de
niveles que se suceden lógicamente en
estados de progresiva complejidad y
concreción.
2
“Mundo Natural”, en A. J. Gre-
imas y J. Courtés, Semiótica. Dicciona-
rio razonado de la teoría del lenguaje,
Madrid, Gredos, 1982, p. 270.
3
Para una comprensión más fina
de este problema debe consultarse de
manera obligada el apartado dedicado
a las “representaciones icónicas” del
texto de A. J. Greimas titulado “Se-
miótica figurativa y semiótica plástica”
(1978) cuya versión castellana apareció
en ERA. Revista Internacional de Se-
miótica, Bilbao, Asociación Vasca de
Semiótica, 1991, nº 1/2, pp. 7-38.
4
André Bazin, “Ontología de la
imagen fotográfica” (1945), en ¿Qué
es el cine?, Madrid, Rialp, 1966, pp.
13-20.
5
En la célebre sección 20 del li-
bro XI de sus Confesiones San Agustín
sostendrá que ni el pasado ni el futuro
existen propiamente hablando. Sería,
en su opinión, más adecuado hablar
de un “presente del pasado”, un “pre-
sente del presente” y un “presente
filósofo denomina “tres modalidades
del alma”, para destacar su carácter
irrevocablemente subjetivo: “memoria
presente de lo pasado, visión presente
de lo presente, expectación presente
de lo futuro” (San Agustín, Confesio-
nes, Madrid, Aguilar, 1941).
6
André Bazin, “Muerte todas las
tardes”, en Op. Cit., p. 66.
7
A la hora de proponer una ge-
nealogía de la imagen fotoquímica
Bazin recordará el carácter indicial de
las mascarillas funerarias obtenidas por
contacto. Parece oportuno recordar, en
tanto que tiene que ver con las diversas
técnicas para crear la “ilusión referen-
cial” que se han utilizado a lo largo de
la historia de la representación visual
en occidente, que la pintura holande-
sa del siglo XVII, con su uso sistemá-
tico de la “cámara óptica”, buscaba
no tanto ofrecer una ventana sobre el
mundo (la tradición albertiana) como
registrar y reproducir la “superficie”
del mundo mediante una sofisticada
tecnología que permitía que las cosas
se impusieran a la mirada al margen de
las palabras que las definen. Sobre esta
cuestión puede consultarse el clásico
volumen de Svetlana Alpers, El arte de
describir. El arte holandés en el siglo
XVII, Madrid, Blume, 1987.
E. H. Gombrich, “Imagen y códi-
go: alcance y límites del convenciona-
lismo en la representación pictórica”,
en La imagen y el ojo, Madrid, Alianza
Editorial, 1987, p. 279.
9
Hacemos referencia al párrafo
conclusivo del capítulo XXVII y último
del I cani del Sinaï (texto escrito por el
poeta, crítico y ensayista italiano Franco
Fortini en forma de diario durante el
verano de 1967 bajo el impacto de la
guerra entre Egipto e Israel declarada
en Junio de ese año y publicado en el
mes de Noviembre en Bari por las edi-
ciones Di Donato). En 1976, Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet filmaron a partir
de ese texto y con la participación de su
autor su filme Fortini/Cani. Citamos por
la edición francesa: Franco Fortini, Les
chiens du Sinaï / J.-M. Straub, D. Huillet,
Fortini / Cani, París, Éditions Albatros/
Éditions de l’Étoile, 1979, p. 93. Este
volumen contiene la traducción france-
sa del texto de Fortini, así como el dé-
coupage, fotogramas de cada plano del
filme y subtítulos completos del mismo
en francés, así como material adicional.
En el texto literario y en el filme (califi-
cado por los Straub de “panfleto”) se
trata en términos complejos la relación
del escritor con el judaísmo, el conflicto
árabe-israelí y la deformación a la que
someten a éste último los mass-media.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259


10
Paolo Fabbri, “Un diccionario sin
términos medios”, ERA, nº 1/2, 1991,
p. 215.
11
Omar Calabrese, L’art du trom-
pe-L’oeil, París, Citadelles & Mazenod,
2010.
12
André Bazin, “A propósito de
Why We Fight (Historia, documentos,
actualidad)” (1946), en ¿Qué es el
cine?, Madrid, Rialp, 1966, pp. 33-39.
13
Ibidem, Op. Cit., p. 39.
14
Ibidem, Op. Cit., p. 39.
15
Walter Benjamin, “Pequeña his-
toria de la fotografía” (1931), en Dis-
cursos interrumpidos I (traducción de
Javier Aguirre), Madrid, Taurus, 1973,
pp. 61-83.
16
Bertold Brecht, “El proceso de
los tres centavos: un experimento so-
ciológico” (1931), en El compromiso
en literatura y arte, Barcelona, Penínsu-
la, 1973, pp. 95-152.
17
Marc Chevrie y Hervé Le Roux,
“Le lieu et la parole. Entretien avec
Claude Lanzmann”, Cahiers du Ciné-
ma, nº 374, 1985, p. 20.
18
Las posiciones de Georges Didi-
Huberman pueden conocerse en el
volumen que publicó tras la polémica
titulado Imágenes pese a todo. Memo-
ria visual del Holocausto, Barcelona,
Paidós, 2004. Este libro contiene no
solo el texto del autor incluido en el
catálogo de la exposición aludida, sino
una segunda parte (“Pese a la imagen
toda”) en la que discute las críticas que
recibió su trabajo.
19
Gérard Wajcman: “De la cro-
yance photographique”, Les Temps
Modernes, nº 613, Mars-Avril 2001,
pp. 47-83; Élizabeth Pagnoux: “Re-
porter photographe à Auschwitz”, Les
Temps Modernes, Mars-Avril 2001, pp.
84-108. Conviene saber que la revis-
ta Les Temps Modernes, fundada por
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 247-259
Con la verdad por delante 259
Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir,
Santos Zunzunegui e Imanol Zumalde
estaba dirigida en el momento de la
aparición de esos textos por Claude
Lanzmann.
20
Una excelente glosa de este
filme puede leerse en el artículo de
Georges Didi-Huberman “Cómo abrir
los ojos”, colocado como prólogo a la
selección de textos de Farocki editada
por Inge Stache y titulada Desconfiar
de las imágenes (Buenos Aires, Caja
negra, 2013).
21
A. J. Greimas, “Le savoir et le
croire: un seul univers cognitif”, en Du
sens II. Essais sémiotiques, París, 1983,
pp. 115-133 (versión castellana: Del
sentido II. Ensayos semióticos, Madrid,
Gredos, 1990).
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DE LO QUE FUE ANUNCIADO EN DIVERSAS ÉPOCAS:
JOHN W. WILLIAMS (1928-2015) Y LA CATEDRAL DE
SANTIAGO EN LA ENCRUCIJADA DEL ARTE
PLENOMEDIEVAL HISPANO1
José Luis Senra Gabriel y Galán
Universidad Complutense de Madrid

En 1976 se publicaba la primera aportación regreso a la catedral de Compostela. Es ilustrativo

del historiador del arte norteamericano John W. que sus dos últimos artículos, póstumos ambos,
Williams sobre la catedral románica de Santiago tratan sobre la catedral5.
de Compostela. Además de iniciar un interés so- El marco escénico-científico de esta contri-
bre el extraordinario edificio que no se detendría
bución fue un hito no menor en la Historia del
a lo largo de su existencia, supuso el primer tra-
Arte hispano: el XXIII Congreso Internacional
bajo de este activo hispanista que pudiéramos
de la disciplina celebrado en el Hospital Real
denominar de notable fondo historiográfico. Su
de Granada entre el 3 y el 15 de septiembre de
intensa atracción por la evolución de los estudios
1973. Su celebración en plena crisis del petró-
sobre el románico hispano en general y sobre la
leo (1973-1974) motivó que las actas, repartidas
catedral compostelana en particular experimentó
en tres volúmenes, no se publicaran sino años
un enfático retorno en la última década de su vida
más tarde de forma segmentada y no sin gran-
publicando un denso número de trabajos, alguno
des esfuerzos por parte del Departamento de
de ellos lamentablemente póstumos2. Pero po-
Historia del Arte de la Universidad de Granada6.
dría decirse más: a pesar de llevar trabajando en
Este evento podría considerarse uno de los pun-
este país desde finales de los años cincuenta, éste
tos de inflexión en el desarrollo de los estudios
texto supuso la presentación de sus credenciales
histórico-artísticos de nuestro territorio, más
científicas en un marco temático más allá del es-
allá de las contribuciones de algunos autores
trictamente leonés. Hay que tener presente que
–ciertamente la calidad del conjunto fue cuanto
su tesis doctoral sobre la Biblia de San Isidoro de
menos muy contrastada–, por su significación
León de 960 (PhD University of Michigan 1962)
como una de las estaciones de arranque de lo
despertó en él un creciente interés por la colegia-
que ha venido a llamarse la quinta generación
ta, convertida por autores de la primera mitad del
de especialistas españoles. Esta nouvelle vague
siglo pasado de la talla de Gómez Moreno, Arthur
de nacidos en la década de los años cuarenta
Kingsley Porter y Georges Gaillard en el epicentro
y por lo tanto instalados entonces en la treinte-
creativo del cuadrante noroeste hispánico duran-
na, salían a la palestra científica de modo más
te el siglo XI. Podría decirse que, junto a su rol
o menos simultáneo7. Si lo tradujéramos a la
primigenio y activo en pro de extender el interés
dinámica del relevo generacional podría decirse
que le suscitó la miniatura alto y pleno medieval,
igualmente que el CIHA de Granada significó el
León fue para John Williams un verdadero cam-
tramo final de la trayectoria de algunos de los
pamento base desde el cual se aproximó a otros
especialistas que ejercieron su máxima actividad
conjuntos monumentales como Compostela o
tras el convulso y complejo periodo europeo de
Santo Domingo de Silos por indicar los dos que
mediado el siglo8.
fueron objeto de un superior interés por su par-
te3. Tiempo más tarde, una vez concluido su pro- John Williams se encontraba entonces en
yecto del Corpus de Beatos (ca. 1990-2000) en plena madurez, contaba 45 años, y acababa
los prolegómenos del nuevo siglo4, los intereses de instalarse en el que sería su definitivo centro
de John Williams se centraron en dos frentes: la laboral: la University of Pittsburgh en la que se-
historiografía del románico en León-Castilla y su ría docente durante más de un cuarto de siglo

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268

264 De lo que fue anunciado en diversas épocas
hasta su jubilación (1972-2000)9. Su contribu-
José Luis Senra Gabriel y Galán
ción fue presentada a la sección de Edad Media
presidida por Louis Grodecki (1910-1982), ca-
tedrático de la Sorbona, y con Joan Ainaud de
Lasarte (1919-1995), uno de los fundadores del
Departamento de Historia del Arte de la Univer-
sitat Autònoma de Barcelona, como secretario.
Las conferencias marco de la sección medieval
las impartieron el entonces ya octogenario his-
toriador del arte suizo y catedrático emérito de
la Universidad de Berna, Hans Robert Hahnlo-
ser (1889-1974)10, para entonces un verdadero
tótem e icono de la disciplina, y el arqueólogo
e hispanista alemán Helmut Schlunk (1906-
1982), jubilado dos años antes de la dirección
del Instituto Arqueológico Alemán de Madrid y
prócer de los estudios altomedievales en la pe-
nínsula11. La aportación de Williams se insertó
en la segunda sub-sección, de las cuatro exis-
tentes, dedicada al Arte Románico12.
****
El trabajo de John Williams arranca de uno
de los clásicos artículos de Arthur Kingsley Por-
ter (1883-1933), “Spain or Toulouse? and Other
Questions”, publicado en 192413 y fundamental
en la cruzada personal de éste por subordinar
el arranque del arte del periodo pleno-medieval
que denominamos Románico realizado en te-
rritorio franco al desarrollado en el cuadrante
noroeste de la península ibérica14. No por casua-
lidad el título utilizado por Porter y reformulado
cincuenta años después por Williams derivaba
a su vez de la primera parte de la monografía
sobre el arte de la Antigüedad Tardía –tan clá-
sica como polémica en su momento– de Josef
Strzygowski (1862-1941) historiador del arte po-
laco-austriaco. En el clima de diatribas en torno
a la disolución del Imperio romano, con Orient
oder Rom posicionaba en Oriente el eje y nú-
cleo fundamental de influencia15. De este modo
la elección de Porter recogía el espíritu inflama-
ble del trabajo de Strzygowski muy a sabiendas
de que la detonación sería convenientemente
escuchada por la historiografía francesa. Y de
modo singular por el patriarca del arte medieval
del momento: Émile Mâle (1862-1954). Como
indica Williams, el tiempo fue atemperando este
encono interpretativo al que se sumaron con
semejante vehemencia algunos especialistas his-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268
panos del Centro de Estudios Históricos16. Por
un lado la súbita e inesperada muerte de Por-
ter no fue ajena a ello. Por otro la entrada en
escena de autores ‘novecentistas’ de un talante
intelectual refractario a planteamientos con en-
voltorios dogmáticos y pasionales: Georges Gai-
llard (1900-1967), Meyer Schapiro (1904-1996),
Walter Muir Whitehill (1905-1978) o Kenneth
John Conant (1894-1984), estos dos últimos –
conviene subrayarlo– discípulos de Porter. En
fin, salvadas puntuales excepciones, la oscuridad
que se extendió por Europa entre 1936 y 1945 si
bien no completamente disuelta, dejó en jirones
aquella tan maniquea dialéctica.
Tras el umbral introductorio en torno al sís-
mico planteamiento de Porter, el trabajo de Wi-
lliams se introduce de lleno en el análisis de las
primeras fases constructivas de la catedral romá-
nica de Santiago de Compostela. Y lo hace des-
de las mismas puertas cronológicas del renacien-
te clima vivificador de los estudios de historia del
arte medieval hispano y como uno de los más
activos protagonistas de su reenfoque17. Como
se dijo líneas atrás, ésta aportación de John Wi-
lliams hay que situarla en el marco del acta de
nacimiento de una activa e inquieta generación
de historiadores del arte medieval hispano. Al-
gunos de los ellos si no abiertamente proclives
a los argumentos en pro de la anticipación del
románico hispano respecto al continental si en lo
tocante a las cronologías más tempranas18.
Se abordan tres aspectos de importancia en
el marco de las primeras fases constructivas de la
catedral: repaso a los principales hitos cronológi-
cos del edificio según el consenso más o menos
general derivado de las fuentes documentales y
arqueológicas disponibles hasta ese momento;
aspectos puntuales de las excavaciones de los
años 50; la significación de los capiteles más
antiguos; y finalmente la internacionalización de
la cabecera a partir del transepto y sus facha-
das monumentales. En definitiva, una inmersión
en el estado de la cuestión del edificio al que
se aportan opiniones y nuevas interpretaciones
para, finalmente, conceder cierta preeminencia
constructiva a Toulouse en contra de la opinión
de Porter19.
En el primer punto indica que el inicio se ha-
bría producido hacia 1080 asumiendo la crono-

logía mayoritariamente defendida por la historio-
grafía francesa, sobre todo a partir de Gaillard,
en base al testimonio de la Historia Compostela-
na y del Liber Sancti Iacobi (ca. 1130-1140). Es
decir, no considerando el epígrafe de la capilla
del Salvador en la que se indica que el edificio
fue fundado en 1075, hito apoyado por la to-
talidad de los especialistas hispanos. Igualmen-
te asume el hiato que supuso la deposición del
obispo Diego Peláez (1088) y la continuación de
la obra a partir de Diego Gelmírez con un nuevo
arquitecto, Esteban asunto sobre el que regre-
saría en trabajos posteriores20. En esta dinámica
expositiva se detiene ampliamente en las exca-
vaciones de los años 50 y de modo singular en
la ‘enigmática’ cimentación que salió a la luz en
el deambulatorio que al poco de ser publicada
por Manuel Chamoso en 1956 dio lugar a que
el arqueólogo francés René Louis (1906-1991)
planteara la posibilidad de un proyecto previo
que incluso habría tenido planta de herradura21.
Williams se alinea con la consideración de este
trazado con un edificio más pequeño, en el mar-
co de la actividad interrumpida del gobierno de
Peláez. Muy recientemente éste asunto ha sido
retomado planteando un proyecto catedralicio
más limitado que el actual22.
El siguiente bloque tratado se centra en re-
afirmar los lazos estilístico-iconográficos de los
capiteles de la fase de Peláez con prototipos de
la Auvernia y del Languedoc enfatizando Sain-
te-Foy de Conques y Saint-Sernin de Toulouse
como construcciones marco, mapa de interpre-
tación delineado en los años treinta por Gaillard.
Williams considera que las relaciones de la cabe-
cera de Peláez respecto a ellas, materializadas en
las fases sensibles para Compostela en la década
de los años ochenta del siglo XI, se hacen indis-
cutibles23.
Finalmente aborda el área temática de esta
primera vida de la catedral románica que más es-
tudios había concentrado hasta los años setenta
y que más habría que acumular hasta el presen-
te: el transepto y sus dos fachadas monumenta-
les. Este periodo, más netamente internacional
desde el punto de vista tectónico-ornamental y
no por su recepción de modelos foráneos sino
por su conversión en un activo foco de influen-
cia, sería el asociado tradicionalmente con la
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268
De lo que fue anunciado en diversas épocas 265
prelatura de Gelmírez. Para su cruce con Saint-
José Luis Senra Gabriel y Galán
Sernin de Toulouse Williams utiliza tanto los da-
tos cronológicos indirectos como la convergen-
cia de la escultura de ambas fachadas con la Por-
te Miégeville24. Desechada la pretendida lectura
de 1103 en el epígrafe de Platerías25, recuerda
el año 1105, fecha de la consagración de los al-
tares de cabecera y transepto, como testigo de
un terminus post quem para la elevación de sus
fachadas precediendo la meridional –Platerías– a
la norte en base a que el altar extremo de sep-
tentrión (San Nicolás) no se activaría hasta más
tarde. Y afrontando el problema de semejanza
multi-nominal (Alfonsos, Bernardos y Diegos)
intrínseco a la catedral gallega que más tarde
apuntara Moralejo26, aquí Williams realizó una
importante inversión del significado: el epígrafe
del Santiago de la parte alta de Platerías (anfus
rex) no haría referencia tal y como apuntara Gai-
llard a Alfonso VI, muerto en 1109, sino a su nie-
to Alfonso Raimúndez coronado en 1111 como
rey de Galicia. Con ello presentaba un diagnós-
tico cronológico más específico y también más
tardío para la inequívocamente evolucionada
plástica de aquella pieza.
La contribución concluye regresando a Porter
y utilizando una de sus sentencias en torno a la
provisionalidad cuando no cualidad efímera de
gran parte de la ciencia histórica del arte, máxi-
ma que John Williams tuvo siempre muy presen-
te como pone de relieve sus revisitas auto-críti-
cas a algunos de sus antiguos trabajos. En fin,
con su aportación Williams cogía el testigo de
su antecesor y también hispanista trasladando
de modo definitivo el marco exegético de estilo,
cronología y prioridades impregnadas de un áci-
do sesgo nacionalista hacia una más saludable
mirada en perspectiva transversal27. Desde esta
renovada cartografía los estudios sobre la cate-
dral iniciaban un fructífero y largo itinerario28.
En sus últimos años de vida se volvió a in-
teresar con ímpetu por la historiografía sin ser
en exceso consciente de que desde tiempo atrás
él formaba parte sustancial de ella. Dotado de
rigor y de un fino sentido de los límites de la her-
menéutica, ante recientes y llamativas tenden-
cias rayanas en el ensayo vaporoso hizo suyo ese
aforismo en torno a que “no es lícito quebrar
la lógica de la historia sin el peligro de aventar
266 De lo que fue anunciado en diversas épocas

puras fantasías”29. En fin, su ansia de vida activa energía juvenil, sin expresar interés por su final
José Luis Senra Gabriel y Galán

en la disciplina le hizo aspirar a los arquetipos de
historiadores centenarios como Ramón Menén-
dez Pidal o Manuel Gómez Moreno. Rebasados
los noventa años y con una espléndida forma in-
telectual éste último exclamaba entre los suyos
que por fin había dado un paso sustancial: su
miedo a la muerte había mutado en una intensa
curiosidad por ella30. Ciertamente John Williams
no llegó a ese estadio y aspiraba la vida con una
y reponiéndose con sobrecogedor ímpetu de los
achaques que en esa su postrera década trata-
ron de zancadillear su entusiástica actividad. Fi-
nalmente el insobornable reloj biológico, con su
hora final –implacable–, lo detuvo. Aunque no
su legado científico que proseguirá en el tiempo
ya incorporado a una vibrante época de estudios
hispánicos medievales.

NOTAS postela. Pilgerarchitektur und bildliche Domínguez Rodríguez (1941), Mª del

1
Este título se deriva del comienzo
de los Comentarios de Beato de Liéba-
na al Apocalipsis de San Juan (“Quae-
dam quae diversis temporibus in Veteris
Testamenti libris praenunciata sunt”),
como se sabe, uno de los prioritarios
marcos temáticos de la labor científica
de John Williams. Por otro lado cabe
recordar que en esta misma sección,
‘Escrito sobre’, la revista Quintana se
benefició hace ya más de una década
de un trabajo de John Williams sobre
la catedral de Santiago (“El incendio
en Santiago de Compostela en 1117:
una reconstrucción gráfica de Kenneth
John Conant”, Quintana 3 (2004), pp.
179-184).
2
“The Emergence of Spanish
Romanesque Sculpture: A Century of
Scholarship”, en: Current Directions in
Eleventh and Twelfth-Century Sculptu-
re Studies (R. A. Maxwell / K. Ambrose,
ed.), Turnhout: Brepols, 2010, pp. 185-
200; “Framing Santiago”, en: Roma-
nesque Art and Thought in the Twelfth
Century. Essays in Honor of Walter
Cahn (C. Hourihane, ed.), Penn State
University Press, 2008, pp. 219-238;
“La basílica compostelana y el camino
de peregrinación”, en: Compostela y
Europa. La historia de Diego Gelmírez
(M. Castiñeiras, ed.), Milán: Xunta de
Galicia / Skira, 2010, pp. 110-121;
“The Tomb of St. James. Coming to
Terms with History and Tradition”, en:
Culture and Society in Medieval Galicia.
A Cultural Crossroads at the Edge of
Europe (J. D’Emilio, ed.), Leiden: Brill,
2015, pp. 543-572; “The Mysteries
of Santiago”, en: Santiago de Com-
Repräsentation in neuer Perspektive (B.
Nicolai / K. Rheidt, ed.), Berlín: Peter
Lang, 2015, pp. 73-87.
3
A renglón seguido que León,
desde fines del siglo XIX Silos constituía
una piedra angular en las teorías de
precocidad del Románico hispano. So-
bre esto: Linda Seidel, “Introduction”,
en: M. Schapiro, Romanesque Archi-
tectural Sculpture. The Charles Eliot
Norton Lectures, University Chicago
Press, 2006, pp. xii-xxi; J. L. Senra, “Bet-
ween Rupture and Continuity: Roma-
nesque Sculpture at the Monastery of
Santo Domingo de Silos”, en: Current
Directions in Eleventh and Twelfth-Cen-
tury Sculpture Studies (R. A. Maxwell /
K. Ambrose, ed.), Turnhout: Brepols,
2010, pp. 141-167.
4
J. Williams, The Illustrated Bea-
tus. A Corpus of Illustrations of the
Commentary on the Apocalypse, Lon-
dres: Harvey Miller, 1994-2003, 5 vols.
5
Ver nota 2.
6
Planificado inicialmente en cua-
tro tomos, el primer volumen fue pu-
blicado en el 76, el segundo en el 77
y el tercero en el 78. Los esfuerzos por
cumplir con el compromiso de edición,
calificado de ‘grave’, se manifiestan en
los prólogos de los tres volúmenes re-
dactados por José Manuel Pita Andra-
de (1922-2009), entonces catedrático
del Departamento de Historia del Arte
de la Universidad de Granada y secreta-
rio del Congreso.
7
Entre los jóvenes historiadores
del arte medieval hispano de esta ge-
neración presentes en el CIHA grana-
dino: Isidro Bango (1946), Xavier Barral
(1947), Eduard Carbonell (1946), Ana
Carmen Lacarra (1945), Serafín Mo-
ralejo (1946-2011) ó Mª Pilar Silva
Maroto (ca. 1945), por citar los más
destacados. Sobre la concreción de las
sucesivas generaciones de historiado-
res del arte españoles: G. Borras Gua-
lis, “Cien años de Historia del Arte en
España”, Tiempo y Sociedad 7 (2012),
pp. 18-33. Entre los foráneos podría-
mos señalar a Eliane Vergnolle (1943)
o al bizantinista Rainer Stichel (1942).
8
Entre los presentes: Charles
Sterling (1901-1991) o Roberto Salvini
(1912-1985). En este marco cronoló-
gico de historiadores del arte habría
que hacer algunas excepciones como
son los casos de Marcel Durliat (1917-
2006) o de José María de Azcárate
(1919-2001). Éste último formó junto
a Xavier de Salas (1907-1982), enton-
ces director del Museo del Prado, y
José Manuel Pita, el comité español del
CIHA-73, como vicepresidente, presi-
dente y secretario respectivamente.
9
Para un detallado perfil biográfi-
co de John Williams: T. Martin, “John
Williams (1928-2015)”, Archivo Espa-
ñol del Arte 88 (2015), 329-330; R.
K. Emmerson / P. A. Patton / T. Martin,
“John Wesley Williams”, Speculum
91/3 (2016), 902-905. Entre los me-
dievalistas asistentes al congreso de su
misma generación: Thomas W. Lyman
(1926-1992), James D. Breckenrid-
ge (1928-1982), Anscari M. Mundó
(1923-2012) ó Mireille Mentré (1928).
10
Su ponencia llevó como título:
“La imagen mental del arte en la Es-
paña medieval”. Representante activo
de la psicología del arte y del método
histórico-crítico, Hahnloser fue uno

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268


de los primeros discípulos de Julius
von Schlosser en la Universidad de
Viena doctorándose con un estudio
sobre Villard de Honnecourt (Villard
de Honnecourt: kritische Gesamtaus-
gabe des Bauhüttenbuches. Viena:
Schroll, 1935). Al círculo de Schlosser
se añadirían pocos años después Ernst
Gombrich, Otto Pächt, Hans Sedlmayr
o Charles de Tolnay (U. Kultermann,
Historia de la Historia del Arte. El cami-
no de una ciencia, Madrid: Akal, 1996
(Nueva York, 1993), pp. 213-223).
11
Su contribución: “El arte cristia-
no-hispánico del primer milenio. Resul-
tados obtenidos y problemas actuales”.
12
Actas del XXIII Congreso Inter-
nacional de Historia del Arte. España
entre el Mediterráneo y el Atlántico.
Granada 1973), Granada: Universidad
de Granada, 1976, tomo I, p. 261. En
esta sección brilló con luz propia la
aportación de un joven Serafín Morale-
jo en torno al link greco-romano de un
capitel de la iglesia de San Martín de
Frómista a partir de su inspiración en el
sepulcro de Husillos (siglo II d. C.) hoy
en el Museo Arqueológico Nacional (S.
Moralejo, “Sobre la formación del esti-
lo escultórico de Frómista y Jaca”, id.,
427-434).
13
A. K. Porter, “Spain or Toulouse?
and Other Questions”, The Art Bulletin
7 (1924), pp. 2-25. Se publicaba como
un flash derivado de su reciente gran
aldabonazo sobre la cuestión: Roma-
nesque Sculpture of Pilgrimage Roads,
Boston: Marshall Jones, 1923, 10 vols
(ver tomo I, pp. 211 y ss.).
14
G. Bazin, Histoire de l’histoire
de l’art de Vasari à nos jours, París: Al-
bin Michel, 1986, pp. 258-269; Linda
Seidel, “Arthur Kingsley Porter (1883-
1933)”, en: Medieval Scholarship. Bio-
graphical Studies on the Formation of
a Discipline. Volume 3: Philosophy and
the Arts (H. Damico, ed.), Nueva York,
2000, pp. 273-286; J. Mann, “Roman-
tic Identity, Nationalism, and Understan-
ding of the Advent of Romanesque Art
in Christian Spain”, Gesta 36/2 (1997),
pp. 156-164; Id., “Georgiana Goddard
King and A. Kingsley Porter Discover the
Art of Medieval Spain”, en: The Origins
of Hispanism in the United States (R. L.
Kagan, ed.), Chicago: The University of
Illinois, 2002, pp. 171-192.
De lo que fue anunciado en diversas épocas
15
J. Strzygowski, Orient oder
Rom. Beiträge zur Geschichte der
spätantiken und früchristlichen Kunst,
Leipzig: J. C. Hinrichs’sche Buchhand-
lung, 1901. Lanzado como crítica a las
teorías de Franz Wickhoff (1853-1909),
sobre su significación ver: J. Elsner,
“The Birth of Late Antiquity: Riegl and
Strzygowski in 1901”, Art History 25/3
(2002), pp. 358-379.
16
Williams apunta un hecho de
importancia: antes de la entrada en
escena de Porter los especialistas hispa-
nos fueron menos propensos a consi-
derar la anticipación del románico en el
noroeste (véase nota 3 de su trabajo).
Posteriormente en la inercia cultural del
98 la pretensión un tanto quijotesca de
Porter alcanzó, bien que de modo muy
efímero, cierta aura entre mesiánica y
profética afilada aún más tras su ines­
perada muerte en 1933. Sobre esto
ver: J. L. Senra, “Between Rupture and
Continuity”, pp. 145-146, n. 26.
17
El pulsómetro más fehaciente
para constatar este impetuoso resurgir
de la historia del arte alto y pleno-me-
dieval lo constituye el excelente manual
de Joaquín Yarza Luaces (1936-2016)
publicado en su primera edición antes
del fin de esa década: J. Yarza, Arte y
arquitectura en España 500/1250, Ma-
drid: Cátedra, 1979.
18
En el marco anglosajón el expo-
nente más rotundo en el rescate del le-
gado Porter fue: Millard Fillmore Hearn
(1938), irónicamente, al igual que
Williams, profesor en la University of
Pittsburgh: M. F. Hearn: Romanesque
Sculpture. The Revival of Monumental
Stone Sculpture in the Eleventh and
Twelfht Century, Ithaca, N.Y.: Cornell
University Press, 1981. A este respecto
ver reseña de W. Sauerländer en The
Art Bulletin 66/3 (1984), pp. 520-522.
19
Una década más tarde Serafín
Moralejo cogía el testigo a Williams
realizando un brillante perfilado de las
primeras fases de la catedral en base
a los conocimientos acumulados has-
ta entonces: “Notas para una revisión
de la obra de K. J. Conant”, en: K. J.
Conant: Arquitectura Románica da
catedral de Santiago de Compostela,
Santiago de Compostela: Colexio de
Arquitectos de Galicia, 1983, pp. 221-
236.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268
267
20
J. Williams, “La arquitectura
José Luis Senra Gabriel y Galán
del Camino de Santiago”, Composte-
llanum XXIX (1984), pp. 267-290. En
este trabajo planteó una tentativa de
inversión en la cronología de los artí-
fices: Esteban se correspondería con el
arquitecto primigenio y Bernardo y Ro-
berto los asociados a Gelmírez.
21
R. Louis, “Fouilles executés dans
la cathedrále Saint-Jacques-de-Com-
postelle”, Bulletin de la Société Natio-
nale des Antiquaires de France 1954-
55, pp. 152-153.
22
Sobre la hipótesis en torno a la
pertenencia de las tres primeras capi-
llas a un trazado anterior generando
una tipología de cabecera ciertamente
‘exótica’: K. Rheidt, “Neue Forschun-
gen zur Baugeschichte der Kathedrale
von Santiago de Compostela – bauli-
che Entwicklung und Bauphasen des
Langhauses”, en: Santiago de Com-
postela. Pilgerarchitektur und bildliche
Repräsentation in neuer Perspektive (B.
Nicolai / K. Rheidt, ed.), Berna: Peter
Lang, 2015, pp. 103-133.
23
Al hilo de esta etapa de la ca-
tedral compostelana, en el momento
en el que John Williams participaba en
el CIHA/Granada se publicaba el colo-
fón de su campaña arqueológica en
San Isidoro de León iniciada en 1969.
Fue este trabajo clave para desplazar
dos décadas la cronología del llamado
Panteón -de 1060 a 1080- haciéndo-
lo estrictamente contemporáneo al
arranque de la fábrica gallega (J. Wi-
lliams, “San Isidoro in León: Evidence
for a New History”, The Art Bulletin 55
(1973), pp. 170-184).
24
La aportación de John Williams
al CIHA fue paralela a la reactivación de
los trabajos sobre Saint-Sernin de Tou-
louse a cargo de Thomas Lyman (1926-
1992) –presente en el congreso- y Mar-
cel Durliat (1917-2006): T. W. Lyman,
“The Sculpture Programme of the Por-
te des Comtes Master at Saint-Sernin
in Toulouse”, Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes 34 (1971), pp.
12-39; M. Durliat, “La construction de
Saint-Sernin de Toulouse. Étude histo-
rique el archéologique”, en: Actes du
3e congrès de la Société des historiens
médiévistes de l’enseignement public.
La construction au Moyen-Âge. Histoi-
re et archéologie, Besançon, 1972, pp.
268 De lo que fue anunciado en diversas épocas
201-211. Años después Durliat culmi-
José Luis Senra Gabriel y Galán
naría sus prospecciones sobre el que
fue llamado ‘arte del camino de prere-
grinación’ con: La sculpture romane de
la route de Saint-Jacques. De Conques
à Compostelle, Mont-de-Marsan: CE-
HAG, 1990.
25
Sobre la división de opiniones en
este asunto: J. L. Senra, “Concepto, fi-
liación y talleres del primer proyecto ca-
tedralicio”, en: En el principio: Génesis
de la catedral románica de Santiago de
Compostela. Contexto, construcción
y programa iconográfico (J. L. Senra,
ed.), Santiago de Compostela: Teófilo
Edicions, 2014, pp. 58-141, esp. 74-
75, nn. 78-79, 85-87.
26
S. Moralejo, “Santiago de Com-
postela: la instauración de un taller
románico”, en: Talleres de arquitectura
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 263-268
en la Edad Media (R. Cassanelli, ed.),
Barcelona: Moleiro, 1995, p. 127.
27
Huelga indicar la distancia que,
a cien años de la implementación de la
polémica, los últimos trabajos sobre el
tema distan no poco de aquella dialéc-
tica. En este sentido véanse tres ilustra-
tivos ejemplos de volúmenes colectivos:
Compostela y Europa. La historia de
Diego Gelmírez (M. Castiñeiras, dir.),
Milán: Xunta de Galicia / Skira, 2010;
En el principio: Génesis de la catedral
románica de Santiago de Compostela.
Contexto, construcción y programa
iconográfico (J. L. Senra, ed.), Santiago
de Compostela: Teófilo Edicions, 2014;
Santiago de Compostela. Pilgerarchi-
tektur und bildliche Repräsentation in
neuer Perspektive (B. Nicolai / K. Rheidt,
ed.), Berna: Peter Lang, 2015.
28
El interés que suscitó la aporta-
ción de John Williams al CIHA lo pone
de relieve la reseña que, a los meses
de publicarse, le dedicó Marcel Dur-
liat considerándola poco menos que
terapéutica (M. Durliat, “Toulouse ou
l’Espagne … suite”, Bulletin Monu-
mental 134 (1976), pp. 343-344).
29
C. Sánchez Albornoz, El drama
de la formación de España y los espa-
ñoles. Otra nueva aventura polémica,
Barcelona: Edhasa, 1977, p. 52.
30
J. Caro Baroja, “Don Manuel al
hilo del recuerdo (Gómez Moreno en
su centenario vivo)”, en: Viejos amigos,
grandes figuras, Madrid: Caro Raggio,
2015, pp. 393-414, esp. 394. Inicial-
mente publicado en: Boletín de la Real
Academia de la Historia CLXVII (1970),
pp. 117-132.
 “Spain or Toulouse?” A Half Century Later 269

John Williams

“Spain or Toulouse?” A Half Century Later Observations on the Chronology of Santiago de Compostela”, en: Actas del XXIII
Congreso Internacional de Historia del Arte. España entre el Mediterráneo y el Atlántico. Granada 1973, Granada: Universidad de
Granada, 1976, tomo I, pp. 556-567.

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270
John Williams “Spain or Toulouse?” A Half Century Later

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 “Spain or Toulouse?” A Half Century Later 279

John Williams

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 ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después 281

“«¿ESPAÑA O TOULOUSE?» OBSERVACIONES MEDIO

John Williams
SIGLO DESPUÉS SOBRE LA CRONOLOGÍA DE
SANTIAGO DE COMPOSTELA”1*
John Williams
University of Pittsburg, U.S.A.

En menor grado, el título del artículo de Kingsley Porter en The Art Bulletin de 1924
es para el periodo románico lo que el Orient oder Rom de Stryzgowski fue para el periodo
del cristianismo primitivo. Se basa en una cuestión real pero la apariencia de una pregunta
abierta se contradice con el texto que le sigue. El artículo de Porter fue inspirado por L’Art
réligieux du XIIe siècle de Émile Mâle2, que Porter revisó desde lo que podría ser una cierta
obsesión por establecer la preponderancia española sobre algunas convenciones icono-
gráficas y formales3. Mientras los estudiosos españoles decidieron considerar el Románico
como un producto galo4, Porter descubrió Silos y todo lo que conllevaba, para él, del
refinamiento del arte español del siglo XI5. Considerando la pregunta que Porter estable-
ció en su título, el arte de Toulouse recibió sorprendentemente poca atención y el rígido
acercamiento acentuadamente nacionalista parece haber provocado una desafortunada
reacción contraria la cual era y sigue siendo una pregunta sin respuesta que continua en
el epicentro de esta cuestión como el desarrollo del los programas escultóricos románicos
y el concepto de las vías-escuelas de peregrinación. De este modo, Gaillard, en el trabajo
más importante sobre monumentos relevantes escrito tras el artículo de Porter, condenó
la pregunta “¿España o Toulouse? como “irritante” adoptando una postura que le llevó
a desviarse de la directa confrontación del asunto: “La renaissance de la sculpture à la fin
du XIe siècle ne s’est pas produite, comme on paraît l’avoir supposé souvent, en un seul
endroit déterminé ... mais au contraire en divers points à la fois”6. Durante la media cen-
turia transcurrida desde que Porter publicase su provocador artículo nuestro conocimiento
sobre las relaciones que se llevaban a cabo entre Languedoc y el norte de España no ha
experimentado grandes avances. Sólo recientemente la legítima pregunta realizada por
Porter se ha visto reiterada en algunos estudios7 que se mantienen en acusado contraste
con la visión demasiado acelerada de Porter como un “viaje con todo incluido” por las vías
de peregrinación.
A medida que la problemática acerca del papel formativo de España en la configura-
ción del arte románico del sudoeste europeo resurge, Santiago de Compostela ocupa un
puesto prominente. Esto no se debe únicamente al hecho de que su planta, el uso de es-
cultura y su estilo escultórico e iconográfico cuentan con notables analogías comparables
con elementos del norte de los Pirineos, sino también porque la cronología de la etapas
de Santiago está fijada dentro de unos límites bastante concretos por los estándares que
normalmente se aplican en los estudios del periodo románico8. Nuestro conocimiento
de la evolución de Santiago se debe a un rico surtido de “documentos”: una biografía
de Diego Gelmírez, el prelado responsable de la catedral románica9; la historia del lugar
incluida en el llamado Codex Calixtinus10; inscripciones con fechas; y las excavaciones
realizadas en la década de los cincuenta11. Como resultado tenemos un preciso consenso

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282
John Williams ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después

acerca de la cronología de Santiago: 1) El edificio estaba bastante avanzado en 1088

bajo la dirección del obispo Diego Peláez; 2) En el momento de la deposición de Peláez
por motivos políticos en 1088 la cabecera, o al menos las tres capillas mas orientales del
ambulatorio, habrían sido completadas; 3) En 1112 el transepto, incluidas sus fachadas,
estaban más o menos completadas. Estas fechas coinciden tan exactamente con las acep-
tadas para Saint-Sernin en Toulouse que el punto de vista de Gaillard sobre la cuestión
“¿España o Toulouse?” o al menos “¿Santiago o Saint-Sernin?” no tiene sentido, lo que
casi parece reivindicarse.
Sin embargo, si se presta mayor atención a los fundamentos de la cronología de
Santiago, ésta sugiere algunas interpretaciones dispares respecto a las frecuentemente
aceptadas. Me gustaría revisar algunos aspectos sobre estas evidencias que proyectan du-
das sobre el supuesto de que Santiago y Saint-Sernin crecieron simultáneamente, y para
sugerir que debemos estar más abiertos a la idea de que Santiago fue posterior, en el
tiempo, a la iglesia de Saint-Sernin.
En estudios recientes12, las excavaciones que se llevaron a cabo en Santiago en la dé-
cada de 1950 han sido citadas como pruebas del reclamo tradicional en torno a que hubo
un cambio fundamental en la construcción de la catedral entre las tres capillas más orien-
tales y la continuación de la parte oeste de la cabecera. El Bulletin de la Société Nationale
des Antiquaries de France publicó en 1957 un informe sobre las excavaciones donde se
abordaba esta cuestión13. Según este informe y el plano que lo acompaña (Fig.1) restos de
una cimentación del muro mostraron que el deambulatorio original era menos profundo
que el actual y seguía una trayectoria en forma de herradura. Uno puede asumir que la
subestructura a la que se hace referencia está representada en el plano que se acompaña
por una línea presente en el lado norte frente a la capilla de Santa Fe (ver flecha, fig.1), la
cual se adhiere a la línea del deambulatorio actual, y vuelve a fundirse en el lado sur frente
a lo que era la capilla de San Andrés. Esto puede ser una evidencia firme y concisa del
avance al que habían llegado los trabajos llevados a cabo por Peláez antes de su marcha
en 1088 para dejar paso al proyecto de Gelmírez. De hecho, esa conclusión aparece en el
plano donde una línea de puntos atraviesa el coro: las tres capillas al este de esa línea se
atribuyen al obispo Peláez: aquellas situadas en el oeste se asignan a Diego Gelmírez y al
maestro Esteban como arquitecto.
Sin embargo, si uno compara este plano con el dosier de la excavación publicada en
España14, es imposible verificar estos importantes descubrimientos y conclusiones (Fig. 2).
El área crucial frente a la capilla de Santa Fé se muestra como si no se hubiese abierto.
Lo que se presenta y de lo que se da noticia es de una pequeña y enigmática sección de
unos cimientos del muro abandonado (ver flecha Fig. 2) que se extiende desde la esquina
donde el deambulatorio se encuentra con el transepto norte y termina abruptamente en
su punto más prominente frente a Santa Fé (Fig. 4)15. Ya que se trata de restos absorbidos
por los sillares de granito pertenecientes a los cimientos del actual deambulatorio, fueron
asentados primero. Aunque su forma de herradura no se menciona en los artículos fran-
ceses, los españoles establecen16 que la base de estos restos terminan en el punto donde
se debería encontrar alguna evidencia del cambio de la arquitectura de Peláez a la de
Gelmírez. Si este es el caso, uno llega a la conclusión totalmente contraria a la que se llegó
en el Bulletin des Antiquaires: los cimientos más antiguos, los de Peláez, deberían estar
situados hacia el “oeste” de las tres primeras capillas del ambulatorio y haber pertenecido

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 ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después 283

John Williams
a un proyecto abandonado mucho más reducido que el que finalmente se llevó a cabo.
Además, no habría nada en pie hoy en día que se pudiese atribuir al proyecto de Peláez.
Mientras que no estoy seguro de que uno deba deducir algo tan grande a partir de un
vestigio tan enigmático, sí está claro que la excavación tal y como ha sido tratada hasta
ahora no aporta ninguna evidencia firme sobre el punto en el que los talleres del siglo XI
dieron paso a los del XII.
Dos capiteles17 en la entrada de la capilla de San Salvador han sido interpretados como
la confirmación de que este área estaba terminada durante la administración del obispo
Peláez. Una pareja de ángeles sujetando filacterias que declaran tempore presulis didac incep-
tumo pus fuit en un capitel, y regnante principe adefonso constructum opus (Fig. 6) en el otro.
Gaillard creía imposible que Peláez, al cual Alfonso obligó a renunciar a su rango episcopal
por su participación en un plan abortado para poner Galicia en manos de Guillermo el
Conquistador, hubiera sido honrado conjuntamente con Alfonso. También pensaba que el
estilo de estos capiteles los situaba en la primera etapa de Santiago, entre 1078 y 108818.
Sin embargo al mismo tiempo admitió que tanto su estilo como su iconografía encontra-
ban sus paralelos más cercanos en los capiteles de la Auvernia del siglo XII, una conexión
que hizo plausible haciendo referencia a los prototipos auverneses perdidos del siglo XI19.
Uno puede creer fácilmente que estos capiteles son contemporáneos a los más maduros
de Conques y la Auvernia, llevados a cabo cuando el conflicto había dejado de ser un
problema. Incluso su iconografía parece rendir homenaje a sus predecesores, por las pe-
queñas figuras tomadas como efigies de Alfonso y Peláez mostrados entre ángeles que
tocan sus hombros con actitud protectora20. Cerca de estos se encuentran otros capiteles
que emplean tipos iconográficos presentes en el portal del transepto sur y en obras rela-
cionadas con la iglesia de Saint-Sernin de alrededor de 1090. Sin embargo, tenemos en la
ventana situada entre las capillas de San Salvador y San Pedro el castigo o advertencia del
pecado en la forma de un hombre amenazado por dragones con colas enroscadas (Fig. 3),
una temática representada en la “Porte des Comtes” de Toulouse (Fig. 5)21. Si el estilo no
es idéntico, la composición sí lo es. La luxuria, con serpientes en sus senos, en la misma
ventana y cercana al ambulatorio en Santiago, aporta otro paralelo con los capiteles de la
“Porte des Comtes”22.
El carácter mas avanzado e “internacional” de estos capiteles y de los capiteles con
inscripciones, en comparación con otros, asemeja tipos más primitivos y autóctonos que
los de San Salvador y adyacentes23, lo que indica que hubo dos etapas de construcción
incluso en este punto de la cabecera, con Gelmírez dirigiendo la finalización de la curva del
deambulatorio. Esto explicaría por qué estos capiteles fueron dedicados en 1105, diecisiete
años después de la marcha de Peláez24. Sin embargo, los capiteles más primitivos podrían
haber sido labrados durante el ejercicio de Peláez, esto es durante la década de 108025,
pero es necesario recordar que aunque Gelmírez se convirtió en obispo en 1100, asumió
todos los cargos administrativos de la catedral al menos siete años antes26. Podía haber
seguido contratando talleres locales por un corto periodo de tiempo y luego haberlos re-
emplazado con los escultores que estaban en contacto con las novedades de otros lugares
que aportaban las rutas de peregrinación, incluyendo Conques y Saint-Sernin27. Dado que
muy poco de lo que vemos de la catedral hoy en día había sido terminado en la década de
1090, no sería plausible atribuir las similitudes de las tipologías de capiteles de Santiago y
Saint-Sernin a la reelaboración independiente de prototipos similares28.

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284
John Williams ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después

Un escaso nivel de similitud, si no de identidad, del estilo escultórico e iconográfico

crean la relación entre la fachada del transepto sur de Santiago y la entrada sur de Saint-
Sernin un problema mayor dentro de cualquier consideración a la pregunta “¿España
o Toulouse?” o su versión más pulida “¿Santiago o Saint-Sernin?” A pesar de que Por-
ter pensó que Santiago determinó el tipo de iglesia que se construyó a lo largo de las
rutas de peregrinación, estaba preparado para aceptar que algunas de las figuras de la
fachada de “Platerías” eran responsabilidad de un maestro que posiblemente, pero no
necesariamente, comenzó su carrera en Toulouse29. Gaillard vio un mutuo intercambio de
influencias30. En cada caso, la asumida contemporaneidad de la “Porte Miègeville” y la
“Puerta de Platerías” creó un problema sobre el punto de origen del particular estilo tan
insoluble como irrelevante. Sin embargo, la evidencia que crea la base de esta asunción
de contemporaneidad entre estos dos importantes pórticos y sus programas debería ser
examinada con ojo crítico. Bajo un consenso experto, la “Porte Miègeville” ha sido datada
entre 1100-111531. El primer indicativo que tenemos sobre la datación del comienzo de los
transeptos de Santiago es la dedicación de 1105 que la Historia Compostelana32 registra
al incluir todas las capillas de los transeptos excepto la de San Nicolás, la más exterior del
transepto norte. Ha sido debatido que la fachada del transepto norte se ejecutó primero,
que tuvo una importancia primaria y que por ello su escultura inició el programa icono-
gráfico33. La no inclusión de la capilla de San Nicolás en la dedicación de 1105 sugiere que
la esquina del transepto no había sido iniciada, y uno debería dudar a la hora de situar el
conjunto escultórico de la fachada norte de Santiago mucho antes del final de la primera
década del siglo XII. Sin embargo, el terminus ante quem para algunas de las esculturas del
transepto sur de Santiago es 110934. La base de esta fecha es la bien conocida inscripción
anfus rex junto a la figura de Santiago sobre la entrada del transepto sur. Normalmente se
asume que hace referencia a Alfonso VI, quien murió en 1109. Esta inscripción supone
un gesto poco habitual y uno esperaría que tuviese algún significado especial. Se debe
recordar, por tanto, que el sucesor de Alfonso VI del mismo nombre ya contaba con una
presencia destacada en la historia de Galicia, mucho antes de ser coronado emperador de
León en 1126. En 1107 Alfonso VI había decretado que su hija y heredera Urraca debía
volver a casarse y que el hijo de ésta Alfonso Raimúndez debería poseer Galicia. Cuando
Urraca contrajo matrimonio con Alfonso el Batallador de Aragón, el reinado de Alfonso
Raimúndez se convirtió en un problema para las maniobras entre Gelmírez y los magnates
gallegos por un lado y Urraca por el otro. Como resultado, en 1111 Alfonso Raimúndez
fue consagrado por Gelmírez, entregada la espada, el cetro, la corona de oro y se situó
en el trono episcopal en la Catedral de Santiago en su solemne coronación como rey de
Galicia35. En 1116, como una maniobra para consolidar su posición, se obsequió a Alfonso
con una entrada triunfal en la ciudad a su regreso de la batalla contra los Almorávides cer-
ca de Toledo36. Para clarificar estas circunstancias podría parecer que hay una equiparable,
sino mejor, razón para ver la inscripción anfus rex como una referencia al futuro Alfonso VII,
más que a Alfonso VI. Si este fuera el caso, la figura de Santiago, con todo lo que implica
estilísticamente para las relaciones entre la escultura de “Porte Miégeville” y la “Puerta de
Platerías”, no habría sido completada en 1109.
En conclusión, no parece ser que exista una firme evidencia para marcar el deambula-
torio o las fachadas de los transeptos de Santiago como anteriores o contemporáneos a las
partes comparadas de Saint-Sernin. Al mismo tiempo uno debe rechazar la idea de que la
iconografía y las formas estilísticas se crean de forma similar ya que los dos lugares pueden

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 ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después 285

John Williams
haber evolucionado de forma independiente generando una evolución natural de prototi-
pos similares. La evolución más clara sería la que empezó con la puerta del transepto y las
placas del deambulatorio de Saint-Sernin y terminó en San Isidoro de León. Considerarlo
como surgido de la nada aún por parte de quienes quisieron “desnacionalizar” la historia
sería negar a los individuos responsables de alguna de las soluciones más influyentes del
problema de diseño de los programas de las fachadas de las iglesias.
Si nuestra conclusión tiende a debilitar el principio favorito de una de las etapas de la
ilustrada carrera de Porter, concretamente el de España vis à vis Languedoc en el desarrollo
del arte románico, él mismo anticipó dicha revisión en su último libro sobre el arte español:

Los mejores libros escritos hace veinte o incluso diez años han envejeci-
do. No cabe duda de que lo que hacemos hoy parecerá igual de pintoresco
para un futuro aún más próximo. No existen trabajos clásicos en este campo.
Su fascinación, como el de la llama, se encuentra en gran parte en el mismo
hecho de que es cambiante y transitoria37.

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 269-287

286 ¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después
NOTAS
John Williams
* Traducción: Sofía Fernández
Pozzo (Master University of York).
1
Artículos más recientes sobre es-
cultura románica (American Journal of
Archeology 22, 1918, 339-427; Gazete
des Beaux Arts 15, 1919, 47-60) fue-
ron escritos en reacción a la revisión de
Mâle de su propio “Lombard Architec-
ture” (Gazette de Beaux Arts 14, 1918,
35-46).
2
La primera pista sobre la idea de
Porter acerca de la prioridad de España
frente a Languedoc apareció en su ar-
tículo de 1918 en American Journal of
Archaeology, en el cual supuso que el
escultor del claustro de Moissac derivó
sus conocimientos de la escultura de
Wiligelmo hacia España (p. 422). Porter
parece haber descubierto España du-
rante la creación de este artículo, por
lo que en una de las primeras páginas
(404) se hace referencia al claustro de
Moissac como una creación original:
“No podemos regresar al claustro de
Moissac. El arte aparece allí de repente,
sin preparación, sin relación con todo
lo que se sabe en una fecha anterior a
esta o en cualquier otra región” (“Back
of the cloister of Moissac we cannot
go. The art appears here suddenly,
without preparation, unconnected
with anything that is know of earlier
date in this or any other region”).
3
E. Serrano Fatigati: “Esculturas
de los siglos XII y XIII: Aragón y Cata-
luña”, Boletín de la Sociedad Españo-
la de Excursiones 8, 1900, 250-263;
V. Lampérez y Romea: Historia de la
arquitectura cristiana española de la
Edad Media, Madrid, 1908, I, 24; L.
Torres Balbás: “Los comienzos del arte
románico en Castilla y León y las rui-
nas de San Justo en Quintanaluengos
(Palencia)”, Boletín de la Sociedad Cas-
tellana de Excursiones 16, 1918, 1-6.
Todos estos escritores están de acuerdo
en que el arte románico como estilo fue
importado de Francia remplazando las
tradiciones locales debilitadas. Serrano
y Lampérez explicaron la importación
como una consecuencia de las nuevas
ataduras políticas y eclesiásticas de Es-
paña y Francia al finales del siglo XI y
principios del XII.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 269-287
4
A. K. Porter: “Pilgrimage Sculp-
ture”, American Journal of Archaeolo-
gy 26, 1922, 10ff.
5
G. Gaillard: Les débuts de la
sculpture romane espagnole, París,
1938, 233.
6
Ver por ejemplo, T. Lyman: “The
Pilgimage Roads Revised”, Gesta
VIII/2, 1969, 30-44; S. Moralejo: “Une
sculpture du style de Berbard Guilduin
à Jaca”, Bulletin Monumental 131,
1973, 7-16.
7
Ver e.g., el reciente coloquio de
Conques, donde las fechas 1105-1112
para el transepto aparecen como una
guía establecida para los problemas
cronológicos de Sainte–Foy (W. Sauer-
länder, “Das 7. Colloquium der Société
française d’ archèologie: Sainte- Foy
in Conques”, Kunstchronik 26, 1973,
225-230).
8
“Historia Compostelana” en:
España Sagrada. ed. H. Flórez, XX, Ma-
drid, 1766.
9
Liber Sancti Iacobi. Bk. V. Ver
Jeanne Vielliard ed., Le guide du pèlerin
de Saint Jaques Compostelle, Mâcon,
1938; K. J. Conant, The Early Architec-
tural History of Santiago de Compos-
tela, Cambridge (Mass.) 1926, 49-58.
10
M. Chamoso Lamas: “Excava-
ciones arqueológicas en la catedral de
Santiago (1945-1957)”. Compostella-
num 1, 1956, 1-32, 349-400, 803-856;
2, 1957, 575-678. Este es el informe
provisional de las excavaciones. Un
buen sumario, con planos, fue publica-
do por un asistente, José Guerra, como
“Excavaciones en la catedral de San-
tiago”, I , La ciencia tomista 87, 1960,
97-168, 269-324.
11
M. Durliat: L’art roman en Es-
pagne, París, 1962, 15-16; T. Lyman,
Gesta VIII/2, 32.
12
R. Louis: “Fouilles executés dans
la cathédrale Saint-Jaques-de-Compos-
tele”. Bulletin de la Societé nationale
des Antiquaires de France 1954-55’
(1957). El plano se atribuye a M. Cha-
moso. El dosier fue resumido, con el
mismo plano, en Bulletin monumental
116, 1958,139-141.
13
Ver nota 10. El plano mas com-
pleto aparece en J. Guerra: La ciencia
tomista 87, 1960, entre pp. 304-305.
Ver nuestra figura 2.
14
M. Chamoso: Compostellanum
1/4, 1956, foto 18. Ver 319-322 para
ver una discusión acerca de este muro.
15
Ibíd., 321-322. El plano publi-
cado al final del texto de Chamoso en
Compostellanum 2, 1957, no incluye
ninguno de estos cimientos anómalos
citados, pero la forma del sombreado
sí hace distinción entre los trabajos de
1075-1088, y en el mismo punto de
la cabecera. Se debe hacer notar que
K. Conant (Early Architectural History
of Santiago de Compostela, Cambrid-
ge (Mass. 1926, 21-22, fig. 8, pl. VIII)
detectó una ruptura en la continuidad
de la masonería del exterior del muro
norte del deambulatorio en un punto
al oeste de la capilla de Santa Fé, lo que
significa, un tramo al oeste del cambio
problemático en la sillería sugerido por
Chamoso. Sin embargo esto ocurre en
el nivel de la tribuna. Podría parecer
significativo que coincida con la eleva-
ción en el nivel del arco de la tribuna,
un cambio que sucede, por alguna ra-
zón, justo un tramo antes del arranque
del transepto.
16
G. Gaillard: Les débuts de la
sculpture romane espagnole, pl. LXX-
VIII, 11-12; M. Gómez Moreno, El arte
románico español, Madrid, 1934, pl.
CLVIII.
17
Op. cit., 165.
18
Ibíd., 172-174. Con la tenden-
cia a colocar los ejemplos auverneses
detrás de Conques, con el tiempo, se
pronunció una conexión directa entre
los ángeles con filacterias de Sainte-Foy
de Conques y los dos capiteles de San-
tiago. Ver P. Deschamps, Bulletin Mo-
numental 1941, 246 y W. Sauerlämder,
Kunstchronik 26, 1973, 229-30. Mo-
nografías recientemente publicadas so-
bre Conques y la Auvernia por Jaques
Bousquet y Zygmunt Swiechowski no
estaban disponibles en el momento
de redactar este trabajo. Una relación
entre Santiago y Conques se manifiesta
en otros capiteles y en la escultura del
tímpano derecho de la puerta de Plate-
rías. En el caso del capitel de Santiago
sobre la avaricia en el transepto norte
similar a un segmento del tímpano de
Conques (Deschamps, loc. cit., fig. 5)
tiene la única explicación lógica en que
sea una derivación del tímpano, más
preferible que al contrario.

19
Otro ejemplo de la actitud con-
memorativa tomada por el sucesor de
Peláez se encuentra en San Salvador,
en la inscripción del muro norte donde
se manifiesta que el capitel fue dedica-
do en 1105, treinta años tras la funda-
ción de la iglesia (M. Gómez Moreno,
Arte románico 113). Alfonso VI murió
en 1109. No sabemos la fecha de la
muerte de Peláez, quien se retiró a Na-
varra. Para datar los capiteles con las
inscripciones en una fecha posterior a
la muerte de Alfonso a partir de su ico-
nografía se necesitaría una recapitula-
ción total de la cronología de Santiago.
20
Como ejemplos en Saint-Sernin
ver M. Durliat, “La construction de
Saint-Sernin de Toulouse au XIe siècle”,
Bulletin monumental 121, 1963, figs.
7, 9, 11. Versiones similares aparecen
en Lescar y Saint- Jean-de-Mazères (P.
Deschamps, French Sculpture of the
Romanesque Period, pl. 27 a, b). La
ventana de la tribuna de San Isidoro de
León también como ejemplo (Gómez
Moreno, Arte románico, pl LXIII), que
Gaillard (pp. 171, 227) pensaba podría
haber sido el prototipo para las versio-
nes de Toulouse. Este reclamo no pue-
de ser descartado, pero debería señalar
que mientras Gaillard pensaba que el
capitel de León se data entre 1054 y
1063, evidencias recientes alegan que
se debería situar mas tardíamente en
el siglo XI (J. Williams, Art Bulletin 55,
1973, 171ff. ).
21
Gaillard, Les débuts, pl. LXXVII,
9, 10 para Santiago; T. Lyman, “The
Sculpture Programme of the Porte des
Comtes Master at Saint-Sernin in Tou-
louse”, Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes 34, 1971 12ff. , pl.
9, d para el ejemplo de Toulouse.
22
Gómez Moreno: op. cit., pls.
CLIX, CLX; G. Gaillard, Les débuts, pl.
LXXVIII, 2.
23
España Sagrada 20, 52-53. Sin
embargo, San Salvador estaba cerca
de ser finalizada en 1102, cuando las
reliquias de San Fructuoso fueron de-
positadas provisionalmente allí (ibíd.,
41). Un problema que no ha sido de-
bidamente discutido es la manera en
la que la catedral fue planificada. El
trabajo vertical está implícito en la ma-
yoría de las discusiones, comenzando
por el lado este. En ese caso puede pa-
¿España o Toulouse? Observaciones medio siglo después
recer que Bernardo el arquitecto y los
cincuenta canteros que se describen
al servicio de Peláez en el Codex Ca-
lixtinus (Bk. V, cap. 18) podrían haber
alcanzado fácilmente la zona que tra-
dicionalmente se le asigna a Peláez. Sin
embargo, podrían haber estado ocupa-
dos en las extensiones laterales de los
cimientos. Es el mismo problema plan-
teado por F. Salet en su revisión de la
monografía de K. Conant “Cluny” (Bu-
lletin monumental 127, 1969, 235ff.).
24
Es tentador verlos como con-
temporáneos a los capiteles del Pan-
teón de León.
25
En 1092/3 de acuerdo con la
Historia Compostelana (España Sagra-
da 20, 19-20), pero Bernard Reilly ha
rebatido que la administración de Gel-
mírez había comenzado antes de 1090
(“Santiago and Saint-Denis: The French
Presence un Eleventh Century Spain”,
Catholic Historical Review 54, 1968,
476-477).
26
Esto explicaría la aparición del
“Maestro Esteban de Santiago” en
Pamplona en 1101, cuatro años antes
de la dedicación del deambulatorio y
las capillas del transepto en Santiago
(J. M. Lacarra, “La catedral románica
de Pamplona. Nuevos documentos”,
Archivo Español de Arte y Arqueología
7, 1931, 73ff.). La frecuente atribución
del conjunto escultórico del portal del
transepto de Santiago a Esteban es de
difícil reconciliación con su marcha de
Santiago tan temprana como 1101.
27
Una propuesta hecha por T.
Lyman, Gesta VIII/2, 1969, 30ff. Otro
tipo de capitel en Santiago que parece
responder a algún tipo de versión es-
quematizada de un tipo encontrado en
Saint-Sernin emplea pájaros que suje-
tan decoraciones vegetales. Cf. Lyman,
fig. 2 y Gaillard, Les debuts, pl. LXXIX,
17, 18.
28
A. K. Porter: Romanesque Sculp-
ture of the Pilgrimage Roads, Boston,
1923, 215ff.
29
En Les débuts, 197, encuentra
la similitud entre la cabeza de un án-
gel flanqueando a Cristo en el tímpano
“Miègeville” y una cabeza de Santia-
go “llamativa”, pero con la versión de
Toulouse menos fresca y aparentemen-
te representativa de un estilo nativo
de Compostela algo caduco. Por otra
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 269-287
287
parte, acepta las columnas de mármol
John Williams
figuradas bajo las arcadas de Santiago
como una evolución estilística derivada
de los relieves del deambulatorio de
mármol de Saint-Sernin (188).
30
W. Sauerländer: “Das sechste
internationales Colloquium der ‘Socie-
te française d’archéologie’: die Skulp-
turen von Saint-Sernin in Toulouse”,
Kunstchronik 24, 197, 341-347, p.
346.
31
España Sagrada 20, 52-53.
S. Moralejo: “La primitiva facha-
32
da norte de la catedral de Santiago”,
Compostellanum 14, 1969, 661-662.
33
A pesar de que la fecha de 1103
dada como la finalización de “Plate-
rías” –la cual Gómez Moreno propu-
so tras una lectura idiosincrática de la
data en la jamba de la puerta derecha–,
siguen constando todavía en las publi-
caciones sobre la escultura de Santiago
las refutaciones de Gaillard (Les débuts,
158-160) y M. Schapiro (“A Note on an
Inscription of the Cathedral of Santiago
de Compostela”, Speculum 17, 1942,
261-262) como concluyentes.
34
Historia Compostelana en Espa-
ña sagrada 20, 120.
35
Ibíd., 210. Según A. G. Biggs
(Diego Gelmírez, First Archibishop of
Compostela, Washington D. C., 1949,
112-113), citando P. Rassow, (“Die
Urkunden Kaiser Alfons VII von Spa-
nien”, Archiv für Urkundenforschung
10, 1928, 337), “A partir de este mo-
mento se fechan la serie de documen-
tos emitidos por el joven rey –que no
pueden ser de estilo Alfonso VII–, en
su propio nombre; al mismo tiempo,
comienza la historia de su propia canci-
llería” (“From this time dates the series
documents issued by the young king,
who may now be styled Alfonso VII, in
his own name; at the same time the
history of his own chancery begins”).
36
Spanish Romanesque Sculpture,
Florencia/París, 1928.
37
(“The best books written twen-
ty or even ten years ago are now out
of date. There can be Little doubt that
what we do today will seem equally
quaint to an even nearer future. Clas-
sic Works do not exist in this field. Its
facination, like thay of the flame, lies
largely in the very facy it is changeful
and transitory”).
 eitos e tend
Feitos e tendencias
os e tendencias Feitos e te
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AS CIFRAS DA DESIGUALDADE:
ARTE + MULLERES. CREADORAS GALEGAS
Fig. 1. Ana Gesto: La cuerva (serie Antifonías). Performance no
Museo de Pontevedra, (6º Edificio), Pontevedra, 2015
En 1989 o colectivo de artistas e activistas
Guerrilla Girls irrompeu no mundo da arte cun-
ha acción de grande impacto: colocou un cartel
diante do Metropolitan Museum de Nova York
onde se amosaba unha figura feminina (repro-
dución da Grande Odalisca de Ingres) con ca-
beza de simio acompañada de frases alusivas á
problemática incorporación da muller ao canon
artístico occidental: Deben as mulleres estar es-
pidas para poder entrar no Met.? Menos dun
5% dos artistas nas seccións de Arte Moderna
son mulleres, pero un 85% dos espidos son fe-
mininos. Formulando así a pregunta, as do co-
lectivo puñan en evidencia a realidade dunhas
dinámicas de control institucional rexidas por
uns valores eminentemente machistas, que rele-
gaban á muller á categoría de musa ou modelo
do artista varón. A obra é hoxe moi coñecida en-
tre os afeccionados á arte actual, sendo ademais
un emblema das loitas feministas pola visibilida-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 291-294
Miguel Anxo Rodríguez González
Universidade de Santiago de Compostela
de no eido cultural. As cifras do informe recen-
temente presentado polo Consello da Cultura
Galega sobre presenza das mulleres na escena
da arte contemporánea en Galicia amosan que
o desequilibrio persiste, que os espazos expositi-
vos seguen a dar preferencia aos artistas homes.
O informe Arte + Mulleres. Creadoras ga-
legas é resultado dun traballo de investigación
levado a cabo desde o Consello da Cultura Ga-
lega, e tivo como propósito fundamental docu-
mentar a presenza das creadoras no sistema das
artes entre 1990 e 2013. Recóllense aquí datos
de mulleres que participaron en exposicións le-
vadas a cabo en Galicia, mulleres con obra en
coleccións institucionais, e mulleres que recibi-
ron premios ou se beneficiaron nestes anos de
bolsas de axuda á creación. María Luisa Sobrino
Manzanares (editora do libro e coordinadora por
entón da Sección de Creación e Artes Visuais do
Consello) alude xa na presentación a unha das
marcas da desigualdade: o paradoxo que se dá
entre a presenza maioritaria das alumnas nas au-
las da facultade de Belas Artes e a escasa repre-
sentación nos espazos expositivos. A pesar do
evidente protagonismo no ámbito da formación,
os espazos parecen seguir reticentes a acoller ás
mulleres artistas. É que non demostran suficien-
te calidade no seu traballo artístico? Dase unha
perda paulatina de calidade na súa obra, cando
se van facendo maiores? Máis que unha cues-
tión de talento, –prosegue Sobrino- hai que pen-
sar o ámbito profesional en chave de resistencia,
como “unha carreira de fondo”, e outro tipo de
factores, alleos ao especificamente profesional,
contribuirían ao progresivo abandono de moitas
artistas prometedoras1.
Esta hipótese merecería un desenvolvemen-
to maior, porque é un dos temas cruciais nos
debates feministas en torno á desigualdade.
292 As cifra da desigualdade: arte + mulleres. Creadoras galegas
O propósito do informe, non obstante, non é
Miguel Anxo Rodríguez González
o de reflexionar sobre a desigualdade e as súas
causas, senón amosar que existe. Os datos son
explícitos e, como na operación artístico-política
das Guerrilla Girls, as cifras son reveladoras dun-
ha situación. Amosar a situación de evidente
desigualdade na representación nos espazos da
arte contemporánea, corroboralo con cifras, fai
deste un documento de grande valor, impres-
cindible para calquera análise do contexto das
artes, da historia social dos artistas e das artistas
na Galicia de principios do século XXI. E máis
aló da mera reflexión, este documento tamén
debera de servir para a acción, para o cambio
paulatino nas dinámicas institucionais.
O corpus principal do informe componse de
estatísticas elaboradas a partir da recompilación
de datos. Tras unha introdución ao contexto
histórico, no que se dá conta das importantes
transformacións na infraestrutura institucional
da arte en Galicia no periodo democrático, ve-
ñen tres seccións que abordan os ámbitos das
exposicións, premios e bolsas de creación, e
coleccións institucionais. En cada sección, tras
unha breve introdución, as cifras coa relación de
exposicións, premios, e as porcentaxes de pre-
senza feminina, impóñense con rotundidade.
A análise dos datos constata alguns puntos
a ter en conta: 1º que o desequibrio é notorio, e
expoñen moitas menos mulleres nos espazos da
arte contemporánea, 2º que as mulleres están
máis representadas nos espazos “menores”, e
menos nos de maior relevancia e poder lexitima-
dor, e 3º que se corroboran as cifras que para o
Estado Español desvelou o informe de 2011 da
asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV),
que indicaban que entre 1999 e 2009 a repre-
sentación de artistas mulleres en exposicións nos
centros de arte do Estado era do 20%, fronte
ao 80% dos homes2. No caso galego, chama a
atención o desequilibrio nas exposicións indivi-
duais no Auditorio de Galicia (artistas mulleres:
1, artistas homes 14) e na Fundación Luis Seoa-
ne (artistas mulleres: 0, artistas homes, 33). Sen
embargo, algúns contextos foron propicios e fi-
xeron un esforzo para que a representación de
mulleres artistas fose importante. É o caso dos
espazos vencellados á Facultade de Belas Artes
(Sala X en Pontevedra e Alterarte en Ourense),
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 291-294
con porcentaxes de representación feminina de
en torno ao 42%, e ultimamente outros vence-
llados á Deputación de Pontevedra e á Rede de
Museos da Deputación de Lugo.
A representación de artistas mulleres en co-
leccións institucionais deixa tamén datos, can-
do menos “estraños”, e que desde logo pouco
axudan á incorporación da muller ao ámbito
profesional: se temos en conta a capacidade
económica que tiveron as institucións públicas,
e a iso sumamos a responsabilidade social, é de
lamentar o escaso interese en atenuar esa bre-
cha que sigue a dificultar o labor das artistas. En
coleccións que veñen de décadas atrás, como a
de Novacaixagalicia (12% de obra de mulleres),
as cifras nos falan dun tradicional esquecemen-
to, e dunha presenza que a mediados de século
XX aínda era escasa no circuíto expositivo; pero
noutras máis recentes, e máis atentas á creación
contemporánea, a ausencia ten difícil xustifica-
ción: na da Fundación Mª José Jove só hai un
13% de obra de artistas mulleres; na da Funda-
ción Barrié de la Maza, un 13,8%. Como casar
isto cos datos que nos falan de que o 70% do
alumnado da titulación en Belas Artes (66% en
3º Ciclo) é feminino?
Fig. 2. Anxela Caramés e Carme Nogueira: Contenedor de fe-
minismos. Acción no centro de A Coruña, setembro de 2009.
A parte destes desequilibrios flagrantes -que
moitos intuiamos-, chama a atención unha das
reflexións verquidas no informe: que as exposi-
cións centradas no feminino descenderon nos
últimos anos, con respecto á década dos noven-
ta. As autoras presentan posibles hipóteses para
explicar isto: pode ser que xa se consideraran
innecesarias, que se entendera que a situación
se estaba a regularizar; pode ser que os axen-
 As cifra da desigualdade: arte + mulleres. Creadoras galegas
tes máis implicados dubidasen sobre a efectivi-
dade de organizar exposicións a partir do feito
de “ser muller”, que este non fose motivo da-
bondo para artellar unha exposición con visos
de incidencia social. Isto último lévanos a unha
reflexión pertinente: que é preferible na loita
pola visibilidade? facer exposicións de mulleres
(exposicións femininas), ou exposicións desde
o activismo e a loita (exposicións feministas)?
Moitas activistas cuestionaron nos anos noventa
que o feito de ser muller puidese ser argumento
suficiente para levar a loita ao ámbito das artes
de xeito eficaz.
E aínda máis: por que seguir a asumir esa
división dual do xénero entre masculino e femi-
nino? A idea de xénero é un constructo social,
unha elaboración na que normas e prexuízos
contribúen a configurar unha separación en
dúas opcións, que tradicionalmente se asociaron
co sexo de nacemento da persoa. O xénero é
-en palabras de Judith Butler- “un mecanismo
a través del cual se producen y naturalizan las
nociones de lo masculino y lo femenino”3. Pero
os debates teóricos relacionados co feminismo
levan xa uns cantos anos cuestionando esa im-
posición de sentido social sobre os corpos. Así
como a identidade de xénero marca unhas pau-
tas de comportamento, unhas maneiras de in-
tervención no propio corpo e uns roles nas prác-
ticas sexuais, as opcións “outras” das persoas
poden alterar e reconfigurar esta clasificación.
A forza coa que irrompiron na escea artística
occidental desde os anos setenta os artistas e
colectivos de gays, lesbianas e a cultura queer,
non se ve apenas representada nesta clasifica-
ción dual, nin nos bos propósitos das loitas fe-
ministas. Aquí creo que hai un elemento que o
informe non abordou suficientemente: hai unha
forza que leva uns anos entrando no panorama
institucional da arte e tamén en Galicia se fixo
presente. Algúns corpos e algunhas subxectivi-
dades encaixan mal nesta clasificación dual. E
celebráronse nos últimos anos exposicións moi
relevantes, polo que aportaron á reflexión en
torno ao xénero, que a penas son mencionadas.
Trátase de Radicais libres. Experiencias gays e
lésbicas na arte peninsular (Auditorio de Galicia,
Santiago de Compostela, 2005), A batalla dos
xéneros (CGAC, Santiago de Compostela, 2007)
e En todas partes. Políticas da diversidade sexual
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 291-294
293
na arte (CGAC 2009). A cuña que están a intro-
Miguel Anxo Rodríguez González
ducir estes movementos fará replantear a clasifi-
cación e os estudios en torno ao xénero que sen
dúbida terán que continuar, no noso contexto.
Foron exposicións relevantes, ambiciosas, e
nos catálogos quedaron recollidas tanto obras
de arte como ensaios que son referentes xa na
transformación das concepcións de xénero no
contexto galego. E a transformación non é só
estética, senón tamén política: cómpre unha
sensibilidade determinada para dar entrada nas
institucións a este tipo de manifestacións, onde
a asunción libre de opcións diferentes relativas
ao xénero e sexualidade se converten no eixo
central das propostas. Será casual que exposi-
cións como A batalla dos xéneros ou En todas
partes, onde a liberdade de opción sexual se
amosaba de xeito explícito, se tivesen celebrado
no CGAC baixo a dirección da mesma persoa,
Manuel Olveira? E que tralas eleccións de 2009
unha das primeiras medidas adoptadas en ma-
teria cultural polo novo goberno galego fose a
súa destitución?
Os anos pasan, as loitas feministas continúan
e a buscada normalización aínda está lonxe de
chegar. Nin a abundante presenza de alumnas
no ensino superior, nin a aprobación da Lei de
Igualdade polo Goberno de España en 2007,
conseguiron garantir unha presenza da muller
semellante en cifras á dos homes nos postos de
responsabilidade dos ámbitos académico, eco-
nómico ou institucional. E no mundo das cien-
cias non están mellor: entre os 28 académicos
que forman parte da Real Academia Galega de
Ciencias só se atopan dúas mulleres (María José
Alonso e Alicia Estévez Toranzo) que ingresaron,
por certo, en 2014.
Por iso o informe elaborado polo Conselllo
da Cultura Galego é tan valioso, tan necesario.
Facer unha análise en profundidade da situación
era unha obriga pendiente, e aquí está o resulta-
do das investigacións. As institucións públicas e
privadas deberán facer un exercicio de reflexión
e contar con esta información á hora de elabo-
rar as súas estratexias e programacións. En caso
contrario estarán a faltar ao seu compromiso
para coa cidadanía, non serán representativas
da actual comunidade de creadoras e creadores,
e a súa lexitimidade social se fará problemática.
294 As cifra da desigualdade: arte + mulleres. Creadoras galegas

NOTAS 2
“Exposiciones individuales en 3
Judith Butler, Deshacer el género,
Miguel Anxo Rodríguez González

22 centros de arte en España (1999- Paidós, Barcelona, 2006, p.70.

1
María Luisa Sobrino Manzanares:
“Introdución”, en Sobrino Manzana-
res (ed.): Arte + mulleres. Creadoras
galegas, Consello da Cultura Galega,
Santiago de Compostela, 2015, p. 12.
2009)”. Informe 5, MAV, xaneiro de
2011. Na web de Mujeres en las Ar-
tes Visuales (MAV): http://mav.org.es/
documentos/INFORME%205_CEN-
TROS%20DE%20ARTE.pdf [consulta-
do o 13 de xullo de 2016].

­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 291-294

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O CONVENTO E A VENERÁVEL ORDEM TERCEIRA DE SÃO
FRANCISCO DO PORTO
Natália Marinho Ferreira Alves, Joaquim Jaime B. Ferreira Alves (Coords.),
Edições Afrontamento, Porto, 2015. 296 págs.
[Incluye CD con Dicionário de artistas e artífices (séculos XVII-XVIII)
na Venerável Ordem Terceira de São Francisco do Porto]
ISBN 978-97-236144-66
Hay trabajos de investigación, lo mismo que
publicaciones, cuyo carácter viene determinado
por el empeño que sus autores han puesto en
ellos. Estos trabajos se expresan por sí mismos
y tienen una trascendencia que supera las pági-
nas que los contienen. Esa es una de las carac-
terísticas más singulares de este libro para todos
aquellos que conocemos a sus autores. Se trata
de la culminación de un empeño personal, una
larguísima carrera de fondo que tiene su mejor
expresión en el resultado obtenido.
Si abordar el estudio de la Tercera Orden de
San Francisco era un reto para Natália Marinho y
Joaquim Jaime B. Ferreira, también es una pieza
fundamental para entender la ciudad de Porto
y, por extensión, la historia del arte portugués
durante los siglos XVII y XVIII. De este modo, lo
mismo que el Duero ha servido de límite, arteria
y vía de comercio y actividad para la ciudad, en-
claves como San Francisco sirvieron para organi-
zar su espacio urbano.
Esa es la razón por la que la primera par-
te del libro, marcado por su rigor histórico y el
profundo conocimiento documental del mismo,
se concentra en el análisis de convento de San
Francisco, de su emplazamiento, de su estruc-
tura arquitectónica, de cada una de sus partes
–iglesia, sacristía, coro y demás dependencias
conventuales–. También se ocupa de la impor-
tante labor retablística y escultórica, que se con-
serva en su interior.
Sin embargo, junto a este enfoque histó-
rico del convento, los autores no han querido
renunciar a la lectura contemporánea del mo-
numento, al ser convertido en parte integrante
del patrimonio histórico-artístico portugués y las
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
299
labores de restauración que lo han acompañado
en las últimas décadas.
Algo parecido ocurre con su segunda parte
en la que son las dependencias de la Venerable
Ordem Terceira las que son sometidas a un pro-
fundo análisis histórico y artístico. Si en el capítu-
lo anterior las fechas límite de interés eran 1772
y 1796, ahora el estudio amplia su marco crono-
lógico para rastrear los orígenes de la capilla en
las fundaciones de Santa Isabel de Portugal y en
su posteriores transformaciones que terminaron
convirtiéndola en una institución fundamental
para toda la sociedad de Porto. Buena prueba de
lo indicado son los capítulos dedicados a la Pro-
cesión de la Ceniza, donde no sólo se explica su
estructura y la imaginería que la acompañaba,
sino que también se incluye un detallado análisis
del recorrido que ésta realizaba por la ciudad y
las diferentes modificaciones que sufrió con el
paso del tiempo.
Esta visión sociológica de la actividad aso-
ciada con la Venerable Orden Tercera se vuelve
a dar en el capítulo dedicado a los retratos de
los benefactores de la orden. Del mismo modo
que la sociedad fue modificando y cambiando
sus usos religiosos, expresando éstos en las per-
manencias y cambios de la procesión de ceniza,
también ocurre lo mismo con los individuos que
dieron vida e impulsaron la labor de la Orden
Tercera.
Ahora bien, esta presentación del libro sería
parcial ya que este trabajo no sólo es la expre-
sión, como ya dijimos, del empeño de sus auto-
res principales. Es también el reflejo de su labor
de magisterio durante muchos años al frente
de la Universidad de Porto, del área de cono-
300
cimiento de Historia del Arte. De ahí que entre
los colaboradores podamos encontrar a Lucía
Rosas, Manuel Augusto Lima Engrácia Antunes
o António Manuel Vilarinho Mourato. Esta cir-
cunstancia transforma este proyecto personal en
una verdadera labor de equipo, donde las líneas
maestras del libro han sido trazadas con minu-
ciosidad y precisión.
Por último, este trabajo de largo alcance in-
cluye en formato de CD un completo diccionario
de los artistas y maestros que durante los siglos
XVII y XVIII trabajaron para la Venerable Orden
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
Tercera de San Francisco. Una amplísima nómina
de autores y obras que servirá, a buen seguro,
para fortalecer los ya firmes cimientos de la his-
toria del arte portugués.
En cualquier caso se trata de un trabajo mo-
délico, cargado de posibilidades para futuros in-
vestigadores y, sobre todo, como un magnífico
ejemplo de los tiempos que son necesarios para
desarrollar una investigación seria y rigurosa.
Juan Manuel Monterroso Montero
Universidade de Santiago de Compostela

EL LENGUAJE DE LAS BELLAS CONSTRUCCIONES. RECEP-
CION Y RESTAURACION DE LA ARQUITECTURA ANDALUSÍ
María del Pilar García Cuetos, Colección Arquitectura, Urbanismo y
Restauración, Editorial Universidad de Granada, 2016. 316 págs.
ISBN 97-84-338-5948-6
¿Cuál seria la mejor forma de comenzar un
libro dedicado a las intervenciones realizadas a lo
largo del siglo XIX y XX sobre los grandes monu-
mentos conservados del período Andalusí? Esta
es la pregunta que, con toda seguridad todos
nos haríamos, a la hora de enfrentar un tema
tan rico y complejo como este. Seguramente la
solución más socorrida para esta cuestión sería
una aproximación cronológica en la que, poco
a poco, se pudieran ir desgranando las obras,
restauraciones y nombres que las pudieron llevar
a cabo. Frente a esta alternativa García Cuetos
nos propone una mirada que tiene mucho de
actualidad y que, desde un principio, penetra
en el corazón de los procesos de conservación,
rehabilitación y restauración del patrimonio: la
recepción a la que, en diferentes momentos
históricos, con perspectivas diversas y premisas
culturales distintas, es sometida cada obra. De
ahí que, sobre el discurso histórico, prime la ob-
servación individualizada del monumento, como
unidad y singularidad, cerrada en sí misma. De
ahí que la secuencia histórica se convierta en una
secuencia donde la recepción del monumento
está presente como una constante. Y, de ahí que
sean los enfoques de las últimas décadas los que
permitan comprender el estado de la cuestión
en el momento actual.
Evidentemente, el principio de este libro no
podía estar dedicado a otro monumento más
que la Alhambra de Granada. Su fragilidad, sólo
comparable con su belleza, es la excusa perfecta
para una aproximación a los modos de entender
esta joya del arte nazarí durante siglos. Sobre la
Alhambra pesó desde un principio una memoria
que terminó por confundirse con las imágenes
exóticas de Oriente, con el “adornismo” y, fi-
nalmente, con una recreación de cuento de las
mil y una noches. De ahí que sea tan importan-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
301
te entender los procesos de restauración que se
acometieron a lo largo del siglo XX.
Una pauta similar, adaptada a las circunstan-
cias de cada monumento, será la que se siga en
el resto de capítulos. Eso explica que a la hora
de aproximarse al Alcázar de Sevilla, los primeros
epígrafes guarden una estrecha relación con el
capítulo anterior. Sin embargo, esta coinciden-
cia desaparece en el momento en que otras co-
rrientes de pensamiento conservador entran en
escena. Es el momento del ruinismo, de la pues-
ta en práctica de los preceptos desarrollados y
defendidos por John Ruskin. A los experimen-
tos del Patio del Yeso le siguió una restauración
que adoptaba los postulados de Giovannoni o
Brandi.
Sin salir todavía de Sevilla, la aproximación
a la mezquita aljama de Sevilla es paradigmáti-
ca como modo de entender los lentos procesos
de intervención en un monumento. Al detallado
análisis histórico, desde el descubrimiento hasta
las intervenciones de completado y las catástro-
fes sufridas por la mezquita, le siguen los es-
tudios puntuales de las intervenciones de Félix
Hernández, Alfonso Jiménez o Teresa Laguna.
Un itinerario que nos conduce desde el siglo XIX
hasta el siglo XXI.
Córdoba es el otro lugar donde se centra la
atención de la autora. Ahora son los nombres
propios de Ricardo Velázquez Bosco, José María
Rodríguez Cano y Félix Hernández los que mar-
carán la pauta en el desarrollo del capítulo. Lo
mismo que ocurrirá en el momento de analizar
Madinat al-Zahra, o el Palacio de la Aljafería de
Zaragoza, donde se puede ver la aportación de
Francisco Íñiguez Almech y las difíciles solucio-
nes que se pueden aportar en un caso de arqui-
tecturas superpuestas.
302
Sin embargo, como decíamos al principio,
este no es un libro que sólo mire al pasado como
una forma de explicar los procesos históricos de
recepción del monumento por parte de la so-
ciedad en general, y de arquitectos y teóricos
en general. También es un estudio que mira al
futuro y que se plantea preguntas sobre las po-
sibilidades que nos pueden aportar las nuevas
tecnologías.
Tal como comenta la autora en más de una
ocasión, este libro supone una reflexión en pro-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
fundidad sobre la historia de la restauración en
España. No como un capítulo más, sino como
una pieza fundamental en ese proceso de crea-
ción de una conciencia patrimonial y profesio-
nal. Algo que todavía hoy sigue siendo un reto
ante el que se enfrentan arquitectos, restaurado-
res, historiadores y, por supuesto, historiadores
del arte.
Juan Manuel Monterroso Montero
Universidade de Santiago de Compostela

RISCOPERTA E RIPRODUZIONE DELLA MINIATURA IN
FRANCIA NEL SETTECENTO. L’ABBÉ RIVE E L’ESSAI SUR L’ART
DE VÉRIFIER L’ÂGE DES MINIATURES DES MANUSCRITS
Anna Delle Foglie, Francesca Manzari, Gangemi Editore, Roma, 2016.
239 págs.
ISBN 978-88-492-3223-3
En los últimos años se ha producido en la
Historia del arte –y, más allá, en el amplio campo
de los estudios culturales– un renovado interés
hacia la actividad arqueológica, enciclopédica y
didáctica de los eruditos, coleccionistas y anti-
cuarios que, a lo largo de los siglos modernos
y, sobre todo, a partir del Setecientos, concibie-
ron empresas editoriales pioneras que contribu-
yeron a construir la Historia del arte europeo y
sentaron las bases del nacimiento científico de la
disciplina. Uno de los proyectos más ambiciosos
en este contexto ha sido desarrollado reciente-
mente bajo la coordinación de Antonio Iacobini,
profesor de Historia de la miniatura y del arte bi-
zantino en la Università degli Studi di Roma “La
Sapienza”, con el título “Medioevo disegnato:
la riscoperta del patrimonio artistico medieva-
le tra Italia e Francia (XVIII-XIX secolo)”. Finan-
ciado por el Ministero italiano dell’Istruzione,
dell’Università e della Ricerca con los fondos
PRIN 2009, este proyecto tenía el objetivo de
analizar y poner en valor el redescubrimiento
del patrimonio artístico medieval que tuvo lugar
en Francia e Italia entre el final del siglo XVIII y
el comienzo del XIX a través del estudio de tres
personajes clave: Jean-Joseph Rive (1730-1791),
Jean-Baptiste-Louis-Georges Séroux d’Agincourt
(1730-1814) y Aubin-Louis Millin (1759-1818).
Por medio de sus trabajos –atentos a las tipo-
logías y a las técnicas artísticas, centrados en
la ilustración como instrumento de estudio y
orientados a grandes empresas editoriales–, los
tres eruditos supusieron un paso adelante en el
avance de la disciplina histórico-artística hacia la
modernidad y contribuyeron a la aparición de la
nueva historia del arte ilustrada. Sin embargo, a
pesar de su relevancia historiográfica, ninguno
de los tres había merecido hasta la fecha un es-
tudio detallado, consecuencia, en gran medida,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
303
de la enorme amplitud y dispersión de los do-
cumentos y materiales gráficos que generaron.
La obra Riscoperta e riproduzione della mi-
niatura in Francia nel Settecento. L’abbé Rive e
l’Essai sur l’art de vérifier l’âge des miniatures des
manuscrits es uno de los frutos de ese proyecto
de investigación, resultado, a su vez, del trabajo
llevado a cabo en su seno por la Unità di ricerca
Università di Roma “La Sapienza”, Dipartimento
di Scienze documentarie, linguistico-filologiche
e geografiche, bajo el título “Jean-Joseph Rive.
Riscoperta e riproduzione della miniatura in
Francia alla fine del XVIII secolo”. Dicha unidad
estuvo integrada por las dos autoras del libro
que nos ocupa, Francesca Manzari, que fue la
investigadora responsable, y Anna Delle Foglie.
La primera trabaja como ricercatore en Historia
del arte medieval en esa institución y es una gran
especialista en los libros litúrgicos y devocionales
iluminados y en la miniatura tardomedieval entre
Francia e Italia, con publicaciones tan destaca-
das como La miniatura ad Avignone al tempo
dei papi, 1310-1410 (Módena, Franco Cosimo
Panini, 2006) o la coordinación, junto a Gaetano
Curzi, Francesco Tentarelli y Alessandro Tomei,
de Illuminare l’Abruzzo. Codici miniati tra Me-
dioevo e Rinascimento (Catalogo della mostra,
Chieti, Palazzo de’ Mayo, 10 maggio-31 agosto
2013) (Pescara, Carsa, 2012). Por su parte, Anna
Delle Foglie, doctora en Historia del Arte por la
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, es
especialista en cultura figurativa tardogótica y
renacentista y en historia del libro, aspectos a los
que ha consagrado sus numerosas publicaciones
entre las que sobresale la monografía La Cappe-
lla Caracciolo del Sole a San Giovanni a Carbo-
nara (Milán, Jaka Book, 2011). La trayectoria y
competencias de ambas investigadoras las auto-
304
rizaban, pues, a abordar una empresa de enor-
me magnitud y, a su vez, acreditan la calidad y la
riqueza de los resultados obtenidos, que el lector
podrá descubrir en las apasionantes páginas de
este volumen.
Su objetivo principal es reconstruir y analizar
el significado del Essai sur l’art de vérifier l’âge
des miniatures des manuscrits, un ambicioso
proyecto de una historia ilustrada de la minia-
tura tardomedieval concebido en 1776, en el
París prerrevolucionario, por Jean-Joseph Rive
(1730-1791), bibliógrafo y erudito de controver-
tida trayectoria, conocido como abbé Rive. De
acuerdo con su concepción original, la obra, que
sería distribuida a través del sistema de suscrip-
ción, comprendía un Discours acompañado de
veintiséis láminas, grabadas y coloreadas a mano
con acuarela, directamente copiadas de algunos
de los más ricos códices iluminados que compo-
nían la biblioteca de Louis-Cesar de La Baume Le
Blanc, duque de La Vallière (1708-1780), de la
que Rive fue bibliotecario desde 1768. A pesar
de sus esfuerzos, la obra, que debía distribuirse
en dos entregas, quedó inacabada, llegándose
solo a editar las veintiséis láminas, sin el ensayo
que las acompañaba. No obstante, en 1782 el
abbé publicó el Prospectus, un breve folleto que
publicitaba el proyecto a eventuales suscripto-
res y en el que establecía su intención: ofrecer
un instrumento de estudio y comparación que
permitiera datar los manuscritos iluminados del
final de la Edad Media y, de este modo, definir su
valor material. Ahora bien, la lectura de la obra
de Delle Foglie y Manzari revela que las autoras
no solo alcanzan con sobrado éxito dicho objeti-
vo principal, reconstruyendo el proyecto editorial
del Essai con una precisión y erudición dignas
del propio abbé –desde su concepción hasta su
recepción e influencia tras la muerte de Rive–,
sino que lo sobrepasan ampliamente, ofrecién-
donos, por primera vez en la historiografía espe-
cializada, un minucioso retrato del propio Rive,
trazando un vívido panorama del mundo de la
erudición y la edición –principalmente francesa,
aunque también inglesa e italiana– en el período
pre y post-revolucionario y contribuyendo a es-
clarecer el proceso de progresiva emergencia de
la historia del arte ilustrada y de la producción
de facsímiles modernos, de la que Rive fue un
claro precursor.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
En su conjunto, nos hallamos, pues, ante el
primer estudio monográfico y exhaustivo dedi-
cado a Rive y a su obra, con especial atención
al Essai. Y es que, significativamente y pese a la
importancia de este y de los restantes textos y
opúsculos que publicó o proyectó, hasta la fecha
el abbé no había merecido un análisis pormeno-
rizado. Es más, tal y como estudian las autoras
en el primer capítulo, ha suscitado una atención
desigual por parte de los historiadores, tanto del
libro y las bibliotecas, como del arte. Así, mien-
tras que sus coetáneos e inmediatos seguidores
mostraron un gran interés hacia el Essai y hacia
las innovaciones técnicas y metodológicas que
supuso, desde finales del siglo XIX comenzó a
caer en el olvido. Solo en los años sesenta del
Novecientos volvió a ser progresivamente recor-
dado y recuperado, primero por los historiado-
res del arte, como primer hito en la historia de
la producción de facsímiles y como uno de los
pioneros en la conciencia de que la historia de la
miniatura forma parte de la historia de la pintu-
ra; más tarde, por los historiadores del libro y las
bibliotecas, en su faceta de bibliotecario. En con-
secuencia, en los últimos años –y en consonan-
cia con el creciente interés hacia el anticuarismo
y la erudición del Antiguo Régimen–, son muy
numerosas las alusiones al abbé Rive en las obras
sobre la historia de los facsímiles y de los libros
en el Setecientos, pero no existía un estudio mo-
nográfico integral, laguna que la presente obra
ha venido a suplir.
En buena medida, esa ausencia de un estu-
dio monográfico sobre el abbé Rive y su Essai
era consecuencia de la parquedad y dispersión
de la documentación conocida hasta la fecha,
circunstancia que también las autoras han supe-
rado con creces al descubrir, en sus investigacio-
nes por bibliotecas de Europa y Estados Unidos,
numerosos documentos textuales y gráficos que
arrojan luz acerca de la personalidad del abbé,
de su entorno, del proceso de preparación del
Essai y sus láminas, del modo en que fue recibida
la obra, etc. En particular, sobresale, por la im-
portancia de la información que ofrecen y por su
propia singularidad material, el descubrimiento
de los calcos de veinticinco de las veintiséis lá-
minas editadas (París, BnF, Dépt. Estampes, SNR-
3), que fueron realizados directamente sobre los
originales de la biblioteca de La Vallière y que se

emplearon para la preparación de las planchas
con las que luego se grabarían las series para co-
lorear y vender. Destaca, asimismo, la aportación
acerca de las veintiséis láminas pintadas que,
conservadas en la BnF de París (Dépt. Estampes,
AA2), habían sido consideradas hasta la fecha
como reproducciones posteriores, cuando el
examen de las autoras ha revelado que se trata,
sin embargo, de las primeras pruebas impresas
y luego coloreadas, datadas y anotadas directa-
mente por Rive, que se realizaron en 1780 a par-
tir de los manuscritos originales y se emplearon
después para la confección de las láminas para
vender. Y, junto a estos dos hallazgos clave, las
autoras han localizado e identificado un amplí-
simo aparato documental y gráfico inédito, que
incluye una minuta autógrafa del Prospectus,
abundante correspondencia con diversos perso-
najes de su tiempo –especialmente, con su ami-
go y librero Joseph-Antoine David (1730-1784)–,
varios retratos del abbé, noticias acerca de sus
suscriptores y de la trayectoria de sus papeles
tras su muerte y un largo etcétera.
Todos estos materiales son minuciosamente
analizados y presentados por las autoras a tra-
vés de un texto que aúna el rigor científico y la
erudición con un estilo directo y conciso y que,
tras sendos prefacios de Antonio Iacobini y de
François Avril, antiguo conservador general del
Département des manuscrits de la Bibliothèque
nationale de France, se estructura en dos gran-
des bloques, el estudio y el catálogo de los ma-
teriales gráficos.
El estudio desgrana de manera apasionante
la trayectoria del abbé y la concepción y signi-
ficado de su Essai a lo largo de cinco capítulos.
El primero, “L’abbé Rive: biografia e stato degli
studi”, ofrece un retrato argumentado de Rive y
un panorama historiográfico exhaustivo de los
estudios que le han prestado atención hasta la
actualidad. En el segundo, “Il progetto dell’Essai
sur l’art de vérifier l’âge des miniatures”, las
autoras reconstruyen el proyecto editorial que
constituye el objeto central del libro: examinan
el texto del Prospectus de 1782; analizan el pro-
cedimiento técnico de elaboración de las láminas
gracias al hallazgo de los calcos y de las prime-
ras pruebas; presentan las fases de elaboración
de la obra, desde su ideación en 1776 hasta las
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
305
ventas de la primera entrega entre 1782 y 1785,
corrigiendo algunas fechas erróneas difundidas
por la historiografía precedente; y estudian la
personalidad de los suscriptores que se intere-
saron por la obra. En el tercer capítulo, “Il testo
dell’Essai: mai scritto o perduto?”, las autoras
exploran concienzudamente los papeles y cartas
del abbé, en gran medida inéditos –sobre todo,
los descubiertos en el fondo Barjavel de la Bi-
bliothèque Inguimbertine de Carpentras–, y, en
base a ellos, plantean la hipótesis de que Rive
llegara a escribir, al menos en forma de apun-
tes y borradores, el texto del Discours que debía
acompañar a las láminas y que nunca se llegó a
editar de manera efectiva. El cuarto capítulo, “Il
contributo di Rive nel contesto dell’editoria artis-
tica e la fortuna delle Peintures antiques”, ana-
liza las estrategias empleadas por el abbé y su
editor, el renombrado François-Ambroise Didot
l’ainé, contextualizándolas en el decisivo naci-
miento de la historia del libro de arte en Francia
y destacando sus aspectos innovadores, como
anticipo del género editorial del facsímil moder-
no y como obra que se comercializó mediante el
sistema de suscripción y que se publicitó a través
de noticias en revistas especializadas de la épo-
ca. Asimismo, desvela la contribución decisiva
de Rive a otra empresa de Didot, la reedición en
1783-1787 del Recueil de peintures antiques de
Anne-Claude-Philippe de Thubières, conde de
Caylus (1692-1765), y explora por primera vez
la recepción de la obra del abbé en la Italia de
su tiempo. Por último, el capítulo cinco, “I faci-
simili di Rive e la riproduzione della miniatura in
Europa tra Sette e Ottocento”, analiza la obra de
Rive como un punto de inflexión fundamental
en la historia de la reproducción facsimilar de la
miniatura al inaugurar la combinación de la téc-
nica del grabado al aguafuerte con la coloración
a mano, así como la idea de copia fiel y exacta
del original. Bajo este hilo argumental, se ofre-
ce al lector una minuciosa historia del facsímil
y de su aplicación a la historia de la miniatura,
desde los precedentes de los siglos XVII y XVIII
hasta la aparición decisiva de la cromolitografía
en el XIX, pasando por la obra del primer histo-
riador del arte que empleó la reproducción de
la miniatura de forma sistemática, Jean-Baptiste-
Louis-Georges Séroux d’Agincourt (1730-1814),
la relación de Rive con Séroux o la recepción e
306
influencia posterior de la obra del abbé, con
una atención particular al escenario inglés y al
ambicioso proyecto de reproducción facsimilar
concebido por Jean-François-Auguste, conde
de Bastard d’Estang, Peintures et ornements des
manuscrits, classés dans un ordre chronologi-
que, pour servir à l’histoire des arts du dessin
depuis le IVe siècle de l’ère chrétienne jusqu’à la
fin du XVIe siècle (1835).
Tras el estudio, el libro se completa con un
rico catálogo en el que se analizan y publican,
con ilustraciones a color, todos los materiales
gráficos encontrados en el curso de la investi-
gación y, como se ha señalado, en su mayoría
inéditos: una serie de las veintiséis láminas, con
análisis de su iconografía y decoración y de los
códices de los que proceden; los veinticinco
dibujos preparatorios, calcados directamente
sobre los manuscritos originales de La Vallière;
las trece pruebas de imprenta, grabadas con la
técnica del aguafuerte y pintadas a mano, em-
pleadas como modelos para la producción de las
tiradas posteriores; y, por último, un elenco de
las trece series de las veintiséis láminas que se
conocen hasta la fecha tras incorporar, a las ya
localizadas, las copias inéditas conservadas en
Amiens, Carpentras, Los Ángeles y Versailles.
Finalmente, se ofrece en apéndice el listado de
las fuentes documentales relativas al abbé, en su
mayoría inéditas y agrupadas por sus bibliotecas
de conservación. Una extensa bibliografía y sen-
dos índices, de códices miniados y de nombres
propios, cierran el volumen.
Teniendo en cuenta la amplitud y exhaustivi-
dad de las fuentes descubiertas y del trabajo rea-
lizado, es posible afirmar que nos hallamos ante
una gran aportación historiográfica que devuel-
ve al lugar que le corresponde a un estudioso,
Jean-Joseph Rive, y a una obra, su Essai, profun-
damente innovadores. Es cierto que, frente a sus
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
sucesores, el abbé todavía debe ser entendido
como un exponente de la tradición filológico-
anticuarista propia de finales del XVIII y ajena a
cualquier inquietud histórico-artística, pues su
atención a las miniaturas procede, como señalan
las autoras, de su conciencia de que ofrecen ras-
gos que permiten datar los códices y, por tanto,
determinar su valor material, pero no aprecia per
se el arte medieval, que, como sus coetáneos, si-
gue considerando como decadente. No obstan-
te, su obra fue la primera publicación de facsími-
les – tristemente inacabada – dedicada íntegra y
exclusivamente a la miniatura y, por esta vía, su-
puso un impulso decisivo hacia el conocimiento
científico en materia de manuscritos iluminados.
Máxime si consideramos los criterios novedosos
que empleó en la disposición cronológica y no
temática de las láminas; en la exhaustividad de
su método de determinación de la datación de
un manuscrito, que comportaba un análisis inte-
gral de todos los elementos, textuales y materia-
les, de cada volumen, como si de un proto-co-
dicólogo se tratase; o en el afán de disponer de
reproducciones fieles de los originales, valiosas
como instrumentos de estudio y también en sí
mismas, como productos costosos, parcialmente
elaborados a mano y destinados a una clientela
aristocrática y poderosa. Por todo ello, son múl-
tiples las disciplinas relacionadas con el estudio
de la historia del libro y la creación artística para
las que este libro constituirá un trabajo de refe-
rencia que, además, invita a reflexionar al inves-
tigador actual, habituado a acceder fácilmente a
las imágenes a través de las nuevas tecnologías,
sobre las condiciones de trabajo de los eruditos y
curiosos que sentaron las bases de nuestro cono-
cimiento al final del Antiguo Régimen.
Mercedes López-Mayán Navarrete
Universidade de Santiago de Compostela

JOSÉ LUJÁN PÉREZ:
EL HOMBRE Y LA OBRA 200 AÑOS DESPUÉS
María de los Reyes Hernández Socorro (Comis.), Centro Atlántico de
Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 2015. 349 págs.
ISBN 978-84-92170-67-9
Existe un tópico que se suele aplicar a todas
las exposiciones temporales y que, sin dejar de
ser cierto, por su reiteración parece que ha per-
dido parte de su veracidad. Se trata de la afirma-
ción de que, tras cualquier exposición temporal
que se celebra, una de las cosas fundamentales
que constatan su existencia es la elaboración de
un buen catálogo.
Tras esta afirmación, sin embargo, hay impli-
caciones mucho más complejas que deben ser
puestas de manifiesto y, sobre todo, deben ser
tenidas en cuenta en cualquier tipo de valora-
ción o evaluación que se lleve a cabo sobre un
proyecto de las características del que se propo-
ne para la obra y el trabajo de José Luján Pérez.
Por una parte, una exposición temporal de estas
características, sólo puede responder a la expe-
riencia y conocimiento profundo del trabajo del
escultor; también es el reflejo de un proyecto
madurado a lo largo de una amplia experiencia;
y, sobre todo, es el resultado de la profunda con-
vicción de que las exposiciones temporales son
fundamentales para la transferencia del conoci-
miento a la sociedad.
En este caso concreto, la colaboración entre
la Universidad, en particular la de Las Palmas de
Gran Canaria, el Centro Atlántico de Arte Mo-
derno y la Diócesis de Canarias, ha permitido
que se reúnan en un mismo espacio expositivo
una selección de 175 obras que resumen de
un modo paradigmático el trabajo de no de los
grandes escultores neoclásicos de España: José
Luján Pérez (1756-1815).
Para poder entender correctamente este
proyecto editorial es necesario tener presente
que el catálogo de la exposición cuenta con una
amplia y completa investigación, dividida en dos
partes: Contenidos e Itinerarios Expositivos.
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
307
En la primera de ellas, a lo largo de diez capí-
tulos de diversos autores, se explica el contexto
histórico, artístico y cultural de la obra de Luján
Pérez. En un primer capítulo programático, Her-
nández Socorro explica las razones del proyec-
to, las conexiones entre el centenario de 1815
y el de la actualidad. Del mismo modo Demetrio
Castro nos aproxima a los tiempos de la Ilustra-
ción que le correspondió vivir desde su condi-
ción insular al escultor gran canario. Este trabajo
se complementa con el de Cruz Yábar que nos
aproxima a la escultura cortesana española de
finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX.
Por su parte los trabajos de Rodríguez Gonzá-
lez, Concepción Rodríguez y Luxán Meléndez y
González Sosa sirven para terminar de perfilar la
figura y el tiempo de Luján. Algo que finalmente
se concluye con los textos de Cárdenes y Sán-
chez Rodríguez, donde los temas a analizar son
la recuperación y preservación del patrimonio
procesional y la dimensión espiritual de su obra.
A este primer gran bloque de trabajos le si-
gue la parte denominada Itinerarios Expositivos,
estrechamente vinculada con el proyecto exposi-
tivo y con una clara vocación de ilustrar de forma
tácita la vinculación entre el libro y la muestra.
Cada uno de estos apartados, además de estar
ricamente ilustrada, también cuenta con textos
explicativos que precisan y ponen en valor la
obra de Luján.
Es en este apartado donde descubrimos al
artista que era Luján Pérez, sus valores como
escultor y sus aportaciones a la plástica neoclá-
sica. Una vez puesto en contexto el personaje
en relación a sus coetáneos, labor que llevan a
cabo Hernández Socorro y Fraga González, des-
cubrimos su capacidad técnica en el tratamiento
anatómico de las imágenes, aspecto que no se
308
ha puesto de relevancia de forma suficiente en
el caso de escultores e imagineros. Le sigue una
serie de estudios en los que, tras un discurso
iconográfico, se analizan los ángeles e infantes
(Calero Ruiz), la iconografía de la Virgen (López
García), la “escenografía de la Pasión”, a cargo
de Díaz de Quintana, Gómez Pamo y Hernández
Socorro, y la representación de los santos (Rodrí-
guez Morales y Lorenzo Lima).
Se concluye el catálogo de la exposición con
el estudio de su taller (Amador Marrero), los pro-
yectos arquitectónicos (López García), la platería
(Cruz Valdovinos), la proyección de Luján (Que-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
sada Acosta, Fuentes Pérez y Rodríguez Díaz de
Quintana) y la huella documental dejada por el
artista.
En definitiva un trabajo profundo y riguroso
a través del cual podemos descubrir la talla de
un escultor como José Luján Pérez. Un proyecto
modélico que podría servir de pauta para exposi-
ciones y publicaciones similares en otros puntos
de la Península.
Juan Manuel Monterroso Montero
Universidade de Santiago de Compostela

LA REAL FÁBRICA DE PAPELES PINTADOS DE MADRID
(1786–1836). ARTE, ARTESANÍA, INDUSTRIA
Isadora Rose-deViejo, Cátedra, Madrid, 2015. 258 págs.
ISBN 978–84–376–3414–2
En las últimas décadas, ha surgido un im-
portante interés académico internacional por el
estudio del papel pintado antiguo y su fabrica-
ción. Sin embargo, este tipo de artesanía nunca
antes había despertado la atención en nuestro
país, y jamás se había abordado el estudio de la
historia de la Real Fábrica de Papeles Pintados
de Madrid, fundada en 1789 y dirigida durante
sus primeros cincuenta años por una familia de
origen francés, los Giround de Villette, bajo el
patrocinio de la Casa Real Española.
A diferencia de otras grandes Reales Fábricas
españolas, la de papel pintado carecía un sólido
estudio. Esto se debió, en parte, a que la do-
cumentación es escasa y está dispersa por dife-
rentes archivos. Ello dificultaba la realización de
una investigación profunda que, gracias a esta
monografía, queda sobradamente resarcida.
Su autora, la norteamericana Isadora Rose-
deViejo gracias a una gran capacidad investi-
gadora y mediante un exhaustivo método de
trabajo ha logrado rehacer la historia de la Real
Fábrica de Papeles Pintados. Realizó un M.A. en
Historia del Arte en la Universidad de Pensilva-
nia, Filadelfia, y se trasladó a Madrid, en la dé-
cada de los setenta, donde obtuvo el grado de
doctora en Historia del Arte por la Universidad
Complutense, bajo la dirección del Dr. Xavier Sa-
las. Centra sus investigaciones en el arte español
de la segunda mitad del siglo XVIII y la primera
mitad del siglo XIX, en concreto en las figuras
de Francisco de Goya y Manuel de Godoy. Ade-
más, ha sido comisaria de la Hispanic Society de
Nueva York.
La obra presenta tres grandes capítulos. El
primer capítulo aborda la historia documenta-
da de la Real Fábrica entre 1786 y 1836. Para
ello se presentan catorce apartados en los que
se muestran de manera pormenorizada y muy
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
309
documentada las diferentes etapas de su histo-
ria. El segundo se centra, en un primer lugar, en
el estudio su organización y método de funcio-
namiento; y posteriormente, analiza de manera
minuciosa la producción. Para ello se ha con-
sultado con detenimiento la amplia y descono-
cida documentación conservada en numerosos
archivos franceses y españoles, así como en
los escasos restos conservados, localizados en
diversos Reales Sitios, palacios privados y con-
ventos. Paralelamente, se ha trazado un análisis
de su evolución estilística la cual estaba sujeta a
los constantes cambios de gustos y modas, tan
propios del siglo XIX, y documentos fotográfi-
cos. De este modo, se revela el enorme éxito
que tuvieron en la sociedad española del mo-
mento. El tercero, más breve que los anteriores,
es realmente un epílogo que aborda el periodo
entre 1836 y 1856, cuando la fábrica dejo de ser
“Real”, coincidiendo con la desamortización de
Mendizábal, y llegó a convertirse en una fábrica
de cervezas, 1859–1890, con la familia Mahou.
Todo ello, se acompaña de un apéndice bio-
gráfico de diecisiete miembros de la familia Gi-
roud de Villette, debido a la enorme confusión
que se tiene de ellos y para su elaboración la au-
tora se ha documentado minuciosamente en ar-
chivos. Se completa con un anexo de documen-
tos, créditos fotográficos, una amplia y específica
bibliografía, y para finalizar un índice analítico.
Esta monografía es, por tanto, imprescindi-
ble y valiosísima desde el punto de vista de la
Historia del Arte y el diseño, así como pionera
en el estudio y conocimiento de este tipo de de-
coración en España. Así pues, resulta de lectura
obligatoria para todos aquellos interesados en la
historia de la decoración y su industria.
Leticia Bermejo de Rueda
Universidad Autónoma de Madrid
310
EL PARÍS DE LE CORBUSIER
José Ramón Alonso Pereira, Editorial Reverté, Barcelona, 2015.
321 págs.
ISBN 978-84-291-2098-1
Entre todos los lugares que recorrió durante
su cosmopolita periplo vital, el intelectual vie-
nés Stefan Zweig no dudó en dedicar los más
encendidos elogios a la ciudad de París que le
acogió en 1904, recién terminados sus estudios.
Aquel París “que tenía y daba alas” (Zweig, El
mundo de ayer, 1943), retratado como la ciu-
dad más libre y abierta de Europa, fue también
el lugar al que arribó cuatro años más tarde, en
la primavera de 1908, un joven Le Corbusier, por
entonces todavía Charles-Édouard Jeanneret.
Rastrear las múltiples vertientes de las relaciones
entre la ciudad y el arquitecto, revisitando París
para comprender a Le Corbusier y examinando
a Le Corbusier como excusa para estudiar París,
es el objetivo del libro El París de Le Corbusier,
un denso trabajo de investigación en el que las
pistas textuales se combinan con abundantes
fotografías y gráficos para, gracias a una cuida-
da edición, arrojar nueva luz sobre el arquitecto
más renovador del siglo XX. Como se justifica
en la introducción, aquel París fue la ciudad real
que crecía a la vez que se orientaba la trayec-
toria y concretaban los proyectos más utópicos
del arquitecto, el París que fascinó al joven Le
Corbusier pero que con los años fue también el
destino de algunas de sus propuestas de trans-
formación más radicales, en suma el París de un
tiempo histórico frente al París que podía servir
como espacio para la anticipación del futuro.
Para abordar estas y otras relaciones duales,
el ensayo redactado por José Ramón Alonso Pe-
reira, catedrático en la Escuela de Arquitectura
de A Coruña, plantea un recorrido en el que la
experiencia vital del arquitecto se inserta en la
evolución de una ciudad que trasciende y va mu-
cho más allá de la mera condición de un telón de
fondo para su residencia y actividades. A la hora
de abordar esta panorámica sobre la formación y
proyectos de Le Corbusier desde el escrutinio de
una detallada visión urbana, el autor profundiza
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
en argumentos que parcialmente había anticipa-
do en distintos trabajos anteriores, en los que ya
se apuntaba la relación del arquitecto con sus
lugares vitales o los contextos que rodearon la
preparación de sus proyectos urbanísticos: “Le
Corbusier y París, 1908-1909, percepciones y
descubrimientos” (2009), “El Centro Pompidou
y el sentido Corbuseriano del lugar” (2011), “35
rue de Sèvres, Le Corbusier y sus contextos”
(2012), “Los dioramas de Le Corbusier” (2013),
“La maison cachée de Le Corbusier, hábitat y
habitar en rue Jacob, 1917-1934” (2014), “Le
Corbusier 24NC, un fragmento habitado de la
Ville Radieuse” (2014), o “Le Corbusier y el des-
cubrimiento del ocio” (2014). Fruto por tanto de
un trabajo de investigación de larga trayecto-
ria, concretado en los últimos dos años, el libro
se nutre de fuentes documentales, en especial
las procedentes de la Fundación Le Corbusier,
para combinar estos textos con la lectura como
fuente de la propia ciudad de París, sus traza-
dos, espacios y arquitecturas, dispuestas frente
al espejo de los proyectos de Le Corbusier y su
recepción crítica.
Tras un necesario preámbulo sobre los años
de formación en La Chaux de Fonds, la primera
parte del libro, “El París de Édouard: los descu-
brimientos”, presenta los pormenores del paisa-
je metropolitano que se desplegó ante los ojos
fascinados del recién llegado. La recuperación de
las primeras impresiones visuales, en una suerte
de arqueología de las miradas, se completa con
los movimientos y actividades formativas duran-
te aquella primera estancia de 20 meses, exten-
dida desde 1908 a 1909. La capital del siglo XIX,
la ciudad que todavía marcaba las pautas esté-
ticas y tendencias culturales en plena explosión
hedonista de la Belle Époque y el Art Nouveau,
supuso para el joven Édouard toda una incitación
a trabajar, renunciando a la evasión bohemia o
a los sueños perdidos en el arte del pasado. La

búsqueda de un nuevo arte basado en principios
de lógica, verdad y honestidad, según escribía
recién instalado en París en una esclarecedora
carta de 1908 a su antiguo maestro L’Eplattenier,
orientó los pasos de un Édouard que no mostró
interés por acercarse al exitoso Hector Guimard,
y sí en cambio por emplearse con los hermanos
Perret, con quienes descubriría las posibilidades
técnicas y formales del hormigón. Las vistas a
Notre Dame que tanto apreció en sus primeros
alojamientos, así como la vigencia de la tradi-
ción clasicista y las opciones monumentales en
la arquitectura francesa de aquellos años, son
interpretadas como las únicas concesiones nos-
tálgicas en una mirada que pronto fue capaz de
seleccionar los aspectos más impactantes de la
modernidad encarnados por los progresos de los
ferrocarriles y automóviles, las exhibiciones aero-
náuticas, o la nueva faz nocturna desvelada por
el alumbrado artificial.
En la segunda parte, “El París de Jeanneret:
los diálogos”, la segunda instalación parisina de
Le Corbusier se inicia bajo un cariz bien distin-
to, al coincidir su llegada a comienzos de 1917
con el ambiente de una ciudad amenazada por
la contienda bélica, con las bombas que todavía
llegaban a caer sobre sus barrios en el tramo fi-
nal de la Gran Guerra. Terminada la guerra, esta
decisiva etapa se analiza desde la valoración del
efecto catalizador que ejercieron la energía, di-
namismo y cambios de una gran metrópolis mo-
derna, la que el joven Le Corbusier había elegido
ya como su predilecto y definitivo marco vital.
Aunque a su llegada declarara que su profesión
era la de “artista-pintor”, las oscilaciones y du-
das entre su doble carrera como artista plástico y
arquitecto no pueden despegarse de los progre-
sos de una ciudad que veía avanzar tendencias
de la modernidad como la sociedad de masas, la
racionalización del trabajo, la producción indus-
trial o la sociedad de consumo, pero que para-
lelamente mantenía aquella condición de centro
del mercado artístico bien asentada desde el si-
glo XIX. Así, aunque el pintor que firmaba como
Jeanneret iniciara sus primeros contactos con las
vanguardias gracias a su amistad con Ozenfant,
su curiosidad por las exploraciones de De Stijl o
la Bauhaus no descuidó, más bien fertilizó, su
otra vocación como arquitecto, según la con-
dición que hacía constar en su papel de cartas,
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
311
junto a la mención de especialista en hormigón
armado.
Para cumplir su sueño de vivir y trabajar en
París Le Corbusier repartió sus movimientos en-
tre la casa-apartamento de la rue Jacob, en la
que residirá desde 1917 a 1934, y el atelier en
la rue Sévres, donde estableció su estudio al pú-
blico y trabajó desde 1924 con su primo Pierre
Jeanneret. Su interés por la arquitectura permi-
te verificar que sus primeros estudios, desde La
Construction des Villes a su sistema Dom-ino, tu-
vieron continuidad en una decidida orientación
hacia la búsqueda de soluciones universales, en-
sayando propuestas en las que París servirá como
tablero de juego para afrontar los retos urbanos
más acuciantes. De acuerdo con los datos anali-
zados en el libro, el crecimiento de población de
una ciudad que alcanzará en los años veinte los
3 millones de habitantes, en gran medida por
la emigración desde las zonas rurales, intentaba
ordenarse gracias a la ley de 1919 que abrió el
camino para la ocupación y expansión a partir
de las zonas de las ya inútiles fortificaciones del
cinturón de Thiers. Asistiendo a aquella evolu-
ción hacia el Grand Paris, objeto de diferentes
planes pero finalmente resuelta con insatisfacto-
rias y aisladas actuaciones sobre vivienda, trans-
portes o equipamientos, Jeanneret propondrá su
modelo de Ville Contemporaine (1922), una al-
ternativa de urbanismo para corregir la crisis de
vivienda, los desequilibrios centro-periferia o la
creciente instalación de industrias en la banlieue.
Sus propias experiencias vitales como habitante
de ese Grand Paris, al comprobar la inapelable
necesidad de los medios de transportes o las
diferencias entre la ciudad de los negocios y la
actividad económica de la rive Droite frente a la
ciudad de la cultura y el descanso de la rive Gau-
che, no pueden desvincularse de sus primeras
reflexiones urbanísticas.
En este marco conceptual de los diálogos
con la gran ciudad en transformación, otros
apartados del libro abordan los intereses estéti-
cos de Le Corbusier en relación con el purismo y
L’Esprit Nouveau, desarrollados en paralelo a su
admiración por el maquinismo y su convicción
acerca del papel del urbanismo como campo de
batalla para el arte del futuro. Desde este entre-
cruzamiento de opciones estéticas y reflexiones
312
arquitectónicas se contextualizan los elementos
gestados en el creativo ambiente de aquellos
años, como los cinco puntos para la nueva ar-
quitectura, la obsesión por los cerramientos de
vidrio, tomando como precedente la Maison du
Verre de Pierre Chareau (1926), las cubiertas en
terraza, de nuevo a partir de modelos parisinos
como algunos edificios de Perret o los proyec-
tos de casas de vecindad de Henri Sauvage, o
las zonas verdes a pie de casa, ahora en relación
con la creciente promoción de los deportes y la
vida saludable tras los padecimientos de la Gran
Guerra. La dinámica de construcción de vivien-
das baratas en la periferia, con el papel protago-
nista asumido por las promotoras inmobiliarias,
fue otro acicate para las primeras propuestas de
viviendas unifamiliares y plurifamiliares, plantea-
das a comienzos de los años veinte para cubrir
las aspiraciones de higiene y confort por enton-
ces reservadas para una minoría. Otros grandes
cambios de aquella misma etapa, como el disfru-
te del ocio y la revolución de los transportes con
la expansión de las redes de metro y ferrocarril,
pero sobre todo la explosión de los automóviles,
fueron igualmente percibidos por Le Corbusier
como nuevas exigencias para las ordenaciones y
paisajes urbanos de la modernidad.
Finalmente, la tercera parte del libro, “El Pa-
rís de Le Corbusier: las propuestas”, nos presen-
ta el tiempo de un Le Corbusier de madurez, que
ya ha abandonado la dualidad de firmar Jeanne-
ret como pintor y Le Corbusier como arquitecto.
Son los años en los que, tras tramitar con total
coherencia su nacionalidad francesa, despliega
la mayor actividad en la difusión de las ideas
más provocadoras de su ideario arquitectónico,
a través de conferencias, artículos y libros. Pese
a sus cada vez más numerosos viajes, Le Corbu-
sier continúa radicado en París, abriéndose esta
nueva etapa con el cambio de residencia verifi-
cado en 1934 al estrenar el apartamento-taller
de Porte Molitor, el lugar donde vivirá y trabajará
hasta su muerte.
El análisis de las propuestas arquitectónicas
y urbanísticas arranca necesariamente de hitos
referidos a la anterior etapa, como se demues-
tra mediante la consideración del pabellón de
L’Esprit Nouveau, levantado en el recinto de la
Exposición Internacional de Artes Decorativas de
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
1925, no sólo como un manifiesto de la nueva
arquitectura sino también del nuevo urbanismo,
al acoger los planos y vistas de un Plan Voisin
que se exhibió mediante el dispositivo de los dio-
ramas tan arraigado en la cultura visual de los
parisinos. Este mismo plan sirve para corroborar
la prioridad de unos proyectos urbanísticos que
han transmutado el amor por la ciudad en un
no menos intenso deseo de destrucción, plan-
teando la transformación radical y metamorfosis
que París necesitaba para convertirse en la gran
metrópolis del siglo XX. Los principios de un ur-
banismo racional y funcional, aplicados desde la
célula básica de la vivienda como máquina de
habitar y expandidos para solucionar a gran es-
cala, para millones de habitantes, las necesida-
des de vivir, trabajar y ocio en contacto con la
naturaleza, no dudan ya a la hora de organizar
los nuevos modos de vida colectiva, sacrifican-
do incluso preexistencias como las edificaciones
más insalubres de la rive Droite. Las exigencias
del Plan Voisin para reconstruir un centro urba-
no que no podía ser trasladado, preservando
los grandes monumentos y plazas históricas, se
retomarán en planes posteriores, siempre cen-
trados en París, como los elaborados en 1937 y
en 1959, demostrando que Le Corbusier nunca
dejó de trabajar y pensar en la transformación
de la ciudad más querida y determinante para
su trayectoria.
Sin perder nunca de vista esas constantes re-
ferencias a París, en planes como la Ville Radieu-
se o el mencionado Plan Voisin se estaban pro-
poniendo ya los prototipos para los bloques de
viviendas colectivas y los rascacielos de oficinas
concretados durante los años treinta, dos de las
tipologías destinadas a presentarse como signos
de la “ciudad de los nuevos tiempos”. En esa
misma línea, el libro incide acertadamente en
la valoración del edificio de Porte Molitor, en el
que Le Corbusier vivió y trabajó hasta su muerte,
como la consecución de un fragmento de la Ville
Radieuse. Este apartamento entre medianeras
integraba vivienda familiar, taller de pintura y
área de estudio, pero sobre todo acercaba y ha-
cía viables los nuevos ideales urbanísticos gracias
a los espacios para vida al aire libre y deportes
del Bois de Boulogne y las cercanas piscinas Mo-
litor. El resto de las realizaciones parisinas de esta
etapa se vieron desplazadas hacia las afueras,

como el Pabellón Suizo de la Cité Universitaire
o la Cité Réfuge de Cantagrel, evidenciando en
su condición de piezas aisladas y periféricas el
rechazo oficial a los proyectos más radicales para
la renovación del centro urbano.
Todo este panorama vital e intelectual, desde
los movimientos entre los lugares de residencia
y trabajo a la concreción y materialización de las
propuestas arquitectónicas, remata en los últi-
mos años de Le Corbusier con la amargura por
el deseo incumplido de ver construida en París
una de sus Unités d’habitation. Fue la constata-
ción de otra de las dualidades en su relación con
una ciudad que siempre le fue esquiva en cuanto
a encargos oficiales para su tejido más central,
consolidado y representativo. Sin embargo, de
acuerdo con el análisis histórico de José Ramón
Alonso Pereira el tiempo depararía una inespe-
rada reparación. A finales del mismo año 1965
en que falleció Le Corbusier daban comienzo las
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
313
expropiaciones en el sector de Les Halles, cuyo
plan de ordenación se aprobó en 1970 y abrió
las puertas para la ubicación en el Beaubourg,
en el corazón de la rive Droite, del Centro Pom-
pidou. Inaugurado en 1977, tal como concluye
este exhaustivo libro sobre el París de Le Cor-
busier fue el gran inmueble para la transforma-
ción del corazón urbano que el arquitecto había
soñado pero nunca llegó a ver. En resumen, la
inquisitiva dedicación a la historia de la arquitec-
tura sobradamente mostrada en otros trabajos
de Alonso Pereira aporta esta nueva indagación
para dar respuesta a todas las implicaciones de
esta visión sobre un arquitecto que asumió su
experiencia vital en París como un compromiso
a la hora de habitar y proyectar la ciudad de la
luz bajo su personal versión de la Ville Radieuse.
Jesús Ángel Sánchez García
Universidade de Santiago de Compostela
314
ARQUEOLOGÍA DEL ARTE MODERNO. CUERPO, OBJETO Y
LUGAR EN UN HORIZONTE DE EXTINCIÓN
Juan Martínez Moro, Ediciones La Bahía, Cantabria, 2015. 404 págs.
ISBN 978-84-941969-7-3
En todo el arte moderno europeo, desde el
Renacimiento hasta el Neoclasicismo, subyace
un cierto carácter arqueológico motivado por la
fascinación hacia el mundo antiguo e impulsa-
do por cada gran descubrimiento, ya fueran el
grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos o las
ciudades de Pompeya y Herculano; nada que ver
con el libro en cuestión, pese a la terminología
empleada incluso en el título, pues aquél toma
como punto de partida el arranque mismo de
la contemporaneidad, o sea, el momento en el
que se definen la gran mayoría de categorías
epistemológicas todavía vigentes. Entonces la
Arqueología y la Historia del Arte, que habían
compartido un espacio indiferenciado dentro de
las Humanidades, adquirieron cartas de natura-
leza propia y evolucionaron de manera indepen-
diente hasta desembocar en dos campos disci-
plinarios en apariencia distantes, tanto por sus
metodologías como por las corrientes teóricas
que las gobiernan. Juan Martínez Moro preten-
de demostrar, en cambio, que existen intereses
comunes entre ambas y que pueden enriquecer-
se mutuamente en gran medida, más allá de la
mera inspiración superficial en las formas anti-
guas; en definitiva, que hay un importante ya-
cimiento de análisis en el arte contemporáneo a
partir de los fundamentos profundos de la cien-
cia arqueológica.
Arqueología del arte moderno. Cuerpo, ob-
jeto y lugar en un horizonte de extinción, edita-
do con un cuidado excepcional, afronta dicho
reto a lo largo de siete capítulos de similar ex-
tensión y cumplida documentación, algo enco-
miable teniendo en cuenta la extrema heteroge-
neidad de los referentes concitados en el texto:
estudios históricos y estéticos (A. Riegl, S. Gie-
dion, L. Lippard, H. Belting), debates sobre teoría
arqueológica (L. Binford, I. Morris, C. Renfrew,
S. Mithen), reflexiones filosóficas (G. Deleuze,
A. C. Danto, J. L. Brea), pero también psicolo-
­QUINTANA Nº14 2015. ISSN 1579-7414. pp. 299-315
gía (H. Gardner, H. Read), cognición (A. Clark, D.
Chalmers, J. Mosterín) o genética (D. Hamer, D.
Dutton, R. Dawkins) entre un sinfín de aproxima-
ciones distintas; un simple vistazo a la relación
bibliográfica (pp. 393-400) o al índice de nom-
bres (pp. 401-404) bastará para comprobarlo.
Los tres primeros, “La mirada dúplice de
Jano” (pp. 23-48), “Arqueología del arte moder-
no” (pp. 51-81) y “El eón analógico-material”
(pp. 85-145), funcionan a modo de introducción
y justifican el posicionamiento posterior median-
te múltiples argumentos en torno a la fisicidad,
noúmeno frente a fenómeno, implícita en el
ejercicio arqueológico: primero, contraponiendo
un ocaso material, de objetualidad tradicional,
en el que tiende a perderse la variedad de sopor-
tes y medios, a un nuevo amanecer virtual, de
globalización y comunicación instantánea, con
la imagen digital como vehículo privilegiado; se-
gundo, criticando los relatos histórico-artísticos
puramente visuales por sus métodos, que ante-
ponen el significado a la experiencia material de
la obra, y por sus modos de difusión, siempre
a través de reproducciones imperfectas; tercero,
caracterizando todo tiempo anterior a tal ama-
necer virtual como un eón unitario, en el que los
sujetos disponen de idénticas capacidades per-
ceptivas e intelectuales, fisiológicas y de cons-
ciencia, lo cual permitirá equiparar por ejemplo
el arte prehistórico y el actual.
Ello queda bien expuesto en el capítulo 4, “El
arte moderno como yacimiento” (pp. 149-203),
que sirve de transición hacia la segunda parte
del libro y que casi supone su verdadero inicio
por cuanto presenta las posibilidades discursivas
de la tríada cuerpo-objeto-lugar anunciada en el
subtítulo; un hecho que se evidencia en paralelo
gracias a la activación del aparato gráfico, hasta
ese punto escaso, con apenas tres imágenes, y
en adelante bastante rico, con unas veinte por

capítulo, replicando tal vez la lógica de las histo-
rias del arte previamente criticadas... La manipu-
lación de la materia, ya diversificada durante el
Paleolítico, las intervenciones sobre el espacio de
las cuevas, integrando la plasmación parietal en
dos dimensiones y el volumen tridimensional, o
los hipotéticos comportamientos tribales, en los
que la creación artística probablemente habría
jugado un papel importante, se convierten en pa-
radigma y parangón para explicar las tendencias
primitivistas de finales del siglo XIX y principios
del XX, del post-impresionismo al cubismo y sus
derivaciones, e incluso más allá hasta ciertas for-
mas de performance de claro componente ritual.
Una vez aclarado el modelo interpretati-
vo, por lo demás claro e intuitivo, aun cuando
complejo, podrá aplicarse a muchas otras ma-
nifestaciones: en el capítulo 5, “Subjetividad
somatizada” (pp. 207-260), se explica el giro
introspectivo, una suerte de arqueología del
alma, de sondeo en las capas ocultas de la psi-
que humana, introducido por Piranesi, Goya y
los románticos, retomado con profusión en los
expresionismos alemán, austríaco y abstracto, y
perceptible también en el arte de acción; en el 6,
“Situación espectral del objeto” (pp. 263-327),
se parte de los ensayos sobre la cultura mate-
rial de Marx, Benjamin, MacLuhan, Baudrillard
y en cierto sentido Lévi-Strauss para sustentar
la línea conceptual iniciada en los objet trouvé
y ready-made duchampianos y continuada por
los objetos dadaístas-surrealistas, algunas con-
creciones informalistas, el neo-dadá, el nouveau
réalisme, el povera o el pop; en el 7, “Lugar y
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conciencia: santuario, laberinto, cobijo, cami-
no, claustro, observatorio...” (pp. 331-392), se
afronta, por último, la recreación de espacios y
experiencias sensoriales holísticas, integradoras,
desde la escultura en el campo expandido o la
instalación hasta el land art, a través de artistas
como Schwitters, Kaprow, Merz, Serra, Heizer,
Smithson, Long, De Maria o Turrel, aunque, sin
embargo, se omiten otros, como Niki de Saint
Phalle en Hon o Louise Bourgeois en La destruc-
ción del padre, que se entrelazarían bastante
mejor con la postura defendida en el conjunto
de la monografía.
Con toda seguridad podrán encontrarse fa-
llas en el planteamiento, algunas de las cuales he
señalado, la mayoría relativas a una concepción
restrictiva de la arqueología, tomada casi al pie
de la letra en su etimología, a la poca flexibi-
lidad de su historia del arte, todavía sobre los
patrones hegemónicos que excluyen por norma
lo no-occidental y la denominada baja cultura,
o a la falta de recorrido de algunos conceptos y
procedimientos específicamente arqueológicos,
cuyo desarrollo habría compensado sendas ca-
rencias; en cualquier caso, como el propio Martí-
nez Moro reconoce, su propuesta no constituye
tanto una excavación del arte contemporáneo,
con pretensión de exhaustividad y conclusiones
rotundas, cuanto una prospección del mismo,
que sugiera nuevas perspectivas, más ambicio-
sas y arriesgadas.
Pablo Allepuz García
Universidad de Córdoba
316

POLÍTICA EDITORIAL
QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobre
calquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o seu
estudio.

A publicación dos traballos de investigación se estructura en dúas seccións: a primeira – TEMA - ten un carácter monográfico e o
seu contido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a destacados especialistas no tema escollido, mentras
que a segunda - COLABORACIÓNS - está aberta a aportacións de temática libre.

Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteránse a avaliación empregando un sistema de revisión externa
baseado no doble anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Científico ou outros especialistas, para
avaliar cada artigo recibido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos finalmente publicados incluirán as
datas de recepción e aceptación. A responsabilidade final do proceso de selección e aceptación de traballos recaerá na Dirección
da revista e no seu Comité de Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoitadas.

Os autores aceptan que a revista QUINTANA poida difundir os textos publicados nela, soamente con fines científicos e sen proveito
comercial, por calquera medio, incluido Internet, e asemade incorporalos nas bases de datos electrónicas nas que QUINTANA vaia
integrándose cos devanditos fines. Esta difusión entenderase como unha cesión de forma non exclusiva e só para esta finalidade,
sen límite temporal nen territorial, dos dereitos que lles correspondan como autores.

NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS

Os traballos presentados deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, catalán, portugués, italiano, francés ou
inglés. A extensión máxima será de 15 a 20 páxinas para o texto principal, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de
formato DIN-A4. O título do traballo, o texto, as notas ao final e a bibliografía escribiranse cunha letra TNR de corpo 12; as citas
longas escribiranse cunha letra de corpo 10 nun parágrafo á parte.

Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo:

- título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12.
- nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula cursiva de corpo 10.
- universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con minúscula de corpo 10.
- breve resumo do artigo: de extensión non superior a 150 palabras.
- palabras clave do artigo, cinco como máximo.
- traducción do resumo ao inglés (abstract) non superior ás 150 palabras.
- traducción das cinco palabras clave ao inglés (keywords).

As notas presentaranse sempre ao final do texto, numeradas correlativamente e dentro do mesmo arquivo electrónico do texto
principal. As chamadas das notas dentro do texto principal realizaranse en superíndice.

As referencias bibliográficas dos traballos empregados na investigación incluiranse sempre nas notas, coa mesma referenciación
numérica e secuencial. Como norma xeral de presentación se aconsella seguir o sistema de cita bibliográfica en nota segundo ISO
690, cos seguintes exemplos:

Libro:
P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imprenta, Librería y Enc. del
Seminario Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Capítulo de libro:
X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo:
Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Artigo de revista:
S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86,
1973, pp. 294-310.

Comunicación nun congreso:

D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso
Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago
de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Artigo en internet:
J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedad
del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo de 2005, UOC [Consulta: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

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A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato ou
deseño de parágrafo.

Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos (Fig. 1,
Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, cronoloxía, localización e copyright se fora
necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en formato TIFF ou JPEG
cunha resolución mínima de 300 ppp. En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras.

ENVÍOS
A integración da revista QUINTANA na plataforma Open Journal Systems, xestionada dentro do Portal Dixital de Revistas da
Universidade de Santiago de Compostela –http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana– fai posible o envío directo dos artigos
para a sección de COLABORACIÓNS. Para iso é necesario rexistrarse como autor na sección “Autores” do menú superior, e a
continuación seguir as indicacións para cargar texto e imaxes.

Como orientación xeral, os traballos rexistrados antes do 31 de xaneiro de cada ano terán preferencia para ser admitidos no
número dese mesmo ano.

Os artigos, con título, resumo e palabras clave, deben incluir os seguintes datos e arquivos:
- Título, nome e afiliación do autor, xunto co resumo e palabras clave
- Arquivo de texto principal gardado como Word, coas notas ao final (non se admiten notas ao pé)
- Lista de ilustracións numeradas como Fig. 1, Fig. 2, etc…
- Imaxes numeradas e en formato JPEG ou TIFF

Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única finalidade de corrixir erros mecánicos
ou lingüísticos. Se as modificacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación para tal
efecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das figuras que carezan da calidade suficiente.

As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros de
impresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas implicará a
súa publicación sen as correccións do autor.

NORMAS PARA O ENVÍO DE RESEÑAS DE LIBROS

QUINTANA acepta publicar reseñas de libros baixo a condición de que o autor da reseña non comparta a mesma afiliación
académica ou institucional co autor do libro. As reseñas serán aprobadas e aceptadas polo Comité de Redacción.

As reseñas terán un máximo de 2.500 palabras (incluindo título, autor, editor e datos de publicación, ISBN e número de páxinas)

Para calquera dúbida ou consulta, contactar coa revista: revistaquintana@gmail.com

Páxina Web: www.usc.es/revistas/index.php/quintana

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EDITORIAL POLICY
QUINTANA is a journal on History of Art, issued annually, which publishes original research papers about any of the specialities
related to the Arts, including interdisciplinary approaches that enrich their study.

The publication of research papers is structured in two sections: the first one – SUBJECT - is of a monographic character, and its
content is planned beforehand by the Editorial Board, who invites well-known specialists in the chosen theme, whilst the second
one – ARTICLES - is open to contributions about any theme.

The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a double-blind review process with
anonymity for both authors and reviewers (peer-review process). The journal will use two reviewers, members of the Scientific
Committee or academic experts, to assess each article received, and will resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The
articles which are finally published will include reception and acceptance dates. The journal’s Director and the Editorial Board will
have ultimate responsibility for the selection process, and will communicate the editorial decisions to the authors.

The authors accept that QUINTANA could diffuse the texts which are published therein, only to serve a scientific purpose, and
without commercial profit, for any media, including Internet, and to incorporate these contents in the electronic databases of
scientific journals. This diffusion must be understood as an assignment for the use of, “non-exclusive” cession, and only for this
purpose, with temporally and territorially unlimited cession of the rights that correspond to the authors.

NORMS FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL PAPERS

The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Catalonian, Portuguese, Italian, French or English. The
maximum length will be 15-20 pages for the main text, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4
sheets. The paper’s heading, the text, the endnotes and bibliography will be written in TNR size 12 type; long quotes will be
written in size 10 type in a separate paragraph.

The papers must be headed in the following way:

- title of the article: centered, block capitals in bold, size 12
- name and surnames of the author: below the title, centered, with small letters in italics of size 10
- university (or centre) to which the author belongs: below the name, centered with small letters of size 10
- abstract of the article: not longer than 150 words
- keywords from the article, maximum five
- translation of the summary in English (abstract)
- translation of the keywords in English (keywords)

The notes will be presented always at the end of the text, numbered consecutively and within a sole electronic file. The indications
to the notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be clear,
coherent and systematic.

Bibliographic references to works consulted must be included in endnotes and numbered consecutively. As a general standard of
presentation, the ISO 690 system of bibliographic citation for notes should be followed, as in the examples below:

Book:
P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Librería y Enc. del Seminario
Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Book chapter:
X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo:
Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Journal article:
S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86,
1973, pp. 294-310.

Conference proceedings:
D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso
Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago
de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Internet article:
J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y
Sociedad del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo 2005, UOC [Accessed: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

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The indentation of the first line of the paragraphs, both in the text and in the endnotes will be done with the “format” or
“paragraph design” specific options from the toolbar. The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs
will be numbered consecutively with Arabic numerals (e.g. Fig. 1, Fig. 2, etc.). The corresponding list of illustrations must be as
complete as possible (author, work, chronology, location and copyright if need be). The drawings will be done on good quality
white paper. The photographs will be presented on format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots per inch. Up to
15 figures may be included in each paper.

SUBMISSION GUIDELINES
QUINTANA is integrated in the Open Journal Systems, managed within the Portal Dixital de Revistas da Universidade de Santiago
de Compostela - http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana -. Each paper for the ARTICLES section must be presented by
means of this OJS access. The authors need sign in –“Autores” in the main bar menu - and proceed with the indications to upload
texts and illustrations.

The papers, with title, abstract and keywords, should be registered before January 31th of every year.

Submissions must include:

- Title, name, and author’s institutional affiliation, with abstract and keywords
- Manuscript, saved as Word document with endnotes (not footnotes)
- List of captions, numbered Fig. 1, Fig. 2, …
- Image files, JPEG or TIFF numbered files

The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting mechanical or
linguistic mistakes. If the modifications needed were significant, the author would be consulted to request his/her approval. The
editors also reserve the right to not publish any figures which they consider to be of poor quality

The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and send them
back within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be published without the
author’s corrections

NORMS FOR THE SUBMISSION OF BOOK REVIEWS

QUINTANA accepts reviews of books on condition that reviewers do not share the same academic or institutional affiliation that
the authors of the books. Reviews will be accepted by Editorial Board.

Reviews are limited to a maximum of 2.500 words (includes book title, author, editor or publisher data, ISBN and number of pages)

Contact E-mail: revistaquintana@gmail.com

Journal Website: www.usc.es/revistas/index.php/quintana

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