The Man in the High Castle: la economía de lo irreal

Martín F. Castagnet (UNLP)

Micaela Finkielsztoyn (UBA)

0. ABSTRACT

La aproximación usual a The Man in the High Castle de Phililp K. Dick es

intrínsicamente genérica: su condición de ucronía desplaza otros ejes más prolíficos.

El objetivo de esta exposición es reconsiderar TMHC no como una novela de

historia alternativa sino como una novela de creatividad alternativa. Para conseguirlo

ubica a la cultura norteamericana como un “otro” donde no es el centro de referencia.

De esta manera las preguntas que se disparan son nuevas y deben ser respondidas

como tales, desde los objetos primero hacia los personajes después. El marco genérico

funciona como espacio de posibilidades para cuestionar los artificios de la obra de arte,

su unidad y trascendencia. ¿Bajo qué condiciones se puede hablar de la utilidad del

objeto artístico? ¿Cuáles son los procedimientos para establecer la originalidad de un

objeto? ¿Y de una realidad? ¿Un presidente ilegítimo tiene el mismo valor que una

falsificación?

Estas preguntas apuntan hacia una discutible apología del simulacro: es más

complejo que el original porque lleva en sí mismo su historia personal, la historia que

simula y su impredecible uso posterior. En palabras del propio Dick: "La ley de la

economía: nada es desperdiciado. Incluso lo irreal."

1. INTRODUCCIÓN

Mientras esta ponencia es escrita una exposición de Warhol visita Buenos Aires.

La circunstancia lleva a revisar fechas:

 En julio de 1962 Andy Warhol expone, por primera vez de forma individual, en una

galería de arte de Los Angeles. En noviembre, expone por primera vez en Nueva York;

la muestra incluye obras como El díptico de Marilyn o las Cien latas de sopa. En

diciembre, el MOMA lo acusa por “rendirse” ante el consumismo y por el entusiasmo

que siente por la cultura de mercado.

Pero el primero de enero de ese mismo año, antes de la irrupción de Warhol, se

publica The Man in the High Castle de Philip K. Dick. No es el objetivo trazar paralelos

entre ambas producciones, pero sí plantear esta anécdota a modo de introducción: la

coincidencia no es casual en la medida que ambas eligen enfocar los materiales de la

cultura y cómo funcionan tanto en el mercado como en las prácticas cotidanas.

Así como a Warhol se lo identifica sin mayores dudas con esta temática, por el

contrario a Dick se lo identifica con las múltiples realidades y, más específicamente, con

el género ucronía al que TMHC pertenece. No obstante, si bien es un aspecto central, no

es de ninguna manera el único.

La hipótesis principal es considerar a TMHC como una novela que pone en juicio la

industria cultural, utilizando el género ucronía para enfocar a la cultura estadounidense

como una otredad.

El enfoque utilizado, dada la hipótesis mencionada, consiste en analizar a los

personajes bajo las mismas categorías que los objetos para después, mediante las

conclusiones obtenidas, cuestionar la noción de humanidad.

2. OBJETOS CULTURALES

En una entrevista, el autor confiesa que los dos tópicos básicos que lo fascinan son

“¿Qué es la realidad?” y “¿Qué constituye a un auténtico ser humano?”. La lucidez de

TMHC es confrontar la noción de realidad y humanidad mediante la problemización de

los objetos culturales.

Los objetos culturales no poseen en todas las situaciones el mismo valor ni el mismo

estatuto. En el ambiente en el que transcurre la novela la clase dominante está

compuesta por japoneses; los norteamericanos están subordinados no sólo en el aspecto

político sino en el artístico.

El tratamiento de los Estados Unidos como periferia política se traslada a la cultura:

desde un lugar periférico se vuelve exótica. "Had you wished American traditional

ethnic art objects as a gift?" (p. 14). La palabra ethnic es una marca, como las comillas,

para reconocer un discurso ajeno y distinguirlo del predominante. En este caso, refiere a

todos los objetos culturales desde las Colonias hasta la Segunda Guerra Mundial.

Las conexiones con el arte pop son indudables. La utilización de objetos culturales

mundanos es uno de los temas provenientes de la cultura de masas que el arte pop

utiliza, al remover el material de su contexto y aislar el objeto o combinarlo. Los

japoneses, como colonizadores, carecen del contexto en el cual se producen, por lo cual

los consideran tan valiosos como antigüedades (p. 30); por otro lado, son los únicos con

el poder adquisitivo suficiente como para alcanzar el precio del mercado que ellos

mismos impusieron (p. 47).

El efecto de extrañamiento no sucede, por tanto, con aquellos que forman parte de la

cultura occidental, como el espía alemán que, al recibir un auténtico reloj de Mickey

Mouse, piensa si no es acaso una broma. En cambio el japonés que lo ofrece como

regalo de bienvenida afirma:

“This is most authentic of dying old U.S. culture, a rare retained artifact carrying

flavor of bygone halcyon day” (p. 45).

 En la novela se realizan tres seguimientos: los revólveres falsificados, la joyería

contemporánea y los libros recurrentes.

2.1 REVÓLVERES FALSIFICADOS

Las falsificaciones recuerdan que las historias que los coleccionistas cuentan son en

sí mismas interpretaciones, y que siempre hay huecos en ellas. El negocio entero del

coleccionismo consiste en esconder ese hueco. Luego de una transacción el comerciante

olvida al artesano y el cliente olvida al comerciante.

Las falsificaciones son la contracara del circuito. El autor formula una versión de la

Ley de Gresham relativa a la circulación monetaria: la existencia de falsificaciones

degrada el valor de los originales. El conocimiento de que copias perfectas están siendo

vendidas subrepticiamente devalúa un mercado que depende de la autenticidad: también

el valor de las armas reales, tanto en su valor económico e histórico, comienza a decaer.

Incluso el dueño de la fábrica que produce las copias es engañado en este juego, ya

no por el material usado sino por la presencia de un certificado que le da validez

histórica. Durante la época medieval se solía falsificar íconos sagrados así como

también títulos de supuesta validez. El dueño de la fábrica cree sentir la “historicidad”

de su encendedor certificado, una clase de aura falsificada por máquinas, dirigidas

paradójicamente por él mismo.

'One of those two Zippo lighters was in Franklin D. Roosevelt's pocket when he was

assassinated. And one wasn't. One has historicity, a hell of a lot of it. As much as

any object ever had. And one has nothing. Can you feel it?' He nudged her. 'You

can't. You can't tell which is which. There's no 'mystical plasmic presence,' no 'aura'

around it.' (p. 61)

 El dueño de la fábrica también afirma que la naturaleza de un revólver tiene que ver

con el calibre y con el diseño, y no con la época en la que fue fabricado (p. 62). Cuando

hacia el final de la novela uno de los personajes tiene que defenderse utiliza uno de

estos revólveres: por más que sea una copia resulta letal, puesto que también reproduce

su mecanismo. La técnica de falsificación es tan avanzada que sólo mediante laboratorio

puede distinguirse mediante pruebas de laboratorio; en la mayoría de los casos no

termina de resolverse qué es original y qué es copia. “Is it possible, sir, that

you, the owner, dealer, in such items, cannot distinguish the forgeries from the real?”

(p. 55).

2.2 JOYERÍA CONTEMPORÁNEA

Estados Unidos, al ser derrotado y dominado, deja de producir objetos artísticos:

"No contemporary American art; only the past could be represented here, in a store such

as his" (p. 13). La carencia de creatividad parece ser correlato directo a la falta de

libertad; de esta manera, se afirma una concepción del campo artístico no autónomo del

político.

Pero llamarla moribunda suena erróneo cuando, en uno de los hilos narrativos, dos

de los falsificadores deciden establecer un negocio de “Diseño de Joyas Tradicionales”.

Las joyas son objetos completamente nuevos, de diseño abstracto y realizados de forma

manual. Son rechazadas y ridiculizadas, por algunos, pero ensalzadas por otros; estos

últimos las describen como equilibradas, en paz con el universo (p. 154), semillas de

belleza y del futuro (p 165). A diferencia de objetos como el revólver, son ahistóricos y

por tanto los únicos inmaculados.

Siendo ornamentos, poseen el llamado "exceso de presencia" que otorga

significados más allá de su función (Baudrillard, 1974), pero también se posicionan

como auténtico arte contemporáneo. Esto se demuestra cuando el vendedor se niega a

producirlas a través de un molde para comerciarlas como amuletos (p.157) La

insinuación de que efectivamente esas piezas de joyerías tienen aura puede justificarse

también cuando, a través de una de estas piezas, el personaje japonés alcanza la

iluminación propia del budismo que profesa. Aura e iluminación, más allá de las

ideologías, parecen apuntar hacia un mismo sentido.

Pese a todo, al ser objetos abolutamente nuevos no poseen un mercado donde

circular; ante esta afirmación uno de los artistas simplemente contesta: “create a

market” (p. 47).

2.3 LIBROS RECURRENTES

Los libros, por supuesto, también son objetos culturales. Tienen sus propias

instancias de producción y circulación. TMHC describe gran parte de este proceso con

la inclusión de una novela dentro de la novela. No sólo se indica cómo se lee: también

se indica cómo se publicó, qué dice el paratexto de la edición y en dónde se vende;

incluso más, el final de TMHC transcurre en el “castillo” donde el personaje escritor

redactó The Grasshopper Lies Heavy.

El título de la novela dentro de la novela deriva de un versículo bíblico; el I-Ching,

entonces, le sirve de contrapartida. De esta manera, el personaje escritor informa que

escribió su novela utilizando el I-Ching como método de composición, de la misma

manera que el autor para escribir TMHC. Cuando le cuestionan el método de

composición, realiza un símil entre literatura y vestimenta:

'Everyone has technical secrets. You have yours; I have mine. You should read my

book and accept it on face value, just as I accept what I see ' Again he pointed at

her with his glass. 'Without inquiring if it's genuine underneath, there, or done with
 wires and staves and foamrubber padding. Isn't that part of trusting in the nature of

people and what you see in general?' (p. 218)

En esta novela interna, como en la realidad de los lectores, el Eje perdió la guerra:

por lo cual funciona en el verosímil de la novela también como ucronía. Los límites del

género son discutidos en un pasaje en que la obra parece autodefinirse:

- No es una novela de misterio – dijo Paul -. Por el contrario, es la más

interesante forma de ficción posible dentro de la ciencia ficción.

- Oh, no – discrepó Betty -, no hay nada científico en ella. No se desarrolla en el

futuro. La ciencia ficción trata del futuro, en particular de un futuro donde la

ciencia está más adelantada que ahora. Ese libro no mantiene esa premisa.

(p. 98)

La palabra del autor, a su vez, sostiene esta concepción desde un marco teórico:

No todas las historias ambientadas en el futuro o en otros planetas son ciencia

ficción, y alguna ciencia ficción está ambientada en en el pasado el presente. La

idea de dinamismo es central a la ciencia ficción. Los eventos se desarrollan a

partir de una idea que impacta en criaturas vivas y su sociedad, donde la

aplicación de verdades científicas conocidas distingue a la ciencia ficción del

fantástico.

La novela interna permite, así, especificar la naturaleza de la novela marco como

ciencia ficción: no en su concepción más difundida de ficción científica o futurista, pero

sí por el recurso de extrapolación que utiliza. De esta forma se sustenta también en su

definición más práctica: ciencia ficción es lo que se comercializa como ciencia ficción

(Spinrad, 1982).

Aún así, pese a la inversión, la novela dentro de la novela posee diferencias cabales

con respecto a la historia conocida. Luego, uno de los personajes argumenta que los
hombres sufren de astigmatismo de los hombres para percibir la realidad tal como es. El

personaje escritor emite una lectura más o menos correcta de la realidad; pero ni el

futuro ni la realidad se dejan representar exactamente como son. Se puede establecer,

entonces, que la novela dentro de la novela es una versión falsificada de la realidad.

Claro que, como con los demás objetos culturales mencionados, no es una carencia sino

un agregado.

3. REALIDAD Y SERES HUMANOS

Analizar a los humanos con las mismas categorías que los objetos se fundamenta

desde las innumerables marcas textuales donde se realiza este misma procedimiento, de

la misma manera que en la cibernética, donde no interesa la diferencia entre la máquina

y la comunidad de organismos vivos.

En primer lugar, no sólo los objetos pueden ser falsificados: las personas pueden

operarse para cambiar del todo su apariencia (p. 44, 177) o usar pseudónimo (p. 16, 109,

163) Los documentos falsos no sólo pueden certificar objetos sino también nombres

falsificados (p. 127). Incluso en lo relativo a los roles que cada uno ejerce: Estados

Unidos pierde la guerra porque el presidente no es Roosvelt; ergo, quien lo reemplazó

como presidente y fracasó es una copia imperfecta.

Y el consecuente ascenso de los totalitarismos no hace más que degradar aún más al

hombre como un objeto. En este contexto una pregunta se repite constantemente: ¿en

qué se diferencian los líderes nazis del resto de la población? La autenticidad de un

hombre, según la novela, se sustenta en las acciones que realice y las responsabilidades

que asuma.
4. CONCLUSIÓN

Así, categorías como autenticidad, aura y falsificación pueden expresar más

claramente la naturaleza de la realidad y la humanidad que las acostumbradas.

Por un lado, a diferencia de la vida el arte es duradero (p. 161), por lo que los

objetos culturales son necesarios: una cultura que sólo sea imititativa no es humana (p.

103). La autenticidad, como aura, puede conducir a la iluminación y a la contemplación

de la realidad.

Pero por el otro lado, el libro no descarta el valor de la falsificación: el simulacro es

más complejo que el original porque lleva en sí mismo su historia personal, la historia

que simula y su impredecible uso posterior; en pocas palabras, tiene valor agregado:

La ley de la economía: nada es desperdiciado. Incluso lo irreal. (p. 204)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Amícola, José y de Diego, José Luis (Dir): La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates.
Ediciones Al Margen, La Plata, 2008.
Baudrillard, Jean: Crítica de la economía política del signo. SIGLO XXII, México, 1999, p. 5.
Dick, Philip K.: The Man in the High Castle. Berkley, New York, 1982.
El Hombre en el Castillo. Hyspamerica, Buenos Aires, 1987.
Norman Spinrad: The SF Book of Lists. Malcom Edwards & Maxim Jakubowski, New York: Berkeley,
1982, p. 257.
Philip K. Dick on Philosophy: A Brief Interview. Conducted by Frank C. Bertrand
http://www.philipkdick.com/media_bertrand.html
Philip K. Dick's Final Interview, June 1982
http://philipkdick.com/media_twilightzone.html
Philip K. Dick: How to Build a Universe That Doesn't Fall Apart Two Days Later, 1978
http://deoxy.org/pkd_how2build.htm
Stanislaw Lem: Philip K. Dick: A Visionary Among the Charlatans
http://www.depauw.edu/sfs/backissues/5/lem5art.htm

Las páginas de internet mencionadas fueron consultadas en octubre y noviembre 2009.