IV Congresso RIBIE, Brasilia 1998

TECNOLOGIA, PRODUÇÃO & EDUCAÇÃO MUSICAL

DESCOMPASSOS E DESAFINOS

Glória Cunha Maria Cecília Martins

glocunha@turing.unicamp.br cmartins@turing.unicamp.br

Núcleo de Informática Aplicada à Educação – NIED

Laboratório de Arte - LABORARTE-Faculdade de Educação
Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP
Campinas, São Paulo, Brasil
Tel: (019) 788-7350 e 7888136 - fax :(019) 2394717

A proposta desta trabalho é mostrar que o computador pode e deve ser usado em
ambientes de aprendizagem musical de forma a aliar as tecnologias emergentes (as NTIC)
à nova linguagem musical que está pouco presente na educação atual. Estas novas
ferramentas não devem ser substitutos e sim auxiliares dos educadores e desenvolvidas a
partir das experiências pedagógicas acumuladas por estes profissionais. Somente através
da formação contínua tanto musical quanto tecnológica pode criar cumplicidade entre
educadores e estas novas ferramentas.

INTRODUÇÃO: CIÊNCIA & MÚSICA, UMA ANTIGA PARCERIA

A estrada que liga a música e a tecnologia é uma via de mão dupla. O progresso
científico traz avanços no fazer musical, e das necessidades deste fazer, a tecnologia sai
em busca de soluções. É uma estrada antiga e sempre em crescimento que passou pela
construção e evolução de todos os instrumentos musicais.
Esta aliança se dá também no âmbito do entendimento teórico das propriedades do
som. Foi Pitágoras, filósofo e matemático grego do século VI-V a.C., quem estabeleceu as
relações matemáticas entre as freqüências das notas da escala maior. Na Renascença
Leonardo da Vinci, fusão personificada da arte e ciência, propõe uma série de
aperfeiçoamentos aos instrumentos de música da época. No Barroco, com o sistema
temperado, que é a determinação exata da freqüência das notas, do ponto de vista
matemático e não do acústico, propiciou-se aos compositores a possibilidade de usar todas
as tonalidades numa só composição e isto foi explorado na seqüência por J. S. Bach na sua
obra genial “Cravo Bem Temperado”. A construção de instrumentos de corda mais
sonoros (a família dos violinos) possibilitou orquestras e teatros maiores. O piano, com
sua gama de matizes de intensidade, deu aos compositores possibilidades imensas para a
manipulação deste parâmetro sonoro que foi explorado com profusão no Romantismo. É
da necessidade estética da música que surgem o temperamento e os novos instrumentos,
frutos da ciência, ou é o aparecimento deste que produz uma nova necessidade estética? O
que nasceu primeiro? Não importa a ordem, mas sim a parceria antiga e sempre renovada
que os funde e se confunde em sua origem. A palavra tecnologia vem do grego - techne -
que significa arte e logos que significa palavra ou discurso. Tecnologia então vem a ser o
caminho, a soma total dos meios, pelos quais os objetivos estéticos e objetivos do fazer são
atingidos.
Vivemos num século onde o progresso da ciência transformou as formas de
percepção de tempo e espaço e isto se traduz em arte e isto se traduz em música. Novas
percepções geram a necessidade de novos meios, novos instrumentos, novas ferramentas
para gerar os novos objetos sonoros que gerarão a nova música.

“ o momento que vivemos é, sob vários pontos de vista, único. Único porém não só pelas
limitações que imprimem mal-estar, em decorrência de estado de “ des-perspectiva” para a
educação em geral, artística e musical em particular. Único também não apenas pelo incômodo
profundo causado àqueles que têm convicção - originada por anos de trabalho, reflexão e
experiência - de que a música é mais, muito mais de que um simples luxo ou prazer “
desnecessário” . Mas é único ainda na medida em que acreditamos que “ música” representa
tanto uma dimensão sensível fundamental no ser humano, quanto constitui-se num importante
patamar, onde não meramente se assenta mas, sobre o qual se desenvolve uma legitima cultura.”
(Kater, 1990)

Chegamos, atravessamos e estamos acabando o Século XX quase sem esbarrar

nele, ou melhor na música composta neste período. O professor de música acha-se hoje
completamente desfamiliarizado da linguagem musical de sua época, e assim não consegue
perceber o sistema de referenciais (tanto intelectual quanto sensorial) para a compreensão
destas obras.
Ao longo do século 20 a separação entre os setores da criação e do ensino musical
cresceu vertiginosamente. Aproximá-los deve ser a meta atual de todo profissional da área,
educadores e músicos. Mas muitos músicos, com uma produção de vanguarda, ignoram
prioridades educacionais e não produzem obras que possam servir de caminho entre o
aprendiz e a estética contemporânea das grandes obras deste século.
Este trabalho visa diminuir o descompasso existente entre as áreas de produção e
educação musical trazendo para o debate algumas das utilizações das Novas Tecnologias
de Informação e Comunicação (NTIC) que já há 50 anos está presente na criação musical
mas não se reflete e não está presente nos ambientes de ensino-aprendizagem.
Para Papert (1987) o efeito da presença do computador em nossas vidas deve girar
em torno de como podemos repensar nosso mundo em presença da tecnologia emergente,
ou seja, a questão vem a ser "o que nós faremos com o computador" e não "o que o
computador fará conosco".
A elaboração de ferramentas computacionais, vista de modo mais abrangente,
gira, num primeiro momento, em torno de se criar um entendimento de como projetar
ferramentas computacionais adequadas aos usos e propósitos humanos. Na sua elaboração
temos que ter em mente que o computador, enquanto objeto da cultura, pode influir no que
o indivíduo vai expressar, modificando, na área musical por exemplo, a relação que o
indivíduo possa ter com a música, sua concepção sobre ela, sua maneira de analisar e de
organizar os eventos musicais.
As mudanças de como fazemos e de como entendemos nosso trabalho são
decorrentes da atuação do indivíduo através de ferramentas que lhe propiciem ser condutor
de seu processo de aprendizagem, de aquisição de conhecimento. Isso se fundamenta numa
concepção que assume que há um movimento dialético na relação do indivíduo com os
objetos de sua cultura (Turkle, 1984). Ou seja, ao mesmo tempo que o recurso utilizado
possibilita ao indivíduo ter acesso ao conhecimento musical ele também modifica a relação
do indivíduo com o objeto musical, a maneira de fazer, analisar e sintetizar tais objetos.
Para que o indivíduo esteja imerso na cultura computacional, há necessidade de
que ele seja exposto a ambientes que tenham computadores e que ele tenha acesso ao uso
de tal recurso, desde que ele queira e se sinta estimulado a utilizá-lo.

“No entanto as músicas criadas hoje, o que delas nos propõe, o que delas participamos
pouco tem a ver com a “música” tal qual é ensinada de hábito nas escolas.” (Kater, 1990)

A experiência dos artistas e dos arte-educadores, que estão em sala-de-aula ou na

academia, é fundamental que estejam refletidas nas NTIC para que possam suprir
minimamente as necessidades da nova educação musical. Estas ferramentas podem
auxiliar no desenvolvimento da percepção auditiva, organização sonora e outras áreas do
conhecimento musical.

TECNOLOGIA & MÚSICA

PRIMEIROS PASSOS
Com a Aldeia Global os compositores passam a conhecer, explorar e incorporar à
sua música não apenas todos os matizes timbrístico dos instrumentos asiáticos, africanos,
indígenas, mas também os padrões rítmicos e melódicos destas culturas. As estéticas e
filosofia de outros povos passaram a ser a fonte de inspiração tanto de compositores como
John Cage, Messiaen como dos Beatles.
Com o aparecimento dos sintetizadores e dos computadores toda uma nova
extensão sonora passa a ser explorada pela criação musical, derrubando as antigas
barreiras físicas, possibilitando experimentos com timbres, velocidades radicais, audição
imediatas de criações. Esses recursos já eram ansiados por muitos compositores que não
encontravam mais nos recursos oferecidos pela tecnologia de seu tempo as ferramentas
necessárias para sua expressão.

“ ...comecei a conceber a música como sendo espacial, como corpos sonoros movendo-se
no espaço concepção que desenvolvi gradualmente e fiz minha. Compreendi logo que seria difícil
ou impossível, exprimir com os meios colocados a minha disposição as idéias que me ocorriam.
... Nosso alfabeto é pobre e ilógico. A música, que poderia ser viva e vibrante, necessita de novos
meios de expressão, e apenas a Ciência pode introduzir nela a seiva jovem. ... Sonho com
instrumentos que obedeçam ao pensamento - os quais, sustentados pela florescência de timbres
inimagináveis, permitirão a eles qualquer combinação que eu escolha para impor e submeter às
exigências do meu ritmo interno.” (Várese in Moraes, 1983)

OS PRIMEIROS ESTÚDIOS ELETROACÚSTICOS: ESTÉTICAS OPOSTAS

Música Concreta - Pierre Schaeffer (1910-1995) funda em Paris no ano de 1948 o “Club
d’Essai” que em 1958 passou a chamar-se GRM - Grupe de Recherches Musicales.
Trabalhou com sons naturais, da vida cotidiana gravados e manipulados no estúdio
(sobrepostos, misturados, com alteração de velocidade e altura, etc.); a composição
resultante era também gravada dispensando a notação musical e o intérprete.
Música Eletrônica – o estúdio da rádio NWDR de Colônia foi fundado em 1951 por
Herbert Eimert (1897-1972) e esteticamente esta ligado ao pensamento musical de
Webern, o que resultará no serialismo integral. O material sonoro, contrariamente ao da
música concreta, é exclusivamente os produzidos por geradores eletrônicos de som e
depois manipulados (filtragem, adições de vibratos, reverberações, ecos, etc.);. Em 1953
Karlheinz Stockhausen (1928) ingressa no Estúdio da Rádio de Colônia, que passa a
reunir um grande número de compositores. Alguns anos depois o elemento concreto passa
a invadir o estúdio de Colônia e o pensamento serial dá lugar a novas formas de
organizações sonoras, e assim algumas das oposições entre estas duas correntes foi
eliminada.

“No século XX sucede a colaboração eficaz da tecnologia eletrônica para auxiliar na

solução de impasses musicais deixados pelas expressões modernas de Schoenberg e Webern,
atraindo um pensamento musical menos atomizado em notas/unidades e mais holístico em
relação ao universo sonoro. Esta é a aventura de compositores como Varèse, Cage, Schaeffer, e
de novo Ligeti, Xenakis, e de tantos outros dos dias de hoje. Reconhecemos historicamente a
produção musical de estúdios eletroacústicos como os de Schaeffer em Paris, o de
Eimert/Stockhausen na Alemanha, e atualmente de todos os que, de um modo ou outro, se
beneficiaram do pensamento irradiado por aqueles”. (Caesar, 1997)

PANORAMA ATUAL DA NOVA REALIDADE MUSICAL

A música, de todas as artes, é a mais revivida e glorificada por seu passado.
Desconhece-se a produção musical de hoje e algumas pessoas chegam até a duvidar que
ela exista.
Não existe falta de novas estéticas ou crise de criatividade na música atual, mas
falta de divulgação desta música pela mídia, editoras, gravadoras e escolas de música,
incluindo as universidades. Não sendo divulgada ela não é comercial e não sendo
comercial, não é publicada, gravada, tocada, estudada e portanto não é ouvida.

“A música experimental adentra a nova época sem ter sido ouvida por ninguém. Um dia
será ouvida? Cabe ao futuro criar os beethovens incompreendidos? Pouco provável, já que até
Beethoven teve seu bom quinhão de público enquanto viveu...Ouviu-se no fim do século 20 a
separação entre os setores da produção e do consumo musicais. Aproximá-los é a meta atual de
todo empresário da área. Mas os músicos renovadores continuam a ignorar prioridades
mercadológicas. Vivem numa torre de marfim. Querem ser enterrados como enigmas... Os
músicos, cada vez mais cientistas, perderam o poder de fazer o papel de "antenas da raça", como
dizia Ezra Pound. A raça não quer antena. Quer diversão” (Giron, 1994)

Ser a “antena da raça” não é captar o obvio ululante forjado pela mídia paga, e
bem paga, pelas prioridades mercadológicas.
Stravinsky (1996), que foi um dos alvos principais da crítica do inicio do século,
cita na sua conferência “Tipologia Musical” alguns destes desafinos da crítica musical,
como os do escritor alemão Scheibe quando em 1737 escrevia sobre a obra de Bach:

“Esse grande homem seria o objeto da admiração universal se fosse mais agradável e
não estragasse suas composições com coisas bombásticas e confusas, e se, por um excesso de arte,
não obscurecesse a beleza dessas peças.”

Beethoven também não escapou. Trinta anos depois de sua morte um compositor
famoso de nome Ludwig Spohr ouvindo a Nona Sinfonia afirmou que faltava a seu autor
uma educação estética e um “senso de beleza”.

1) A nova ferramenta do compositor: o computador

Considerando a produção musical ao longo das épocas, nota-se que o campo de
abrangência da música vem se tornando cada vez maior, o que se deve, em parte, à
utilização de novos instrumentos e às novas formas de geração e produção de sons. O
emprego da tecnologia aponta novas facetas da música. Com a música-concreta temos o
compositor utilizando sons do ambiente por meio de fita magnética, na música-eletrônica a
produção de sons é realizada através de um gerador de sinais. O computador, na atividade
composicional, apresenta-se como uma ferramenta que apoia o compositor na viabilização
e explicitação de suas idéias. Através dos aplicativos computacionais o compositor tem
acesso a sistemas de representação diversificados que fornecem feedbacks sonoros e
gráficos (partitura, desenhos, diagramas). O uso do computador na atividade
composicional apresenta possibilidades de criação, captura e transformação de eventos
sonoros. Possibilitam também que o compositor construa um “banco de idéias musicais”
que possam ser transformadas e reutilizadas em outros contextos composicionais. Os
aplicativos computacionais também possibilitam que o compositor tenha acesso, em um
único ambiente, a outras ferramentas tais como instrumento acústico, gravador,
sintetizados, mesa de mixagem de som. de criação oe transformadas pa reutilização de
idéias.
Estes recursos dão suporte a atividade composicional apresentando possibilidades
mais potentes e diversificadas para o compositor expressar e trabalhar suas idéias.

2) Os novos parâmetros de composição

a) controle da obra

“A indeterminação, o aleatório, a improvisação são alguns dos reflexos dessas atuais

concepções do mundo, da arte, da música, que, num primeiro momento, permeiam - em
importância crescente - as produções de tais tendências.” (Kater, 1990)
 A indeterminação, presente tanto na composição como na execução de obras
contemporâneas, é inspirado tanto em processos randômicos tecnológicos utilizados por
Xenakis como em filosofias orientais com o I Ching utilizado por John Cage.

b) Novas formas

“Há uma idéia, a base de uma estrutura interna, que se desenvolve e se manifesta em
diferentes módulos ou grupos de sons, que mudam constantemente de intensidade, de direção e
de velocidade atraídos e repelidos por diversas forças. A forma da obra é o produto desta
interação. As formas musicais possíveis são tão ilimitadas quanto as formas exteriores dos
cristais.” (Varèse)

c) Novos Estilos: música espectral, minimalismo, world music

3) As novas formas de concerto

a) Tape Solo
A notação musical deu ao compositor uma imortalidade no tempo-espaço a que ele
estava limitado e a partir dela a música pode viajar e ser recriada sem as deformações da
memória. Depois de Gutemberg a imortalidade do compositor ganha em quantidade, agora
sua obra com seu nome passa a ser acessível a muitas pessoas. Edson imortaliza com a
gravação não um compositor, que já era imortal posto que escrevia, assinava e publicava
suas obras, mas uma interpretação. Não é apenas a 5a Sinfonia de Beethoven que ouvimos,
mas sim a 5a na interpretação de Toscanini ou Boulez. Agora imortal é o intérprete!
Com a composição eletroacústica para fita magnética pura sem instrumentistas ou
cantores, e o desenvolvimento das técnicas de gravação e de preservação, o que se torna
imortal agora é a própria obra, a própria música tal qual o compositor a concebeu. Depois
de milênios nós, humanos, demos à Arte do Som imortalidade igual a da Artes Visuais ou
da Literatura.

“...em colaboração com o engenheiro, o compositor um dia será capaz de apertar um botão e
a música será processada como concebida pelo compositor. Entre o compositor e o ouvinte nada
de prisma deformante, mas a mesma e íntima comunhão como a que existe entre escritor e leitor”
(Varèse).

b) Mista (tape & acústica) e Live Eletronic

Mas a tecnologia não acabou com o intérprete tradicional. Atualmente na Música
Eletroacústica ou Música Acusmática , alguns dos vários novos termos para designar esse
tipo se música, a obra pode ser apresentada com uma parte gravada dialogando com
instrumentistas. As novas ferramentas de processamento em real time possibilita o
processamento “ao vivo” de instrumentos acústicos no momento da apresentação (Live
Eletronic). Mesmo quando é puramente gravada a obra necessita de um profissional que
determine como será a distribuição dos sons pela várias caixas de som, sua intensidade, ou
seja que a espacialize. A este intérprete damos o nome de sonorizador.
 Esta nova sensibilidade musical que nasceu nos estúdios está presente em obras
que não são produzidas por equipamento eletroacústico, mas sim para instrumentos ou
vozes e com uma notação bastante tradicional; exemplos disto são as obras da
micropolitonia de Ligeti, a música espectral de Tristan Murail e a música estocástica de
Xenakis.

“Procurar definir música - que de toda forma não é um objeto, mas um processo - é um
pouco como tentar definir poesia: trata-se, pois, de uma tentativa felizmente impossível, haja
vista a futilidade que existe em querer traçar os limites que separam a música do que não é mais
música, entre a poesia e não-poesia.” (Berio in Moraes, 1983)

Cabe ao artista a tarefa de ser a antena da raça e ao arte-educador a tarefa de ser

o suprecondutor que leva à toda raça o que essa antena captou. Deixar a raça - ou os
alunos entregues a si mesmo, às suas possibilidades do momento, sob pretextos liberais, é
na verdade uma prática elitista: significa abandona-los tornando-os dependente da sua
condição sócio-cultural, é aumentar a desigualdade ao acesso e fruição da arte.

“ E preciso urgentemente lançar os jovens na música de hoje. Seus ouvidos, em geral,

estão condicionados e “entupidos” pela música comercial que hoje é industrializada e enfiada,
vídeo a dentro, nas salas de nossas pobres famílias.” (Antures, 1990)

A EDUCAÇÃO MUSICAL E A TECNOLOGIA - O QUE MUDOU?

Inicialmente o dialogo entre a música, educação e a NTIC provocou objeções de

toda ordem. Dizia-se que a tecnologia era coisa fria e racional não servindo aos desígnios
artísticos, ela afastaria o homem da arte e traria um grande desemprego aos professores e
músicos tradicionais. Essa atitude de medo e desconfiança de músicos e educadores, que
não se davam conta que esta parceria era antiga, dissolveu-se ao longo dos últimos 30
anos. O desemprego não aconteceu e os músicos tradicionais e pedagogos passam a
consumir e se utilizar da parafernália tecnológica para editar partituras, fazer arranjos e
automatizar o ensino de solfejo. As professoras de piano com sua régua pronta a “corrigir”
os erros produzidos pelas pequenas mãos são fantasmas do passado; foram substituídas
pelas salas com 7, 8 ou mais teclados onde a fala de uma impessoal professora chega ao
fone de ouvindo “corrigindo” os erros produzidos pelas pequenas mãos. Sem dúvida temos
um ganho para os Direitos Humanos, mas o que a música ganhou com isto? Nada, já que
em geral não apresenta inovações, é o fazer antigo “pintado” de moderno pelo uso de
teclados eletrônicos para fazer o que qualquer aluno da época de Mozart fazia com um
cravo. É uma tecnologia a serviço da perpetuação de um modelo de música que nada tem
em comum com a música produzida, criada, hoje com a cumplicidade da NTIC.
O conceito de arte esta sendo pensado e revisto. O século XXI chega com o fim da
diferença. Composições recentes tanto na área classificada como Erudita, {em obras de
Luciano Berio (Folcksongs), Gilberto Mendes (Beba Cola-cola), Chico Mello ( John
Cage na Praia), Tato Taborda (Samba do Crioulo Doido),} quanto na área classificada
de Popular, {Arrigo Barnabé, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti}, mostram que os
muros entre o erudito e o popular, vanguarda e tradição, internacional e regional estão
sendo rompidos ou diminuídos. A Aldeia ficou global, a interdisciplinaridade é o dia-a-dia,
a transdisciplinaridade ganha adeptos, o multiculturalismo ganhou as ruas... e como todo
este admirável mundo novo está se refletindo na Educação Musical?

A Nova Educação Musical

Educadores como Edgar Willems, Dalcroze, Orff e Kodaly renovaram com seus
métodos em aspectos diferentes o ensino da música, mas é a partir dos anos 40 com o
movimento Música Viva criado por H.J.Koellreutter e, nos anos 60, com novo impulso
trazido pelas Oficinas de Música que a presença da música contemporânea se fez presente,
ainda que como sombra, na educação musical brasileira.
No final da década de 60, surge no Brasil, no Instituto Villa Lobos (RJ), os
primeiros trabalhos de Oficina Musical com Conrado Silva, Emilio Terraza, Esther Scliar
e Reginaldo de Carvalho. Na década de 70, na Universidade de Brasília, outras Oficinas de
Música foram desenvolvidas por compositores como Conrado Silva, Emilio Terraza,
Sceko e Carlos Karter
As novas maneiras de tratar o fenômeno sonoro e a co-existência de outras áreas
levaram à elaboração de uma nova linguagem. A utilização dos novos meios de produção
musical exigiu outras maneiras de se descrever o som e uma maior flexibilidade de
manipulação dos parâmetros do som. O vocabulário musical, nas formas de descrever,
representar e relacionar o fenômeno sonoro, foi modificado. As transformações geradas
pelo uso desses novos meios de produção musical, aliadas às novas concepções no campo
científico sobre o que é conhecimento e sobre como o indivíduo constrói conhecimento,
exigem que tenhamos novas atitudes quanto à aprendizagem.
Esse novo ambiente, composto pelo indivíduo que atua através de diversas
ferramentas utilizando-se de uma linguagem musical multifacetada, gera novos padrões
estéticos e sonoros. Assim sendo, o enfoque educacional tem que levar em consideração
todos os elementos que compõem esse cenário, a fim de propiciar ambientes de
aprendizagem que levem o indivíduo a agir, a refletir e a expressar suas idéias na
sociedade atual. E sendo assim as experiências acumuladas pelas Oficinas de Música e
outras formas de ensino musical de vanguarda necessitam estar presentes na concepção de
softwares voltados para a educação.
Na concepção de tais ambientes de aprendizagem o computador apresenta-se
como uma das ferramentas importantes, pois, devido a suas características, viabiliza uma
nova forma de resgate, descrição e representação do conhecimento, apontando para novas
perspectivas na criação musical.
A tecnologia emergente aliada a esta nova linguagem musical pouco ou nada está
presente na educação atual, sendo utilizada apenas no âmbito da criação musical. A
grande maioria de softwares de música, ditos pedagógicos, são desenvolvidos com
objetivos meramente comerciais e assim não contemplam os conteúdos e conceitos desta
nova estética.
 “O aprendizado de música envolve a constituição do sujeito musical, a partir da
constituição da linguagem da música. O uso desta linguagem irá transformar esse sujeito, tanto
no que se refere a seus modos de perceber, suas formas de ação e pensamento, quanto em seus
aspectos subjetivos.” (Fonterrada, 1994)

Pontuamos a seguir aspectos que deveriam ser contemplados pelos softwares de

Educação Musical:

1) Multicultural
a) Ampliação do conhecimento sonoro das várias culturas, seus instrumentos
musicais e formas de organização sonora;
b) ouvir sons e escutá-los, percebê-los sem julgá-los, apreciando-os pela sua forma e
textura, sem preconceitos;
c) utilizar todo o universo mítico e trivial dos vários Brasis e das várias culturas
como ampliação da fonte de estímulo para a criação e não como limite ou pura
reprodução. Por exemplo improvisar e/ou compor tendo como estímulo os sons
da floresta e dos seres imaginários ou não que lá habitam.

“Entre os índios Kamaiurás, a música também pode incluir sons não-humanos elaborados
pelo homem: sons de animais e de coisas inanimadas como vento, folhas, etc. Usando a voz como
veículo da palavra, ou a palavra como jogo sonoro (sem preocupação com o significado do
vocábulo), há de haver sempre um pensamento musical, uma intenção musical para que haja
música” (Santos, 1994)

2) Interdisciplinar
d) Promover a integração da música com as outras formas de expressão com a
utilização de imagens, palavras, movimento como pontos geradores para a
experimentação e criação musical.
e) Compreensão científica do fenômeno acústico. O computador nos dá a
possibilidade de manipular e trabalhar os parâmetros sonoros - altura, duração.
dinâmica, timbre e espacialização).

“A possibilidade de uma produção criativa, pessoal e inédita, permite que a música se torne
um espaço especial na construção da subjetividade. A criatividade musical, no entanto, não está
desvinculada da criatividade em qualquer área, porque a bifurcação para além do estabelecido,
que ela pode realizar, é um aspecto necessário ao processo cognitivo geral. Por tudo isso vejo a
“criança aprendendo música” como um momento interdisciplinar, que tem na sua complexidade
o cruzamento de muitos saberes.” (Manffioletti, 1994)

3) Criatividade -
“...maneira de dizer as coisas do indivíduo, não de segunda mão” (Paynter, 1970)
a) brincar com os sons da mesma forma brincamos com cores, formas e argila, um tatear
sonoro, modificando o timbre, altura do som, experimentando as velocidades mais radicais,
etc. sem preocupação de organizar esse material.
b) Improvisar com sons, inventar as regras que conduziram essa organização sonora do
momento sem medo de ser feliz...
c) conhecimento das técnicas e estéticas da composição contemporânea.
d) conhecimento das técnicas e estéticas da composição eletrônica.

“A educação artística deve ser, antes de tudo, a educação desta espontaneidade estética e
dessa capacidade de criação que a criança pequena já manifesta; ela não pode, menos ainda que
todas as outras formas de educação, contentar-se com a transmissão e a aceitação passiva de uma
verdade ou de um ideal já elaborados.” (Piaget, 1968)

4) Interação Máquina e Aprendiz

A elaboração de ambientes computacionais de criação musical deve ter uma
sustentação pedagógica para que tais ambientes não percam em termos de interação. Sem
tal sustentação, corremos o risco de que tais ambientes possam ser reduzidos em seus
propósitos e meios, ocasionando interações e solicitações deficitárias e pobres, por não ser
respeitada a complexidade cognitiva dos indivíduos.
O ganho que o uso do computador pode trazer, principalmente num contexto de
aprendizagem, é dar apoio para a viabilização e explicitação das idéias. Quando o
indivíduo trabalha para implementar suas idéias ele precisa de um sistema de
representação que dê suporte e que facilite o processamento das mesmas. Se com o
computador, o indivíduo tiver um sistema de representação eficaz, terá também mais
oportunidades de expressar e trabalhar suas idéias, permitindo assim a criação de
possibilidades mais potentes e diversificadas.
Acreditamos que os avanços tecnológicos devem estar disponíveis na educação
musical como um todo - não apenas em seus níveis mais avançados, como o da
composição. Cabe ressaltar que um ambiente computacional voltado a experimentação
musical, deve favorecer a atuação das pessoas que estejam ingressando na área, de forma
que eles possam conceber e executar suas criações musicais num contexto autônomo de
tomada de decisões, num cenário rico em possibilidades de concretização de idéias e
sempre aberto a novas incursões, novos caminhos. Pensamos que é preciso manter sempre
um princípio que garanta a criação, a exploração, a experimentação, a depuração e a
compreensão do processo pelo aprendiz.

AS NTIC E A PESQUISA NA ÁREA EDUCACIONAL

Atualmente há uma variedade de aplicativos computacionais que podem ser
utilizados em pesquisas da área musical que podem estar presentes em propostas
educacionais.
Alguns aplicativos se atem a abordar um determinado assunto em profundidade.
Outros apresentam uma variedade de noções básicas na área musical apresentadas por
categorias: teoria musical, história da música, percepção musical, etc.
 Alguns softwares estão direcionados para História da Música e apresentam as
informações de forma cronológica permitindo o acesso por período (barroco, clássico,
romântico) e por compositores desses período. Outra categoria de softwares,
enciclopédias, dispõe informações sobre instrumentos musicais existentes em diferentes
culturas.
A Internet, a grande rede de informações, já pode e vem sendo explorada tanto
pelos educadores em busca de formações e informações como pelos alunos. Ela pode
funcionar como uma grande, imensa biblioteca para pesquisas. Uma biblioteca em
constante crescimento com fornecedores de informação com interesses comerciais e mil
outros com interesse de simplesmente divulgar o que faz, o que gosta, o que sabe e o que
acredita.

FORMAÇÃO CONTÍNUA: MUSICAL E TECNOLÓGICA

O modo como as pessoas vão trabalhar com o computador no âmbito educacional

e com as ferramentas computacionais disponíveis é que vai determinar o rumo da educação
musical e do desenvolvimento de novas ferramentas computacionais.
Há alguns indícios de que a educação musical vem sendo influenciada por novas
propostas educacionais e pelos compositores contemporâneos, através de seus novos
instrumentos e por suas criações musicais, porém, ainda são poucas as repercussões
dessas propostas em sistemas de ensino.

“Não se pode negar que o ensino de música na imensa maioria das escolas de 10 e 20
graus é sumariamente secundarizado e, quando presente, não passa de uma forma de
“passatempo institucionalizado”, cujo objetivo central costuma ser as apresentações corais,
instrumentais e coreografias nas festas da escola.” (Fonseca, 1990)

Há necessidade de se repensar o processo de ensino-aprendizagem de música com

propostas educacionais adequadas ao momento atual.
Não basta multiplicar a quantidade das escolas disponíveis, de equipamentos
escolares e de professores ou a compra de televisões ou computadores para as salas de
aula. Urge uma definição nova, clara e convincente, dos objetivos da educação musical,
uma mudança radical do conteúdos dos programas, no sentido de uma atualização de
conceitos e idéias, de avaliação e de atuação pedagógicas.
É necessário também o contínuo desenvolvimento de programas que tenham como
usuário alvo não só os estudantes de música - iniciantes ou não - como também os
professores. Tais programas podem e devem ser realizados e apoiados pelas universidades
ou pelo poder público.

“...na base de toda uma produção musical - internacionalmente conhecida e de assumida

importância - encontram-se instituições universitárias arejadas pelo estudo das músicas de todos
os tempos, das disciplinas relacionadas com ela, e mergulhadas na fabricação de um instrumento
adequado para a música do presente.” (Caesar, 1997)
 É preciso lembrar que para o professor estar afinado com o seu tempo ele deve ser
preparado para exercer esta temporalidade. Vencer o medo da incompetência frente à
máquina e frente aos mais jovens que “nascem sabendo apertar botões” não pode ser
uma tarefa solitária. Para isto não bastam também apenas os famosos “cursos de
reciclagem” de fim-de-férias. É preciso apostar mais, investir mais neste profissional que
tem como tarefa educar nosso povo. Apenas uma formação contínua tanto tecnológica
quanto musical fará com que nós nos apropriemos da tecnologia do século XXI para
caminhar rumo a uma educação musical coerente com a criação contemporânea.

REFERÊNCIAS

ALMEIDA, M. J. Imagens e Sons: A nova cultura oral, São Paulo: Cortez, (Coleção
questões da nossa época, v. 32, 1994
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