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FOTOGRAFÍA
Conceptos y principios básicos
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Contenidos
Artículos
Fotografía 1
Conceptos y principios 11
Apertura 11
Balance de blancos 13
Bokeh 15
Diafragma (óptica) 17
Efecto de ojos rojos 19
Exposición (fotografía) 20
Número f (óptica) 21
Objetivo (fotografía) 23
Obturador 26
Profundidad de campo 27
Regla de los tercios 30
Valor de exposición 31
Velocidad de obturación 33
Tecnología y técnica 36
Calotipo 36
Cámara fotográfica 37
Colodión húmedo 51
Composición fotográfica 52
Daguerrotipo 62
Filtro fotográfico 65
Fisiograma 67
Flash (fotografía) 68
Fotografía digital 71
Fotografía en color 74
Fotografía en blanco y negro 77
Fotografía química 78
Iluminación en fotografía 79
Impresión a la albúmina 82
Microfilm 82
Retoque fotográfico 83
Típos de fotografía 89
Fotografía academicista 89
Fotografía antropológica 90
Fotografía artística 91
Fotografía de difuntos 91
Fotografía de guerra 96
Fotografía de naturaleza 97
Fotografía de paisaje 99
Fotografía glamour 100
Fotografía publicitaria 101
Fotografía subacuática 103
Fotografía tradicional 105
Fotomosaico 107
Heliografía 108
Documentación 109
Lomografía 110
Ortofotografía 114
Periodismo fotográfico 115
Pictorialismo 132
Realismo en fotografía 136
Retrato creativo 137
Referencias
Fuentes y contribuyentes del artículo 147
Fuentes de imagen, Licencias y contribuyentes 149
Licencias de artículos
Licencia 153
Fotografía 1
Fotografía
La fotografía es la ciencia y el arte de
obtener imágenes duraderas por la acción de
la luz. Es el proceso de capturar imágenes y
fijarlas en un medio material sensible a la
luz. Basándose en el principio de la cámara
oscura, se proyecta una imagen captada por
un pequeño agujero sobre una superficie, de
tal forma que el tamaño de la imagen queda
reducido y aumentada su nitidez. Para
almacenar esta imagen, las cámaras
fotográficas utilizaban hasta hace pocos
años una película sensible, mientras que en
la actualidad, en la fotografía digital, se
emplean, generalmente, sensores CCD y
CMOS y memorias digitales.
El término fotografía procede del griego

φως phos ("luz"), y γραφίς grafis
("diseñar", "escribir") que, en conjunto,
significa "diseñar/escribir/grabar con la luz". Vista al daguerrotipo de Barcelona, España, en 1848. Imagen invertida
lateralmente, como en un espejo.
Antes de que el término fotografía se
utilizara, se conocía como daguerrotipia. Y
es que aunque parte de su desarrollo se debió a Joseph-Nicéphore Niépce, el descubrimiento fue hecho público por
Louis Daguerre, tras perfeccionar la técnica. Este término sirve para denominar tanto al conjunto del proceso de
obtención de esas imágenes como a su resultado: las propias imágenes obtenidas o «fotografías».
Historia
La historia de la fotografía comienza en el año 1839, con la difusión
mundial del procedimiento del daguerrotipo, desarrollado y
perfeccionado por Daguerre, a partir de experiencias previas inéditas
de Niépce.
El "año cero" es 1839. Pero sus antecedentes arrancan con el
descubrimiento de la cámara oscura, y las investigaciones sobre el
ennegrecimiento de las sales de plata.
La fotografía nace en Francia, en un momento de tránsito de la El grabado heliográfico más antiguo que se
sociedad pre-industrial a la sociedad industrial, favorecida por las conserva, reproduciendo un grabado flamenco.
innovaciones técnicas de la época. También influye en su nacimiento la Ensayo realizado en 1825 por Niépce, por
contacto, sin cámara oscura.
filosofía positivista, que establece que cada elemento de la Naturaleza
debe ser probado empíricamente. La burguesía es la clase social
dominante del momento, que utiliza el retrato como instrumento de verificación y afirmación del ascenso social.
Fotografía 2
En 1816 Niépce obtiene una primera imagen negativa, imperfecta e

inestable, con una cámara oscura. En 1826, consigue su primera
heliografía, partiendo del betún de Judea o asfalto.
Louis Daguerre se asocia con Niépce, para seguir las investigaciones.
Pero en 1833 fallece Niépce, y Daguerre continúa en solitario hasta
obtener un procedimiento fiable y comercial. El daguerrotipo se
presenta en 1839 en la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Francia.
Ese mismo año 1839 se divulga mundialmente el procedimiento del
daguerrotipo. El sistema consiste en la obtención de una imagen sobre
una superficie de plata pulida. Para economizar, normalmente las
placas eran de cobre plateado, pues sólo era necesario disponer de una
cara plateada. La imagen se revelaba con vapores de mercurio,
apareciendo en la cara plateada de la placa, que previamente se había
sensibilizado con vapores de yodo.[1] Pero era un procedimiento caro, y
el equipo pesado, y precisaba de un tiempo de exposición alto, de Ventanal de la Abadía de Lacock. Fotografía de
varios minutos, al principio. Además los vapores de mercurio eran Fox Talbot, en agosto de 1835, ensayando su
procedimiento del calotipo. Copia positiva, a
realmente dañinos para la salud.
partir del negativo más antiguo que se conserva.
En 1840 William Henry Fox Talbot desarrolla un sistema
negativo-positivo, en otro procedimiento llamado calotipo. Consistía
en obtener un negativo de papel, que luego por contacto era positivado
sobre otra hoja de papel. El papel se humedecía en una solución ácida
de nitrato de plata, antes y después de la exposición y antes de ser
fijada. Supuso el invento de la copia fotográfica, ya que un único
negativo podía dar lugar a varios positivos.
En 1842 el astrónomo y químico inglés Sir John Frederick William

Herschel introduce el proceso llamado cianotipia. También fue el
primero en aplicar los términos "positivo" y "negativo" a las imágenes
fotográficas. En 1819, Herschel descubrió el poder solvente del
hiposulfito de sodio en torno a las sales de plata insolubles,
estableciendo un precedente a su utilización como un agente fijador en
la fotografía. Informó a Talbot y Daguerre de su descubrimiento en
1839 y que éste podía ser utilizado para fijar imágenes de un modo
Zaragoza, La torre nueva o torre inclinada
permanente. Hizo el primer negativo de cristal a finales de 1839. (1865-1867). Fotografía original de José Martínez
Sánchez, asociado a J. Laurent. Copia a la
Para mejorar la nitidez de las imágenes, evitando las rugosidades del
albúmina, a partir de un negativo de vidrio al
papel, en 1850 Blanquart Evrard emplea el papel de albúmina. En estas colodión húmedo, de 27 x 36 centímetros.
copias a la albúmina, las fibras del papel están recubiertas con una
capa de albúmina de huevo. Luego este papel se sensibilizaba en nitrato de plata.
En 1851 se presenta el nuevo procedimiento fotográfico del colodión húmedo. El colodión se vierte líquido sobre las
placas de vidrio, muy limpias. A continuación las placas se sensibilizan en un tanque con nitrato de plata, y se cargan
en los chasis. Permite la obtención de imágenes negativas muy nítidas. Se llama "colodión húmedo" porque la placa
ha de permanecer húmeda durante todo el procedimiento de toma y revelado de las imágenes. Esto suponía que los
fotógrafos tenían que llevar consigo un laboratorio fotográfico portátil, a fin de preparar la placa antes de la toma y
proceder a revelarla inmediatamente. Se generalizó así el uso de tiendas de campaña y carromatos reconvertidos en
laboratorios para los fotógrafos de viajes que trabajaban en el exterior.
Fotografía 3
A partir de 1855 es cuando realmente triunfa el colodión, siendo el procedimiento mundialmente más usado hasta
1880. Entre los fotógrafos más importantes que trabajaron en España, en este periodo, empleando los negativos de
vidrio al colodión, hay que citar al británico Charles Clifford, al francés J. Laurent,[2] [3] y al español José Martínez
Sánchez.[4]
En 1871 nace el procedimiento de las placas secas al gelatino-bromuro, que supone el empleo de una placa de vidrio
sobre la que se extiende una solución de bromuro, agua y gelatina sensibilizada con nitrato de plata; que ya no
necesita mantener húmeda la placa en todo momento. Se rebaja el tiempo de exposición a un cuarto de segundo, lo
que permite posteriormente acercarse al concepto de instantánea fotográfica. Pero las placas al gelatino-bromuro
solamente triunfaron después de 1880.
En 1888, George Eastman lanza la cámara Kódak. Su gran éxito comercial fue la introducción en el mercado del
carrete de película fotográfica, lo que provocó la progresiva sustitución de las placas de vidrio.
En 1907 la fábrica Lumière comercializa la fotografía en color. Son diapositivas o transparencias en vidrio,
conocidas como placas autocromas o Autochrome.
En 1931 se inventa el flash electrónico, que se utiliza sobre todo cuando la luz existente no es suficiente para tomar
la fotografía con una exposición determinada. El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca
poco espacio y es transportable.
En 1948 nace la fotografía instantánea de Polaroid: una cámara que revelaba y positivaba la imagen en tan solo 60
segundos.
Finalmente, en 1990, comienza la digitalización del ámbito fotográfico: las imágenes son capturadas por un sensor
electrónico que dispone de múltiples unidades fotosensibles y desde allí se archivan en otro elemento electrónico que
constituye la memoria.
Primera fotografía permanente, de Niepce, Torre Eiffel, 1902. Fotografía en color, hacia 1915,
1826. por Serguéi Mijáilovich
Prokudin-Gorskii.
Fotografía 4
Funcionamiento de la cámara
Véanse también: Cámara fotográfica y Cámara digital
La cámara o la cámara oscura es el dispositivo formador de la imagen,

mientras que la película fotográfica o el sensor electrónico capta la
imagen. Ésta se guarda en la misma película, o bien en algún tipo de
memoria.
El fotógrafo configura la cámara y la lente para exponer a la luz el
material grabador de ésta (como la película fotográfica, por ejemplo), a
algún tipo de forma de "imagen latente" con lo que, tras un procesado
adecuado, se convierte en en una imagen utilizable. Las cámaras
digitales utilizan un sensor de la imagen basado en electrónicos
Una cámara histórica: Contax-S de 1949 — la
sensibles a la luz, que pueden estar basados en tecnología CCD primera cámara réflex con pentaprisma.
(Charge-Coupled Device) o bien en CMOS (Complementary
Metal-Oxide-Semiconductor). La imagen digital resultante se almacena electrónicamente, pero puede ser reproducida
en papel o en película.
La cámara de vídeo es un tipo especial de cámara fotográfica que toma una secuencia rápida de fotografía en tiras de
película. Cuando se reproducen a una determinada velocidad los ojos y el cerebro de una persona unen la secuencia
separada de imágenes y se crea la sensación de movimiento.
En todas las cámaras, excepto en algunas especializadas, el proceso de obtención de una exposición correcta se
produce a través del control de una serie de controles con los que se trata que la fotografía sea clara, nítida y esté
bien iluminada. Habitualmente los controles que se incluyen son los siguientes:
Control Descripción
Enfoque El ajuste que sitúa el punto más nítido de la imagen donde se desee. En las cámaras modernas, existirán puntos de autoenfoque
sobre los que el sistema de autoenfoque de la cámara tratará de enfocar.
Apertura El ajuste del diafragma de la lente, medible mediante el número f, el cual controla la cantidad de luz que pasa a través del
objetivo. La apertura tiene efecto en dos elementos: la profundidad de campo y la difracción: cuánto más alto sea el número-f,
más pequeña será la apertura, menor la cantidad de luz que entre por el objetivo, mayor la profundidad de campo y también
mayor el efecto difuminador de la difracción. La longitud focal dividida por el número-f es lo que da el diámetro efectivo de la
apertura.
Velocidad de El ajuste de la velocidad de disparo para controlar la cantidad de tiempo durante la cual el captor o la película son expuestos a
disparo la luz por cada exposición. Velocidades de disparo rápidas, o sea, de corta duración, decrementan tanto la cantidad de luz como
la trepidación debida al uso de la cámara a pulso, sin trípode.
Balance de En equipos digitales, la compensación electrónica de la temperatura de color asociada a unas determinadas condiciones
blancos lumínicas, asegurándose que la luz blanca es registrada como tal en el captor de imagen y, por lo tanto, los colores en la imagen
parecerán naturales. En las cámaras de carrete, esta función se ejerce mediante la elección de determinados tipos de película
fotográfica o con filtros correctores de color. Además de usar el balance de blancos para registrar la coloración natural de la
imagen, los fotógrafos la pueden emplear con fines estéticos, por ejemplo, para obtener temperaturas de color más cálidas.
Medición Cálculo de la exposición, de tal forma que tanto las luces altas como las sombras estén expuestas según las intenciones del
fotógrafo. Antes de haber exposición automática en las cámaras, ésta era calculada mediante el uso de un dispositivo medidor
de luz llamado exposímetro o mediante el conocimiento y la experiencia del fotógrafo a la hora de tomar las medidas. Para
convertir una determinada cantidad de luz en un determinado tiempo de exposición y apertura usables, el medidor necesita que
es ajuste la sensibilidad ASA de la película o ISO del captor a la luz.
Escala de Tradicionalmente ha sido usada para indicar a la cámara la velocidad ASA de la película utilizada en cámaras de película. Hoy
sensibilidad en día las velocidades ISO son empleadas en las cámaras modernas para indicar la ganancia de luz del sistema en formato
fotográfica numérico y para controlar el sistema de exposición automático. Cuanto mayor sea el número ISO, mayor será la sensibilidad de
ASA/ISO del la película o del captor a la luz, mientras que con un número ISO menor, la película es menos sensible a la luz. Con una
captor. correcta combinación de velocidad ISO, apertura, y velocidad de disparo se consigue una imagen que no es ni demasiado
oscura ni demasiado clara, y por lo tanto 'correctamente expuesta'.
Fotografía 5
Otros elementos también pueden tener un efecto pronunciado sobre la calidad o la estética de una fotografía; entre
ellos los siguentes:
• Longitud focal y tipo de objetivo (Teleobjetivo u objetivo "largo" , Objetivo macro, gran angular, ojo de pez, u
objetivo zoom)
• Filtros fotográficos, se se sitúan entre el sujeto a fotografiar y el captor, pudiendo situarse por delante o detrás
del objetivo.
• sensibilidad del medio a la intensidad de la luz y longitud de onda de cada color.
• La naturaleza del captor de luz; por ejemplo, su resolución medida en pixels o granos de haluro de plata.
Aplicaciones científicas
La fotografía ha fascinado a muchos científicos, que han aprovechado su capacidad para registrar con precisión todo
tipo de circunstancias y estudios. Por ejemplo, durante las investigaciones dedicadas a la locomoción humana y
animal, de Eadweard Muybridge (1887).
La fotografía ha constituido desde sus inicios un medio de gran utilidad en la investigación científica. Gracias a su
utilización a nivel científico se tiene la posibilidad de registrar fenómenos que no pueden ser observados
directamente, como por ejemplo aquellos que se desarrollan en tiempos muy breves (fotografía ultrarrápida), o
extremadamente lentos (fotografía de baja velocidad), aquellos que se producen a escala microscópica, aquellos que
afectan a regiones muy vastas de la Tierra o del Espacio (fotografía aérea, orbital, astronómica), aquellos ligados
a radiaciones no visibles al ojo humano, o en situaciones en las que no puede estar físicamente el ser humano, etc.
Entre las más importantes especializaciones de la fotografía en el campo científico destacan la fotografía ultrarrápida
y estroboscópica, la fotografía estereoscópica, la fotografía infrarroja y ultravioleta, la fotografía aérea y orbital, o la
fotografía astronómica.
Fotografía estereoscópica
La fotografía reproduce los objetos sobre
una superficie plana y la ilusión de la
profundidad es lograda exclusivamente
gracias a la perspectiva y al claro-oscuro.
Sin embargo, resulta posible reproducir el
efecto de la visión binocular observando
separadamente con nuestros ojos dos
imágenes tomadas desde puntos de vista a
distancia pupilar, o mayor. Las primeras
imágenes estereoscópicas de la historia de la
fotografía son unos daguerrotipos del año Típica tarjeta estereoscópica del siglo XIX, con dos imágenes tomadas desde
puntos de vista diferentes, pero muy cercanos.
1842.
La fotografía estereoscópica estuvo muy de moda en varias décadas del siglo XIX. Muchos fotógrafos realizaban
vistas estereoscópicas utilizando cámaras especiales de dos objetivos, o bien con cámaras de un objetivo desplazable
lateralmente. Autores clásicos, como J. Laurent, tomaban sistemáticamente vistas estereoscópicas, además de las
normales. El Ministerio de Cultura de España conserva, en el Archivo Ruiz Vernacci, cerca de 1.000 placas
estereoscópicas de Laurent, del procedimiento de vidrio al colodión húmedo, en el formato 13 x 18 centímetros, con
vistas de España fechables entre los años 1857 y 1880, y de Portugal del año 1869.[5] Además se conservan otras
11.000 placas de vidrio de formatos mayores, realizadas tanto por Laurent como por sus colaboradores.
La imagen estereoscópica también es utilizada para fines cartográficos.

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Fotografía con luz infrarroja y ultravioleta

Las películas normales son sensibles a la luz ultravioleta. Uno de los métodos para realizar este tipo de fotografía
consiste en utilizar una fuente de luz ultravioleta para iluminar al objeto, de forma que el objetivo de la cámara esté
provisto de un filtro que permita únicamente el paso de esta luz. Otro método se sirve de la fluorescencia causada por
la luz ultravioleta. El filtro del que está provista la cámara absorbe la luz ultravioleta y permite el paso de la
fluorescente. Una importante aplicación de este tipo de fotografía es el estudio de documentos falsificados, ya que la
luz ultravioleta detecta los rastros de escritura borrada.
Los plásticos y otros productos químicos que reaccionan a la luz ultravioleta sustituyen a la emulsión de haluros de
plata de las películas normales en diversos procesos, para producir imágenes fotográficas con la gama ultravioleta
del espectro.
En uno de estos procesos la superficie de sustancias plásticas expuestas a los rayos ultravioleta se endurece en
proporción directa a la exposición, y la eliminación de las zonas no endurecidas hace surgir una imagen fotográfica.
En otros procesos se coloca una fina película de productos químicos entre las hojas de plástico. Estos productos
químicos emiten burbujas de gas en cantidades proporcionales a la exposición recibida en la zona cuando se les
expone a los rayos ultravioletas. Las burbujas crecen y se hacen visibles con la aplicación de calor en las hojas,
creando así una transparencia en la que las burbujas de gas forman la imagen.
Otro tipo de plástico, al ser calentado, reacciona químicamente con las burbujas de gas, de modo que se obtiene en
las hojas de plástico una imagen positiva con manchas. La película fotocromática, creada por la National Cash
Register Company, utiliza un tinte sensible a la luz ultravioleta. Se pueden obtener enormes ampliaciones, ya que
este tinte no posee estructura granular. Por ejemplo, se pueden conseguir ampliaciones de una película que contenga
un libro entero en un espacio del tamaño de un sello o estampilla de correos.
Fotografía aérea y orbital

Véase también: Ortofotografía
La fotografía aérea supone un análisis de la

superficie terrestre mediante el empleo de
máquinas fotográficas instaladas a bordo de
diversos medios aéreos. Encuentra
aplicaciones en el campo de la investigación
arqueológica o geológica, así como en
agricultura para recabar información sobre
la naturaleza de los terrenos y la extensión
de los cultivos, o en el campo militar para
obtener información sobre objetivos
estratégicos. En arqueología se utiliza como
método de prospección del subsuelo para
descubrir estructuras en el subsuelo sin
necesidad de excavar.
Fotografía orbital de Groenlandia; foto: NASA. Agosto de 2008.
La fotografía orbital permite la obtención de
imágenes de altura muy superior a aquellas
propias de la fotografía aérea, de la cual constituye una extensión, mediante aparatos fotográficos situados sobre
vehículos espaciales o satélites en órbita en torno a la Tierra. Entre sus varias aplicaciones cabe señalar los estudios
meteorológicos, la investigación sobre la contaminación de los mares o sobre los recursos naturales, etc.
Fotografía 7
Fotografía subacuática
A pesar de que la fotografía subacuática es una modalidad muy practicada en el buceo deportivo, e incluso una
especialidad competitiva de la Federación Española de Actividades Subacuáticas (FEDAS), se trata de una
especialidad fotográfica muy utilizada por diferentes ciencias entre las que cabe mencionar: arqueología subacuática,
biología marina o de aguas continentales, ecología u oceanografía. Tres son las dificultades fotográficas que plantea
el medio subacuático a los fotógrafos: la alta presión del medio que hace que los equipos fotográficos deban ser no
sólo totalmente estancos sino resistentes a la presión, o bien protegidos en el interior de cajas estancas especiales; la
falta de luz del entorno subacuático y el efecto de filtrado selectivo de los colores en la columna de agua, lo que hace
que habitualmente se deban emplear complejos equipos de flash para restaurar la coloración original de los sujetos
fotografiados; y la difracción del agua que hace que los objetivos fotográficos aumenten su longitud focal con
respecto a la que tienen en la fotografía subaérea.
Macrofotografía
Muy utilizada para fotografiar pequeñas cosas (insectos, organismos microscópicos, flores, matices de la piel, etc).
Para ello necesitamos un equipo especial, ya sea éste un objetivo especializado, o una serie de tubos de extensión o
lentes de aproximación. Para hacer macrofotografía de forma barata se puede utilizar el objetivo de la cámara
invertido, únicamente nos queda el foco que lo conseguiremos acercándonos o alejándonos del objeto a fotografiar.
El invertido del objetivo es el recurso (para este tipo de fotografía) más económico. Para utilizar este método se
precisa de un anillo adaptador que tiene el propio fabricante de la cámara. Con este sistema perdemos los
automatismos utilizados en las cámaras actuales, tanto en diafragma como en enfoque.
Las lentes de aproximación son cristales de lentes corregidas con diferente graduación que se enroscan delante del
objetivo.
Fotografía como arte
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[6]
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referencias|Fotografía}} ~~~~
La fotografía no fue siempre considerada un arte. Su integración al arte fue un proceso muy discutido que comenzó
con los fotógrafos retratistas. El retrato fotográfico tuvo gran acogida como reemplazo del retrato pintado ya que
aquel era mucho más barato. Como el retrato fotográfico remplazaba al retrato pintado, gran cantidad de pintores
decidieron convertirse en fotógrafos retratistas para sobrevivir. Este fue el caso de Félix Tournachon, Gustave Le
Gray y el segundo de los hermanos Bisson. Éste fue el primer ingreso de la fotografía al medio artístico. Además
estos pintores fueron algunos de los que lucharon por que la fotografía sea considerada un arte.
A mediados del siglo XIX apareció una nueva tendencia artística, el naturalismo. La aparición de esta nueva
tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la realidad y la naturaleza con un alto grado de perfección y
despreciaba la subjetividad. Así, el naturalismo fue la puerta que se abrió para dar a la fotografía una verdadera
importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la realidad, superaba ampliamente a la pintura en
este aspecto. Por otra parte, el constante desarrollo de la fotografía en esa época, básicamente con las nuevas técnicas
sobre la utilización de la luz del sol, dio origen a fotos con un mayor significado estético, lo que llevó a un nuevo
acercamiento de la fotografía hacia el arte.
Más tarde se descubrieron técnicas usando clara de huevo, que hacían posible lograr que la imagen por sí misma se
quedara grabada en el papel. Esta técnica se fue perfeccionando gracias a la comprensión del fenómeno químico
implicado y a una continua experimentación con materiales alternativos. Pronto fue posible tener una caja con un
Fotografía 8
papel fotosensible oculto de la luz, un cañón con el que enfocarla, y un obturador para hacer pasar la luz el tiempo
suficiente para que impresionara la película.
La fotografía como arte, ciencia y experiencia humana fueron evolucionado en paralelo durante este tiempo. En
cuanto fue posible hacer de la cámara un dispositivo móvil fácil de manejar apareció la posibilidad de influir en el
espectador mediante la posición de la cámara y su enfoque, lo que permitían trasladar la subjetividad del fotógrafo a
la fotografía, además de ir construyendo un lenguaje artístico.
En la actualidad, la fotografía artística en sí, tiene un carácter muy subjetivo. El impresionismo en la pintura y su
consiguiente marcha hacia lo abstracto tuvo un gran efecto en la fotografía. Ya en la actualidad, la fotografía artística
pura es casi completamente subjetiva y la manipulación de las imágenes se ha convertido en una herramienta
fundamental en su expresión artística,la fotografía de Annie Leibovitz,Tina Nibbana,Helmut Newton y David
LaChapelle entre otros, siguen siendo parte de la nueva revolución fotográfica.
El lenguaje artístico fotográfico partió de la herencia de la pintura. Sin embargo, rápidamente amplió su léxico
gracias a la facilidad de hacer enfoques extremos (picados, contrapicados, etc.), la captura del movimiento con largos
tiempos de obturador y la decisión del momento. La presión sobre el fotógrafo para marcar su subjetividad en la
fotografía forjó un lenguaje lleno de sutilezas pero perfectamente comprensible, muy directo para cualquier
observador.
Hoy la fotografía es practicada por millones de personas en todo el mundo armados con buenas cámaras fotográficas.
Prefiriéndose actualmente las cámaras con una buena óptica y muchas opciones que añadan flexibilidad, frente a las
cámaras orientadas al consumidor, donde la óptica y el obturador es dirigida por la electrónica restando al hecho de
hacer una foto gran parte de su imprevisibilidad. La aparición de las cámaras digitales, cámaras mixtas con vídeo y la
fotografía en entornos de realidad virtual complican, enriqueciendo, el futuro de este arte.
Derechos de autor
El derecho de autor considera a las imágenes fotográficas a los fines de
tutelar las imágenes de personas o de aspectos, elementos o hechos de
la vida natural o social obtenidas mediante el empleo de un
procedimiento fotográfico o proceso análogo.
Todos los autores sean profesionales o no, tienen, por el solo hecho de
haber hecho su obra, en exclusiva una serie de derechos de carácter
económico y moral sobre ésta.
Los derechos morales definen el respeto de su autoría sobre la obra y
por tanto el deber de hacer constar siempre su nombre, y el derecho Fotógrafos en Londres en 1929.
que no se modifique la obra sin su consentimiento. Los derechos
morales son irrenunciables e inalienables. Por tanto han de ser siempre respetados y no tiene valor la renuncia.
Fotografía 9
Corresponde al fotógrafo, salvo en algunas cuestiones relativas a los

retratos fotográficos, el derecho exclusivo de reproducción, difusión y
venta. Sin embargo, si la obra ha sido obtenida en el marco de contrato
de arrendamiento de servicios o de trabajo, y bajo expreso
consentimiento del autor, el derecho de reproducción, difusión y venta
puede corresponder al responsable del encargo contractual, mientras
que los derechos de autoría son irrenunciables. La duración de los
derechos sobre la fotografía viene determinada por el acuerdo legal
Fotógrafo en Calgary, Canadá, en 2007. Autor de
entre el autor y el responsable del encargo contractual.
la foto: Stromcarlson.
El Derecho también protege la privacidad del sujeto fotográfico. De
hecho, está permitida la difusión de fotografías sin el permiso del sujeto sólo en los casos de personajes públicos,
entendidos como personas que, por trabajo o cargo público, resultan de notoriedad pública. En el resto de los
supuestos, el fotógrafo titular de la obra debe obtener el permiso del sujeto a la publicación y exposición pública. En
caso de hacerlo sin permiso del sujeto fotografiado, éste tiene derecho a denunciar al fotógrafo.
Véase también
Conceptos y principios Típos de fotografías Tecnología y técnica Otros
• Apertura • Fotografía academicista • Calotipo • Fotografías acusadas de trucaje
• Balance de blancos • Fotografía antropológica • Cámara fotográfica • Fotografías trucadas en la Unión Soviética
• Bokeh • Fotografía artística • Colodión húmedo • J. Laurent, fotógrafo en España y Portugal del
• Diafragma • Fotografía de difuntos • Composición siglo XIX.
• Efecto de ojos rojos • Fotografía de guerra fotográfica • William Fox Talbot
• Exposición • Fotografía de naturaleza • Daguerrotipo • World Press Photo
• Número f • Fotografía de paisaje • Filtro fotográfico
• Objetivo • Fotografía glamour • Flash
• Obturador • Fotografía publicitaria • Fotografía digital
• Profundidad de campo • Fotografía subacuática • Fotografía en color
• Regla de los tercios • Fotografía tradicional • Fotografía química
• Valor de exposición • Fotomosaico • Iluminación en
• Velocidad de • Heliografía fotografía
obturación • Identificación y • Impresión a la
documentación albúmina
• Lomografía • Microfilm
• Ortofotografía • Retoque fotográfico
• Periodismo fotográfico
• Pictorialismo
• Realismo en fotografía
• Fotografía documental
• Retrato creativo
• Retrato fotográfico
• Retrato
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Referencias
[1] Kurtz, Gerardo F. (2001). «Origen de un medio gráfico y un arte. Antecedentes, inicio y desarrollo de la fotografía en España». Summa Artis.
Historia General del Arte. Vol. XLVII. La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI. Madrid: Espasa Calpe, S. A. pp. 88. ISBN
84-239-5492-7.
[2] Varios autores (1996). Un fotógrafo francés en la España del siglo XIX: J. Laurent: Un photographe français dans l'Espagne du XIXème
siècle. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura - Caja de Madrid. ISBN 84-922135-0-7.
[3] Teixidor, C. (2003). «La Fotografía en la España de Laurent». Obras Públicas de España. Fotografías de J. Laurent, 1858-1870. Ciudad
Real: Universidad de Castilla-La Mancha. pp. 15-20. ISBN 84-8427-286-9.
[4] López Beriso, M.. «Jean Laurent y José Martínez Sánchez: Ojos distintos para una sola mirada». La Andalucía del siglo XIX en las fotografías
de J. Laurent y Cía.. Almería: Junta de Andalucía, Centro Andaluz de la Fotografía. ISBN 84-8266-024-1.
[5] Fernández Rivero, J.A. (2004). Tres dimensiones en la historia de la fotografía. La imagen estereoscópica. Málaga: Editorial Miramar.
pp. 143. ISBN 84-932094-5-7.
[6] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Fotograf%C3%ADa?action=history
Bibliografía
• Langford, Michael. La Fotografía Paso a Paso. Hermann Blume Ediciones. ISBN 84-87756-01-8
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Fotografía. Commons
Wikilibros
• Wikilibros alberga un libro o manual sobre Técnicas básicas de la fotografía.
• Actividad del Ministerio de Cultura: Fotógrafos extranjeros en España en el siglo XIX. (http://www.mcu.es/
mcujuegos/inicio.do?idPildora=68&cache=init)
• Las 100 fotografías que cambiaron el mundo según la revista LIFE (http://digitaljournalist.org/issue0309/
lm_index.html)
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Conceptos y principios
Apertura
En óptica, abertura es un agujero o perforación a través de la cual
pasa la luz. Más específicamente, la abertura de un sistema óptico
es aquélla que determina el ángulo del cono de un haz de rayos
que se enfoca en el plano de imagen.
En fotografía, la magnitud de la abertura está controlada por el
diafragma, el cual es una estructura interpuesta en la trayectoria de
la luz para regular la cantidad de ésta admitida en el sistema. En
combinación con la velocidad de obturación, el tamaño de abertura
regula el grado de exposición a la luz del filme o sensor,
determinando así el Valor de exposición.
Diferentes aberturas del diafragma.
Aberturas máxima y mínima de un objetivo

Las especificaciones de los objetivos fotográficos incluyen
normalmente las aberturas máxima y mínima. Éstas se
expresan a través de los números f (nótese que a mayor
número f menor abertura y viceversa).
La abertura máxima de un objetivo es un parámetro
sumamente importante de éste ya que indicará lo luminoso
que puede llegar a ser ese objetivo, es decir, la mayor
cantidad de luz que será capaz de dejar pasar ese objetivo
hacia el cuerpo de la cámara.
A mayor abertura máxima (luminosidad) del objetivo, f32 - pequeña abertura.
mayores posibilidades de juego para el fotógrafo a la hora
Apertura 12
de ajustar la exposición de la fotografía controlando la

velocidad de obturación, lo cual le da mucha mayor
versatilidad para obtener buenas fotografías en condiciones
deficientes de luz.
En los objetivos zoom, cuya longitud focal es variable, la
abertura máxima se ve afectada por la distancia focal que se
esté utilizando en cada momento por lo que las indicaciones
de aberturas suelen ser las aberturas máximas del objetivo
con la mayor distancia focal y la menor distancia focal. No
obstante lo anterior existen objetivos zoom de abertura
f5 - mayor abertura.
máxima constante destinados al mercado profesional los
cuales son típicamente mucho más caros.
Efectos fotográficos derivados de la abertura

Modificando la abertura del diafragma del objetivo se regula el máximo paso de luz hacia el obturador y, por tanto,
el elemento fotosensible (película fotográfica o sensor de imagen). Con ello lo que se consigue principalmente es
dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Nótese que
también se puede regular el paso de luz alterando la velocidad de obturación del obturador y que es equivalente (a
efectos de equilibrar la exposición de la foto) a introducir luz abriendo el diafragma o dando más tiempo de
exposición con la ruleta de velocidades.
Además del control de la exposición de la fotografía, la abertura
también afecta a la forma en que la luz entra en la cámara ayudando a
ciertos efectos fotográficos. Así:
• Una gran abertura (diafragmas abiertos): aquellos por debajo de f4
(véase número f) consiguen una menor profundidad de campo y
nitidez (al dejar dispersar más la luz) ayudando notablemente para
hacer enfoque selectivo.
• Una pequeña abertura (diafragmas cerrados): aquellos por encima
de f4 consiguen concentrar más la luz produciendo una mayor
profundidad de campo y nitidez en la fotografía resultante.
Véase también
Izquierda: gran profundidad de campo con
• Diafragma (fotografía) abertura f8
• número f Derecha: pequeña profundidad de campo con
abertura f2.8.
• Valor de exposición
• Velocidad de obturación
• Objetivo (fotografía)
• Composición fotográfica
• Fotografía
• Cámara fotográfica
Apertura 13
Enlaces externos
• Principios básicos de la fotografía: entendiendo la apertura [1]
• Aclaración sobre el uso de apertura o abertura de la RAE [2] y de la Sociedad Española de Astronomía [3]
Referencias
[1] http:/ / www. dzoom. org. es/ noticia-2665. html
[2] http:/ / buscon. rae. es/ dpdI/ SrvltGUIBusDPD?origen=RAE& lema=abertura
[3] http:/ / sea. am. ub. es/ Forum/ viewtopic. php?p=64& sid=98e1f3ecd9866a299b0b87596ec82a3b
Balance de blancos
En fotografía y procesado de imágenes
electrónicas, el "balance de blancos",
"equilibrio de color" o "equilibrio de
blancos" es un ajuste electrónico que
consigue una reproducción de color correcta
sin mostrar dominantes de color, que son
especialmente notables en los tonos neutros
(el blanco y los distintos tonos de gris), con
independencia del tipo de luz que ilumina la
escena. Se puede realizar de forma continua,
automática o manual.
Necesidad del Balance de La misma imagen con 4 ajustes diferentes de balance de blancos. Un ajuste
incorrecto produce dominantes de color, especialmente evidentes en los tonos
blancos neutros en las 2 imágenes de la izquierda.
Los colores capturados por las cámaras
dependen, como es evidente, de la iluminación. La luz que atraviesa el objetivo y excita el sensor (CCD o CMOS) o
la película no es siempre la misma. Puede ser natural o artificial, y dentro de éstas, las hay de diferentes tipos que
dependen de una serie de características diferenciadoras. Una de ellas es precisamente la temperatura de color, que
expresa la dominante de color de una fuente de luz determinada, que varía según la distribución espectral de la
energía.
El principal problema que planteaba la temperatura de color en la cámara fotográfica analógica, era que no podía
distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Las películas se calibraban, en general, para la luz del día, cuya
temperatura de color es idéntica a la luz del flash. Además también se utilizaban filtros fotográficos de color para
contrarrestar los efectos de la temperatura de color.
En condiciones de luz natural, la energía lumínica está distribuida de forma aproximadamente igual en las tres
componentes de color (RGB). Sin embargo, con iluminación artificial es muy probable que una de las componentes
de color sea más importante que las otras. Por ejemplo, en la iluminación de tungsteno predomina la componente
roja, muy útil en escenarios cálidos donde predominan los tonos rojizos.
Una cámara no tiene la posibilidad de procesar la luz como lo hace el cerebro humano, ya que está calibrada de
forma que el sensor (CCD o CMOS) identifica como luz blanca, una luz con una determinada temperatura de color:
la luz solar. Los efectos de la iluminación en la imagen se pueden compensar actuando en la cámara sobre la
ganancia de cada una de los componentes del color.
Descripción
La mayoría de las cámaras digitales trae incorporado al menos un sistema de balance de blancos automático. Éste lo
que hace es ajustar la parte más brillante de la escena para que aparezca como color blanco, y la menos brillante
como negro.
Algunas cámaras digitales disponen de opciones más avanzadas que el ajuste automático, pero no completamente
manuales, dando así algunas opciones además del automático:
• Interiores o tungsteno: Se ajusta el balance de blancos asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por
luz incandescente o halógena (iluminación típica del hogar: bombilla).
• Sol: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio exterior con un tiempo soleado o nublado de gran
luminosidad.
• Sombra: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio exterior en condiciones de sombra o de cielo muy
cubierto.
• Fluorescente: Se ajusta asumiendo que se encuentra en un espacio iluminado por luz fluorescente.
Estas opciones son mejores que el uso automático, pero todavía tendremos problemas con los términos medios,
durante el amanecer o el atardecer, en que la luz del sol debe atravesar una mayor longitud en las capas de la
atmósfera que envuelven la tierra. Esto modifica la coloración de la luz, la cual pocas veces notamos ya que nos es
demasiado cotidiano.
El ajuste manual del balance de blancos en las cámaras digitales actuales se ha simplificado notablemente y basta
con enfocar la cámara hacia una hoja de papel u objeto blanco y pulsar el botón de calibración de blancos. De este
modo, la ganancia de las tres componentes de color se ajusta automáticamente para que den el mismo nivel de señal
bajo estas condiciones de iluminación. De esta forma, los colores obtenidos en nuestra imagen se acercaran lo
máximo posible a los colores reales de la escena fotografiada.
Implementación software del Balance de blancos

El balance de blancos es una operación software que altera los niveles de la imagen. Podría pensarse que es un
proceso de gran complejidad técnica dado lo complicado que es deshacerse de dominantes indeseadas una vez la
imagen ha sido revelada con un balance de blancos insatisfactorio.
Nada más lejos de la realidad, la cámara (al tirar en JPEG) o nuestro revelador (al tirar en RAW) implementan el
balance de blancos como un simple escalado de todos los niveles RGB por un valor cuando la imagen está aún en
estado lineal (por eso es tan complicado corregirlo a posteriori en imágenes con gamma compensada), existiendo un
factor diferente para cada canal. Así por ejemplo, y si tomamos como referencia el canal verde (el cual dejamos
inalterable), para aplicar un balance de blancos 'tungsteno' en la Canon 350D se utilizan unos factores: R:1.392498,
G:1.000000 y B:2.375114, es decir todos los niveles rojos se incrementan en un 39% y los azules en un 138%
respecto a sus valores lineales de partida, tan simple como esto.
Véase también
• Temperatura de color
• Corrección gamma
Enlaces externos
• La temperatura de color: la importancia del balance de blancos [1]
• Balance de blancos [2]
• Equilibrar blancos [3]
Referencias
[1] http:/ / www. quesabesde. com/ camdig/ articulos. asp?articulo=48
[2] http:/ / www. fotonostra. com/ glosario/ balanceblancos. htm
[3] http:/ / www. fotonostra. com/ tutoriales/ equilibrioblancos. htm
Bokeh
Bokeh, pronunciado 'boqué', es un concepto japonés (ぼけ boke) que
significa desenfoque. En fotografía se utiliza este concepto para
referirse a la calidad subjetiva de un objetivo por la estética de las
zonas desenfocadas que produce en una fotografía.
Se trata por tanto no de la cantidad de desenfoque que un objetivo
produce, sino de cómo es. Para la fotografía de determinados motivos,
es interesante que el fondo quede desenfocado para evitar distracciones
al observar la fotografía y resaltar de este modo el motivo. Mientras
Bokeh en una foto disparada con diafragma f/1.2.
que unos objetivos muestran los objetos desenfocados como manchas
circulares, otros lo hacen en otras formas, colores y contrastes. Estas
formas como manchas suaves de color que toman los objetos desenfocados es lo que caracteriza el bokeh de un
objetivo.
Se trata por tanto de una cualidad subjetiva. Las propiedades por las cuales un objetivo produce un bokeh agradable
a la vista, no están todavía del todo claras. El número de láminas del diafragma por sí mismas no son un indicio
fiable de si se obtendrá un bokeh en forma de una agradable neblina o un bokeh duro. Por lo general, los objetivos
zoom tienden a producir un mal bokeh aunque no es siempre el caso. Un bokeh agradable es especialmente
importante en objetivos muy luminosos, pues en sus mayores aperturas de diafragma pueden producir una
profundidad de campo mínima. También es muy importante para objetivos de retratos pues el fotografo de retratos
prefiere profundidades de campo cortas para hacer desaparecer el fondo resaltando el motivo.
Los objetivos catadióptricos, debido a su construcción de espejos, producen un bokeh especial reproduciendo los
objetos desenfocados en forma de anillos y no de manchas. Los objetos delgados y alargados del fondo aparecen
frecuentemente como un doble contorno.
Bokeh 16
Ejemplos de bokeh
Bokeh creado con una distancia Bokeh creado con una distancia Bokeh creado El primer
focal de 85mm y una apertura de focal de 200mm y una apertura con un tramo que
f/1.2 de f/2.8 tratamiento perturba el
posterior plano parece
surgir de la
decoración,
como el bokeh
en el gato se
mezcla con los
colores de la
tabla.
Bokeh característico de una lente

catadióptrica
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Bokeh.Commons
Diafragma (óptica)
El diafragma es el estrechamiento variable por medio de un
sistema de láminas finas que, situado entre las lentes del objetivo ,
permite graduar la cantidad de luz que entra a la cámara. Suele ser
un disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cámara
de forma tal que restringe el paso de la luz, generalmente de forma
ajustable. Las progresivas variaciones de abertura del diafragma se
especifican mediante el número f, que es la relación entre la
longitud focal y el diámetro de abertura efectivo.
Diferentes aberturas del diafragma.
Diafragma en fotografía
Evolución
El diafragma es la parte de la cámara que determina el tamaño de
la abertura. En su forma más elemental, usada en las cámaras más
antiguas, no era más que una placa perforada.
Los primitivos diafragmas ajustables consistían en una platina
metálica con varios orificios de tamaños diferentes que se
deslizaba o giraba ante el objetivo. Actualmente casi todos los
diafragmas ajustables adoptan el diseño llamado iris, que consiste
en un juego de laminillas metálicas imbricadas que determinan
entre sí una abertura de forma aproximadamente circular y
diámetro continuamente variable que se controla por medio de un
Diafragma de 19 laminas dentro de un lente técnico
anillo dispuesto en el cuerpo del objetivo.
El diafragma puede ir montado por delante o por detrás de aquél, aunque en los diseños compuestos va casi siempre
en el centro del
sistema óptico. El llamado diafragma-obturador es un mecanismo

similar en el que las laminillas pueden cerrar por completo la
abertura y combinan así en un solo dispositivo las funciones del
diafragma y el obturador. Esta disposición impide naturalmente la
lectura y encuadre a través del objetivo.
Diafragma y número f
La capacidad que tiene un objetivo para dejar pasar la luz se
denomina luminosidad. Una de las maneras de indicar esta
luminosidad es mediante el número f que se define como la
división de la distancia focal del objetivo por el diámetro de la
abertura efectiva. Esta relación da lugar a una escala normalizada
Diafragma desnudo
en progresión de : 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45 etc. El
salto de un valor al siguiente se llama paso. El valor mínimo que
puede tener el número f es 0,3. Aunque este valor es inalcanzable en la práctica.
Estrictamente hablando, el número f no depende de la distancia focal del objetivo, sino de la distancia a la que está el
centro óptico (el nodo único de una lente delgada con la misma potencia que el objetivo) de la imagen que forma.
Cuando el objetivo está enfocado "a infinito" esta distancia resulta ser la inversa de la potencia del objetivo
(distancia focal). Por tanto al enfocar a otras distancias la luminosidad cambia, reduciéndose. Esta variación está
minimizada para que quede dentro de un tercio de paso de la luminosidad teórica aportada por el número f. En cine
sí se tiene en cuenta esta variación y se emplean dos números para indicar la luminosidad: el f y el t. El f es calculado
y sirve para determinar la profundidad de campo. El t es el número f teóricamente correspondiente a la luminosidad
real medida. Estos números no suelen diferir en más de un tercio de paso.
Diafragma y profundidad de campo

El diafragma afecta en gran medida la profundidad de campo. Cuanto más cerrado esté (mayor número f), mayor
será la profundidad de campo. Cuanto más abierto esté (menor número f) más pequeña es la profundidad de campo.
Este comportamiento es debido al fenómeno de colimación de la luz. Los rayos de luz que pasan por una apertura
pequeña están más alineados que en una apertura grande y esto se traduce en mayor nitidez a distancias más alejadas
del punto focal.
Diafragma y nitidez
[1]
Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Diafragma
(óptica)}} ~~~~
El diafragma tiene consecuencias directas también en la nitidez de la imagen. Con aperturas pequeñas (número f
alto) la difracción aumenta afectando negativamente la nitidez. Con aberturas pequeñas se obtiene mayor nitidez
pero en un área más limitada, debido al incremento de la profundidad de campo. Aunque en teoría debería
conseguirse mayor nitidez con aperturas grandes, en la práctica esto no es así, pues a aperturas mayores (número f
pequeño), las limitaciones de diseño del objetivo conocidas como aberraciones, dominan sobre la apertura amplia y
la nitidez empeora. Para objetivos antiguos, una regla práctica para obtener buena nitidez es situar la apertura de f/8 a
f/11, con lo que además se consigue una buena profundidad de campo. Los objetivos más modernos suelen tener
elementos múltiples y lentes especiales que corrigen las aberraciones, lo cual permite lograr mayor nitidez a números
f más bajos, generalmente entre f/5.6 y f/6.3. El valor óptimo del número f para máxima nitidez es una característica
propia de cada objetivo que los fabricantes no suelen publicar, pero que puede obtenerse haciendo pruebas a
diferentes aperturas.
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Diafragma_%28%C3%B3ptica%29?action=history
Efecto de ojos rojos

El efecto de ojos rojos consiste en la aparición de pupilas rojas en
fotos realizadas con flash en ambientes de poca luz y con un flash
situado cerca de la lente de la cámara (cosa frecuente con las cámaras
compactas).
Se produce en virtud de la luz propia que este flash dispara,
introduciéndose en los ojos de las personas o animales fotografiados.
Al reflejarse en la retina dará como resultado el color rojo. Este efecto
es más acusado cuando las personas fotografiadas son de ojos claros ya
que tienden a tener la pupila más dilatada que las de ojos oscuros.
Formas de evitarlo
Existen cámaras digitales que evitan tal problema. Para ello, al
momento de accionar el obturador, la cámara efectúa un breve disparo
Fotografía en la que se puede observar el efecto
del flash que causa una contracción de la pupila; casi instantáneamente,
de ojos rojos.
arroja un segundo disparo del flash, éste sí orientado a crear la luz
necesaria para sacar la foto. De modo que, al producirse la contracción
pupilar, es menor la luz que, a instancias del segundo flash, agrede a la pupila, reduciéndose así el reflejo de luz que
origina el efecto de ojos rojos.
Un truco casero sería mirar fijamente un rato a un foco de luz, e inmediatamente hacerse la foto, esto haría que la
pupila se cerrara y reduciría, incluso evitaría el efecto de ojos rojos.
Si no se dispone del dispositivo digital que evita, al momento de tomar la fotografía, la eliminación del efecto
mencionado, existen de programas de edición capaces de cumplimentar esta tarea, (de diversas prestaciones y
precios) tales como el Photoshop de Adobe, el Picasa de Google o herramientas de código abierto como Gimp. En
general, cada cámara digital viene provista con un programa nativo (diseñado para cada línea o modelo) que, entre
otras funciones, asiste al usuario en el sentido aquí descrito.
Enlaces relacionados
• Ojos Rojos, ¿Cómo Evitar que Aparezcan? [1]
Referencias
Exposición (fotografía) 20
Exposición (fotografía)
En fotografía, se llama exposición a la
cantidad de luz que recibe el material
fotosensible (en fotografía química) o el
sensor de imagen (en fotografía digital) para
que se forme una imagen.
Matemáticamente: exposición = iluminancia
x tiempo.
Como indica la fórmula anterior, la
exposición, que se mide en lux segundo,[1]
es una combinación del tiempo y del nivel
de iluminación recibido por el material
fotosensible.
Las estrellas giran alrededor del polo celeste sur durante una noche en el
Observatorio de La Silla al norte de Chile.
Control de la exposición
En una cámara, el tiempo de exposición queda controlado por la velocidad de obturación y el nivel de iluminación
por la apertura del objetivo. Estos dos últimos factores (velocidad de obturación y apertura) se combinan en un solo
número llamado valor de exposición, EV.
Exposición correcta
Podemos hablar de más de una exposición correcta dependiendo del efecto que el fotógrafo desee transmitir. Una
aproximación a una exposición correcta la da la regla sunny 16: en un día soleado, con una apertura f/16,
obtendremos una exposición correcta con una velocidad de obturación de 1/sensibilidad usada. Por ejemplo, si
empleamos una sensibilidad ISO 100, y una apertura f/16, una velocidad de obturación adecuada será 1/100 de
segundo.
Enlaces externos
• Los 3 Elementos que Afectan a la Exposición en tus Fotos [2]
Referencias
[1] Leslie D. Stroebel et al. Basic Photographic Materials and Processes: Materials and Processes. Focal Press, 2000. ISBN 0-240-80405-8 p.
89
Véase también
• Número f
• Paso (fotografía)
• Tiempo de exposición o velocidad de obturación.
Número f (óptica)
En óptica, la abertura de una lente puede expresarse en términos absolutos como el diámetro D de la misma, o en
relación a su longitud focal f, como la expresión D/f, también llamada apertura relativa. El número f es el recíproco
de la apertura relativa.[1] Es la medida cuantitativa de la velocidad de la lente.[2]
De modo más concreto, es una cantidad adimensional N que resulta de dividir la longitud focal f entre el diámetro de
la pupila de entrada D de un sistema óptico cualquiera:
Un número f como N=16 suele notarse en la forma f/16.
Notación
La interpretación literal de la notación f/N se obtiene si despejamos D en la fórmula anterior:
Así, f/16 (leído "efe dieciséis") se corresponde con un diámetro de pupila de entrada D, que resulta ser 16 veces
menor que la longitud focal de la lente.
La pupila de entrada es proporcional al diámetro de apertura del sistema. Observamos que a mayor N (número f),
menor abertura, pues aumenta el denominador en la expresión de D.
Número f en fotografía
En una cámara fotográfica, la anterior
abertura se corresponde usualmente con
la abertura del diafragma, la cual puede
ser ajustada en pasos discretos para
variar el tamaño de la pupila y por lo
tanto la cantidad de luz que alcanza el
filme o el sensor.
Escalas de números f Diagrama de aberturas decrecientes, correspondientes a la escala estándar de números f

crecientes, en incrementos de un paso. Cada abertura de esta serie abarca la mitad del
Si ajustamos los pasos de modo que área que la que le precede.
cada valor represente la mitad de
intensidad luminosa que el precedente, deberemos dividir el área de la pupila de entrada entre 2, y su diámetro entre
. Obtendremos de este modo una sucesión llamada escala estándar de números f, formada por aproximaciones
de los términos de la progresión geométrica de las potencias de 1 / :0≤n<∞
f/1, f/1.4, f/2, f/2.8, f/4, f/5.6, f/8, f/11, f/16, f/22, f/32, f/45, f/64, f/90, f/128, etc.
En cámaras modernas podemos encontrar también escalas que avanzan según una fracción de paso (1/2, 1/3 o
incluso 1/8 de paso):
Escala de medio paso
# 1.0 1.2 1.4 1.7 2 2.4 2.8 3.3 4 4.8 5.6 6.7 8 9.5 11 13 16 19 22
Escala de 1/3 de paso

# 1.0 1.1 1.2 1.4 1.6 1.8 2 2.2 2.5 2.8 3.3 3.5 4 4.5 5.0 5.6 6.3 7.1 8 9 10 11 13 14 16 18 20 22
Luminosidad de una lente

La luminosidad de una lente viene dada por su mínimo
número f, que se corresponde con su máxima abertura y
de la luz que deja pasar en el periodo de tiempo que el
obturador está abierto. De una lente de gran abertura
máxima decimos que es una lente luminosa, pues
permite usar unas velocidades de obturación más
rápidas. Los fabricantes indican este dato en la montura
de los objetivos.
Así, podemos decir que una lente es más luminosa que

otra. Por ejemplo, una lente con abertura máxima de
f/3.5 es más luminosa que otra con una abertura de Canon 85mm f/1.8 mostrando su gran abertura máxima.
f/5.6, aunque ninguna de ellas sea especialmente
rápida. Una lente con abertura máxima de f/1.8 es más oscura que otra con una abertura de f/1.2, aunque ambas
pueden clasificarse como lentes luminosas.
Números f, relación de luces y pasos

La relación que guardan dos números f y las exposiciones correspondientes son:
En relación de luces (m):
En pasos (n):
Lo cual significa por ejemplo, que si medimos dos diafragmas, uno que vale 1.1 y el otro 2.5 la diferencia de
exposición que guardan esos dos tonos serán:
La relación de luces (m) es de 5.16:1. El número de pasos (n) será de 2,37 pasos (dos pasos y un tercio).
Referencias
[1] Alan H. Cromer. Física en la ciencia y en la industria. Reverté, 2001. ISBN 84-291-4156-1 (pg.480)
[2] John W. Jewett, Raymond A. Serway. Física para ciencias e ingenierias- volumen II. Cengage Learning Editores, 2006 ISBN 970-686-425-3
(pg 450)
Enlaces externos
• El Misterioso Significado del Número F (http://www.dzoom.org.es/noticia-1480.html)
Véase también
• Apertura
• Apertura numérica
• Paso
• Diafragma
• Distancia focal
• Objetivo
Objetivo (fotografía)
Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que
forman parte de la óptica de una cámara tanto fotográfica como de vídeo. Su
función es recibir los haces de luz procedentes del objeto y modificar su
dirección hasta crear la imagen óptica, réplica luminosa del objeto. Esta
imagen se lanzará contra el soporte sensible: sensor de imagen en el caso de
una cámara digital, y película sensible en la fotografía química.
El agujero de la cámara oscura fue considerado como el primer objetivo ya

que permitía hacer pasar por él la luz proveniente de una escena exterior y
proyectarla sobre las paredes interiores o sobre un lienzo (ver cámara
estenopeica). Con el tiempo este agujero fue sustituido inicialmente por una
lente esférica que concentraba una mayor cantidad de rayos en un mismo
punto, y más adelante por un sistema de lentes que corregía las aberraciones
Objetivo de una cámara.
ópticas.
Principales características
Luminosidad
La luminosidad, apertura relativa o número f de un objetivo es el cociente entre la distancia focal de un objetivo y el
máximo diámetro de su diafragma y nos da una indicación sobre la cantidad de luz que puede dejar pasar. La
luminosidad de un objetivo está pues determinada por:
• La distancia entre el objetivo y la imagen proyectada, lo cual es función de la distancia focal (véase siguiente
apartado).
• El diámetro del haz de luz que penetra por el objetivo, lo cual depende del diseño y construcción del propio
objetivo. El valor máximo de este diámetro (con máxima apertura del diafragma) se lo denomina apertura
efectiva.
Distancia focal
Indica la distancia en milímetros desde el centro óptico del objetivo al plano focal y define la potencia o poder de
desviación de una lente u objetivo.
La distancia focal de un objetivo está determinada por:
• Ángulo de incidencia de la luz sobre la lente o, a efectos prácticos, curvatura de la lente (a mayor radio de
curvatura menor distancia focal).
• Índice de refracción de la lente, el cual vendrá determinado por la composición química del vidrio de la misma.
• Longitud de onda de la luz incidente, esto es, color de la luz; si bien actualmente la mayor parte de los objetivos
están compuestos por grupos de lentes convergentes y divergentes que compensan las posibles aberraciones
cromáticas derivadas de este aspecto.
Tipos de objetivos
Existen diferentes tipos de objetivos según la distancia focal de la lente utilizada:
• Objetivos gran angulares: Objetivo cuyo ángulo de visión es mayor al del objetivo normal (generalmente entre 60
y 180º). Se utilizarán para los planos generales donde nos sea necesario abarcar un gran ángulo de visión. Su
característica principal es que proporcionan gran profundidad de campo. Suelen distorsionar la imagen haciendo
curvas las líneas rectas.
• Objetivo normal: Con un ángulo de entre 40 y 65º se asemejan a la visión del ojo humano. Su utilidad se centra en
la representación de escenas sin carga dramática. Su profundidad de campo es moderada. No suele presentarse
distorsión de la imagen como en los angulares, conservándose la perspectiva original. Además, estos objetivos
suelen tener una gran luminosidad.
• Teleobjetivos: El ángulo de visión es menor que el del objetivo normal (generalmente menor de 30º). Permiten
acercar objetos situados a grandes distancias. Así consiguen aumentar el tamaño de las imágenes respecto al
objeto real. Por el contrario su profundidad de campo es reducida y su punto de enfoque crítico.
• Objetivos zoom: Son objetivos de distancia focal variable. Destacan por su comodidad ya que evitan el cambio de
objetivos de distancias focales fijas (angulares, normales y teleobjetivos). Como contrapartida, debido a su
construcción, suelen ser menos luminosos que los objetivos equivalentes de focal fija.
• Objetivos macro: Permiten el enfoque a muy corta distancia. Se utiliza para objetos muy pequeños situados a poca
distancia de la lente.
• Objetivo ojo de pez: Se trata de un angular extremadamente amplio, llegando hasta los 180º. Proporcionan una
profundidad de campo extrema, y las imágenes se ven curvas como si estuvieran reflejadas en una esfera.
Otros objetivos especiales

• Objetivos flou, que poseen un determinado nivel de aberración esférica que produce cierto grado de difusión o
efecto de halo, en algunos el grado de difusión puede variarse a voluntad. Se usan para retratos, desnudos y para
conseguir cierto ambiente romántico y de ensoñación. Este efecto también puede lograrse mediante filtros u otros
trucos simples.
• Objetivos submarinos, que, además de ser estancos, están diseñados para refractar la luz de forma óptima debajo
del agua.
• Objetivos medical, que son básicamente objetivos macro con un flash anular automático incorporado para evitar
sombras. Suelen ser de una alta calidad y su uso principal, como su nombre indica, es la fotografía médica.
• Objetivos shift, en los que se puede desplazar el eje óptico, controlando así la perspectiva de la cámara. Se usan
mucho en arquitectura, por ejemplo para corregir la fuga de líneas que se produce al hacer un contrapicado de un
edificio.
• Objetivos UV, que poseen lentes de cuarzo o fluoruro de cuarzo para poder fotografiar en la región de luz
ultravioleta.
• Objetivos anamórficos, usados habitualmente en el cine (por ejemplo en Cinemascope) para estrechar las
imágenes sobre la película y comprimir así vistas panorámicas. Obviamente, luego se utilizan también objetivos
de este tipo en el proyector para reconstruir las relaciones originales.
Identificación de los objetivos

Para facilitar el uso todos los objetivos poseen una serie de datos identificadores en su carcasa. Esta información
sirve para decidir qué objetivo se va utilizar según el tipo de encuadre requerido o la cantidad de luz presente en la
escena:
• Distancia focal: expresada en milímetros. En los objetivos zoom se expresa un rango de valores indicando la
mínima y máxima distancia focal.
• Luminosidad: indica el mayor y menor valor de apertura del diafragma. Se expresa a través de los número f. En el
caso de los objetivos zoom se expresan también dos valores distintos indicando la luminosidad para la mínima y
máxima distancias focales.
• Diámetro de filtro: A través del símbolo (Ø) el fabricante indica el diámetro del filtro que se puede acoplar.
• Tratamiento superficial de las Lentes: indica el tratamiento óptico de la superficie de las lentes a través de las
palabras "coated" o "multicoated".
• Corrección de aberraciones ópticas: Mediante las expresiones "aspheric" y "apochromatic" el fabricante hace
saber si ha aplicado un especial grado de corrección a los objetivos.
• Número de serie de fabricación: Importante conocer este dato para caso de robo o pérdida.
Calidad de los objetivos

Existen múltiples parámetros con los que poder atribuir mayor o menor calidad a un objetivo; algunos pueden ser:
• Montura metálica, más resistente y duradera.
• Mayor peso, que aunque sin relación aparente suele indicar la utilización de materiales de mayor calidad en su
construcción.
• Con mecanismos de corrección de ciertas aberraciones ópticas (por ejemplo, objetivos aspheric).
• Definición, es decir, la nitidez con la que pueden reproducir las imágenes.
• Contraste, es decir, que reflejen fielmente los contrastes de intensidad de luz del motivo retratado sin apagar los
tonos.
• Fabricante, ya que algunos fabricantes son referencias clave en calidad.
Véase también
• Diafragma
• número f
• Aberraciones ópticas
• Objetivo gran angular
• Objetivo normal
• Teleobjetivo
• Objetivo zoom
• Objetivo macro
• Objetivo ojo de pez
• Fotografía
Obturador
En fotografía el obturador es el dispositivo que controla el tiempo
durante el que llega la luz al elemento sensible (película o sensor).
Junto con la abertura del diafragma, la velocidad de obturación es
el principal dispositivo para controlar la cantidad de luz que llega
al elemento fotosensible.
Tipos
Existen básicamente dos tipos de obturador: central (o de
laminillas) y de plano focal (o de cortina).
Dial del obturador en una Fujica STX-1.
Obturador Central
El obturador central lo incorporan los objetivos de gran formato así como cámaras réflex de 2 objetivos y algunas
de formato medio como algunos modelos de Hasselblad. Suele encontrarse en el objetivo y están compuestos por
unas láminas que se abren de forma radial. Su ventaja es que pueden sincronizarse con el flash a cualquier velocidad
y su desventaja es que la velocidad máxima de exposición no puede superar 1/500 s
Obturador de plano focal

El obturador de plano focal se encuentra en todas las cámaras réflex de un solo objetivo. Está situado justo delante
de la película o sensor y está formado por dos cortinillas. Una de apertura y otra de cierre, que se mueven en la
misma dirección. Su funcionamiento es el siguiente: primero baja una cortinilla abriendo el obturador,
posteriormente, según el tiempo de exposición seleccionado, baja la segunda cortinilla cerrando la ventana que da
paso de luz a la película. Una desventaja frente al obturador central es la dificultad de sincronización con el flash que
suele encontrarse entre 1/30 y 1/250 s. dependiendo de su tamaño y materiales utilizados. Esto es debido a que la
primera cortina tarda un tiempo en realizar su recorrido, dándose el caso en que a velocidades altas la cortina de
cierre se activa antes de haber terminado la primera cortina su recorrido, en estos casos la exposición se forma por
Obturador 27
una franja de luz, entre una cortina y la siguiente, en forma de barrido, de manera que como el flash tiene por norma
general un destello muy corto, la foto sale cortada pues no hay ningún instante que esté abierta la ventana al mismo
tiempo. Esto puede resolverse con un flash que mantenga la iluminación durante el tiempo total que tarda la
exposición en realizarse, por lo general son flashes especiales dedicados de cada marca.
Control del obturador

El obturador de plano focal podía controlarse de modo mecánico, alcanzando normalmente velocidades máximas
entre 1/500 y 1/1000. La velocidad máxima alcanzada por medio puramente mecánico fue de 1/4000 s en la Nikon
FM2.
Hoy día los obturadores suelen ser controlados de modo electrónico mediante electroimanes. Con ello se consigue
mayor precisión, velocidades que alcanzan los 1/12.000 como es el caso de las Minolta Dynax 9 y mejor control en
velocidades lentas pudiéndose ajustar normalmente hasta 30 s.
Véase también
• Velocidad de obturación (fotografía)
• Diafragma (fotografía)
• Fotografía
Profundidad de campo
Por profundidad de campo se entiende
tradicionalmente en óptica, y en fotografía en
particular, como la zona en la cual la imagen captada
por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera
que en la fotografía que se realice, las personas y
objetos que se encuentren dentro de esa zona
aparecerán también nítidos.
Una definición más completa y exacta sería: La

profundidad de campo es el espacio por delante y por
detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer
y el último punto apreciablemente nítido reproducidos
en el mismo plano de enfoque. Ejemplo de profundidad de campo, sólo la línea central aparece
enfocada, el resto no.
Depende de cuatro factores: el tamaño del círculo
de confusión (y por tanto el formato y el tamaño
de la impresión, además de la distancia de observación y de la capacidad resolutiva de cada observador), la
distancia focal, el número f y la distancia de enfoque.
La profundidad de campo depende por tanto de la distancia focal. Se ha dicho anteriormente que la distancia
focal no varía, por lo que la profundidad de campo tampoco, siempre y
cuando de cada formato ampliemos una copia proporcional,

y las veamos, tengan el tamaño que tengan, a la misma
distancia.
Si en vez de observarlas de esta forma, las observamos a la
distancia proporcional al tamaño de la copia, resulta que tendría
más profundidad de campo la copia del formato más grande ya que
la observamos más lejos también, cosa contraria a lo que se cree.
Pero resulta que como para mantener la misma angulación hay que
utilizar ópticas con más distancia focal y resulta que ese parámetro Imagen con poca profundidad de campo.
es de mayor influencia en la profundidad de campo, al final tiene
más el formato menor, pero por poco. Esta diferencia se
incrementa cuando las observamos a la misma distancia, ya que de
esta forma sólo influye la distancia focal.
1. La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una

reproducción. No es una propiedad intrínseca de un lente y
depende de valores de apreciación subjetivos.
Imagen con profundidad de campo moderada.
2. La frase aceptablemente nítida se refiere a la zona que rodea el plano de la imagen que está en foco. Todos los
puntos en una fotografía están fuera de foco en cierta medida (aunque no sea obvio), solo un plano está
perfectamente enfocado. Los límites de la profundidad de campo son precisamente donde la falta de nitidez se
vuelve inaceptable para el observador.
La profundidad de campo no es una zona en la que la fotografía está enfocada perfectamente sino la zona de la
fotografía donde el foco es lo suficientemente cercano al plano nítido como para ser aceptable. La profundidad de
campo no dicta tampoco cuán borrosos estarán los planos alejados del plano nítido, una confusión común.
La profundidad de campo aumenta en relación inversa a la apertura, es decir, cuanto más cerrado se encuentra el
diafragma o lo que es lo mismo, cuanto mayor sea el número f elegido. Por ejemplo, con un diafragma de f5,6 la
profundidad de campo no será muy amplia, mientras que con un diafragma de f11 o de f16 será considerable.
Por otra parte, cuanto más cerca se encuentre el motivo que se desea fotografiar, menor será la profundidad de
campo, independientemente del diafragma seleccionado. Si se utilizan teleobjetivos también se reduce la
profundidad de campo. Pero con objetivos angulares, la profundidad de campo aumenta.
Efecto del diafragma sobre la profundidad de campo
Efecto del diafragma sobre la profundidad de campo. Los puntos en el plano enfocado (2), proyectan puntos
en el plano imagen, pero los que están fuera del plano enfocado (1 y 3) causan un círculo de confusión,
proyectando una imagen borrosa. Al emplear un diafragma, el área efectiva de la lente (4) se reduce,
reduciendo a su vez el tamaño de los círculos de confusión (ya que el ángulo entre los rayos de máxima
separación angular provenientes de un mismo punto ven reducida esa separación angular por el diafragma),
así que objetos alejados del plano enfocado se ven más nítidos, lo que aumenta la profundidad de campo (la
distancia alrededor del plano enfocado a la que los objetos se ven con una cierta nitidez).
El hecho de que un diafragma muy abierto reduzca la profundidad de campo, explica que las personas miopes vean
peor de noche ya que el rango enfocado se reduce, el defecto visual se hace más evidente debido a que hace falta más
precisión en el enfoque.
Véase también
• Apertura
• Número f
• Diafragma
• Objetivo
• Fotografía
• Distancia hiperfocal
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Profundidad de campo.Commons
• Fundamentos de la imagen fotográfica digital, por Efraín García y Rubén Osuna [1]
Referencias
[1] http:/ / www. uned. es/ personal/ rosuna/ resources/ photography/ ImageQuality/ fundamentos. imagen. digital. pdf
Regla de los tercios

En las artes visuales como la pintura, fotografía y
diseño, la regla de los tercios es una forma de
composición para ordenar objetos dentro de la imagen.
Esta regla divide una imagen en nueve partes iguales,
utilizando dos líneas imaginarias paralelas y
equiespaciadas de forma horizontal y dos más de las
mismas características de forma vertical, y recomienda
utilizar los puntos de intersección de estas líneas para
distribuir los objetos de la escena. La regla de los
tercios se usa con frecuencia en todo tipo de escenas
como retratos, paisajes o bodegones.
Puntos de intersección
Los fotógrafos y pintores suelen utilizar los cuatro
puntos de intersección para ubicar en ellos el centro de
Esta fotografía ilustra los principios seguidos con la regla de los
atención de la composición y así crear una imagen tercios.
estéticamente agradable y balanceada. Normalmente el
punto de atención o el sujeto principal se coloca en cualquiera de los cuatro puntos y si existiese un segundo punto
de atención, éste se ubicaría al lado opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto.
Ley del horizonte

Una interpretación de la Regla de los Tercios es ley del horizonte si se trabaja con paisajes. En lo que se refiere a esta
ley, se dice que hay que ubicar el horizonte en la línea inferior, a 1/3 para darle prioridad al cielo o en la línea
horizontal superior, a 2/3 para darle prioridad a la tierra esta regla es de aplicación tanto en fotografías apaisadas
(horizontales)como verticales.
"Remarks on rural scenery", de John Thomas Smith, ya recomendaba seguir esta ley en 1793 para las pinturas de
paisajes, aunque posiblemente el origen sea muy anterior.[1]
Regla de los tercios 31
Enlaces externos
• La Regla de los Tercios: Mejora tu Composición Fotográfica [2]
Referencias
[1] Field, George (1845). Chromatics; or, The analogy, harmony, and philosophy of colours (http:/ / books. google. com/
books?id=oBMEAAAAQAAJ& pg=PA47& dq=rule-of-thirds+ date:0-1980& as_brr=3& ei=V36ORqTTK6DeoAKC4f2bCw). David Bogue,
Fleet Street. .
Valor de exposición
Se denomina en fotografía valor de exposición a un número que resume las dos cantidades de las que depende la
exposición: tiempo de exposición y apertura. Se basa en el listado de las series de números f de diafragma y de
tiempos de obturación.
El valor base es 0 y corresponde al valor para el diafragma f:1 y el tiempo de obturación t de 1s. Sube o baja una
unidad por cada paso. Presenta la cualidad de indicar con un mismo número combinaciones diferentes de tiempo y
diafragma asociadas a una misma exposición.
Definición formal
Los valores de exposición son una escala logarítmica de base 2 definida por:
donde
• es la apertura relativa (número f)
• es el tiempo de exposición en segundos (s) (“Velocidad de obturación”)
EV 0 corresponde a un tiempo de exposición de 1 s, con una apertura relativa of /1.0. Si el EV es conocido, puede
ser usado para seleccionar combinaciones de tiempo de exposición y número f, como se muestra en la Tabla
1-number.
Cada incremento de 1 en el valor de exposición corresponde al cambio de un paso; (o más comunmente “stop”) en la
exposición, por ejemplo, la mitad de la exposición, ya sea por disminuir a la mitad el tiempo de obturación o por
disminuir a la mitad el área de apertura, o una combinación de cambios de ese tipo.
Mayores valores de exposición son más apropiados para fotografía en situaciones con más iluminación o para
películas más sensibles.
Tabla de valores de exposición

Valor de exposición 32
Tabla 1. Tiempos de Exposición*, para distintos Valores de Exposición y números f

EV número f
1.0 1.4 2.0 2.8 4.0 5.6 8.0 11 16 22 32 45 64
−6 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min 256 min 512 min 1024 min 2048 min 4096 min
−5 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min 256 min 512 min 1024 min 2048 min
−4 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min 256 min 512 min 1024 min
−3 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min 256 min 512 min
−2 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min 256 min
−1 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min
0 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min
1 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min
2 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min
3 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min
4 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min
5 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min
6 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min
7 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s
8 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s
9 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s
10 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s
11 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s
12 1/4000 s 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s
13 1/8000 s 1/4000 s 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s
14 1/8000 s 1/4000 s 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s
15 1/8000 s 1/4000 s 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s
16 1/8000 s 1/4000 s 1/2000 s 1/1000 s 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s
* ‘s’ = segundos, ‘min’ = minutos (según el Sistema Internacional de Unidades).
Origen
Los números de valores de exposición tienen su origen en el sistema de sensibilidad APEX que trató de imponerse
en los años 40 y 50 como forma práctica de determinar la exposición fotográfica
Véase también
• Apertura
• Diafragma (fotografía)
• número f
Velocidad de obturación
En fotografía, el concepto velocidad de obturación se
usa por abuso del lenguaje para hacer referencia al
inverso del tiempo de exposición de la fotografía, que
es el periodo de tiempo durante el cual está abierto el
obturador de una cámara fotográfica. Se expresa en
segundos y fracciones de segundo. De esta forma la
velocidad de obturación se podría definir como su
inverso.
La velocidad de obturación puede tener un
Los tiempos de exposición de una cámara fotográfica impacto dramático al fotografiar objetos en
pueden ajustarse en valores discretos. El salto de cada movimiento. Es necesario ajustar la apertura para
valor al siguiente se denomina un paso. Estos valores obtener una exposición adecuada.
suelen oscilar entre los 30 segundos y 1/8000 de

segundo en las mejores cámaras; para realizar
exposiciones más largas suele existir la opción B (o
modo Bulb) en la que el obturador se mantiene abierto
durante el tiempo que mantengamos el dedo sobre el
pulsador. Una variante del modo B es el modo Time
(T), casi en desuso, en el que ha de accionarse el
pulsador una vez para comenzar la exposición del
sensor o película, y otra para finalizarla.
Aunque no puede hablarse de velocidades rápidas o

lentas con independencia de la situación fotografiada, a
efectos prácticos, en la mayoría de situaciones,
podemos distinguir:
Fotografía con una velocidad relativamente rápida, congelación de
• Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el movimiento.
obturador permanece abierto muy poco tiempo
dejando pasar menos luz hacia el elemento fotosensible. Con ellas se consigue congelar o reducir notablemente el
movimiento.
• Velocidad lentas: inferiores a 1/60 s; el obturador
permanece abierto más tiempo dejando pasar más
luz. Con ellas se consiguen imágenes movidas,
desplazadas, otorgando mayor sensación de
desplazamiento. En estas velocidades es
recomendable usar un trípode para evitar que se
mueva la cámara por el pulso.
La velocidad de obturación, en conjunción con la

sensibilidad de la película fotográfica (caso de cámaras
tradicionales) o sensor de imagen (en cámaras digitales)
y la apertura del diafragma, determina el valor de
exposición para una fotografía.
Fotografía desde el mismo sitio con una velocidad más lenta, efecto
desplazamiento.
Escala de velocidades
La escala típica de velocidades suele ser:
Valor tiempo de equivaloracion del disparador
B mientras se pulse el disparador
30" 30 s
15" 15 s
8" 8s
4" 4s
2" 2s
1" 1s
2 1/2 s
4 1/4 s
8 1/8 s
15 1/15 s
30 1/30 s
60 1/60 s
125 1/125 s
250 1/250 s
500 1/500 s
1000 1/1000 s
2000 1/2000 s
3000 1/3000 s
4000 1/4000 s
Al avanzar un paso en esta escala se reduce a la mitad el tiempo, dejando entrar menos luz.
Velocidades lentas
Una velocidad lenta o tiempo de exposición largo será más
sensible al movimiento pudiendo expresarse en forma difusa y uno
más corto obtendrá una imagen "congelada" y nítida. Para poder
obtener el efecto deseado sin variar la iluminación deseada en la
fotografía, habrá que ajustar el diafragma para compensar la
cantidad de luz recibida. En fotografía digital, la sensibilidad ISO
también se convierte en un parámetro ajustable; un ISO mayor nos
permitirá una fotografía más rápida.
Un tiempo de exposición largo puede requerir el uso de trípode,
para evitar la trepidación debida a la vibración de nuestro pulso. El Fuegos artificiales, en esta foto se ha usado 4 s de
tiempo máximo para la obtención de una fotografía nítida sin exposición, dejando las trayectorias luminosas. Si
trípode dependerá del tipo de cámara y del ángulo de visión del tuviese mayor velocidad, sólo se verían puntos de luz.
objetivo.
Depende de la cámara pues en una réflex el rápido movimiento del espejo hará vibrar la cámara y producirá
trepidación apreciable con velocidades menores a 1/50; en cámaras compactas, cogiendo bien la cámara, el tiempo
podrá ser mayor. También puede depender de la cámara pues algunas pueden incorporar un estabilizador de imagen
que permitirán un tiempo de exposición entre 1,5 y 3 pasos mayor.
También dependerá del objetivo pues la vibración de la mano tendrá una mayor repercusión cuanto menor sea el
ángulo de visión. Este es un factor a tener muy en cuenta con el uso de teleobjetivos o zooms. Suele decirse que la
velocidad más lenta es 1/(distancia focal), en este caso se refieren a la velocidad focal de una cámara reflex analógica
o sin factor multiplicador. Por otra parte algunos objetivos incorporan un estabilizador de imagen.
Una técnica estéticamente muy interesante por su dinamismo, y que transmite el movimiento sin la utilización de una
velocidad realmente lenta, es el barrido.
Véase también
• Obturador
• Diafragma
• Apertura
• Fotografía
Enlaces externos
• Para qué sirve la velocidad de obturación [1]
• Que és y para qué sirve el obturador [2]
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Velocidad de obturación.Commons
Referencias
[2] http:/ / www. fotoclubdigital. com/ tutoriales/ conceptos-tecnicos/ 28-el-obturador. html
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Tecnología y técnica
Calotipo
El calotipo es un método fotográfico, creado por William Fox Talbot, basado en un papel sensibilizado con nitrato
de plata y ácido gálico que tras ser expuesto a la luz era posteriormente revelado con ambas sustancias químicas y
fijado con hiposulfito sódico.[1] Este procedimiento resulta ser muy cercano al de la fotografía de hoy en día, ya que
producía una imagen en negativo que podía ser posteriormente positivada tantas veces como se deseara. Para ello se
baña el papel negativo en cera derretida para que se vuelva transparente y así, tras someterlo a un foco de luz o por
contacto sobre otro papel idéntico, se obtiene una imagen en positivo.
Aunque se utilizaba al menos desde 1835 y Talbot ya presentó una comunicación en 1839, el procedimiento fue
patentado en el año 1841 en Inglaterra lo cual limitó sensiblemente su internacionalización, a diferencia de otros
procedimientos.[2]
También conocido con el nombre de «Talbotipo» o «impresión al papel salado» (Salt print en inglés),[3] fue el
proceso fotográfico más utilizado entre los que empleaban papel antes del descubrimiento de la impresión a la
albúmina y se estuvo utilizando aproximadamente hasta 1860.
Referencias
[1] Castellanos, P. (1999). Diccionario histórico de la fotografía. Madrid: Ediciones Itsmo. pp. 48. ISBN 84-7090-325-X.
[2] Sougez, M.L.; Pérez Gallardo, H.. Diccionario de historia de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra. pp. 89. ISBN 84-376-2038-4.
[3] López Mondéjar, P.. Historia de la fotografía en España. Barcelona: Lunwerg editores. pp. 293. ISBN 8477826609.
Cámara fotográfica
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Una cámara fotográfica o cámara de fotos es un

dispositivo utilizado para capturar imágenes o
fotografías. Es un mecanismo antiguo para proyectar
imágenes en el que una habitación entera desempeñaba
las mismas funciones que una cámara fotográfica actual
por dentro, con la diferencia que en aquella época no
había posibilidad de guardar la imagen a menos que
ésta se trazara manualmente. Las cámaras actuales
pueden ser sensibles al espectro visible o a otras
porciones del espectro electromagnético y su uso
principal es capturar el campo visual.
Las cámaras fotográficas constan de una cámara oscura Cámara de fuelle, para negativos de vidrio, con trípode ligero para
cerrada, con una abertura en uno de los extremos para viajes.
que pueda entrar la luz, y una superficie plana de
formación de la imagen o de visualización para capturar la luz en el otro extremo. La mayoría de las cámaras
fotográficas tienen una lente colocada delante de la abertura de la cámara fotográfica para controlar la luz entrante y
para enfocar la imagen, o parte de la imagen. El diámetro de esta abertura suele modificarse con un diafragma,
aunque algunas cámaras tienen una abertura fija.
Mientras que el tamaño de la abertura y el brillo de la escena controlan la cantidad de luz que entra por unidad de
tiempo, en la cámara durante el proceso fotográfico, el obturador controla el lapso que la luz incide en la superficie
de grabación. Por ejemplo, en situaciones con poca luz, la velocidad de obturación será menor (mayor tiempo
abierto) para permitir que la película reciba la cantidad de luz necesaria exactamente.
Historia
El primer fotógrafo fue Joseph-Nicéphore Niépce en 1826, utilizando
una cámara hecha de madera fabricada por Charles y Vincent
Chevalier en París. Sin embargo, aunque se considera "oficialmente"
que éste fue el nacimiento de la fotografía, la invención de la cámara
oscura es muy anterior. Pero no fue hasta la invención de la fotografía
que se pudieron fijar permanentemente las imágenes; mientras tanto se
tenían que dibujar manualmente las imágenes.
La primera cámara que fue lo suficientemente pequeña como para

considerarse portátil fue construida por Johann Zahn en 1685. Las
primeras cámaras fotográficas eran similares en esencia al modelo de
Zahn, aunque generalmente con una mejora en el enfoque. Antes de
cada exposición una placa sensibilizada era insertada. El popular
daguerrotipo de Louis Daguerre, dado a conocer en 1839, utilizaba
placas de cobre plateado, sensibilizadas con vapores de yodo; mientras
que en el procedimiento del calotipo inventado por William Fox Talbot
se formaban las imágenes negativas sobre soporte de papel.
Diseño de una cámara oscura del siglo XVIII.
La invención del proceso de placa húmeda con colodión húmedo

inventado por Frederick Scott Archer en 1850 redujo mucho el tiempo
de exposición, pero siempre requería que el fotógrafo preparara
artesanalmente las placas, en el cuarto oscuro de los estudios
fotográficos, o bien en laboratorios portátiles de campaña, en la
fotografía exterior de viajes.
En el siglo XIX se diseñaron muchos tipos de cámaras fotográficas.

Por ejemplo, las cámaras aptas para obtener fotografías
estereoscópicas; cuyos pares estereoscópicos finalmente se tenían que
mirar con un visor apropiado, para poder visualizar su efecto
tridimensional o de relieve. Una típica cámara estereoscópica tenía dos
objetivos, para obtener simultáneamente dos imágenes muy parecidas,
pero no iguales, desde dos puntos de vista muy cercanos. En realidad
Cámara Zeiss Ikon Box Tengor, hacia 1950. se inspiraba en la visión binocular humana.
Otras cámaras diferentes eran algunas cámaras de estudio de la época

en que se popularizaron los retratos en formato de tarjeta de visita (entre los años 1860 y 1880). Esas cámaras podían
tener cuatro o más objetivos, para obtener varios retratos en un mismo negativo de vidrio. De esa manera el
positivado (por contacto) era más rápido, pues en una sola hoja de papel se obtenían los retratos realizados; que sólo
debían ser cortados y montados en diferentes tarjetas individuales.
Tipos de cámaras
Existen multitud de tipos distintos de cámaras fotográficas y los posibles criterios de clasificación son también
innumerables teniendo en cuenta la complejidad y especialización que ha alcanzado la tecnología en este campo.
Cámaras compactas de 35mm

Sin duda las cámaras compactas de 35mm
son las más extendidas mundialmente entre
los usuarios no profesionales. Pueden ser
cámaras tradicionales de película fotográfica
o digitales. Son cámaras sencillas cuyo
objetivo no es desmontable. Las cámaras
compactas suelen ser también más sencillas
de manejar que las cámaras réflex y más
económicas. Normalmente su funcionalidad
está limitada en comparación con las réflex,
aunque suelen ser más ligeras y fáciles de
transportar, lo que las hace ideales para
llevarlas de viaje.
Las compactas de película fotográfica

Cámara compacta de 35mm Kodak.
montan normalmente película perforada de
35mm.
En comparación rápida con las cámaras réflex:
Compactas Réflex
Orientación usuario inexperto Orientación usuario profesional
Menor peso Mayor peso
Mayor sencillez de uso Requiere conocimientos mínimos y práctica
Menor coste Mayor coste
Visor óptico directo (habitualmente) Visor réflex
Objetivo no intercambiable Objetivos intercambiables
Cámaras APS
Si bien estas cámaras tuvieron una corta vida, y en la actualidad no se utilizan, es interesante considerar que fueron
el resultado de la primera unificación entre el sistema analógico y el digital, ya que el registro de la imagen se
realizaba sobre película, pudiendo agregarse a la misma información digital. Las cámaras APS (Advanced Photo
System) son el resultado del acuerdo adoptado por varios fabricantes mundiales (entre otros Canon, Agfa, Polaroid,
Kodak, Fuji y Nikon) para conseguir simplificar el funcionamiento de las cámaras fotográficas para los usuarios
inexpertos y además introducir mejoras sustanciales frente a las comunes cámaras compactas de 35mm. Entre otras
cosas, estas cámaras disponen de indicadores de estado, permiten sacar fotografías de tres formatos (clásico, alta
definición y panorámico), permiten el cambio de película a medio uso, etc.
Cámaras réflex SLR

Una cámara réflex SLR (Single Lens Reflex) es una cámara
fotográfica en la cual la imagen que ve el fotógrafo a través del visor es
exactamente la misma que quedará capturada. Eso se consigue
mediante el reflejo de la imagen (de ahí el nombre) sobre un espejo o
sistema de espejos. Al igual que las cámaras compactas, pueden ser
cámaras tradicionales de película fotográfica o digitales (DSLR).
Éstas suelen ser las cámaras preferidas por los fotógrafos aficionados y
profesionales ya que permiten un control casi absoluto sobre cada uno
de sus elementos y parámetros y disponen de multitud de accesorios
intercambiables para distintos propósitos. En general poseen las
Corte de una cámara Minolta SLR.
siguientes características:
• Visor réflex o de pentaprisma, que permite ver exactamente lo que se ve a través del objetivo.
• Objetivos intercambiables.
• Fotómetro o exposímetro incorporado.
• Zapata de conexión para flash externo.
• Control (anillo) de enfoque manual.
• Obturadores muy rápidos.
Cámaras digitales
Una cámara digital es un dispositivo electrónico usado para capturar y almacenar fotografías electrónicamente en
lugar de usar películas fotográficas como las cámaras convencionales.
Otros tipos menos habituales

• Cámara TLR (Twin Lens Reflex): es una cámara réflex de objetivos
gemelos (uno encima de otro) que intenta solventar el principal
problema del visor réflex, el que no se pueda ver la imagen durante
el disparo (ya que el espejo que la conduce se abate para dejar pasar
la luz hacia la película fotográfica o el sensor de imagen). Para ello
monta dos objetivos: uno para tomar la foto y otro para conducir la
imagen hacia el visor. Debido a esta configuración, adolecen del
error de paralaje y de inversión lateral de la imagen en el visor, por
lo que hay que acostumbrarse a usarlas sobre todo para realizar
fotografías de objetos en movimiento. Son cámaras en desuso y
muy pocas tienen objetivos intercambiables. Además habría que
comprar dos objetivos para cada distancia focal.
• Cámara de estudio o de banco: Aquellas que están montadas sobre

Impresoras de fotografías digitales Kodak. bancos ópticos y raíles para permitir todo tipo de descentramientos,
basculando los paneles delantero y trasero; lo cual da un control
absoluto sobre la forma de la imagen, su perspectiva y el reparto de la profundidad de campo.
• Cámara miniatura: Son las cámaras de fabricación en serie más pequeñas. Suelen tener formatos absolutamente
particulares, especiales y su uso es, principalmente, la de actuar como cámaras espía. Estas cámaras suelen ser
absolutamente automáticas careciendo de cualquier tipo de control aparte del disparador. Aunque existen cámaras
de este tipo con película fotográfica (películas especiales de 16mm. de anchura), actualmente la mayoría de estas
cámaras son cámaras digitales ya que ofrecen mayores posibilidades de miniaturización.
• Cámara panorámica: que proporcionan un ángulo de visión superior sin deformaciones.

• Cámara aérea: cámaras de satélites, fotogametría y cartografía.
• Cámara subacuática: específicamente diseñadas para trabajar bajo el agua a gran profundidad.
• Cámara estereoscópica: que intentan reproducir el funcionamiento de los dos ojos humanos (dos fotos simultáneas
desde dos puntos separados 63mm con las que luego se puede reproducir la visión estéreo con un visor especial).
Componentes básicos de una cámara
Elemento fotosensible
Toda cámara fotográfica necesita un elemento sensible a la luz que registre de algún modo la imagen que procede del
objetivo. Este soporte será normalmente uno de los siguientes:
• Una película fotográfica, que es un soporte compuesto fundamentalmente por una emulsión de gelatina y cristales
de haluros de plata (generalmente cloruro, yoduro o bromuro de plata) que se descomponen al recibir cierta dosis
de radiación electromagnética, de baja longitud de onda, formando un germen de plata metálica apenas visible.
Este es el soporte más habitual en fotografía química.
• Papel fotográfico auto-revelable, que no deja de ser una variante de película fotográfica positiva utilizada para la
fotografía con cámara instantánea.
• Un sensor de imagen electrónico, que es un chip formado por millones de componentes sensibles a la luz
(fototransistor) y por algún mecanismo para percibir los distintos componentes de color (distintas longitudes de
onda de la luz). Este es el soporte utilizado en las cámaras digitales en fotografía digital.
Visor
El visor es el sistema óptico que permite encuadrar el campo visual que se pretende que abarque la fotografía. Es
decir, el visor es la ventanilla, pantalla o marco incorporado a la cámara o sujeto a ella de que se sirve el fotógrafo
para previsualizar, exacta o aproximadamente, la relación motivo/entorno que abarca el objetivo.
El visor es una de las partes más importantes de cualquier cámara, puesto que es el modo que tiene el fotógrafo de
encuadrar y componer cada fotografía.
LA CÁMARA / ENFOQUE
SISTEMAS DE VISOR Y ENFOQUE El uso de cámaras estenopeicas fabricadas con cajas o puedes excluyendo la
posibilidad de hacer encuadres con precisión, aunque tampoco son imprescindibles. Otro factor como es el enfoque
tampoco es necesario con las cámaras de orificio, pues el hecho de no emplear lentes excluye la necesidad de
enfocar, porque LOS RAYOS que penetran a través de un orificio son divergentes y NO CONVERGENTES, como
cuando pasan atravesando un sistema óptico.
_ La convergencia de los rayos en un punto hace necesario que podamos ver, o, cuando menos, calcular, en qué
punto o, mejor dicho, en qué plano podemos encontrarnos con una imagen enfocada _ nítida.
El hecho de enfocar cuando trabajamos con sistemas ópticos se convirtió en necesaria antes del propio nacimiento de
la fotografía: durante el s. XVIII encontramos cámaras oscuras portátiles donde se resuelve este problema. La
solución fue introducir un elemento que se incorporará a las cámaras fotográficas y que perdurará hasta nuestros
días: EL VIDRIO ESMERILADO, aunque también se pueden utilizar otros tipos de materiales translúcidos, como
PAPEL o, mejor aún, papel encerado. El medio que reúne las mejores condiciones es, sin duda, el vidrio esmerilado.
VISOR DIRECTO: Sobre este cristal traslúcido conseguimos que la luz (invisible para sí misma) se proyecte y
podemos ver la imagen directa realizada con la luz proveniente de la escena y formada por el sistema óptico (lentes)
de nuestra cámara.
Gracias a esta pantalla podremos enfocar de forma precisa, comprobar las zonas de la escena que quedan fuera de
enfoque (profundidad de campo) y encuadrar cómodamente, de acuerdo con nuestros intereses.
1 - PANTALLA DE CAMPO MATE: Poca luminosidad _ accesorios: lupas, pantallas fresnel. Lo que siguen
incorporando hoy en día las cámaras técnicas o de gran formato.
Ventajas: -Vemos directamente. -No existen errores de paralaje. -Versatilidad de ajustes y movimientos de
montantes de estas cámaras. -Control sobre perspectiva y nitidessa.
Inconvenientes: -Imagen en la pantalla de enfoque invertida de arriba abajo izquierdas a derecha. -Imagen poco
luminosa (_ paño negro sobre la cabeza y parte posterior cámara) -Cámaras pesadas e incómodas. -Profundidad de
campo muy pequeña. -Una vez realizado el enfoque hay que introducir la placa fotosensible. (VISOR DIRECTO)
2 - GUÍAS y marcos: Sistemas exterior de la cámara. Los emplearon las primeras compactas de uso aficionado como
la Kodak I (1888). 3 - COMPACTAS DE VISOR DIRECTO: Desarrollados a finales de los años 20 (s XX) para
LEICA en sus cámaras de 35mm. Actualmente presentes en: -cámaras compactas de aficionado. -cámaras
reciclables. -cámaras digitales compactas (como alternativa a la pantalla LCD)
No vemos a través de la óptica, sino a través de una pequeña ventana (visor) dotada de unas lentes que nos permiten
observar, de modo aproximado, la escena que estamos fotografiando. Para hacer más preciso el encuadre, estos
visores cuentan, además, con unas marcas de referencia interior que nos dejan ajustar de manera más precisa, los
límites de nuestro encuadre.
Colocados usualmente en la parte superior de la cámara, alejados unos centímetros del objetivo, nos encontraremos
con un ligero desfase entre lo que vemos y la imagen que registra nuestro objetivo _ error de paralaje.
4 - VISORES DIRECTOS CON TELEMETRÍA El telémetro es un sistema externo a la pantalla de enfoque que
permite enfocar con precisión, dado que con las cámaras de visor directo, además del error de paralaje no vemos
directamente sobre la pantalla de enfoque, lo que impide observar el grado de enfoque de ésta.
Ventajas: -Cámaras silenciosas (uso de obturadores de entrelents): ausencia de vibraciones. -Muy compactas y
ligeras. -No perdamos en ningún momento la visión de la escena. -Imagen nítida y brillante _ facilita el uso a niveles
bajos de luz.
Desventajas: -Error de paralaje. -Imposible comprobar la profundidad de campo (no vemos a través del objetivo)
-Dependemos del telémetro para enfoque de la imagen.
VISORES REFLEX. TIPOLOGÍAS DE CÁMARAS REFLEX
El espejo interpuesto en el eje óptico a 45 ° fue una solución que se incorporó a las cámaras oscuras para hacerlas
más fáciles de utilizar y, sobre todo, para darle vuelta a la imagen y verla corregida de arriba abajo _ permite al
artista dibujar encima el vidrio esmerilado en una posición erguida sobre una imagen "derecha" (aunque romana
invertida de izquierda a derecha).
A estos modelos que incorporan un espejo las llamamos Reflex.
TRL (Twin Lens Reflex) Con la aparición de la fotografía, estos sistemas se adaptaron a las primeras cámaras
técnicas de visor directo pero no integrado en su interior, pues resultaba muy complejo mecánicamente tener que
mover el espejo después de haber enfocado y encuadrado para exponer la imagen, por lo que se optó por colocar
superpuesta sobre la cámara técnica otra cámara con espejo (réflex).
De este modo se veía la imagen por la cámara superior obtienen la fotografía por la de la parte inferior.
Algunos de estos modelos todavía se fabrican en la actualidad, aunque de un tamaño mucho más reducido que las
primeras fabricadas en el s. XIX
Modelos míticos: Rolleiflex, Mamiya
Combinan características de: CÁMARAS TÉCNICAS CÁMARAS DE VISOR DIRECTO
VENTAJAS:
-Silenciosa: Su espejo es fijo. Llevan obturador de entrelentes, silencioso. - GRAN PANTALLA DE ENFOQUE que
no pierde de vista la imagen durante la exposición. -DISCRETAS pues se suelen manejar la altura de la cintura (_
puntos de vista bajos) -PELÍCULAS DE FORMATO MEDIO (imágenes de 6 x 6 cm) -OBTURADOR DE
ENTRELENTS _ sincronizan a cualquier velocidad con los flashes.

DESVENTAJAS:
-ERROR DE paralaje, más acusado en los primeros planos -IMAGEN EN LA PANTALLA DE ENFOQUE
INVERTIDA de izquierda a derecha _ especialmente incómodas en escenas donde hay movimiento (inversión del
sentido) -IMPOSIBLE APRECIAR PROFUNDIDAD DE CAMPO EN EL VISOR -NO CUENTAN CON
OBJETIVOS intercambiables y cuando cuentan, debemos adquirirlos por duplicado) -No suelen INCORPORAR
FOTÓMETRO
SLR (Single Lens Reflex) Modelos de posterior aparición donde desaparece la parte superior de la TLR se integra al
mismo cuerpo tanto la película como un espejo a 45 °, esta vez móvil para poder exponer la película.
-Podremos enfocar y ver la imagen a través del objetivo. -Sin embargo, el problema de la inversión lateral de las
imágenes persiste. Sólo con la incorporación del pentaprisma se logrará corregir la imagen lateralmente para una
visión más cómoda. -Suelen llevar película de formato 120 y, en función de estas características constructivas de la
cámara, podemos obtener imágenes de diferentes tamaños (6 x 4.5 cm, 6 x 6 cm, 6 x 7 cm ...)
Las marcas más reconocidas: Mamiya, Hasselblad, Bronica.
VENTAJAS:
SIN ERROR DE paralaje TAMAÑO DE NEGATIVO GRANDE Y DE GRAN CALIDAD _ _ Grandes
ampliaciones OBJETIVOS intercambiables OPCIÓN DE OFRECER MOTOR DE AVANCE DE PELÍCULA
OBTURADOR DE ENTRELENTS _ _ sincronizan a cualquier velocidad con el flash
DESVENTAJAS:
IMAGEN INVERTIDA DE IZQUIERDA A DERECHA (ESPECULAR) PRECIO Y PESO ELEVADOS Ruidosas
SIN pentaprisma CAL FOTOMETRÍA DE MANO PROFUNDIDAD DE CAMPO REDUCIDA Perder visión
DURANTE LA EXPOSICIÓN
SLR 35mm Para acabar con problemas de paralaje y con la dificultad de enfocar y valorar una imagen invertida era
necesario crear una cámara pequeña con la que pudiéramos ver la misma imagen que se expondrá sobre la película y
al mismo tiempo conseguir una imagen corregida a los dos ejes.
_ Aparición de las primeras CÁMARAS REFLEX DE UN SOLO OBJETIVO, de 35 mm
Incorporan un pentaprisma que corrige definitivamente la imagen reflejada por el espejo a 45 ° hacia el visor,
corrigiéndose la de izquierda derecha (invirtiendo la).
Durante la exposición, el espejo se retirará hacia la parte superior de la cámara dejando paso a la luz hacia la
película.
VENTAJAS:
NO TIENEN ERROR DE paralaje aunque la imagen del visor es ligeramente más pequeña que la que obtendremos
en nuestra película (± 95/98%) La ausencia de este error facilita el trabajo en tomas muy cercanas. IMAGEN EN EL
VISOR CORREGIDA DE ARRIBA ABAJO Esquerra A DERECHA (pero no olvidemos que en la película todavía
se forma invertida en ambos ejes) LIGERAS y versátil: gran variedad de tipos de objetivos intercambiables. Amplio
repertorio de películas. SISTEMAS DE MEDICIÓN TTL (Through The Lens) _ Evaluar la luz.
DESVENTAJAS:
EL USO DE OBTURADOR DE PLAN FOCAL _ _ LIMITADAS VELOCIDADES DE SINCRONIZACIÓN CON
EL FLASH _ perder visión DURANTE LA EXPOSICIÓN _ VIBRACIONES _ nitidez afectada (exposiciones
largas)
COMPLEJIDAD DE LA CÁMARA _ USO engorroso.
SLRD evolución hacia el formato digital de las SLR 35mm
VISORES LCD (LIQUID CRYSTAL DISPLAY) Estas pantallas utilizan dos capas de material polarizado con una
solución de cristal líquido entre ambas.
Al pasar una corriente eléctrica a través del líquido los cristales líquidos se alinean y no dejan pasar la luz _ cada
cristal es como un obturador que deja pasar la luz o no.
Incorporadas en la parte posterior de la cámara, a modo de visor, donde podemos ver y componer la imagen que se
plasmará en el sensor fotosensible. De hecho es la misma.
Además, podemos cambiar a la misma Pantallla los menús necesarios para modificar los controles de la cámara
(velocidad, resolución, sensibilidad, diafragma ...)
Muchas se pueden separar del cuerpo de la cámara y girar para adaptarlas a nuestro punto de visión _ elemento
extremadamente versátil
La mayor parte de las cámaras digitales con este tipo de pantalla siguen llevando algún tipo de visor convencional
(visión directa-el más común-o visión réflex)
(Extraído, entre otras fuentes, de "La imagen fotográfica", de Joaquín Perea, Luís Castelo y Jaime Munárriz, editado
en Madird por AKAL Bellas Artes en 2007)
Objetivo
Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que forman parte de la óptica de una cámara.
Su función es recibir los haces de luz procedentes del objeto y modificar su dirección hasta crear la imagen óptica,
réplica luminosa del objeto. Esta imagen se lanzará contra el soporte sensible: Sensor de imagen en el caso de una
cámara digital, y película sensible en la fotografía química
Diafragma
El diafragma y el maties es el método que regula la apertura de un
sistema óptico. Suele ser un disco o sistema de aletas dispuesto en el
objetivo de una cámara de forma tal que restringe el paso de la luz,
generalmente de forma ajustable. Las progresivas variaciones de
apertura del diafragma se especifican mediante el número f, que es la
relación entre la longitud focal y el diámetro de apertura
efectivo,además esta parte ha de ser de Plastico.
Obturador
El obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que
llega la luz al elemento sensible (película o sensor de imagen).
Consiste normalmente en una cortinilla situada en el cuerpo de la
cámara, justo delante de este elemento fotosensible y obviamente
detrás del objetivo; la cortinilla se abre y cierra el tiempo que esté
configurado en la cámara para dejar pasar la luz hacia el elemento
fotosensible.
Diferentes aperturas del diafragma.

Otros elementos habituales

• Exposímetro: El exposímetro o fotómetro se trata de un
dispositivo que da la medida de la exposición que tendrá el
elemento fotosensible con la configuración de apertura y
velocidad de obturación configuradas. Aunque hoy día la gran
mayoría de las cámaras llevan un exposímetro incorporado, los
exposímetros manuales son una accesorio de gran utilidad,
especialmente en situaciones de iluminación difícil.
• Flash incorporado: El flash es un dispositivo que actúa como

fuente de luz artificial para iluminar escenas de forma
sincronizada con el disparo de la cámara. Se utiliza sobre todo
cuando la luz existente no es suficiente para tomar la instantánea con una exposición determinada aunque también
tiene otros usos. El flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco espacio y es
transportable. Normalmente los flash incorporados en las cámaras son luces equilibradas a 5500 K, al igual que la
luz de un día soleado. Hoy en día la gran mayoría de las cámaras vienen con un flash incorporado y, muchas
cámaras, disponen de zapatas estándar de conexión de flash externo.
Controles habituales de una cámara

Dependiendo del tipo, marca y modelo de cámara, ésta dispondrá de más o menos controles para permitir al
fotógrafo configurar la cámara a su gusto. Las cámaras habitualmente más versátiles en este sentido son las cámara
réflex SLR si bien en cualquier cámara de gama semi-profesional o profesional se encuentran todos los controles
citados a continuación. En las cámaras digitales y en las compactas algunos de estos controles pueden ser
automáticos o electrónicos.
Anillo de enfoque
El anillo de enfoque es un control que permite enfocar las lentes del objetivo para percibir nítidamente el motivo de
la fotografía. Las cámaras compactas suelen carecer de este control bien por tratarse de objetivos enfocados a infinito
(de modo que prácticamente cualquier objeto a partir de una cierta distancia se verá nítido), bien por disponer de un
sistema automático de autofoco.
En las cámaras que disponen de la posibilidad de enfoque manual este control está situado en el objetivo (no en el
cuerpo de la cámara) y presentará normalmente una escala en metros. Ajustando suavemente este control se puede
comprobar cómo la imagen percibida en el visor se enfocará o desenfocará.
Algunos objetivos presentan algún mecanismo de ayuda al enfoque, siendo el más habitual la lente partida de
Fresnel, consistente en un pequeño círculo que se puede ver a través del visor en el que, cuando la imagen no esté
perfectamente enfocada, se percibirá la imagen invertida dentro del círculo y cuando el objeto que se visualiza dentro
del círculo esté enfocado ya se verá perfectamente alineada con el resto de la imagen del visor. Este mecanismo
facilita enormemente el enfoque ya que permite apuntar hacia el motivo que se desea que se vea nítido y, jugando
suavemente con el anillo de enfoque, llevarlo hasta la posición en que las lentes se alinean y la imagen se ve
completa (no invertida en el círculo central).
En los objetivos que permiten tanto enfoque manual (MF) como automático (AF) es importante no intentar forzar
manualmente el anillo de enfoque cuando esté en posición automático (AF) ya que se puede dañar el mecanismo del
objetivo. Es por esto que cuando se guarden estos objetivos se deben poner en la posición de enfoque manual (MF)
para evitar posibles equivocaciones.
Ajustar el enfoque al motivo a fotografiar es una técnica básica que todo buen fotógrafo aplica para dirigir la
atención del espectador.
Selector de modo de operación

La mayor parte de las cámaras digitales y algunas cámaras tradicionales disponen de una ruleta en la que se
selecciona el modo de operación de la cámara. Cada cámara puede tener un conjunto de modos distintos, si bien
seguramente estarán algunos de los siguientes:
• Modo reproducción: para visualizar, revisar y/o borrar las fotografías tomadas (sólo en cámaras digitales).
• Modo automático (auto): todos los parámetros serán elegidos automáticamente por la cámara.
• Modo programado (P): la cámara escoge los parámetros de apertura y tiempo de exposición; el fotógrafo puede
escoger los demás parámetros que permita la cámara (pe. el balance de blancos, el modo de flash, la sensibilidad
ISO,...)
• Modo prioridad de apertura (Av): el fotógrafo escoge un parámetro para la apertura y la cámara selecciona el
valor de tiempo de exposición más apropiado para exponer correctamente la fotografía según la medición del
exposímetro incorporado en la cámara.
• Modo prioridad de exposición (Tv): el fotógrafo escoge un parámetro para el tiempo de exposición y la cámara
selecciona el valor de apertura más apropiado para exponer correctamente la fotografía según la medición del
exposímetro incorporado en la cámara.
• Modo manual (M): el fotógrafo escoge todos los parámetros manualmente.
• Otros modos preconfigurados: modos preconfigurados en la cámara para fotografía de paisajes, retratos, fotos
panorámicas, vídeo, etc.
Anillo de diafragmas
Este control permite escoger la apertura del diafragma del objetivo y, en consecuencia, regular el máximo paso de
luz hacia el obturador y la película fotográfica o el sensor de imagen. Con ello lo que se consigue principalmente es,
aparte de facilitar la consecución de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la
cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Nótese que también se puede regular el paso de luz con la
ruleta de velocidades (véase a continuación) y que es equivalente (a efectos de equilibrar la exposición de la foto)
introducir luz abriendo el diafragma o dando más tiempo de exposición con la ruleta de velocidades.
En términos prácticos se distinguen:
• Diafragmas abiertos: aquellos por debajo de f4 (véase número f o apertura), el disco del diafragma está más
abierto y deja pasar más luz hacia el interior. Además, se consigue una menor profundidad de campo y nitidez (al
dejar dispersar más la luz) ayudando notablemente para hacer enfoque selectivo.
• Diafragmas cerrados: aquellos por encima de f4, el disco del diafragma está más cerrado y deja pasar menos luz.
Además, así se consigue mayor profundidad de campo y nitidez en la fotografía resultante.
Ruleta de velocidades
Este control permite escoger al fotógrafo la velocidad del obturador o lo que es lo mismo, el tiempo de exposición
del elemento fotosensible (película fotográfica o sensor de imagen). Con ello lo que se consigue principalmente es,
aparte de facilitar la consecución de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la
cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Como ya se comentó en el punto anterior, también se puede
conseguir este mismo efecto con el anillo de diafragmas.
En términos prácticos se distinguen:
• Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto muy poco tiempo dejando pasar
menos luz hacia el elemento fotosensible. Con ellas se consigue congelar el movimiento y resaltar el dinamismo
de los objetos en movimiento.

• Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto más tiempo dejando pasar más luz.
Con ellas se consiguen imágenes movidas, desplazadas, otorgando mayor sensación de desplazamiento.
Anillo de sensibilidades
Este control permite al fotógrafo ajustar en la cámara la sensibilidad de la película fotográfica montada en la cámara
(caso de cámara tradicional) o el sensor de imagen (caso de cámara digital). La sensibilidad en este contexto indica
la intensidad de luz necesaria para que el elemento fotosensible perciba la imagen.
• En las cámaras tradicionales este factor depende directamente de la emulsión de la película fotográfica. Algunas
cámaras disponen de un mecanismo automático de contactos metálicos situados en el tambor donde se carga el
carrete fotográfico para leer el código DX que viene impreso también con contactos metálicos sobre la mayor
parte de los carretes modernos de un modo semejante al de un código de barras. En estas cámaras ya no es
necesario indicar la sensibilidad de la película pues ya la cámara la detecta automáticamente al cargar el carrete.
• En las cámaras digitales este factor puede configurarse para que el sensor de imagen sea más o menos sensible.
Existen varias escalas de sensibilidad fotográfica, siendo la más habitual la escala ASA. En general, con menores
sensibilidades se consigue una mayor nitidez de imagen, si bien es necesario que entre mayor cantidad de luz en el
objetivo; por otro lado, con sensibilidades altas se facilita al fotógrafo la posibilidad de realizar fotografías con
menos luz, si bien la nitidez de la imagen se verá probablemente perjudicada en cierto grado.
Balance de blancos
La luz blanca pura no es habitual en nuestro entorno: la luz del sol tiene un cierto tono dorado y la luz de una
bombilla de filamento de tungsteno suele tener un tono más amarillo.
Al fotografiar objetos con una luz que no es blanca pura éstos adquieren un cierto tono del color de la luz que incide
sobre ellos (esto se llama dominante). Muchas veces el fotógrafo se aprovecha precisamente de estas dominantes
para conferir ciertos efectos a las fotografías pero en otras ocasiones es preferible corregir este desequilibrio de
color; esto es lo que se conoce como balance de blancos.
El balance de blancos consiste en indicarle a la cámara el tipo de luz dominante que hay para que la corrija. Para
hacer esto hay distintos métodos:
• En muchas cámaras digitales es posible apuntar con la cámara a un objeto blanco para que ésta entienda que eso
es lo que queremos que se considere blanco y que a partir de ese valor se hagan las correcciones oportunas.
• La mayoría de las cámaras digitales disponen, en todo caso, de una serie de valores prefijados para distintos tipos
de luz habituales con distintas temperaturas de color.
• Finalmente, es posible colocar un filtro fotográfico corrector de temperatura de color para corregir la dominante
por ese color.
Anillo de zoom
Las cámaras que dispongan de objetivos de distancia focal variable (objetivo zoom) deberán disponer de algún
mecanismo (electrónico o manual) para que el fotógrafo pueda ajustar la distancia focal entre el rango de valores
admitidos por dicho objetivo.
Al actuar sobre este control se consigue:
• Abrir o cerrar el encuadre.
• Ampliar o reducir el ángulo de visión.
• Alejar o acercar los objetos encuadrados.
Accesorios más habituales
Trípode
Un trípode es un aparato de tres partes que permite la estabilización de un cámara en su parte superior. Se usa para
poder evitar el movimiento propio de la mano al tomar una foto.
Filtros y adaptador de filtros

Los filtros fotográficos son filtros ópticos que se acopla en la parte frontal del objetivo por medio de una rosca o de
un adaptador para producir distintos efectos sobre la luz que entra en el objetivo.
Flash externo
Es aquel que no viene adherido a la cámara, sino que se adhiere
Protector para objetivo

El protector para objetivo es una pequeña lente ubicada en el cristal diagfragmal
Correa
La correa de sujección de la cámara, aunque no parezca tener importancia en el conjunto de accesorios de una
cámara por su sencillez o su precio, es un elemento importante para todo fotógrafo ya que constituye en última
instancia el cinturón de seguridad de la cámara.
La correa debe llevarse en todo momento puesta en la cámara y sujeta de algún modo al cuerpo o al brazo del
fotógrafo; de este modo se evita que por cualquier tropiezo la cámara caiga directamente al suelo al resbalarse de la
mano.
Además, otra razón para enrollarse la correa al brazo cuando se toma una fotografía es que así no habrá cordón
suelto que pueda situarse delante del objetivo y estropear la foto.
Parasol (para-luz difusa)

Éste es un accesorio plástico con forma de paraguas o de pétalos de flor que se coloca en el extremo del objetivo para
eliminar la luz parásita o dispersa que resta contraste a las imágenes.
Cada objetivo, dependiendo de su distancia focal, deberá tener un parasol específico ya que éste no deja de ser un
elemento que está por delante del objetivo y si el ángulo de visión del objetivo es suficientemente grande puede
llegar a abarcar el parasol con lo que se produce en la fotografía un efecto de viñeteo.
Existen también unos parasoles de goma retráctiles que se pueden utilizar en varios objetivos ya que, en caso de
llegar a producirse el viñeteo, se pueden retraer sobre sí mismos. Además, como ventaja adicional, estos parasoles de
goma ayudan a proteger el objetivo frente a posibles caídas o golpes.
Equipo limpia-objetivos
Las lentes ópticas de objetivos y visor, así como el espejo abatible de las cámaras réflex son elementos muy
sensibles a las huellas, vibraciones, presiones, etc. por lo cual debe evitarse a toda costa el contacto con ellos. No
obstante, en el caso de ser imprescindible su limpieza existen algunos pinceles, peras de aire, gamuzas y líquidos
de limpieza específicamente diseñados para estos elementos.
La limpieza debe limitarse a soplar con una pera de aire para eliminar partículas sobre estas superficies y pasar luego
un pincel de pelo de camello suavemente.
En el caso de las lentes de los objetivos se podrá también pasar con una bayeta o un papel especial impregnado en un
líquido limpia-objetivos para eliminar las huellas dactilares y otras manchas de grasa. En este caso, la limpieza debe
hacerse infringiendo muy poca presión y desde el centro hacia afuera de la lente (no circularmente).
En todo caso, como ya se indicó antes, los objetivos deben estar protegidos en todo momento con tapas plásticas
cuando no se usan y con filtros protectores en todo momento.
Fundas o bolsas de transporte

Equipamiento barato pero imprescindible para conservar y proteger apropiadamente los elementos ópticos y la
propia cámara fotográfica.
Es importante que sea acolchada para amortiguar posibles golpes y con correas que permitan llevarla al hombro. El
peso y el volumen también son importantes y dependerán del equipo que el fotógrafo necesite transportar en cada
momento. El cuidado de ésta es fundamental para que la calidad de las fotos continue.
Adaptadores para microscopios y telescopios

La combinación de microscopios/telescopios con cámaras fotográficas a nadie se le escapa que puede ser atractiva de
cara a conseguir ampliaciones o distancias fuera del alcance de cualquier objetivo fotográfico (véase astrofotografía).
Para ello existen adaptadores en el mercado que permiten acoplar el objetivo de la cámara a telescopios y
microscopios.
Para hacerlo son necesarios normalmente:
• Un anillo T, que es un pequeño accesorio plástico muy simple que tiene de un lado una rosca como la lente de la
cámara, y del otro lado una rosca estándar, lo que permite enroscarlo como si fuera un teleobjetivo a la cámara.
• El adaptador para cámara fotográfica en sí, que es un tubo que nos permite unir la cámara de fotos al
telescopio/microscopio.
Con este tipo de elementos acoplados a la cámara es importante ajustar correctamente la apertura del diafragma y la
distancia focal (zoom) para evitar que aparezca en la foto ese desagradable efecto de viñeteo dado al abarcar también
parte del accesorio en la foto.
Disparadores de cable y disparadores a distancia

Un disparador de cable es un pequeño artefacto que se puede acoplar al cuerpo de algunas cámaras y que permite
extender con un cable el botón del disparador de la cámara, de modo que éste se pueda accionar por parte del
fotógrafo a una cierta distancia de la cámara. Normalmente el propósito de este tipo de dispositivos no es alejar al
fotógrafo mucho de la cámara, sino simplemente que pueda estar observando la escena fotografiada desde fuera del
visor.
Por otro lado, los disparadores a distancia son ya dispositivos de función análoga pero más sofisticados que
permiten normalmente disparar con un mando a distancia sin cables.
Intervalómetros
Un intervalómetro es un dispositivo (normalmente electrónico) que, conectado a una cámara compatible, permite
realizar ráfagas de disparos a intervalos de tiempo configurables. Esto es útil sobre todo en fotografía a animales
salvajes en su entorno, fotografía de la naturaleza, etc.
Véase también
• Fotografía
• Lente fotográfica
• Cámara de vídeo
• Vídeo
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cámaras fotográficas. Commons
• Historia de la fotografía y biografía de algunos fotógrafos [1]
• Camerapedia una enciclopedia libre sobre cámaras [2] (en inglés)
• Funcionamiento de una cámara en How stuff works [3] (en inglés)
• Como usar una cámara réflex [4] (en inglés)
• La cámara fotográfica, elementos y clases de cámaras [5]
• Tabla de objetivos intercambiables para cámaras réflex y telemétricas [6] (en español)
Referencias
[1] http:/ / www. foto3. es/ web/ historia/ historia. htm
[2] http:/ / www. camerapedia. org/ wiki/ Main_Page
[3] http:/ / science. howstuffworks. com/ camera. htm
[4] http:/ / www. canon. co. jp/ Imaging/ enjoydslr/ index. html
[5] http:/ / www. fotonostra. com/ fotografia/ camaras. htm
[6] http:/ / manualcamera. info/ objetivosintercambiables. htm
Colodión húmedo 51
Colodión húmedo
El colodión húmedo es un procedimiento fotográfico creado en el año 1851 por Gustave Le Gray, que fue el
primero en indicar un procedimiento con este compuesto, consiguiendo imágenes mediante el revelado con sulfato
de protóxido de hierro. Frederick Scott Archer publicó ese mismo año, en Inglaterra, un estudio de tal agente que
supuso un gran avance en el desarrollo de la fotografía. El método supone la utilización del colodión, una especie de
barniz que se vierte líquido a las placas. El colodión se sensibilizaba en nitrato de plata. Las placas de vidrio tenían
que estar muy limpias, para poder obtener imágenes nítidas y sin manchas.
Se llama colodión húmedo porque la placa ha de permanecer húmeda durante todo el procedimiento de toma y
revelado de las imágenes. Esto suponía que los fotógrafos tenían que llevar consigo el laboratorio fotográfico a fin de
preparar la placa antes de la toma y proceder a revelarla inmediatamente. Se generalizó así el uso de tiendas de
campaña y carromatos reconvertidos en laboratorios para los fotógrafos que trabajaban en el exterior.
Otro de los inconvenientes de este método era el de la fragilidad de las placas de vidrio empleadas como soporte, que
a veces acababan rayadas o rotas, posteriormente.
Con el empleo de este procedimiento se consiguió reducir el tiempo de exposición a unos segundos, lo cual provocó
una disminución de los costes. Otra de las grandes ventajas era la estabilidad de la emulsión empleada.
Su generalización motivó el abandono del empleo de otros procedimientos como el daguerrotipo o el calotipo, a la
vez que supuso la popularización del acceso al mercado de imágenes de famosos por parte de la burguesía y las
escasas clases medias suprimikas.
A partir del año 1855 se impuso. Entre los fotógrafos que adoptaron este procedimiento se encuentran algunos
autores clásicos como Charles Clifford y J. Laurent, dos de los más importantes fotógrafos que trabajaron en España,
en la época de la reina Isabel II.
En la década de 1880 su uso empezó a ser desplazado por la aparición de la instantánea fotográfica, de las "placas
secas" de vidrio al gelatino-bromuro. Pero las placas de vidrio al colodión siguieron empleándose muchas décadas en
los talleres de artes gráficas.
Véase también
• Heliografía
• Daguerrotipo
• Calotipo
• Dibujos fotogénicos.
• Gelatino-bromuro
• fotografía
Composición fotográfica
En fotografía, ya sea fija o en cine, la composición es la forma en la que se ordenan los objetos vistos dentro del
encuadre, dentro de lo que efectivamente queda en cuadro.
La perspectiva, el horizonte, la diagonal, la línea "A", la imagen horizontal, la imagen vertical, el centro de interés, el
fondo, el contraste, el equilibrio, son elementos a tener en cuenta a la hora de componer el cuadro, estos conceptos
vienen originalmente de la pintura.
En cine, a diferencia del teatro o de la fotografía tradicional, la posibilidad de variar la posición de la cámara para
seguir el desarrollo de la acción y resaltar distintos aspectos de la escena le da un nuevo nivel de significado al
encuadre. De ese modo también participa del montaje, generándose el denominado montaje dentro del plano.
La composición de una fotografía es, en cierto modo, un arte... y como tal no existen reglas ni limitaciones que
hagan que una determinada composición sea mejor que otra; no obstante, basándose en los elementos comunes
conocidos respecto al modo en que los seres humanos percibimos y subjetivizamos las imágenes se han
documentado una serie de guías que todo fotógrafo debería conocer y tener en cuenta para mejorar la transmisión de
los elementos objetivos y subjetivos del tema y motivo de la imagen al espectador.
Elementos y herramientas básicas de la composición

El ser humano cuando percibe una imagen suele hacerlo de una determinada forma y en un determinado orden;
además, existen ciertos aspectos en una imagen que ayudan a captar en general la atención del cerebro y que suelen
evocar ciertas sensaciones o sentimientos.
Cuando se compone una fotografía que pretenda ser algo más que una instantánea de un hecho, es decir, cuando se
pretenden transmitir sensaciones o resaltar ciertos mensajes con una fotografía es preciso conocer cómo funcionan
estos mecanismos de la percepción del ser humano de cara a aplicar las técnicas oportunas para transmitir lo que
deseamos. En cierto modo, se puede decir que la composición es como un lenguaje subliminal para transmitir
sentimientos a través de las imágenes.
Algunos elementos con los que se puede jugar en la composición son:
• La atracción de la atención hacia el centro de interés, el motivo de la imagen.
• La textura y sensaciones de tacto que puede evocar la imagen.
• La forma y el volumen de los objetos, así como la sensación de profundidad de éstos en la escena.
• El contraste como elemento de atracción y resalte: contraste en el tono, el tema, los motivos,...
• La fuerza del color o su ausencia.
Para trabajar estos elementos, para modelar y transmitir mensajes en este lenguaje visual, el fotógrafo tiene a su
disposición múltiples herramientas:
• Encuadre del motivo y su entorno
• Colocación de los objetos dentro del encuadre
• Enfoque total o selectivo
• Perspectiva y ángulo de la toma
• Iluminación de la escena
• Poses para salir como una super estrella
Encuadre
El encuadre es aquello que el fotógrafo sitúa dentro de la fotografía, la porción de escena que elige captar. Ante un
mismo motivo cada fotógrafo puede elegir hacer una fotografía diferente captando unos u otros elementos.
En esta selección de lo que sitúa dentro de la fotografía y cómo se hace, aunque ninguna es norma estricta, existen
algunas directrices que se pueden tener en cuenta, a saber:
• En toda escena suele existir un motivo (aquello que deseamos destacar, el centro de interés) y fondo (aquello que
rodea, decora y/o da sentido al motivo). Para resaltar el motivo el fotógrafo debe llenar el encuadre con él, esto es,
hacer que ése sea el objeto principal en la escena; de este modo excluiremos del encuadre otros objetos que
puedan distraer la atención del espectador sobre el que el fotógrafo ha seleccionado.
• A pesar de lo dicho en el punto anterior, es importante en el encuadre dejar un cierto margen alrededor del
motivo para no atosigar la imagen. Este margen actuará como marco del motivo y, por tanto, deberá ser
normalmente además igual por todos los lados de la fotografía.
• La línea del horizonte suele ser una referencia visual clave para el ser humano. Normalmente ésta debe
mantenerse recta, horizontal. La percepción de una línea del horizonte inclinada suele llamar la atención y, si no
está justificada, da al espectador la sensación de que los objetos se van a caer hacia ese lado, lo cual no suele
producir buenas sensaciones.
• Otro factor comunicativo importante en fotografía es la elección del formato del encuadre. La mayoría de los
elementos fotosensibles (películas o sensores de imagen) tienen un formato rectangular y habrá por tanto la
posibilidad de elegir un encuadre horizontal, vertical o inclinado: cada uno de ellos transmite sensaciones
diferentes y tiene su campo de aplicabilidad:
• El encuadre horizontal sugiere quietud, tranquilidad y suele utilizarse normalmente para paisajes y para
retratos de grupo.
encuadre horizontal
encuadre horizontal
encuadre horizontal
• El encuadre vertical sugiere fuerza, firmeza y es el más apropiado normalmente para retratos (entre otras cosas
porque los seres humanos somos más altos que anchos).
encuadre vertical
encuadre vertical
• El encuadre inclinado transmite dinamismo y fuerza y suele utilizarse como recurso ocasional para resaltar
estas cualidades en el motivo de la fotografía.
encuadre inclinado
Colocación de los objetos dentro del encuadre

Es importante repetir que no existen reglas rígidas y mucho menos con respecto a dónde deben colocarse los objetos
dentro del encuadre, no obstante, es importante que el fotógrafo conozca algunos recursos cuya eficacia está
demostrada y que pueden ser de utilidad para resaltar el motivo o transmitir distintas sensaciones.
En las culturas occidentales, derivado de los sistemas de escritura, las personas acostumbramos a mirar de arriba a
abajo y de izquierda a derecha (en las culturas árabes y orientales dependerá igualmente de su sistema de escritura).
Además, la mirada no se mueve normalmente de forma uniforme sino que se suele detener en ciertos puntos
equiespaciados al mismo tiempo que avanza en el recorrido que esté siguiendo. En estos puntos es donde se
concentra por defecto el interés del espectador y es donde debemos colocar el motivo que deseemos resaltar en
nuestras fotografías. De esta forma nace la llamada regla de los tercios, que nos indica que si dividimos la imagen a
partes iguales por dos líneas horizontales y dos verticales, los cuatro puntos de intersección de dichas líneas son los
que mayor atención recibirán del espectador (y en el orden antes indicado).
Debido a esto podrá deducirse igualmente que el motivo no debe ir centrado en el encuadre sino que es preferible
desplazarlo ligeramente a la izquierda ya que así se obtienen imágenes menos simplistas, más atractivas y que
ayudan al ojo a recorrer los puntos de atención.
Por otro lado el fotógrafo debe tener presentes las líneas dominantes de la composición que está realizando y
utilizarlas para dirigir la atención del espectador, no desviarla. Se puede hallar una línea casi en cualquier cosa. Una
de las normas más populares de la composición se basa en la repetición de las líneas y objetos, especialmente cuando
el tema es una estructura. Las líneas pueden ser, horizontales, verticales, curvas u oblicuas. Las diagonales y líneas
en "S" son mucho más interesante que las líneas paralelas, se utilizan para imprimir un cierto movimiento a las fotos.
El caso más básico de línea dominante es la de horizonte. La línea de horizonte actúa de referente para el espectador
y es conveniente colocarla recta (no inclinada) y no en el centro vertical de la imagen sino a dos tercios (por arriba o
por abajo) ya que si se coloca la línea del horizonte al centro se obtendrá una imagen descriptiva, inexpresiva;
mientras que al bajarla o subirla estamos primando el cielo, el mar o la tierra como fondo (o incluso motivo) de la
imagen.
Otro caso típico son las líneas diagonales que a menudo se forman en las fotografías: pe. una barandilla de un paseo,
una acera, un camino... todos estos elementos forman líneas dominantes en la fotografía y pueden, por tanto, ser
usados para conducir la atención. Un recurso habitual es colocar estas líneas en las diagonales de la fotografía
haciéndolas coincidir con una o más esquinas de la misma: así el ojo recorrerá esas líneas desde las esquinas a los
centros de interés ayudando a dirigir hacia ellos la atención del espectador.
Al cortar las líneas dominantes con uno de los lados de la fotografía ésta parece interrumpirse bruscamente, mientras
que al llevar una línea a una esquina da la sensación de continuidad.
Finalmente, es importante resaltar dos casos especiales de líneas dominantes: la mirada y el movimiento.
• La mirada de un ser humano traza una línea dominante imaginaria en la foto de gran fuerza expresiva que debe
ser respetada y resaltada por el fotógrafo. Cuando la persona retratada está mirando hacia algo debe abrirse el
encuadre situando a la persona a un lado y dejando un espacio libre delante de ella para ser ocupado por su
mirada.
• Una persona u objeto en movimiento también describe una línea dominante imaginaria que es su trayectoria y que
también puede tener gran fuerza expresiva. Cuando el motivo esté entrando en la escena es conveniente abrir el
encuadre nuevamente y dejarle un espacio libre delante para que sea ocupado por su trayectoria y resaltar el
efecto de movimiento.
Enfoque total o selectivo

El enfoque es otro de los elementos fundamentales para dirigir la atención del espectador y resaltar los motivos de
nuestras composiciones.
El anillo de enfoque de la cámara fotográfica nos permite enfocar a distintas distancias y controlando la apertura del
diafragma y el tiempo de exposición del obturador podemos conseguir mayor o menor profundidad de campo en la
imagen y también enfoques selectivos.
produndidad de campo amplia produndidad de campo Limitada
Enfoque selectivo del fondo

Enfoque selectivo del primer plano

El primer gran recurso artístico del enfoque total es claro: resaltar el elemento enfocado (el motivo) frente a todo lo
demás que está desenfocado (fondo). Este recurso es muy poderoso a la hora de fijar el centro de interés de la
fotografía y todo buen fotógrafo hace uso profuso de él.
El enfoque selectivo no deja de ser una aplicación de una reducida profundidad de campo. En fotografía de paisajes,
en general, es preferible una gran profundidad de campo para abarcar todos los detalles con nitidez en todas las zonas
de la fotografía. No obstante, para el retrato, la fotografía del detalle y muchas otras ocasiones suele ser preferible
una profundidad de campo limitada para que sólo aquello que interesa al fotógrafo aparezca nítido.
Perspectiva y ángulo de la toma

El ser humano, por su propia constitución física, está acostumbrado a ver las cosas desde aproximadamente 1,60 m
de altura y de frente. Las imágenes así se captan de forma clara y descriptiva, si bien no aportan ninguna
originalidad.
La variación del punto de vista aporta perspectivas diferentes con elementos inesperados que a menudo captan más
la atención. Es por esto que existen infinidad de recursos fotográficos en este sentido siendo la directriz general el
que el fotógrafo debe estudiar el motivo y la escena buscando puntos de vista innovadores y/o más atractivos para el
espectador.
Teniendo en cuenta esta premisa general existen ciertas técnicas ampliamente utilizadas entre los fotógrafos:
• El picado consiste en fotografiar un motivo desde arriba hacia abajo y ayuda a resaltar lo pequeño de ciertos
objetos ya que proporciona un punto de vista de superioridad. Al mismo tiempo es contraproducente en general su
uso en fotografía de personas (especialmente niños) o animales precisamente porque ayuda a verlos como
inferiores, les resta importancia y, además, si se fotografía de cerca puede deformar las proporciones de la cabeza
con respecto al cuerpo.
• El Cenital Es cuando la imagen se toma en un ángulo totalmente perpendicular (de arriba hacia abajo) con
respecto al suelo, es decir, a 90º
• El contrapicado es la perspectiva contraria al picado, es decir, consiste en fotografiar un motivo desde abajo
hacia arriba y ayuda a resaltar la grandiosidad de un elemento. Se suele utilizar para fotografiar edificios o
monumento y también deforma la perspectiva acentuándose este efecto cuanto más cerca se esté del motivo.
Ejemplo de contrapicado
• La toma a rás consiste en sacar la fotografía a rás de suelo o del objeto y ayuda a sorprender al espectador con
imágenes que un ser humano no acostumbra a ver ya que no se suele colocar en ese nivel de visión. Este ángulo
se suele utilizar para fotografiar motivos pequeños en su entorno natural a los que no préstamos habitualmente
mucha atención.
Ejemplo de toma a rás
Iluminación y color. Forma y volumen

El control de la luz y el color por parte del fotógrafo es otra herramienta poderosa a la hora de transmitir sensaciones
que van más allá de la percepción visual y para dirigir la atención. Véase el artículo iluminación en fotografía para
mayor detalle.
Así, por ejemplo, para resaltar el motivo es conveniente buscar un contraste de tono y/o color entre el motivo y el
fondo. También es conveniente simplificar la composición, buscar fondos uniformes y pocos colores muy marcados
en la foto; evitar los fondos llenos de detalles que puedan distraer la atención. En general es más impactante una
fotografía con pocos elementos y pocos colores muy contrastados que una fotografía con muchos elementos en los
que ninguno resalta especialmente sobre el resto.
Una opción vistosa para resaltar algunos motivos puede ser la de utilizar un marco natural que lo rodee como fondo
(pe. un pórtico, el marco de una ventana, arreglos vegetales, etc).
Del mismo modo, los distintos tipos de luz solar pueden producir distintos tipos de sombras y matices afectando a la
percepción de las texturas y los volúmenes:
• La luz del mediodía es una luz dura, intensa y que elimina las sombras, lo cual afecta negativamente a la
percepción del volumen y los matices de la superficie de los objetos. En general no suele ser buena para la
fotografía.
• La luz de la mañana ilumina con tonos frescos apastelados y difumina normalmente los detalles lejanos.
• La luz del atardecer ilumina lateralmente y con tonos dorados y cálidos produciendo sombras ténues y sutiles que
resaltan la textura de los objetos y su volumen.
Según las estaciones la luz también es ligeramente diferente y ello también afecta a estos parámetros, y, por
supuesto, el tiempo meteorológico también es crucial en este aspecto. Lo importante es que el fotógrafo sea
consciente de la iluminación de que dispone en cada momento y su efecto sobre la fotografía de modo que pueda
intentar contrarrestarlo (pe. con iluminación artificial, con un filtro,...) o simplemente cambiar de lugar o de punto de
vista para realizar la toma en mejores condiciones.
El color también es importante ya que puede ser utilizado como otro recurso expresivo más. La saturación de color
evoca intensidad y los tonos suaves tranquilidad. La cantidad de colores y su gama afecta también a la percepción
del espectador y a las sensaciones que en él se pueden evocar.
Finalmente, la fotografía en blanco y negro es también muy impactante y ayuda a resaltar mejor los contrastes y las
variaciones tonales (por ejemplo de la piel). Además ayuda a que el color no distraiga de otros recursos expresivos
(como la forma, la textura, la expresión de una cara) que el fotógrafo desee primar.
Ejemplo fotografía en blanco y negro
El retrato es uno de los grandes géneros de la fotografía ya que toma al propio ser humano y su complejidad como
centro.
El movimiento
El movimiento es uno de los principales motores de expresividad en la
fotografía ya que los seres y objetos fotografiados a menudo están en
movimiento mientras que la fotografía es eminentemente una
instantánea congelada en la que nada se mueve.
La expresión del movimiento se consigue fundamentalmente actuando
sobre el obturador y el diafragma y combinando estos elementos con
otros como el enfoque selectivo.
Los dos efectos más habituales con respecto al movimiento son: En esta imagen podemos observar los diferentes
• Congelación de movimiento, es decir, conseguir que una imagen de resultados en el agua variando la velocidad de
exposición. Los cambios producidos en el fondo
alto dinamismo en pleno movimiento aparezca como congelada en
se debe a los cambios de diafragma para
medio de ese movimiento, de modo que proporcione al espectador compensar la exposición, que repercuten en la
la visión de un instante que normalmente el ser humano no capta de profundidad de campo
forma separada y estática. Ejemplos típicos de este efecto puede ser
una fotografía de las gotas de un arroyo cayendo o un patinador en el aire en medio de un salto, etc.
• Desplazamiento del motivo, es decir, ajustar un tiempo de exposición suficientemente lento en la cámara como
para que el movimiento del motivo a fotografiar, que está en movimiento, aparezca desplazado (movido) dentro
de una foto en la que todo lo demás aparece nítidamente (no movido). Del mismo modo también se puede
conseguir (con un barrido fotográfico perpendicular al motivo) captar una instantánea en la que el motivo
permanezca nítido mientras que todo lo demás en la foto aparezca movido. Este efecto resalta de un modo
espectacular el movimiento de los objetos y puede ayudar incluso a captar la atención hacia el motivo si bien su
consecución requiere muchas veces de habilidad con los controles de la cámara y seguramente con un trípode.
Véase también
• Fotografía
• Fotografía química
• Película fotográfica
• Fotografía digital
• Cámara digital
Enlaces externos
• Las 13 Reglas de composición fotográfica fundamentales que deberías conocer [1]
• El arte de saber mirar para crear [2]
• Reglas de composición que debes conocer [3]
• La Composición Fotográfica (1ªparte), Por Félix Garay [4]
Referencias
[2] http:/ / www. fotonostra. com/ fotografia/ composicion. htm
[3] http:/ / www. fotoclubdigital. com/ tutoriales/ tecnicas-de-fotografia/ 43-reglas-de-composicion. html
[4] http:/ / www. fotografiasdepaisajes. com/ modules. php?name=News& file=article& sid=296
Daguerrotipo 62
Daguerrotipo
El daguerrotipo o "daguerreotipo", fue el primer procedimiento
fotográfico anunciado y difundido oficialmente en el año 1839. Fue
desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre a partir de las
experiencias previas inéditas de Joseph-Nicéphore Niépce, y dado a
conocer en París, en la Academia de las Ciencias francesa.
Características
Los daguerrotipos se distinguen de otros procedimientos porque la
L’Atelier de l'artiste (el taller del artista), Louis
imagen se forma sobre una superficie de plata pulida como un espejo. Daguerre, 1837.
Para economizar, normalmente las placas eran de cobre plateado, pues
sólo era necesario disponer de una cara plateada.
La imagen revelada está formada por partículas microscópicas de
aleación de mercurio y plata, ya que el revelado con vapores de
mercurio produce amalgamas en la cara plateada de la placa.
Previamente esa misma placa era expuesta a vapores de yodo para que
fuera fotosensible.[1]
Algunos inconvenientes
• Al principio los tiempos de exposición eran muy largos. Por París, Boulevard du Temple, en abril o mayo de
ejemplo, 10 minutos con luz brillante; por ello en 1839 sólo se 1838, por Daguerre.
tomaban vistas exteriores. Pero esos tiempos se redujeron

progresivamente mediante el uso de lentes Petzval y de
«aceleradores químicos».[2] A partir de 1841 los retratos pudieron
realizarse en menos de un minuto.
• Son piezas únicas. No permiten tirar copias al no existir un negativo
apropiado. En realidad, un daguerrotipo es a la vez negativo y
positivo, pudiendo verse de una u otra forma según el ángulo de
observación y la incidencia de la luz que recibe. Pero un
daguerrotipo se puede reproducir, como cualquier otro objeto,
fotografiándolo de nuevo.
• Los vapores de mercurio, del revelado, son muy perjudiciales para
la salud.
• Las imágenes resultantes son frágiles. No se deben tocar fuera de su
Barcelona en 1848. Vista al daguerrotipo, con la
estuche o caja de protección, porque se dañan irreversiblemente. Se Muralla del Mar y la Casa Vidal Quadras. La
deben conservar sin abrir los estuches. imagen está invertida lateralmente.
• Generalmente, la imagen original está invertida lateralmente, como
en un espejo. En el caso de las vistas, es muy importante tener en cuenta que una imagen invertida puede producir
errores en la identificación del lugar exacto de la toma. Véase la imagen adjunta de Barcelona en 1848, con una
vista de la Muralla del Mar y una
Daguerrotipo 63
aparente Casa Xifré, que en realidad es la vecina Casa Vidal

Quadras (esquina "Passeig d'Isabel II" y "Pas de Sota Muralla"),
desde el Paseo de Colón. Ambas casas tienen fachadas similares,
con soportales, en el Paseo de Isabel II.
Historia
Entre los años 1836 y 1838 Daguerre realizó numerosos ensayos
previos a la divulgación. Por ejemplo, en abril o mayo de 1838, obtuvo
la conocida vista titulada Boulevard du Temple, con una exposición de
cerca de 10 minutos. Esta imagen está considerada la primera
fotografía en la que aparece la silueta de una persona: un cliente de un
limpiabotas, en el ángulo inferior izquierdo, ampliando la vista.
Anteriormente Daguerre había tomado otras vistas de París y realizado
bodegones. José de San Martín, en un retrato al daguerrotipo
de 1848, Museo Histórico Nacional (Argentina).
En julio de 1839 el gobierno francés compró este procedimiento para
que todo el mundo pudiera usarlo libremente y sin patentes.[3] Muchos
periódicos publicaron la noticia y el método a seguir en todos los
continentes. Se realizaron demostraciones públicas en varios países,
entre ellas se pueden señalar las realizadas ese mismo año en España y
Estados Unidos o al año siguiente en Brasil y Uruguay. Las primeras
cámaras comerciales fabricadas siguiendo las recomendaciones de
Daguerre fueron la fabricada por su cuñado Alphonse Giroux y la de
los hermanos Susse.
Los daguerrotipos fueron coetáneos con otros procedimientos

fotográficos, como el calotipo del británico Fox Talbot que se difundió
menos por tener una patente. Pero a mediados de la década de 1850 se
impuso el procedimiento de los negativos de vidrio al colodión
húmedo.
El daguerrotipo en España Edgar Allan Poe,en un retrato al daguerrotipo de

1848, reproducido en 1904..
Véase también: Historia del daguerrotipo en América del Sur
En España se realizaron daguerrotipos entre 1839 y 1860 como máximo, mientras que en otros países como Estados
Unidos se estuvo empleando durante un mayor período de tiempo.
El 10 de noviembre de 1839 tuvo lugar en Barcelona la que se ha considerado primera demostración pública del
daguerrotipo en la península ibérica y pocos días después se realizó otra demostración en Madrid.[4] [5] Sin embargo,
existen evidencias de que en octubre de 1839 ya pasó un daguerrotipista por Lisboa, Funchal y Santa Cruz de
Tenerife.[6] Ese primer daguerrotipista era el abate francés Louis Compte, que viajaba a bordo de la fragata mercante
Oriental, que se encontraba en viaje dando la vuelta al mundo, aunque el barco se
Daguerrotipo 64
hundió al salir de Valparaíso.[7] Las demostraciones de Compte en Río

de Janeiro y Montevideo en 1840 son una referencia en la historia del
daguerrotipo en América del Sur.
En España se conservan muy pocas vistas de exteriores al
daguerrotipo. Se conocen dos vistas de Mahón; ocho vistas de las obras
de la carretera de Madrid a Valencia, con presos trabajando
encadenados; una vista de Barcelona; una vista de Cádiz; una vista de
la catedral de Málaga; una vista del Patio de los Leones de La
Alhambra de Granada; una vista tomada desde La Giralda de Sevilla;
una vista del Monasterio de El Escorial y otras dos de Madrid. En
cambio, los retratos al daguerrotipo son más numerosos.
Referencias
Daguerrotipo coloreado a mano, por J. Garnier.
[1] Kurtz, Gerardo F. (2001). «Origen de un medio gráfico y un arte. Antecedentes, Hacia el año 1850.
inicio y desarrollo de la fotografía en España». Summa Artis. Historia General del
Arte. Vol. XLVII. La fotografía en España: de los orígenes al siglo XXI. Madrid:
Espasa Calpe, S. A. pp. 88. ISBN 84-239-5492-7.
[2] Las contribuciones de John Frederick Goddard y Antoine Claudet permitieron una
mayor extensión del daguerrotipo.
[3] Gernsheim, H.; Gernsheim, A. (1965) (en inglés). A concise history of photography.
Londres: Thames and Hudson. OCLC 425560. «Sin embargo, Daguerre obtuvo una
patente en Inglaterra cinco dias antes de hacerse público el procedimiento.»
Daguerrotipo estereoscópico, para ver en tres

dimensiones, con un visor.
[4] Newhall, B.; Fontcuberta, J.. Historia de la fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días. Barcelona: Editorial Gustavo Gili S.A..
pp. 300. ISBN 84-252-1163-8.
[5] López Mondéjar, P.. Historia de la fotografía en España. Barcelona: Lunwerg editores. pp. 16. ISBN 8477826609.
[6] Teixidor, Carlos (1999). La fotografía en Canarias y Madeira: la época del daguerrotipo, el colodión y la albúmina: 1839-1900. Madrid.
ISBN 84-605-8665-0.
[7] Bécquer Casaballe, A. y Cuarterolo, M.A. (1983). Imágenes del Río de la Plata: crónica de la fotografía rioplatense: 1840-1940. Buenos
Aires: Editorial del Fotógrafo.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Daguerrotipo.Commons
• Actividad del Ministerio de Cultura: Fotógrafos extranjeros en España en el siglo XIX. (http://www.mcu.es/
mcujuegos/inicio.do?idPildora=68&cache=init)
Filtro fotográfico
Se trata de un filtro óptico que se acopla en
la parte frontal del objetivo de una cámara
fotográfica, con el fin de conseguir un
determinado efecto en la fotografía.
El filtro puede ser un cristal cuadrado que se
acopla al objetivo mediante un accesorio, Filtros de color de 55mm.
pero es más común en la forma de cristal
redondo con una montura en forma de anillo de metal o plástico con rosca. Los objetivos suelen incorporar una rosca
para estos filtros. Obviamente, el diámetro de la rosca ha de ser el mismo en el filtro y en el objetivo; ello se indica
con el símbolo Ø en la parte frontal del objetivo y en el borde del filtro (Ø58mm por ejemplo).
Los materiales más habituales son el vidrio (mayor calidad, mayor precio) y la gelatina (menor precio y gran
variedad de tipos).
Filtros protectores
Son cristales sin ningún efecto en la fotografía y se usan para proteger el lente del objetivo de la suciedad y arañazos.
Los más habituales son el Filtro Skylight (o 1A) y el UV, que bloquean parte de la luz ultravioleta, reducen una
posible dominante del color azul en las fotos y tienen un bajo costo.
Filtros de colores para blanco y negro

Los Filtros para blanco y negro se usan para dar o corregir un tono de color a la fotografía y se usan sobre todo en
fotografía en blanco y negro, ya que ayudan a separar mejor los distintos tonos de un color en distintos tonos de
grises.
Los hay de dos tipos:
1. Los de rosca: son los más simples, pues sólo se enroscan en el lente. Son más costosos porque hay que
cambiarlos continuamente, además del cuerpo metálico (que en algunos casos es plástico).
2. Los portafiltros: aunque la inversión inicial es más costosa, más tarde sólo es necesario cambiar el filtro, y no
todo el armazón.
Los filtros de blanco y negro son los mismos que los de color, salvo por ligeras diferencias en el comportamiento de
la fotografía:
• El skylight: sirve como protector y los cambios en la foto son mínimos.
• Polarizadores: funciona para quitar o reducir brillos y reflejos.
• Densidad Neutra: Reduce la cantidad de luz.
• De contraste: Los hay de todos los colores imaginables; su función en la fotografía B&N es la de aclarar su propio
color y oscurecer su complementario.
• Efectos Especiales: cantidad ilimitada de efectos.
Filtros de efectos
• Filtros de degradado. Para oscurecer o colorear parte de la fotografía, por ejemplo el cielo.
• Filtros de estrella. Para inducir rebotes en forma de estrellas (con un número de puntas variable) en los destellos
de luz.
• de efectos especiales.
Filtros de control de la luz

• Polarizador: Eliminan reflejos indeseados en agua, cristales (excepto en los metales,como los objetos cromados) y
produce colores más reales y saturados, al seleccionar los rayos de luz que entran en el lente de cámara
fotográfica. El efecto puede cambiarse rotando el filtro y variando la orientación al sol. Se percibe mejor en
teleobjetivos u objetivos normales que en gran angulares. Los hay lineales o circulares:
• Lineal: Los polarizadores lineales permiten regular la eliminación de reflejos, y son menos costosos, en
general, que los circulares.
• Circular: Los polarizadores circulares se diseñaron específicamente para el uso de cámaras con objetivos de
enfoque automático o autofoco.
• Filtro ND ND (de Densidad Neutral), filtros grises para reducir el contraste lumínico y la luz que incide en el
objetivo. Este filtro está compuesto por particulas de zinc y una retícula de polarizado.
• filtros correctores de color, utilizados para corregir la temperatura de color de la luz dominante en la fotografía.
Otros filtros
• Filtro IR (de rayos infrarrojos): No bloquean los rayos infrarrojos sino al contrario, bloquean la luz visible
permitiendo el paso de la infraroja, la película es una combinación de celulosa y dioxido de titanio.
• Lentes de aproximación, permiten reducir la distancia mínima de enfoque, utilizado para la macrofotografía.
Véase también
• Fotografía
Enlaces externos
• Todo lo que Necesitas Saber sobre Filtros en Fotografía [1]
• Documentación básica sobre el tema [2]
Referencias
[2] http:/ / www. madteam. net/ fotografia/ articulo. php/ art_6. htm
Fisiograma 67
Fisiograma
Un fisiograma es el registro fotográfico de la trayectoria de una fuente
luminosa en movimiento. Producimos un fisiograma, cuando
realizamos una fotografía del movimiento de un haz de luz con la
cámara en un punto fijo, o realizando un movimiento de cámara sobre
un punto de luz fija.
Cualquier fuente de luz es valida para realizar un fisiograma, y los
valores de apertura y velocidad del diafragma, dependen de la
intensidad de la fuente de luz. Se puede realizar el registro de un
Letra "z" creada con la técnica fisiográfica.
fisiograma, al capturar una fuente luminosa, que pasa por delante del
objetivo de la cámara, por ejemplo el paso de unos faros de un
vehículo en movimiento. También podemos realizar un fisiograma de
forma intencionada, creando una fusión entre el arte de la fotografía y
el arte de la pintura, mediante la utilización de un foco luminoso, a
modo de pincel de luz, o mediante el movimiento de la cámara; este
último procedimiento es como dibujar al revés, es decir, si movemos la
cámara hacia la izquierda y hacia arriba el movimiento de la luz se
registra hacia la derecha y hacia abajo.
Fisiograma multicolor con forma de estrella.
El hecho de realizar un fisiograma también es conocido con el nombre de pintura de

luz y en inglés Light-Painting.
Enlaces externos
• Ejemplos de fusión entre la pintura y la fotografía [1]
• Trucos y consejos [2]
• Galeria en Flickr de Lightpainting [3] Fisiograma hecho moviendo
• Laser Painting & Graffiti en Video [4] la cámara (dibujando al
revés).
Referencias
[1] http:/ / www. fisiogramas. com
[2] http:/ / www. xatakafoto. com/ trucos-y-consejos/ light-painting-dibujemos-con-la-luz
[3] http:/ / www. flickr. com/ groups/ lightjunkies/
[4] http:/ / matos. art. free. fr/ lightgraff_video_lightgraffiti. html
Flash (fotografía)
El flash fotográfico o destello fotográfico es un dispositivo que actúa
como fuente de luz artificial para iluminar escenas en fotografía. El
flash es una fuente de luz intensa y dura, que generalmente abarca poco
espacio y es transportable.
Atendiendo a su constitución, existen varios tipos de flashes:
• El flash de lámpara, que provoca la ignición de filamentos
metálicos encerrados en una ampolla de vidrio. En la actualidad ha
caído en desuso, sobre todo porque había que reponer la lámpara
tras cada destello. Su combustión era rápida, pero no instantánea.
• El flash electrónico, que provoca una descarga de la electricidad
acumulada en un condensador en una lámpara de xenón. Una vez
cargado el condensador, su disparo es instantáneo y debe estar bien
sincronizado con la apertura del diafragma.
El flash convencional, por su corto alcance, es menos útil cuando el
sujeto está lejos. Sin embargo, los flashes de más alta potencia son
capaces de iluminar más allá de los 75 metros. Los fabricantes dan una
indicación sobre el alcance de un flash mediante su número guía. Un flash electrónico
Historia
Los primeros flashes consistían en una cantidad de polvo de magnesio
cuya ignición se provocaba manualmente. Su primer uso data de 1864,
pero su precio prohibitivo le impidió generalizarse hasta pasada una
década. En 1880 se usó la mezcla de polvo de magnesio con un agente
oxidante como el clorato potásico.[1] El carácter explosivo del mismo
hacía peligroso su uso.
En 1930 los flashes de lámpara o flashes de bombilla sustituyeron al

polvo de magnesio. Eran bombillas de un solo uso que encerraban
herméticamente un largo filamento de magnesio en una atmósfera de Cuboflash, sobre una cámara Kodak Instamatic
oxígeno. Su ignición se provocaba eléctricamente con el accionamiento de finales de los años 1960. Permitía sólo 4 usos,
del obturador de la cámara. Para evitar que estallasen, la presión del rotando 90 grados de forma automática tras cada
exposición.
oxígeno de su interior era inferior a 1 atmósfera. Posteriormente, el
zirconio sustituyó al magnesio para producir destellos más brillantes.
Llegaron a popularizarse agrupaciones de 4 lámparas (el llamado cuboflash) y de unas 10 (el Flipflash).
En la actualidad las unidades de flash electrónico están constituidas por lámparas de xenón. Un flash electrónico
contiene un tubo lleno de gas xenón, en el que una descarga eléctrica de alto voltaje genera un arco que emite un
destello luminoso con una duración del orden de milésimas de segundo. La mayoría de cámaras destinadas al
consumidor los incorporan.
Los LEDs, aunque aún no alcanzan los niveles de potencia para reemplazar a los flashes de xenón de las cámaras de
consumo, ya han sido usados en las cámaras de teléfonos móviles.
Uso del flash
Atenuación de sombras
El flash de relleno sirve para atenuar las sombras producidas por la luz
ambiente sobre el sujeto. Suele usarse en situaciones de contraluz o
simplemente bajo el sol del mediodía. Tiene el inconveniente de que la
imagen puede quedar algo plana.
A veces es necesario evitar o suavizar las sombras provocadas por el
propio flash. Los profesionales usan otros dispositivos, como los
difusores para suavizar la luz del flash.
Imagen sin el uso de flash de relleno (izquierda) y

con el mismo (derecha).
También es útil el evitar que la luz del flash se dirija directamente

hacia el sujeto apuntando en su lugar hacia una superficie reflectante
(con frecuencia el techo o una pared), de modo que al sujeto llega una
luz difundida. Esta técnica, conocida como flash rebotado, necesita de
mayor potencia del flash que la iluminación directa. Iluminación correspondiente a un flash directo
(izquierda) y rebotado (derecha))
También pueden evitarse con el uso simultáneo de varios flashes. El
flash por simpatía, que se usa en los estudios fotográficos, consiste en
la utilización de varios flashes que funcionan al unísono por "simpatía". Cuando se dispara uno (flash maestro), los
restantes (flashes esclavos) detectan la luz y disparan también. El retardo es inapreciable.
Sincronización lenta
El alcance limitado del flash en escenas nocturnas hace que el fondo aparezca con frecuencia demasiado oscuro. Esto
puede evitarse con la sincronización lenta, que deja el obturador abierto más tiempo del que necesita el flash. De este
modo se añade detalle al fondo, aunque la velocidad lenta suele obligar a estabilizar la cámara para evitar fotos
desenfocadas.
Reducción del efecto de ojos rojos

En condiciones de escasa iluminación, las pupilas de los ojos de personas o de algunos animales están muy dilatadas,
y con el uso del flash se puede provocar un desagradable efecto de ojos rojos. Este puede reducirse por sistemas que
tratan de deslumbrar al sujeto y contraer su pupila antes de efectuar el destello principal.
Otros usos
Para usos más específicos podemos destacar:
• El flash estroboscópico, o múltiple, el cual, en vez de emitir un solo haz de luz, emite varios. Si el sujeto está
sobre un fondo oscuro y el sujeto se mueve, se verán una superposición de instantáneas del movimiento.
Otras fuentes de luz artificial

Las posibilidades de la luz artificial son mayores que las de la luz natural en fotografía: se puede controlar la
intensidad, la dirección, que sea intensa u oblicua, etc. Además del flash, la iluminación artificial se puede conseguir
otras fuentes:
• El spot, un dispositivo que transmite un haz de luz concentrada dura continuada (usada generalmente para resaltar
una parte específica del modelo).
• Las lámparas de luz difusa.
Notas y referencias
[1] Kerry K. Karukstis, Gerald R. Van Hecke. Chemistry Connections: The Chemical Basis of Everyday Phenomena. Academic Press, 2003.
ISBN 0124001513
Véase también
• Flashes de magnesio
• Efecto de ojos rojos
• Flash anular
• Número guía
• Through the lens (TTL)
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre flash fotográfico. Commons
• Curso de nivel básico-medio sobre manejo del flash (http://www.hugorodriguez.com/cursos/curso-flash00.
htm)
• Selección de artículos sobre uso del flash traducidos del blog Strobist (http://strobistenespanol.blogspot.com/
2006/03/lighting-101.html)
• 5 Excelentes Razones para Comprar un Flash Externo (http://www.dzoom.org.es/noticia-1640.html)
Fotografía digital
La fotografía digital consiste en la obtención de
imágenes mediante una cámara oscura, de forma
similar a la fotografía análogica. Sin embargo, así como
en esta última las imágenes quedan grabadas sobre una
película fotosensible y se revelan posteriormente
mediante un proceso químico, en la fotografía digital
las imágenes son capturadas por un sensor electrónico
que dispone de múltiples unidades fotosensibles y
desde allí se archivan en otro elemento electrónico que
constituye la memoria.
Cámara digital.
Ventajas
La ventaja de este sistema respecto a la fotografía análoga es que permite disponer de las imágenes grabadas al
instante, sin necesidad de llevar la película al laboratorio y revelar los negativos para poder ver las imágenes, esta
ventaja en la rapidez en la disponibilidad de la imagen permite que el fotógrafo haga los cambios en el momento y
realice las correcciones que considere pertinentes de forma inmediata facilitando así lograr la imagen que se desea.
En la cámara digital pueden verse en una pantalla las fotos que se acaban de tomar. La cámara se puede conectar a
una computadora u otro dispositivo capaz de mostrar las fotos en un monitor. Como tienen formato informático, las
fotos pueden enviarse directamente por correo electrónico, publicarse en la web y se pueden procesar con programas
de tratamiento fotográfico en una computadora, para ampliarlas o reducirlas, realizar un encuadre (una parte de la
foto), rectificar los colores y el brillo, y realizar otras muchas posibles modificaciones según el programa que se
utilice.
Otra gran ventaja de la fotografía digital es que cada vez que la cámara toma una foto crea un archivo y guarda en la
memoria información relevante de la captura como la fecha, la hora, la apertura del diafragma, la velocidad de
obturación, velocidad del ISO, esta información es muy útil para estudiar la imágenes y entender mas acerca de cada
fotografía y también facilita el ordenamiento y el manejo de los archivos fotográficos.
Otros recursos útiles existentes en fotografía digital son el histograma de brillo, que es un gráfico que muestra la
distribución de los pixeles de la imagen según el brillo y el histograma RGB que muestra la distribución de los
pixeles en los diferentes canales RGB, según sus siglas en ingles: R red, G green, B blue. Este recurso no existe en
fotografía análoga.
Las cámaras digitales profesionales tienen la opción de personalizar diferentes tipos de usuario, permitiendo ajustar
características importantes de la imagen como la saturación, el contraste, la nitidez y el tono de color. Además
permiten un manejo personalizado del balance del blanco, lo cual puede variar notablemente la gama cromática y
también permiten capturar imágenes en blanco y negro, sepia, con filtros, etc. El control fácil y rápido de la
velocidad del ISO ayuda a resolver los problemas de falta o exceso de luz.
El costo, en comparación con el sistema análogo, por fotografía impresa es menor. Esto considerando que se pueden
realizar múltiples tomas y elegir e imprimir sólo las mejores fotografías.
La tecnología ha llevado las cámaras digitales a los teléfonos móviles aumentando el número de usuarios de la
fotografía exponencialmente y cada vez los nuevos modelos mejoran la calidad óptica y la resolución de la imagen,
esto ha causado que la tarea del fotógrafo deba ser repensada y reestructurada.
La fotografía digital ha creado una revolución del medio fotográfico. Las imágenes van cada vez más a las pantallas
que al papel.
En el 2010 ya son millones de usuarios los que comparten sus imágenes a través de las redes sociales como
Facebook y otros sitios web especializados como Flickr,Picasa, que permiten almacenar, ordenar, buscar y compartir
fotografías en línea.
Desventajas
La resolución de un film de 35 mm [1] es alrededor de 320 pixels por milimetro esto da alrededor de 87 Megapixels.
En cambio expertos fotográfos dicen que una buena cámara analógica, con un buen objetivo, un buen negativo y un
buen revelado equivaldría a unos 40 Megapíxeles . Hoy en día (año 2010) las cámaras digitales han alcanzado los
160 Megapíxeles, por ejemplo la cámara digital "Seitz Phototechnik AG 6x17".
Las camaras digitales con sensor "full frame [2]" presentan una figura de ruido [3] mejor que el film.
Otra desventaja de las cámaras digitales es el costo más elevado de estas, comparado con las máquinas
convencionales, aunque día a día esta brecha se acorta.
Una desventaja de las cámaras Réflex digitales DSLR(Digital Single Lens Reflex) es que son más delicadas que las
Réflex análogas ya que el sensor que digitaliza la imagen es muy frágil y puede rayarse o deteriorarse con facilidad,
además suele ensuciarse con frecuencia durante el cambio de lentes.
La camara digital crea mucho ruido en las imágenes en las exposiciones prolongadas y también usando una
velocidad de ISO alta, incluso utilizando los reductores de ruido que incluyen las cámaras profesionales. En algunas
ocasiones las cámaras digitales se demoran mientras guardan la información del archivo en la tarjeta de memoria y
aparece el anuncio de "BUSY" ocupado, impidiendo que se tomen nuevas imágenes hasta que se termine de procesar
la información, esto es molesto por que algunas imágenes no se pueden capturar y se escapan mientras ocurre este
proceso de archivado, esto no ocurre en la fotografía análoga donde el motor de arrastre es el encargado del
desplazamiento de la película y de dejar la cámara lista para la siguiente toma.
Lograr un efecto de exposición múltiple es mas fácil en fotografía análoga que en digital.
Tipos de cámaras
Al igual que en la fotografía clásica, existen muy diversos tipos de cámaras digitales, ya sean de tamaño de bolsillo,
medianas o para uso avanzado o profesional, con ópticas más o menos completas, y con sistemas más o menos
sofisticados. Una característica peculiar de las cámaras digitales es, sin embargo, la resolución. También en la
fotografía clásica se habla de resolución, pero en este caso depende del tipo de película que se usa, ya que es el
tamaño de los granos fotosensibles y la dimensión física de la película lo que determina la resolución
independientemente de la cámara. También se habla de la "resolución magnifica", pero debe ser tenida en cuenta
solamente la del sensor, ya que la interpolación consiste en un proceso que amplía la imagen sin ganancia de calidad
(incluso puede perderla ligeramente), puesto que se parte siempre de la resolución del sensor y ésta se interpola con
procedimientos matemáticos en los que es imposible obtener los detalles que no captó el sensor.
Cámaras digitales estándar

Esta categoría incluye la mayoría de las cámaras digitales compactas. Se caracterizan por tener una gran facilidad de
uso y operación y enfoque sencillo; éste diseño limita las capacidades de capturar imágenes en movimiento, Tienen
una profundidad de campo amplia para la cuestión del enfoque. Esto permite que varios objetos estén enfocados al
mismo tiempo lo que facilita el uso aunque es también una de las razones por las cuales los fotógrafos profesionales
encuentran las imágenes tomadas por estas cámaras planas o artificiales. Estas cámaras son ideales para tomar
paisajes y uso ocasional. Frecuentemente guardan los archivos de imagen en formato JPEG.
Cámaras digitales de zoom largo

Estas cámaras permiten un mayor control de las tomas y tienen más calidad y prestaciones que las anteriores.
Físicamente se asemejan a las cámaras SLR (Single Lens Reflex) "profesionales" y comparten algunas de sus
funciones, aunque siguen siendo compactas. Generalmente tienen zoom óptico largo (de ahí su nombre) que asegura
una capacidad de multiuso. Algunas veces son comercializadas como y confundidas con cámaras SLR digitales
(dSLR) ya que los cuerpos de cámara se parecen entre sí. Las principales características que las distinguen son que
no tienen un objetivo intercambiable (aunque pueden añadirse diferentes objetivos en algunos modelos), pueden
tomar video, grabar audio y la composición de la escena se lleva a cabo en la pantalla de cristal líquido o en el visor
electrónico. La velocidad de respuesta de estas cámaras tiende a ser menor que la de una verdadera SLR digital, pero
pueden lograr una muy buena calidad de imagen siendo más ligeras y compactas que las SLR digitales. Muchas de
estas cámaras guardan las fotografías en formato JPEG y cada vez hay más que pueden hacerlo en RAW.
Características
La resolución en fotografía digital se mide multiplicando el alto por el ancho de las fotografías que permite obtener
la cámara y generalmente comienza con un millón de píxeles, para las cámaras más económicas, y va en aumento
hasta más de diez millones de píxeles, para las cámaras profesionales. El término "píxel" (del inglés picture element),
es la unidad más pequeña que capta un valor gris o de color de la fotografía. Una cámara de cuatro millones de
píxeles generará imágenes más grandes que una de dos millones, lo que permite obtener una copia impresa de hasta
50 x 75 cm, pero no necesariamente de mayor calidad ya que en este aspecto tiene una mayor importancia la calidad
de la óptica utilizada. Sin embargo, dado que a más megapíxeles las cámaras son más caras, es habitual que también
posean mejores lentes.
Otra característica de la fotografía digital es el zoom digital. Mediante este zoom se puede ampliar una foto, pero el
efecto no es el de un zoom óptico. El zoom óptico acerca y amplia lo que se quiere fotografiar sin mermar la
resolución de la cámara, ya que el acercamiento se consigue con el objetivo. El zoom digital, por el contrario, amplia
la imagen que ya ha recibido, de forma que disminuye la resolución, al igual que ocurriría encargando una
ampliación al laboratorio o utilizando un programa de edición de gráficos.
Actualmente las cámaras digitales también permiten tomar vídeos, generalmente en resoluciones desde 320x240
hasta 1920x1080 píxeles y de entre 12 y 60 fotogramas por segundo, a veces con sonido (normalmente mono) en el
caso de los modelos más completos. Estos vídeos están alcanzando un nivel tan alto de calidad que son muchos los
profesionales que están utilizando cámaras de fotos réflex en lugar de cámaras de vídeo.
Historia
La primera cámara digital fue desarrollada por Kodak, que encargó a Steve Sasson la construcción de una el 12
diciembre de 1975. Ésta tenía el tamaño de una tostadora y una calidad equivalente a 0.01 Megapíxeles. Necesitaba
23 segundos para guardar una fotografía en blanco y negro en una cinta de casete y otros tantos en recuperarla.
Véase también
• Formato del sensor de imagen
• Factor de multiplicación de la distancia focal
• Arreglo de filtro de color
Enlaces externos
• Como se forma una imagen digital [4]
• página sobre fotografía e historia [5]
• Taller en línea sobre fotografía digital [6]
• Fundamentos de la imagen fotográfica digital [1]
• Fotografía digital [7]
• Edición y retoque digital de fotos [8]
Referencias
[1] http:/ / kenrockwell. com/ tech/ film-resolution. htm
[2] http:/ / es. wikipedia. org/ wiki/ Formato_del_sensor_de_imagen
[3] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Image_noise
[4] http:/ / www. fotoclubdigital. com/ tutoriales/ conceptos-tecnicos/ 19-como-se-forma-una-imagen-digital. html
[5] http:/ / www. fotorevolucion. org
[6] http:/ / www. memoflores. com/ podcast
[7] http:/ / www. fotografia-digital. info
[8] http:/ / www. tecnicasfotograficas. com
Fotografía en color
La Fotografía en color es una división del arte de la Fotografía que surge de la técnica de revelado de la fotografía
en color.
Desarrollo Temprano
La primera fotografía
La fotografía en colores fue estudiada a lo largo del siglo XIX.
Experimentos iniciales en color no pudieron fijar muy bien la
fotografía ni prevenir que el color se desvaneciera. Además, hasta los
años 1870 las emulsiones disponibles no eran sensibles a la luz roja o
verde.
La primera fotografía con color permanente fue tomada en 1861 por el La primera fotografía en color permanente,
físico britanico James Clerk Maxwell. Presentó su método aditivo de tomada por James Clerk Maxwell en 1861.
fotografía en color en Londres, con la intención de demostrar que

cualquier color podía obtenerse mezclando luces de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) en diferentes
proporciones. Probó la teoría haciendo pasar la luz a través de filtros coloreados combinados y proyectando el
resultado en una pantalla. Fue el primer sistema aditivo aplicado a la fotografía en color y recibió el nombre de
tricromía. La fotografía en color que realizó Maxwell fue a partir de tres fotografías sucesivas cada vez con la lente
tras un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la
luz del color del filtro que se había empleado para tomarla. La fotografía se llamó Tartan Ribbon y está considerada
como
la primera fotografía de color permanente. Ésta todavía puede verse en

la Universidad de Cambridge. El procedimiento tiene un fundamento
científico, pero el experimento resultó por pura coincidencia, ya que la
emulsión utilizada por Maxwell poseía una sensibilidad cromática
insuficiente.
Fotografía en color, en Rusia, entre los años 1909

y 1915, por Sergei Mikhailovich
Prokudin-Gorskii.
Varios métodos patentables para producir imágenes fueron ideados desde 1862 por dos inventores franceses (quienes
trabajaban independientemente), Louis Ducos du Hauron y Charles Cros.[1] Basándose en el método sustractivo,
utilizaron tres negativos del mismo tema a través de un filtro colocado entre la placa y el objetivo. Un selector
apropiado interceptaba uno de los colores primarios para cada negativo. El positivo transparente se obtenía con la
utilización del colorante correspondiente al color que representaba cada negativo. Luego las imágenes eran
sobrepuestas y entregaban una fotografía única conteniendo todos los colores. La complejidad de este método, que
requería, como el de Maxwell, la utilización de varios negativos, y la carencia en esa época de emulsiones sensibles,
hicieron que la fotografía en color fuera muy difícil de realizar. No eran métodos prácticos ni comercializables.
Perfeccionamiento de la técnica
En 1873 Hermann W. Vogel descubrió que la placa de colodión húmedo normalmente sólo sensible al azul podía
hacerse más sensible al verde tratándola con algunos tintes de anilina. Esto le llevó a la placa ortocromática,
insensible al rojo y todavía supersensible al azul, pero ya se avanzaba en la dirección correcta. Más tarde (1884)
logró sensibilizarla al naranja pero no será hasta 1906, que Wratten y Wainwrigth, en Londres, introduzcan la placa
pancromática, sensible a todos los colores del espectro.
Las placas de vidrio Autochrome, o autocromas, salieron al mercado en 1907, siendo el primer sistema
comercializado, y el único disponible en color hasta 1935. Se debió a la gran aportación de los franceses Auguste y
Louis Lumière, que idearon un sistema de rejilla, en la cual la placa era recubierta de minúsculos granos de fécula de
patata, teñidos. Las placas autocromas eran transparencias o diapositivas.
Otro procedimiento de fotografía en color fue inventado por Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii, el cual consistía
en tres exposiciones monocromas diferentes (negativos separados) de una escena a través de filtros rojos, verdes y
azules. El propio inventor, entre los años 1909 y 1915, tomó imágenes de gran belleza a lo largo del imperio ruso.
Pero este sistema no se comercializó, y sólo sus herederos conservaron sus imágenes.
La Moderna Película en Colores

La primera película diapositiva moderna en color fue la Kodachrome, la cual fue introducida en 1935 y fue basada en
tres emulsiones coloreadas. La mayoría de las películas modernas en colores, exceptuando la Kodachrome, son
basadas en tecnologías descubiertas por Agfacolor (como ‘Agfacolor Neue’) en 1936. (En esta nueva tecnología, los
acopladores de color ya están incluidos en las capas de emulsión, en lugar de tener que ser cuidadosamente
difuminadas durante el revelado.) En 1942 Eastman Kodak comenzó a producir películas negativas en color de las
que se podían obtener copias positivas en color, la Kodacolor. La película instantánea en colores fue introducida por
Polaroid en 1963.
Sistemas y colores
Existen básicamente dos sistemas de colores:
1. Aditivo: los colores son añadidos como luces coloreadas. En este sistema, el conjunto básico de colores primarios
son rojo, verde y azul.
2. Sustractivo: los colores son sustraídos de la luz blanca por teñido o pigmentos. En este sistema, el conjunto
básico de colores primarios son cyan, magenta y amarillo. Ducos du Hauron realizó varias fotografías utilizando
este método a finales del siglo XIX.
Tipos comerciales de impresión

Varios métodos comerciales de impresión fueron ideados usando la técnica sustractiva durante los 1930s para
impresión desde la “separación de negativos”. Kodachrome fue la primera película “tri-pack integrada”
comercialmente disponible.
Tipos de películas
Existen dos principales tipos de películas en colores utilizadas actualmente:
1. El negativo en color que crea una imagen en negativo cuando es expuesta la cual es fijada durante el revelado.
Ésta es luego expuesta en papel fotográfico para formar una imagen en positivo.
2. Película de inversión en color, también conocido como diapositiva, crea una imagen negativa cuando es expuesta,
la cual es revertida a positiva en el proceso de revelado. La película puede ser proyectada en una pantalla.
La fotografía en color en la guerra mundial

AGFA presento su película en color en 1936, la agfacolor de la cual proceden todos los procesos actuales de
películas en color excepto la Kodachrome que fue presentada en ese mismo año por Kodak la cual fue inventada por
dos músicos profesionales Mannes y Godosky, a la cual se le incorporaban los colorantes en el procesado (revelado)
en lugar de en la fabricación.
Notas
[1] Coe, Brian, Colour Photography: the first hundred years 1840-1940, Ash & Grant, 1978.
Referencias
• Coote, Jack, The Illustrated History of Colour Photography, Fountain Press Ltd., 1993, ISBN 0-86343-380-4
• Sipley, Louis Walton, A Half Century of Color, Macmillan, 1951
• Loup Soguees, Marie.Historia de la fotografía .Madrid. 2001. Octava edición. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya,
S.A). Capítulo VII, El color.
Véase también
• Televisión en Color
• Videocámara
• Fotografía
• Cronología de Inventos
• Revelado de la fotografía en color
Enlaces externos
• Técnicas gráficas, un libro en formato PDF de M. Riat (http://www.riat-serra.org/tgraf.html)
Desarrolladores de la fotografía en color

• Louis Ducos du Hauron
• George Eastman
• William Eggleston
• Frederick Lanchester
• Gabriel Lippmann
• Luis Marden
Fotografía en blanco y negro

La fotografía en blanco y negro, en ocasiones
abreviado como B/N o en inglés B/W (de black y
white), es una frase adjetiva utilizada sobre todo en cine
y fotografía para describir varias formas de tecnología
visual. La fotografía en blanco y negro se caracteriza
por la ausencia de colorido, esto es debido a su
naturaleza química, que se compone de haluros de
plata. En un primer paso la película se expone a una
determinada cantidad de luz en una cámara oscura o
fotográfica, con lo que se obtiene una imagen latente
que aún no se puede ver. Se revela con líquidos
especiales y opcionalmente se pasa por un baño de paro
y ya tenemos la imagen. Aún falta un paso, la fijación, Niños en la Calle Santander de Panajachel, Guatemala.
esto es "fijar la imagen" para que sea químicamente

estable y no reaccione a la luz ni otros agentes exteriores.
Muchas formas de tecnología visual se han desarrollado inicialmente en blanco y negro y han evolucionado
paulatinamente para incluir color. La expresión blanco y negro se usa aún cuando en ocasiones las tecnologías
visuales en cuestión incluyen varios matices de gris además del blanco y el negro o cuando se utiliza blanco y
matices de un solo color como el sepia.
Al contar con tecnología para hacer imágenes en color, la fotografía en blanco y negro se continúa utilizando debido
a diferentes cualidades que sólo ella ofrece, entre éstas: la ausencia de color permite al espectador concentrarse en la
forma y relación de lo fotografiado sin tomar en cuenta los colores de los objetos.
Para que una fotografía en blanco y negro se considere buena debe de entrar en lo que se conoce como sistema de
zonas, que a grandes rasgos es que la fotografía tenga toda la gama de grises, desde el blanco más blanco hasta el
Fotografía en blanco y negro 78
negro más negro. El sistema de zonas es una técnica de blanco y negro, que diseñó el fotógrafo Ansel Adams.
Entre los pioneros de la fotografía en blanco y negro en España destacan Miserachs, Terré y Maspons, además de
Ramón Masats.
Fotografía Digital en Blanco y Negro

Para obtener fotografías en blanco y negro en una cámara digital no hace falta contar con equipamiento extra. La
práctica totalidad de los modelos actuales permite realizar fotos en blanco y negro realizando un leve ajuste en los
controles de la cámara. El proceso de conversión a blanco y negro se realiza mediante la aplicación de técnicas de
procesado digital de imágenes. Por las posibilidades de la reedición y retoque posteriores, se pueden obtener
fotografías en blanco y negro a partir de cualquier fotografía en color. Para ello, existen multitud de métodos que
consiguen transiciones, brillos, contrastes y matices de diverso tipo.
Enlaces externos
• Grupo de flickr sobre fotografía en blanco y negro [1]
• Conversión de fotografías a blanco y negro con Photoshop [2]
• Taller en video de conversión de fotografías Digitales a ByN [3]
Referencias
[1] http:/ / www. flickr. com/ groups/ tumundoblancoynegro/
[2] http:/ / www. dzoom. org. es/ cont-30-fotografia-blanco-negro-photoshop. html
[3] http:/ / www. javierherrero. es/ ?page_id=171
Fotografía química
La fotografía química es la fotografía tradicional o clásica en comparación con la más recientemente aparecida
fotografía digital. Se basa en procedimientos físico-químicos para la obtención y el procesado de las imágenes.
Para la obtención de imágenes fotográficas, en blanco y negro en este caso, se emplean película donde el elemento
sensible a la luz es el halogenuro de plata, en suspensión en gelatina muy pura. El tamaño y cantidad de los cristales
de halogenuro de plata determinan la sensibilidad de la película, comúnmente llamada velocidad, la cual está
normalizada y se expresa en grados ISO. Cuando se abre el objetivo por un breve instante, la luz incide sobre la
película y deja sobre ella la impresión de la imagen, que en este punto recibe el nombre de imagen latente, que se irá
descomponiendo a partir de ese momento hasta ser revelada. En realidad la luz da inicio a un proceso físico-químico
produciendo un punto de sensibilidad en el halogenuro de plata, obteniendo así una imagen latente, lo que a la
postre, cuando la película se sumerja en el revelador, mediante un proceso de óxido reducción, ocurrirá la
transformación del halogenuro en plata metálica negra, obteniéndose así una imagen visible. El proceso de revelado
de la película blanco y negro consta de cuatro pasos básicos: revelado, paro y lavado, fijado y lavado. La imagen así
obtenida es un negativo, esto es, que los valores de luz están invertidos con respecto al original
Una vez seca, de esta película o "negativo" se pueden hacer copias de la imagen sobre papel o bien sobre otra
película, en cuyo caso obtendremos una diapositiva o positivo translúcido que nos permitirá observar la fotografía
por proyección o transparencia. Las imágenes obtenidas, al invertir nuevamente los valores de luz, por ampliación o
contacto, nos dan como resultado un "positivo". A este proceso se le llama positivado.
Si utilizamos en la cámara una película especialmente tratada, "para diapositivas", obtendremos las imágenes
directamente en positivo al revelar la película.
Iluminación en fotografía
La iluminación en fotografía consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la intención de que ésta pueda ser
registrada por una película, un sensor electrónico CCD o CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografía ya que
sin ésta no es posible plasmar una fotografía. Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico,
la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas
veces ella sola determina la calidad de una fotografía, aunque esto depende del gusto del fotógrafo y la técnica que él
mismo emplee.
Luces empleadas en fotografía

La luz tiene dirección y calidad, la dirección la determina donde está colocada la luz en referencia con el sujeto, por
ejemplo si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto
entonces se conoce como luz frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara es una iluminación a
contraluz. La calidad de la luz la determina su dureza o suavidad, una luz dura es cuando la fuente de iluminación se
encuentra desnuda, es decir, nada se interpone entre ella y el sujeto a fotografiar y una luz suave es cuando se usa un
modificador de la luz natural, como son las nubes, cuando se interponen entre el sol y la tierra, con lo cual se
consigue que el sol pierda su dureza. La luz dura provoca sombras marcadas y la luz suave produce sombras difusas,
dicho de otro modo la luz dura provoca demasiado contraste mientras que una luz suave produce menos contraste.
Una iluminación básica consiste en el uso de cuatro luces: principal, relleno, de recorte y de acento.
• Luz principal: es la fuente más potente, la de más intensidad y fija la colocación de las demás.
• Luz de relleno:debe colocarse en la posición donde está la cámara y como su nombre indica rellena las sombras
provocadas por la luz principal.
• Luz de recorte: crea un halo detrás del elemento a fotografiar y ayuda a darle volumen separándolo del fondo.
• Luz de cabello o de acento debe colocarse detrás y por encima del sujeto, dirigida al cabello, separándolo del
fondo.
Si se desea que el fondo no quede muy oscuro, se puede iluminar con una luz suave, para que no desvíe la mirada del
objeto protagonista de la fotografía.
Luz natural y artificial

La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.
• La luz natural es aquella que proviene del mismo sol y es influida en su paso por la atmósfera terrestre, además
dependiendo de la hora del día puede dar diferentes matices en intensidad, dirección, dureza y color, lo que
significa que una luz apta para determinado trabajo pueda tener una corta duración debido a la rotación de la
tierra. Una ventaja de la luz natural es que permite hacer tomas fotográficas en exteriores y puede ser
complemento a la luz artificial.
• La luz artificial es aquella que proviene de lámparas, spots, flashes y otros objetos luminosos controlados por el
fotógrafo, teniendo como ventaja el poder manipular la dirección, color e intensidad de éstas. Sin embargo el uso
de luz artificial tiene un coste más caro de producción y requiere de conocimientos técnicos para manejarla
adecuadamente; dependiendo de la cantidad de luces que se utilicen puede haber un límite de la extensión de la
superficie iluminable, por lo que la luz artificial suele ser complemento de la natural y viceversa.
El color
Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto. El color es una parte
importante del registro fotográfico ya que usualmente le da un sentido dramático a la fotografía y puede provocar
distintas expresiones o estados de ánimo dependiendo de lo que el fotógrafo quiera manifestar por medio de ella.
Dirección
La dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una
importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los
detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de
volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera
horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.
Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en
mayor o menor medida en uno de los siguientes tres tipos:
Luz frontal
Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se
reproducen con gran brillantez.
La luz llega desde detrás de la cámara, por lo que incide frontalmente en el sujeto. Ésta constituye la manera más
básica e infalible de orientarse a la hora de disparar. También es la mejor forma de captar un bonito cielo azul como
fondo.
Iluminación lateral
Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor
información sobre los detalles que la luz frontal y además, aumenta el contraste de la imagen.
Contraluz
Convierte los motivos en siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su
abstracción, además de obtener la supresión de los colores.
Difusión
Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la imagen. La luz dura produce,
en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el
volumen del motivo el que domine sobre las líneas.
Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa. La luz dura
procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño
determinan el grado de dureza. La luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el
mayor grado de contraste.
La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y próximas al objeto y, aunque produce sombras
definidas, ya no tienen los bordes nítidos. Este tipo de luz destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y
vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.
La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa, como un cielo
cubierto, o rebotar sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta
iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar. El control del contraste,
uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de
luz.
La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de
los rayos en la atmósfera. A mediodía todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las moléculas del
aire dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones más cortas y por ello vemos el cielo azul.
Al atardecer, el sol debe atravesar un capa más gruesa de aire; El extremo rojo del espectro es el que sufre una mayor
refracción, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La intensidad de la luz como factor determinante del color es
únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina.
Receptores luminosos en la retina

Los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones.
Los bastones son mucho más numerosos y más sensibles a la luz, aunque sólo son capaces de ver en blanco y negro.
Por el contrario, los conos son más escasos y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores. Este es el
motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminación va descendiendo, pues
los conos van dejando de actuar pero continúan los bastones.
En días claros y soleados, si se fotografía al mediodía un objeto a la sombra, las fotografías salen ligeramente
azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12000 K.
Película: día y noche

La elección de la película a utilizar, queda a criterio-necesidad de cada uno. Si es necesario utilizar la iluminación
natural, es mejor usar película de 400/27 ISO todo el tiempo (a pesar de lo que muchos fotógrafos opinan), ya que el
grano que en la actualidad tiene esta película es el mismo que tenía una de 100/21 ISO, allá por los años 80.
Una opción para ciertos tipos de trabajo es utilizar la luz diurna dentro de un estudio, y eso es lo que hacen algunos
profesionales. Ventajas: la luz es natural; al contrario de lo que sucede con el flash se puede ver cuáles van a ser los
resultados y su coste es nulo. Si se trabaja en exteriores es posible controlar la luz mediante grandes paneles blancos
o negros situados alrededor del sujeto.
En un interior es mejor elegir una habitación orientada al norte: así nunca entrará el sol directamente y la luz será
uniforme y constante a lo largo de todo el día. Para trabajos en color puede resultar un tanto fría y producir una ligera
dominante azul. Si pasa esto se soluciona utilizando un filtro cálido ligero (81A u 81B) sobre el objetivo para
equilibrarla.
La luz de las habitaciones con una orientación diferente sufre variaciones de color, intensidad y contraste a lo largo
del día. Cuando el sol entra por una ventana la luz es abundante, contrastada y cálida; sin sol los niveles de
iluminación bajan considerablemente, las sombras son más suaves y la temperatura de color más neutra.
El tamaño de las ventanas también influye, para obtener una iluminación suave y uniforme es necesario contar, al
menos, con una gran entrada de luz. El tamaño de cualquier ventana puede reducirse con cortinas o con hojas de
cartulina negra para obtener una luz más dura y direccional. La luz que proviene de ventanas pequeñas puede
suavizarse con cortinas de redecilla o papel vegetal. La habitación ideal debería contar con una claraboya, que añade
luz cenital suave y difusa.
Sea cual sea el sujeto que se vaya a fotografiar es necesario utilizar reflectores para sacar el máximo partido a la luz
natural.
Enlaces externos
• 15 Consejos Indispensables para Aprender a Dominar la Iluminación en tus Fotos [1]
Referencias
Impresión a la albúmina
1. REDIRECCIÓN Copia a la albúmina
Microfilm
La microficha es un sistema de archivo, gestión y difusión
documental. Su producción está sometida a un alto grado de
normalización, tanto en su metodología como en los materiales
utilizados y un estricto control de productos resultantes.
Su objetivo es obtener una reproducción exacta del documento
original, representada a un grado de reducción determinado y
conocido, sobre un soporte fotográfico normalizado y cuya posición
dentro de una serie documental puede ser establecida.
Lector de microfichas.
Todo ello hace que cada una de sus imágenes tenga valor
individual y que instituciones e incluso los gobiernos de algunos
países acepten la microficha como documento con valor
probatorio ante un tribunal.
Referencias
• KEENE, J.A. y ROPER, M. (1984.). Planificación,
equipamiento y dotación de personal de un servicio
reprográfico de documentos. Un estudio RAMP con directrices.
Microficha.
92 p. (PGI/-84/WS/8). Paris : Unesco. ISBN.
• KÖRMENDY, LAJOS. (1989.). Manual of archival reprography. Edited by, Compiled by Ted. F. Powell, George
Weill. Paris, etc.: ICA, 223 p.. Saur, ICA Handbooks series; vol. 5. 3598202776.
Microfilm 83
Enlaces externos
• www.iso.org [1]
• webstore.ansi.org [2]
[[zh:微缩胶
Referencias
[1] http:/ / www. iso. org/
[2] http:/ / webstore. ansi. org/
Retoque fotográfico
El retoque fotográfico es una técnica que
permite obtener otra imagen modificada, ya
sea para lograr una mejor calidad o más
realismo, o para obtener una composición
totalmente diferente que distorsione la
realidad. Para llevar a cabo dicho proceso,
se utilizan mayoritariamente programas
informáticos.
Utilizando distintas técnicas de retoque

fotográfico es bastante simple mejorar la
calidad de las imágenes originales Comparación de una imagen de un rostro retocada digitalmente frente a su versión
original.
procesadas, consiguiendo así un resultado
notablemente superior en calidad con
respecto a la imagen original. Además
también pueden conseguirse efectos
impactantes o simplemente corregir diversos
errores en las imágenes originales. Antes de
la existencia de la fotografía en color era
muy frecuente emplear acuarelas líquidas u
otros pigmentos para ofrecer la imagen
coloreada. También se retocaban los
negativos fotográficos para eliminar
imperfecciones.
Las técnicas de retoque fotográfico digital

son hoy en día muy utilizadas como método
de post-producción, sobre todo en ámbitos Ejemplo de retoque digital y sus diferencias respecto a la imagen original de un
donde la imagen es lo que vende. Se da paisaje.
mucho su utilización en las producciones de

modelaje, ya que la perfección en las modelos debe ser alcanzada a toda costa.
Filtros
Los filtros mayormente son utilizados para hacer correcciones en los colores
de las imágenes, aunque existe una variedad realmente amplia de ellos. Hay
filtros de textura, de efectos como pintura, entre muchos otros. En esta
sección solamente hablaremos sobre los filtros básicos que comparten la
mayoría de los programas de retoque fotográfico.
Los filtros básicos de retoque fotográfico
• Brillo y contraste. Brillo y Contraste.
• Ajuste de curvas de color.
• Tono, Saturación y luminosidad.
• Balance de color.
• Niveles de color.
• Colorización
• Umbral
La utilización de estos filtros presentes en la mayoría de los programas de
retoque fotográfico representan el nivel básico de retoque que se puede dar a
una imagen. Aunque puede variar el nombre del filtro dependiendo del editor Curva Tonal.
usado (Adobe Photoshop, Gimp, Corel Photo-Paint, etc) normalmente están

presentes en la mayoría de estos programas. También puede variar su
funcionamiento y la calidad del trabajo final. Más abajo pueden verse
ejemplos de estos filtros en el programa Gimp, así como una breve
explicación sobre su uso.
Brillo y contraste.
Este filtro permite corregir irregularidades en imágenes claras u obscuras, así Tono, luminosidad y saturación.
como también realzar los colores de las mismas mediante el contraste. Es
ideal para solventar problemas de iluminación. Además puede ser muy útil
para crear efectos de gran dramatismo en algunas fotografías.
Ajuste de curvas de colores

Muy útil a la hora de solventar problemas de color en fotografías en las cuales
un color predomina sobre el resto, normalmente por una iluminación
inapropiada. Por ejemplo, la mayoría de las imágenes sacadas en interior Balance de Color.
donde hay luz incandescente tienden a ser amarillentas. Este filtro permite
corregir la intensidad de los colores y de esta manera equilibrar la imagen.
Tono, saturación y luminosidad.

Este filtro sirve para corregir las imágenes que por una u otra razón presentan
exceso o falta de color, así como tintes de colores que no son correctos. Así
mismo, también se puede utilizar para cambiar completamente el rango de
color (como se ve en la imagen de ejemplo) y así generar un efecto llamativo.
Niveles de Color.
Balance de color.
Esta herramienta es muy similar en funcionamiento y función a las curvas de
color, pero su forma de uso difiere bastante. Es ideal para corregir
rápidamente tintes de color tanto en la luz, tonos medios y sombra de manera
independiente entre sí y entre cada uno de los canales ya que permite
aumentar y disminuir o aumentar la presencia de cada color.
Colorización.
Niveles de Color.
Su funcionamiento aunque similar al balance de color, difiere de este último
porque permite regular no solo la fuerza de cada color, sino su luminosidad y
gama en la imagen en general o en cada uno de los canales que la conforman.
Es ideal para corregir imágenes muy oscuras o muy claras que además tengan
problemas con el tinte en general.
Umbral de color.
Colorización.
Este filtro es ideal para dar un tinte general a toda la imagen. Ya sea para hacer una imagen sepiada o de cualquier
otro color. Puede utilizarse, por ejemplo, si la imagen original es un campo de césped (casi en su totalidad de un
color determinado), pero posee zonas donde hay colores no deseados como lo podría ser el pasto seco, etc.
Umbral
Este filtro trabaja separando la imagen en 2 colores plenos (negro y blanco) y gracias a la utilización del punto medio
se puede definir donde esta el umbral de separación de ambos con respecto a la luminosidad original de la imagen.
Es muy útil a la hora de limpiar (por ejemplo) dibujos hechos a lápiz, ya que realza los bordes y genera una imagen
de alto contraste. También puede utilizarse en unión a otros filtros para generar distintos efectos.De esta manera
como se explica anteriormente se podra realizar una diferenciacion entre colores, la cual nos permite realizar una
buena selección de diferencial.
Capas
Las capas o layers amplían las capacidades de un editor
fotográfico enormemente. Estas pueden verse como
recortes que pueden superponerse sobre un fondo o
sobre otro recorte. Además cuentan con filtros propios
para la mezcla de las imágenes, así como efectos de
transparencia. De esta manera, gracias a esta
herramienta, es posible unir dos imágenes o fragmentos
de las mismas para conformar una nueva. Por ejemplo,
podría tomarse la cara de una persona y colocarla en el
cuerpo de otra. También es útil para representar
texturas sobre diversos fondos. Podría tomarse el
cuerpo de una persona y superponer una imagen de piel
de leopardo y, utilizando el método de fundido Aquí se puede apreciar el uso de capas combinado con diversos
filtros para unir a una persona con un fondo distinto del original.
texturizado, permitir que sobre los colores de la imagen
original, se superponga la luminosidad de la textura
elegida. Luego aplicando una transparencia general se combinarían ambas sombras sin perder demasiado detalle de
la imagen original. Después, con una transparencia lineal, podría hacer que desaparezca la textura de leopardo
gradualmente a medida que sube por el fondo original. De esta manera se estarían utilizando casi completamente las
capacidades de las capas. Normalmente al utilizar esta técnica se la debe complementar con los filtros de corrección
de color para compensar la diferencia de atmósfera, luz e intensidad de color de las imágenes utilizadas. Esto se
logra llevando a todas las mismas a un punto neutro y luego se aplica una atmósfera general (puede lograse
simplemente haciendo que predomine más un color) que termine de unir todas las imágenes. Su uso puede ser muy
variado y está limitado (más allá de las capacidades propias del programa utilizado) solo a la imaginación del
usuario. De esta manera abre una puerta de posibilidades enormes a la hora de editar una imagen, desde efectos
espectaculares y complejos, o tan sutiles que no pueden ser diferenciados de una imagen sin retocar.
Herramientas
Cada editor fotográfico cuenta con sus propios nombres
para las herramientas, así como configuración
particular. Igualmente la mayoría de los distintos
programas comparten las mismas herramientas básicas.
Entre ellas están las de pincel, que permiten hacer
trazos simulando desde acuarelas hasta aerógrafos,
pasando por lápices, tiza, marcadores, etc. En el ámbito
del retoque fotográfico su uso está destinado casi
exclusivamente a retoques en el color de la imagen.
Con herramientas como el aerógrafo se pueden hacer
desaparecer las ojeras en un rostro (así como también
ponerlas), correcciones en los ojos destinadas a resaltar
sus características, además de otros usos. Otra
herramienta es la de clonación, que permite copiar
segmentos de otra imagen, o de la misma imagen, con
el añadido de poder utilizarlo como un pincel más. Esta
herramienta es muy útil para quitar pequeñas o grandes
imperfecciones en la piel, o por ejemplo quitar a una
persona de una fotografía, entre otros. También existen
herramientas de recorte que permiten seleccionar solo
algunas partes de las imágenes. Esta se utiliza
En esta imagen se puede ver como se ha quitado a una persona
generalmente para aplicar filtros en zonas definidas. utilizando la herramienta de clonación.
Por ejemplo, podría seleccionarse el cielo de un paisaje
solamente y cambiarle el color. Esta herramienta está muy ligada a las capas o layers.
Programas de retoque fotográfico

• Adobe Photoshop
• Paint.NET
• Gimp
• Corel Photo-Paint
Enlaces externos
• Los Secretos del Retoque Digital [1] Artículos y tutoriales sobre el retoque fotográfico digital
• Galería de ejemplos de retoque fotográfico con la técnica HDR [2]
• Videos Tutoriales de Photoshop [3] En castellano
• Tutoriales y video tutoriales de Photoshop [4] Tutoriales de alta calidad en castellano
• Tutoriales Photoshop y de retoque fotográfico [5] Probablemente una de las mayores colecciones de tutoriales
photoshop publicados en lengua española
• Revista Tutoriales Photoshop Newsletter [6] Revista digital de tutoriales de Photoshop, en castellano
• Retocar fotografías con estilo Andy Warhol con photoshop [7] Ejemplo de retoque de fotografías a estilo Andy
Warhol
• Página oficial proyecto PAINT.NET [8] Desde donde se puede descargar de forma gratuita la última versión de
este programa de retoque fotográfico.
• Servicio online de aplicación de filtros fotográficos [9] - oleo, puntillado, refractorización,emboss, relieve,
colorizacion...
• Tutorial De Photoshop. [10]

• Retoque fotográfico publicitario [11] Galería de imágenes publicitarias retocadas por ordenador
Referencias
[1] http:/ / www. dzoom. org. es/ cat-37-0. html
[2] http:/ / www. hdrland. com/
[3] http:/ / psxtool. blogspot. com
[4] http:/ / www. tutorialespro. com/ 8-herramientas-de-retoque
[5] http:/ / www. photoshop-designs. com/ foro/ viewtopic. php?t=4212
[6] http:/ / www. photoshop-newsletter. com
[7] http:/ / www. fotos-boda. com/ foro/ fotografia/ digital/ viewtopic. php?f=8& t=2#p3
[8] http:/ / www. getpaint. net
[9] http:/ / www. fotoefectos. com/ cat-tratamiento
[10] http:/ / tutorialdephotoshop. com
[11] http:/ / www. fotolisis. com
89
Típos de fotografía
Fotografía academicista
Bajo el nombre de Fotografía academicista, también conocida como fotografía artística o pictorialista -que no hay
que confundir con el pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX-, se conocen una
serie de intentos de identificación artística de la fotografía que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XIX y
que trataron de incorporar a esta disciplina elementos propios de la pintura.
Este movimiento fotográfico surge como reacción a las críticas que negaban el valor artístico de la fotografía. Sus
integrantes son fotógrafos que reivindican el papel artístico de la fotografía buscando inspiración en la pintura
academicista, de la que toman sobre todo sus temas y géneros (temas mitológicos, hechos históricos, etc.).
Junto a esto también defienden la artisticidad de la fotografía buscando que las fotos sean lo más laboriosas o
complicadas de realizar y lo menos mecánica posible. Es por ello que primero se realiza un boceto previo, luego se
utilizan decorados, disfraces,..., se recurre a la composición de negativos (fotomontaje) y el resultado fotográfico
final viene a ser fruto de múltiples resultados.
Los primeros fotógrafos adscritos a esta corriente trabajaban con el daguerrotipo, pasando después a emplear otros
métodos fotográficos más actuales.
Entre los artistas adscritos a esta corriente destacan André Adolphe Eugène Disdéri -quien fue incluso un teórico del
movimiento con su obra El arte de la fotografía, 1862-, Fernando Navarro, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach
Robinson y Julia Margaret Cameron.
Fotografía antropológica 90
Fotografía antropológica
[1]
Puedes añadirlas así o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{subst:Aviso referencias|Fotografía
antropológica}} ~~~~
La fotografía antropológica es una disciplina cuya finalidad es fotografiar a las personas dentro del ámbito de la
cultura y entorno social al que pertenecen, constituyendo una herramienta imprescindible para la descripción y el
análisis de la diversidad cultural del ser humano.
Tanto la fotografía como la antropología nacieron a mediados del siglo XIX y, tan pronto como la fotografía se
popularizó, los antropólogos encontraron en esta actividad la metodología idónea para documentar sus trabajos
etnográficos fusionando ambas disciplinas. Las imágenes que definen la fotografía antropológica son básicamente
aquellas cuya importancia radica en la representación visual de las personas en un entorno socio-cultural concreto
(http:/ / www. ujaen. es/ huesped/ rae/ articulos2005/ lara2005. pdf) (retrato, instantánea) bien sea para documentar
un trabajo etnográfico o mostrar, a través de la imagen fija, las costumbres y/o los detalles de una cotidianidad
cultural.
En la actualidad, con el advenimiento del turismo y el creciente interés por conocer y compartir la diversidad cultural
que nos rodea, la fotografía antropológica se ha convertido en una actividad muy popular. La mayoría de viajeros,
interesados en inmortalizar las vivencias y experiencias que la visita a sociedades exóticas les ofrecen, se han
acercado a la fotografía obligándonos a la reflexión y al estudio de la importancia de esta disciplina.
Referencias
[1] http:/ / en. wikipedia. org/ wiki/ Fotograf%C3%ADa_antropol%C3%B3gica?action=history
Fotografía artística 91
Fotografía artística
Bajo el nombre de Fotografía academicista, también conocida como fotografía artística o pictorialista -que no hay
que confundir con el pictorialismo fotográfico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX-, se conocen una
serie de intentos de identificación artística de la fotografía que se desarrollaron en la segunda mitad del siglo XIX y
que trataron de incorporar a esta disciplina elementos propios de la pintura.
Este movimiento fotográfico surge como reacción a las críticas que negaban el valor artístico de la fotografía. Sus
integrantes son fotógrafos que reivindican el papel artístico de la fotografía buscando inspiración en la pintura
academicista, de la que toman sobre todo sus temas y géneros (temas mitológicos, hechos históricos, etc.).
Junto a esto también defienden la artisticidad de la fotografía buscando que las fotos sean lo más laboriosas o
complicadas de realizar y lo menos mecánica posible. Es por ello que primero se realiza un boceto previo, luego se
utilizan decorados, disfraces,..., se recurre a la composición de negativos (fotomontaje) y el resultado fotográfico
final viene a ser fruto de múltiples resultados.
Los primeros fotógrafos adscritos a esta corriente trabajaban con el daguerrotipo, pasando después a emplear otros
métodos fotográficos más actuales.
Entre los artistas adscritos a esta corriente destacan André Adolphe Eugène Disdéri -quien fue incluso un teórico del
movimiento con su obra El arte de la fotografía, 1862-, Fernando Navarro, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach
Robinson y Julia Margaret Cameron.
Fotografía de difuntos
Introducción
La fotografía de difuntos fue una práctica que nace casi con la misma
fotografía (un 19 de agosto de 1839) en París, Francia que luego se
extiende rápidamente hacia otros países. Consistía en vestir a un
cadáver recién difunto con sus ropas personales y participarlo de un
último retrato grupal, con sus compañeros, familiares, amigos, o
retratarlo individualmente. El motivo por el cual -en ese entonces- este
tipo de imágenes no eran consideradas morbosas, puede deberse al
ideal social que se gestara en la época del Romanticismo. En dicho
período se tenía una visión nostálgica de los temas medievales, y se
concebía la muerte con un aire mucho más sentimental, llegando
algunos a verla como un privilegio.
Antecedentes
Padres posando con su hija fallecida, simulando
El hecho de fotografiar muertos tiene antecedentes pre-fotográficos vida.
en el Renacimiento, donde la técnica era el retrato por medio de la
pintura en el llamado memento mori, frase que deriva del Latín, "recuerda que eres mortal" y era utilizado, en lo que
a historia de arte se refiere, para la representación de los difuntos: otra técnica de la época medieval donde se
concebía que el fin era inevitable y había que estar preparados.
La contemplación de la muerte y sus diferentes miradas a través del tiempo:
• Uno de los primeros signos en los que se denota la estrecha relación entre arte y muerte lo vemos en la cultura
Egipcia que momificaba a los faraones carentes ya de vida conservando así su apariencia hasta nuestros dias.
• En la Edad Media se utiliza la Máscara mortuoria, originalmente para nobles y monarquía en la Antigua Roma y
el Egipto de los Faraones, la práctica se extendió a la captura de rostros de ilustres artistas, científicos y
pensadores, en Europa la práctica de mantener la memoria física y táctil de los rostros por medio de esta se
intensificó en los siglos XVIII y XIX.
• Los mayas por su parte inmortalizaban el rostro del difunto tallando mascaras de jade.
• Fue en la epoca Renacentista y Barroca donde las representaciones mortuorias resultaban muy interesantes frutos
de una mirada diferente; a través del retrato post mortem se dejaba en claro el abandono de la representación del
hombre como ideal, concepto heredado de la Antigua Grecia, para mostrar ahora al individuo de manera crudo sin
omitir defectos. Esta nueva visión llega con el nombre de Rembrandt, cuyos retratos reflejaban las características
antes dadas incluyendo la enfermedad, ni bien entrado el Barroco. También aparece en esta época el molde de
escayola a partir de la cara del difunto, que se seguiría realizando hasta el Siglo XIX.
Técnica de la fotografía mortuoria

La mayoría de los retratos póstumos se caracterizan por los variados
artilugios de los que se servían los fotógrafos para embellecer la
imagen y despojarla de la crudeza de la muerte, intentaban algún tipo
de arreglo para mejorar la estética del retrato. En algunos casos se
maquillaba al difunto o se coloreaba luego la copia a mano. Los
difuntos, por otra parte, eran sujetos ideales para el retrato fotográfico,
por los largos tiempos de exposición que requerían las técnicas del
siglo XIX. En la toma de daguerrotipo la exposición seguía siendo tan
larga que se construían soportes disimulados para sostener la cabeza y
el resto de los miembros de la persona que posaba evitando así que ésta
se moviera. Las fotografías de difuntos los muestran "cenando" en la
misma mesa con sus familiares vivos, o bebés difuntos en sus carros
junto a sus padres, en su regazo, o con sus juguetes; abuelos fallecidos
Simulando estar dormido.
con sus trajes elegantes sostenidos por su bastón. A veces, agregaban
elementos icónicos -como por ejemplo una rosa con el tallo corto dada
vuelta hacia abajo, para señalar la muerte de una persona joven, relojes de mano que mostraban la hora de la muerte,
etc.Los militares, los sacerdotes o las monjas eran, por ejemplo, usualmente retratados con sus uniformes o
vestimentas características. Los niños en ocasiones eran fotografiados con sus juguetes o colocados en su cuna o
coche. Con frecuencia se incluía en estas imágenes a los progenitores o hermanos, como una manera de dotar al niño
de identidad. La edad del pariente que acompañaba al difunto era el hito temporal que permitía ubicarlo en la historia
familiar. Los deudos que posaban junto al muerto lo hacían de manera solemne, sin demostración de dolor en su
rostro.
Los retratos mortuorios privados podían encuadrarse en tres posibles categorías según la manera en que se retrataba
al sujeto:
• Simular con vida: en un intento por simular la vida del difunto se

los fotografiaba con los ojos abiertos y posando como si se tratara
de una fotografía común, por lo general junto con sus familiares, es
muy notorio cual es la persona sin vida ya que al no tener
movimiento alguno sale muy nítida en la imagen y no así sus
familiares, las tomas se solían retocar a mano usando coloretes o
pintando los ojos sobre los parpados cerrados.
Sin simular.
• Simular dormido: por lo general se realiza con los niños se los toma como si estuvieran descansando, y en un
dulce sueño del cual se supone que despertaran. en algunos casos los padres los sostienen como acunándolos para
aportar naturalidad a la toma.
• Sin simular nada: se los fotografía en su lecho de muerte, en este tipo de tomas se agregaban flores como
elemento ornamental, que no existían en el resto de las fotografías post mortem.
Por los años veinte o treinta del siglo pasado comenzaron a adoptarse nuevas tendencias que alcanzaron incluso la
fotografía post mortem. De esta forma, los fotógrafos comenzaron a presentar a los muertos bajo nuevos ángulos y
perspectivas: detalles de las manos o de otras partes del cuerpo, con desenfoques selectivos muy controlados y
realizando primerísimos planos de ciertas zonas del fallecido, o bien imágenes muy cercanas al fotoperiodismo
actual. Son tomas que en muchos casos resultan impresionantes por su dramatismo y cuidada iluminación.
De Europa a América
Usos en América Látina

En el siglo XIX, era una práctica muy común, de hecho en un extracto de "El Nacional", un diario argentino de 1861
fundado por Dalmacio Vélez Sársfield, se publicaba que el fotógrafo Francisco Rave y su socio José María Aguilar...
"Retratan cadáveres a domicilio, a precios acomodados...". Este tipo de publicaciones era la forma en que
habitualmente promocionaban sus servicios los fotógrafos en el siglo XIX. En 1848, Tomas Helsby ofrecía este tipo
de retratos al igual que Bartola Luigi con su socio Aldanondo Antonio, que en 1856 instalaron su estudio
especializándose en retratos post mortem. Daviette, de nacionalidad francesa, en conjunto con el profesor Furnier
ofrecían en Perú entre los años 1844-46, los servicios de fotografías de difuntos en la cual recalcaban con avisos en
el diario local la posibilidad de inmortalizar al ser querido. En dichos avisos él mismo se anunciaba como "artista
fotogénico" recién llegado de Paris,el cual, se encargaba de "retratar los difuntos como cuadros al oleo". Otro
fotógrafo importante que se destacó en este género fue el peruano Rafael Castillo, quien comenzó a trabajar en el
estudio del norteamericano Villroy Richardson, uno de los cinco grandes estudios fotográficos de Lima;
posteriormente se le cedió la dirección del estudio a Ignacio Lecca. Aún con el nuevo dueño, Castillo continuó
dirigiéndolo como operador, mientras utilizaba con solvencia el mismo equipo y los recursos del norteamericano,
aunque le cambió el nombre por el de Fotografía Nacional. Este estudio demostró ser el segundo en Lima, después
del de Courret, en equipamiento, sofisticación y comodidades. Castillo desarrolló nuevas tretas comerciales dirigidas
a seducir clientes: gran variedad de servicios y nuevos productos, aparecieron las tarjetas de gabinete (mucho más
grandes que las de visita), la imperiales, aún más grandes y las enormes ampliaciones de los negativos en las que las
personas aparecían en tamaño natural. Introdujo también las copias al carbón y la producción de los barniztipos y la
fotografía de fantasía, estas últimas hechas con accesorios y decorados extravagantes. La estética abordada en sus
imágenes post mortem respondió a retratos frontales, de pie, en un espacio austero. Generalmente posaban ante su
cámara personajes que no pertenecieron a la clase acomodada limeña.[1]
Angelitos
Era la forma en que en el siglo XIX se conocía a las fotografías post mortem de niños, teniendo en cuenta la gran
cantidad de estas por el alto índice de mortalidad infantil de dicha época, dado por los escasos recursos médicos en
esos tiempos entre otras cosas. Una familia común sumaban entre 8 y 10 hijos de los cuales solían fallecer la mitad.
Tomando en cuenta ese contexto, las fotografías del niño fallecido junto a sus padres y/o hermanos estaban
comprensiblemente aceptadas. En la cultura religiosa católica de america los niños que morían sin pecado original
por haber sido bautizados y sin ningún otro pecado en vida, iban directamente al cielo para convertirse en Angelitos,
en cambio, los que no habían sido bautizados eran enterrados con los ojos abiertos para que pudiesen ver la gloria del
señor, el fotógrafo mexicano más famoso en este tipo de fotografía es Juan de Dios Machain de Guadalajara.
En Argentina
La impresión de fotografías en diarios y revistas no fue posible hasta 1890, año en que aparece la técnica del medio
tono. Antes a esa fecha las fotografías eran utilizadas como base para grabados, litografías y dibujos. Ningún
grabado podía reproducir un hecho noticioso con la fidelidad y exactitud de una fotografía, por lo que la
comercialización de imágenes documentales en serie encontró un lugar en el mercado periodístico local. Con este
propósito la compañía Bate toma la foto del Coronel Palleja, héroe de la Guerra de la Triple Alianza. Con el estallido
de la Guerra del Paraguay, el fotógrafo Thomas Bate envió fotógrafos de su estudio a la zona de conflicto para
vender luego esas imágenes en serie. En agosto de 1866 los corresponsales de la compañía envían la primera serie de
imágenes del conflicto entre las que se encuentra una que documenta el traslado del Coronel Palleja, muerto durante
la batalla de El Boquerón. Esta fotografía de Palleja se convertirá en la primera imagen mortuoria con repercusión
periodística en la historia de la fotografía rioplatense.
En abril de 1870 muere asesinado el General Justo José de Urquiza, herido de bala en la boca y acuchillado cinco
veces en el pecho. El caso tuvo una amplia repercusión en los medios locales y pronto la noticia se extendió por las
principales capitales del país. La Justicia intervino y se convocaron a dos fotógrafos, Augusto Manuel y Guillermo
Aráoz Ormaechea, por entonces a cargo del estudio fotográfico Bernardo Victorica, para que registraran la imagen
del cadáver. En la fotografía el General aparece con su torso desnudo y en el pueden verse las cinco cuchilladas que
le provocaron la muerte.
Otro ejemplo de imagen mortuoria en nuestro país durante el siglo XIX y quizás la más interesante es la de Domingo
Faustino Sarmiento, tomada por el retratista Manuel San Martin en 1888. Sarmiento había fallecido en Asunción del
Paraguay y sus imágenes póstumas fueron traídas con rapidez a Buenos Aires, donde los periódicos seguían desde
hace días las noticias de la enfermedad de Sarmiento a través del telégrafo. Al igual que en el caso del retrato de
Urquiza, la imagen siguió circulando por muchos años en la prensa gráfica. Los retratos mortuorios de personajes
ilustres se encuentran entre las imágenes periodísticas pioneras de la historia de la fotografía. El objetivo de estas no
es recordar a un ser querido sino el registro de un hecho histórico.
Mientras la fotografía post mortem privada había sido creada para el consumo de un íntimo círculo de deudos, la
fotografía post mortem publica estaba dirigida a un público masivo, que se iría acrecentando con la evolución de la
prensa grafica. En algunos casos la cobertura de prensa empezaba con la agonía o enfermedad del personaje y se
extendía hasta el funeral, como el caso de Bartolomé Mitre, su muerte en 1906 fue un gran suceso periodístico, la
más sorprendente de sus fotografías es la que se le realiza a Mitre en su lecho de agonía, es una imagen muy retocada
con témpera blanca (costumbre de los periódicos en esa época) y de un carácter absolutamente íntimo.
Conclusión
La concepción del hombre acerca de múltiples fenómenos propios de la vida, va reformulándose a medida que
evoluciona a la par del tiempo. La muerte no es una excepción: las tradiciones y ritos que la sobrellevaban en el siglo
pasado, hoy casi no se ven, creando una especie de tabú por lo que casi no se habla de ésta. El hombre del siglo XXI
parece evadir (con ciertos límites claro), cuestiones que no tienen respuestas certeras, y a las cuales todavía la
ciencia, la tecnología no ha podido “inmortalizar”. Para comprender este tipo de fotografías, debemos situarnos en
una determinada época, en una ideología social, cultural y política. Si nos situamos en el siglo XIX, la fotografía no
estaba al alcance de todos sino de unos pocos. Si bien la fotografía mortuoria se dio en todas las clases, la clase baja
fue la que más la aprovechó, ya que en muchos casos la única foto que se tenía del ser querido era ésta. Otros
aprovechaban esta fotografía como retrato familiar. No hay que olvidar que hasta el día de hoy, tenemos la presencia
de la fotografía mortuoria en ámbitos públicos, que cuando fallece una persona importante, los medios nos colman
de imágenes de su muerte y eso no nos parece morboso, es la única manera que tienen las personas de poder
participar masivamente del hecho histórico.
Referencias
[1] Garreaud, Fernando La recuperación de la Memoria: El primer siglo de la fotografía. Perú 1842-1942.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Fotografía de difuntos. Commons
Fernando Garreaud (http://www.fundaciontelefonica.org.pe/notic74.htm)
Fotografía de guerra
La fotografía de guerra captura imágenes
de conflictos armados y de la vida en áreas
en guerra. Describe además los terrores de la
misma alternados con actos de sacrificio. A
diferencia de pinturas y dibujos de la guerra,
las imágenes basadas en hechos reales no
son fácilmente alteradas en las fotografías.
Fotógrafos de guerra
Los fotógrafos que trabajaron en este género
son a veces heridos o asesinados al tratar de
tomar imágenes en el campo de batalla.
Periodistas y fotógrafos están protegidos por
convenciones internacionales, pero la Vista típica del campo en Antietam durante la Guerra Civil Estadounidense.
historia demuestra de que son a menudo Extraída de la Library of Congress' American Memory collection.
blancos de grupos guerrilleros, a veces para

mostrar su odio hacia sus oponentes y otras veces para prevenir ser reconocidos a través de las fotografías. La
fotografía de guerra se ha convertido en una actividad aún más peligrosa con el estilo terrorista de conflictos
armados debido a que algunos terroristas también toman a periodistas y fotógrafos como sus blancos. En la Segunda
Guerra del Golfo, por ejemplo, muchos fotógrafos fueron capturados y ejecutados por terroristas; insurgentes
armados también les disparaban.
El primer fotoperiodista de guerra reconocido fue Robert Capa. Destaca especialmente su trabajo sobre la guerra
civil española y por las únicas imágenes existentes sobre el desembarco de Normandía, en la playa de Omaha.
Algunos de los carretes expuestos por Capa en aquella batalla decisiva de la II Guerra Mundial, fueron velados en el
laboratorio perdiéndose así imágenes de incalculable valor.
James Nachtwey es en la actualidad uno de los más importantes. Con decenas de conflictos a sus espaldas tiene una
forma de expresar en imágenes el horror con un alto sentido estético sumado a un fuerte impacto visual que hace
reflexionar al espectador. Al fin y al cabo esa es la auténtica tarea de un reportero de guerra, pero tan sólo un
pequeño porcentaje lo consigue.
Santiago Lyon, el director de fotografía de la Agencia Associated Press con base en Nueva York, fue durante años
también una destacado fotógrafo de guerra llegando incluso a ser galardonado con el prestigioso World Press Photo.
Destacan especialmente las series realizadas en Albania y Kósovo durante el conflicto en los Balcanes y la series
sobre Afganistán durante la ocupación de los Talibán. Pese a su juventud, en la actualidad se encuentra retirado
haciendo un trabajo de despacho, coordinando todas las oficinas de AP diseminadas por el planeta.
Véase también
• Robert Capa
• James Nachtwey
Enlaces externos
• (en inglés) Giles Penfound British Army Photographer : Catagory Iraq War [1]
• (en inglés) War photography [2]
• (en inglés) PBS on war photography [3]
Referencias
[1] http:/ / www. gilespenfound-gallery. co. uk
[2] http:/ / www. warphotoltd. com
[3] http:/ / www. pbs. org/ ktca/ americanphotography/ features/ war. html
Fotografía de naturaleza
La fotografía de naturaleza es un amplio tema fotográfico que trata de enmarcar en el papel la grandiosidad de los
paisajes, la fauna, la flora y los pequeños detalles. La fotografía de la naturaleza tiende a centrar su atención en la
captación de aspectos estéticos, muy por encima de otros tipos de fotografía.
Fotografía de paisajes
Se trata de un tipo de fotografía de naturaleza en la que se captan grandes escenarios de la naturaleza. Suelen
utilizarse objetivos de gran angular y aperturas muy reducidas para poder trabajar a la mayor profundidad de campo
posible.
Fotografía del mundo salvaje

Las técnicas utilizadas en la fotografía del mundo salvaje difieren a las utilizadas en fotografía de paisajes. Suelen
utilizarse altas velocidades de obturación para poder capturar el movimiento. Para conseguir un nivel adecuado de
exposición se utilizan objetivos claros y de elevado angular. Los grandes fotógrafos de vida salvaje suelen ir
equipados con objetivos de potente zoom para poder trabajar a distancia y evitar ser vistos.
Fotografía macro
Fotografía de naturaleza 98
Se trata de un tipo de fotografías de naturaleza que se toma a distancias

muy cortas y en las que se buscan los pequeños detalles de la
naturaleza.
• Fotografía de aproximación: Pequeños teleobjetivos (hongos,
mariposas, plantas…).
• Micro fotografía: Fotos realizadas a través de un microscopio
(protozoos, algas…..).
• Caza fotográfica: Grandes teleobjetivos, Hide y camuflaje
(mamíferos, aves, reptiles…).
• Fotografía submarina: Cámaras estancas, equipos de inmersión Macrofotografía.
(peces, algas, corales, moluscos..).

• Astronomía: Fotografías a través de telescopio(Luna, Sol, estrellas, nebulosas…).
Enlaces externos
• FNA Fotografia de Naturaleza Argentina [1]
• Nature's Best Photography Magazine [2]
• 11 Consejos Fundamentales para Hacer Fotografías de Paisajes [3]
• Los 8 Consejos Clave para Fotografiar Insectos [4]
• Fotografia de naturaleza, Fauna y Flora [5]
• Urban wildlife, photos [6]
• Fotógrafo de naturaleza y paisaje de Canarias [7]
Referencias
[1] http:/ / www. fnaweb. org/
[2] http:/ / www. naturesbestmagazine. com/
[5] http:/ / estudiodefotografia-fotografoprofesional. es/ naturaleza-flora-fauna/ gmx-niv49. htm
[6] http:/ / www. urbanwildness. com
[7] http:/ / www. rinconesdecanarias. com/
Fotografía de paisaje 99
Fotografía de paisaje
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El paisaje ha sido uno de los motores de la evolución de la Historia de la fotografía. No podemos olvidar que la
mirada fotográfica más antigua de la que tenemos conocimiento resulta ser un paisaje rural que Nicéphore Niepce
nos legó en su Punto de vista desde la ventana de Gras, 1826. Vista urbana o vista natural nuestros pioneros
documentaron el desarrollo social de nuestras comunidades partiendo de aquellos paisajes muertos, donde nadie
parecía habitar, daba cuenta de las limitaciones técnicas de la época.
A estas propuestas fotográficas siguieron otras donde los polos del realismo y del idealismo, una y otra vez
alternaron su influencia. Ello nos llevó hasta un paisaje tamizado a través de las experiencias formales de las
vanguardias o de las demostraciones de dominio del medio de Ansel Adams. La visión moderna del espacio
encuentra sus precedentes en la Historia de la fotografía, pero sobre todo en el cambio a la postmodernidad ofrecido
por las aportaciones de William Eggleston, especialmente con su uso del color y su preocupación por trasladar la
atención fotográfica a ese ningún-lugar-en-particular del que tanto han bebido las diversas hornadas de los artistas
europeos de la Nueva Topografía, durante los años 1980 y 1990.
La fotografía de paisaje en sus inicios

Tras los primeros avances científicos en el campo de la técnica fotográfica se desarrolla ampliamente este género
fotográfico motivado por diferentes aspectos como sus valores memorísticos, por la curiosidad científica, por afanes
puramente comerciales o por cuestiones relacionadas con la creatividad.
Dada cuenta que los tiempos de exposición necesarios eran muy amplios los paisajes urbanos o rurales son
fotografiados cuando no hay nada en movimiento a fin de evitar que salieran borrosos. A esto se debe esa impresión
de espacios muertos que podemos observar en las primeras fotografías de paisaje.
Meses después de que la fotografía se presentase públicamente un óptico llamado Lerebours envió a un equipo de
fotógrafos por todo el mundo a fin de captar imágenes con destino a su comercialización posterior en la colección
"Excursiones daguerrianas". Otra iniciativa similar pero de carácter más científico fue la del Barón Jean Baptise
Louis Gros quien, diplomático de profesión, se dedicó a tomar imágenes de los lugares donde estuvo destinado.
Los fotógrafos aficionados sacan vistas de sus ciudades, jardines, bosques, etc., lo que permite la documentación de
los diferentes paisajes del mundo.
De esta forma podemos comprobar que la fotografía se convierte en la gran aliada de diversas disciplinas artísticas
como la arqueología, al documentar los prinicipales monumentos o entornos, la etnografía, antropología, biología,
etc.
Íntimamente ligada a la fotografía de paisaje se desarrolla en esta época la fotografía de viajes.
Junto a las imágenes de paisajes de los pioneros de la fotografía, Niepce, Daguerre, Hippolythe Bayard y William
Fox Talbot, en este campo desarrollaron sus trabajos en los inicios de la fotografía, autores como Frederick
Catherwood, Désiré Charnay, Théodore Tiffereau, Carl Ferdinand Stelzner, Joseph Philibert Girault de Prangey, los
hermanos Langenhein, Friedrich von Martens, Gustave Le Gray, Nadar -con sus fotografías aéreas-, Louis Auguste y
Auguste Rosalie Bisson, Adolphe Braun, Francis Frith, Timothy O`Sullivan, Carleton Watkins, Henry Jackson,
Philip Henry Delamotte, John Thompson, Robert Mac Pherson o James Anderson.
Fotografía glamour
La fotografía glamour es un tipo de fotografía en el que se intenta combinar el erotismo y la elegancia. Los
fotógrafos usan una combinación de cosméticos, iluminación y maquillaje con la finalidad de producir la imagen lo
más físicamente atractiva de la modelo[1] [2] .
Magazines y estrella de cine

Las normas de fotografía glamour han cambiado con el tiempo,
reflejando los cambios de la aceptación social. En los años 1920, los
fotógrafos de Estados Unidos -como Ruth Harriet Louise y Jorge
Hurrell- fueron famosos por este tipo de fotografía y por su destreza
utilizando técnicas de iluminación para desarrollar efectos dramáticos.
Durante la Segunda Guerra Mundial, las fotografías tipo pin-up fueron
muy populares entre los militares estadounidenses. Sin embargo, hasta
los años 1950, el empleo de fotografías glamour en la publicidad o
revistas masculinas era algo sumamente polémico e incluso ilegal.[3]
Las revistas que destacan la fotografía glamour eran a veces
catalogadas como "revistas de arte" o "magazines de salud".
Retratos populares
La fotografía glamour, desde los años 1990, ha aumentado su
popularidad entre el público. Los estudios fotográficos de glamour Desnudo artístico.
abrieron, ofreciendo peluqueros, maquilladores y retocadores

profesionales para permitir al público tener la experiencia como "modelo". Éstos a veces incluyen retratos de
"tocador", pero comúnmente son más usados por profesionales y los directores de instituto como quieren su mejor
look en sus retratos.
Revistas
La revista Playboy contribuyó decisivamente al cambio del mundo de la
fotografía glamour como la primera revista que enfocó a modelos desnudos y
tuvo como objetivo al consumidor general. En diciembre de 1953, Hugh
Hefner publicó la primera edición de Playboy con Marilyn Monroe en la
portada y sus fotos desnudas en las páginas interiores. El estatus de estrella de
Monroe y su personalidad encantadora ayudó a disminuir la protesta pública.
Cuando se le preguntó a ella qué tenía puesto durante la sesión de fotos, ella
contestó: "La radio". Después de Playboy, muchas revistas siguieron su
camino. Esto contribuyó decisivamente a la apertura del mercado para la
introducción de la fotografía de glamour en la sociedad moderna. Hoy,
fotografías softcore de modelos desnudas aparecen en publicaciones como
Perfeccionan 10 ó el tabloide británico The Sun [4] .
Handbra (técnica de cubrir los pechos

con las manos).
Referencias
[1] Thomas," Mike " Glamour shots take writer from bland to Bond (http:/ / proquest. umi. com/ pqdweb?did=517981631& sid=1& Fmt=3&
clientId=53018& RQT=309& VName=PQD)" Toronto Star, Sec. B. pg. J.3, May 12, 1994 (as cited by ProQuest)
[2] Peterson," Maggie Wolff " The glamour side of photography (http:/ / proquest. umi. com/ pqdweb?did=6019403& sid=1& Fmt=3&
clientId=53018& RQT=309& VName=PQD)" North Valley Business Journal, Vol.5, Issue. 11; Sec. 1. pg. 1, September 1994. (as cited by
ProQuest)
[3] Mick" LaSalle " Lights Up on Hollywood's Hurrell / Special focuses on the inventor of the glamour-shot style (http:/ / proquest. umi. com/
pqdweb?index=43& did=18027615& SrchMode=1& sid=1& Fmt=3& VInst=PROD& VType=PQD& RQT=309& VName=PQD&
TS=1183019649& clientId=53018)" San Francisco Chronicle, January 16, 1995
[4] « Nuts sexiest pictures (http:/ / www. nuts. co. uk/ covergirls/ issue-49-nuts-sexiest-pictures/ 123)». Nuts (magazine). Consultado el
2007-04-26.
Véase también
• Desnudo
• Erotismo
• Glamour
• Fotografía artística
• Calendario Pirelli
Fotografía publicitaria
Existen desacuerdos sobre la neutralidad en el punto de vista de la versión actual de este artículo o
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En la página de discusión puedes consultar el debate al respecto.
Fotografía
• La cámara fotográfica
• Iluminación en fotografía
• Fotografía en blanco y negro
• Fotografía en color
• Revelado de la fotografía en blanco y negro
• Acutancia
• Conversión a blanco y negro de fotografías digitales
• fotografía ultrarrápida y estroboscópica
• la fotografía estereoscópica
• fotografía infrarroja y ultravioleta
• fotografía aérea y orbital
• microfilm
• fotografía astronómica.
Fotografía publicitaria 102
• Diafragma
• Profundidad de campo
• Regla de los tercios
• Tiempo de exposición
Géneros fotográficos
• Fotografía de naturaleza
• Fotografía de modas
• Fotografía de paisaje
• El retrato fotográfico
• Fotografía de difuntos
• El pictorialismo
• El realismo en fotografía
• Fotografía academicista
• Fotografía de guerra
• Fotografía publicitaria
El Día Internacional de la fotografía se celebra el 19 de agosto.
En la fotografía publicitaria, se utiliza una amplia gama de técnicas especiales con el fin de que las imágenes sean
atractivas para el consumidor, y así ser un elemento de mayor influencia sobre el vidente. Generalmente la fotografía
publicitaria es presentada en forma que provoque o promueva una decisión.
La fotografía sirve como inspiración e influye en las ideas políticas y sociales de la gente. Por ellos alrededor de
1920 se empezó a utilizar como un componente más de la publicidad.
La creación publicitaria se vio apoyada por nuevos software y entró con fuerza la post producción, de hecho
antiguamente las fotos "publicitarias" eran las llamadas de " arte final", ya que eran realizadas de una vez o retocadas
con aerógrafo sobre la emulsión, trabajo de por sí para expertos. La fotografía también sigue las nuevas tendencias
que impone la moda y el cine, el uso de lentes o tendencias de "color". Con la llegada de las cámaras digitales, se
empieza a perder lo que en esencia es la foto profesional (formato medio, cámara técnica) tomas realizadas con
película tradicional (negativo, diapositiva), aunque los grandes fotógrafos siempre usan formatos grandes, por la
calidad final y si además son digitalizadas en scaner de alta resolución, los resultados son fabulosos.
Fotografía subacuática
La fotografía subacuática es la especialidad fotográfica desarrollada
para poder realizar fotografías en inmersión.
La fotografía subacuática es una modalidad muy practicada en el buceo
deportivo. Se incluso una especialidad competitiva de la Federación
Española de Actividades Subacuáticas (FEDAS), así como de
organizaciones internacionales de buceo como la Confederación
Mundial de Actividades Subacuáticas (CMAS). En España, la FEDAS
puso en marcha en 1999 un plan de enseñanza de la Fotografía
subacuática con la formación en primer lugar de más de cuarenta
instructores, repartidos por toda la geografía española. Estos
instructores a su vez, junto a un equipo de personas pertenecientes al
comité de imagen de FEDAS, han contribuido al desarrollo y creación
de los diferentes niveles de enseñanza.[1] Además, la fotografía
subacuática en apnea se ha planteado por la FEDAS y otras
organizaciones inetrnacionales de buceo deportivo como una
alternativa competiva y medioambientalmente sostenible a la
tradicional pesca subacuática.
Macrofotografia subacuática de un pez payaso
rosa protegiéndose entre los tentáculos de una
Pero más allá de su valor estético la fotografía subacuática es la mejor
anémona.
o incluso la única opción que tienen los científicos de documentar
algunos de sus descubrimientos en ese medio. Se trata, pues, de una
especialidad fotográfica muy utilizada por diferentes ciencias entre las que cabe mencionar: arqueología subacuática,
biología marina o de aguas continentales, ecología u oceanografía.
Peculiaridades técnicas
Tres son las dificultades fotográficas que plantea el medio
subacuático a los fotografos:[2]
-la alta presión del medio que hace que los equipos fotograficos
deban ser no sólo estancos sino resistentes a la presión, o bien
protegidos en el interior de cajas estancas especiales. Así, para la
obtención de esas imágenes se precisan unas cámaras fotográficas
que deberán tener unas características especiales, o bien, a las
cámaras fotográficas convencionales, habrá que protegerlas en
unas “cajas” especiales que nos permitan manejarlas sin que se
mojen.
-la falta de luz del entorno subacuático conforme aumenta la

profundidad y el efecto de filtrado selectivo de los colores al
descender en la columna de agua, lo que hace que habitualmente
Disminución de la intensidad luminosa por efecto del
se deban emplear sofisticados equipos de flash para restaurar la
aumento de profundidad.
coloración original de los sujetos fotografiados;
-la difracción del agua que hace que los objetivos fotograficos aumenten su longitud focal con respecto a la que
tienen en la fotografía subaerea.
Historia
Siguiendo un orden cronológico, las primeras cámaras fotográficas para uso subacuático, y comercializadas para la
venta, aparecieron hacia el año 1960. Se trataba de una pequeña cámara, que tenía como nombre Calypsophot y en
cuyo desarrollo y comercialización tuvo una participación imprescindible un hombre cuya vida ha estado siempre
relacionada con el mundo submarino, Jacques Yves Cousteau. Era una cámara anfibia de construcción muy
resistente, resistente a la inmersión en agua hasta 40 m, de visor independiente no réflex y que producía error de
paralaje (i.e.,no se ve exactamente lo que se fotografía). Esto se conseguía gracias a unas juntas tóricas de
estanqueidad, que impedían la penetración del agua por las zonas móviles y articuladas del cuerpo de la cámara y de
los objetivos. Estas cámaras se mantuvieron a la venta, con distintas versiones modernizadas y bajo el nombre de
serie “Nikonos” -que abarcó desde la serie I hasta la V- hasta el año 2002, en que dejó de fabricarse el último modelo
de la saga, la Nikonos V.[2] Aún actualmente se pueden encontrar estas cámaras en el mercado de segunda mano.
Aunque la Nikonos ha sido el emblema de las cámaras anfibias, no ha sido la única, y otras empresas también han
fabricado cámaras de este tipo, como la Motormarine de SEA & SEA, Canon, Minolta entre otras.
Con la aparición de la cámara réflex, se optó por una nueva solución. Construir cajas estancas (mediante juntas
tóricas de estanqueidad) para introducir en ellas algunos modelos de cámaras réflex y poner en la superficie de la
caja unos mandos que la atravesasen y nos permitiesen accionar los de la propia cámara fotográfica.[2] Con esto se
conseguían importantes avances en la realización de las fotografías, ya que además de la visión réflex (a través del
propio objetivo de la cámara), se podían usar todos los automatismos que poseen estas cámaras y de los que carecían
las cámaras anfibias. Esta es la forma en que se han venido realizando la mayoría de las fotografías subacuáticas, y
aún se siguen haciendo actualmente, que se pueden ver publicadas en las revistas especializadas en temas
submarinos.
Sin embargo, en los últimos años, la popularización de la fotografía digital y el submarinismo ha propiciado la
aparición de una enorme cantidad de cámaras fotográficas digitales de formato compacto, para muchas de las cuales
se vende como accesorio una pequeña caja estanca que permite su uso bajo el agua hasta las profundidades en que se
suele practicar el buceo deportivo. La popularización de este sistema fotográfico nadie la pone en duda, debido en
gran parte a las ventajas que presenta sobre la fotografía analógica. Entre ellas cabe citar:
- la capacidad de tarjeta de memoria frente a los 36 fotogramas,
- la visualización inmediata de la fotofgrafía realizada en la pantalla TFT que poseen estas cámaras,
- su mejor respuestas en condiciones fotográficas de baja luminosidad, algo habitual bajo el agua, lo que permite
realizar fotografías sin flash o "de ambiente".
Motivos fotográficos
En general, bajo el agua vamos a hacer tres tipos principales de fotografías:[2]
- Fotografía de ambiente, en la que se intenta reflejar el aspecto general que ofrecen los distintos tipos de fondos
marinos (e.g.,arrecifes coralinos, barcos hundidos, restos de construcciones humanas, praderas de algas, fondos
arenosos). En este tipo de fotografía, se suele colocar una figura humana, para que ofrezca una idea de las
proporciones de los distintos elementos que se pueden ver en la fotografía.
- Fotografía de fauna, principalmente peces, aunque no exclusivamente, ya que en este tipo se pueden incluir desde
multitud de especies de invertebrados hasta los grandes mamíferos marinos, reptiles como las tortugas y serpientes
de mar o aves como los pingüinos, gaviotas, cormoranes,...
- Macrofotografía o fotografía de los pequeños animales que viven en el agua, o detalles de estos o de la vegetación
marina es lo que se denomina fotografía de aproximación. Este es uno de los tipos más agradecidos de fotografía
subacuática, ya que aún en malas condiciones fotográficas, con agua turbia, suele ser posible hacer estas fotografías,
debido a que la distancia existente entre el objetivo de nuestra cámara y el objeto fotografiado es mínima, con lo que
la turbidez del agua, si no es extrema, no es un impedimento insalvable.
Referencias
[1] http:/ / www. fedas. es/ comite_imagen. htm
[2] CRUZ, J. M. y PARDO, A. (2004): El ojo de las profundidades. Heraldo de Aragón (23/08/2004), Planeta 21 nº 21, pp.4-5.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Fotografía subacuática.Commons
• ZCO-1999. « Fotografía subacuática: el ojo de las profundidades (http://zco1999.wordpress.com/2010/05/23/
fotografia-subacuatica-el-ojo-de-las-profundidades/)». Consultado el 23 de mayoo de 2010.
Fotografía tradicional
Se ha sugerido que este artículo o sección sea fusionado con fotografía química (ver la discusión al
respecto).
Una vez que hayas realizado la fusión de artículos, pide la fusión de historiales en WP:TAB/F.
En este artículo se detectaron los siguientes problemas:

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«tecnología» no se corresponde con ninguno de los parámetros permitidos.
Por favor, para mejorarlo, o debate en la discusión acerca de estos problemas.

Estas deficiencias fueron encontradas el 3 de April de 2008.
La fotografía tradicional, por oposición a la fotografía digital, es

aquella que utiliza técnicas no-digitales para producir imágenes.
Adicionalmente, este término sirve para separar la fotografía que
utiliza rollos de película, sustancias químicas y cuartos oscuros, de la
fotografía que usa técnicas correspondientes al siglo XIX y primera
mitad del XX que se puede identificar como fotografía alternativa.
La fotografía tradicional, también llamada fotografía química, pretende

utilizar película fotográfica, procesos químicos estandarizados para
revelar la película y papel sensible a la luz, especialmente preparado
Máquinas y herramientas de la fotografía
para mostrar la imagen.
tradicional.
La fotografía tradicional ha formado un importante cuerpo de
conocimiento que incluye el correcto manejo de grados de sensibilidad de películas y papeles, el manejo de gran
variedad de lentes, filtros y fuentes de luz, y la habilidad o cuidado de temperaturas, concentraciones y tiempos de
uso con líquidos reveladores y fijadores. De todo esto existen tablas, fórmulas y recetas con números, volúmenes,
temperaturas, tiempos y escalas.
Fotografía tradicional 106
Conseguir una imagen correcta con película

A una película dada, de una determinada sensibilidad (100, 200, 400 ISO), le corresponde un cierta cantidad de luz
para conseguir la exposición correcta. Esta cantidad es lo que se llama EV (del inglés, Exposure Value). Cuanto
mayor es la sensibilidad, menor cantidad de luz necesita. Así, por ejemplo, con películas de 6.400 ISO, forzándolas a
60.000 ISO permiten fotografiar a una persona negra dentro de un saco en el interior de un túnel mal iluminado.
Mientras que películas de 25 ISO permiten sacar fotos de la superficie del sol sin quemar por ello la película.
Para conseguir la correcta EV, las cámaras de fotos constan de diafragma y obturador. Por hacer una analogía entre
el ojo y una cámara de fotos:
• Diafragma: es el iris del ojo. Abriéndose más o menos, conseguimos que entre una determinada cantidad de luz.
• Obturador: es el párpado del ojo. Teniéndolo más o menos tiempo abierto, obtenemos una mayor o menor
incidencia de la luz en la película.
• Objetivo: es el cristalino. Se encarga de enfocar la vista, de forma que los objetos salgan nítidos en la película
• Película: es la retina. Donde se forman las imágenes que quedan en forma latente hasta que se revela la película.
Mediante un exposimetro se mide la EV necesaria para esa película. Pongamos por caso que da una velocidad de
1/500 y diafragma 4. Ese EV es equivalente a subir la velocidad y bajar el diafragma, ó bajar la velocidad y subir el
diafragma. La velocidad suele ser expresada en 1/s; y el diafragma en "f" o fracciones de diámetro.
Velocidad Diafragma
1/500 4
1/250 5'6
1/1000 2'8
Todos estos valores son el mismo EV para una determinada cantidad de luz.
Por lo tanto, podemos elegir cualquier combinación de estas para obtener una exposición correcta. Dependiendo de
lo que queramos obtener. Si queremos que el campo nitido sea mayor, pondremos un diafragma más grande (5'6 f da
mayor profundidad de campo nitido que 2'8) o si queremos paralizar el momento, pondremos una velocidad más alta
(1/1000 de s paraliza la imagen más que 1/250 de s)
Hemos hablado por encima de "forzar" la película. Forzar la película es un procedimiento por el cual, usamos una
película de sensibilidad determinada a una sensibilidad muy superior. Para ello ponemos de sensibilidad en la cámara
la sensibilidad que queremos usar, y disparamos la cámara tranquilamente. A la hora de revelar, habrá que
compensar esta sensibilidad aumentando la temperatura del revelador. Para ello, tendremos que ser nosotros mismos
los que revelemos los carretes, ya que en las tiendas de revelado, todo el proceso va mecanizado y no se forzará la
película.
Fotomosaico 107
Fotomosaico
En el campo de las imágenes y la fotografía, un fotomosaico es una imagen usualmente una fotografía que ha sido
dividida en secciones rectangulares (usualmente del mismo tamaño), tal como es compuesto un mosaico tradicional,
con la característica de que cada elemento del mosaico es reemplazado por otra fotografía con colores promedios
apropiados al elemento de la imagen original. Cuando es vista en detalle, los píxeles individuales se ven como la
imagen principal, sin embargo al verla como un todo, es posible apreciar que la imagen está compuesta por cientos
de miles de imágenes.
Los fotomosaicos son un tipo de montaje típicamente realizados con programas computacionales.
Historia
Relacionado con la Micrografía, arte manual del siglo IX, el cual utiliza letras y símbolos para crear imágenes más
grandes. Leon Harmon de los Laboratorios Bell creó imágenes a partir de símbolos y letras en 1972, lo cual llevó a la
popularidad del arte ASCII en los años 1970 y 1980.
Robert Silvers: Demostrando un gran ingenio y brincando la brecha entre el arte y ciencia, Robert Silvers es el
pionero de los fotomosaicos a nivel mundial, los cuales retratan ideas que abarcan en si historias familiares y forman
parte de la cultura contemporánea; ha realizado diversas clases de retratos de personalidades conocidas, monedas del
mundo o ejecuciones fascinantes de pinturas clasicas convertidas en obras maestras.
Silvers invento su arte mientras todavía era un estudiante en el MIT (1995). Sus obras intrincadas brindan una
perspectiva óptica única y han ganado en el mundo gran aceptacion y aclamación, a creado grandes obras que ya
forman parte de famosas colecciones como lo son: Courtage de Axa, Coca Cola, CNN, Disney, Fortune Magazine,
IBM, Lucasfilm Ltd.., MasterCard International, National Geographic, y Newsweek. Uno de sus últimos proyectos
fue en el 2007 con la muestra retrospectiva en Washington , D.C. en la Biblioteca del Congreso. Asi mismo ha
realizado diversas exposiciones en diversos paises del mundo.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Fotomosaico. Commons
• Robert Silvers, Pionero del Fotomosaico [1]
Referencias
[1] http:/ / www. photomosaic. com/
Heliografía 108
Heliografía
La heliografía es un procedimiento fotográfico creado por
Joseph-Nicéphore Niépce, quien distinguía entre las imágenes que
habiendo sido obtenidas con este método suponían reproducciones de
grabados ya existentes, llamadas «heliograbados», y las imágenes
captadas directamente del natural por la cámara, a las que llamaba
«puntos de vista».
El procedimiento suponía la utilización de la cámara oscura y el

empleo de diferentes materiales como soporte sensibilizado, entre ellos Comparación entre el grabado de 1650 y el
el papel, el cristal o diversos metales como el estaño, el cobre, el peltre, heliograbado de 1826 hecho por Niepce.
entre otros. Para la obtención de las imágenes se precisaba un tiempo
de exposición de la placa a la luz durante ocho horas.
Según el contrato de asociación suscrito con Daguerre, el día 14 de
diciembre de 1829, para el desarrollo y comercialización del invento,
el método se encontraba compuesto de los siguientes pasos: «en una
piedra, un papel o una placa de metal —de cobre plateado, por
ejemplo— se extendía un barniz realizado con betún de Judea disuelto
en aceite esencial de lavanda, posteriormente se exponía la placa a la
luz en la cámara oscura, para pasar después a bañar la misma en un
disolvente compuesto de aceite de lavanda y de aceite de petróleo
Heliograbado, Constant Puyo, 1899.
blanco y, posteriormente, lavarlo con agua templada, pudiéndose
entonces apreciar la imagen obtenida».
Este método no resolvió del todo la cuestión de la fijación de las imágenes, motivo por el cual se acababan
perdiendo.
Véase también
• Daguerrotipo
• Calotipo
• Dibujos fotogénicos
• Colodión Húmedo
• Fotografía
Documentación 109
Documentación
En sentido restringido, la documentación como ciencia documental se podría definir (a grandes rasgos) como la
ciencia del procesamiento de la información. Integradora y globalizadora, se trata de una ciencia enriquecedora y
generalista, de ámbito multidisciplinar o interdisciplinar. La ciencias de la documentación engloban, según la
mayoría de los autores: la biblioteconomía, la archivística, la documentación y la museología.
A falta de un consenso, hay diversos autores, como Juan Ros García o José López Yepes, que la consideran una
ciencia (documental), a la vez que una disciplina, no sólo una técnica. También pueden considerarse, en sentido
general, las ciencias de la documentación y la documentación como sinónimos, si el contexto no perturba la
intención del emisor, es decir, si no se distorsiona el mensaje del interlocutor porque no se dé ambigüedad semántica.
Historia
Cada ciencia documental tiene una larga historia, pero la más antigua es sin duda la archivística. Según el país, se
trata de unos estudios universitarios con titulación superior (existente en dos ciclos antes de la Convergencia
Europea, por ejemplo en Japón), con un nombre u otro, pero que también se imparte en centros de enseñanza
privados desde hace años. En América Latina, la carrera profesional suele denominarse "Bibliotecología y Ciencias
de la Información".
Algoritmo científico
Tiene que ver con la gestión del conocimiento, que es como utilizar cualquier clase de información y hacerla
productiva o que dé el máximo beneficio, como si se tratara de otro bien económico. Asimismo, tiene que ver con
arquitectura de la información o como se construyen los modelos para los soportes: Internet o encuestas, datos
numéricos, fotografías, mapas, diarios, artículos de revistas, etc., es decir, un número ilimitado de soportes. También
tiene el modelo la connotación de un método científico, mediante un algoritmo, que valida los resultados de
búsqueda mediante la utilización de bases de datos relacionales (tablas de datos).
Biblioteconomía
En biblioteconomía es la recuperación y presentación clasificada, ordenada y valorada de documentos impresos y de
vídeo y audio sobre un tema preciso, que puede ser un artículo o un sistema o un producto o un descriptor. En una
obra científica es la bibliografía de un informe final, tanto la que ha sido utilizada como la sugerida de ampliación.
En cinematografía, es la recopilación de fuentes escritas o audiovisuales sobre una película (documentación de un
tema).
En la obra científica o de no ficción formará parte de los créditos de la calidad del trabajo o bibliografía utilizada, y
es parte del trabajo desarrollado, donde deberán figurar listas de fuentes; también son técnicas de documentación los
glosarios, los índices temáticos y de autores citados, tablas auxiliares, etc.
Como funciones de un bibliotecario-documentalista profesional, como autor o como colaborador, el especialista en
documentación conoce todas las variantes descritas y utiliza programas de cómputo específicamente desarrollados
por programadores y que él mismo puede adaptar a cada tarea, como por ejemplo construir de forma instantánea un
índice de materias por el método de palabras utilizadas y sus frecuencias o hacer un análisis de contenido o construir
algún tipo de indicador de medida de la información o investigar sobre algoritmos de búsqueda o sobre motores de
búsqueda en el ámbito de la informática.
El modelo de un sistema de información será con un modelo sistémico aplicado a un sistema complejo. Incluirá la
captación de fuentes y su adecuación al problema a documentar; esto será la primordial tarea. El propósito es hacer
máxima la cantidad de información captada y mínima la básica utilizable.
Documentación 110
En el proceso de un trabajo sobre cualquier tema se comienza con documentarse sobre lo que se va a trabajar, y la
forma más simple es consultar enciclopedias temáticas o bases de datos en Internet, como Wikipedia.org,
monografías.com, geocities.com, Dialnet, Diccionario Crítico de Ciencias Sociales, enciclopedia.com, etc. De una
forma progresiva se encuentran fuentes nuevas y mucha información precisa.
Véase también
• Bibliotecario
• Encarta
• Extracción de la información
• Información
• Larousse
• Metodología en las ciencias sociales
• Sistema complejo
Lomografía
Lomografía es la marca registrada comercial del
fabricante Lomographische AG, Austria, para
productos y servicios relacionados con la fotografía. Su
nombre se inspira en el del fabricante de ópticas
LOMO PLC de San Petersburgo, Rusia. LOMO PLC
creó y produjo la LOMO LC-A, cámara de 35 mm
compacta y automática, que llegó a ser el producto
fundamental de las actividades comerciales y de
marketing de la marca. Basada en la cámara japonesa
Cosina CX-1, la LOMO LC-A fue introducida a
principios de los años 80.
Cámara LOMO LC-A.
Características de la cámara (LC-A)

El modelo que sentó las bases de la lomografía fue la
LC-A, que actualmente aún goza de una buena
representación en el movimiento. Esta cámara presenta
unas características muy particulares (extrapolables a
los posteriores modelos) que condicionan
ostensiblemente el resultado final de la fotografía.
- Lente
La lente de que dispone la cámara fue expresamente
diseñada por el profesor Radionov. Se trata de una lente
Lomografía.
de gran angular llamada Minitar 1. Esta lente se
caracteriza por imprimir una importante intensificación
Lomografía 111
de los colores en el objeto fotografiado. Como los colores tienen mayor presencia en el centro de la foto se da un
efecto túnel y, además, tenemos otro efecto de oscurecimiento en las esquinas de la imagen, produciendo un efecto
parecido a un halo.
- Ajuste de exposición
La cámara dispone de una palanca que permite ajustar el modo en automático o manual. En el modo automático la
exposición se calcula automáticamente al detectar la cantidad de luz presente en el exterior. En condiciones de poca
iluminación la exposición puede llegar a ser mayor de un minuto. Con la lomo se pueden conseguir efectos de
velocidad o movimiento capturando deliberadamente con mucho movimiento.
- Foco
El enfoque en esta cámara era muy rudimentario. Disponía tan sólo de 4 modos: 0,8 metros, 1,5 metros, 3 metros e
infinito. Esto provoca que muchas fotos salgan desenfocadas pero con un cierto toque artístico.
Características de las fotografías resultantes

Las características que hacen especial esta cámara son básicamente tres:
• Produce un error de gamma.
• Saturación de los colores.
• Aparición de viñeteado.
Historia de la lomografía
1982: Nacimiento de la Lomo Kompakt
Los inicios nos sitúan en San Petersburgo, Rusia. El general Igor Petroviwitsch Kornitzky y el camarada Michael
Panfilowitsch Panfiloff deciden copiar el diseño de una mini cámara japonesa, una Minox, con el fin de producirla
en gran cantidad para distribuirla para todo el pueblo soviético. Panfiloff era el director de una factoría soviética de
armamento y óptica LOMO. Debe su nombre a la Unión de Ópticos y Mecánicos de Leningrado (Leningrádskoje
Optiko Mechanitschéskoje Objedinénie)
Las características particulares de esta cámara fotográfica compacta se encuentran en el objetivo, de una distancia
focal de 32 mm, lo que se supone un gran angular medio. El objetivo, proyectado por un ingeniero óptico soviético
es copia del Minotar 32, montado sobre la Minox. La particularidad del objetivo consiste sobre todo en su relativa
diafragmaluminosidad (f:2,8), que unida a las pequeñas dimensiones de la lente ofrece imágenes características.
Así nació la LC-A. Se produjeron y vendieron millones de cámaras. Durante los años 80 esta fue la típica cámara del
pueblo soviético, de los vietnamitas, cubanos y habitantes de la República Democrática Alemana.
Según el mito, la utilizaban los espías de la KGB para fotografiar planos secretos y armas; y según este mismo mito
estas cámaras fueron copiadas de un modelo japonés que tenía la propiedad de fotografiar a oscuras, por lo que era
ideal para el espionaje. Mientras que otros afirman que fue inventada por un par de amigos, un ingeniero y un
profesor, quienes tuvieron la idea de fabricar una cámara pequeña y simple para entretener a lo soviéticos y que
luego fue fabricada en masa por la Unión de Ópticos de Leningrado.
Lomografía 112
1991: El descubrimiento
El descubrimiento lo protagonizaron Matthias Fiegl y Wolfgang Stranzinger, unos estudiantes vieneses que
aprovechaban las vacaciones para visitar Checoslovaquia (en proceso de democratización). En ese momento la LC-A
empezaba su declive. En el mercado ya se encontraban cámaras baratas de origen asiático que le quitaban el
mercado. La LC-A sólo se encontraba en cooperativas de viejas escuelas.
Los estudiantes vieneses compraron un par como diversión en un mercadillo. Por las calles de Praga fue donde
dispararon los primeros carretes, y en raras ocasiones miraban por el visor.
Tras revelar los carretes, ya en Viena, empezaron las sorpresas: fotos enfocadas y desenfocadas, luminosas, saturadas
y frescas, que transmitían una sensación de excitación explosiva. Entonces ambos estudiantes montaron un negocio
con estas cámaras.
1992-93: La Sociedad Lomográfica

Después de este primer contacto, amigos, parientes, conocidos y desconocidos querían poseer una LOMO, por lo que
se empezaron a importar del antiguo bloque soviético de forma clandestina. Fiegl y Stranzinger fundaron en Viena la
Sociedad Lomográfica (Lomographische Gesellschaft), con el fin de transmitir el mensaje de la lomografía a todo el
mundo.
1994-95: Lanzamiento al mundo

La primera exposición lomográfica internacional fue en 1994 en Moscú y Nueva York simultáneamente. Se podían
ver miles de fotografías sobre Nueva York en Moscú y viceversa.
Por aquellos tiempos se fundó la primera Embajada Lomográfica en Berlín. Esto dio lugar a las lomoembajadas,
punto de encuentro donde se realizaban actos lomográficos locales, tours lomográficos... Actualmente hay más de 70
distribuidas por 30 países. También tiene esta fecha el nacimiento de lomo.com [1], central desde donde se
coordinaba la comunicación lomográfica.
1996: Recesión
El consorcio ruso había parado la fabricación de la LC-A. Esto obligó a la Sociedad Lomográfica a movilizarse para
convencer a los responsables de la fábrica LOMO y a Vladímir Putin, entonces alcalde de San Petersburgo, quien
también era fanático de las cámaras LOMO, para volver a retomar la producción de este modelo.
1997: El salto a Internet

A partir de aquí el fenómeno crece a nivel acelerado. Se crea lomography.com [2], nacen lomoembajadas, se realizan
encuentros internacionales, se producen nuevos modelos ( Action Sampler, la SuperSampler, la Pop9), campeonatos
a nivel mundial, lomoolimpiadas, publicación de libros, tiendas “Lomography Shop” y otros eventos.
1998-99: Nacimiento de la ActionSampler

Presentación de la nueva cámara Action Sampler, equipada con cuatro lentes, en la feria Photokina.
2000: Nacimiento de la SuperSampler

La Sociedad Lomográfica Internacional presenta la primera cámara desarrollada, diseñada y patentada en exclusiva
por un equipo lomográfico, la SuperSampler.
2001: Un año de éxitos

La Sociedad Lomográfica publica diversos libros: “Moscow-NewYork 1995”, “Lomo On 1997”, “The Big Lomo
1997”, “Ferrari-Lomoproyecto 98”, ”Guia Lomo Vienna 1999”.
Colaboración entre Mauritius, famosa empresa alemana de bancos de imágenes, y la Sociedad Lomográfica para la
Lomografía 113
creación de un banco de imágenes lomográficas.

Apertura de la primera tienda lomográfica en Viena, en el Museo de Arte Contemporáneo de Viena.
Se celebra el evento lomográfico más ambicioso hasta el momento, los Lomographic Sampling Games, donde
participan más de 500 lomógrafos. Consiste en plasmar en 116 imágenes la vida cotidiana y las pasiones de los
participantes.
2002: La Pop 9
En junio de este año nace la Pop 9, que consta de nueve lentes.
Edición del libro “Just Shoot”, una recopilación de más de 2000 imágenes seleccionadas entre las mejores del
”LomOlympics 2000” y el “Lomographic Sampling Games 2001”.
2005: El ocaso
En abril de 2005 el consorcio Lomo PLC anunció que las cámaras LC-A se dejarán de producir porque resultaba
muy caro fabricarlas.
2006: Lomo LC-A+

En reemplazo de la Lomo LC-A, la cámara Lomo LC-A+ fue lanzada al mercado durante el otoño del 2006. Ésta
cámara, a diferencia de la original, es fabricada en China. Contó con la lente original fabricada por LOMO PLC
hasta mediados de 2007. Actualmente la cámara y el objetivo son fabricados en China.
Curiosidades
• La lomografía ha entrado en el ámbito artístico. La Sociedad Lomográfica expuso un mural gigante con miles de
lomografías en la Photokina Alemania 1996. En 1997 se realizó en Madrid el primer Congreso Mundial LOMO.
Museos como el Centro Georges Pompidou de París reciben a miles de visitantes para ver exposiciones de estas
fotografías.
• Personajes famosos han confesado ser lomógrafos como Robert Redford, Moby y Michael Schumacher.
• Las cámaras siguen llegando a las tiendas de fotografía, aunque no a precios soviéticos, existiendo nuevas
variaciones sobre la original producidas en diferentes países como Rusia o China. La filosofía de la Lomografía se
puede condensar en la frase "¡No pienses, dispara!"
Véase también
• Fotografía
• Historia de la Fotografía
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Lomografía. Commons
• LomoSpain [3]
• Sociedad Lomográfica Internacional [2] (en inglés)
• Sitio web de la actual compañía LOMO [4] (en inglés)
• LomoEmbajada Chilena [5]
• Lomo.mx [6]
• Efecto LOMO en Photoshop [7]
• Lomolomo [8] Dutch Lomography Site
• Guión de la Lomo [9] para GIMP (en inglés)
Lomografía 114
• Convierte tu Cámara Digital en una LOMO [10] Tutorial en castellano

• Lomografía en Qualid [11]
• [12] Embajada Lomográfica en México.
• [13] Colectivo Lomográfico en México.
• Lomoleku (Sitio Lomográfico del País Vasco) [14]
• Lomografía en Lomography.es [15]
Referencias
[1] http:/ / www. lomo. com/
[2] http:/ / www. lomography. com/
[3] http:/ / www. lomospain. com/ lomografia/ index. php
[4] http:/ / www. lomo. ru
[5] http:/ / www. lomo. cl
[6] http:/ / www. lomo. mx
[8] http:/ / www. lomolomo. nl
[9] http:/ / registry. gimp. org/ node/ 7870
[11] http:/ / www. qualid. es/ ?id_pre=65
[12] http:/ / www. lomographymexico. com
[13] http:/ / www. lomohouse. org
[14] http:/ / www. rder. es
[15] http:/ / qualid. es/ ?id_pre=65
Ortofotografía
La ortofotografía (del griego Orthós:
correcto, exacto) es una presentación
fotográfica de una zona de la superficie
terrestre, en la que todos los elementos
presentan la misma escala, libre de
errores y deformaciones, con la misma
validez de un plano cartográfico.
Una ortofotografía se consigue

mediante un conjunto de imágenes
aéreas (tomadas desde un avión o
satélite) que han sido corregidas
digitalmente para representar una
proyección ortogonal sin efectos de
perspectiva, y en la que por lo tanto es
posible realizar mediciones exactas, al
contrario que sobre una fotografía
aérea simple, que siempre presentará
deformaciones causadas por la
perspectiva desde la cámara, la altura o
Ortofoto de la ciudad de Salamanca. Vuelo SIGPAC 2001.
la velocidad a la que se mueve la
Ortofotografía 115
cámara. A este proceso de corrección digital se le llama ortorectificación. Por lo tanto, una ortofotografía (u
ortofoto) combina las características de detalle de una fotografía aérea con las propiedades geométricas de un plano.
Se emplea esta técnica en cartografía, urbanismo, arquitectura y arqueología entre otras ciencias.
Véase también
Existe la creación de Ortofotografrías a partir de otros métodos, como levantamientos fotográficos, refeferencias
entre fotos a partir de puntos de concordancia. Esto se hace mediante la calibración de cámara y el uso de software
especializado como por ejemplo Photomodeler.
• SIGPAC
• Aplicaciones científicas de la fotografía
• TopoFlight
Enlace externo
• Servicio Descarga de Ortofotografías de Andalucía [1]
Referencias
[1] http:/ / www. juntadeandalucia. es/ medioambiente/ site/ web/ menuitem. 318ffa00719ddb10e849d04650525ea0/
?vgnextoid=31fa91167e03d110VgnVCM1000001325e50aRCRD& vgnextchannel=3259b19c7acf2010VgnVCM1000001625e50aRCRD&
lr=lang_es& vgnExtIsComponentReset=true& lr=lang_es/
Periodismo fotográfico
Fotografía
• La cámara fotográfica
• Iluminación en fotografía
• Fotografía en blanco y negro
• Fotografía en color
• Revelado de la fotografía en blanco y negro
• Acutancia
• Conversión a blanco y negro de fotografías digitales
• fotografía ultrarrápida y estroboscópica
• la fotografía estereoscópica
• fotografía infrarroja y ultravioleta
• fotografía aérea y orbital
• microfilm
• fotografía astronómica.
• Diafragma
• Profundidad de campo
• Regla de los tercios
• Tiempo de exposición
Géneros fotográficos
• Fotografía de naturaleza
• Fotografía de paisaje
• El retrato fotográfico
• Fotografía de difuntos
• El pictorialismo
• El realismo en fotografía
• Fotografía academicista
• Fotografía de guerra
• Fotografía publicitaria
19 de agosto, día internacional de la fotografía
Periodismo fotográfico, periodismo gráfico, fotoperiodismo o reportaje gráfico[1] es un género del periodismo
que tiene que ver directamente con la fotografía, el diseño gráfico y el vídeo. Los periodistas que se dedican a este
género son conocidos por lo general como reporteros gráficos o fotoperiodistas y en su mayoría son fotógrafos
versados en el arte. El desarrollo del periodismo gráfico puede rastrearse desde los mismos inicios del desarrollo de
la fotografía y tiene una notable relación con la fotografía artística. La primera vez que un periódico utilizó una
fotografía lo hizo en 1880 el Daily Graphic de Nueva York[2] y desde entonces el periodismo ha integrado la imagen
como medio objetivo y representativo de un hecho.
Paradójicamente el desarrollo de la fotografía periodística se ha presentado especialmente en los conflictos políticos
de los diferentes países o en las confrontaciones bélicas. El papel de los fotoperiodistas ha sido vital para registrar la
historia de acontecimientos como la Guerra Civil Española, la Guerra de la Triple Alianza, la Guerra
Hispano-Estadounidense, la Guerra de Vietnam y las dos guerras mundiales, entre muchas otras confrontaciones
bélicas. Precisamente la denominada edad dorada del fotoperiodismo (1930 - 1950) coincide con la II Guerra
Mundial, tiempo en el cual se dio un notable avance tecnológico de la fotografía de guerra.
Con el desarrollo de las técnicas de impresión gracias a la invención de la impresora Offset, la fotografía periodística
alcanzó mejores niveles de calidad en las publicaciones impresas. Por su parte, la incursión de las nuevas tecnologías
como el Internet causó una nueva etapa del periodismo a nivel global con lo que se conoce como periodismo digital
el cual afectaría muy especialmente al fotoperiodismo. Grandes acontecimientos que inauguraron el siglo XXI como
los atentados del 11 de septiembre de 2001, la invasión de Iraq de 2003 y el Tsunamí del Océano Índico de 2004,
entre otros, generaron una notable cantidad de información visual en la que tuvieron que ver las nuevas tecnologías
en manos de aficionados, lo que ha llevado a algunos observadores a hablar de "crisis del periodismo" y a otros a
señalar el inicio de una nueva era en el oficio de la información.
Precisión
El periodismo fotográfico es una forma del periodismo para la
adquisición, edición y presentación del material noticioso en los
medios de comunicación social, especialmente escritos, digitales y
audiovisuales. Este incluye además todo lo que tiene que ver con
la imagen que cuenta una historia y en tal caso se refiere también
al vídeo y al cine utilizado para fines periodísticos. El periodismo
fotográfico se distingue de otras ramas de la fotografía como la
documental, la fotografía callejera y la de estudio utilizada por
ejemplo para el modelaje. El fotoperiodismo incluye todas las
áreas de interés de la actualidad informativa como el periodismo
Desembarco de la primera divisón de las tropas
de guerra,[3] el periodismo deportivo, el seguimiento del mundo
estadounidenses en la mañana del 6 de junio de 1944
en la playa Omaha, Normandía durante la II Guerra del espectáculo, la política, los problemas sociales y todo aquello
Mundial. en donde sea posible la creación de una imagen. De igual manera
el fotoperiodismo repasa los géneros de la profesión informativa
como la entrevista, la crónica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide además en fotonoticia,
fotoreportaje, gran reportaje fotográfico, ensayo fotoperiodístico, retrato fotoperiodístico y columna
fotoperiodística.[4]
Las características esenciales para conocer que una fotografía pertenece al género periodístico son las siguientes:
• Actualidad: la imagen debe estar dentro del contexto de un hecho reciente y noticioso y debe ser suficientemente
ilustrativa del mismo
• Objetividad: la situación representada en la fotografía es una imagen confiable y cuidadosa que representa los
eventos que indica tanto en contenido como en tono
• Narrativa: la imagen debe combinarse con otros elementos noticiosos que la haga suficientemente comprensible
para los espectadores, lectores o televidentes de todos los niveles culturales
• Estética: la imagen debe conservar el rigor de la estética fotográfica (luz, encuadre, relación fondo y forma,
perspectiva, manejo de sombras, etc.)
La fotografía debe además cumplir con todos los rigores de la ética periodística en cuanto a veracidad, precisión y
objetividad.[5] [6] Como en la redacción de la noticia, el periodista fotográfico es un reportero y su oficio suele ser
por lo general riesgoso y obstaculizado por múltiples factores.[7]
Historia
Inicios
La práctica de ilustrar historias noticiosas con fotografías fue
posible gracias al desarrollo de la imprenta[8] y a las innovaciones
de la fotografía que ocurrieron entre 1880 y 1897. Mientras
eventos relevantes fueron fotografiados ya desde los años 50 del
siglo XIX,[9] la imprenta pudo hacerlos públicos en un medio
escrito sólo hasta los años 80 de ese siglo. Las fotos más Un daguerrotipo anónimo de la ciudad de San
primitivas eran daguerrotipos que tenían que ser reelaborados para Francisco que corresponde al año 1851.
ser impresos.
Si bien los daguerrotipos se expandieron bien pronto en Europa, Canadá, Estados Unidos y Latinoamérica tan
temprano como 1838, se considera que los pioneros de la fotografía periodística se presentaron en la Guerra de
Crimea (1853 - 1856) por parte de reporteros británicos como William Simpson del Illustrated London News y
Roger Fenton cuyas obras fueron publicadas en grabados. De la misma manera, la Guerra de Secesión de los Estados
Unidos tuvo periodistas gráficos como Mathew Brady que publicó sus obras en el Harper's Weekly. Debido a que los
lectores clamaban por representaciones más realistas, fue necesario que dichas primeras fotografías fueran exhibidas
en galerías de arte o copiadas fotográficamente en números limitados. Los principales eventos mundiales de la
segunda mitad del siglo XIX, especialmente aquellos que tuvieron que ver con confrontamientos armados, eventos
políticos y personajes históricos, quedaron bien documentados en material fotográfico de la época.
El 4 de marzo de 1880 el Daily Graphic de Nueva York hizo la
primera publicación de noticias en fotografía real de la historia.
Innovaciones posteriores siguieron a esta y en 1887 se inventó el
flash, lo que permitió que los periodistas pudieran hacer tomas en
exteriores y en condiciones pobres de luz. El primer documental
fotográfico de la historia fue el del emigrante danés en Estados
Unidos Jacob Riis quien lideró el reportaje de lo que llamó "Cómo
vive la otra mitad" (How the Other Half Lives, 1888).[10] Para
1897 fue posible hacer publicaciones de fotografías impresas en
imprentas sin mayores dificultades.
A pesar de las innovaciones, los límites persistieron y muchos de

los periódicos sensacionalistas y revistas de historias fueron
ilustradas con fotografía grabadas entre los años 1897 y 1927. En
1921 la wirephoto o telefoto permitió transmitir imágenes por
teléfono tan rápido como noticias, aunque ya se había hecho
telegráficamente desde la Exposición Universal de Londres de "Cómo vive la otra mitad", un clásico de la fotografía
1851 y comercialmente desde 1863 (véase fax). Sin embargo, no periodística de Jacob Riis.
fue hasta el desarrollo de la cámara comercial Leica de 35mm en

1925 y el primer foco de flash entre 1927 y 1930 que se llegó la edad dorada del periodismo gráfico.
Edad dorada
El siglo XX significó un gran desarrollo del fotoperiodismo,[11] pero es conocida como la edad dorada del mismo al
periodo comprendido entre 1930 y 1950 debido a avances muy significativos para la fotografía y una mayor
amplitud en el oficio periodístico. Paradójicamente el desarrollo del fotoperiodismo se da muy especialmente entre
las dos guerras mundiales en donde los periodistas y sus instrumentos de información se ponen a máxima prueba.
Muchos de ellos incluso participaron como combatientes en dichas guerras. Algunas revistas como la Picture Post de
Londres, la Paris Match de Francia, la Arbeiter-Illustrierte-Zeitung de Berlín, la Life Magazine y la Sports
Illustrated de EE.UU, así como los periódicos The Daily Mirror de Inglaterra, el New York Times y otros, obtuvieron
una gran lecturabilidad y reputación gracias al uso de amplio material fotográfico de la mano de célebres reporteros
gráficos como Robert Capa, Alfred Eisenstaedt, Erich Salomon, Margaret Bourke-White y W. Eugene Smith.
En particular Henri Cartier-Bresson es generalmente considerado el padre del periodismo fotográfico. Las tomas de
acciones congeladas en el tiempo son célebres, como la de un hombre que salta y que fue considerada una de las más
expléndidas tomas del siglo XX. Su cámara Leica (introducida en 1925), es considerada versátil, la que le permitió
capturar momentos decisivos en el tiempo justo. Esta cámara fue también la que utilizó otra gran figura del
periodismo gráfico del siglo XX: Robert Capa.
El soldado Tony Vaccaro es también reconocido como uno de los más

prominentes fotógrafos de la II Guerra Mundial. Sus imágenes, tomadas con
una sencilla cámara Argus C3, capturaron los horrorosos momentos de la
guerra como la muerte en batalla del soldado Capa, quien estuvo también en
el desembarco de la playa de Omaha en el Día D y quien también dejó
importantes tomas de ese momento decisivo de la II Guerra Mundial. Vaccaro
también es conocido por haber desarrollado sus propias imágenes en cascos
de soldados y utilizar químicos que encontró en las ruinas de un laboratorio
fotográfico en 1944.
Hasta la década de los 80 del siglo XX la mayoría de las publicaciones

utilizaban la tecnología de imprenta basada en una baja calidad de papel
periódico, base de tinta y superficie rugosa. Mientras las letras resultaban de
alta definición y legibilidad, los grabados eran formados por puntos En "Madre emigrante" la periodista
Dorothea Lange reprodujo la imagen de
fotográficos que en muchas ocasiones distorsionaban la imagen y producían
lo que significó la gran depresión.
efectos secundarios. De este modo, aunque la publicación utilizaba bien la
fotografía - un tamaño respetable, bien enmarcada -, reproducciones opacas
obligaban al lector a poner cuidadosa atención en la fotografía para entender su significado. El Wall Street Journal
adoptó puntos de alta resolución en 1979 para publicar retratos y evitar las limitaciones de la impresión de letras.
Sólo hasta los 80 la mayoría de los periódicos cambiaron a las impresoras offset que reproducen fotos con una alta
fidelidad en papel blanco.
Por su parte, la revista Life de los EE.UU, uno de los semanarios

más populares desde 1936 y a través de la década de los 70 en
cuanto a fotografía se refiere, comenzó a reproducir las mejores
fotografías en tamaños 11 veces más grandes, páginas de 35,16 cm
de dimensión, alta cualidad de tinta y papeles suaves. Life publica
con frecuencia las mejores fotos de UPI o de la AP que se
publiquen con anterioridad en otros medios, pero que al ser
presentada por la revista estadounidense aparecen como versiones
completamente diferente gracias a la cuidadosa atención que la La invención de la impresora Offset permitió una
revista le da. mejor cualidad de la imagen en el tipo de papel de los
medios impresos.
Aceptación por el mundo del arte

La fotografía comparte dos mundos: por uno el de la tecnología y
por otro el del arte.[12] Sin embargo, las artes plásticas no
aceptaron esto de manera inicial y vieron a la fotografía hasta la
década de los 70 del siglo XIX con distancia. De la misma manera,
el fotoperiodismo se divide entre la función de la información por
un lado y la tendencia al arte. Lógicamente en la información lo
más importante es aquello que es anunciado como generador de
noticia, sin embargo, el profesional es aquel que sabe tener en
cuenta las dimensiones estéticas en combinación con la
información. Por lo general, los grandes fotoperiodistas son
aquellos que dejaron obras en las que ambas dimensiones se La última foto de Mate Rober F. Read minutos antes de
morir bajo el bombardeo japonés al Enterprise CV-6
entrelazan perfectamente.
durante la II Guerra Mundial el 24 de agosto de 1942.
En gran medida porque sus fotos son lo suficientemente claras
para ser apreciadas o porque sus nombres aparecen siempre con sus obras, los fotógrafos de las revistas alcanzan el
estatus de celebridad. Life llegó a ser, por ejemplo, un modelo en el cual la crítica fotográfica se hace un juicio acerca
del fotoperiodismo y muchos periodistas actuales se han hecho un nombre. En una selección de las mejores
fotografías de Life realizada en 1973 se presentaron 39 fotógrafos famosos, pero los puntajes revelaron en dicha
selección que los mejores fotografías fueron de anónimos de UPI y AP.
Debido a la edad dorada de la fotografía, las limitaciones de la impresión y los sistemas organizativos de las
agencias noticias como UPI y AP, numerosos y excelentes fotógrafos trabajan en una relativa anonimidad. Sin
embargo, el desarrollo de la fotografía digital y del Internet abriría nuevos espacios para conocer a muchos
fotoperiodistas anónimos cuyos trabajos superan en numerosas ocasiones a los de los profesionales mimados de la
crítica internacional. En la actualidad, muchos periodistas exponen sus obras con frecuencia en los salones de arte.
Organizaciones profesionales
La primera organización nacional de reporteros gráficos del mundo se fundó en 1912 en Dinamarca con la "Unión de
Fotógrafos de Prensa" (Pressefotografforbundet) constituida inicialmente por seis fotógrafos de Copenague.[13] En la
actualidad tiene 800 miembros.
En 1946 se fundó en Estados Unidos la "Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa" y en la actualidad cuenta con
cerca de 10 mil miembros. En Gran Bretaña se fundó en 1984 la "Asociación Británica de Fotógrafos de Prensa" y
fue relanzada en 2003; cuenta actualmente con 450 miembros. En 1989 comenzó la "Asociación de Fotógrafos de
Prensa" en Hong Kong; en 2000 una similar en Irlanda del Norte, en 1930 la "Pressfotografernas Klubb" de Suecia y
la "Pressefotografenes Klubb" de Noruega.[14] [15] [16] [17]
Organizaciones noticiosas y escuelas de periodismo en muchos países del mundo son dirigidos por fotoperiodistas
que han recibido un notable reconocimiento público. Entre los reconocimientos más célebres del mundo se
encuentran la "Fotografía Destacada" (Feature Photography) y la "Fotografía Noticiosa en el Punto'" (Spot News
Photography). Otro premio es el de "Foto Noticiosa Mundial" (World Press Photo), lo "Mejor en Fotoperiodismo"
(Best of Photojournalism) y la "Foto del Año", así como la "Foto Noticiosa del Año" entregado en Gran Bretaña.[18]
[19] [20]
Todos los países hispanoamericanos cuentan con numerosas asociaciones de fotoperiodistas.
Fotoperiodismo en Hispanoamérica
La historia de la fotografía y del periodismo en España y Latinoamérica ha sido tan intensa como en el mundo
anglosajón y ha dejado grandes maestros en ambos campos.
España
El 10 de noviembre de 1839 se realizó el primer daguerrotipo en la

ciudad de Barcelona[21] y desde ese momento este se hizo popular
en el resto de la Península Ibérica.
Entre lo que se podría considerar como el primer documental
fotográfico en España se encuentra el cubrimiento de
acontecimientos que llevó a cabo el británico Charles Clifford, que
se radicó en Madrid desde 1850.[22] Clifford registró las visitas a
diferentes ciudades españolas que la reina Isabel II realizó a partir
de 1858 con el ánimo de afianzar la monarquía y de paso el
fotógrafo británico dejó un precioso material no sólo de la reina,
sino de las ciudades de la época.
Pascual Pérez Rodríguez ilustraba el Diario Mercantil de Valencia

con daguerrotipos que utilizaba con negativo de papel, lo que le Un muchacho con el uniforme de la Federación
permitía hacer numerosas reproducciones.[23] De otro extranjero, Anarquista Ibérica, una de las fotografías clásicas de
esta vez el francés Jean Laurent, quien llegó a España como Gerda Taro en sus reportajes de la Guerra Civil
Española.
corresponsal de La Crónica de París en 1857, queda un amplio
trabajo de registro de la cultura y la arquitectura de la época.
La popularización de la fotografía en España, sobre todo a partir de la década de los 80 del siglo XIX, permitió que
muchas personas se dedicaran a retratar los paisajes urbanos de la época, así como los cuadros de costumbres y
tradiciones, entre los cuales destaca el toreo. Sin embargo, el apogeo de la fotografía en España, ampliamente
favorecida por el avance tecnológico, se convertiría bien pronto en un entretenimiento de las clases media y alta que
tenderían a registrar sólo aquello que estuviera dentro del interés de clase para dejar de lado lo que no interesaba o se
consideraba carente de estética, especialmente hacia finales del siglo.[22]
Otros personaje que hacen parte de la historia del fotoperiodismo español es Juan Comba cuyo trabajo más
destacados tiene que ver con el incendio de Toledo (1887) y la visita de la reina Victoria de Inglaterra. Pero la prueba
de la gran popularidad que la fotografía fue adquiriendo para la prensa en España es la buena lista de publicaciones
que ya desde finales del siglo XIX se presentan, pero más que de publicaciones, la abundancia de nombres asociados
a la fotografía, muchos de ellos anónimos y espontáneos. Entre las publicaciones más destacadas que dieron un
puesto primordial a la fotografía figuran ABC (1903), El Gráfico, La Vanguardia (1881) y El Imparcial. Un ejemplo
de la presteza que la sociedad española de principios de siglo tenía ya por el periodismo gráfico lo constituye el
atentado contra el rey Alfonso XIII el 31 de mayo de 1906 durante el día de su boda por parte del anarquista Mateo
Morral. El fotoperiodista, que por ello quedó en la historia, fue Eugenio Mesonero Romanos quien sentó un
precedente de la pronteza del periodismo en los momentos más sorpresivos.
Una de las grandes figuras del fotoperiodismo del siglo XX tuvo también a España como su principal escenario y en
donde dio su vida. Se trata de la periodista alemana Gerda Taro la cual hizo un intenso cubrimiento de la Guerra
Civil Española en la cual perdió la vida el 26 de julio de 1937 a tan sólo 27 años de edad, pero con una brillante
carrera en esta profesión registrada para la historia en sus fotografías de periodismo de guerra. Pero la Guerra Civil
atraería a muchos otros célebres reporteros extranjeros como John Dos Passos, Ernest Hemingway, George Orwell,
Antoine de Saint Exupéry, André Malraux, G. L. Steer, Herbert Matthews, Indro Montanelli y otros.[24]
Latinoamérica
De la misma forma la experiencia del periodismo gráfico en los

países hispanoamericanos hunde sus raíces desde los inicios de la
fotografía ya a mediados del siglo XIX. De la experiencia
fotográfica latinoamerica, dice la estudiosa Liliana Martínez:
Dada la complejidad existente en las relaciones culturales, de
ambientes, componentes étnicos, situaciones políticas y
condiciones sociales en general, el fotógrafo en Latinoamérica se
ve llamado a estudiar la situación que lo rodea, antes de tomar
siquiera la cámara en sus manos.[25] Prisioneros paraguayos en la Guerra de la Triple
Alianza, fotografía del periodista uruguayo Esteban
Y cita a Zamora que dice: García.
…los fotógrafos latinoamericanos se encuentran en la necesidad
de ser también etnógrafos, sociólogos y antropólogos culturales más a menudo que los fotógrafos europeos o
norteamericanos, los cuales trabajan en ambientes culturales aparentemente más homogéneos.” (Zamora, p. 298).[26]
Sin embargo, para muchos autores como Boris Kossoy[27] la fotografía latinoamericana del siglo XIX es en realidad
una etapa "europea", es decir, fue realizada desde una perspectiva de la experiencia europea y estadounidense y fue
categorizada por los mismos como exótica, lo que creó un estereotipo de lo que es el ser y la imagen del pueblo
latinoamericano ante sus ojos. Esta situación, que desconocía incluso la enorme diversidad de la América hispánica
y portuguesa, sería primordial para el desarrollo de una fotografía que buscaría su propia autenticidad a lo largo del
siglo XX y sería contestataria de la etiqueta exoticista europea y estadounidense. Gracias a la enorme diversidad
cultural que conforman los países hispanoamericanos, al Brasil y a las Antillas, la fotografía latinoamérica se
presenta en realidad como un inmenso universo de propuestas y personajes que deben ser revisados por países, más
que de manera masificada.
La primera cámara fotográfica que llegó a un país latinoamericano lo hizo en 1840 de manos de un religioso francés,
el Abad Louis Compte, en Brasil. Es de destacar que incluso la fotografía como invento tiene que ver con Brasil
como uno de los países del mundo en donde se vivió el experimento de manera independiente a Estados Unidos y
Francia con dicho religioso.[28] La fotografía llega entonces al continente en una época en la cual ella misma está en
proceso de desarrollo y en que los países latinoaméricanos viven su génesis nacional como repúblicas independientes
del colonialismo europeo. Su fotografía entonces tendría que ver mucho con las aspiraciones de la imagen política y
social de lo que dichas naciones esperaban de sí mismas y se dedican a retratar personajes, la diversidad de paisajes y
acontecimientos que son hoy una gran riqueza histórica. En general, y como sucedió en España, la fotografía
latinoamericana del siglo XIX fue vista como un medio ideal para el retratismo.
Numerosos personajes relacionados con la fotografía en Latinoamérica demuestran la gran actividad del género en el
continente como John A. Bennet, Charles de Forest Friedricks, Thomas Helsby, Benito Panunzi, Eugenio Courret,
Juan José de Jesús Yas, Federico Lessmann, Melitón Rodríguez y Esteban García, entre muchos otros.
Entre los acontecimientos históricos de mayor importancia que en

Latinoamérica quedaron registrados en imágenes, figura la Guerra
de la Triple Alianza vista por el lente del periodista uruguayo
Esteban García. El periódico El Comercio, fundado en Lima en
1839, utilizó el primer fotograbado el 31 de julio de 1898[29] y
abre la experiencia del fotoperiodismo en la sede de la civilidad
Inca testimoniado por el activo número de publicaciones que se
presentarían a lo largo del siglo como el semanario ilustrado
Actualidades, la revista Prisma y el tabloide La Crónica que
marcan los inicios de la historia del fotoperiodismo en Perú. Se
destacan además El Correo (1871), El Perú Ilustrado (1889),
Actualidades (1903), Variedades (1908), el diario La Crónica
(1912), Mundial (1920), La Prensa, Caretas (1950), La nueva Foto anónima de la Guerra de los Mil Días en
Colombia.
Crónica (1970) y La República (1980).
En Colombia los inicios de la fotografía pueden ser rastreados desde la década de los 40 del siglo XIX y como en
muchos lugares del continente, esta se entretuvo inicialmente en el retratismo de las clases media y alta. Sin
embargo, los inicios de la reportería fotográfica en el país cafetero se presentaron precisamente en el registro de las
guerras civiles que lo azotaron hasta la consolidación de una república centralista hacia finales del siglo. Mención
especial tiene Melitón Rodríguez de Medellín cuyo trabajo rompe con el patrón clásico retratista y pone en fotografía
todos los aspectos de la vida cotidiana de su región. Rodríguez llegó a ser no sólo un observador cuidadoso de su
entorno, sino que es considerado un auténtico artista cuyas fotografías compiten con las más cuidadosas
composiciones de las artes plásticas.[30] El siglo XX se vería dominado por el talento internacional de Leo Matiz
cuyo principal trabajo sería el cubrimiento fotográfico de El Bogotazo el 9 de abril de 1948 para la revista Life y en
donde resultó herido. Otros fotoreporteros colombianos que harían historia de esta profesión serían Ignacio Gaitán,
Sady González, Carlos Caicedo y Luis B. Gaitán.
En México el primer daguerrotipo se realizó ya en 1839[31] pero

también aquí los primeros fotógrafos se entretienen en el
retratismo de las clases privilegiadas, hasta que hacia finales del
siglo comienzan las primeras obras sobre las clases populares y
una auténtica competencia por la originalidad, para dar lugar al
fotógrafo como autor de un estilo reconocible, lo que jugaría un
papel vital en el desarrollo del periodismo. El estallido de la
Revolución mexicana en 1910 revelaría a otro gran personaje del
fotoperiodismo, el alemán Hugo Brehme quien se radicó en
Veracruz y después en Ciudad de México para hacer parte de la
"Agencia Fotográfica Mexicana". De su cámara quedan imágenes Rebeldes mexicanos en una fotografía anónima de
de personajes de la talla de Emiliano Zapata. México, como 1911.
España con la Taro, tendría que ver con uno de los grandes
maestros del fotoperiodismo del siglo XX: Robert Capa y su cubrimiento de la Guerra Civil Española. Numerosos
negativos del maestro de la reportería gráfica se dieron por perdidos, pero sería precisamente en el país azteca en
donde volverían a la luz después de más de 70 años desaparecidos.[32] De alguna manera el general mexicano
Francisco Javier Aguilar recibió tres cajas que contenían 127 rollos y que fueron confiadas a él en Francia. Las cajas
fueron heredadas por la familia del general en México, hasta que fueron descubierto y puestas por primera vez a la
luz pública después de más de medio de siglo.
La historia de la fotografía en Cuba comienza con los primeros

daguerrotipos en 1840 y el país se enorgullece de ser uno de los
primeros en inaugurar los estudios fotográficos del mundo, aún
antes que en París.[33] Pero la gran prueba para el fotoperiodismo
cubano sería precisamente la Guerra de la Independencia del
mando español hacia finales del siglo XIX. La Revolución Cubana
en particular sería el principal motor que llevaría al género del
reporterismo gráfico del país a elaborar sus propios esquemas
originales y sensibles a las realidades sociales para ubicar su
producción periodística fotográfica en una de las más destacadas
de Latinoamérica. El 15 de febrero de 1898 el Acorazado Maine de la
Marina de los Estados Unidos se hundió en La Habana
a causa de una explosión que precipitó los
El impacto de las nuevas tecnologías acontecimientos de la Guerra Hispano-Estadounidense.
En la historia de la fotografía se puede evidenciar el avance de la

tecnología desde mediados del siglo XIX a principios del siglo XXI y cómo cada paso afecta directamente los
contenidos, formas y maneras del periodismo fotográfico. En dicho proceso la forma física de las cámaras
fotográficas ha cambiado desde tamaños paquidérmicos que hacía de la fotografía un oficio de pocos y casi un
privilegio de las clases altas a tamaños cada vez más pequeños y livianos que facilitaron la labor del fotoperiodismo.
Sin embargo, hacia finales del siglo XX comienza un proceso aún más extraordinario: la existencia misma de la
cámara fotográfica como único medio físico para obtener las imágenes se pone en un plano de completa relatividad
al ser desarrollados otros medios que eran inimaginales hace cincuenta años. En la actualidad una foto puede ser
hecha con un teléfono móvil o la videocámara de un ordenador portátil más centenares de artefactos que hacen que
cualquier persona pueda realizar una fotografía.
El desarrollo de cámaras fotográficas más pequeñas y livianas ha facilitado la tarea de los fotoperiodistas. Desde la
década de los 60 artefactos electrónicos como flashes, una gran variedad de tipos de lentes y otros aditamentos han
sido incorporados para hacer cada vez más fácil la función de tomar fotografías. Las nuevas cámaras digitales liberan
a los periodistas de los largos rollos de películas porque pueden almacenar cientos de imágenes en diminutos
artefactos electrónicos y tarjetas digitales.
El contenido, en cambio, permanece el elemento más importante en la fotografía periodística, pero la habilidad de
adquirir el material fotográfico y editarlo en un tiempo mucho más inferior que antes ha producido cambios
significativos. Tan sólo en 1980 se necesitaban 30 min para escanear y transmitir una sola fotografía en color desde
una locación remota a una sala de prensa para ser impresa. Ahora, equipados con una cámara digital, un teléfono
móvil y un ordenador portátil, un fotoperiodista puede enviar una imagen de alta calidad en minutos e incluso en
segundos casi de manera contemporánea a la sucesión del evento noticioso. Los video teléfonos y los satélites
portátiles permiten en la actualidad la transmisión de imágenes desde casi todos los puntos de la tierra.
Existen sin embargo preocupaciones por parte de los reporteros gráficos de que su profesión puede cambiar de tal
manera que llegue a ser irreconocible debido al desarrollo natural de la tecnología en la captación de imágenes. Por
otra parte, los sistemas de almacenaje electrónico de imágenes como aquellas de dominio público, han permitido que
personas aficionadas a la fotografía incursionen en el campo del reporterismo gráfico con todo lo que ello significa
para una profesión que, como el periodismo, se desarrolló de todas maneras a partir de la afición por la
información.[34]
Eventos que han influenciado el fotoperiodismo del siglo XXI

Tres eventos han marcado una nueva era de lo que se conoce como
el fotoperiodismo del siglo XXI: Los atentados del 11 de
septiembre de 2001,[35] [36] la invasión de Iraq entre el 18 de
marzo y el 1 de mayo de 2003[37] y el Tsunamí del Océano
Índico[38] [39] del 26 de diciembre de 2004. Estos tres eventos
tuvieron una gran repercusión en lo que era el fotoperiodismo y su
desarrollo desde el siglo XIX y a lo largo del siglo XX.[40] Los tres
eventos tuvieron un cubrimiento informativo total y se conserva
una gran cantidad de material visual en fotografía, videos,
esquemas, gráficos, mapas animados, análisis gráficas de la Imagen de la devastación del Tsunamí del Océano
situación y otros que los hacen un modelo de estudio de lo que Índico en Sumatra, 2004.
significa el fotoperiodismo. Además de la cantidad descomunal de

material de primera mano que se produjo en el mismo momento en que sucedían los eventos, la nota que marca el
inicio de una nueva era para esta disciplina es que quienes produjeron dicho material de manera inmediata no fueron
las grandes estrellas del periodismo internacional, sino aficionados. Cuando los grandes y medianos medios de
comunicación gráfica y visual publicaron las primeras imágenes, al menos en lo que respecta a los atentados del 11
de septiembre de 2001 y el tsunamí de 2004, publicaban imágenes que no fueron hechas por profesionales de la
información sino por personas que estaban en ese momento en el lugar e hicieron las tomas con cámaras digitales,
videocámaras y teléfonos móviles.
Las consecuencias de este fenómeno inciden en las maneras que se habían establecido como norma de la
comunicación social. En primer lugar, los eventuales reporteros no siguen el estricto proceso de edición de la
imagen, sino que la presentan de la manera en que esta fue tomada o, como señala D. Perlmutter, en muchas
ocasiones retocadas.[41] La imagen adquiere entonces un valor total en su significado que sobrepasa incluso a la
preocupación por su calidad. Si la foto de las gigantescas olas que devastaron las playas meridionales de Asia tiene o
no tiene calidad en la luz, eso no importa, puesto que se hace única, ya que fue tomada por un testigo ocular que, con
suerte, tenía su liviana cámara digital con la cual tomaba fotos de sus paseos de verano. Posteriormente los
aficionados suben sus fotos a las redes de Internet diseñadas para ello y estas pueden ser accedidas por millones de
usuarios en todo el planeta. De la misma manera en que la producción fotográfica se convirtió en oficio accesible a
todos, el nuevo control de edición de la fotografía y el video queda en manos de las cada vez más ámplias
comunidades que se forman alrededor de las redes de información libre como Wikimedia Commons, Flickr,
Fotolog.com y muchos otros. Sin embargo, dichos sistemas comunitarios virtuales se preocupan más por las
licencias de publicación que por la calidad misma de los archivos que los usuarios suben al sistema.
Si bien estos tres eventos de gran significado internacional se marcan como el inicio de una nueva era para el
fotoreporterismo, es cierto que otros eventos previos ya eran el preludio de lo que venía con el desarrollo y la
popularización de las nuevas tecnologías y especialmente del Internet.
Crisis de la fotografía documental o muerte del fotorreporterismo

Para algunos observadores este nuevo fenómeno de la popularización del fotoperiodismo significa su muerte desde el
punto de vista que este puede ser desarrollado ya no de manera exclusiva por profesionales de la información, sino
por cualquiera que tenga un teléfono móvil. Ante ello dice La Tecla, la asociación de periodistas cubanos:
Producto de esta instantaneidad, en la actualidad, la mayoría de las personas son productoras de imágenes de los
hechos, lo que definitivamente tiene que tenerse en cuenta, porque lo que antes se reservaba para una elite (los
profesionales de la fotografía) ahora es accesible a todos. En este sentido, Pedro Meyer, periodista mexicano destaca
que "armados con una cámara digital de vídeo o de fotos, o un teléfono portátil con la tecnología de imagen fija o
móvil, cualquiera está ahora en condiciones de producir y difundir por Internet los documentos que ha registrado o
captado. Se terminó el poder absoluto -incluso la arrogancia- de los profesionales".[42]
Para otros se trata de una crisis de la fotografía documental,[43] así como se habla de una crisis de los medios.[44]
Mientras Jacob Riis hacia finales del siglo XIX elaboró todo un trabajo en los bajos fondos de Nueva York para
sacar la realidad social marginal a la luz pública, en la actualidad las cámaras de los aficionados están prácticamente
en todo el planeta y basta digitar en los motores de búsqueda cualquier término sobre cualquier problema o situación
en cualquier parte del mundo para obtener fotografías. De ello La Tecla de Cuba analiza que dicha crisis implica que
ningún acontecimiento puede escapar al reflejo de la imagen "lo cual es beneficioso para el día a día que implica el
periodismo convencional".[45] Es decir, los profesionales de la información deben ver esta nueva época como una
oportunidad, más que como una amenaza a la profesión y el cambio en lo que significa la imagen para los habitantes
del siglo XXI, así como lo fue durante el siglo XIX cuando a la pintura le surgió la fotografía misma. Por el
contrario, el fotógrafo Clemente Bernad[46] dice que no hay tal crisis desde que el fotoperiodismo siempre lo ha
estado:
Desde hace unos años se oye hablar intensamente de la crisis del fotoperiodismo. Sin embargo, parece claro que no
ha habido un solo momento en su devenir que no haya estado marcado por la inestabilidad, la oscuridad o la
incertidumbre. El fotoperiodismo ha estado en crisis desde el mismo momento de su nacimiento, entre otras razones
porque la utilización de fotografías en los medios de comunicación se hizo con la intención espuria de mostrarlas
como evidencia, como prueba irrefutable de lo que aparentemente muestran. Y ahí quizás radique su gran mentira, la
marca de origen que lo ha contaminado de sospecha y de descrédito. El gran problema radica en la propia identidad
de las imágenes fotográficas. Aunque se lo pueda parecer al no avisado, las fotografías no explican, no demuestran ni
verifican nada. Las fotografías son elocuentes y eficaces porque juegan hábilmente con la apariencia, con el tiempo,
con la ambigüedad y con la confianza del lector, pero en realidad confunden y no prueban nada: no se puede confiar
en ellas.[47]
Límites de la fotografía aficionada

Sin embargo, la fotografía aficionada tiene sus límites y si muchas
obras adquieren celebridad es por la inmediatez de la noticia y
porque no existen versiones cualificadas mejores. De esta manera,
una gran parte del material que circula en los medios de
comunicación ha perdido la cualidad requerida y ha dado lugar a
una cierta laxitud en la presentación de la imagen a la vista de
algunos observadores.[48] Sin embargo, en este punto, el
profesional de la información encuentra de nuevo su espacio de
autoridad, porque sus obras adquieren el dato distintivo de la
cualidad que la inmediatez de la cámara digital de un turista no
posee, aunque muchos aficionados en realidad tienen una
perspectiva más que profesional.
El rigor de la fotografía periodística tiene en cuenta los mismos

elementos que la fotografía artística y muy especialmente se cuida
de los elementos semánticos, es decir, de significado que esta
posee. En muchos casos, la fotografía aficionada no tiene en
cuenta el elemento más básico de la fotografía que es la luz
ambiental y el manejo del flash, lo que causa que muchas de las
fotos tengan un encuentro caótico de sombras, personajes con los
ojos cerrados por la molestia de la luz de un flash automático y,
muy especialmente, carencia de encuadres y estilos apropiados que
Una fotografía de un aficionado ocasional,
hacen fotos repetitivas y monótonas. El fotógrafo profesional, es
posiblemente un turista, hecha al Rey de Camboya,
consciente de cosas como la relación de figura y fondo y la Norodom Sihamoní en Angkor Wat. El fotógrafo está
importancia de la armonía entre ambos. Para el aficionado interesado en obtener la imagen de la celebridad y
ocasional lo que importa es el objeto a fotografiar y no se cuida de olvida los rigores del contexto y la luz.
lo que se refleje en el contexto. Abundan fotos ausentes de la

figura humana, malos encuadres, malos poses de personajes entrevistados que ignoran el cuadro psicológico y en
muchas ocasiones una gran pobreza de imaginación.
Para el estudioso del tema, André Bazin, como para otros intelectuales de la fotografía, esta, a diferencia del arte, no
crea, sino que embalsama el tiempo.[49] Dicha característica le da una grave responsabilidad al fotográfo como
asegura Mariela Cantú en su estudio "Fotografía, video, digital: sobre los modos de repensar un medio":
Seguimos insistiendo, entonces, en que los caminos del arte no han sido nunca (y no debieran ser) los de afanarse en
perpetuas carreras detrás de un imaginario progreso, sino tal vez colocarse en un lugar algo más solapado, tal vez
menos visible, pero que se constituya como el del cuestionamiento, el de la revisión, el de la propuesta de miradas
divergentes y el de la interrogación al presente, al pasado y al futuro.[50]
Otros campos del fotoperiodismo
Fotoperiodismo deportivo
Uno de los campos en el cual la fotografía periodística se ha
destacado es en el deporte. La misma agilidad deportiva ocasiona
que el fotoperiodista deportivo demuestre sus habilidades artísticas
e informativas tanto como el jugador lo hace en el campo de juego.
Si alguien lee la historia del deporte o la historia de un deporte en
particular, la imagen, sea fotográfica que de video, hace parte vital
de dicha lectura. En la fotografía deportiva, es posible apreciar la
habilidad de mostrar la velocidad, la fuerza, la grandeza del equipo
o del deportista, el fuerte sentido psicológico de la derrota o el Una fotografía deportiva del fútbol argentino: penal de
triunfo, el ambiente festivo de los aficionados o su sensación de Delem de River Plate a Antonio Roma de Boca Juniors
el 9 de diciembre de 1962. Esta fotografía fue tomada
desilusión. La importancia del fotoperiodismo deportivo ha sido
por un reportero del Diario Clarín de Buenos Aires,
un proceso paulatino que viene desde la mera redacción de los pero su nombre no fue conservado.
eventos deportivos, a la presencia obligada de la imagen para el
relato.[51]
Fotoperiodismo en la farándula
Aunque sea visto con desdén por muchos,[52] en realidad el fotoperiodismo dedicado a seguir los pasos del
espectáculo, la farándula y los famosos tiene su importancia y ha contribuido de alguna manera al desarrollo del
mismo periodismo. Lógicamente este tipo de periodismo tiene que ver también con el exceso de los paparazzi que
han contribuido a demeritar el papel del fotoperiodista en este campo, confundiéndose con frecuencia con este tipo
de persecutores empecinados de las estrellas del espectáculo hasta el punto de invadir su intimidad.
Ética y consideraciones legales

El periodismo fotográfico trabaja dentro de las mismas aproximaciones objetivas que se aplican a otros campos del
periodismo. Cómo obturar, encuadrar las tomas y editar son consideraciones constantes.
Por lo general, conflictos éticos pueden ser mitigados o asumidos por las acciones de un subdirector o el editor
gráfico quien toma control de las imágenes una vez que estas han sido consignadas a la organización noticiosa. El
fotoperiodista pierde el dominio de su obra una vez esta es publicada.
El surgimiento de la fotografía digital ha creado nuevas oportunidades para la manipulación, reproducción y
transmisión de imágenes. Este hecho ha complicado todos los aspectos técnicos y legales que ello envuelve. Las
asociaciones nacionales de periodismo fotográfico en los diferentes países y otras organizaciones profesionales y de
los derechos humanos, mantienen códigos de ética a este respecto.[53]
Los problemas mayores acerca de asuntos éticos concernientes al periodismo se inscriben en menor o en mayor
grado en las materias legislativas de los diferentes países. Sin embargo, la materia legal se complica por el hecho de
que los medios de comunicación, especialmente en los tiempos de la revolución tecnológica y digital, rompen las
fronteras internacionales y las imágenes publicadas en un país bajo el respeto de las normas legales del mismo,
llegan a otras naciones con diferentes leyes.
El desarrollo de las nuevas tecnologías y el inicio de una nueva era del fotoperiodismo como se menciona arriba,
afecta también las normas éticas tradicionales. El aficionado ocasional o profesional que hace una fotografía o toma
un video de una situación noticiosa, apurado por la inmediatés, pocas veces se detiene a hacer consideraciones éticas
o a pensar en otro tipo de consecuencias de lo que la publicación de imágenes puede acarrear. Incluso si ciertos
estados autoritarios que suelen censurar a la prensa de sus países, tratan de poner el límite a la sensación de libertad
de expresión que en muchas ocasiones garantiza la tecnología y el Internet, la circulación de imágenes entre los
diferentes puntos del planeta a través de medios digitales se volvió tan sútil que ningún sistema político puede
controlar de manera eficaz. Un ejemplo lo constituyó las protestas populares en contra del régimen militar birmano
en agosto de 2007. A pesar de que la Junta Militar intentó censurar totalmente la emisión de fotografías y videos de
las marchas y de los actos represivos hacia el exterior por parte de afisionados extranjeros, esto no fue posible en su
totalidad y, por el contrario, el mundo fue testigo de uno de los actos de represión de la libertad de prensa frente a las
mismas cámaras con la muerte de Kenji Nagai, un fotoreportero japonés de la APF News que fue asesinado el 28 de
agosto de 2007 por militares cuando fotografiaba las marchas.[54]
Referencias
Notas
[1] Tal como viene definido por Antonio Pantoja Chávez en su " Prensa y fotografía. Historia del fotoperiodismo (http:/ / argonauta. imageson.
org/ document98. html)", Universidad de Extremadura, revisado 18 de abril 2008.
[2] FUENTES, Eulalia. « ¿En periodismo también una imagen vale más que mil palabras? (http:/ / www. hipertext. net/ web/ pag249. htm)».
hipertext.com. Consultado el 19 de abril de 2008.
[3] Núria Gras Ferré: " Entrevista al fotoperiodista Gervasio Sánchez (http:/ / www. nikonistas. com/ digital/ viewer. php?IDN=1549)",
Nikonistas.com, 25 de febrero de 2002, enlace revisado 20 de abril 2008.
[4] " Géneros fotoperiodísticos (http:/ / tallerdefotografo. blogspot. com/ 2007/ 10/ gneros-fotoperiodsticos. html)", Taller de reportaje y ensayo
fotográfico. Escuela de Periodismo de la Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2007, enlace revisado 20 de abril 2008.
[5] Luiz Augusto Teixeira Ribeiro: Manipulación en el fotoperiodismo: ética o estética (http:/ / www. ull. es/ publicaciones/ latina/ 30teixeira.
htm), Revista Latina de Comunicación Social, La Laguna (Tenerife) - octubre de 1999 - Nº 22, D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN 11385820, enlace
revisado 20 de abril 2008.
[6] Josep M. Casasús: " Las fotos pueden ser revulsivas, no repulsivas (http:/ / www. unav. es/ dpp/ fotoperiodismo2/ pagina_13. html)", La
Vanguardia, Universidad de Navarra, 9 de septiembre de 2003, enlace revisado 20 abril 2008.
[7] Jaime Rázuri: " Definición de fotoperiodismo, su relación con la ética y experiencia como testigo en situaciones de violencia política (http:/ /
www. cverdad. org. pe/ apublicas/ p-fotografico/ ponen_jrazuri. php)", Comisión Verdad y Reconciliación, Perú, 27 de marzo de 2008, enlace
revisado 20 abril 2008.
[8] Vasil Grigorov Tasev: "El desarrollo de la Revolución Industrial y los adelantos que propició: el surgimiento de la imprenta, el ferrocarril y
de otros medios, contribuyó de manera decisiva al auge de la comunicación, concepto que proviene del latín y que significa entrar en
contacto, aconsejarse con alguien", citado por Héctor E. Paz Alomar en La Tecla, " Surgimiento de la fotografía: breves apuntes (http:/ /
www. latecla. cu/ bd/ foto/ apuntes_hector. htm)", Periódico Invasor. Ciego de Ávila, Cuba, 27 de marzo de 2008, enlace revisado 20 abril
2008.
[9] Cfr. " Colección de fotografías del siglo XIX (http:/ / www. lablaa. org/ blaavirtual/ historia/ mfotosigloxix/ indice. htm)", Biblioteca Luis
Ángel Arango, Bogotá, 2004, enlace revisado 20 abril 2008.
[10] How the Other Half Lives: Studies Among the Tenements of New York (1890) (http:/ / www. authentichistory. com/ postcivilwar/ riis/
contents. html), enlace revisado 20 abril 2008.
[11] Según " Photojournalism Exhibition (http:/ / www. vam. ac. uk/ collections/ photography/ past_exhns/ photojournalism/ ), la fotografía se
volvió una auténtica obsesión durante el siglo XX. Cfr. "Victoria and Albert Museum", enlace revisado 20 abril 2008.
[12] " El fotoperiodista es también un artista (http:/ / www. revista. unam. mx/ vol. 5/ num9/ ent1/ ent1. htm)", entrevista al fotógrafo Enrique
Villaseñor, coordinador de la Bienal de Fotoperiodismo, México, 10 de octubre de 2004. El reconocimiento del fotoperiodismo, Revista
Unam, enlace revisado 20 abril 2010.
[13] Pressefotografforbundet history. (http:/ / www. pressefotografforbundet. dk/ forbundet/ historie. php), enlace revisado 20 abril 2008.
[14] « About the BPPA (http:/ / www. thebppa. com/ )». The British Press Photographers' Association. Consultado el 20 de marzo de 2008.
[15] « Welcome to the NIPPA website (http:/ / www. n-ippa. org/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[16] « SVEMO backar om bildkrav (http:/ / www. pfk. se/ pfk/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[17] « Ken Opprann med bok om operaen (http:/ / www. fotojournalisten. com/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[18] « The Contest Designed by Photojournalists for Photojournalists (http:/ / bop. nppa. org/ 2008/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[19] « POYi Program in D.C. is Almost Here! (http:/ / www. poyi. org/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[20] « The Press Photographer's year 2008 (http:/ / www. theppy. com/ )». Consultado el 20 de marzo de 2008.
[21] LARA LÓPEZ, Emilio Luis: Historia de la fotografía en España (http:/ / clio. rediris. es/ n30/ emiclio. htm), Universidad de Jaén, enlace
[22] LARA LÓPEZ, Idem.
[23] PANTOJA CHAVEZ, Antonio: Historia del fotoperiodismo en España (http:/ / argonauta. imageson. org/ document98. html), Universidad
de Extremadura, enlace revisado 20 abril 2008.
[24] Daniel Verdú: " El Instituto Cervantes enmarca "la edad de oro" de los corresponsales (http:/ / www. elpais. com/ articulo/ madrid/ Instituto/
Cervantes/ enmarca/ edad/ oro/ corresponsales/ elpepuespmad/ 20061123elpmad_17/ Tes/ )", El País, Madrid, 23 de noviembre de 2003,
enlace revisado 20 abril 2008.
[25] MARTÍNEZ, Liliana: Aproximación a la historia de la fotografía en Latinoamérica, Algunos criterios para definir la fotografía en
Latinoamérica (http:/ / lilianamartinez. com. ve/ blog2/ ?p=18), enlace revisado 20 abril 2008.
[26] Citado por Martínez.
[27] De su obra "V Coloquio", citado por L. Martínez.
[28] L. MARTINEZ: Construcción y registro de historias a través de la fotografía (http:/ / lilianamartinez. com. ve/ blog2/ ?p=25), enlace
[29] GARGUREVICH REGAL, Juan: El fotoperiodismo en el Perú, una historia pendiente (http:/ / www. unmsm. edu. pe/ Noticias2005/ enero/
d27/ periodismo. htm), Universidad de San Marcos, Lima, enlace revisado el 20 de abril de 2008.
[30] RODA, Marco y otros: " De fotógrafos a fotógrafos (http:/ / www. lablaa. org/ blaavirtual/ publicacionesbanrep/ boletin/ boleti3/ bol1/ de.
htm)", Biblioteca Luís Ángel Arango, Boletín Cultura y Bibliográfico, Bogotá, 1983, enlace revisado 20 abril 2008.
[31] " Historia de la fotografía en México (http:/ / www. geomundos. com/ cultura/ PHOTOGRAPHIA/
historia-de-la-fotografia-en-mexico_doc_7536. html), geomundos.com", enlace revisado 20 abril 2008
[32] VILLORO, Juan: " Las fotos perdidas de Robert Capa (http:/ / www. elperiodico. com/ default. asp?idpublicacio_PK=46& idioma=CAS&
idnoticia_PK=477972& idseccio_PK=1026)", elperiódico.com, México, 27 de enero de 2008, enlace revisado 20 abril 2008.
[33] VERDUGO, René, " Historia de la fotografía en Cuba (http:/ / www. fcif. net/ historia/ historiafotocuba1. htm), Fondo Cubano de la Imagen
Fotográfica, enlace revisado 20 abril 2008
[34] La Tecla: " Impacto de la digitalización en el fotoperiodismo (http:/ / www. latecla. cu/ bd/ foto/ 03digitalizacion_karek. htm)", La Habana,
marzo de 2008, enlace revisado 20 abril 2008.
[35] The Digital Journalist: " The State of Magazines and Photojournalism (http:/ / digitaljournalist. org/ issue0111/ editorial. htm)", enlace
revisado 20 abril 2008
[36] Lisa Quiñones, 11 de septiembre (http:/ / www. lisaquinones. com/ photojournalism/ 911/ index. htm).
[37] Alfonso Armada, "[Nueve fotógrafos llevan la guerra de Irak al corazón de Nueva York]", ABC.es, Madrid, 28 de marzo de 2004.
[38] Como viene resaltado por el círculo de periodistas de Cuba, La Tecla, en " Impacto de la digitalización en el fotoperiodismo (http:/ / www.
latecla. cu/ bd/ foto/ 03digitalizacion_karek. htm)", La Habana, marzo de 2008, enlace revisado 20 abril 2008.
[39] Deborah Mitchell: " Photojournalists: use photojournalism to help charities tell their story (http:/ / www. charityguide. org/ volunteer/
vacation/ photojournalists-photojournalism. htm)", Charity Guide: "El fotoperiodismo ha sido por mucho tiempo un poderoso segmento de los
medios, pero aún más en tiempos recientes. Durante el tsunamí en Asia, el terremoto en Paquistán y los huracanes Katrina y Rita en Estados
Unidos, foto periodistas hecho fotografías que no solo informan al público y muestran la gravedad de los eventos para llamar su atención,
sino que también sirven para promover la caridad en otros en el auxilio de las víctimas".
[40] Iván Sánchez, " El siglo XXI a través del objetivo de Reuters (http:/ / www. quesabesde. com/ noticias/
reuters-mira-el-mundo-sonimagfoto-2007,1_3693)", que sabes de, 4 de octubre de 2007, enlace revisado 20 abril 2008.
[41] David D. Perlmutter, "Photojournalism in Crisis", Lightroom News, 21 de agosto de 2006. Dice Permutter: "...y los resultados han sido
devastadores: fotonoticias y videos desencuadrados, radicalmente alterados o escenificados" ("And the results have been devastating: news
photos and video shown to be miscaptioned, radically altered, or staged")
[42] La Tecla, " Impacto de la fotografía digital (http:/ / www. latecla. cu/ bd/ foto/ 03digitalizacion_karek. htm)", enlace revisado 20 abril 2008
[43] Pepe Baeza: " Cultura documental y acción política (http:/ / www. redmagazine. net/ rnet/ art13. html)", Redmagazine.net, 9 de mayo de
2003, enlace revisado 20 abril 2008.
[44] Juan Freire: Crisis y reinvención (http:/ / www. soitu. es/ soitu/ 2008/ 04/ 04/ pieldigital/ 1207323227_841407. html), en "Vida digital", La
Coruña, enlace revisado 20 abril 2008.
[45] Idem.
[46] Clement Bernad, " portal (http:/ / www. clementebernad. com/ )", enlace revisado 20 abril 2008.
[47] Clement Bernad, " La trampa del fotoperiodismo (http:/ / www. clementebernad. com/ wp-content/ LATRAMPADELFOTOPERIODI.
doc)", enlace revisado 20 abril 2008.
[48] Franklin Reyes Marrero, " Un clic no hace al fotógrafo (http:/ / www. latecla. cu/ bd/ foto/ clic_franklin. htm)", La Tecla, La Habana, marzo
de 2008, enlace revisado 20 abril 2008.
[49] Mariela Cantú: Fotografía, Video, Digital. Sobre los modos de repensar un medio (http:/ / magazines. documenta. de/ frontend/ article.
php?IdLanguage=13& NrArticle=150), en "Documenta Magazine Online Journal", Santiago de Chile, 12 de julio de 2006, revisado 20 abril
2008.
[50] Mariela Cantú, Idem.
[51] Según el análisis de Jesús Castañón Rodríguez en " Generaciones estilísticas del periodismo deportivo sobre fútbol (http:/ / www.
idiomaydeporte. com/ generaciones2. htm)", Idioma y Deporte, enlace revisado 20 abril 2008.
[52] Como se expresa en la crítica a "vende tus fotos" en ¿Periodismo ciudadano o papparazzis improvisados? (http:/ / mangasverdes. es/ 2007/
01/ 31/ vendetusfotoscom-periodismo-ciudadano-o-paparazzi-improvisado/ ) Mangas verdes, enlace revisado 20 abril 2008
[53] Por ejemplo el USNPPA, "Code of Ethics" (http:/ / www. nppa. org/ professional_development/ business_practices/ ethics. html), "Código
de Etica del gremio profesional de los Estados Unidos, enlace revisado 20 abril 2008.
[54] Tokio-Efe: " Un fotógrafo japonés muerto en Birmania (http:/ / www. ipcdigital. com/ ver_noticiaA. asp?descrIdioma=es&
codNoticia=10183& codPagina=10616& codSecao=319)", ipcdigital.com, Madrid, enlace revisado 20 abril 2008.
Bibliografía
• NEUBAUER, Hendrik (1997). 60 Years of Photojournalism, Black Star Picture Collection,. sl Könemann -
Colonia, Alemania. ISBN 3-89508-250-3.
• FREUND, Giséle (1993). La fotografía como documento social,. Editorial Gustavo Gili, GG Mass Media,
México. ISBN 968-887-208-3.
• M. ALONSO ERAUSQUÍN (1995). Fotoperiodismo: formas y códigos. Ed. Síntesis, Madrid.
Véase también
• World Press Photo
• Teleperiodismo
• Cine documental
• Periodismo electrónico (ENG)
Enlaces externos
• El deber de mirar la realidad fotoperiodística (http://www.magazinedigital.com/fotografia/reportajes/
reportaje/cnt_id/921), Magazin Digital.
• Antonio Pandoja Chávez, Universidad de Extremadura, Prensa y Fotografía: Historia del fotoperiodismo en
España (http://argonauta.imageson.org/document98.html)
Pictorialismo 132
Pictorialismo
El pictorialismo es una corriente fotográfica de pretensiones artísticas
que se desarrolla a nivel mundial (aunque principalmente en Europa,
Estados Unidos y Japón) entre finales de los años 1880 y el final de la
primera guerra mundial. El nombre del movimiento deriva del término
inglés picture (imagen, cuadro, pintura, fotografía) y no de paint
(pintura), razón por la cual resulta erróneo hablar de fotografía
pictórica o pictoricista, términos que vendrían a referirse a la fotografía
academicista, corriente que sí que se encuentra muy relacionada con la
pintura.
Planteamientos
Para el grupo de fotógrafos que lo conformaron, el pictorialismo
supone hablar de una imagen más dentro de lo existente, de una
imagen simple captada/separada de un mero registro de la realidad.
Surge como reacción a la fotografía de aficionados, considerada vulgar
y nacida con la comercialización de la cámara fotográfica instantánea
de Kodak, y se extiende rápidamente por todo el mundo. También se
Struggle, fotografía de estilo pictorialista de
contrapone a la Fotografía academicista reivindicando los valores
Robert Demachy a la goma bicromatada, c. 1904.
propios de la fotografía para la realización de obras de arte en plena
igualdad con otras disciplinas artísticas (pintura, escultura,
arquitectura,...). Es por ello que se renuncia a la imitación de la pintura.
Los fotógrafos del pictorialismo se definen como fotógrafos y artistas

en la línea de las teorías del romanticismo propias del siglo XIX,
destacando la sensibilidad e inspiración de los autores y otorgando un
papel secundario a los conocimientos técnicos (tal y como hacía Julia
Margaret Cameron).
Se distancian de la realidad para que sus fotografías sean sólo
imágenes y no una mera reproducción de la realidad, motivo por el
cual buscan deliberadamente el desenfoque o efecto floue.
The Pond--Moonlight, fotografía de Edward
Formalmente, la resolución plástica derivada de la imagen borrosa y Steichen realizada en Mamaroneck en 1904.
los temas que eligen los pictorialistas, señalan una fuerte influencia del
Impresionismo.
Ideas y Técnicas
El pictorialismo supone una selección de los temas (Paisaje - Días nublados, de lluvia, de niebla,.... y todos aquellos
en los que los agentes atmosféricos no permiten que las imágenes sean nítidas / Retrato - Se eligen principalmente
figuras femeninas, e igualmente se busca esa borrosidad / Alegorías / Etc.).
Pictorialismo 133
Entre el tema seleccionado y la cámara se colocan filtros, pantallas y

demás utensilios que impiden ver claramente. Igualmente recurren a la
utilización de juegos de luces y sombras.
No se enfoca de forma deliberada para provocar un efecto similar a la
pintura impresionista (es por eso que el pictorialismo es también
conocido como fotografía impresionista).
Se utilizaban los conocidos como objetivos de artistas que suponía la
colocación de elementos que no correspondían a las cámaras
fotográficas empleadas, llegando a recurrir a objetivos antiguos muy
imperfectos o, incluso, a la cámara oscura sin objetivo.
También se actuaba en la fase de revelado y en la de positivado de la
imagen. Se emplea papel especialmente adecuado para sus
manipulaciones. Se añade carbón, bromóleo, goma bicromatada, u
otros pigmentos a las emulsiones buscando hacer las fotografías
The White Sail, fotografía de Alvin Langdon
similares al dibujo, grabado, etc. Surge así el concepto de impresiones Coburn.
nobles.
La idea principal era la intención de buscar un resultado diferente al de

las imágenes tradicionales y que además esto salte a la vista, lo cual
resulta ser un valor añadido.
Por su manipulación, las conocidas como impresiones nobles, nunca
resultaban iguales pese a que se partiera de un mismo negativo inicial.
Estas técnicas impedían la multiplicidad de copias, por cuanto que las
obras eran únicas. Se llegó incluso a destruir el negativo para impedir
copias de las imágenes, en un intento de regular la creación fotográfica
bajo las limitaciones propias de las artes plásticas tradicionales.
Para su presentación al público las imágenes (o impresiones nobles)

son enmarcadas recurriendo a la utilización de marcos propios de
pinturas antiguas y muy rimbombantes.
Desarrollo histórico
The Manger, fotografía de Gertrude Kasebier

Antecedentes
realizada en 1899.
Los precedentes del pictorialismo vienen constituidos por las figuras de
Julia Margaret Cameron y Henry Peach Robinson. En la fotógrafa inglesa encontraron los adeptos al pictorialismo
una actitud decidida, además de una serie de comportamientos (o técnicas) ante la fotografía de gran aceptación para
ellos, como es el uso de objetivos inadecuados y la búsqueda del efecto floue. Por otro lado, Henry Peach Robinson
vino a ser el apoyo teórico del movimiento, gracias a su obra Efecto Pictorial en Fotografía, 1869, así como el
inspirador del nacimiento de los grupos adeptos al pictorialismo.
Pictorialismo 134
El nacimiento del pictorialismo

El punto de partida del movimiento viene determinado por la
publicación en 1889 del libro Naturalistic Photography de Peter Henry
Emerson, donde su autor defiende que la imagen floue correspondía a
la visión normal y superaba todas las formas artísticas, por influencia
de los pintores impresionistas.
A partir de este momento surgen nuevos grupos y asociaciones
dedicadas a la búsqueda de una fotografía artística construida sobre los
valores propios de la fotografía. Es ésta una postura estética claramente
diferenciada de las inquietudes de las primeras asociaciones dedicadas
a la investigación técnica.
El primer impulso para la creación fotográfica del pictorialismo lo dio
el Camera Club de Viena al organizar en 1891 una exposición de
Gotas de lluvia (1903), publicada en Camera
fotógrafos adheridos al pictorialismo. Un año más tarde, en 1892, se
Work en 1908.
crea en Londres el Linked Ring con el objetivo de la organización de
una exposición bajo el lema Liberty-Loyalty, a la que fueron invitados
fotógrafos extranjeros de la Europa Continental y de los Estados
Unidos. A partir de este momento los grupos se multiplicaron por toda
Europa, llegando el pictorialismo a los Estados Unidos y a otros
continentes, animados por jóvenes fotógrafos deseosos de demostrar
los valores artísticos de la fotografía.
Sus principales autores

Sus representantes más destacados fueron Peter Henry Emerson y
Robert Demachy. Otros serían Alvin Langdon Coburn, Heinrich Kühn,
Léonard Misonne, Comandante Puyo, James Craig Annan, Richard
Polak, George Davison, Lionel Clark, Hugo Henneberg, Fred Holland
Day, Gertrude Käsebier, Edward Steichen, Clarence Hudson White y
Frederick Henry Evans.
En España destaca la obra de José Ortiz Echagüe, Josep Massana,

Josep Maria Casals Ariet y Joaquim Pla Janini.
Winter - Fifth Avenue, fotografía de Alfred
Stieglitz realizada en 1892.
Los grupos más destacados
Entre las asociaciones de fotógrafos que se adhirieron al movimiento destacan los fundadores: The Linked Ring
BrotherHood y el Camera Club de Viena; así como el Camera Club de Londres, Camera Club de Nueva York,
Photo-Secession, Photo-Club de París, la Real Sociedad Fotográfica, Sociedade Portuguesa de Fotografía, la
Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados o la Japanese Camera Pictorialist of America. Eran colectivos
elitistas que limitan el acceso de miembros y de fotografías para sus exposiciones.
Pictorialismo 135
Estos grupos organizaron exposiciones, publicaron revistas,

manifiestos y textos teóricos y técnicos acerca de la fotografía como
forma artística. Buscaban que las instituciones del arte (la Academia,
los Salones, etc.) reconocieran "sus" fotografías como obras de arte al
mismo nivel que la pintura u otras formas de las artes plásticas. Su
estrategia para conseguir este reconocimiento fue el recurso a la
manipulación posterior de la fotografía como justificación de
artisticidad; para los pictorialistas, el negativo era equivalente al lienzo
en blanco del pintor: el proceso creativo se desarrollaba en el
positivado. La toma carecía prácticamente de interés para los
pictorialistas, aunque en general se inclinaban por temas clásicos de la
pintura especialmente la impresionista: paisaje rural, retrato, desnudo e
incluso escenas de ballet (Demachy).
La decadencia
Hacia el año 1910 alcanza el movimiento su punto álgido entrando en Black Bowl, fotografía de George Seeley
realizada en 1907.
un proceso de decadencia por el agotamiento de sus propuestas y los
cambios sociales habidos, donde su reivindicación artística carece de
sentido. Tras el final de la primera guerra mundial sus principales
autores abandonan el movimiento ante el empuje del Nuevo realismo
fotográfico.
No obstante lo anterior, en situaciones aisladas como la de España

continúa su desarrollo hasta bien concluida la Guerra civil española.
Valoración
Los teóricos de la fotografía no muestran un juicio uniforme a la hora
de realizar una valoración crítica sobre este movimiento
artístico-fotográfico.
- Unos defienden la trascendencia histórica del mismo
hablando del primer movimiento verdaderamente artístico
en fotografía.
- Otros, si bien reconocen sus excesos, sostienen que los
avances en investigación fotográfica obtenidos (en Motivo en Pomerania, fotografía de Hugo
materias como el tratamiento de la luz, trabajo en Henneberg positivada en 1902.
positivado, etc.) quedaron en la experiencia para los

fotógrafos posteriores que pudieron recurrir a dichas técnicas sin caer en los excesos de este
movimiento.
- Por el contrario, algunos niegan el valor fotográfico del movimiento llegando a calificarlo como la no
fotografía, ya que sus obras ni constituyen una huella de la realidad, ni tampoco se puede obtener una
multiplicidad de copias y, además, no favorece la popularización del acceso y disfrute de la fotografía
(tres cualidades básicas que se hallan en el concepto de fotografía).
Pictorialismo 136
- Según otros, el pictorialismo fue una estrategia y un

momento de transición necesario para iniciar la discusión
sobre la "artisticidad de la fotografía" con la institución
arte dominada por las artes plásticas antes de la renovación
que supusieron las vanguardias históricas. Esta discusión
se abrió a partir del énfasis puesto por los pictorialistas en
la "manipulación" por sobre la toma, reinvidicando el
valor de la destreza manual necesaria para llegar a
Group on a Hill Road - Granada, fotografía de
resultados "artísticos" incluso en fotografía, y reforzando James Craig Annan realizada en 1914.
la concepción clásica de autor-artista, ahuyentando la idea
de que la cámara es la que realiza la imagen (independientemente de su operador), una simplificación
del acto fotográfico muy frecuente en el siglo XIX. Obviamente, estos procedimientos representan la
negación de lo fotográfico en su especificidad, y una contradicción que no tardó en ser insostenible por
los mismos autores fotógrafos.
Esta discusión no ha quedado resuelta en modo alguno. Es más, hoy día tiene plena vigencia por cuanto que algunos
autores defienden los valores estéticos de la imagen, mientras que otros fotógrafos sostienen el valor de las imágenes
como testimonio social de la realidad.
En galerías de arte, salas de exposiciones, revistas,... podemos observar cómo la fotografía es utilizada por algunos
como medio de reflexión artística y por otros como medio de reflexión social.
Realismo en fotografía
Para otros usos de este término, véase Realismo.
El realismo en fotografía ha tenido su desarrollo en la Historia de la fotografía a través de diferentes movimientos
conocidos como realismos fotográficos que han prestado mayor atención a la documentación fotográfica de la
realidad en defecto de los valores estéticos de la fotografía.
Retrato creativo
Véase Retrato pictórico para saber más sobre el tema de los retratos.
Un retrato (del latín retractus) es una pintura o efigie principalmente
de una persona. También se entiende por retrato la descripción de la
figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una
persona.[1]
Por lo tanto, la primera definición de retrato es aquella que se refiere a
la expresión plástica de una persona a imitación de la misma, lo que
ocurre en la pintura, la escultura y la fotografía. En un retrato
predomina la cara y su expresión. Se pretende mostrar la semejanza,
personalidad e incluso el estado de ánimo de la persona. Por esta razón,
en fotografía un retrato no es generalmente una simple foto, sino una
imagen compuesta de la persona en una posición quieta.
Los retratos cumplen diferentes funciones. Los retratos de dirigentes,

en política se suelen usar como símbolo del Estado. En la mayoría de
los países es habitual en el protocolo que haya un retrato del jefe de
Estado en todos los edificios públicos. Si se abusa de este tipo de
retratos puede ser un síntoma de culto a la personalidad. Existe también
la voluntad de perpetuar el recuerdo de una persona y de crear una
imagen histórica del comitente.
El retrato aparece en el siglo V a. C. sobre las monedas de los reyes

persas. El uso se expandió sobre todo desde la muerte de Alejandro
Magno. Conoció un desarrollo considerable en la época romana. En la
Edad Media se siguió realizando retratos en las monedas. Durante el
Retrato funerario Romano-Egipcio de un joven
Quattrocento italiano se hicieron efigies en medallones como monedas.
La costumbre de la efigie en medallón fue inaugurada por Pisanello en
1439.
En cierto sentido, limita las posibilidades creativas del artista, al mantener el parecido con el sujeto del natural: quizá
por esto algunos artistas no se adaptaron a practicar el retrato como, por ejemplo, Miguel Ángel. En realidad, el
retrato no es una mera reproducción mecánica de los rasgos (como una máscara de cera modelada sobre el rostro o
una impresión fotográfica, sino que entra en juego, para definirse como tal, la sensibilidad del artista, que interpreta
los rasgos según su gusto y las características del arte del tiempo en que opera. Existieron artistas que practicaron
ampliamente y de manera casi exclusiva el retrato y civilizaciones enteras que rechazaron el retrato como «figura
tomada del natural»[2] (como el arte griego arcaico y clásico). La presencia o ausencia del retrato fisonómico en
determinadas civilizaciones (aun contando con medios artísticos suficientes para producirlos) no es una simple
cuestión de gusto hacia una u otra forma artística, sino que intervinieron condiciones mentales e ideológicas
particulares que se reflejaban en el desarrollo y las condiciones de la sociedad en la que operaron los artistas.
La segunda acepción sería esa descripción que se hace de las cualidades de una persona, en particular dentro de una
obra literaria.
Evolución del retrato

El impulso de retratar y fijar a una determinada
persona, es un rasgo espontáneo y primordial y se
manifiesta de la manera más ingenua atribuyendo un
nombre a una imagen genérica, como ocurre con los
dibujos de los niños. Se puede hablar en este caso de
retrato «intencional». Cuando a este tipo de retrato se
le conectan una serie de valores que unen la imagen al
individuo, a menudo en el ámbito religioso, se habla de
retrato «simbólico».
Un segundo estadio del retrato es el que, si bien la

representación aún no se parece al sujeto individual,
están presentes una serie de elementos que
circunscriben la representación genérica a una cierta Retrato «intencional» infantil. La individualización viene
proporcionada sólo por el nombre, Mom, esto es, «mamá».
categoría de individuos, facilitando la identificación
(por ejemplo, atributos particulares, descripción del
vestuario, objetos relacionados con el sujeto o su clase social, etc.): el retrato «tipológico», a menudo acompañado de
la inscripción del nombre.
Para hablar de un auténtico retrato debe existir una individualización del personaje a partir de la imitación de los
rasgos individuales, sin otro artificio. Se trata del retrato «fisonómico», que se compone a su vez de dos estratos
relacionados: la representación de los rasgos somáticos y la búsqueda de la expresión psicológica del individuo. El
último paso fue de hecho el de fijar en la efigie un juicio moral sobre la persona retratada, eligiendo una actitud
particular que fijar, un gesto, una expresión.
Existe luego el retrato «de reconstrucción», en que el artista no ha visto al sujeto e intenta, sobre la base de las
informaciones que posee y su sensibilidad, recrearlo, sea en la fisonomía, sea en la psicología, según el concepto que
se ha formado sobre esa personalidad determinada. Es el caso típico de los retratos de grandes personajes del pasado
de los cuales no se ha transmitido la imagen (de Homero a los Apóstoles). Puesto que tales imágenes son fruto de la
invención y las circunstancias del tiempo en que se realizaron, es frecuente que por la misma personalidad histórica
se tengan retratos reconstruidos muy diferentes.
El retrato escultórico
Los primeros retratos de la historia fueron esculturas. Las mismas
fases que acompañan la evolución de la producción de un retrato
desde la producción infantil a la edad adulta se encuentran también
en la historia del arte. Los cráneos humanos encontrados en Jericó,
donde los rasgos se recrean con yeso y los ojos con conchitas,
manifiestan la voluntad de reconstruir la persona del difunto, pero
son retratos plenamente intencionales, en cuanto que están ligados
a esquemas del todo genéricos, a pesar del auxilio de la estructura
ósea subyacente. Seguramente las primeras representaciones
humanas tenían las implicaciones mágicas y sagradas hacia las que
se representaban. La creencia de que la imagen se une
indisolublemente con aquello que retrata y que permanece por
ejemplo en el ámbito negativo, como en aquellos ritos que se
reservan a las imágenes de los adversarios tratamientos funestos,
según supersticiones aún vivas en los retazos de civilización
campesina y pastoral.[3]
Retrato de la reina Nefertiti, Berlín. El Antiguo Egipto es un ejemplo típico de cultura que, teniendo
plenos medios técnicos, evitó la producción de retratos
fisonómicos, al menos durante la mayor parte de su historia artística. Muchas figuras indicaban, a través de la
aposición de diversos nombres, personajes diversos, comprendidos los retratos de los soberanos, en los cuales el
nombre tenía un valor significativo que valía por los rasgos fisonómicos, mientras que no faltan ejemplos de
soberanos representados como toros o leones. El realismo se veía como algo bajo y contingente, adaptado a las
escenas de la vida cotidiana de las clases inferiores. El retrato «tipológico» permenece en auge, aunque con algunos
acentos de diferenciación fisonómica debida al particular procedimiento de los escultores de elaborar a partir de
máscaras en yeso modeladas con relieve en creta con los rasgos del difunto.[4] Sólo en el Imperio Nuevo, tras la
reforma religiosa de Amenofis IV, se produjeron en Egipto auténticos retratos fisonómicos, con acentos
psicológicos, como los numerosos retratos de Akenatón y Nefertiti. Este paréntesis se cierra de repente con la vuelta
a la tradición y a los retratos por «tipología». Durante la tardía dinastía saíta (663-525 a. C.) se produce una nueva
vuelta al retrato verídico, pero es una adecuación fisonómica superficial, ligada más al virtuosismo técnico que a la
presencia de valores que expresar. Tras la conquista griega el retrato egipcio perdió las características propias para
entrar en la corriente helenística.
También dentro de la escultura cabe el autorretrato. El primer artista del que se conoce el nombre es el escultor del
faraón egipcio Akhenatón Bac (hacia el 1365 a. C.), si bien se cree que los autorretratos son tan antiguos como el
arte rupestre.
Moneda persa con el rostro de

Tisafernes, siglo IV a. C.
Cabeza real sumeria del Louvre
En Mesopotamia hasta la época sumeria hay una producción genérica de retratos «intencionales» (distinguibles sólo
por el nombre impreso), «tipológicos» (en los que se distinguen algunos atributos de una clase de individuo),
parecidos a los egipcios pero dotados de mayor libertad ideológica que caracterizaba a la sociedad de la época. Entre
las mejores obras que han sobrevivido se encuentran algunso retratos de soberanos, impregnados de un
esquematismo que pretendía evidenciar ante todo la majestad del soberano y su refinamiento, por ejemplo el de
Hammurabi (1728 - 1686 a. C.) de la que queda su cabeza en el Louvre, en bulto redondo, caracterizada por una
excepcional plasticidad del rostro, con las mejillas hinchadas, la boca pequeña y otros elementos que revelan una
intención fisonómica. Durante la posterior dominación asiria, particularmente dura, la tendencia a la fisonomía
desaparece completamente, volviendo a modelos fijos distintos solos por la inscripción del nombre, carentes incluso
de los atributos tipológicos.
Sólo en el período aqueménida (558-480 a. C.) se produce una nueva humanización de las efigies reales, pero el
verdadero paso adelante se da en la producción de monedas, quizá obra de artistas griegos, que desde finales del
siglo V a. C. presentan retratos fisonómicos que parecen manifestarse precozmente respecto a la propia Grecia (muy
caracterizada es la de Tisafernes o la de los statere de Cízico). No esta claro aún si las diferencias entre una y otra
cabeza, junto con algunos atributos del poder (gorro, bigote, barba) se deben a reales divergencias fisonómicas a
menudo a las diversas manos que se ocuparon de la acuñación, en cualquier caso.
La creación de un auténtico retrato fisonómico es obra de la civilización

griega. Se conoce la retratística griega sobre todo por las copias romanas. el
retrato griego tiene como punto de partida el ámbito religioso, pero a
diferencia de las civilizaciones orientales, los griegos no tenían intermediarios
con la divinidad, sino una relación directa y humana. Las primeras estatuas
humanas como el kurós y la kore sirvieron para representar a los oferentes de
un santuario o a un difunto sobre su tumba de manera impersonal, simbólica,
como la de las estelas funerarias del período arcaico (hasta el 480 a. C.). En
las inscripciones emergió progresivamente el concepto de representación
individual como obra de arte: de los nombres de las personas que representan
o de sus palabras en primera persona, se pasó a añadir los nombres de los
escultores para llegar a la dicción más destacada de «estatua de, imagen de» o
«mnena (recuerdo) de.»
Las representaciones eran genéricas, como se ve en la de los estrategas y para

El retrato de Platón de Silanio, Louvre
los atletas existían las estatuas «icónicas», donde se especificaban algunas
características físicas como la altura o la edad, pero la representación personal
estaba ausente. El único retrato de la época que se puede llamar fisonómico, si bien no aún realista a causa de la
idealización, es el de Platón de Silanion, conocido gracias a copias de la época romana.
Para llegar al verdadero retrato fisonómico se debe acudir a mediados del siglo IV a. C., aunque no se sabe cual es el
ejemplo más antiguo: un herma de Temístocles que ha llegado a través de una copia de Ostia, realizada en vida hacia
el 480-460 a. C., o la imagen de Pausanias rey de Esparta (464-460 a. C.) o las obras en gran parte desconocidas de
Demetrio de Alopece. La tradición tardía narra que Fidias fue criticado por haber insertado su autorretrato en la
decoración escultórica del Partenón, individualizado por los estudiosos en la figura de Dédalo, de marcada
individualidad, aunque cercano al centauro de la metopa 9.
La gran personalidad de Lisipo y las cambiantes condiciones sociales y
culturales hicieron que se superaran las últimas reticencias hacia el retrato
fisonómico y se llegase a representaciones fieles a los rasgos somáticos y
del contenido espiritual de los individuos en época helenística, como puede
verse en los retratos de Alejandro Magno. A Lisipo o sus seguidores se
atribuyen los retratos de Aristóteles, el reconstruido de Sócrates del tipo II,
el de Eurípides de tipo «Farnesio» en los que está presente una fuerte
connotación psicológica coherente con los méritos de la vida real de los
personajes.
Entre los siglos II y I a. C. se desarrolló ampliamente el retrato fisonómico,

no reservado sólo a soberanos y hombres destacados, sino también a
simples particulares. Se difundieron el retrato honorífico y el funerario.
El arte del retrato floreció en las esculturas romanas, en las que los
retratados demandaban retratos realistas, incluso si no les favorecían. El
origen de estos retratos está probablemente en la época helenística. en el Lisipo: Retrato de Alejandro Magno.
arte romano se distingue entre el retrato honorífico público y el privado,
ligado al culto de los antepasados.
El uso de las efigies de los antepasados se remonta al inicio de la república. Pero tales imágenes no eran aún del
estilo realista típico de la época de Sila, verdadero momento de separación con el retrato helenístico. La exasperación
de la realidad en el retrato romano, el llamado «retrato romano republicano» comenzó a principios del siglo I a. C. y
duró hasta el segundo triunvirato (432-32 a. C.), período que coincide con una fuerte exaltación de las tradiciones y
la virtud de los patricios, contra el movimiento de los Gracos y el avance de la fuerza de la plebe hasta la guerra
social (91 - 88 a. C.). Se asiste en definitiva a una toma de conviencia del valor de la gens, que se refleja en los
retratos. El estilo de estas obras es seco y minucioso, reflejando la piel estragada por el paso del tiempo y las duras
condiciones de la vida tradicional campesina.
El arte de la época de Augusto se caracterizó por el auge del clasicismo. En
el retrato se produjo una fusión del tipo oficial y del tipo privado, a través
de la concepción neoática que veía en la representación una sobria
idealización que fuese superior a la esfera de la contingente cotidianidad
del realismo. La dualidad de los tipos de retrato se reflejan en el ejemplo de
dos retratos de Vespasiano, uno expresivamente vulgar (Ny Carlsberg
Glyptotek) y otro de aristocrática intelectualidad (Museo Nacional
Romano, n.º 330). Con Trajano se consumó la fusión entre el retrato
privado y el público. En la expresión del soberano se acentúa la actitud del
hombre de mando militar, la energía, la resolución, pero el retrato sigue
siendo humano, real. Durante el siglo IV, el retrato cedió terreno en favor
de la idealización del aspecto del retratado. Basta comparar los retratos de
Constantino I el Grande y Teodosio I.
Augusto de via Labicana
Durante la Edad Media, el cambio en los intereses de las representaciones
hicieron desaparecer nuevamente el arte del retrato. La mentalidad cristiana
tendía a negar la importancia de la individualidad de las personas, prefiriendo el ´símbolo, por lo que se daba el
retrato «tipológico». Al estar ausente un elemento «burgués» que infundiera valores laicos de afirmación del hombre
en cuanto a tal, en la sencillez de su existencia terrenal, la necesidad de fijar las auténticas fisonomías se desvaneció
inexorablemente. Debe esperarse a la Baja Edad Media, cuando reapareció en la escena europea una especia de
burguesía, para ver el regreso de los fundamentos humanísticos y racionales que permitieron la producción de
retratos. Probablemente tales condiciones se habían verificado ya en la corte de Federico II Hohenstaufen,[5] pero no
se han conservado testimonios seguros de retratos.
El más antiguo retrato fisonómico realista de un personaje viviente tras la época clásica fue el Retrato de Carlos I de
Anjou de Arnolfo di Cambio (1277). Los retratos realistas reaparecieron en Borgoña y Francia.
El Renacimiento fue un punto significativo en la evolución del arte del retrato por el renovado interés hacia el mundo
natural, el hombre y la expresión clásica del arte romano. El retrato tuvo así una importante función social, tanto
esculpido, a través de bustos o cabezas, como pintado. Tuvo notable difusión el retrato de busto hasta las espaldas,
sobre todo en Florencia (Mino da Fiesole, Andrea del Verrocchio) y en Nápoles (Francesco Laurana).
El retrato pictórico
Entre los retratos más antiguos de gente particular, que no fueran reyes ni emperadores, son los retratos funerarios
que han sobrevivido en el clima seco del distrito de Fayum en Egipto ( véase la ilustración de la derecha) Son los
únicos retratos de la era Romana que han sobrevivido hasta nuestros días, aparte de los frescos.
En la Edad Media, como ocurre con la escultura, no hubo
auténticos retratos hasta el surgimiento de una cierta clase
burguesa en la Baja Edad Media. El más antiguo retrato
fisonómico de la Edad Media se cree que fue el retablo de San
Luis de Tolosa que corona al hermano Roberto de Anjou de
Simone Martini (1317). Por lo que se refiere a la clase «media» en
ciudades como Venecia, Florencia, Nápoles o Barcelona,
frecuentemente financió obras de arte por parte de particulares, a
menudo ricos banqueros que de esta manera expiaban el pecado de
la usura. Así nace la costumbre de representar a los comitentes en
el acto de donar la obra de arte, dentro de la misma obra, como
ocurre con Enrico degli Scrovegni retratado en el acto de donar la
famosa capilla a los ángeles, pintado por Giotto, o arrodillados a
los pies de la figura sagrada, a menudo en proporciones menores
como símbolo de su humildad frente a la divinidad. Los donantes
además están presentados a la figura divina (la Virgen, Jesucristo)
por el santo patrón de su nombre como intermediario.
Giotto, Enrico Scrovegni dona a los ángeles una
El Renacimiento supuso una renovación del retrato pintado, reproducción de la Capilla de los Scrovegni, Capilla de
los Scrovegni, Padua.
renaciendo en este período el retrato privado como tema
independiente. Los retratos sobre medallas o medallones se
hicieron populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello. En esta
época circularon con frecuencia pequeños retratos miniados o pintados, que difundían las imágenes entre las cortes, a
menudo con intereses matrimoniales.
En la Trinidad de Masaccio se encuentra un primer ejemplo de reetrato realista de los comitentes de una obra de arte,
representados a tamaño natural respecto a la divinidad. También se difundió el uso de insertar retratos de personajes
contemporáneos en las escenas pintadas, sean sacras o profanas, como ocurre con Simonetta Vespucci que aparece
en varios cuadros de Botticelli, como en el célebre Nacimiento de Venus.
Casi todos los grandes maestros se dedicaron al retrato (Piero della

Francesca, Antonello da Messina, Sandro Botticelli, Leonardo da
Vinci, Ticiano, Rafael...) con la notable excepción de Miguel
Ángel que no reprodujo efigies realistas de personajes, salvo,
quizá, y con intenciones denigratorias, en el Juicio Final. En
Occidente uno de los retratos más famosos es La Gioconda de
Leonardo da Vinci, a la que se ha identificado como Lisa
Gherardini. En él se alcanzó un extraordinario efecto psicológico,
como en las mejores obras de Ticiano.
En este mismo período se difunde la práctica del autorretrato,

primero como elemento en un cuadro de grupo (a este respecto,
Leon Battista Alberti aconsejó a los artistas retratarse mirando al
espectador), luego también como sujeto independiente (desde la
segunda mitad del siglo XVI). El autorretrato en miniatura más
antiguo que se tenga constancia es el de Nicholas Hilliard de 1575, Tiziano, Retrato de hombre con sombrero rojo
aunque no fue el primero que creó una imagen de sí mismo. Los
primeros autorretratos del arte occidental aparecieron durante el Renacimiento, cuando los artistas pintaban su propia
cara entre la muchedumbre, en origen en escenas narrativas. El género del autorretrato fue tomando una importancia
creciente después del período clásico.
Durante los períodos barroco y rococó, en los siglos XVII y XVIII, los
retratos adquirieron una importancia crucial. Dentro de una sociedad
cada vez más dominada por la burguesía, las representaciones de
individuos lujosamente vestidos al lado de símbolos de pujanza y de
riqueza temporal contribuyeron de manera eficaz a la afirmación de su
autoridad. Van Dyck y Rubens destacaron en este género.
En la misma época, el interés creciente por la comprensión de los

sentimientos humanos engendra en los artistas el interés por la
fisionomía de las emociones. Los impresionistas como Monet, Degas o
Renoir, que utiliza principalmente como modelos a sus familiares y
amigos, pintados en pequeños grupos o individuos solos, al aire libre o
Nicholas Hilliard, 1575, el autorretrato en en taller. Caracteriza por su superficie luminosa y la riqueza de sus
miniatura más antiguo conocido. colores, estos retratos presentan a menudo un carácter intimista,
alejado del retrato oficial.
Los artistas de principios de siglo ampliaron los campos de exploración del retrato, liberándolo de las dificultades de
la semejanza visual. Henri Matisse simplificó la línea y los colores para darles toda su fuerza expresiva. Pablo
Picasso realizó numerosos retratos, de estilo cubista en las que el modelo es apenas reconocible. El arte del retrato en
pintura entró en declive a mediados de siglo, seguramente debido al interés creciente por la abstracción y el arte no
figurativo. Más recientemente, sin embargo, el retrato ha conocido un renacimiento.
El retrato es un apasionante objeto de estudio porque concentra en sí la mayoría de las funciones de la pintura.
La fotografía de retratos
Desde el albor de la fotografía la gente ha hecho retratos. La popularidad alcanzada por los daguerrotipos a mediados
del siglo XIX le vino en gran parte de la demanda de retratos baratos. Los estudios de fotografía se multiplicaron en
las ciudades del mundo, y algunos tiraban más de 500 placas al día. El estilo de esto trabajos tempranos reflejaba las
dificultades técnicas asociadas a tiempos de exposición de 30 segundos, así como la estética del los tiempos. Los
sujetos se solían sentar delante de fondos de color liso, y se iluminaban con la tenue luz de una ventana, o como
mucho con lo que se pudiera conseguir a través de espejos.
Los retratos fotográficos son una actividad comercial que florece por todo el mundo. Hay muchas personas que están
dispuestos a pagar a un profesional para que le haga un retrato de familia que poder colgar en sus salones, así como
las fotos de los grandes sucesos familiares: bodas, graduaciones, o los ritos religiosos de cada cultura como bautizos,
primeras comuniones, etc.
Según se desarrollaron las técnicas fotográficas, algunos intrépidos llevaron su talento fuera de los estudios: en los
campos de batalla, en la espesura de los bosques o en los océanos. Willian Shew con su Salón de Daguerrotipos,
Roger Fenton con su caravana fotográfica, o Mathes Brady con su carromato What-is-it? (¿esto qué es?) sentaron
las bases de los retratos y otras fotografías de exterior.
Tipos de retrato
Con la utilización del lenguaje cinematográfico se puede hablar de tipos de retrato según el tipo de plano.
• Plano entero (PE): también conocido como Plano Figura, encuadra la figura entera del personaje a fotografiar,
desde los pies a la cabeza.
• Tres cuartos o Plano americano (PA): también denominado 3/4 (tres cuartos) o plano medio largo, recorta la
figura por la rodilla aproximadamente. Es ideal para encuadrar en la fotografía a varias personas interactuando.
• Plano medio (PM): recorta el cuerpo en la fotografía a la altura de la cintura. Es la distancia adecuada para
mostrar la realidad entre dos sujetos, como en el caso de las entrevistas.
• Busto o Plano medio corto (PMC): captaría el cuerpo desde la cabeza hasta la mitad del pecho. Este plano nos
permite aislar en la fotografía una sola figura dentro de un recuadro, descontextualizándola de su entorno para
concentrar en ella la máxima atención.
• Primer plano (PP): recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el
Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e
intimidad respecto al personaje.
• Primerísimo primer plano (PPP): capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza. También
dota de gran significado a la imagen.
• Plano detalle (PD): recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto. En esta parte se concentra la máxima
capacidad expresiva, y los gestos se intensifican por la distancia tan mínima entre cámara y sujeto/objeto. Sirve
para enfatizar algún elemento de esa realidad.
En literatura
En términos literarios, se conoce como retrato la descripción minuciosa y extensa de un personaje, presentando sus
cualidades físicas y morales en un mismo enfoque pictórico: una fusión de la prosopografía y la etopeya. Un retrato
escrito a menudo da una visión profunda y ofrece una análisis que excede lo superficial. Por ejemplo la escritora
estadounidense Patricia Cornwell escribió un libro llamando Retrato de un asesino sobre la personalidad,
antecedentes y posible motivación de Jack el Destripador, así como de la cobertura que los medios de comunicación
dieron a sus asesinatos, y de la subsiguiente investigación policial de sus crímenes.
Un retrato da una visión, a veces caricaturesca o satírica, que no es sólo una descripción física sino también una
descripción psíquica o simbólica. El retrato (o el autorretrato) puede aparecer en forma de una escena fija divagadora
que ocupa un corto espacio de tiempo, como se ve en los Caractères de La Bruyère, o construirse en momentos de
divagación sucesivos que se extienden a lo largo de toda la obra, como ocurre en Le Sopha de Crébillon hijo. En este
caso, los retratos y autorretratos pueden construirse a través de tiempos diferentes. Son posibles otras formas de
construir los retratos y autorretratos, puesto que el autor puede elegir el alcance u objetivo de esta descripción
identificadora. De esta manera, pueden ignorarse los rasgos físicos de una persona o los materiales de un objeto para
no describir más que su aspecto psíquico o simbólico. Ejemplo de retrato: "En verdad, el aspecto externo de Momo
era un poco extraño y tal vez podía asustar algo a la gente que da mucha importancia al aseo y al orden. Era pequeña
y bastante flaca, de modo que ni con la mejor voluntad se podía decir si tenía ocho años o ya doce. Tenía el pelo muy
ensortijado, negro como la pez, y parecía no haberse enfrentado nunca a un peine o unas tijeras. Tenía unos ojos muy
grandes, muy hermosos y también negros como la pez y unos pies del mismo color, pues casi siempre iba
descalza".[Retrato físico de Momo (Michael Ende)].
Referencias
[1] Diccionario R.A.E. (http:/ / buscon. rae. es/ draeI/ SrvltConsulta?TIPO_BUS=3& LEMA=retrato)
[2] La definición es de Filippo Baldinucci, Vocabolario toscano dell'Arte e del Disegno, Florencia, 1681.
[3] Por este motivo, por ejemplo, en algunos contextos existe una reluctancia de las personas a ser representadas fotográficamente.
[4] No se modelaban directamente sobre el rostro del difunto.
[5] Todos los emperadores precedentes fueron retratados de manera convencional, con la única excepción, quizá, de un retrato hoy perdido de
Carlomagno a caballo.
• Ranuccio Bianchi Bandinelli, Il problema del ritratto, en L'arte classica, Editori Riuniti, Roma 1984.
• Este artículo fue creado a partir de la traducción del artículo Ritratto de la Wikipedia en italiano, bajo licencia
Creative Commons Compartir Igual 3.0 y GFDL.
Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Retratos.Commons
• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Autorretratos.Commons
• National Portrait Gallery de la Smithsonian Institution (http://www.npg.si.edu/) (en inglés)
• National Portrait Gallery de Londres (http://www.npg.org.uk/) (en inglés)
• Jeanne Ivy's Self-Portrait Page (http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/) - What Artists Find When
They Search in the Mirror.
• Portrait Detectives (http://www.liverpoolmuseums.org.uk/nof/portraits/) - Fun interactive introduction to the
analysis of portraiture.
• Algunas reflexiones filosóficas sobre el retrato (http://www.revistadefilosofia.com/17-05.pdf)
Fuentes y contribuyentes del artículo

Fotografía Fuente: http://es.wikipedia.org/w/index.php?oldid=43129778 Contribuyentes: .José, .Sergio, 229-LEON-X13.libre.retevision.es, ALVHEIM, Abreusdb, Acurbelo, Adolfo Vásquez
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FOTOGRAFÍA

Conceptos y principios básicos

El término fotografía procede del griego

En 1816 Niépce obtiene una primera imagen negativa, imperfecta e

En 1842 el astrónomo y químico inglés Sir John Frederick William

La cámara o la cámara oscura es el dispositivo formador de la imagen,

La imagen estereoscópica también es utilizada para fines cartográficos.

Fotografía con luz infrarroja y ultravioleta

Fotografía aérea y orbital

La fotografía aérea supone un análisis de la

Fotografía como arte

Corresponde al fotógrafo, salvo en algunas cuestiones relativas a los

Diferentes aberturas del diafragma.

Aberturas máxima y mínima de un objetivo

de ajustar la exposición de la fotografía controlando la

Efectos fotográficos derivados de la abertura

Implementación software del Balance de blancos

Bokeh característico de una lente

Diferentes aberturas del diafragma.

sistema óptico. El llamado diafragma-obturador es un mecanismo

Diafragma y profundidad de campo

Efecto de ojos rojos

Un número f como N=16 suele notarse en la forma f/16.

Escalas de números f Diagrama de aberturas decrecientes, correspondientes a la escala estándar de números f

Escala de 1/3 de paso

Luminosidad de una lente

Así, podemos decir que una lente es más luminosa que

Números f, relación de luces y pasos

El agujero de la cámara oscura fue considerado como el primer objetivo ya

Otros objetivos especiales

Identificación de los objetivos

Calidad de los objetivos

Obturador de plano focal

Control del obturador

Una definición más completa y exacta sería: La

cuando de cada formato ampliemos una copia proporcional,

1. La Profundidad de campo sólo existe en el contexto de una

Imagen con profundidad de campo moderada.

Efecto del diafragma sobre la profundidad de campo

Regla de los tercios

Ley del horizonte

Tabla de valores de exposición

Tabla 1. Tiempos de Exposición*, para distintos Valores de Exposición y números f

1.0 1.4 2.0 2.8 4.0 5.6 8.0 11 16 22 32 45 64

−1 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min 128 min

0 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min 64 min

1 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min 32 min

2 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min 16 min

3 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min 8 min

4 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min 4 min

5 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min 2 min

6 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s 1 min

7 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s 30 s

8 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s 15 s

9 1/500 s 1/250 s 1/125 s 1/60 s 1/30 s 1/15 s 1/8 s 1/4 s 1/2 s 1s 2s 4s 8s

* ‘s’ = segundos, ‘min’ = minutos (según el Sistema Internacional de Unidades).

suelen oscilar entre los 30 segundos y 1/8000 de

Aunque no puede hablarse de velocidades rápidas o

La velocidad de obturación, en conjunción con la

Dial del obturador en una Fujica STX-1.

Valor tiempo de equivaloracion del disparador

B mientras se pulse el disparador

• Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Velocidad de obturación.Commons