Radiales: Situaciones Experimentales de Escucha. Plataforma Arte-Educación 2014

P-063-L-CV-Radiales-Interiores.
indd 1 11/27/14 11:12 AM

Radiales: Situaciones experimentales de escucha
Estudio Extendido
© 2014
D.R. © Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de
México A. C., 1er. Callejón de Mesones 7, Centro Histórico,
Ciudad de México, C.P. 06080
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+(52 55) 5709.1540
D.R. © de las imágenes, sus autores / for the images, the authors
D.R. © de los textos, sus autores / for the texts, the authors
Primera edición / First edition: 2014
ISBN 978-607-95811-9-0
Todos los derechos reservados / All rights reserved

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o parcialmente por ningún otro medio o método sin la
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Hecho en México / Made in Mexico

Impreso en México / Printed in Mexico
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VECINA EXTENDIDO

RADIALES: SITUACIONES 7
EXPERIMENTALES DE ESCUCHA 11 RADIALS: EXPERIMENTAL
Tania Ragasol LISTENING SITUATIONS
Tania Ragasol
BITÁCORA DE PROCESOS 15
David Miranda y Felipe Zúñiga 17 LOG PROCESS
David Miranda y Felipe Zúñiga
¿CÓMO CONSTRUIR CONOCIMIENTOS Y 37

LOGRAR PRÁCTICAS COLABORATIVAS 43 HOW TO BUILD KNOWLEDGE
Y HORIZONTALES DESDE EL ARTE? AND ACHIEVE COLLABORATIVE AND
Mónica Amieva Montañés HORIZONTAL PRACTICES FROM ART?
Mónica Amieva Montañés
¿CÓMO ESTABLECER ESTRATEGIAS DE 47

VERDADERA RETROALIMENTACIÓN ENTRE 53
HOW TO ESTABLISH STRATEGIES FOR
DIVERSOS AGENTES CULTURALES TRUE FEEDBACK AMONG DIFFERENT
Y CAMPOS DE SABERES? CULTURAL AGENTS AND FIELDS
David Miranda OF KNOWLEDGE?
David Miranda
¿CÓMO GENERAR EXPERIENCIAS 58

DE APRENDIZAJE DESDE EL ARTE? 59 HOW TO CREATE LEARNING
Federico Valdez, David Miranda EXPERIENCES THROUGH ART?
y Nina Waisman Federico Valdez, David Miranda
y Nina Waisman
CODA: REFLEXIONES SOBRE EL SITIO 69

Felipe Zúñiga 75 CODA: REFLECTIONS ON PLACE
Felipe Zúñiga
SEMBLANZAS 79
85 BIOGRAPHICAL SKETCH

RADIALES
Situaciones experimentales
de escucha
Tania Ragasol
Intervención de vidrieras con motivos radiales en la fachada de Casa Vecina (Detalle). Corte de vinil. Diseño: Iván Hernández
Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
vention with radial motifs on the façade of Casa Vecina. Design: Iván Hernández and Felipe Zúñiga González. Vynil cutting.
y Felipe Zúñiga González. Fotografía: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Window inter-
En un contexto laboral en el que se van estableciendo colec-

tivos y asociaciones de artistas y curadores dedicados a la
producción de obras y discursos, resulta –por decir lo menos–
refrescante y envidiable encontrarse con un grupo de profesio-
nistas con un interés genuino en la recepción de esas obras
y esos discursos por parte de los diversos públicos. Cuando
en 2011 deciden “formalizarse” como plataforma de inter-
cambio de saberes y colaboración profesional, los integran-
tes de la Plataforma Arte-Educación (PAE) ya llevaban un
buen tiempo reuniéndose en un café de la Ciudad de México
para compartir intereses alrededor del arte y la educación.
Mónica Amieva Montañés, Violeta Celis, David Miranda,
Samuel Morales y Felipe Zúñiga trabajaban todos en distintas
instituciones culturales de la ciudad, unidos por preocupa-
ciones afines y la necesidad de compartir y confrontar ideas y
experiencias en su quehacer. No es que el tema “arte-educa-
ción” no estuviera presente como parte de los programas ex-
positivos de los museos en México, sin embargo, normalmente
todos operan bajo calendarios exigentes que concentran sus
fuerzas en la operación y el cumplimiento de actividades, sin
tener tiempo para reflexionar sobre los resultados después de
su implementación. De ahí la sorpresa y el encanto profesional
de toparse con ellos, y la importancia de su esfuerzo como
organismo plural generador de proyectos.
Desde que la PAE se fundó oficialmente, comenzaron a
surgir una tras otra oportunidades de llevar a la práctica lo

que habían estado conversando desde hacía tiempo. ¿Cómo
construir conocimientos y lograr prácticas colaborativas y hori-
zontales desde el arte? ¿Cómo establecer estrategias de ver-
dadera retroalimentación entre diversos agentes culturales y
campos de saberes? ¿Cómo generar experiencias de aprendizaje
desde el arte? Tras el Laboratorio de mediación en Casa del Lago
(2012), su participación en las clínicas del Simposio de Teoría
de Arte Contemporáneo XI (2013) y la creación de su página
web redpae.net, se antojaba natural y pertinente la invitación
a que pasaran tres meses trabajando en seguimiento a sus in-
vestigaciones como parte del programa Estudio Extendido de
Casa Vecina. Entre 2011 y 2014, dicho esquema de residencias
artísticas impulsó, con el apoyo de un equipo de trabajo excep-
cional, proyectos que priorizan la colaboración, el proceso y el
aprendizaje a partir de experiencias creativas de conocimiento,
puestas en marcha por los invitados residentes. La PAE repre-
sentaba, así, el candidato indispensable e indiscutible para ce-
rrar un importante ciclo de trabajo enfocado en esa dirección.
El proyecto Radiales: situaciones experimentales de escu-
cha, llevado a cabo entre mayo y agosto de 2014, surgió del
interés en la escucha como práctica social versus las tácticas
usadas comúnmente en las instituciones de arte, centradas en
el “hacer entender” a partir de lo que se ve. El proyecto reu-
nió en ese tiempo a distintos grupos de trabajo constituidos
por educadores, artistas, curadores, gestores independientes,
investigadores y docentes interesados en modos de co-parti-
cipación multidisciplinarios y encaminados hacia las distintas
formas en las que el escuchar produce saberes.
Si el Estudio Extendido fungió como plataforma para el
diálogo entre extraños y el impulso de dinámicas de vincu-
lación con “el otro”, Radiales generó diversas experiencias
comunitarias de trabajo y reciprocidad a partir de sus dife-
rentes actividades y reflexiones grupales, vigorizando a la PAE
como creadora de mutualidades efímeras pero significativas,
provocadora y detonadora de complicidades desde el binomio
arte-educación.

RADIALS
Experimental Listening
Situations
Tania Ragasol
In an labor context where collectives and associations of art-

ists and curators are generally established to focus on produc-
ing works and discourse, it is refreshing and enviable–to say
the least–to meet a group of professionals who are genuinely
interested in how those works and those discourses are received
by diverse audiences. In 2011, when they decided to “formal-
ize” themselves as a platform dedicated to professional collabo-
ration exchanging knowledge, the members of the Plataforma
Arte-Educación (PAE, Art/Education Platform) had already been
meeting for quite some time at a Mexico City café to share their
interests in art and education. Mónica Amieva, Violeta Celis, Da-
vid Miranda, Samuel Morales, and Felipe Zúñiga all worked in
different cultural institutions around the city, and they were unit-
ed by similar concerns, as well as the need to share and confront
ideas and experiences in their jobs. It isn’t that “art/education”
wasn’t already present as a theme in various Mexican museums’
exhibition programs. However, such programs usually operate
according to demanding timelines that concentrate their energy
on operating and completing the activities in question–without
allowing time to reflect on the results after these activities’ imple-
mentation. Hence the surprise and professional delight of meet-
ing these group; hence, too, the importance of their efforts as a
pluralistic project-generating organization.
As of the PAE’s official inception, they encountered more
and more opportunities to put into practice what they had been
discussing for some time. How to build knowledge and achieve
11

collaborative, horizontal practices through art? How to establish
strategies for true feedback among different cultural agents and
fields of knowledge? How to create art-based learning experi-
ences? After Casa del Lago’s Laboratorio de mediación (Media-
tion Lab) in 2012, their participation in the clinics offered at the
Simposio de Teoría de Arte Contemporáneo XI (XI Symposium
on Contemporary Art Theory) in 2013, and the creation of their
website redpae.net (2013), the invitation to spend three months
continuing their research as part of Casa Vecina’s Extended
Studio program felt natural and relevant. Between 2011 and
2014, this system of artistic residencies–with the support of an
exceptional work team–has fostered projects that prioritize col-
laboration, processes, and learning based on creative knowledge
experiences led by guest residents. Thus, the PAE was an essen-
tial, indisputable candidate for concluding an important cycle
driven by this approach.
The project Radials: Experimental Listening Situations, car-
ried out from May to August 2014, arose from an interest in lis-
tening as a social practice versus the tactics typically used in art
institutions, centered on “making people understand” something
in accordance with what they see. During this time period, the
project gathered together different work groups composed of ed-
ucators, artists, curators, independent cultural agents, research-
ers, and teachers interested in different forms of co-participation,
both multidisciplinary and directed toward the different ways in
which listening yields knowledge.
If the Extended Studio has served as a platform for dialogue
among strangers and as the impetus for dynamics leading to
connections with “the other,” Radials has produced diverse
community-based experiences of work and reciprocity through
its different group activities and reflections, strengthening the
PAE as a creator of ephemeral but important mutualities, as the
instigator and trigger of complicities centered on the art/educa-
tion pairing.
12

BITÁCORA DE PROCESOS
David Miranda y Felipe Zúñiga

Detalle de dibujo resultado de la sesión “Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato”.Pintura vinílica sobre cartulina
caple. Autor: No identificado. Fotografía: David Miranda / Detail of a drawing that emerged from the session “Drawing from Afar: Pri-
mum in causando, ultimum est in causato.” Vinyl paint on caple poster board. Artist: Unidentified. Photo: David Miranda. 2014
Entre mayo y julio de 2014, la Plataforma Arte-Educación

(PAE) desarrolló una serie de sesiones de trabajo intensivas
para las cuales convocó a expertos invitados a que propusieran
distintos tipos de experimentación con las capacidades de “la
escucha” desde la percepción de sonidos cotidianos, incluyen-
do la música popular. Tales experimentaciones buscaron favore-
cer los procesos de mediación en los que se pusieron en juego
los saberes de los participantes, sin recurrir al “conocimiento
experto” como única directriz de la experiencia de los involu-
crados –como suele ocurrir en las instituciones dedicadas a la
exhibición, difusión y mediación del arte visual.
Durante la residencia de la PAE en Casa Vecina participa-
ron –para el desarrollo de diversos eventos públicos– el médico
naturista David Estrada, el artista sonoro Federico Valdez, los
artistas plásticos José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull,
el percusionista Jorge Bautista y la artista de nuevos medios
Nina Waisman. De igual forma, se desarrolló un “dispositi-
vo de escucha” en colaboración con el proyecto de radio por
internet Magnitud Radio. Conjuntando ámbitos tan diversos
como la salud, los medios de comunicación y el arte de nue-
vos medios, las diversas “prácticas de escucha” reunidas en
Radiales hicieron visibles distintas formas en donde “la es-
cucha” produce saberes: en el cuerpo y las emociones, en el
desarrollo de una opinión crítica e informada, así como en la
empatía y la apertura hacia los demás, entre otros.
15

PROCESS LOG
David Miranda & Felipe Zúñiga

Autor: No identificado. Fotografía: David Miranda / Detail of a drawing that emerged from the session “Drawing from Afar: Primum in causando,
Detalle de dibujo resultado de la sesión “Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato”.Pintura vinílica sobre cartulina caple.
Between May and July 2014, the Plataforma Arte-Educación

(PAE) developed a series of intensive work sessions involving
ultimum est in causato.” Vinyl paint on caple poster board. Artist: Unidentified. Photo: David Miranda. 2014
guest experts who proposed different kinds of experimentation,

all focusing on the capacities provided to us by “listening”: from
the perception of everyday sounds, including popular music.
These experiments sought to encourage mediation processes in
which the participants’ own knowledge came into play, without
resorting to “expert knowledge” as the only guide for the partici-
pants’ experience–as tends to happen in institutions dedicated
to the exhibition, circulation, and mediation of visual art.
During the PAE’s residency at Casa Vecina, various people
participated in the development of different public events: the
naturopathic doctor David Estrada, the sound artist Federico
Valdez, the visual artists José Luis Sánchez Rull and Roberto
Turnbull, the percussionist Jorge Bautista, and the new media art-
ist Nina Waisman. Likewise, a “listening device” was developed in
cooperation with the Internet radio project Magnitud Radio. Com-
bining fields as diverse as health, the media, and new media
art, the diverse “listening practices” gathered together in Ra-
dials exposed different means by which “listening” produces
knowledge: in our bodies and in our emotions; in developing an
informed, critical opinion; and in empathy and openness toward
others, to name a few.
17

ACTIVIDADES REALIZADAS
EN ORDEN CRONOLÓGICO
EXPERIENCIAS DE ESCUCHA PARA CONSTRUIR SALUD

Sonidos para la armonía de la mente, el cuerpo y el entorno
Colaborador: Doctor David Estrada
Esta sesión de trabajo tuvo como objetivo generar en los par-

ticipantes distintos tipos de experiencias perceptuales para
estimular estados de atención y conciencia. Se abordaron las
temáticas del sonido curativo y la sonosfera para hacer cons-
cientes a todos los escuchas de la presencia de los sonidos den-
tro y fuera del cuerpo físico, destacando el rol como creadores y
partícipes activos de la sinfonía universal.

ACTIVITIES CONDUCTED IN
CHRONOLOGICAL ORDER
Documentación de la sesión “Experiencias de escucha para construir salud”, del Doctor David Estrada. Fotografía: Felipe
Zúñiga / Documentation of the session “Listening Experiences toward Building Health,” led by Dr. David Estrada. 2014
LISTENING EXPERIENCES TOWARD BUILDING HEALTH:

Sounds for the Harmony of the Mind, Body, and Surroundings
Contributor: Dr. David Estrada
This work session sought to help participants create different

kinds of perceptual experiences to stimulate states of attention
and consciousness. The activity addresses the subjects of cu-
rative sound and the sonosphere to make listeners conscious
of sound as a presence within and beyond the physical body,
emphasizing our role as creators of and active participants in the
universal symphony.

cartulina caple. Autores : No identificados. Fotografía: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México. 2014 / Detail of Casa Vecina’s exhibi- DIBUJO DE LEJOS
tion of the drawings that emerged from the session “Drawing from Afar: Primum in causando, ultimum est in causato.” Vinyl paint on caple poster board. Artists:
Detalle de montaje en Casa Vecina de los dibujos resultado de la sesión “Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato”. Pintura vinílica sobre
Primium in causando, ultimun est in causato

Colaboradores José Luis Sánchez Rull y Roberto Turnbull
Esta sesión colectiva de dibujo estuvo a cargo de los artistas

plásticos Roberto Turnbull y José Luis Sánchez Rull. A partir de
una selección de música y poesía en voz alta, los asistentes rea-
Unidentified. Photo: Jair Cuevas/ Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
lizaron una interpretación subjetiva por medio del dibujo res-

pondiendo a la selección de textos y música que “escucharon”
durante la sesión. La actividad intentó privilegiar “la escucha”
y la improvisación por sobre la imitación y la copia, dos aspec-
tos recurrentes en la enseñanza tradicional del dibujo.
DRAWING FROM AFAR:

Primum in causando, ultimum est in causato
Contributors José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull
This group drawing session was led by visual artists Roberto

Turnbull and José Luis Sánchez Rull. Based on a selection of
music and poetry read aloud, participants carried out a subjec-
tive interpretation, through drawing, in response to the texts and
music they “heard” during the session. The activity sought to pri-
oritize “listening” and improvisation over imitation and copying,
two recurring activities in traditional drawing instruction.
21

DISPOSITIVO DE ESCUCHA
Ven, comparte, selecciona y escucha
Fotografía: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Modified covers for “Listening Device: Come, Share, Select, and Listen.”
Colaboradores David Miranda y Felipe Zúñiga (PAE)
Fundas intervenidas para el “Dispositivo de escucha: ven, comparte, selecciona y escucha.” Detalle de montaje en Casa Vecina. Autor: David Miranda.
En esta sesión se propuso un dispositivo de composición pú-
Detail of the installation in Casa Vecina. Artist: David Miranda, Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México. 2014
blico como ejercicio de mezcla sonora y apropiación de la
figura del disc jokey. Se convocó a transeúntes de la calle
Regina a narrar anécdotas sobre la ciudad que involucraran al-
gún recuerdo sonoro particular, mediante la elección de viniles
recuperados —que tenían impresos adjetivos y palabras— con
la intención de describir un estado de ánimo citadino. Estas
diferentes composiciones musicales de apropiación fueron re-
gistradas en audio para su posterior exhibición.
LISTENING DEVICE:
Come, Share, Select, and Listen
Contributors David Miranda and Felipe Zúñiga (PAE)
This session focused on a public composition device as a sound-

mixing exercise and appropriation of the disc jockey as a figure.
Passers-by on Regina Street were convened to share anecdotes
about the city that involved some kind of specific sound memo-
ry—through the selection of recovered records, printed with ad-
jectives and other words—with the goal of describing an urban
mood. These different musical appropriation-based composi-
tions were audio-recorded for subsequent exhibition.
22

23

24
P-063-L-CV-Radiales-Interiores.indd 24
Documentación de la sesión de trabajo “La escucha como fenómeno creativo”. Fotografía: David Miranda /
Documentation of the work session “Listening as a Creative Phenomenon.” Photo: David Miranda. 2014
11/27/14 11:12 AM
LA ESCUCHA COMO FENÓMENO CREATIVO
Colaboradores Ornella Delfino y Federico Valdez
En esta sesión de trabajo, a cargo del músico y artista sonoro

Federico Valdez, se propuso experimentar el “sonido” enten-
dido como una entidad integral, reflexionando acerca de sus
cualidades en contextos tanto artísticos como cotidianos. El
objetivo primordial fue profundizar en la conciencia de “la es-
cucha” para obtener herramientas de análisis y criterios de
acción en torno a la dimensión sonora, desde una experiencia
práctica y vivencial. Como resultado del taller se realizó un
ejercicio en el que se hizo uso del dibujo como herramienta
para visualizar las composiciones de los participantes. Asimis-
mo, la artista Ornella Delfino diseñó , junto con miembros de
la PAE, un dispositivo sonoro para explorar las posibilidades
sonoras de objetos y materiales cotidianos por medio de la
amplificación de los sonidos que emiten, haciendo uso de mi-
crófonos de contacto.
LISTENING AS A CREATIVE PHENOMENON

Contributors: Ornella Delfino and Federico Valdez
This work session, led by musician and sound artist Federico

Valdez, encouraged the experience of “sound” as an integral
entity, reflecting on its characteristics in both artistic and every-
day contexts. The primary objective, through practical and vital
experience, was to deepen participants’ awareness of “listening”
in order to acquire analytical tools and standards for action with
respect to the dimension of sound. As a result of the workshop,
an exercise was conducted in which drawings were used as a
tool for visualizing participants’ compositions. Likewise, the art-
ist Ornella Delfino designed, along with PAE members, a sound
device for exploring the aural possibilities of everyday objects
and materials by amplifying the sounds emitted, making use of
contact microphones.
25

26
Documentación de la sesión de trabajo “La escucha como fenómeno creativo”. Fotografía: David Miranda /
Documentation of the work session “Listening as a Creative Phenomenon.” Photo: David Miranda. 2014
11/27/14 11:12 AM
Partitura visual digitalizada. Sesión de trabajo “La escucha como fenómeno creativo”. Plumón de agua sobre
papel. Autor: Tayde Subeldía / Digitalized visual scores. Work session “Listening as a Creative Phenomenon.”
Felt-tip pen on paper. Artist: Tayde Subeldía 2014
27
11/27/14 11:12 AM
Documentación de la sesión de trabajo “Percusión terapéutica. Improvisación y escucha colectiva”. Fotografía: David Miranda /
Documentation of the session “Therapeutic Percussion: Improvisation and Group Listening.” Photo: David Miranda. 2014
11/27/14 11:12 AM
PERCUSIÓN TERAPÉUTICA
Improvisación y escucha colectiva
Colaborador Jorge Bautista
En esta sesión de trabajo, el percusionista Jorge Bautista de-

sarrolló una clínica en la que se exploraron las posibilidades
terapéuticas de la “improvisación musical” a través de la mani-
pulación de diferentes instrumentos de percusión. A la par, se
reflexionó sobre el papel de las percusiones en distintas culturas
y lugares así como en distintos géneros de la música popular
contemporánea. Bautista implementó ejercicios prácticos de
respiración para evidenciar su vinculación directa con las ha-
bilidades y capacidades de interpretación de los instrumentos
de percusión.
THERAPEUTIC PERCUSSION
Improvisation and Group Listening
Contributor: Jorge Bautista
In this work session, the percussionist Jorge Bautista developed

a clinic that explored the therapeutic possibilities of “musical im-
provisation” through the use of different percussion instruments.
In parallel, the session guided the participants in reflecting on the
role of percussion in different cultures and places, as well as in
different genres of contemporary popular music. Bautista imple-
mented practical breathing exercises to demonstrate its direct
link to the capacities and skills offered by percussion instruments.

INTERCAMBIO RÍTMICO: RESONANCIA Y SINESTESIA
Taller e instalación colaborativa
Colaboradora Nina Waisman
¿Qué posturas adopta nuestro cuerpo cuando pensamos o

expresamos ciertas actitudes? ¿Qué pasa en nuestro cerebro
cuando nuestro cuerpo se mueve de tal o cual forma? ¿Cómo
descubrir el cuerpo humano y el movimiento de éste como
una herramienta creativa? Para encontrar las respuestas es
necesario realizar ejercicios de concientización, observación y
“vigilancia” en torno a la programación de nuestros cuerpos.
También se necesita mantener la mente abierta a lo que ocurre
en el entorno y a la posibilidad de “sinestesia”. Sólo así se pue-
de descubrir la complejidad de lo corporal en el ser humano.
En este caso, con la guía y el apoyo de la artista norteame-
ricana Nina Waisman, se generó un taller a partir de ejercicios
de “escucha” y observación del entorno: posturas y gestos que
hace el cuerpo en sus movimientos cotidianos en el espacio
público. Del taller se desprendieron ideas que los participan-
tes identificaron como constantes: vigilancia, desorientación,
ambigüedad, quietud y caos.
Así, a partir de lo anterior, se produjo esta instalación co-
lectiva en la que, mediante el empleo de sensores de mo-
vimiento, el espectador/usuario convive en un espacio de
dualidades: observar y ser observado; femenino y masculino;
caos y orden; calma y angustia; ritmo y azar. La pieza se sub-
dividió en tres secciones: Vigilancia, El instrumento y Espejeo.
Documentación de la sesión de presentación del taller “Intercambio rítmico:

resonancia y sinestesia”. Mural: Vigilancia. Pintura vinílica sobre muro, sensores
infrarrojos de movimiento, programación en pure data. Autores: Antonio Aldana, Ge-
rardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía
y Nina Waisman. Fotografía: Felipe Zúñiga. / Documentation of the session intro-
ducing the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Mural:
Watchfulness. Artists: Antonio Aldana, Gerardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro
Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía, and Nina Waisman. Vinyl paint on wall,
infrared movement sensors, pure data programming. Photo: Felipe Zúñiga. 2014
30

31

Documentación de la sesión de presentación del taller “Intercambio rítmico:
resonancia y sinestesia”. Mural: Vigilancia. Pintura vinílica sobre muro, sensores
infrarrojos de movimiento, programación en pure data. Autores: Antonio Aldana, Ge-
rardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía
y Nina Waisman. Fotografía: Felipe Zúñiga. / Documentation of the session intro-
ducing the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Mural:
Watchfulness. Artists: Antonio Aldana, Gerardo Barrera, Melissa Cisneros, Alejandro
Florero, Alan Rabchinsky, Tayde Subeldía, and Nina Waisman. Vinyl paint on wall,
infrared movement sensors, pure data programming. Photo: Felipe Zúñiga. 2014
32

RHYTHMIC EXCHANGE: RESONANCE AND SYNESTHESIA
Workshop and Group Installation
Contributor: Nina Waisman
What kind of posture do our bodies adopt when we think about or

express certain attitudes? What happens in our brains when our
bodies move in a particular way or another? How can we come to
understand the human body and its movement as a creative tool?
To answer these questions, we must undergo exercises focused
on awareness, observation, and “watchfulness” with respect to
the programming of our own bodies. We must also keep our
minds open to what happens around us and to the possibility of
“synesthesia.” Only then can we discover the complexity of hu-
man beings’ corporal experience.
In this case, with the guidance and support of the American
artist Nina Waisman, a workshop was created based on “listen-
ing” and observing our surroundings exercises: postures and
gestures that constitute the body, in its everyday movements,
in the public sphere. The participants identified various ideas
explored during the workshop as constants: watchfulness, dis-
orientation, ambiguity, stillness, and chaos.
And so, based on all of the above, this group installation was
produced in which, through the use of movement sensors, the
viewer/user coexists in a space composed of dualities: observing
and being observed; feminine and masculine; chaos and order;
calm and anguish; rhythm and chance. The piece was subdivided
into three sections: Watchfulness, The Instrument, and Mirage.
33

Notas de trabajo grupal del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”.
Plumón de agua sobre papel. Fotografía: Felipe Zúñiga / Notes from group work in
the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia. Felt-tip pen on
paper. Photo: Felipe Zúñiga. 2014
Sensores infrarojos. Fotografía: Felipe Zúñiga / Documentation of the work-

shop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Infrared sensors.
Documentación del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”.
Photo: Felipe Zúñiga. 2014

Documentación del taller “Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia”.
Nina Waisman (al centro). Fotografía: Felipe Zúñiga / Documentation of
the workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Nina
Waisman (at center). Photo: Felipe Zúñiga. 2014
11/27/14 11:12 AM
¿CÓMO CONSTRUIR CONOCIMIENTOS Y LOGRAR
PRÁCTICAS COLABORATIVAS Y HORIZONTALES
DESDE EL ARTE?

Documentación del montaje en Casa Vecina. Instalación sonora colaborativa resultado del taller Intercambio rítmico: resonancia y sinestesia.
Sección “El instrumento”. Pendones de tela y plastico, sensores infrarrojos, programación pure data. Fotografía: Jair Cuevas, Fundación del
data programming. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
workshop “Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia.” Section: “The Instrument.” Cloth and plastic banners, infrared sensors, pure
Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation of the exhibition in Casa Vecina. Group sound installation that emerged from the
De “la escucha” como proceso y el arte como acontecimiento
En estas breves líneas se indagan los procesos de “la escu-

cha” (y otros asociados a ella) activados en Radiales como
acontecimientos artísticos, para advertir sus implicaciones
metodológicas en el campo del arte-educación. Se comenzará
por recordar la noción de proceso para problematizarla a partir
de algunas aristas del complejo concepto de acontecimiento
que el filósofo Gilles Deleuze y el psicoanalista Félix Guattari
desplegaron en varias de sus obras más importantes. Al final
se señalará la forma que cobraron los conocimientos gene-
rados en taller colaborativo de la artista Nina Waisman y el
taller “Dibujo de lejos” desarrollado por los artistas José Luis
Sánchez Rull y Roberto Turnbull.
A pesar de que existe una gran dificultad para definir de
una manera más o menos clara qué es un proceso, vale la pena
recordar los primeros sentidos vinculados a este concepto, que
varía de acuerdo a los usos dados por cada disciplina o práctica,
incluyendo desde luego la artística. El origen latino de proces-
sus viene de pro (“para adelante”) y cere (“caer, caminar”),
el cual remite a las nociones lineales o cronológicas de un
tiempo que avanza en forma de una sucesión. No obstante,
los procesos no necesariamente marchan hacia el futuro; puede
pensarse en procesos cuya temporalidad es, contrariamente,
“para atrás”. Inclusive puede complejizarse cierto tipo de pro-
cesos, que Deleuze y Guattari bautizaron como acontecimien-
tos, entendidos como rupturas de las coordenadas habituales
del tiempo y el espacio que, por distintas condiciones, a veces
37

azarosas, abren un sentido distinto que adquiere cierta rele-
vancia. En este sentido, pueden enunciarse algunos ejemplos
como algún acontecimiento histórico sin precedentes, alguna
teoría científica o algún concepto filosófico inéditos. También
puede hablarse de una obra de arte que transforma, desde el
momento de su aparición, ciertas comprensiones naturalizadas
que se tienen del presente, el pasado y aun las del futuro. Sin
embargo, lejos de introducir una jerarquía, los acontecimientos
irrumpen en la vida como una diferencia, aportando creativa-
mente otras maneras de construir y experimentar la vida.
Según Deleuze y Guattari, otra manera sugestiva de concebir
las obras de arte como acontecimientos es a través de la noción
de monumentos, no ya del pasado sino del presente. Monumen-
tos retro-prospectivos que trastocan, desbordan y profundizan
las experiencias del ahora y del aquí. Es así que un aconteci-
miento artístico puede abordarse por su apertura y consecuente
capacidad de producir toda otra cadena de acontecimientos y
singularidades en cada experiencia de quien la completa o la
co-crea. De esta manera, el acontecimiento artístico genera co-
nocimiento en la medida que introduce nuevas preguntas y, por
lo tanto, nuevos ordenes sensibles aún no catalogados y afectos
que renuevan nuestras visiones sobre el mundo.
Ahora bien, ¿por qué reflexionar sobre esta noción de
arte como un acontecimiento en el contexto de un progra-
ma pedagógico experimental de escucha como Radiales? En
primer lugar, porque es una herramienta para horizontalizar
las metodologías de producción de conocimiento a través del
arte, cuestión que ha sido una preocupación constante en los
proyectos de la PAE. En segundo, porque las activaciones de
arte-educación de Radiales funcionaron precisamente como
catalizadores desencadenantes de situaciones de escucha, ca-
paces de interrumpir las coordenadas cotidianas de nuestras
experiencias sonoras y, sobre todo, porque fueron activacio-
nes susceptibles de ser replicables en ámbitos que exceden el
campo artístico.
Preguntémonos: ¿quién es capaz de qué?, ¿cómo repar-
tir de nuevo nuestro lugar como educadores, nuestros propios
discursos, nuestras actividades dentro del entramado de pro-
38

ducción artística, nuestros modos de pensar relaciones con
los unos y los otros que participan de este reparto? Para en-
contrar un suelo más fértil discursiva e institucionalmente,
disruptivo en relación con la jerarquía del artista, curador,
educador, “espectador” existentes y las capacidades vincu-
ladas a ella, tal vez debería plantearse que más que trabajar
con cosas, trabajamos con procesos. El tiempo de las obras,
su duración, es un elemento activo a tomar en cuenta para evi-
tar cualquier modo de anular las facultades generadoras de las
prácticas artísticas, a las que se hacía referencia anteriormente.
Concebir el arte como acontecimiento es otro de los procedi-
mientos igualitarios que reivindica la importancia y la poten-
cia generadora de conocimiento de las prácticas educativas, no
tanto como traducciones suplementarias de significados sino
como una prolongación de la propia práctica artística, cons-
tructiva, narrativa y generadora de conocimiento.
Las prácticas artísticas entendidas como acontecimientos
expansivos o procesos genéticos en continua transformación,
siempre en correlación a otros agentes, permiten horizontali-
zar las jerarquías en la organización de las actividades insti-
tucionales como las muestras, las actividades educativas y los
discursos que las conforman. Para las prácticas pedagógicas
experimentales como Radiales, asumir esta condición signifi-
ca, por una parte, desplazar su lugar intermediario entre obra
y público, así como concebirse como un momento más, es
decir, una prolongación con capacidades productivas muy es-
pecíficas de estos acontecimientos. Por otra, implica que la
experiencia de las obras deja de centrarse en la transmisión
de su “verdad” para enfrentar el problema de cómo el cono-
cimiento que podemos obtener de ellas, al no preexistir, debe
ser construido colaborativamente a partir de las variaciones
de sentido que cada uno de nosotros, singularmente, encon-
tramos y proyectamos sobre ellas.
El programa Radiales estuvo atravesado por activaciones
de arte-educación que lograron diseccionaron los procesos
sensibles de “la escucha” desde diversas parcelas discipli-
narias y diletantes: el ámbito de lo público, los medios de
comunicación, la música, el cuerpo, la vida cotidiana, por
39

mencionar sólo algunas. Pero sin duda tanto el taller colabo-
rativo de la artista Nina Waisman, que culminó con el montaje
de un dispositivo construido a varias manos, y el taller “Dibu-
jo de lejos”, impartido por los artistas José Luis Sánchez Rull
y Roberto Turnbull, fueron las activaciones que acentuaron
su carácter de acontecimiento en términos de indetermina-
ción y apertura. En ambos casos, estos talleres desdibujaron
la predominancia del experto, especialista, profesor o artista .
El conocimiento generado en estas prácticas? no sólo residió
en cuestionar sino principalmente en extender las concepcio-
nes tradicionales de “la escucha”, explorándola en términos
de co-creación. La colaboración de Waisman, Sánchez Rull y
Turnbull en Radiales contribuyó a reconsiderar “la escucha”
en su sensorialidad como un acontecimiento artístico y como
un proceso de interrogación necesario, al cual a veces sólo el
silencio puede responder.
Detalle de montaje en Casa Vecina de la documentación de la sesión “Dibujo

de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato”. Fotografía: Jair Cuevas,
Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Detail of Casa Vecina’s
exhibition of the video documentation that emerged from the session “Drawing
from Afar: Primum in causando, ultimum est in causato.” Photo: Jair Cuevas,
Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic
Center Foundation). 2014
Documentación del montaje en Casa Vecina. Dispositivo sonoro. Tablón de made-

ra, semillas, recipientes de aluminio y vidrio, semillas, micrófonos de contacto,
bafles. Autora: Ornella Delfino. Foto: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico
de la Ciudad de México / Documentation of the exhibit in Casa Vecina. Sound de-
vice. Wooden board, seeds, aluminum and glass containers, contact microphones,
acoustic boxes. Author: Ornella Delfino. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro
Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
40

41

HOW TO BUILD KNOWLEDGE AND ACHIEVE
COLLABORATIVE, HORIZONTAL PRACTICES
THROUGH ART?
On “Listening” as a Process and Art as an Event
In this brief text, we will explore the “listening” processes (and

other related processes) activated in Radials as artistic events,
so as to observe their methodological implications for the field of
art/education. We will begin by recalling the notion of process in
order to problematize it in terms of various perspectives on the
complex concept of event as put forth by the philosopher Gilles
Deleuze and the psychoanalyst Félix Guattari in several of their
most important works. Ultimately, we will also indicate the forms
taken by the knowledge generated by Nina Waisman’s collabora-
tive workshop, as well as by the workshop “Drawing from Afar,”
led by the artists José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull.
Despite the great difficulty involved in clearly defining “pro-
cess,” we should remember the primary meanings linked to this
concept—which vary depending on the use assigned to them in
each discipline or practice, including, of course, artistic practice.
The Latin origin of processus comes from pro (“forward”) and
cere (“to fall, to walk”), which refers to the linear or chronological
notions of time advancing as a succession. Nonetheless, pro-
cesses don’t necessarily advance into the future; we could also
think of processes characterized by a temporality that moves, by
contrast, “backward.” Certain kinds of processes can grow more
complex, dubbed events by Deleuze and Guattari, understood as
ruptures of the habitual coordinates of time and space that, due
to different conditions—often irregular, unpredictable ones—
expose a different meaning that takes on certain relevance. In
this sense, examples might include an unprecedented histori-
43

cal occurrence, or some unpublished scientific theory or philo-
sophical concept. Another example would be a work of art that
transforms, from the moment of its appearance onward, certain
naturalized understandings of the present, the past, or even the
future. However, far from introducing a hierarchy, events burst
into life like a difference, creatively contributing other ways to
build and experience life itself.
According to Deleuze and Guattari, another suggestive way
to conceive works of art as events is through the notion of monu-
ments: no longer of the past, but of the present. Retro-forecasting
monuments that disrupt, spill over, and deepen our experiences
of the here and now. It is in this way that an artistic event can be
addressed: through its openness and resulting capacity to pro-
duce a whole other chain of events and singularities in everything
experienced by whomever completes or co-creates it. Thus, the
artistic event produces knowledge inasmuch as it introduces new
questions and, therefore, new (still uncategorized) sentient or-
ders and affections that renew our visions of the world.
However, why should we reflect on this notion of art as an
event in the context of an experimental pedagogical listening
program like Radials? First of all, because it is a tool to render
knowledge-production methodologies horizontal through art, a
subject that has been of constant concern in the PAE’s projects.
Second of all, because the art/education activations function
precisely as catalysts for listening situations, triggers capable of
interrupting the everyday coordinates of our aural experiences
and, above all, because they were activations susceptible to be-
ing reproduced in settings that exceed the artistic realm.
Let’s ask ourselves: who is capable of what? How can we
redistribute our role as educators, our own discourses, our ac-
tivities within the framework of artistic production, our means
of conceiving relationships among everyone who participates in
this distribution? In order to find more fertile soil, discursively
and institutionally speaking—disruptive with respect to the hi-
erarchy that encompasses existing artists, curators, educators,
and “viewers,” as well as the capacities associated with them—
perhaps we should consider the fact that, more than working
with objects, we work with processes. The timing of works of
art, their duration, is an active element to consider if we want to
44

avoid nullifying the generative faculties of (previously mentioned)
artistic practices. Defining art as an event is another equalizing
procedure that defends the importance and knowledge-produc-
ing power of educational practices, not just as supplementary
translations of meaning but also as an extension of artistic, con-
structive, narrative, and knowledge-generating practice itself.
Artistic practices, when understood as expansive events or
genetic processes in constant transformation, always in correla-
tion with other agents, allow for a “horizontalization” of hierarchies
present in the organization of institutional activities like exhibits,
educational projects, and the discourses that shape them. For
experimental pedagogical practices like Radials, to take on this
condition means, on the one hand, displacing its intermediary role
between the piece and the public, as well as conceiving it as yet
another moment—that is, an extension with productive capaci-
ties that are highly specific to these events. On the other hand, it
implies that the experience of art ceases to focus on transmitting
its “truth” and instead faces the problem of how the knowledge
we can glean from it, since it didn’t pre-exist, must be constructed
collaboratively through the variations of meaning that each of us,
in our own singular ways, discover and project onto them.
The Radials program was full of art/education activations that
successfully dissected the “listeners’” sentient processes through
different disciplinary and amateur areas: the public realm, the
media, music, the body, and everyday life, to name just a few.
But, undoubtedly, the collaborative workshop led by the artist
Nina Waisman—which culminated in the installation of a device
built by many hands—and the workshop “Drawing from Afar,” led
by the artists José Luis Sánchez Rull and Roberto Turnbull, were
the activations that emphasized its nature as an event in terms
of their indeterminacy and openness. In both cases, these work-
shops mitigated the predominance of the expert, specialist, pro-
fessor, or artist. The knowledge generated in these practices came
about not only by questioning, but also and primarily in stretch-
ing the traditional conceptions of “listening,” exploring it instead
in terms of co-creation. Waisman, Sánchez Rull, and Turnbull’s
contributions as part of Radials helped reconsider “listening” in
its sensoriality as an artistic event and as a process of necessary
interrogation–which sometimes only silence can answer.
45

¿CÓMO ESTABLECER ESTRATEGIAS DE VERDADERA
RETROALIMENTACIÓN ENTRE DIVERSOS AGENTES
CULTURALES Y CAMPOS DE SABERES?
David Miranda
1.¿Qué es lo que suena allá afuera?
Hay un estruendo que me molesta todas las noches, no sé si

es una sierra o una herramienta que corta metal; es progresivo
Detalle de dibujo resultado de la sesión Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato.
drawing that emerged from the session “Drawing from Afar: Primum in causando, ultimum est in cau-
Pintura vinílica sobre cartulina caple. Autor: No identificado. Fotografía: David Miranda / Detail of a
y agudo, chillante. Las vibraciones que genera en el patio de

mi casa resuenan en mis oídos y hacen que me despierte. A
sato.” Vinyl paint on caple poster board. Author: No identificado. Photo: David Miranda. 2014
veces no puedo creer que aunque use tapones para los oídos,
la vibración persista y se amplié por la habitación cortando el
aire. He imaginado formas que le dan sentido a ese ruido, y me
pregunto por qué no se detiene sino hasta después de algunas
horas avanzado el amanecer. Vivo en una suburbio residencial,
y no parece que haya alguna fábrica, ni es el tipo de barrio
donde alguien ocupe la cochera de taller. Las horas son siem-
pre inadecuadas para ese ruido, no hay razón para que en un
lugar como ese emerja un estruendo semejante sin que nadie
diga nada. La semana pasada un par de vecinos se pelearon
por un pedazo de estacionamiento: las personas que viven por
aquí siempre se molestan por qué auto entra primero a la ce-
rrada, pero nadie reclama por el ruido que hacen los motores
de los mismos. Ayer vi a un vecino bajando la escalera y le
pregunté sobre el ruido: me dijo que apenas lo había escu-
chado, él pensaba que era una bomba de agua de la cisterna
de los viejos que viven al lado o algo así. El intendente piensa
que es la señora de enfrente al edificio que prepara todos los
días en la madrugada los licuados de sus hijos, porque trabaja
muy lejos. Mi mujer se molesta porque el ruido no me deja
47

dormir y no he dejado de hablar de eso. No he descubierto
qué es ese ruido, pero no falla en su horario. Ahora sabemos
cuándo es tarde para levantarse a la oficina y tenemos un tema
de conversación con los vecinos.
2. ¿Cómo se puede profundizar en la conciencia de “la

escucha” para obtener herramientas de análisis y criterios
de acción en torno a la dimensión sonora?
Después de que el campo de la música y la alta cultura de

los siglos XVIII y XIX hicieran estragos en la percepción del
sonido como una de las situaciones de expresión intelectual
más rebuscadas que pueda haber en el ámbito de la cultura
occidental, el estudio de lo sonoro quedaría constreñido a un
ámbito meramente científico-técnico, vinculado a los fenóme-
nos propios del estudio del campo de la física, separando a la
experiencia perceptual del hecho sonoro en sí. A principios del
siglo pasado los movimientos de vanguardia hicieron que las
barreras disciplinarias entre las artes se diluyeran llevando al
límite de la expresión humana el problema de lo sonoro y por
consecuencia de la escucha. El ruido como tal se convirtió en
un elemento expresivo y no en un hecho exclusivo de las for-
mas y la educación artística como tal, los sonidos de la vida
cotidiana se liberaron para formar parte del lenguaje poético
y contestatario de los artistas y de aquéllos que experimen-
taran la vivencia de ser parte de una situación sonora, que
no estaba necesariamente ligada al placer o al enaltecimiento
del espíritu, como suponían los ejecutantes clásicos de las
bellas artes: el escuchar sonido se volvió un acto de concien-
cia intelectual crítica y no solo de expectación placentera. Es
bajo esta raíz que, desde hace ya casi un siglo, se han venido
entrecruzando los caminos del arte visual y la experimentación
sonora como válvula de escape a los atavismos de ambos cam-
pos, diluyendo de forma concreta las diferencias perceptuales
entre arte y vida.
Para realizar una reflexión actual de lo anterior, en junio
de 2014, el músico y artista sonoro Federico Valdez realizó
en las instalaciones de Casa Vecina una sesión de trabajo en
48

donde se propuso experimentar el “sonido”, concebido como
una entidad integral, reflexionando acerca de sus cualidades
en contextos tanto artísticos como cotidianos, desde una ex-
periencia práctica y vivencial, incluyendo en su ecuación la
mediación pedagógica que implicó el desarrollo de un taller
de procesos interdisciplinares. Valdez realizó un ejercicio en
el que se empleó el dibujo como herramienta para visualizar
las composiciones de los participantes, traduciendo la expe-
riencia abstracta del sonido en un campo visual, que ayudó a
generar reflexiones diversas sobre el mismo hecho, después
de haber explorado las instalaciones del lugar con los ojos
vendados, reconociendo a la experiencia de la escucha como
un campo diferente, una vez que se convierte en la única
relación con el mundo.
Como una suerte de colofón para este taller, la artista Ornella
Delfino, junto con miembros de la PAE, diseñaron un dispositivo
sonoro para explorar las posibilidades de objetos y materiales co-
tidianos por medio de la amplificación de sus sonidos, haciendo
uso de micrófonos de contacto, como una caja de resonancia,
que sirvió a Federico Valdez como instrumento para la interpre-
tación de composiciones llevadas a cabo en el lugar. ¿Dónde
está la obra del artista?, ¿en los dispositivos, en las acciones, o
en los resultados?
3. ¿Cómo lograr estar fuera de las rutas de la visualidad

y su afectación?
En los últimos textos que ha dedicado al arte participativo, la

crítica del arte Claire Bishop ha señalado cómo el posiciona-
miento de la “obra abierta” junto con la teoría de la recep-
ción son dos coordenadas indispensables del marco teórico
para entender el giro social dentro del arte contemporáneo
después de la década de los sesenta. Teniendo en cuenta
este modelo conceptual, la PAE diseñó, junto con un grupo
de colaboradores multidisciplinario, Radiales: situaciones ex-
perimentales de escucha, un programa de experimentación
sobre el fenómeno de “la escucha” que les permitió explorar
algunos aspectos de la obra abierta así como poner a prueba
49

el formato de trabajo de “situación”, haciendo énfasis en sus
aspectos colaborativos y participativos.
4. ¿Para qué y para quiénes seguimos realizando obras que

intentan hacer énfasis en la crítica sobre nuestros canales
de reflexión del mundo?
La PAE es un grupo de individuos que ha tratado de ampliar su

reflexión acerca de los modelos de divulgación, enseñanza y pro-
ducción del fenómeno de la práctica artística contemporánea.
Comprometidos con el entorno como provocadores de experien-
cias significativas, los miembros de la PAE han decidido generar
espacios de incidencia social, a partir de la ampliación de las re-
laciones de intercambio intelectual y experiencial del fenómeno
arte-educación. Durante un par de años, la PAE, en sociedad
con diferentes actores e instituciones, ha definido como su
modelo de acción la colaboración creativa para la realización de
contenidos y programas paralelos dentro de centros culturales,
para grupos interesados en ampliar sus posibilidades y herra-
mientas de vinculación del arte con la educación en un sentido
amplio, plural y colectivo, generando cruces de participación
desde el análisis, la reflexión y la práctica de disciplinas artísti-
cas, en busca de canales que ayuden a la comprensión social de
la expresión artística contemporánea. Se puede decir, entonces,
que la PAE promueve acciones concretas para construir pla-
taformas de intercambios creativos que favorezcan el ejercicio
crítico desde la práctica de saberes propios de las disciplinas
artísticas: pensar-haciendo es una manera de dar nombre al
ejercicio propuesto desde los huecos que la institución del arte
ha generado por su propia estructuración social y política.
5. ¿Cómo desarrollar metodologías del hacer para generar

reflexiones sociales desde procesos artísticos?
En literatura, el teórico estadounidense Stanley Fish centra

parte de sus reflexiones en el espacio temporal del proceso de
lectura, argumentando que la significación de una obra litera-
ria no puede desvincularse de la experiencia del lector, coinci-
50

diendo desde otro ámbito con la concepción de “obra abierta”,
confrontando la idea de que la teoría que está basada en el
lector, como parte activadora de los sucesos, relativiza el hecho
creativo del autor. Fish afirma que las respuestas completamen-
te subjetivas a los estímulos de una obra son imposibles, pues
están ancladas a las estructuras y a las normas que la presencia
de dicha obra supone como modelo de significación y como
lenguaje. En este sentido, la dicotomía entre sujeto-objeto se
rompe al no reconocer a los sujetos como entidades puras ni
a los objetos como hechos aislados del mundo, debido a que
las ideas del objeto (arte) se construyen a partir de un grupo de
sujetos. Dicho proceso es comprendido desde una comunidad
interpretativa. Justamente, Radiales: situaciones experimenta-
les de escucha surge del interés sobre “la escucha” como prác-
tica social presente en nuestra vida cotidiana. Esta práctica se
ejerce en ámbitos tan diversos como la salud, los medios de
comunicación y el arte de nuevos medios. Para los miembros
de la PAE, la relevancia de “la escucha” en el campo arte-
educación es innegable dado que permite remitirse hacia el
campo de la recepción. Las posturas más recurrentes en las
instituciones del arte se fundamentan en “hacer ver” al espec-
tador. Por medio de narrativas se pretende orientar la mirada
y dirigir los procesos de interpretación acerca de las obras de
arte y las experiencias estéticas. Por el contrario, la escucha
plantea procesos de “ida y vuelta” desde el campo de la subje-
tividad hacia los fenómenos objetivos. En ese sentido, la PAE
quiere enfatizar el interés por escuchar antes que la urgencia
por decir o explicar. Las diversas prácticas de escucha conjun-
tadas en este proyecto apuntan hacia distintas formas en las
que “la escucha” produce saberes: el cuerpo y las emociones,
el desarrollo de una opinión crítica e informada, la apertura a
los otros y el desarrollo de empatía.
Quizá lo más relevante de una residencia como esta es la po-
sibilidad de desarrollar enunciados desde el campo de la práctica
artística en forma colectiva, poniendo en crisis los esquemas
derivados de la producción eficiente de obras y proyectos termi-
nados, que devienen en buena parte del consumo espectacular
que hoy padece la sociedad contemporánea.
51

HOW TO ESTABLISH STRATEGIES FOR TRUE
FEEDBACK AMONG DIFFERENT CULTURAL AGENTS
AND FIELDS OF KNOWLEDGE?
David Miranda
1. What’s that noise out there?
There’s a racket that bothers me every night–I don’t know if it’s a

saw or some instrument that cuts metal. It’s continuous, sharp,
Detalle de dibujo resultado de la sesión Dibujo de lejos. Primium in causando, ultimun est in causato.
drawing that emerged from the session “Drawing from Afar: Primum in causando, ultimum est in cau-
Pintura vinílica sobre cartulina caple. Autor: No identificado. Fotografía: David Miranda / Detail of a
screeching. The vibrations produced in the patio of my house

reverberate in my ears and wake me up. Sometimes I can’t be-
sato.” Vinyl paint on caple poster board. Author: No identificado. Photo: David Miranda. 2014
lieve that even though I use earplugs, the vibrations persist and
intensify within the room, cutting through the air. I’ve imagined
all kinds of explanations for this noise; I wonder why it doesn’t
stop until daybreak is well under way. I live in a residential sub-
urb, and it doesn’t seem like there are any factories around, nor
is it the kind of neighborhood where people use their garages as
workshops. It’s always an inappropriate time of night for this kind
of commotion; there’s no reason for such noise to erupt without
anyone saying a word. Last week, a couple of neighbors fought
over a parking spot: the people who live around here always get an-
noyed about which car enters first, but no one protests the clamor
made by the cars’ own engines. Yesterday I saw a neighbor com-
ing down the stairs and I asked him about the noise: he said he’d
barely heard it; he thought it was a water pump in the tank belong-
ing to the elderly couple next door or something like that. The super
thinks it’s the lady across the street who always makes smoothies
for her sons early in the morning, because she works far away. My
wife gets frustrated because the noise keeps me from sleeping and
I haven’t stopped talking about it. I haven’t been able to determine
what makes the racket, but it’s reliable as clockwork. Now we know
53

when we’re running late as we get up and go to the office and we
always have something to talk about with the neighbors.
2. How can we deepen our awareness of “listening” in order

to acquire analytical tools and standards for action with
respect to the dimension of sound?
After the musical realm and high culture of the eighteenth and
nineteenth centuries wreaked havoc on the perception of sound
as one of the most privileged possible forms of intellectual ex-
pression in the Western cultural sphere, the study of sound
would remain limited to a merely scientific/technical field, linked
to the phenomena found in studies of physics and eliminating
the perceptual experience of sound itself. In the early twentieth
century, avant-garde movements blurred the disciplinary bound-
aries separating the arts, pushing the question of sound–and,
thus, of listening–to the limits of human expression. Noise as
such became an expressive element, not an event specific to
artistic forms and education; the sounds of everyday life were
liberated and consequently became part of the poetic and non-
conformist language used by artists and those who underwent
the experience of participating in an aural situation, one not nec-
essarily associated with pleasure or spiritual exaltation, as the
classic performers of the fine arts had supposed: listening to
sound became an act of critical, intellectual consciousness and
not simply one of enjoyable expectancy. It is through this root
that, for nearly half a century now, the fields of visual art and
sound experimentation have grown intertwined as an escape
valve for both fields’ atavisms, concretely diluting the perceptual
differences between art and life.
In June 2014, seeking to engage in a present-day reflection
on these issues, the musician and sound artist Federico Valdez
carried out a work session in Casa Vecina’s facilities, one that
proposed the experience of “sound,” defined as an integral en-
tity, reflecting on its characteristics in both artistic and everyday
contexts, through practical, experiential means–including in its
equation the pedagogical mediation implied by the development
of a workshop focused on interdisciplinary processes. Valdez
54

performed an exercise that employed drawing as a tool for vi-
sualizing the participants’ compositions, translating the abstract
experience of sound into a visual realm, which helped produce
diverse reflections on this experience. Participants engaged in
this exercise after exploring the facilities with their eyes blindfold-
ed, recognizing the listening experience as a different field alto-
gether once it becomes one’s only relationship with the world.
As a kind of coda to this workshop, the artist Ornella Delfino,
along with members of the PAE, designed a sound device for
exploring the possibilities of everyday objects and materials by
amplifying their sounds, making use of contact microphones as a
sounding board, which Federico Valdez used as an instrument to
interpret the compositions produced there. Where is the artist’s
work? In the devices, in the actions, or in the results?
3. How to successfully move beyond the paths of visuality

and its affectation?
In her most recent texts dedicated to participatory art, the art critic
Claire Bishop has shown how the positioning of the “open work,”
along with reception theory, are two crucial coordinates within
the theoretical framework used to understand social changes in
post-1960s contemporary art. Keeping this conceptual model
in mind, the PAE designed, in collaboration with a multidisci-
plinary group of contributors, Radials: Experimental Listening
Situations, an experiment-based program that revolves around
the phenomenon of “listening,” which allowed them to explore
various aspects of the open work–as well to try out the “situa-
tion” work format, emphasizing its collaborative and participa-
tory characteristics.
4. Why and for whom should we keep producing work that

emphasizes criticism of the channels we use to reflect on
the world?
The PAE is a group of individuals who have tried to expand their

reflections on the models for circulating, teaching, and producing
the phenomenon of contemporary artistic practice. Committed to
55

their surroundings as instigators of significant experiences, PAE
members have decided to create social impact-focused spaces,
based on expanding relationships of intellectual and experiential
exchange with respect to the art/education phenomenon. For
the past couple of years, the PAE, in partnership with different
actors and institutions, has defined its action model as creative
collaboration toward the production of content and parallel pro-
grams within cultural centers. Such programs are designed for
groups interested in expanding their possibilities and tools to link
art with education in a broad, pluralistic, collective sense–yielding
multifaceted forms of participation based on analysis, reflection,
and the practice of artistic disciplines, born of the search for chan-
nels supporting the social comprehension of contemporary artistic
expression. We could say, then, that the PAE fosters concrete ac-
tions toward building platforms for creative exchanges; exchanges
that favor critical exercises based on knowledge intrinsic to artistic
disciplines: thinking by doing is a way to name the exercise that
has emerged from the holes generated by art as an institution and
its own social and political structure.
5. How to develop methodologies of “making” that yield

social reflection through artistic processes?
In literature, the American critic Stanley Fish centers part of his

analysis on the temporal space of the reading process, argu-
ing that the significance of a literary work can’t be disconnected
from the reader’s own experience–agreeing, from another field,
with the concept of the “open work,” and addressing the idea
that the theory based on the reader, as a catalyzing part of the
events themselves, relativizes the author’s creative act. Fish
states that completely subjective responses to a work’s stimuli
are impossible, since they are anchored to the norms and struc-
tures presupposed by the work in question as a model of mean-
ing and language. In this sense, the subject/object dichotomy
is broken in not recognizing the subjects as pure entities or the
objects as events isolated from the world, given that the object’s
(art’s) ideas are built around a group of subjects. Said process is
defined in accordance with an interpretive community. Indeed,
56

Radials: Experimental Listening Situations emerges from an in-
terest in “listening” as a social practice present in our everyday
life. This practice is exercised in contexts as diverse as health,
the media, and new media art. For PAE members, the relevance
of “listening” within the art/education field is undeniable, as it
permits us to address the field of reception. The most frequently
recurring stances in art institutions are based on “making the
viewer see.” Narratives seek to guide the gaze and direct inter-
pretation processes with respect to works of art and aesthetic
experiences. By contrast, listening involves processes of “com-
ing and going” from the field of subjectivity toward objective phe-
nomena. In this sense, the PAE seeks to privilege an interest in
listening over and above the urgency of saying or explaining. The
diverse listening practices united in this project point toward dif-
ferent ways in which “listening” produces knowledge: through
the body and emotions; the development of an informed, critical
opinion; openness to others; and the development of empathy.
Perhaps the most relevant aspect of a residency like this one
is the chance to develop utterings from within the field of artistic
practice in a shared, collective way–challenging the frameworks
derived from the efficient production of finished works and proj-
ects, which largely originate from the massive consumption af-
flicting contemporary society.
57

¿CÓMO GENERAR EXPERIENCIAS DE
APRENDIZAJE DESDE EL ARTE?
Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman
El artista sonoro Federico Valdez y la artista de arte electró-

nico Nina Waisman escribieron dos ejercicios a solicitud de
los miembros de la PAE en los días previos a sus sesiones de
trabajo. Ambos ejercicios fueron impresos y pegados en los
alrededores de Casa Vecina, además de darlos a conocer en
redes públicas. En ellos se invitó a los interesados a publicar
sus resultados en red y a participar en los talleres con cada
unos de los creadores invitados. La finalidad de publicar estos
ejercicios aquí es extender en el tiempo su resonancia creativa
y compartirla entre los lectores de este libro.

HOW TO CREATE LEARNING EXPERIENCES
THROUGH ART?
Federico Valdez, David Miranda y Nina Waisman
At the request of PAE members, the sound artist Federico Valdez

and the electronic artist Nina Waisman wrote two exercises in the
days prior to their work sessions. Both exercises were printed
and posted around Casa Vecina, and they were also presented
in public networks. They invited all those interested to publish
their results online and participate in the workshops led by each
of the guest artists. The goal of publishing these exercises here
is to expand their creative resonance over time and share it with
the readers of this book.
59

EJERCICIO DE ESCUCHA: SONIDOS IMAGINARIOS
Por Federico Valdez
Paso 1: Al comenzar tu día, imagina un sonido. Que sea un so-

nido nuevo, que nunca antes hayas escuchado. Tómate tu tiem-
po, trata de escucharlo internamente. Una vez que seas capaz
de realizarlo, trata de hacerlo sonar utilizando tu voz, tu cuerpo
y, de ser necesario, con la ayuda de algún otro medio. Practíca-
lo, mejóralo, acércate lo más posible a lo que imaginaste.
Paso 2: Escribe una lista con los cinco sonidos más hermosos
que conoces y los cinco sonidos más desagradables que has
tenido la oportunidad de escuchar.
Sonidos hermosos:
Sonidos desagradables:
60

Paso 3: Al final del día, trata de recordar algunos sonidos que
te han llamado la atención. Intenta representarlos gráficamente
(dibujarlos) en un papel, en el orden que te parezca apropiado.
61

LISTENING EXERCISE: IMAGINARY SOUNDS
By Federico Valdez
Step 1: As you begin your day, imagine a sound. Make sure it’s
a new sound, one you’ve never heard before. Take your time: try
to hear it internally. Once you’re able to do so, try to make the
sound using your voice, your body, and, if necessary, with the
help of some other medium. Practice it, improve it, get as close
as you possibly can to what you imagined.
Step 2: Write a list of the five most beautiful sounds you know
and the five most unpleasant sounds you’ve heard.
Beautiful sounds:
Unpleasant sounds:
62

Step 3: At the end of the day, try to remember some sounds that
have caught your attention. Try to represent them graphically
(draw them) on a piece of paper in whatever order seems most
appropriate to you.
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EJERCICIO DE OBSERVACIÓN: PROGRAMANDO CUERPOS
Por Nina Waisman
Paso 1: Tómate unos minutos para caminar por la calle o un área

pública. Observa a las personas a tu alrededor. ¿Cómo caminan?
¿Descansan sentadas o de pié? ¿Cómo se mueven? ¿Qué partes
de su cuerpo o de su cara mantienen inmóviles?
Paso 2: Escoge una o más posturas y gestos que encuentres in-

teresantes. Piensa en una forma de representarlos. Si el lugar
es importante trata de incluirlo en tu descripción. Estas son
algunas sugerencias de cómo realizarla:
a) Describe con palabras los gestos y posturas que
observaste.
b) Toma una fotografía o video.
c) Haz un dibujo y escanéalo.
d) Graba un audio en el que describas lo que
pensaste sobre lo observado. Puedes usar la entonación
de tu voz para resaltar algún aspecto importante.
64

Paso 3: Escribe una lista de sonidos que te gustaría utilizar
para yuxtaponer con las posturas y gestos que seleccionaste
previamente. Puedes tomar en consideración lo siguiente al
hacer tu lista:
a) Es un sonido que escuchaste en el sitio donde
observaste la postura y gesto.
b) Es un sonido que no tiene relación alguna ni con
el sitio, ni con la postura o gesto pero quieres
relacionarlo con lo que observaste.
c)Trata de evitar pensar en canciones o música
específica. Piensa en sonidos concretos, palabras
pronunciadas con una intención específica,
sonidos abstractos.
65

OBSERVATION EXERCISE: PROGRAMMING BODIES
By Nina Waisman
Step 1: Take a few minutes to walk the streets or through a public

space. Observe the people around you. How do they walk? Do
they rest sitting down or standing up? How do they move? What
parts of their bodies and faces remain motionless?
Step 2: Choose one or more postures and gestures you find inter-
esting. Think of a way to represent them. If the place is important,
try to include it in your description. Here are some suggestions
for how to do this:
a) Use words to describe the gestures and postures

you observed.
b) Take a photo or record a video.
c) Make a drawing and scan it.
d) Record an audio in which you describe your thoughts
about what you observed. You can use your tone of voice
to emphasize important elements.
66

Step 3: Write down a list of sounds you’d like to use in juxtaposi-
tion with the postures and gestures you already chose. You can
keep the following things in mind when making your list:
a) It could be a sound you heard in the same place where

you observed the posture and gesture.
b) It could be a sound with no connection at all to the
place, posture, or gesture, but one you would nonetheless
like to associate with what you observed
c) Try to avoid thinking of songs or specific pieces of music.
Think about concrete sounds, words uttered with a specific
intention, abstract sounds.
67

CODA: REFLEXIONES SOBRE EL SITIO
Felipe Zúñiga
Documentation of the session “Listening Experiences toward Building Health.” Dr. David Estrada. Photo: Felipe Zúñiga. 2014
Documentación de la sesión de Experiencias de escucha para construir salud. Doctor David Estrada. Foto: Felipe Zúñiga /
En los procesos de indagación desarrollados en la residencia

de Radiales: situaciones experimentales de escucha, la noción
de sitio fue un componente que apareció paulatinamente a
pesar de que nunca había sido planteado de forma directa
como una temática o eje de trabajo. Sin embargo, a partir de
un proceso de balance retrospectivo se reveló como un aspecto
importante que posibilita la elaboración de ciertas conexiones
con el entorno directo en el cual se encuentra situada Casa
Vecina: el Centro Histórico de la Ciudad de México. A conti-
nuación se identifican algunos “sitios” y espacios que guardan
alguna resonancia con los ejercicios y procesos implementa-
dos por los colaboradores talleristas invitados por la PAE.
En primer lugar es interesante rescatar la colaboración del
Dr. David Estrada, quien estableció un vínculo con las prác-
ticas de medicina tradicional ofrecidas por diversos sujetos,
desde vendedores ambulantes, pasando por merolicos y curan-
deros indígenas, hasta instancias como farmacias naturistas
y homeopáticas ubicadas en diversas calles del primer cua-
drante de esta ciudad. Posiblemente los grupos más visibles
de este fenómeno, cuya presencia se extiende desde la calle
de Cinco de Febrero hasta la zona de la Merced y el merca-
do de Sonora, son aquéllos que se encuentran localizados en
los alrededores del Zócalo y que ofrecen diversos servicios,
tanto las conocidas limpias como los variados tratamientos
de herbolaria. Existe incluso un pasaje comercial a espaldas
de la catedral metropolitana que aloja a un sinnúmero de es-
69

tablecimientos que ofrecen imágenes religiosas, a la par de
tratamientos herbolarios, inciensos e inclusive medicamentos
homeopáticos. Posiblemente, uno de los aspectos más visibles
de estas prácticas que conjuntan medicina y rituales sean las
danzas “aztecas” acompañadas por percusiones y caracolas.
El Dr. Estrada incorporó en su sesión de trabajo diversas no-
ciones en relación al cuerpo, provenientes de distintas tra-
diciones como la china, la hindú y la mexica. A lo largo de
su participación enfatizó cómo han sido integrados algunos
instrumentos musicales como campanas, címbalos, tambores
y caracolas en tratamientos alternativos que intentan provocar
en el paciente diversos efectos de tipo curativo. Fue durante
el cierre de la sesión de trabajo conducida por Estrada, que
los participantes pudieron experimentar en sus propios cuer-
pos el intenso sonido de las caracolas. Indudablemente este
tipo de ritual curativo está presente en el día a día en esta
zona sin que necesariamente se nos presente como relevante
o significativo. Sin embargo, al estar contextualizado por la
mediación del Dr. Estrada, esta práctica se desplegó con ma-
yor complejidad para los participantes del taller para dejar de
ser simplemente un componente idiosincrásico ligado al sitio.
Otro momento de conexión, con ciertas prácticas del sitio
ocurrió durante la implementación del Dispositivo de escucha
implementado para intervenir la fachada de Casa Vecina y que
involucró la apropiación de la figura del disc jockey. La pro-
puesta sufrió algunas transformaciones a lo largo del proceso
de residencia. Su resolución final implicó, primero que nada,
un ejercicio de reflexión para los participantes, los cuales de-
bían externar experiencias relacionadas con la ciudad vincula-
das con atmósferas sonoras específicas. Posteriormente debían
hacer una síntesis de esta experiencia narrada, seleccionando
dos viniles colocados en un muro al interior del inmueble de
Casa Vecina, los cuales estaban forrados de papel negro con
palabras impresas. Así, el participante elegía el material sono-
ro a partir de palabras como ruidoso, rugidor o demente entre
otras; finalmente, producía una mezcla en vivo con los viniles
seleccionados. Este collage sonoro se escuchaba en la calle de
Regina y era, en cierta medida, el anzuelo para que otros parti-
70

cipantes se acercaran y formaran parte de esta actividad. Esta
intervención sonora colaborativa alimentó al fenómeno sonoro
ya existente en esta calle, articulado por un nutrido grupo de
músicos ambulantes que la recorren interpretando una amplia
gama de géneros musicales: cumbia, rock, trova, etcétera. Es
así como este gesto contribuyó durante unas horas al collage
sonoro ya existente en esta calle.
El último caso a revisar en esta relación con la noción de
sitio es el taller desarrollado por Nina Waisman. Por un lado,
la consideración más superficial que puede establecerse con
la práctica de Waisman (artista de nuevos medios o arte elec-
trónico) y ciertos aspectos específicos de la zona es, en pri-
mera instancia, la omnipresencia de las tiendas de equipo de
sonido que se extienden por la calle de Bolívar y, en segunda,
la relevancia que tiene toda la venta de equipos y materiales
vinculados a la electrónica –recordemos que la Plaza de la
Computación se encuentra a escasas calles de distancia de
Casa Vecina–. Un aspecto importante de la práctica artística
de Waisman ha sido la acción de hackear tecnologías del día a
día, como los sensores de infrarrojos de movimiento, presentes
en puertas automatizadas, llaves de agua y sanitarios, entre
otros. El uso de estas tecnologías por parte de Waisman remite
al incesante intercambio de miles de partes de electrónica
para múltiples propósitos que se realizan en la zona.
El segundo aspecto de mayor alcance que vincula la pro-
puesta de Waisman con el sitio fue parte de su metodología
de trabajo. En una etapa inicial del taller, la artista consignó
un ejercicio de observación, que fue propuesto al público en
general de Casa Vecina, por medio de entradas en las redes
sociales así como de panfletos impresos. Posteriormente, el
ejercicio fue realizado por los participantes inscritos al taller.
Las observaciones generadas por los participantes revelaron
comportamientos de los transeúntes de la calle de Regina que
abarcaron el estrés citadino, el ligue, el vagabundeo, la con-
templación introspectiva y la vigilancia. Después de un proce-
so de decantación crítica, estos comportamientos, asociados
a lugares específicos de la calle Regina, fueron transformados
en zonas de interacción en la instalación Intercambio rítmico:
71

resonancia y sinestesia, producida por el grupo bajo la tutela
de Waisman. De este modo, el sitio físico de la calle Regina
fue reinterpretado por los participantes para dar paso a tres
secciones que enfatizaban tres aspectos: la mirada vigilante,
la posibilidad de juego a través del movimiento y la empatía
generada por la posibilidad de “espejeo” con el otro.
Documentación del montaje en Casa Vecina. Video documentación de sesiones de

trabajo del Doctor David Estrada y Jorge Bautista. Autor: Felipe Zúñiga. Foto: Jair
Cuevas/ Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation
of the exhibit in Casa Vecina. Video documentation of the work session with Dr.
David Estrada and Jorge Bautista. Author: Felipe Zúñiga. Photo: Jair Cuevas,
Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México. 2014
72

73

CODA: REFLECTIONS ON PLACE
Felipe Zúñiga
Author: Ornella Delfino. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
Documentación del montaje en Casa Vecina. Dispositivo sonoro. Tablón de madera, semillas, recipientes de aluminio y vidrio, semillas, micrófonos
of the exhibit in Casa Vecina. Sound device. Wooden board, seeds, aluminum and glass containers, contact microphones, acoustic boxes (Detail).
de contacto, bafles (Detalle). Autora: Ornella Delfino. Foto: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation
In the research processes developed in the residency Radials:

Experimental Listening Situations, the notion of place was an
element that developed gradually over time, despite the fact
that it had never been presented as a subject or main line of
work. However, a retrospective evaluation process exposed it
as an important aspect, one that enables the development of
certain connections with Casa Vecina’s immediate surroundings:
Mexico City’s historic downtown area. Below, we identify various
“places” and spaces that resonate in some way with the exer-
cises and processes implemented by the contributing workshop
leaders invited by the PAE.
First of all, Dr. David Estrada’s contribution is interesting to
revisit: he established a link with traditional medical practices
as offered by different individuals–from street vendors, func-
tioning as wandering healers and indigenous medicine men, to
examples like naturopath pharmacies and homeopaths located
on various streets in the city’s first quadrant. Perhaps the most
visible groups of this phenomenon, whose presence extends
from Cinco de Febrero Street to the area around the Merced and
the Sonora Market, are those situated in the vicinity of the Zó-
calo (main square); they offer many different services, both the
famed “cleanses” and a diverse array of herbalist treatments.
There is even a commercial passageway behind the Metropoli-
tan Cathedral that houses countless establishments offering
religious images, as well as herbalist treatments, incense, and
homeopathic medicines. One of the most prominent instances
75

of these medicine-and-ritual-combining practices might be the
“Aztec” dances, accompanied by percussion and conches. In
his work session, Dr. Estrada incorporated many different con-
cepts associated with the body that come from diverse traditions:
Chinese, Indian, Mexican. Throughout his participation, he em-
phasized how certain musical instruments–like cymbals, drums,
and conches–have been integrated into alternative treatments
that seek to provoke different curative effects in the patient. As
Estrada’s work session came to an end, the participants were
able to experience, in their own bodies, the intense sound of
conches. It goes without saying that such curative rituals are
present in this area on a daily basis without necessarily striking
us as relevant or significant. Nonetheless, as Dr. Estrada’s guid-
ance contextualized this practice, it was revealed to the work-
shop participants in all its complexity; it ceased to be simply an
idiosyncratic element linked to the place in question.
Another moment of connection with particular place-bound
practices occurred during the implementation of Listening De-
vice, carried out as an intervention on Casa Vecina’s façade, and
which involved appropriation the figure of the DJ. The process
underwent various transformations during the residency pro-
cess. Its final resolution implied, first and foremost, a reflection
exercise for the participants, who had to express experiences
related to the city as linked to specific aural environments.
Subsequently, they had to synthesize this narrated experience,
choosing two records arranged on a wall inside Casa Vecina;
the records were covered in black paper with words printed on
them. Thus, each participant selected sound material in accor-
dance with words like noisy, roaring, or crazy, among others;
finally, he or she produced a live mix with the chosen records.
This aural collage could be heard along Regina Street and was,
to a certain extent, the bait for other participants to approach
and take part in the activity. This collaborative sound intervention
fueled the aural phenomenon that already existed on this street,
expressed by a large group of itinerant musicians who habitually
wander it and perform a wide range of musical genres: cumbia,
rock, trova, etc. In this way, the gesture contributed for several
hours to the sound-collage already found along the street.
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The last case to revisit regarding the relationship with
“place” is the workshop led by Nina Waisman. For one thing,
the most obvious association we could establish with Waisman’s
practice (she works in new media art and electronic art) and cer-
tain specific aspects of the area is, first of all, the omnipresence
of sound equipment stores along Bolívar Street; and second of
all, the relevance of the sale of electronics-related equipment
and materials–let’s not forget that the Plaza de la Computación
(Information Technology Plaza) is just a few blocks away from
Casa Vecina. One important aspect of Waisman’s artistic pro-
cess involves hacking everyday technologies–such as infrared
movement sensors, used in automatic doors, water taps, and
restrooms, among others. Waisman’s use of these technologies
evokes the incessant exchange of electronic parts, numbering in
the thousands, for many different purposes pursued in the area.
The second farthest-reaching aspect linking Waisman’s
project to its surroundings involves part of her work methodol-
ogy. In an initial phase of the workshop, the artist formulated
an observation exercise that was proposed–through announce-
ments on social media and printed pamphlets–to the general
Casa Vecina public. The participants’ observations revealed the
behavioral spectrum of passers-by on Regina Street, including
urban stress, flirting, drifting, introspective contemplation, and
vigilance. After a process of critical distillation, these forms of
behavior, associated with particular places along Regina Street,
were transformed into “interactive areas” within the installation
Rhythmic Exchange: Resonance and Synesthesia, produced by
the group under Waisman’s guidance. In this way, Regina Street
as a physical location was reinterpreted by the participants, giv-
ing way to three sections that emphasized three aspects: the
watchful gaze, the possibility of play through movement, and the
empathy produced by the possibility of “mirroring” with another
human being.
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78

SEMBLANZAS
Author: Ornella Delfino. Photo: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México (Mexico City Historic Center Foundation). 2014
Documentación del montaje en Casa Vecina. Dispositivo sonoro, tablón de madera, semillas, recipientes de aluminio y vidrio, semillas, micrófonos
of the exhibit in Casa Vecina. Sound device, wooden board, seeds, aluminum and glass containers, contact microphones, acoustic boxes. (Detail).
de contacto, bafles. (Detalle). Autora: Ornella Delfino. Foto: Jair Cuevas, Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México / Documentation
LEONARDO ARANDA BRITO | MediaLabMx | Asesor tecnológico

Artista electrónico egresado de la licenciatura en Artes Visuales por la Uni-
versidad Autónoma del Estado de México, Leonardo Aranda ha continuado
su formación académica en el marco de la teoría. Desde 2009 estudia
la Maestría en Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Ha participado en diversos talleres y seminarios del Centro Mul-
timedia, Centro de la Imagen y Laboratorio Arte Alameda sobre videoins-
talación, electrónica y programación visual avanzada.
JORGE BAUTISTA | Tallerista

Músico percusionista con 15 años de trayectoria, su trabajo es amplia-
mente reconocido por la versatilidad que presenta en el escenario a nivel
internacional. Ha trabajado con intérpretes como Arturo Sandoval, Wein
Vergueron, Óscar de León, Maelo Ruiz, Jerry Rivera, Tito Nieves y Nino
Cegarra, entre muchos otros. También se desempeña como profesor de
la Academia Veerkamp, del CLETA, de la Escuela de Estudios Superiores
del SUTUM y de la Academia Nacional de Percusiones.
ORNELLA DEFINO FOGLIA | Taller Público | Casa Vecina

Se licenció en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas
de la UNAM, y paralelamente realizó estudios en música dentro del área
instrumentista en saxofón, en la cátedra del Maestro Roberto Benítez. Es
asimismo egresada de la Maestría en Tecnología Musical por parte de la
Escuela Nacional de Música de la UNAM.
79

DAVID ESTRADA PÉREZ | Tallerista
Médico cirujano egresado de la Facultad de Medicina de la UNAM. Tiene
estudios en medicina natural por la Universidad Intercontinental y de
Acupuntura Humana y Bioenergética Acupuntural por la UAM Xochimil-
co. Desde 1999 es profesor en los diplomados de Medicina Natural y
de Fitoterapia Clínica, Acupuntura y Temazcal, dentro del Programa de
Educación Continua de la Universidad Autónoma Chapingo.
TALÍA FALCONI | Artista invitada

Bailarina, coreógrafa y artista escénica ecuatoriana. Hizo sus estudios
en la Escuela de Martha Graham, Nueva York, en la Escuela Nacional de
Circo Annie Fratellini y en la Escuela de Teatro de Movimiento Jaques
Lecoq; obtuvo su Diploma de Estado como Profesora de Danza Contem-
poránea en París. Es fundadora y co-directora de la agrupación Río Teatro
Caribe de Venezuela, con la cual ha participado en festivales internacio-
nales en Colombia, Ecuador, Venezuela, República Dominicana, México,
Francia, Corea, Irán, Portugal, España y Cuba.
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ RULL | Artista invitado

El trabajo de este artista sucede a partir de un amplio repertorio de re-
ferencias literarias, visuales y musicales: de William Blake, Charles
Bukowski a las tiras cómicas en la revista MAD y los personajes de di-
bujos animados de Tom y Jerry. La obra es una exploración de la psique
artística en términos de una expresión gráfica visceral. Su trabajo ha sido
expuesto en galerías y museos, entre los que se encuentran la Galería
Ramis Barquet, Kurimanzutto, Museo Rufino Tamayo, Museo de Arte Mo-
derno, y su obra forma parte de las colecciones permanentes del Centro
Cultural du Mexique (París), César Cervantes y Museo Universitario de
Arte Contemporáneo (MUAC).
ROBERTO TURNBULL | Artista invitado

Ha realizado exposiciones individuales en las principales galerías y es-
pacios del país: Museo de Arte Carrillo Gil (1985), Sala de Arte Públi-
co Siqueiros (1992), Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995),
Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara (2000), Museo de
Arte Moderno en la Ciudad de México (2000 y 2008). Ha participado
en numerosas muestras colectivas alrededor del mundo como en Estados
Unidos, Japón, Noruega, Canadá, Colombia, Bélgica y Francia. En 1989
80

participó en diversas bienales como la Bienal de la Habana y la Bienal
de Cuenca, Ecuador. Su obra se encuentra en importantes colecciones
públicas y privadas del país y en el extranjero, entre otros en el MoMA de
Nueva York. Recibe premios de adquisición en 1992, 1998 y mención
honorífica en 2006 en la Bienal Nacional Rufino Tamayo, y el premio
Omnilife en Guadalajara en 1994.
FEDERICO VALDEZ | Tallerista | Artista invitado

Músico, artista sonoro y artista escénico argentino. Se graduó como Pro-
fesor de Armonía, Contrapunto y Morfología Musical y como Licenciado
en Composición en la Universidad Nacional de La Plata, en donde fue do-
cente en la Carrera de Composición en el período 1999-2009 y miembro
del Ensamble de Música Contemporánea. Fue becario del FONCA y de la
UNAM, en donde cursó la Maestría en Música orientación Composición.
Ha publicado artículos en revistas especializadas en música tales como
Pauta, Perspectiva Interdisciplinaria de Música y Heptagrama, proyecto
editorial del cual fue miembro fundador.
NINA WAISMAN | Tallerista | Artista invitada

Realizó estudios de ballet en el Ballet de la Ciudad de Nueva York y poste-
riormente estudió la licenciatura en Artes Visuales y Estudios Ambientales
de la Universidad de Harvard. También realizó estudios de licenciatura en
nuevos medios en el Art Center College of Design y, finalmente, obtuvo una
maestría en Bellas Artes por la Universidad de California en San Diego,
donde se enfocó en multimedia así como en obras de nuevos medios. Las
obras de Nina Waisman se caracterizan por ser interactivas e involucrar
sonido y performance. Entre ellas destacan: Orange We… (2013), Body
Envelope (2012), MediaWomb (2009) y Between Bodies (2008).
81

PLATAFORMA ARTE-EDUCACIÓN (PAE)
Surgió en 2011 como un esfuerzo conjunto de profesionales del ámbito
de la educación en museos y espacios de artes visuales en la Ciudad de
México que buscó establecer redes de colaboración entre diferentes agen-
tes culturales y campos de saberes. Actualmente, la PAE es un organismo
abierto, dinámico y plural que genera proyectos en los que se promueven
las prácticas colaborativas relacionadas con el binomio arte-educación. En
sus iniciativas y proyectos, la PAE reúne temporalmente grupos de trabajo
constituidos por educadores, artistas, curadores y gestores independientes,
investigadores y docentes interesados en los modos de hacer horizontales
y multidisciplinarios. Los ejes de trabajo de la PAE son la co-autoría, la
colaboración y la participación con grupos y agentes diversos.
SEMBLANZAS PAE
MÓNICA AMIEVA MONTAÑÉS

Es profesora de filosofía en la Universidad Iberoamericana (UIA) y cura-
dora de la 4ª edición del Programa Bancomer/MACG Arte Actual en co-
laboración con Willy Kautz. Estudió Historia del Arte en la UDLA-Puebla
y posteriormente realizó la maestría en Teoría del Arte y la maestría en
Filosofía Contemporánea en la UAB. Las líneas de investigación que tra-
baja actualmente son el Letrismo y la Internacional Situacionista. Se
ha desempeñado como profesora en la UAB; 17, Instituto de Estudios
Críticos; SOMA; Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Au-
tónoma de México (UNAM). Ha trabajado como curadora educativa en el
Museo Tamayo Arte Contemporáneo y como educadora en el Solomon R.
Guggenheim Museum, la Colección Peggy Guggenheim y Proyecto Me-
teoro/ Escuelas de Oficios. Colabora regularmente en varias publicaciones
nacionales y españolas.
VIOLETA CELIS
Realizó estudios en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado
“La Esmeralda” y, posteriormente, estudios de maestría en 17, Instituto
de Estudios Críticos en la Ciudad de México. Colaboró en el Museo An-
tiguo Colegio de San Ildefonso (2004-2008), en el Museo Tamayo Arte
Contemporáneo (2008-2009) y, a principios del 2010, organizó un grupo
de estudio con curadores y artistas involucrados en proyectos educativos
82

con apoyo de la Colección/Fundación Jumex. Ha colaborado para revis-
tas como Ramona (Buenos Aires), La Tempestad, la Gaceta de Museos y
Rufino, la revista del Museo Tamayo Arte Contemporáneo (estas últimas
publicaciones de la Ciudad de México). Fue curadora de Se Traspasa.
Proyectos Nómadas, espacio del Museo de Arte Moderno, dedicado a
invitar proyectos que provocaran acercamientos más vivos con el público
visitante. Actualmente es curadora en Casa Vecina.
DAVID MIRANDA
Estudió la licenciatura en Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintu-
ra Escultura y Grabado ENPEG/CENART “La Esmeralda”. Fue coordinador
del proyecto de Educación Estética en México del Instituto Mexicano del
Arte al Servicio de la Educación (IMASE) en colaboración con el Lincoln
Center Institute de Nueva York (2003-2005). Desde el 2006 forma parte
del programa de apoyo para artistas Artist Pensión Trust, de Nueva York.
Recibió la beca Jóvenes Creadores del FONCA 2011-2012. Su trabajo
artístico ha sido mostrado en diversas instituciones culturales de México,
Colombia, Chile, España y Estados Unidos. Actualmente combina su acti-
vidad artística con su trabajo como curador en el Museo Experimental El
Eco (UNAM) en la Ciudad de México.
J. SAMUEL MORALES ESCALANTE

Licenciado en Ciencias Humanas por la Universidad del Claustro de Sor
Juana. Trabajó en el Museo Tamayo Arte Contemporáneo de 1987 a 1999
como investigador y jefe investigación y exposiciones. De 1999 a 2001 fue
Director Académico de Aprendiendo a Través del Arte. The Guggenheim
Museum Children’s Program (LTA), México. En 2001 fue Subdirector de
Educación Artística en la Dirección General de Métodos y Materiales Educa-
tivos de la SEP. Desde 2002 trabaja en Fundación Jumex. Actualmente es
Jefe de Programas de Educación del Museo Jumex Arte Contemporáneo. Su
experiencia profesional se ha desarrollado en la coordinación y realización
de proyectos de investigación en las áreas de historia, arte, museología y
humanidades; la coordinación y realización de proyectos y programas edu-
cativos y pedagógicos en escuelas y museos; la coordinación y realización
de proyectos de vinculación entre museos y fundaciones privadas; la ad-
ministración, registro y catalogación de acervos artísticos; la coordinación
editorial y producción de publicaciones e impresos, la coordinación y siste-
matización de acervos bibliográficos y documentales.
83

FELIPE ZÚÑIGA GONZÁLEZ
Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, realizó
estudios de maestría en artes visuales con especialización en arte pú-
blico, video y performance en la Universidad de California campus San
Diego, Estados Unidos. Se ha desarrollado en la gestión cultural, cura-
duría y docencia principalmente. Ha colaborado en diversos proyectos de
educación y arte de instituciones públicas y privadas así como proyectos
independientes en México. Fue miembro del espacio de arte Lui Veláz-
quez en la ciudad de Tijuana donde coordinó su programa de residencias
artísticas. Ha coordinado los servicios educativos para instituciones como
Centro Cultural Tijuana y Casa Vecina de la Fundación del Centro His-
tórico de la Ciudad de México. Ha realizado proyectos curatoriales en
colaboración con Abril Castro para el Museo de Arte de Ciudad Juárez del
INBA, Museo Nacional de la Estampa, Museo de Arte Latinoamericano
de Long Beach y Centro Cultural España de la Ciudad de México. Como
artista visual ha expuesto internacionalmente en países como Estados
Unidos, Dinamarca, Colombia, Polonia y Egipto. Su obra forma parte de
la colección permanente del Museo Universitario de Arte Contemporáneo
(MUAC) de la Universidad Nacional Autónoma de México.

BIOGRAPHICAL SKETCH
LEONARDO ARANDA BRITO | MediaLabMx | Technology Adviser

An electronic artist who got his BA in visual arts from the Universidad
Autónoma del Estado de México (Autonomous University of Mexico State),
Leonardo Aranda has continued his academic training within the theoretical
framework. Since 2009, he has been pursuing a master’s degree in phi-
losophy at the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, National
Autonomous University of Mexico). He has participated in various work-
shops and seminars at the Centro Multimedia, Centro de la Imagen, and
Laboratorio Arte Alameda on video installations, electronics, and advanced
visual programming.
JORGE BAUTISTA | Workshop Facilitator

A percussionist with a 15-year career, the versatility of his work is widely
recognized on the international stage. He has worked with performers such
as Arturo Sandoval, Wein Vergueron, Óscar de León, Maelo Ruiz, Jerry Ri-
vera, Tito Nieves, and Nino Cegarra, among many others. He also teaches
at the Academia Veerkamp, the CLETA, the Escuela de Estudios Superiores
(School of Advanced Studies) within the SUTUM, and the Academia Nacio-
nal de Percusiones (National Percussion Academy).
ORNELLA DEFINO FOGLIA | Public Workshop | Casa Vecina

She got her BA in visual arts from the UNAM’s Escuela Nacional de Artes
Plásticas (National School of Visual Arts) while simultaneously studying in-
strumental music (saxophone) as a student of Roberto Benítez. She also
earned a master’s in musical technology from the Escuela Nacional de
Música (National School of Music) at the UNAM.
85

DAVID ESTRADA PÉREZ | Workshop Facilitator
Graduated as a surgeon from the UNAM’s Facultad de Medicina (Medical
School). He has studied natural medicine at the Universidad Intercontinen-
tal (Intercontinental University), as well as human acupuncture and acu-
punctural bioenergetics at the UAM-Xochimilco. Since 1999, he has taught
in the certificate programs in natural medicine and in clinical phytotheraphy,
acupuncture, and temazcal within the Programa de Educación Continua
(Continuing Education Program) at the Universidad Autónoma Chapingo
(Chapingo Autonomous University).
TALÍA FALCONI | Guest Artist

Ecuadorian dancer, choreographer, and performing artist. She studied at
the Martha Graham School in New York, at the Annie Fratellini National
Circus School, and at the Jacques Lecoq Movement Theater School; she ob-
tained her State diploma as a contemporary dance teacher in Paris. She is
a founder and co-director of the Río Teatro Caribe group in Venezuela, with
which she has participated in international festivals in Colombia, Ecuador,
Venezuela, the Dominican Republic, Mexico, France, Korea, Iran, Portugal,
Spain, and Cuba.
JOSÉ LUIS SÁNCHEZ RULL | Guest Artist

This artist’s work springs from a wide repertoire of literary, visual, and musi-
cal references: from William Blake and Charles Bukowski to comic strips in
Mad magazine and the cartoon characters Tom and Jerry. His work explores
the artistic psyche in terms of visceral graphic representation. He has exhib-
ited in galleries and museums such as the Galería Ramis Barquet, Kuriman-
zutto, the Museo Rufino Tamayo (Rufino Tamayo Museum), and the Museo
de Arte Moderno (Museum of Modern Art); his work is also included in
the permanent collections of the Centro Cultural du Mexique (Paris), César
Cervantes, and the Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC,
University Museum of Contemporary Art).
ROBERTO TURNBULL | Guest Artist

He has held solo exhibits at Mexico’s major galleries and spaces: the Museo
de Arte Carrillo Gil (1985), the Sala de Arte Público Siqueiros (1992), the
Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (1995), the Museo de las Artes
de la Universidad de Guadalajara (2000), and the Museo de Arte Moderno
en la Ciudad de México (2000 and 2008). He has participated in numer-
86

ous group exhibitions around the world, including countries like the United
States, Japan, Norway, Canada, Belgium, and France. He participated in
many biennials in 1989 such as the Havana Biennial and the Cuenca Bien-
nial in Ecuador. His work is found in important public and private collections
both in Mexico and abroad, including in New York’s MoMA. He received
acquisition prizes in 1992 and 1998, as well as an honorable mention in
2006 at the National Rufino Tamayo Biennial; he also received the Omnilife
prize in Guadalajara in 1994.
FEDERICO VALDEZ | Tallerista | Guest Artist

Argentine musician, sound artist, and performing artist. He graduated as
a teacher of harmony, counterpoint, and musical morphology and earned
a BA in composition from the Universidad Nacional de La Plata (National
University of La Plata), where he taught in the Composition Department
from 1999 to 2009 and was a member of the Ensamble de Música Con-
temporánea (Contemporary Music Ensemble). He received grants from the
FONCA and the UNAM, where he pursued a master’s degree in music, concen-
trating on composition. He has published various articles in music-oriented
journals such as Pauta, Perspectiva Interdisciplinaria de Música, and Hep-
tagrama, a publishing project of which he was a founding member.
NINA WAISMAN | Tallerista | Guest Artist

Studied ballet at the New York City Ballet and later pursued a BA in visual
arts and environmental studies at Harvard University. She also undertook a
BA in new media at the Art Center College of Design and went on to study a
master’s degree in fine arts at the University of California, San Diego, where
she focused on multimedia and new media. Nina Waisman’s work is char-
acterized by its interactive nature and its use of sound and performance.
Prominent among her pieces are Orange We… (2013), Body Envelope
(2012), MediaWomb (2009), and Between Bodies (2008).
87

PLATAFORMA ARTE-EDUCACIÓN
(PAE, ART/EDUCATION PLATFORM)
This group formed in 2011 as a joint effort among professionals working
in the educational sphere in museums and visual art-focused spaces in
Mexico City. Together, they sought to establish collaborative networks among
different cultural agents and fields of knowledge. Currently, the PAE is an
open, dynamic, pluralistic organization that creates projects promoting col-
laborative practices associated with the art/education pairing. In its proj-
ects and initiatives, the PAE forms temporary working groups that consist
of educators, artists, and curators, as well as independent cultural agents,
researchers, and teachers who are interested in horizontal, multidisciplinary
forms of creativity. The PAE’s lines of work are co-creation, cooperation, and
participation with diverse groups and agents.
PAE PROFILES
MÓNICA AMIEVA MONTAÑÉS

Professor of philosophy at the Universidad Iberoamericana (UIA, Ibero-
American University) and curator of the fourth Programa Bancomer/
MACG Arte Actual in partnership with Willy Kautz. She studied art history at
the UDLA-Puebla and later undertook a master’s degree in art theory and
another master’s in contemporary philosophy at the UAB. Her current areas
of research are Lettrism and the Situationist International. She has taught
at the UAB; at 17, Instituto de Estudios Críticos (17, Institute of Critical Stud-
ies); SOMA; and at the UNAM’s Academia de San Carlos (Academy of San
Carlos). She has worked as an educational curator at the Museo Tamayo
Arte Contemporáneo (Rufino Tamayo Contemporary Art Museum) and as
an educator at the Solomon R. Guggenheim Museum, the Peggy Guggen-
heim Collection, and Proyecto Meteoro/Escuelas de Oficios (Meteor Project/
Trade Schools). She is a regular contributor to various publications, both
Mexican and Spanish.
VIOLETA CELIS
Studied at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (National
School of Painting, Sculpture, and Etching) “La Esmeralda” and, subse-
quently, pursued a master’s degree at 17, Instituto de Estudios Críticos in
Mexico City. She worked at the Museo Antiguo Colegio de San Ildefonso

(San Ildefonso College) from 2004 to 2008 and at the Museo Tamayo Arte
Contemporáneo (2008-2009); in early 2010, she organized a study group
with curators and artists involved in educational projects with the support
of the Colección/Fundación Jumex (Jumex Collection/Foundation). She has
contributed to journals such as Ramona (Buenos Aires), La Tempestad,
Gaceta de Museos, and Rufino, the magazine published by the Museo
Tamayo Arte Contemporáneo (these last publications based in Mexico City).
She was the curator of Se Traspasa. Proyectos Nómadas (“Transferring: No-
madic Projects”), a space within the Museo de Arte Moderno (Museum of
Modern Art), which is dedicated to inviting projects that spark more vibrant
contact with the visiting public. She is currently a curator at Casa Vecina.
DAVID MIRANDA
Pursued a BA in visual arts at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado ENPEG/CENART “La Esmeralda.” He coordinated the project Edu-
cación Estética en México (Aesthetic Education in Mexico) at the Instituto
Mexicano del Arte al Servicio de la Educación (IMASE, Mexican Institute of
Art at the Service of Education) in cooperation with the Lincoln Center Insti-
tute in New York (2003-2005). As of 2006, he has been part of the artists’
support program Artist Pension Trust in New York. He received the Jóvenes
Creadores (Young Artists) grant from the FONCA for the 2011-2012 period.
His artistic work has been exhibited at many different cultural institutions in
Mexico, Colombia, Chile, Spain, and the United States. He currently com-
bines his artistic activity with his work as a curator at the Museo Experimen-
tal El Eco (“El Eco” Experimental Museum, UNAM) in Mexico City.
J. SAMUEL MORALES ESCALANTE

Received a BA in human sciences from the Universidad del Claustro de
Sor Juana (University of the Cloister of Sor Juana). He worked at the Museo
Tamayo Arte Contemporáneo from 1987 to 1999 as a researcher and head
of research/exhibitions. From 1999 to 2001, he worked as the Academic
Director of Aprendiendo a Través del Arte (LTA, Learning Through Art): the
Guggenheim Museum Children’s Program, Mexico. In 2001, he became the
Assistant Director of Artistic Education for the SEP’s (General Directorate of
Educational Methods and Materials at the Public Education Bureau). He
has worked at the Fundación Jumex since 2002; he is currently the Head
of Educational Programs at the Museo Jumex Arte Contemporáneo (Jumex
Contemporary Art Museum). His professional experience has evolved in the

coordination and implementation of research projects in the areas of history,
art, museology, and humanities; the coordination and implementation of
educational and pedagogical projects and programs in schools and muse-
ums; the coordination and implementation of projects linking museums and
private foundations; the administration, documentation, and cataloguing
of artistic archives; the editorial coordination and production of publications
and printed material; and the coordination and systemization of biblio-
graphic and documentary archives.
FELIPE ZÚÑIGA GONZÁLEZ

A graduate of the UNAM’s Escuela Nacional de Artes Plásticas, he pursued a
master’s degree in visual arts with a concentration in public art, video, and
performance at the University of California, San Diego. His career has de-
veloped primarily in the fields of cultural administration, curatorship, and
teaching. He has contributed to diverse art-and-education-focused projects
at both public and private institutions, as well as to independent projects
in Mexico. He was a member of the art space Lui Velázquez in the city
Título: Partituras visuales digitalizadas. Sesión de trabajo ”La escucha como fenómeno creativo.”
Plumón de agua sobre papel. Autores: No identificados / Digitalized visual scores. Work session
of Tijuana, where he coordinated their artistic residency program. He has
“Listening as a Creative Phenomenon.”Felt-tip pen on paper. Authors: Unidentified. 2014

coordinated educational services for institutions like the Centro Cultural Ti-
juana and Casa Vecina at the Fundación del Centro Histórico de la Ciudad
de México (Mexico City Historical Center Foundation). He has implemented
curatorial projects in partnership with Abril Castro for the INBA’s Museo de
Arte de Ciudad Juárez (Ciudad Juárez Art Museum), the Museo Nacional
de la Estampa (National Stamp Museum), the Museum of Latin American
Art in Long Beach, and Mexico City’s Centro Cultural España (Spanish Cul-
tural Center). As a visual artist, his work has been exhibited internationally
in countries like the United States, Denmark, Colombia, Poland, and Egypt.
His work is included in the permanent collection of the UNAM’s Museo
Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC).
90

CRÉDITOS DE LA PUBLICACIÓN / PUBLICATION CREDITS
Edición / Edition
La Caja de Cerillos Ediciones
(Alejandro Cruz Atienza y Andrea Fuentes Silva)
Diseño / Design
Cristina Paoli, María Vázquez
Periferia Taller Gráfico
Textos / Texts
David Miranda
Tania Ragasol
Federico Valdez
Nina Waisman
Felipe Zúñiga
Revisión de textos y corrección / Text Editing

La Caja de Cerillos Ediciones
Ana Carolina Abad
Traducción al inglés / Translation into English

xxxxxxxx
Fotografías e ilustraciones / Photographs and Illustrations

xxxxxxxx
92

CRÉDITOS DE LA EXPOSICIÓN / EXHIBITION CREDITS
Diseño e identidad gráfica / Design and Installation

Martín Bedolla.
Fundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C.
Iván Hernández. Diseño gráfico. Servicio social
Coordinación curatorial / Curatorial Coordination

Violeta Celis
Museografía y producción / Museography and Production

Ornella Delfino, David Miranda, Felipe Zúñiga
Arturo Alcalá. Asistente de producción. Prácticas profesionales
Agradecimientos / Acknowledgments
Elizabeth Andion, Arturo Alcalá, Antonio Aldana, Perla Altamirano,
Leonardo Aranda, Gerardo Barrera, Jorge Bautista, MelissaCisneros,
Ornella Delfino, Dr. David Estrada, Talía Falconi, Alejandro Florero,
Pierre Galaud, Christiane Hajj, Iván Hernández, Frank López, Alan
Rabchinsky, Tania Ragasol, Amanda Roberson, Tayde Subeldía,
Federico Valdez.
Con el patrocinio de / FALTA TRADUCCIÓN
Con el apoyo de / FALTA TRADUCCIÓN
93

FUNDACIÓN DEL CENTRO HISTÓRICO
DE LA CIUDAD DE MÉXICO, A. C.
Director general / General Director

Adrián Pandal González
Directora ejecutiva del Programa Social Comunitario y Programa Cultural

Casa Vecina / Executive Director of Social Community Programs and Cultu-
ral Program Casa Vecina
Christiane Hajj Aboumrad
chajj@fch.org.mx
Administración / Administration
Adriana de la Luz González
adelaluz@fch.org.mx
Coordinación de comunicación / Media and Communications Strategy

Fabiola Bautista Sierra
comunicacion1@fch.org.mx
Difusión / Communication Office

Giselle Cañas Retana
difusion@fch.org.mx
Diseño gráfico / Graphic Design

Martín Bedolla
diseno@fch.org.mx
94

CASA VECINA
Dirección / Management Edición colección Estudio

Tania Ragasol Extendido / Estudio Extendido
proyectosartisticos@fch.org.mx Series Edition
Alejandro Cruz Atienza y
Curaduría / Curatorship Andrea Fuentes Silva
Violeta Celis
curaduria@fch.org.mx Edición Galleta China / Galleta
China Edition
Coordinación educativa / Luis Felipe Fabre y
Education Ekaterina Álvarez
Ornella Delfino publicaciones@fch.org.mx
tallerpublico@fch.org.mx
Enlace administrativo y membresías
Taller de Microurbanismo / Bolso Negro / Administrative contact
Micro-Urbanism Workshop and memberships Bolso Negro
Christian del Castillo Aída Matías
microurbanismo@fch.org.mx aida@fch.org.mx
Centro de documentación / Atención al público /

Documentation Center Customer Service
Adriana Iraís Córdova Ángeles Gómez Espinosa
documentacion@fch.org.mx atencionalpublico@fch.org.mx
Coordinación técnica /
Technical Coordination
Humberto Ríos Lara
coord_tecnica@fch.org.mx
95

RADIALES
SITUACIONES EXPERIMENTALES
DE ESCUCHA
Se terminó de imprimir en el mes
de diciembre de 2014, en los talleres de Offset
Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco,
Tlalpan, Ciudad de México. Impreso en papel Bond rosa
75 g. Para su composición se utilizó la familia tipográfica
Trade Gothic. La supervisión de producción estuvo
a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de
1000 ejemplares.
Was printed in December 2014, in the workshops of
Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col.
Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Printed on pink
Bond paper 75 g. Typeset in Trade Gothic. Pro-
duction supervision was done by Periferia
Taller Gráfico. Print run of
1000 copies.

Radiales: Situaciones Experimentales de Escucha. Plataforma Arte-Educación 2014

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Radiales: Situaciones Experimentales de Escucha. Plataforma Arte-Educación 2014

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indd 1 11/27/14 11:12 AM

Primera edición / First edition: 2014

Todos los derechos reservados / All rights reserved

Hecho en México / Made in Mexico

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¿CÓMO CONSTRUIR CONOCIMIENTOS Y 37

¿CÓMO ESTABLECER ESTRATEGIAS DE 47

¿CÓMO GENERAR EXPERIENCIAS 58

CODA: REFLEXIONES SOBRE EL SITIO 69

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En un contexto laboral en el que se van estableciendo colec-

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In an labor context where collectives and associations of art-

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David Miranda y Felipe Zúñiga

Entre mayo y julio de 2014, la Plataforma Arte-Educación

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David Miranda & Felipe Zúñiga

Between May and July 2014, the Plataforma Arte-Educación

guest experts who proposed different kinds of experimentation,

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EXPERIENCIAS DE ESCUCHA PARA CONSTRUIR SALUD

Esta sesión de trabajo tuvo como objetivo generar en los par-

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LISTENING EXPERIENCES TOWARD BUILDING HEALTH:

This work session sought to help participants create different

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Primium in causando, ultimun est in causato

Esta sesión colectiva de dibujo estuvo a cargo de los artistas

lizaron una interpretación subjetiva por medio del dibujo res-

DRAWING FROM AFAR:

This group drawing session was led by visual artists Roberto

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This session focused on a public composition device as a sound-

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En esta sesión de trabajo, a cargo del músico y artista sonoro

LISTENING AS A CREATIVE PHENOMENON

This work session, led by musician and sound artist Federico

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En esta sesión de trabajo, el percusionista Jorge Bautista de-

In this work session, the percussionist Jorge Bautista developed

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¿Qué posturas adopta nuestro cuerpo cuando pensamos o

Documentación de la sesión de presentación del taller “Intercambio rítmico:

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What kind of posture do our bodies adopt when we think about or

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Sensores infrarojos. Fotografía: Felipe Zúñiga / Documentation of the work-

Photo: Felipe Zúñiga. 2014

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Mónica Amieva Montañés

De “la escucha” como proceso y el arte como acontecimiento

En estas breves líneas se indagan los procesos de “la escu-

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