Figuras políticas y epistemológicas en el Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz

By: Verónica Grossi

Verónica Grossi . ―Figuras políticas y epistemológicas en el Neptuno alegórico de Sor Juana Inés de la Cruz.‖
Romance Quarterly 51.3 (summer 2004). 183-192. doi.org/10.3200/RQTR.51.3.183-192

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Article:
¿Cuál es la naturaleza de la alegoría que sustenta la imponente arquitectura verbal del Neptuno alegórico? ¿Qué
relación tiene este modo de representación analógico-simbólica con otros textos alegóricos sorjuanianos como
son sus autos sacramentales y el poema metafísico Primero Sueño? ¿Qué redes de significación trazan entre sí
estos textos y a qué tipos de públicos estaban dirigidos? Pocos críticos han intentado descifrar el hermético,
altamente denso y erudito entramado simbólico del Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político [.
. .], descripción y guía interpretativa del arco triunfal concebido por Sor Juana Inés de la Cruz y erigido por la
iglesia metropolitana para recibir al 28avo. virrey novohispano don Tomás Antonio de la Cerda y Aragón,
Conde de Paredes y Marqués de la Laguna, el 30 de noviembre de 1680.1 Entre los estudiosos de la obra se
encuentran Electa Arenal, Agustín Boyer, Dolores Bravo Arriaga, Fernando Checa, José M. González García,
Joseph R. Jones, Helga von Kügelgen, Heinrich Merkl, José Pascual Buxó, Octavio Paz y Georgina Sabat de
Rivers. El reducido número de estudios sobre el Neptuno contrasta con la considerable atención que han
recibido otros escritos en prosa y en verso de la monja. Estamos todavía a la espera de un análisis más global y
extenso de este texto multidimensional.2

El Neptuno alegórico es un texto que se inserta en el espacio público del espectáculo urbano. Por lo mismo, el
análisis de una obra tan compleja no sólo exige una interpretación textual, sino también un acercamiento
semiótico más amplio que tome en cuenta la función de los diversos elementos culturales que convergen en la
representación festiva y en las múltiples lecturas de la obra. El arco triunfal, como espectáculo público festivo,
es una forma de representación ―teatral‖ que incluye además de la dimensión verbal del texto de la descripción,
una dimensión plástico-espacial así como una dimensión sociopolítica ya que abraza con su dinámica
arquitectura simbólica el ―teatro‖ o texto cultural en que consiste la ciudad.3 Este tipo de representación se
dirige no sólo al público masivo de la población urbana sino también al público minoritario compuesto por las
jerarquías del poder civil y eclesiástico. En la fiesta participa toda la ciudad desde los nobles y funcionarios
hasta los seres marginados como los presos, las prostitutas y los locos (Bonet Correa 62). El aspecto profano-
carnavalesco de la festividad tiene la función conservadora de mantener el orden dentro de una sociedad
estratificada y crear un espacio imaginario de armonía y unidad social (Bonet Correa; Mínguez; Sabat de
Rivers). Al igual que el auto de fe y el auto sacramental, la retórica de este tipo de representación visual y
auditiva busca conmover y persuadir al público por medio de la fuerte impresión en los sentidos.4 El boato
excesivo de la festividad busca despertar en la población sentimientos de maravilla, admiración y temor ante la
autoridad.5

En el título de la descripción del arco y en la inscripción que lo acompaña, Sor Juana señala la naturaleza
alegórica del monumento arquitectónico que constituye el arco y de la descripción y explicación verbal del
mismo: ―Neptuno alegórico, océano de colores, simulacro político [. . .]‖ (365).6 La composición alegórica, a
través de emblemas visuales o figuras del lenguaje, es una práctica autorizada por la cultura de la antigüedad:
Costumbre fue de la Antigüedad, y muy especialmente de los egipcios, adorar sus deidades debajo de diferentes hieroglíficos y formas
varias; y así a Dios solían representar en un círculo. [. . .] No porque juzgasen que la deidad siendo infinita pudiera estrecharse a la
figura y término de cuantidad limitada, sino porque, como eran cosas que carecían de toda forma visible y por consiguiente imposibles
de mostrarse a los ojos de los hombres (los cuales por la mayor parte sólo tienen por empleo de la voluntad el que es objeto de los
ojos) fue necesario buscarles hieroglíficos que por similitud, ya que no por perfecta imagen, las representasen. (Neptuno 365–67)

La composición alegórica entraña una teoría de la imitación o mimesis ya que establece una concordancia o
analogía proporcional entre nociones o conceptos abstractos y sus correspondientes representaciones materiales
(imágenes o palabras). La correspondencia analógica entre representación plástica o material concreta y la idea
o concepto infinito es imperfecta. Éste es un concepto neoplátonico: toda representación material es copia
imperfecta de la idea original la cual tiene un estatuto ontológico superior. También es un concepto cristiano ya
que solamente la alegoría divina que está presente en la Biblia, en el Libro de la Naturaleza y en los
sacramentos encarna el significado absoluto trascendente. Sin embargo, en una obra alegórica como el Neptuno
alegórico la representación plástica o verbal es válida ya que ayuda a que estas ideas abstractas, ―invisibles‖,
queden parcialmente impresas en el entendimiento y la memoria por medio de la voluntad. Aparentemente, la
literatura que se propone escribir Sor Juana por medio de la técnica alegórica no es una simple copia o
representación de las sombras mundanas que son los acontecimientos sociales y políticos de la Nueva España,
como por ejemplo, la festiva recepción de un virrey, sino copia o imitación del universo absoluto de las ideas
que son eternas, inmutables, trascendentes. Las virtudes del príncipe ideal que representa el nuevo virrey
forman parte de este universo ideal trascendente mientras que la alegoría que crea Sor Juana por medio de su
fantasía, para representar estas virtudes ideales, escenifican un complicado juego de simulacros icónicos y
verbales.7 Es decir, la alegoría visual emblemática que contiene el monumento arquitectónico del Neptuno y la
alegoría verbal del texto de la descripción que lo busca retratar y que paradójicamente lo supera en esplendor
persuasivo, son imágenes que, a través de una complicada serie de imitaciones parciales, buscan representar y
dar a entender, con el mayor grado de aproximación posible, la perfección moral del virrey. La perfección del
virrey, sus claras virtudes, exceden toda posibilidad de mimesis cabal. Sin embargo, los simulacros llegan a
desplazar la centralidad y superioridad del virrey elogiado. Paradójicamente, la serie de transferencias
analógicas entre el modelo ideal (la realidad abstracta, trascendente, divina) y las sucesivas copias o imitaciones
(signos que retratan otros signos), vuelve imprescindible al simulacro. El simulacro verbal adquiere mayor peso
de autoridad ante la mirada del público ya que permite que la entidad invisible, ausente, efímera (la arquitectura
del arco, por ejemplo), se vuelva eternamente presente ante el lector.

La pretensión de Sor Juana en este texto festivo es altamente ambiciosa ya que pretende inventar nuevos
jeroglíficos que maravillen el universo de espectadores a quien esta pieza estaba dirigida. Como afirma Becker:
―La función de la entrada real [ . . . ] es la presentación recíproca del soberano y de su pueblo. En un recorrido
simbólico, va tomando posesión aquél de la tierra y éste, con el griterío, manifiesta su adhesión‖ (611). Es una
representación festiva dirigida a la población en su totalidad que busca reafirmar simbólicamente el poder
universal del imperio. En la colonia, la celebración de la entrada real por medio de arcos triunfales también
subraya la adhesión y unidad de los reinos y posesiones hispánicos a la corona española, centro de poder
imperial (Mínguez). Sin embargo, Sor Juana no parece haber dirigido la representación festiva del Neptuno
alegórico a la población en general sino a un público minoritario de expertos o conocedores de este tema.
Dentro de la tradición del género de regimine principum o espejo de príncipes, el espectáculo se dirige en
primer lugar al virrey recién llegado para alabarlo y para sugerirle cómo gobernar y pedirle ayuda para resolver
ciertos asuntos de urgencia. En el Neptuno alegórico, Sor Juana juega el papel de voz intermediaria que habla
por toda la población novohispana y por todas sus instituciones civiles y religiosas. Por lo mismo, le señala al
virrey cuáles son los problemas apremiantes que debe atender: ―impedir los desastres naturales que amenazaban
continuamente la ciudad, en especial, las inundaciones, controlar los incontables desordenes o motines
provocados por la miseria y el descontento populares y [ . . . ] culminar las obras de la Catedral‖ (Pascual Buxó,
―Función‖ 252). De pasada, Sor Juana hace ostentación pública de sus variados y profundos conocimientos, de
su ingenio superior, de su capacidad de imitación emuladora de los modelos clásicos. En pocas palabras,
muestra cómo una mujer religiosa de la colonia está a la altura e incluso por encima de cualquier pensador o
creador europeo de la antigüedad e incluso del presente.
Ahora bien, ¿por qué ese interés de Sor Juana en el uso de jeroglíficos o alegorías herméticas, difíciles de
descifrar, para darle la bienvenida y alabar a un virrey y de pasada sugerirle cómo gobernar y qué problemas
urgentes debe atender? ¿Por qué crear una representación alegórica tan difícil, tan inalcanzable por el
entendimiento y ―los ojos‖ de la población novohispana que asistiría al evento?

En su sentido etimológico, la alegoría es una figura retórica por medio de la cual se dice algo para significar
otra cosa. Es una forma de expresión velada, indirecta y hasta secreta. Según Theodore L. Kassier hay dos
modos alegóricos, la composición alegórica (cuando el ―material temático‖ antecede la narrativa que lo explica
y desarrolla) y la alegorización (cuando a una narración o elemento narrativo se le adjudica un material temático
con el que no estaba anteriormente relacionado de manera explícita) (8). En el texto del Neptuno alegórico de
Sor Juana se dan conjuntamente los dos modos alegóricos. Sor Juana compone una alegoría, inventa un
―jeroglífico‖ (el virrey como Neptuno) y a la vez nos proporciona la clave de interpretación, es decir, lleva a
cabo una alegorización o allegoresis. En el texto de Sor Juana también apreciamos la naturaleza doble o
ambigua de la alegoría que también menciona Kassier. Por su carácter indirecto, por sus diversos niveles de sig-
nificación, la alegoría tiene la capacidad de ―impedir o controlar la comunicación‖, de obstaculizar su
desciframiento (9). Por otro lado, la finalidad de la alegoría es la de ilustrar, de volver ―visibles‖ los conceptos
abstractos a través de imágenes o narraciones ficticias concretas, es decir, la alegoría busca facilitar la
comunicación por medio de una exposición vívida, impresionante, y por ende comprensible y memorable para
los sentidos y el intelecto (9). Sor Juana explota en el Neptuno alegórico esta naturaleza doble de la alegoría
porque por un lado crea un jeroglífico oscuro y erudito, y por lo mismo muy difícil de descifrar, pero a la vez
presenta con gran detalle en el mismo texto la clave de interpretación de su ingeniosa alegoría. Me pregunto si
esta alegoría encomiástica, dirigida a las autoridades virreinales y españolas (eclesiásticas y civiles), no esconde
a su vez otros sentidos dirigidos a un público secreto, impensado por los espectadores y lectores del Neptuno
alegórico. Recordemos que la escritura alegórica muchas veces esconde significados políticos subversivos de
los ojos vigilantes del poder. Como nos dice Angus Fletcher, la alegoría oscura o hermética, el aenigma, tiene
muchas veces una función política secreta. También nos recuerda Bloomfield que la alegoría hermética está en
última instancia dirigida a una minoría selecta de entendedores.

La propia Sor Juana nos dice más adelante en la misma introducción al Neptuno alegórico que la función de la
alegoría no es solamente la de ilustrar conceptos abstractos para la mayoría de los hombres (―los cuales por la
mayor parte sólo tienen por empleo de la voluntad el que es objeto de los ojos‖ 366) sino la de ―atraer a los
hombres al culto divino con más agradables atractivos [. . . y] también por reverencia de las deidades, por no
vulgarizar sus misterios a la gente común e ignorante‖ (366–67). Establece aquí Sor Juana dos tipos de
públicos, el del vulgo ignorante que puede aprehender parcialmente conceptos abstractos a través de la
intermediación de imágenes visuales, y el de los ―cultos y discretos que prefieren los conceptos que forma el
entendimiento a través de la palabra‖ (Pascual Buxó, ―Función‖ 251). Para Sor Juana, la protección de las
verdades divinas de la mirada del vulgar populum se encuentra ampliamente documentada y justificada en ―las
divinas y humanas letras‖. Incluso la prohibición de la lectura de la Biblia en lengua vulgar (sólo se permitía la
lectura del texto latino) tiene que ver, según ella, con esta necesaria incomprensión (que conduce a una ciega
veneración) del hombre común frente a las oscuras, inalcanzables verdades divinas.

En estos pasajes mencionados del Neptuno alegórico hay una clara alabanza al poder político mundano que es
equipara, dentro de la tradición de este género literario, al poder divino. Las verdades políticas que instaura el
poder son verdades divinas, incuestionables. Lo que falta develar, desenmascarar, es si ―debajo‖ de esta
alabanza política, bastante hermética, hay otros significados insospechados. Y si claramente las autoridades
civiles y eclesiásticas y la multitud de concurrentes estarían excluidas de este otro sentido secreto, ¿a qué
escondido público se dirigía o incluso se sigue dirigiendo?

La primera clave que tenemos para resolver este ―enigma‖ es la varia alusión que hace Sor Juana en el Neptuno
alegórico a diferentes figuras o conceptos que aparecen en otros de sus textos posteriores. Entonces lo que a
simple vista parece ser un simple elogio formal de la nueva autoridad civil, se revela como una red subterránea
de mensajes cifrados que corrigen y hasta contradicen este encomio oficialista. La alusión a la representación
del concepto infinito de Dios por medio de un círculo nos remite al Primero Sueño, escrito aproximadamente
diez años después:8

¡Oh de la Majestedad pensión gravosa,

que aun el menor descuido no perdona!
Causa, quizá, que ha hecho misteriosa,
circular, denotando, la corona,
en círculo dorado,
que el afán es no menos continuado. (141–46)

En el poema metafísico, el círculo está asociado primeramente al poder de la corona. Para simbolizar el hecho
de que la Autoridad Real debe estar en constante vigilancia pastoral, sin poder permitirse el menor descuido, la
corona aparece como ―símbolo o misterio‖, ―significando, en su cerrado círculo dorado, que el afán y desvelo
del buen gobernante debe ser no menos continuo‖ (Cruz, ―Prosificación,‖ Obras completas 1: 605). Más
adelante en el poema el círculo está asociado al concepto de la divinidad como conocimiento absoluto, la
―Causa Primera‖ (408), un concepto filosófico aristotélico más que religioso:

así la humana mente

su figura trasunta,
y a la Causa Primera siempre aspira
—céntrico punto donde recta tira
la línea, si ya no circunferencia,
que contiene, infinita, toda esencia—. (406–11)

En el Primero Sueño este círculo que representa el conocimiento absoluto en realidad se contrapone al poder de
la corona ya que el ascenso del alma hacia el conocimiento tiene lugar durante la noche y es descrito como acto
prometéico atrevido, desobediente, transgresivo. Hay entonces en el Sueño dos círculos, el círculo de poder de
la corona, que queda en los márgenes del día y de sus bélicos clarines, el ruidoso espacio del poder y del
mundo, y el círculo del conocimiento absoluto que es descrito como una entidad abstracta inalcanzable por la
mente humana y no como una representación de la divinidad cristiana. También está el círculo del sol que
castiga la osadía de Faetón y de Ícaro y que tradicionalmente simboliza el poder de la corona, el ―[m]ito solar de
un imperio en que nunca se pone el sol‖ (Becker 617).

Otra clave que encontramos es la asociación analógica que establece Sor Juana entre Neptuno y Harpócrates,
dios del silencio. Esta asociación no aparece en las fuentes de la antigüedad que cita Sor Juana para autorizar su
composición e interpretación alegórica. Aquí Sor Juana revela abiertamente que la analogía mimética que
representa el tejido alegórico del Neptuno alegórico no es producto de la necesidad, de la imitación de un
modelo real, existente, trascendente, sino del ingenio inventivo de la autora por medio del cual manipula,
modifica y hasta distorsiona una multiplicidad de fuentes mitográficas. Sor Juana muestra un poder y un
dominio totales sobre el juego de alegorizaciones desplegadas en el texto. Sigilosamente se sitúa en la cumbre
de este acto escritural celebratorio. El Neptuno es un simulacro, una fantasía o fantasma mental que es producto
del ingenio personal de la monja. ¿Ahora, por qué esta asociación de Neptuno con Harpócrates, Dios del
Silencio que aparece también, junto con los peces mudos, en el Primero Sueño? En un arco triunfal la autoridad
política alabada está semióticamente asociada al ruido triunfal de las guerras, al ruido de las multitudes que
aplauden y celebran extasiadas este ritual público imperial, así como a la luminosidad y esplendor del poder, al
rey que es un sol que ilumina a la vez que ciega o quema como castigo a la osadía y a la desobediencia.

La figura de Harpócrates nos remite, por el contrario, al espacio nocturno y silencioso del sueño por donde viaja
libre el entendimiento en su transgresivo ascenso hacia el conocimiento, lejos del mundanal ruido, del ruido de
la Inquisición, lejos de la luminosidad enceguecedora del día, de sus bélicos clarines, de los ruidosos rituales del
poder institucional, lejos de la persecución y de la censura. Neptuno está aquí asociado al espacio más íntimo y
personal de la escritora: al espacio interior de la fantasía que labra con el pincel de la imaginación fantasmas o
simulacros verbales que adquieren peso ontológico de verdad lejos de la vigilancia del poder diurno. Y cito del
Primero Sueño:

Así linterna mágica, pintadas

representa fingidas
en la blanca pared varias figuras,
de la sombra no menos ayudadas
que de la luz [. . .] [. . .]
la sombra fugitiva,
que en el mismo esplendor se desvanece,
cuerpo finge formado,
de todas dimensiones adornado,
cuando aun ser superficie no merece. (873–86)

Sor Juana, al igual que Sigüenza y Góngora, escribe la relación de su arco para darle permanencia y mayor
difusión a este tipo de obra efímera. A través de la escritura, del retrato alegórico verbal de otra representación
altamente figurativa, la escritora puede ampliar su público, a la vez que cifrar nuevos significados que se
escaparían durante la representación festiva enfocada en el esplendor visual y sonoro del momento. La
descripción detallada de la obra efímera busca reconstruir la arquitectura real de un monumento escenográfico
ya invisible, ausente, erigido en honor del príncipe o monarca. Paradójicamente, la descripción poética
pormenorizada, de fuerte evocación simbólica, cobra mayor presencia, realidad, que el monumento artístico
descrito. La memoria escrita, producto de la imaginación poética, sustituye el evento y monumento histórico
centrado en la autoridad del monarca. El autor reafirma así su control y poder sobre la representación y el lector
por su parte ejerce una función activa en el acto de interpretación del texto escrito. El lector visualiza y revive
(con los ojos y con el espíritu, Puccini) la experiencia temporal de la representación. La autoría de la obra, que
se confunde y se pierde en el carácter colectivo, audiovisual de la festividad, queda reafirmada en la descripción
impresa. Hay que recordar que Sor Juana no describe un arco diseñado por otro artista sino su propia obra
efímera.

En su Neptuno alegórico Sor Juana construye ―un simulacro político‖, una especie que forma la fantasía, una
imagen verbal hecha a semejanza de un monumento plástico-simbólico. La imaginación crea la imagen
fantasmal, el ―engaño colorido,/que del arte ostentando los primores,/con falsos silogismos de colores/es
cauteloso engaño del sentido‖ (Obras completas 1: 277), para sustituir y superar por medio de una
representación visual, colorida, tangible a los sentidos, el modelo ausente, invisible como toda abstracción. La
retórica del cuerpo alegórico del Neptuno alegórico se articula a partir de un juego de distanciamientos e
identificaciones entre signo y significado, entre el ser y el parecer. El texto visual y verbal del arco triunfal es un
trompe l‘oeil, un espejismo, una teatralización seductora que exhibe su naturaleza artificiosa y efímera a la vez
que aparenta ser, a través de múltiples recursos visuales, verbales y auditivos, la encarnación de una verdad o
sentido absoluto. A través del ingenio poético, de la inventio, la escritora novohispana crea y controla los
mecanismos de significación de esta puesta en escena. En el momento apoteósico de la representación, le con-
cede al poder político temporal una autoridad simbólica universal. Su función en este contexto político se
vuelve imprescindible. La lectura intertextual nos permite así desentrañar otro mensaje secreto edificante: el
valor superior del ingenio artístico femenino que sitúa a la creadora por encima de toda jerarquía institucional e
incluso por encima del poder divino.

NOTAS
1. Neptuno alegórico, Océano de Colores, Simvlacro Político, Que Erigió la Muy Esclarecida, Sacra, y
Augusta Iglesia METROPOLITANA DE MÉXICO; EN LAS LUCIDAS ALEGÓRICAS IDEAS de vn Arco triunfal,
que consagró obsequioso, y dedicó amante a la feliz entrada del Excelentísimo Señor [. . .] Conde de Paredes,
Marqués de la Laguna [. . .]. Reeditado en 1689 en Inundación castálida, el primer tomo de sus obras, y, en
este siglo, en el tomo IV de sus Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, 1957) (de la Maza,
mitología 108, n. 49). En 1952, Manuel Toussaint publicó una edición facsimilar de la Explicación en verso
intitulada Explicación Succinta del Arco Trivmphal, la cual circuló y fue recitada durante la festividad.
2. Los estudios de Paz y Sabat de Rivers sobre el Neptuno alegórico son hasta hoy los más comprensivos.
Electa Arenal está preparando una maqueta conceptual del arco además de una edición bilingüe, ampliamente
anotada e ilustrada, del texto de la Descripción y de la Explicación en verso.
3. Como señala Sabat de Rivers, ―[l]a ciudad entera se convierte en escenario, en ‗teatro del mundo‘ donde
todo el pueblo participa y donde un conjunto de artes se ponen al servicio de otros valores menos éticos‖ (―El
Neptuno‖ 63).
4. Sobre la labor de convencimiento ideológico que se lleva a cabo a través de la apelación a los sentidos (el
oído y la vista) más que a la razón, en el el contexto de la cultura urbana, espectacular, contrarreformista del siglo
XVII ver Maravall.
5. Sobre el tema de la fiesta y del arte efímero en el ámbito hispánico ver el ensayo clásico de Bonet Correa y
los demás trabajos que incluye la colección titulada El arte efímero en el mundo hispánico publicada por la
UNAM. También ver los libros de Mínguez, de la Maza y Rodríguez Hernández. Le agradezco a Dalmacio
Rodríguez Hernández el haberme proporcionado valiosos datos bibliográficos sobre la fiesta novohispana durante
mi visita a la Biblioteca Nacional de México en octubre del 2000.
6. Las citas del Neptuno alegórico provienen de al edición de Sabat de Rivers de Inundación castálida; las del
Sueño de Obras completas 1 (1988).
7. Sobre el concepto de simulacro desde un punto de vista semiótico, filosófico e ideológico ver Camille. Le
agradezco al Profesor Luis Avilés esta valiosa sugerencia bibliográfica.
8. Primero Sueño, que assí intitvló, y compvso, La Madre Jvana Inés de la Crvz imitando a Góngora,
publicado en el Segundo volumen de las obras de Sor Jvana Inés de la Crvz, monja profesa en el monasterio
del Señor San Gerónimo de la civdad de México, dedicado por sv misma avtora a D. Jvan de Orue y Arbieto,
Cavallero de la orden de Santiago. Año 1692. Con Privilegio, En Sevilla, por Tomás López de Haro, Impressor, y
Mercader de Libros (Segundo volumen). Reimpreso en 1693, Barcelona; 1715, Madrid; 1725, Madrid (Cruz,
Obras completas 1: 577).

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Reprodúcela en facsímile de la primera edición El Instituto de Investigaciones Estéticas como homenaje a la
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