Horacio Castellanos Moya

Author(s): RAÚL RODRÍGUEZ FREIRE and Horacio Castellanos Moya

Source: Hispamérica, Año 40, No. 118 (Abril 2011), pp. 57-70
 Entrevista
Horacio Castellanos Moya

RAÚL RODRÍGUEZ FREIRE

Partamos por el inicio de tu carrera ... cómo o cuándo comienzas a dedi-

carte a la literatura.

Yo no leía cuando era niño, y tampoco leí mucho en la secundaria. Se puede

decir que los libros no me atraían. En cambio, pretendía ser músico. Estudié
guitarra y comencé a escribir letras de canciones. En ese camino leí libros de
poemas en busca de inspiración para las canciones. Me fui interesando poco
a poco en la poesía, y pronto me sentí muy atraído por ella. Al mismo tiempo
descubría que mi talento musical era casi nulo: podía tocar la música de otros
pero no podía componer la mía, había una desconexión entre mi técnica y mis
emociones. De manera que abandoné mis pretensiones de hacerme músico
y me dediqué a escribir poesía. Una vez que tuve un libro listo, dije: ahora
lo voy a publicar. Yo no sabía lo que era el mundo editorial; en ese entonces
acababa de entrar a la universidad a estudiar letras. Así que, ingenuamente,
fui a la editorial del Estado, pues yo creía que solamente se llevaban los libros
Raúl Rodríguez Freire: San Carlos, Chile, 1979. Doctor en Literatura, Universidad de
Chile. Docente de la Escuela de Historia, Facultad de Ciencias Sociales e Historia,
Universidad Diego Portales. Investiga sobre literatura y ensayística latinoamericana
contemporánea, y sobre memoria e historia. Acaba de traducir y editar La (re)vuelta
de los Estudios Subalternos: una cartografía a (des)tiempo y está por aparecer bajo
su nombre una edición crítica dedicada a la obra de Roberto Bolaño, titulada "Fuera
de quicio··. Sobre Bolaño en el tiempo de sus espectros. Actualmente está terminando
la co-traducción de un conjunto de ensayos de Silviano Santiago.

Horacio Castellanos Moya: Tegucigalpa, Honduras, 1957. Escritor y periodista. Ha

vivido en El Salvador, Costa Rica, México, Canadá, Alemania y Estados Unidos,
donde reside actualmente. Ha publicado más de quince libros,entre los que se
encuentran La margarita emocionante. Antología de la poesía salvadoreña ( 1979),
La diáspora (novela, 1988; Premio Nacional de Novela 1988, patrocinado por la
Universidad Centroamericana "José Simeón Cañas"), Perfil de prófugo (relatos,
1989), ¿Qué signo es usted, niña Berta? (relatos, 1988), Recuento de incertidumbres:
Cultura y transición en El Salvador (ensayos, 1993), Con la congoja de la pasada
tormenta (relatos, 1995), El asco. Thomas Bernhard en El Salvador (novela, 1997),
La diabla en el espejo (novela, 1999; finalista del premio Rómulo Gallegos 2001 ),
El arma en el hombre (novela, 2001), Insensatez (novela, 2004), Desmoronamiento
(novela, 2006), Tirana memoria (novela, 2008) y Con la congoja de la pasada
tormenta (antología de sus relatos, 2009).
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y que luego se publicaban; pero no era así. .. Sin embargo, la persona que me
atendió en la editorial era un poeta joven, con quien nos hicimos amigos y
creamos una revista para publicar nuestros poemas y ensayitos ....
Pasaron varios años. Comencé a escribir narrativa, pero hasta cuando ter-
miné mi primer libro de cuentos, en 1981, me seguía sintiendo como poeta.
Finalmente descubrí que los poemas eran muy malos, así que los quemé y
me dediqué a escribir únicamente narrativa. Paralelamente había comenzado
a trabajar como periodista. Al cabo de unos años, en México, escribí mi pri-
mera novela, La diá5pora, allá por los años 1986-87, aunque se publicó más
tarde, en 1989. Para este libro ya entendía el oficio y la disciplina de otra
manera, para su escritura me encerré cinco meses a escribir todas las mañanas
de 4 a 5 horas, y otras 2 horas más al final de la tarde.

Esa novela tiene una estructura muy definida, por lo que me imagino que
ya tienes lecturas previas que te venían influenciando.

Claro. En esa novela hay varias influencias que son evidentes, en espe-
cial el Flaubert de La educación sentimental, y el Kundera de La broma. La
diá5pora es una novela que no se ha publicado fuera de El Salvador y que
realiza una crítica a la izquierda armada desde dentro de la izquierda armada.
La novela es en realidad esa crítica ... Una temática que ya se había abordado
en los compañeros ( 1976), de Marco Antonio Flores. Yo había estado en la
izquierda y había visto cosas feas; había trabajado para ellos como periodista,
y había visto cosas horribles. Me había enterado de cosas muy desagradables,
de manera que me sentía infectado por todo lo que ocurría, y por eso escribí
la novela, que se fue desarrollando a partir de la idea de cómo inciden los
crímenes dentro de la izquierda salvadoreña.

Claro, precisamente La diáspora muestra un contexto desorientador polí-

ticamente. la muerte de Mélida Anaya Montes y del comandante Cayetano
Carpio, parecen marcar también tu escritura o esa escritura. ¿Cómo viviste
ese acontecimiento?

Cuando ellos murieron yo trabajaba para una agencia de prensa que se

llamaba SALPRESS, que estaba vinculada con la organización a la que ellos
pertenecían; era una agencia de prensa legal en México, reconocida jurídica-
mente, pero ellos la influenciaban. En ese entonces yo era el jefe de redacción
y por supuesto que me enteré en detalle de todo esto. Para mí fue una conmo-
ción, en el sentido en que aparece en la novela, pues descubrí que los asesinos
estaban también adentro de la izquierda, y no solo afuera; y descubrí otra
cosa, que ya la he dicho antes y que no es mía, sino de Juan Carlos Onetti: que
los hijos de puta están en todos los bandos; no hay bando bueno, o, en contra
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de lo que decía Roque Dalton, no hay una organización pura en el mundo de

los hombres, no la hay. La pureza es algo que no se da en el mundo de los
hombres, la pureza se da en los químicos ... seguramente hay un azúcar más
pura que otra. Bueno, lo viví con mucha intensidad, pasión, conspiración,
intriga. Yo era alguien estrechamente vinculado con la información, la tenía
de primera mano. Después de esto fue muy natural decir "con esta gente no
quiero trabajar", y de hecho dejé de trabajar con ellos.

Y entremedio vuelves a El Salvador ...

Años después volví varias veces antes de que acabara la guerra, una de ellas
precisamente cuando La diáspora ganó el premio de novela de la Universidad
Centroamericana (UCA) de 1988. En ese entonces todavía estaban los jesuitas
vivos. Así que cuando convocaron a este premio, envié la novela, con lo cual
me estaba acercando a San Salvador por primera vez desde que había dejado la
ciudad en 1980. Pero en San Salvador todavía imperaba un clima muy pesado por
la guerra civil, y aunque yo había ganado mi legalidad en México y había hecho
abierta mi vida como periodista, era un viaje que me preocupaba. Así que fui a El
Salvador a recibir el premio en mayo de 1989. El viaje fue muy simpático porque
me dieron un premio cuya cantidad de dinero era bastante pequeña, tanto que ni
siquiera alcanzaba para pagar el boleto, de manera que yo mismo lo pagué. Fui
con una condición: que no sacaran a la venta el libro, que no se lo mostraran a
nadie, hasta que yo me fuera, lo que ocurrió luego de la presentación.

La novela problematizaba demasiado a una izquierda poco adepta a

las críticas ...

Claro ... Sin embargo, mucha gente llegó al evento creyendo que la novela
era una loa a la izquierda. Así que luego de la entrega del premio, doy el
discurso de agradecimiento, rápidamente se sacan los libros para que la gente
los compre y para que yo los firme ... Mientras un amigo me está esperando
afuera. Luego subo en su carro y me voy a una playa, donde me quedo dos
días, encerrado, disfrutando del mar, en un lugar que nadie sabía y de ahí me
voy al aeropuerto.

Era muy complicado ...

Muy complicado, demasiado, ya que en ese tiempo la izquierda estaba

asesinando a los intelectuales de derecha y justo en esos meses de febrero y
marzo mataron a dos ideólogos de la derecha, a Francisco Pecorini, miembro
del Comité Pro-rescate de la Universidad Nacional, y a Napoleón Romero
García, que se había pasado a la derecha y convertido en analista político.
60 HORACIO CASTELLANOS MOYA

Fue jefe de los comandos urbanos de una de las organizaciones guerrilleras

hasta que lo capturaron y comenzó a trabajar como agente de inteligencia en
contra del FMLN, e incluso fundó un centro de estudios para investigar a la
izquierda. De manera que había un ambiente bastante denso en el San Salva-
dor de aquel 1989, por eso me fui a la playa y de ahí de regresé a México ...

Durante gran parte de los años 60 y 70 la relación entre literatura y revo-

lución estaba marcada por la "y", en tanto conjunción simbiótica, pero los
80 parecen reemplazar esta "y" por una "o", en tanto elección ... la relación,
por tanto, se separa. Este es el escenario en el cual comienzas a escribir con
mayor determinación. Imagino que nofuefacil ...

No, no fue fácil, pero la verdad es que tampoco fue difícil. ¿A qué me
refiero? Nosotros fuimos escritores antes que militantes. Cuando leímos los
textos sobre la sociedad ideal que el marxismo quería construir, ya habíamos
leído la poesía de Saint-John Perse o de Ungaretti o de Quasimodo. Por eso
escribí ese artículo "La Guerra: un largo paréntesis" [Letras libres, 36 (2004),
pp. 24-7], porque en realidad, luego de la guerra, nosotros volvíamos a lo que
éramos, volvíamos a la literatura. De manera que más bien el proceso fue
tener que decidir entre "literatura o revolución", pues la y no contaba. En un
primer momento elegimos literatura, luego vino la revolución y, finalmente,
una vez más volvimos a la literatura. La revolución fue un paréntesis largo,
de una década, pero yo no mezclé literatura y revolución. Además, como
pequeño grupo de amigos que hacíamos literatura, éramos muy antipanfle-
tarios, muy anti Benedetti ... Estábamos contra ese tipo de literatura fácil y
llamada de "urgencia".

En Recuento de incertidumbre (1993) se denota una cierta preocupación

por la idea de "salvadoreñidad", pero mu_v pronto El asco (1997) comienza
a circular por San Salvador, pero ahora con una crítica radical a esta "sal-
vadoreñidad". ¿Qué pasó entremedio?

Entremedio pasó lo que vendría a ser la comprensión o la intuición de

que una transición política no lleva necesariamente a una transición cultural,
y que todas las expectativas que nosotros teníamos, o que con algún tipo de
gente teníamos, desaparecieron, pues pensábamos que con el cambio de régi-
men político, con la apertura a la transición política, vendría un florecimiento
cultural. Por supuesto que era un sueño, pues no había nada que pudiese flo-
recer, ya que si no hay nada sembrado, si no has plantado algo, entonces nada
florece, tan sencillo como eso.
Una vez que esto se hizo evidente, comprendimos que el país cultural-
mente se sumía en el pantano en el que había estado siempre. Por tanto,
RAÚL RODRÍGUEZ FREIRE 61

ese páramo intelectual y ese páramo cultural es el gap que está entre esos
dos libros. En el primero hay una voluntad de decir: "todavía se puede
cambiar", pero en El asco hay una decepción, donde además se señala que
todo esto es un poco irredimible. Aunque un libro opera dentro la ficción y
el otro desde el ensayo, el primero ensombrece al otro, pues prácticamente
nadie conoce Recuento de incertidumbre. En este libro hay una idea fuerte:
debe haber una inversión cultural, una inversión en lo social y en lo cultu-
ral, pero nada de eso se dio. La prueba de que fue un error no haberlo hecho
y de que el país pagaría un alto precio por ello, es la situación actual, cuya
característica dominante es el crimen.

Me llama la atención que todavía no haya aparecido una novela sobre las
Maras en El Salvador ...

Hay una de Rafael Ramírez Heredia [La mara, 2004] en México. Yo no la

he leído, pero dicen que es muy mala. Y es que El Salvador no es un país de
narradores, hay muy pocos narradores y como este es un tema que se vive tan
cotidianamente, es mejor esperar a que se añeje. Supe que Manlio Argueta
quería escribir una novela al respecto, que estaba en ello, pero no sé si final-
mente lo habrá hecho.

En tu libro de ensayos hablas de la "incertidumbre" como la caracte-

rística del tiempo presente, es decir, los inicios de los 90. Pero tus novelas
parecen habitar un tiempo ya no solo incierto, sino de un desastre que afecta
de sobremanera a las relaciones humanas.

Claro, y lo impresionante del desastre es que ya no solo acontece en los

países que sufrieron conflictos políticos radicalizados, como El Salvador y
Guatemala, sino que hoy tienes toda una región descompuesta, desde la fron-
tera sur de Estados Unidos hasta Honduras, y de ahí pegas un salto a Colom-
bia, porque Nicaragua, Costa Rica y Panamá son tres países que no tienen
los problemas de seguridad y de descomposición social que tienen los otros.
Pero desde Honduras hasta la frontera de Estados Unidos es un territorio de
desastre, es la criminalidad absoluta, es la impunidad total, es un sistema de
justicia que no funciona donde cada quien toma la ley por sus manos, es decir,
la ley del crimen.

¿Cómo ves o cómo se da más bien la relación entre espacio o lugar y

literatura en tus libros. Lo pregunto porque se percibe en tu narrativa una
distancia crítica respecto de la idea de nación, la cual fue muy importante en
el contexto de la lucha armada.
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La idea de nación es algo naturalmente débil en mí, porque soy una

persona que nació en Honduras, pero crecí, me formé y me eduqué en El
Salvador y terminé viviendo la mayor parte de mi vida adulta en México.
Ello generó un sentido de no pertenencia que puede ser definido como
fisura respecto del espacio en el que me ubico y esto se evidencia en mi
literatura. Creo que un escritor que nace en un lugar, estudia en ese lugar,
se forma en ese lugar y vive toda su vida en ese mismo lugar no va a tener
la misma perspectiva que alguien como yo; n9 puede, no le interesa y no
lo quiere. En mi caso es igual, aunque de manera inversa ... No es que me
lo proponga: es así.
Los estadounidenses tienen una fijación con la idea de home. "Where
is home for you?" me preguntan. En primer lugar, les digo, ese concepto
de hogar que ellos tienen, nosotros no lo tenemos, para mi home es donde
me recupero de la resaca. Así que les pido que no me fastidien con eso. Si
leen mis libros, my home sería seguramente El Salvador; aunque no creo
que pueda volver a vivir en ese país, mis libros todavía se sitúan ahí. Mi
relación con el espacio es, en tanto escritor, conflictiva y, además, pro-
ducto de una fisura. Aunque tampoco este "conflicto" es novedoso pues
en todas las épocas ha habido escritores que producen su literatura en
circunstancias similares.
Veo dos tipos de escritor: los que viajamos pero seguimos escribiendo de lo
mismo (y acá creo que el más connotado es Joyce, pues no importaba dónde se
encontrara, seguía escribiendo sobre aquel Dublín al que nunca volvió desde los
veinte y tantos años, pues era su fijación, estuviera en Trieste, París o Zurich);
el otro tipo de escritor es el que viaja y escribe sobre los países a los que llega (y
acá podemos encontrar a Graham Greene, a Paul Bowles y a toda una vertiente
anglosajona). La diferencia entre ellos es la siguiente: el escritor que viaja y
escribe sobre los lugares hacia donde va (que sitúa sus novelas en esos nuevos
espacios), casi siempre es un escritor que viene de la gran metrópoli, mientras
que el escritor que viaja y continúa escribiendo sobre su espacio es un escritor
periférico. Esta es una reflexión a la que he llegado recientemente: creo que un
escritor periférico siempre quiere reivindicar esa periferia sin importar dónde
se encuentre; puede cambiar de metrópoli, e incluso volver a la periferia, pero
seguirá aferrado a aquel pedazo de periferia en el que se formó. Un escritor que
viene de la gran metrópoli, por lo general un escritor que pertenece a un impe-
rio -en términos políticos~ viaja y escribe con mucha facilidad ...

Como Conrad, de cierta manera ....

Conrad también tenía esa gran fisura, porque era un polaco que adoptó
otro idioma. Conrad puede ubicarse en ambos lados ...
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El boom fue un tipo de escritura de la cual gran parte de los escritores

latinoamericanos contemporáneos se distancian, lo que no hace de lo que
podría llamarse "literatura latinoamericana contemporánea" algo homogé-
neo. Esta distancia se percibe claramente en Juan Villoro, Roberto Bolaño,
Rodrigo Rey Rosa, Juan Gabriel Vásquez, Jorge Volpi, entre otros, a pesar
de las diferencias en sus escrituras. ¿Cómo se ubicaría tu obra en esta hete-
rogeneidad que comparte el anti realismo mágico?

Uno como escritor es la persona menos adecuada para ubicarse. Sí creo

que la literatura latinoamericana es cada vez más una abstracción, en tanto
concepto, porque hay tantas corrientes y tantas cosas distintas que se escriben.
Por ejemplo, no puedes poner a Jorge Volpi o a Juan Villoro en lo mismo, tan
sencillo como eso, porque escriben y tienen conceptos radicalmente distintos
de la literatura y de la ficción que escriben; uno es un escritor que pareciera
que quiere ser europeo, que escribe sobre París o Alemania, mientras que en
el caso de Villoro se trata de un escritor que tiene una preocupación funda-
mental por hacer una literatura ubicada en México, aunque sea a veces con
gente que viaja.
De manera que aquí vemos dos grandes corrientes, que son las dos
grandes vertientes que se están dando hoy en Latinoamérica: el escritor
que aspira a otros espacios, el escritor que no tiene ningún interés en
recrear sus espacios formativos y sus espacios nacionales, y el escritor
que todavía tiene una obsesión con sus espacios vitales. En el primer
caso, si escribes una novela sobre la segunda guerra mundial en Europa
no te estás refiriendo a tu espacio vital. La segunda guerra es un espa-
cio que tienes todo el derecho de recrear con tu imaginación y con tu
talento literario, pero no es un espacio vital, que es la ciudad donde te has
formado, donde has agarrado tus vicios, donde has agarrado tus mañas,
donde has hecho tus amistades y enemistades.
Estas son las dos grandes tendencias que se dan en la literatura en América
Latina. Los escritores que recrean sus espacios vitales son los que a mí más
me interesan. Y hay muchas maneras de hacerlo: de la literatura más intimista
de estas jóvenes generaciones, hasta la literatura más social, vinculada con
las problemáticas sociales, como toda esta literatura del narcotráfico que se
hace en México y en Colombia, pues ya hay una corriente del narcotráfico,
igual como puede haber una literatura de postguerra en Centroamérica, o una
literatura de post-dictadura en el cono sur, o incluso estas novelas de jóve-
nes que cuentan las dictaduras desde sus experiencias periféricas o laterales,
de cuando eran niños o estudiantes, o reconstruyendo cosas como la novela
de este autor argentino que mencionaste antes y que aún no he leído, Villa
[1996], de Luis Gusmán.
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la violencia urbana parece ser un rasgo dominante de gran parte de la lite-

ratura latinoamericana contemporánea, con sus diferencias, sobre todo en lo
que se refiere a ciudades de Colombia, Brasil, incluso de Nicaragua o El Sal-
vador ¿Qué es lo que te lleva a escribir sobre la violencia de Centroamérica?

La violencia es un componente de mi vida, escribo sobre ella al igual que

otros escritores escriben sobre sus problemas con las mujeres. Siempre he
vivido muy relacionado con la violencia, por motivos políticos, primero, y por
la sociedad donde vivía, después. El primer recuerdo que tengo de infancia es
un bombazo en la casa de mi abuelo, que era un político hondureño. Yo estaba
ahí casualmente aquel día, tenía alrededor de 4 años, los 4 que viví en Hondu-
ras: este es mi primer recuerdo y con el cual comenzó todo. Luego por crecer
en un San Salvador donde se estaba incubando una guerra civil que enseguida
explota, una guerra donde se masacraba a la gente como moscas. De manera
que no escoges la violencia, sencillamente ella forma parte de ti. Seguramente
si me lo propusiera, no me saldría bien, porque cuanto más vital es la literatura,
y más viene de tu naturalidad, es mucho más auténtica, por lo menos para mí.
La violencia no es un tema que yo escoja, sino que ha sido parte de mi vida ... Y
si bien ahora no vivo en la violencia, escribo sobre la época en la que me formé,
la época de mis años mozos, como dicen, pues uno queda marcado, estas cosas
te marcan ... Esos años son los definitorios, ese período de antes de los 25 años.
Recuerdo una anécdota: a finales o a mediados de los 80 llegó de visita a
México mi hermano, que en ese entonces vivía en Suiza. Entramos a un res-
taurante mexicano a tomamos unas cervezas, y luego de unas horas fuimos
juntos al urinario. Sin darnos cuenta comenzamos a hablar de los amigos del
barrio, del pequeño barrio donde nos criamos en San Salvador. Y mi hermano
me pregunta: "mira, ¿y qué fue de Jorge?". A Jorge lo mataron en Soyapango,
cayó, lo ametralló un helicóptero desde arriba en un maizal. "Y mira, ¿qué
fue de León?". A León lo agarró un francotirador. Y así. .. Muchos de aquel
barrio habían muerto de distintas maneras. Y mientras conversábamos no
nos habíamos percatado que había dos personas esperando para orinar detrás
de nosotros, de manera que cuando nos dimos vuelta estaban impactados.
"¿Quiénes son estos?", se habrán preguntado.

Tu referencia a la violencia, nos lleva también a un trasjóndo político que

tiene que ver con la Centroamérica de post-guerra ¿Cómo vez la relación
entre literatura y política y cómo se da esta en tus libros'!

Traté de desarrollar esta problemática en un artículo, publicado en Cua-

dernos Hispanoamericanos, "Apuntes sobre lo político en la novela latinoa-
mericana" [694 (2008), pp. 9-18]. Con la política ocurre casi lo mismo que
con la violencia. La política se convierte en una preocupación porque de ella
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se bebe todos los días. Te habrás dado cuenta en Centroamérica que ante la
carencia de lo cultural y la mediocridad deportiva, el único circo que existe
es la política. Hay sociedades más grandes, con mayores recursos, más desa-
rrolladas y con otra calidad de vida, que tienen distintos tipos de circos, de
manera que la gente se entretiene de otras maneras, pero en Centroamérica
solo tenemos la política, o matar al prójimo, que es una continuación de la
política; entonces no creo que escriba una literatura política en esencia por-
que una literatura de este tipo retrata los pleitos por el poder. Yo siempre digo
que en mi literatura lo político es el paisaje de fondo, es lo que permea las
situaciones en las que los personajes sufren sus problemas vitales ... Se pue-
den encontrar afectados por la política y a veces determinados por ella, pero
su problemática no pasa por tomar el poder, ni por convertirse en políticos.
Hay una novela que puede ser mucho más política en Latinoamérica, en
el sentido que señalo, que no es el subgénero que prima en Estados Unidos,
pero se le acerca: me refiero a Luis Spota. Todas sus novelas eran políticas en
cuanto a que estaban constituidas a partir de pleitos entre ministros, conspira-
ciones de gabinetes y ese tipo de cosas. Esta línea continúa en La guerra de
Galio [ 1988] de Héctor Aguilar Camín. Se trata de una novela muy política,
donde los personajes son políticos. En mi caso, por lo menos en la mayoría
de mis escritos, son personas que se ven afectadas por la política. El perso-
naje de mi novela Desmoronamiento [2006] no es el político, Erasmo, sino
su mujer y es ella quien padece la política. Además, un personaje político
per se me resulta poco atractivo, porque el político vive de la mentira (la
esencia de la política es la mentira) como oficio, y manejarlo literariamente
es muy complicado; además no tengo interés en ello. Tengo interés en cómo
la política afecta su entorno, y es ello lo que me lleva a construir personajes
del entorno, donde el personaje realmente afectado es Teti, la hija de Erasmo
Mira Brossa, y también la esposa, que aparece mostrando su locura. Con El
arma en el hombre [2001] es lo mismo, pues se trata de una víctima de su
medio, aunque él sea un criminal.

Eso es interesante ¿Cómo llegas a constmir a Robocop, un personaje-

máquina?

Lo construí como reacción ante el testimonio. Recuerdo que leí un libro

horrible pero que me sirvió mucho para escribir esta novela, titulado ¿Cómo
me hice contra? O algo así. Se trata de un libro testimonial de uno de esos
mercenarios durante la guerra de Reagan contra Nicaragua, y después leí otros
testimonios de Rigoberta Menchú y las hipótesis de John Beverly y todo eso ...
Y me pregunté si se podría crear literariamente lo contrario, es decir, explorar la
posibilidad de simpatizar con un hijo de puta. Pero la técnica de acercamiento
fue el silencio. La construcción literaria de ese personaje es una construcción
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hecha fundamentalmente a partir de la edición, ya que en un principio el libro

era muy largo, y el personaje era menos convincente, principalmente porque
hablaba mucho, y además pensaba. De manera que al editarlo, el personaje deja
de hablar y de pensar, con lo que perdió cualquier característica cercana a mí o
a una persona de clase media como yo. Comenzó más bien a actuar, a determi-
nar sus movimientos y pensamientos únicamente a través de la acción intuitiva
y no a partir del pensamiento. Es decir, hay personas en las cuales el pensa-
miento trata de regir la acción y las emociones, y hay otras en las que ocurre lo
contrario, la emoción controla a los otros componentes. Pero en este personaje,
Robocop, es el instinto, la acción, lo que controla tanto a la emoción como al
pensamiento. Por tanto, este fue un giro que permitió otra manera de enfocarlo
y de hacerlo convincente. Y para ello también tenía que tener una fonnación
intelectual precaria, con un aparato emocional totalmente desenchufado ...

¿Ye! nombre ... ?

Bueno, lo saco de la serie policial, aunque es diferente porque ese es un

personaJe ...

. . . que trata de humanizarse ...

Claro, mientras que en El arma en el hombre sucede lo contrario.

En tu conferencia sobre Roque Da/ton señalaste que su asesinato impli-

caba también la muerte de la utopía ... ¿podrías extenderte sobre este punto?

Lo que muere con Roque Dalton es el paradigma del escritor militante

que toma las armas para lograr la revolución socialista. ¿Por qué? Porque lo
matan sus mismos compañeros. Con ello, el asesinato de Roque Dalton -con
su carácter absurdo y trágico- evidencia la caducidad de ese modelo. Si a
Roque Dalton lo hubiera asesinado el ejército o el enemigo, entonces se habría
reproducido su modelo, porque así se le otorgaba legitimidad. El arquetipo se
legitima cuando alguien es asesinado y se convierte en mártir. Siempre hay
dos fuerzas que se oponen, y de su fricción surge una energía que mantiene o
sostiene al arquetipo, como podría haber sido el caso de Roque Dalton. Pero
ocurrió que lo matan desde adentro, iniciándose así un proceso de descompo-
sición contundente, y provocando el agotamiento del modelo. Sin embargo,
el arquetipo del escritor militante continúa un tiempo más, siempre habrá
resabios, aunque la muerte del arquetipo ya haya acontecido.

En algún momento señalaste que la figura de Roque Da/ton había sido

importante en tu vida ...
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Yo comencé leyendo a Dalton, y mucho. Su poesía humorística, la sátira,

la burla, el hecho de tomarse la vida de la manera como se la tomó, me
influyó bastante. Ese sentido lúdico que tiene me marcó, y tal vez tempera-
mentalmente también me sentí cerca de él. Dalton se ríe de todo. Aunque de
algunas cosas no se rió y fue esa risa no realizada la que lo terminó matando,
pues nunca se rió del castrismo, nunca se rió de Cuba, aunque, para ser justos,
habría que decir que al final sí se rió de Cuba, pero muy solapadamente. Creo
que si se hubiera reído más hubiera sobrevivido a todo, pero era un paso que
no podía dar porque era un hombre de fe, y esa era su contradicción: impuso
la fe sobre la risa, la fe en la revolución.

luego de los tratados de paz en El Salvador, Robocop, el personaje de El

arma en el hombre, termina en un país donde las tradicionales categorías de
comprensión de lo político parecen confundirse, permitiendo que derecha e
izquierda, en tanto principios de orientación ya no tengan sentido. ¿Cómo
llegas a escribir una novela que interpela no solo a Centroamérica sino tam-
bién al resto del continente?

La novela expresa precisamente la situación que mencionas, que las fron-

teras ideológicas y las fronteras políticas se borran en ciertos momentos, y
creo que adelanta fenómenos que veremos después, como las FARC en
Colombia, que es una organización guerrillera que se supone de izquierda
pero en realidad es un cartel de la droga que funciona con mecanismos
paramilitares de derecha ... Así es como las fronteras se borran, pues la
lógica ubicación que antes teníamos de la izquierda y de la derecha -o sea,
de las fuerzas del progreso y de la justicia y las fuerzas oscurantistas y de
la reacción- ya no cuenta. Es decir, ambas continúan existiendo, pero sus
fronteras se coluden y se borran, por lo que resulta que hoy hay personas
que tú suponías que eran de un bando y pronto están instaladas en el otro.
Las ideologías y las definiciones políticas en este nuevo período dejan de
tener la fuerza que tenían antes y hoy son los intereses los que se impo-
nen, son los intereses de grupos y los intereses particulares y ambos pue-
den adoptar cualquier ideología o fachada política con tal de perpetuarse y
lograr un mayor poder.

Roberto Bolaño señaló en varias oportunidades la admiración que sentía

por tus libros ¿Cómo lo conociste y cuál es tu relación con sus obras?

Lo conocí en Blanes, aunque primero habíamos intercambiado correspon-

dencia. Y teníamos amigos comunes, amigos de su época joven en México,
de su época infrarrealista, a quienes conocí cuando Roberto Bolaño no existía
literariamente en los 80, e incluso sin saber que él existía. Y los conocí no por
68 HORACIO CASTELLANOS MOYA

motivos literarios, sino por cosas de la vida. Después, en los 90, volví a El Sal-
vador, con lo cual perdí contacto con ellos. Cuando leí los detectives salvajes
~todavía sin conocerlo- me impresionó. Paralelamente (cosas de la vida ... ),
a él le estaban hablando de mí en otro lado, Juan Villoro y Rodrigo Rey Rosa.
Así que luego comenzamos a intercambiar e-mails, hasta que un día fui a Bar-
celona y aproveché de pasar a Blanes. Tuvimos una larga jornada, platicando
siempre. Luego, él estaba trabajando en 2666 y me solicitó ayuda, información
precisa de México, ya que en esa época yo era jefe de información de un diario
mexicano. Y una de mis asistentes le ayudó a recopilar datos de los crímenes
que todavía le hacían falta para 2666. Así fue como nos conocimos.
En verdad, yo no fui un amigo de él, creo que sus amigos fueron otros, los
que vivían en Barcelona cuando él también vivía allí. Yo fui un conocido, con
mucha simpatía, pues compartimos ciertas ideas del mundo y ciertos gustos
literarios, y además teníamos un buen amigo en común, con quien él se quedó
en El Salvador cuando pasó por ahí. Lo cuenta en Amuleto; cuenta que se
queda en la casa de Manuel Sorto, que es amigo mío también. Manuel llegó
a México en el 71 o 72 y se hospedó en la casa de Bolaño, no porque fuera
amigo de él, sino porque creo que Jaime Quezada era amigo de Manuel y le
hizo un contacto con la mamá de Bolaño, por lo que Manuel se quedó en su
casa. Entonces, son estas rutas fortuitas y casuales por las que se establecen
vínculos .... También por Manuel conocí a un poeta maldito de México que
todavía está vivo y que es un hombre muy dificil, Orlando Guillén, quien fue
como padrino de los lnfrarrealistas, aunque Bolaño poco lo menciona, por lo
que creo que se deben haber peleado muy feo.

¿Y Los detectives, de quéforma te impactó?

Me impactó por una sencilla razón. Cuando lo leí prácticamente yo no

estaba leyendo literatura. Trabajaba en un corporativo de diarios en México,
y me tocaba dirigir la cobertura de las elecciones de julio del 2000, por lo
que no tenía tiempo para nada. Trabajaba de 11 am. a 2:00 am.; de 12 a
14 horas diarias me las pasaba en el periódico, era el jefe de información
con decenas de editores, periodistas, fotógrafos y diseñadores bajo mi res-
ponsabilidad. Así que cuando salía del trabajo, en la madrugada, me iba
para alguna cantina, me tomaba dos whiskies y luego regresaba a la casa
a hacer zapping con la tele para bajar la adrenalina y quedarme dormido.
Me despertaba en la mañana y otra vez a la misma dinámica. Y cuando me
recomendaron ese libro de Bolaño lo compré y lo comencé a hojear, hacía
zapping y lo hojeaba, pues creía que no lo iba a leer, porque era un librote
y no tenía tiempo. Sin embargo, de pronto comencé a leerlo ... El libro me
atrapó y lo leí en las peores condiciones, pero lo terminé en 7 noches, o algo
así. Para mí fue una situación extraña, porque luego de pasar por lo menos
RAÚL RODRÍGUEZ FREIRE 69

12 horas diarias metido en un periódico, en un trabajo que consumía mi

capacidad de concentración, leí el libro casi sin parar. Y me pregunté por
qué este libro me había impactado tanto y descubrí que era la fuerza de su
prosa. Se trata de un libro escrito por un tipo que está en el límite de algo,
porque de otra manera no se puede explicar. La prosa no es complicada,
no es una prosa elaborada ni difícil, pero tiene una intensidad tremenda ...
Eso me llamó mucho la atención. Por otra parte, es un libro que cuando
lo estaba leyendo y descubría los personajes de la segunda parte, con sus
distintas voces, me daba cuenta de que no cambiaba de estilos, cualquier
persona podía ser el otro, si nos ateníamos al estilo literario, a la estructura
de la frase, a la prosa en sí. Sin embargo sentías que cambiaba, de personaje
a personaje, y lo hacía por algo muy invisible; esa era su fuerza, la convic-
ción con la que él creía ser la mujer, la convicción con la que él creía ser
él crítico literario o con la que él creía ser el periodista en África. Esa con-
vicción era la que le daba una gran fuerza. Eso fue lo primero que leí de él.

¿Y2666?

Esa es otra historia, y aunque también tiene muchísima fuerza, lo leí en

otras condiciones, por lo que no los puedo comparar.

¿Cuál es tu relación con la literatura centroamericana y en general con

la latinoamericana?

Pues mira, yo leo por olfato, por recomendación, y por ciertas intuicio-
nes. No siento ningún compromiso o atadura a ninguna literatura. Me siento
cómodo siempre que sea un autor que me guste y me diga cosas. En el caso de
la literatura centroamericana, hay algunos escritores que me gustan, algunos de
los cuales son amigos míos, pero tampoco hago un seguimiento exhaustivo de
lo que se publica. No soy un experto de la literatura centroamericana, ni quiero
serlo. Y en el caso de la literatura latinoamericana es igual, hay algunos autores
que me gustan, pero si tú me recomiendas que lea a Luis Gusmán, que para mí
es desconocido, voy a buscar su libro, y si mi gusta lo leeré y hablare de él, y
si no me gusta se me olvidará hasta su nombre. Funciono así, funciono como
lector y como escritor en términos muy intuitivos, no tengo programa.

Es fácil percibir que las obras circulan muy poco entre los países cen-
troamericanos y aun menos entre Centroamérica y América del Sur, de ahí
que ciertas editoriales españolas estén jugando un rol decisivo en este sen-
tido. No obstante, España también publica cierto tipo de literatura general-
mente a.fin con lo que el crítico Ignacio Echevarría ha llamado una "lengua
internacional", la que deja de lado los giros idiomáticos para privilegiar
 70 HORACIO CASTELLANOS MOYA

un e!>pañol más estándm'. Teniendo esto en cuenta, ¿a qué dificultades se ha

enfrentado tu obra en términos de circulación y lectura?

Luego de mis primeros dos libros de cuentos, que estaban muy dialecti-
zados, y prácticamente eran solo comprensibles en El Salvador (sobre todo
¿Qué signo es usted, niña Berta [Tegucigalpa, Guaymuras, 1982], no he
tenido obsesión con la dialectización. Me interesa más encontrar las parti-
cularidades de cómo se expresa la gente en Centroamérica, ya sea a partir
de la construcción sintáctica, de la intensidad, o del ordenamiento de la
frase, que encontrar una palabra que solo se va a entender en Centroamérica
o en El Salvador. De manera que dialectizar desde este punto de vista no
me interesa, me interesa más encontrar los giros sintácticos, la forma de
estructurar la frase, algo que me permita un lenguaje particular, nacional.
La primera vez que me puse ese reto fue con La diabla en el espejo
[Madrid, Linteo, 1999]: ¿Cómo encontrar la manera en que hablan las cla-
ses dominantes en El Salvador sin dialectizar? Tenía que ser a partir de su
construcción, pues se trata de un ritmo muy salvadoreño, aunque no esté pla-
gado de terminología salvadoreña. De manera que creo que son opciones que
enfrenta el escritor, pues hay escritores a los que les gusta muchísimo llenar
sus obras de localismos.

Como Managua Salsa City ¡Devórame otra vez!, de Franz Galich ...

Claro, como Managua salsa city, que está llena de localismos. Pero es una
opción; alguna vez yo lo hice, a veces uso términos y no me importa y se los
tiene que tragar la editorial. Pues en España se tiene un universo del español
reducido ... Hay una riqueza del español latinoamericano que en términos de
léxico ellos no comprenden. De manera que si los necesito, los introduzco.
Pero yo prefiero poner el énfasis en los ritmos, en las intensidades, en la
estructura lingüística más que en el léxico.

¿En que estás trabajando ahora?

Estoy terminando una novela que sucede en marzo de 1980, que es la

época del terror en El Salvador, el inicio de la guerra civil, los albores de los
·grandes crímenes, una semana antes de que maten a Monseñor Romero. Y es
una novela bastante violenta, que refleja también la partición de la familia, de
cómo la guerra civil rompe la familia ...