MODERNISMOS Y VANGUARDIA EN EL MUNDO IBERICO Para Ulrich Filleborn, exégeta de Rilke. 0. AcruaLipaD Sabido es que las fluctuaciones del espiritu y del gusto de Ja época en las décadas del cincuenta y del sesenta de nuestro siglo han gestado un poderoso redescubrimiento, visible hoy todavia, del “fin de siécle” en todos los campos artisticos. Si no me equivoco, el primer indicio de la recep- tividad. retrospectiva ante fendémenos tales como el “art nouveau”, los prerrafaelistas, el “art deco” —y, precisamen- te, el modernismo literario en lengua espafiola— lo ha constituido la sensacional exposicién que organiz6 Hans Curjel en 1952 en el Museo de Arte de Zurich. No puedo en esta ocasién abordar un andlisis detallado de las causas de esta resurreccién; sin embargo, quisiera subrayar que, en aquellos afios, la simultaneidad y el paralelismo de una de- terminada tendencia del gusto no sélo abarcé todo el mundo occidental, sino también todo el ambito espafiol, el penin- sular y el latinoamericano. Y esto es muy significativo para quien no ignora cudn desacreditado estuvo el modernismo en el periodo intermedio (aproximadamente entre 1920 y 1960), incluso en Espafia. Este renacimiento de la sensibilidad, en espafioles y lati- noamericanos, hacia su propio pasado modernista da fe, en primer lugar, del hecho de que ese tan debatido retraso cultural del mundo aludido pertenece definitivamente al pasado. Es mds, este fendmeno llena de asombro al experto, particularmente por lo que a la Peninsula Ibérica se refiere: la revaloracién del modernismo, después de décadas de pro- fundo menosprecio, no era esperable ni tan rd4pida ni tan252 GUSTAV SIEBENMANN radicalmente (en la audaz Espafia de la Falange, el asunto era considerado una infamia nacional). Quizd deberiamos tener también presente que los sintomas del cambio de gusto se manifestaron sobre todo en el 4mbito del consumo, de Ia moda, de las artes graficas y del decorado, en el campo visual, en suma, mientras que en el mundo de las letras apenas se dibujan los primeros indicios. Sorprende la apa- ricién de una Antologia de la poesta modernista, de Pedro Gimferrer? 0 el nttmero especial aquel, tan emotivo, de la revista catalana Serra d’Or (diciembre de 1970) sobre el tema “El modernisme: un entusiasme”. También el Insti- tuto de Cultura Hispdnica de Madrid, concebido como organizacién cultural mediadora, estuvo bien asesorado cuando opté por la publicacién de la antologia Poetas mo- dernistas hispanoamericanos, de Carlos Garcia Prado, puesto que hubo de ser reeditada un afio después de haber apare- cido la primera edicién, de 1967. Al parecer, en Espafia es ahora posible distanciarse de la oposicién, tan nacionalista y dominante durante decenios, de modernismo frente a noventa y ocho (tal el titulo de un libro, destinado a tener gran influencia, de Guillermo Dfaz-Plaja*) y se es capaz de reconocer en el modernismo un movimiento panhispdnico, andlogo —aunque auténo- mo— a la estética de “fin de siécle”, Convendrfa a la hispanistica europea que se distanciase algo mds de la pers- pectiva espafiola y, en particular, que considerase, al ana- 1 Barcelona, 1969. 2 GuILLERMO DfazPLaya, Madernismo frente a Noventa y Ocho, Madrid, 1951. En un agudo —y polémico— ensayo (“Sobre el moder- nismo"), el hispanoamericanista de Bonn, Rafael Gutiérrez Girardot, pone punto final al, a la larga, ocioso debate. Con razén acusa a la Giitica espaiiola sobre el modernismo de usar las medidas de un canon hispanocéntrico (“medio Siglo de Oro”), de valorar en el fondo Jos aspectos politicos y no los literarios; de ahf que no se percatara de que el modernismo hispanoamericano no era un “galicismo espi- ritual” —como habfa afitmado Valera—, sino una auténtica réplica de ese continente a los procesos, en é1 ‘especialmente complejos, de la modernizacién de todo el mundo occidental. (En Escritura, 4, Cara- cas, 1977, pp. 207-288; en nuestro caso: pp. 210 y 282).MODERNISMOS Y VANGUARDIA 253 lizar las corrientes hispdnicas en su totalidad, el mundo ibérico en conjunto, sobre todo cuando de movimientos como el modernismo se trata, cuyos orfgenes nacen, indu- dablemente, en territorio americano. Dicho de otra forma: la larga controversia en Espafia relativa a la demarcacién entre los casi coeténeos movimientos del 98 y del moder- mismo, controversia esta debida a motivos intrapeninsula- res de cardcter politico y cultural, deberia ser por fin zanjada, dando salida a la pregunta comparativa y contras- tiva que concierne la relacién entre el modernismo panhis- panico y los dem4s movimientos de finales de siglo. Pero esto se dice més facilmente que se hace. Por moti- vos que se iran haciendo mds comprensibles en el curso de las exposiciones que siguen, creo que la diferencia cul tural entre el modernismo del ambito hispdnico y las co- rrientes culturales andlogas se puede ilustrar mediante una definicién de su poética especifica, con lo que me refiero aqui a la actitud creadora manifestada en los textos corres- pondientes y al efecto deseado por el poeta. Las afirma- ciones que siguen apuntaran en esta direccién; sin embar- go, antes habr4 que intercalar tres fases descriptivas: una terminolégica (por imprescindible) ; otra que se ocupa del fenémeno delimitado del modernismo; una tercera forma de esquema de fondo de las diferentes formas de a poética moderna. 1, SOBRE LA SEMASIOLOGIA DEL CONCEPTO ‘MODERNISMO’ EN EL MUNDO IBERICO 1. En las culturas de habla hispdnica se perfilé hacia finales del siglo pasado un movimiento de reaccién dirigido contra el propio pasado inmediato. Se trataba de un movi- miento general tanto en el campo de la conciencia de época cuanto en el de la estética y de las formas de expresién. Fue un movimiento amplio, pero de duracién relativamente corta, La mayor duracién que se puede conceder al moder- nismo literario, incluyendo el premodernismo (manifiesto en Ia prosa temprana de José Marti y de Guti¢rrez Najera)254 GUSTAV SIEBENMANN por algunos excluido, asf como también sus tltimos repre- sentantes (visible en la lirica de Juan Ramon Jiménez, que tiende hacia una nueva economia de los medios de expre- sién, y en la reencontrada sencillez de Gonzdlez Martinez en La palabra del viento), comprende el lapso de 1875 a 1921. Sin embargo, la época cumbre de este movimiento puede ser delimitada atin mds concisamente: si nos referi- mos al genio sintetizante de Rubén Dario, propondriamos los afios comprendidos entre 1896 y 1905. Desafortunadamente se dio a este movimiento el nombre de modernismo. Este término es léxicamente difuso, puesto que, por definicién, el atributo “moderno” establece cada vez una relacién con la época anterior —y, por lo tanto, con otra época— en la sucesién de su desarrollo. Tanto “anti- quus” como “modernus” son, en el fondo, atributos rela- tivos, que se refieren al presente correspondiente del ha- blante. Sin embargo, entre tanto, estamos acostumbrados a Jas consabidas lexicalizaciones absolutas: el “art nouveau” no fue novedad durante tanto tiempo; el “Jugendstil” fue durante decenios desesperadamente anticuado, tanto como el “modern style”; lo que surgié en Alemania en los “Griin- derjahre” habfa sido arrojado entre tanto a los abismos de los destructores incendios bélicos. El futurismo denotaba un futuro que hacia tiempo se habia convertido en pasado; y asi sucesivamente. Pero incluso si aceptamos el término como derivado de un epiteto lexicalizado y absoluto, como distintivo de una posicién fija y delimitada en el contexto histérico, el modernismo no deja de ser un lexema ambi- guo®, De hecho, varias regiones del mundo ibérico y en 8 Por lo que se refiere a la historia del término modernismo, con- siltese, entre otros, a Max Henriquez Uresa, Breve historia del mo- dernismo, México, 1954 (2? ed., 1964); Nep Davinson, El concepto del modernismo en ia critica hispdnica, Buenos Aires, 1971 (tradu- cido del inglés, Boulder, Colorado, 1966); Aurreno A. RosctANo, “Modernismo: origen de la palabra y evoluciéa de un concepto”, en Actas del XVIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Zberoamericana (Gainesville, Florida, 27 de marzo-1 de abril de 1977), todavia en prensa, Una profunda aclaracién (también desde el puntoMODERNISMOS Y VANGUARDIA 255 épocas distintas han recurrido igualmente al concepto que nos ocupa. De ahf que de este homénimo resultara un caos terminolégico insuperable. Para aclararlo es necesario re- currir a una breve diferenciacién semasioldgica. 12. Atin hoy se entiende en espafiol por “modernismo”, como antiguamente, la tltima época de Ja historia mundial, que se extiende hasta nuestros dfas; es decir, ta época que comienza a mediados del siglo x1x y que se proyecta hacia el futuro inmediato. Es en este sentido de amplio espacio histérico como Arqueles Vela‘, por ejemplo, emplea el con- cepio. Y no se encuentra en mala compafiia: desde la gran antologia de Federico de Onis (1984), desde la entrevista de Juan Ramén Jiménez (1935) y desde Ja elaboracién de sus apuntes de cursos Ilevada a cabo por Ricardo Gullén (1964 y 1965), aumenta continuamente el numero de quie- nes, cada vez con mayor distancia, buscan los puntos comu- nes de aquellas corrientes que, después del romanticismo europeo, se relacionaban de algéin modo con la irraciona- lidad. Ciertamente es posible, e incluso licito, localizar ras- gos de un romanticismo perenne desde el héroe de la Odisea hasta los nostalgicos “nifios de las flores”, pero las ventajas cognoscitivas de tan generosa sintesis cultural son induda- blemente bastante limitadas. Precisamente porque, tanto con relacién a los movimientos precedentes como a los posteriores de vanguardia (que, a su vez, pretendian supe- rarla), la novedad del modernismo literario no puede ser descrita con categorias tan universales; de ahi que haya que buscar, ademas de lo genérico y comin, las diferencias, en aditamento dialéctico. Aunque esté bien que a pesar de los drboles aim se vea el bosque, también habrd que saber diferenciar, sin embargo, entre bosque y bosque. Por ello de vista histérico-cultural) aporta VaLeNt{ 1 FtoL, El primer modernis- ‘mo cataldn y sus fundamentos ideoldgicos, Barcelona, 1973. Véase tam- bién el trabajo de Joan Luuis Marrany, “Sobre el significat del terme “modernisme’”, en su libro Aspectos del Modernisme, Barcelona, 1975, pp. 35-60. 4 AngueLes VELA, Teoria literaria del modernismo: st filosofia, sx estética, su téenico, México, 28 ed., 1972.256 GUSTAV SIEBENMANN se defienden los especialistas frente 2 los universalistas, exi- giendo aquéllos una definicién mis estricta para el moder- nismo literario, mas o menos préxima a la que anticipamos en él apartado 1.1 y cuya determinacién inmanente se dara en el capitulo 25. 1.3. Mas arriesgado es el empleo del vocablo “modernis- mo” como sinénimo de modernidad en el sentido del cam- bio cultural europeo que condujo el romanticismo a la €poca posromantica. Modetno —desde Hermann Bahr— y moder- nidad —desde Hugo Friedrich— denotan la estructura ca- racteristica de aquellas manifestaciones culturales, especial- mente de Ia Ifrica, que, desde Edgar Allan Poe y Baudelaire, hacen percibir la ruptura entre Ia conciencia y la situacién existencial del ser humano. Sin embargo, no carece de cierta ironia el que, precisamente, el movimiento hispano deno- minado modernismo no contenga, al menos en sus comien- zos y en sus ramificaciones trivializadas, precisamente esa estructura tragica de lo moderno europeo, y que en su lugar le corresponda una euforia cultural dionisiaca, cuyas manifestaciones pueden extenderse desde la superficial y poco inteligente lirica de consumo en veladas burguesas, hasta el esquematismo expresivo, rayano en la cursileria. Asi pues, paraddjicamente, puede afirmarse que al moder- nismo espafiol ¢ hispanoamericano les falta exactamente la modernidad estructural, rastreable ésta ficilmente, sin em- bargo, en las corrientes que denominamos posmodernismo; Ia modernidad estructural sdlo puede ser atribuida a aque- 5 Entre los defensores de una definicién detallada del modernismo se encuentran, por ejemplo, Erwin K. Mares (1925), Luts Moncuté (1948), Max Henniguez Unefia (1962). Han enriquecido la discusi6n, entre otros, RAUL SILVA Castro (1965 y 1967), IvAN A. ScHULACAN (1966), D. L. Saw (1967), B. Gtcovate (1967). Un buen acceso a Ia. problematica facilitan HomEro Casto, Estudios criticos sobre el modernismo, Madrid, 1968, y Lity Lrtvak, Bl Modernisno, Madrid, 1975. Una sintesis lograda de la disputa en torno al modernismo ofrece Ramizo Lacos, “Nueva polémica sobre el modernismo”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, 2-3 (1974), pp. 873-879.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 257 llas tendencias que sustituyeron y superaron al modernis- mo: los diferentes movimientos de vanguardia®. 14, Ademés, aproximadamente en la misma €poca, sut- gid, como en otras lenguas, el término espafiol “modernis- mo” para designar no un movimiento literario, sino para denominar un movimiento perteneciente a la teologia ca- télica, Se trata en realidad del primer verdadero conflicto entre la doctrina eclesidstica y el avance en los conocimien- tos provenientes de las ciencias naturales. El Papa Pio X condend, el 8 de noviembre de 1907, la herejfa modernista en la enciclica Pascendi domini gregis. Juan Ramén Jimé- nez recordé este episodio de la historia eclesidstica, cuando, en marzo de 1935, tuvo que improvisar una definicién del modernismo literario para el periddico La Voz, refirién- dose al origen del término. EI prestigio de! futuro premio Nobel Ilevé a la circunstancia de que este hecho tan lejano de la literatura desembocara en el debate literario y cul- tural, y de que se recurriera al tépico falsamente generali- zado de Ja presunta “espiritualidad” del modernismo. Vuelve a centrarse en el campo literatio el significado del término “modernismo” en Jas demas culturas peninsu- lares. Pero aqui hay que subrayar de nuevo otras diferen- cias esenciales: 1.5. El “modernisme” catalan fue un movimiento de transicin entre la “renaixenga”’ y el “noucentisme” (1906). El movimiento que se fue desarrollando durante los dos iltimos decenios del siglo x1x era la expresién de un entu- ® Remito al lector a mi ponencia presentada en el Congreso de Nashville, “Reinterpretacién del modernismo”, en GrrmAN Brzrnexc y E. Inman Fox (eds., Pensamiento y letras en la Espafia del Si- glo XX, Nashville (Tenn.), 1966, pp. 497-511. En esta tesis mia se ha basado, entre otros, José Oxivio Jiménez en su introduccién (junto con Eugenio Florit) a la antolog(z La poesla hispanoamericana desde el modernismo, New York, 1968, p. 29. A la pertenencia —o no— del modernismo a la Iirica moderna me he referido detalladamente en mi libro Los estilos podticos en Espafia desde 1900, Madrid, 1973 (cap. V: “El modernismo en Espafia”, pp. 76-117).as 258 GUSTAV SIEBENMANN siasmo idealizante que querfa manifestar (frecuentemente a través de un culto desesperado a la belleza) una protesta contra el creciente materialismo de una burguesia embria- gada con la victoria de Ja revolucién industrial, en pleno auge en la parte oriental de la Peninsula. Oscilante entre el culto de la voluntad predicado por Nietzsche y la lujuria decadentista, el “modernisme” fue més una crisis prolon- gada, que un movimiento de renovacién cultural. El movi- miento no logré sus manifestaciones mas valiosas en la lite- ratura, sino en el arte y en la arquitectura. Esto puede ser afirmado, a pesar de la significativa personalidad de San- tiago Rusifiol. El “modernisme” catalén fue, pues, una fase de crisis muy limitada y casi extraliteraria, muy cercana al “décadentisme” francés. El estudio de Eduard Valenti (1973) mencionado en la nota 3 define el “modernisme” como “progresividad con- servadora”. Se trata de “la actitud que pretende conservar algo (en este caso Catalufia o su cultura), inspirando mo- dernidad” (p. 341). Ademds del componente regionalista, © sea, anticastellano, mencionado aqui, es significativa la busqueda de una nueva espiritualidad. Valenti coincide con Ja interpretacién del modernismo tal y como aparece en 1,3, principalmente cuando asegura que, en el fondo, se trata de un problema espiritual; que la verdadera ident dad de este movimiento se halla, tanto en Catalufia como en Espafia, en el sentido mds amplio, en el dAmbito de la religion. Valenti cree con ello que la definicién de los dife- rentes modernismos puede ser explicada mejor mediante Ja actitud especifica (heterodoxa, ortodoxa, vitalista, esca- pista o introvertida) ante el problema religioso central’. 1.6. En Portugal, el movimiento literario denominado “modernismo” fue posterior a todos los modernismos ante- riormente citados, surgiendo alrededor de 1915 y como reac- 7 Por lo que se refiere al “modernisme” catalin, consiliese Gur ELERMO Dfaz-PLAyA, @p. cit., y Liy Litvak, A Dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish Literature, 1895-1905, Austin-London, 1975. Version espafiola: Transformacién industrial » literatura, Ma- arid, 1978.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 259 cién internacionalista a las varias tentativas regionalistas; tal es el caso de los movimientos denominados “saudosis- mo”, “neo-garrettismo” y “nova maneira’. El grupo de escritores situados en torno a la revista Orpheu tenté por tercera vez liberarse del provincialismo cultural (las dos primeras habian sido alrededor de los afios 1865 y 1890). De todas formas, José Régio no escribié su recapitulador y retrospectivo ensayo Da geracdo modernista hasta el afio 19278. En dicho ensayo sefiala a los poetas Mario de S4-Car- neiro, Fernando Pessoa y José de Almada Negreiros como las figuras que marcaron el camino del modernismo portu- gués. En particular Fernando Pessoa —quien asimilé mejor que ningiin otro portugués las tendencias vanguardistas eu- ropeas— supo reunir en feliz sintesis la modernidad europea con Ja tradicién portuguesa®. Por otra parte, en algunas historias de la literatura portuguesa, este movimiento es denominado “futurismo”, Con ello se hace evidente que el modernismo en Portugal, aunque porte el mismo nombre que el modernismo hispanico (1.1), forma parte de aquellas corrientes de la vanguardia internacional en Europa que se distinguieron por su afan destructor, por sus visiones trau- miéaticas y por su audacia provocadora. De esta forma, entre Espafia y Portugal, podemos constatar un intercambio se- méantico en cuanto al uso del término “modernism el modernismo hispanico es superado precisamente por los movimientos de vanguardia que habrian de Iamarse “mo- dernismo” en Portugal. 1.7, Finalmente existe también el modernismo brasilefio. Fue proclamado en febrero de 1922, con ocasién de la Se- 8 Jost Risto, “Da geracao modernista”, en Presenga, 3 (84.1927). ® Consiltese el detallado andlisis de Ramer Hess, Die An- fange der modernen Lyrik in Portugal (1865-1890), Miinchen, 1978. Sobre a fortuna del concepto da testimonio el hecho de que, en la literatura portuguesa, se le denominase “segundo modernismo” al mo- yimiento fomentador de una “literatura viva” que se articulé en la revista “Presenga. Folha de Arte ¢ Critica” (1927-1940). Cf. Hetwur SlEPMANN, Die portugiesische Lyrik des Segundo Modernismo, Frank- furt/M,, V. Klosterman, 1977.260 GUSTAV SIEBENMANN mana de Arte Moderna celebrada en Sio Paulo. Tal como el “grito do Ipiranga” habfa pregonado Ja independencia nacional, asimismo se proclamdé alli la “Independéncia” cultural. La afeccién antieuropea culminé en aquel extrafio “manifesto antropofdgico” de 1928. Oswald y Mério de An- rade fueron los protagonistas de un movimiento polifénico y colectivo, sostenido por un entusiasmo ora infantil, ora sarcdstico. Como nuevo axioma se pretendié una superio- tidad cultural del primitivismo autéctono, puesto que habia que superar, de una vez para siempre, el complejo de infe- rioridad cultural frente a la antigua madre patria, Portugal. Entre el simbolismo brasilefio y el incipiente experimenta- lismo del afio 1943, el modernismo brasilefio cred —visto desde la perspectiva hodierna—, mas que grandes obras, una fructifera conciencia critica, concerniente tanto a la sociedad brasilefia como a su literatura y a su lengua. Aun- que el largo proceso del devenir cultural autoconsciente necesitara, por razones histéricas, una afeccién antieuropea, es indiscutible que los impulsos intelectuales y, en parte, formales surgieron de los movimientos vanguardistas euro- peos. Con un antidcademicismo radical, comparecié una innovacién del método de expresién tan imitadora como creativa. Fl lfrico Manuel Bandeira es un notable ejemplo de la negativa de aquella retérica, correspondiente a la tra- dicién oratoria de origen portugués. Asi pues, el contenido programatico del modernismo bra- silefio corresponde en su mayor parte, al menos en Io que a la intencién se refiere, a su equivalente portugués (1.6), tanto por la despreocupacién vanguardista como por la actitud de tabula rasa con relacién al pasado y, en parte, también desde el punto de vista cronoldgico. Por otra parte, dichos concepts se diferencian por los niveles cultu- rales a que se refieren: el del modernismo portugués era el pasado mas antiguo y genuino; el de los brasilefios se apoyaba de forma declamatoria en el primitivismo de los aborigenes, pero en realidad se trataba de la presencia des- concertante del Brasil, el gigante que iba despertdndose. Otra diferencia constatable es que el modernismo brasilefioMODERNISMOS Y VANGUARDIA 261 fue un terreno productive para la propia conciencia cultu- ral del pais y para el florecimiento literario que comenzd en 1945, alcanzando asf una transcendencia mucho mayor que la del modernismo portugués, minoritario y, a inter- valos, casi caido en el olvido.!° Resumiendo, podemos afirmar que el término “moder- nismo” designa a la vez una época cultural universal, una. estructura estética (modernidad), un movimiento teolégico y, dentro del 4mbito ibérico, al menos cuatro corrientes li- teratias diferentes. Si ponemos, por ejemplo, esos cuatro movimientos en relacién con el Jugendstil, reconocemos que, en el mejor de los casos, el “modernisme catal4” coincide con él; el modernismo hispanico y el Jugendstil se corres- ponden sélo en parte; los movimientos modernistas en Por- tugal y en el Brasil representan precisamente movimientos antagénicos a dicho estilo. Ante tan enorme polisemia, es conyeniente que este término se emplee con el maximo cui- dado y que, ademas, dada la sobrecarga semantica, se defina cada vez el uso que se le dé. Debe admitirse, sin embargo, que desde el punto de vista de su origen léxico, el empleo de dicho término es legitimo en cada caso. Su semema basi- co, es decir, la oposicién modernus vs. antiquus, se conserva en todos los casos, ya que se trata de un rechazo de alguna tradicién o del acercamiento entusiasta a algo nuevo, que prometia ser superior a lo pasado. Ademis, si constatamos que todos estos modernismos del dmbito ibérico encierran 1© De entre Ja rica bibliografia sobre el modernismo brasilefio, me limito a mencionar los siguientes titulos: MArio DA SiLvA Brito, Poesia do modernismo, Rio de Janeiro, 1968; Panguarda européia modernis- mo brasileiro: Apresentacao dos principais poemas, manifestos, prefdcios e conferéncias vanguardistas, de 1857 até hoje, Petropolis, 1976; Tempo Brasileiro, 26-27 (Jan-Margo 1971), mimero especial sobre “Vanguarda e modernidade”, La segunda sesién del XVIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1-5 de agosto de 1977), en Rio de Janeiro, estaba dedicada especialmente al modernismo. Una seleccién de las ponencias ha sido publicada por AFRANIO CoUTINHO y Antet Castro (eds): Atas do XVII Congreso Internacional de Literatura Ibero-Americana, Rio de Janeiro, 1978 {aparecido en 1979).262 GUSTAV SIEBENMANN en si la misma impaciencia, la misma precipitacién entu- siasta, tan dispar del simbolismo francés y de otros paises europeos, serd necesaria una explicacién adicional. Consta- tamos, mediante una comparacién intercultural, que se trata, dentro de la escena cultural de los paises de habla portu- guesa y espafiola, de la primera particularidad desde el Renacimiento, Soy de la opinién de que Ja dindmica evi- dente de los modernismos, que tanto difieren entre si, puede explicarse mediante el retraso cultural frente a Europa, descubierto y sentido aproximadamente a un mismo tiem- po. Es suficiente pensar en la pobreza de la expresién estética, en el lenguaje fosilizado, en el vacto de ideas, en Ja estereotipia de sentimientos y de pensamientos (galonea- da patriéticamente por la palabra clave “castizo”) para comprender que, ante el desnivel repentinamente avista- bie, habfa surgido la urgente necesidad de reaccionar, de efectuar una revisidn. De esta forma, la necesidad de una reaccién espectacular que superara el obstdculo del atraso se extendié por vastas capas sociales espafiolas, hispano- americanas, portuguesas y brasilefias: se debfa superar final- mente el estancamiento cultural y la evidente mediocridad. A estos factores culturales, surgidos de una constelacién histérica, hay que afiadir los cambios coeténeos del subs- trato socio-econémico (véase el apartado 2.3). A la con- fluencia de anhelos renovadores en ambos sectores se debe aquel impetu singular que es el denominador comin de todos los movimientos modernistas. En la misma relacién explicativa se halla la siguiente cons- telacién, relevante desde ¢l punto de vista comparativo: todos los modernismos, sean estos “premodernos”, como el his- panico, o, como los otros, mds o menos de vanguardi: fueron provocados principalmente por una motivacién cul- tural. Fl r4pido nexo en el resto de Europa entre las vanguardias artisticas y politicas no aparecié en la escena cultural del mundo ibérico 0, si lo hizo, se manifesté mds tarde. Esta constatacién va apoyada por el hecho de que en las antiguas patrias europeas (Espafia y Portugal), donde a corto plazo nada parec{a que iba a cambiar en las estruc-MODERNISMOS Y VANGUARDIA 263 turas politicas convencionales, el afin renovador se limitaba exclusivamente a lo cultural, y especialmente al sector lite- ratio. Tanto el modernismo hispanico (y los movimientos yanguardistas que lo substituyeron en Espafia) como el mo- dernismo portugués estan caracterizados por la casi total abstinencia pol{tica. En el frondoso bosque de revistas que crecié en la Espafia de la década de los veinte, Post-Guerra, de vida efimera (1927-28), fue la unica que postulaba la necesidad de ganar Ja vanguardia artistica para la causa dei proletariado". En los paises Jatinoamericanos, cultural- mente independientes desde hacia ya tiempo de la Peninsula Ibérica, el elemento politico del vanguardismo siempre ha jugado, aunque sdlo fuera por motivos de afeccién poscolo- nial, un papel importante. El componente social de tono marxista también se hizo notar, aunque al principio sélo esporddicamente (en el Perti bajo Ja influencia de José Car- los Maridtegui, en los afios 20), particularmente en el trans- curso de los decenios siguientes, De ahi mismo se explica por qué los movimientos vanguardistas latinoamericanos co- nocieron mayor alcance social y tuvieron mayor duracién que los de Europa. Después de esta digresién terminoldgica, quisiera pasar a ocuparme del modernismo hispanoamericano. Este pose, a pesar de su sincretismo, gran originalidad y, en neta con- tradiccién con el mas bien modesto éxito fuera de su propia rea, decidido alcance cultural. 31 Véase al respecto la tesis doctoral de José Manuzt Lérzz vz Asiana, José Diaz Ferndndex: narrador, critico, periodista y politico, Bellinzona, Casagrande, 1980, pp. 67-69. 12 Constiltese sobre este complejo tema la reciente bibliograffa: Oscar Cotrazos (ed.), Los vanguardismos en la América Latina, Bar- celona, 1970-1977; ANToNIo Metis (ed), Avanguardia artistica ¢ avan- guardia politica, Milano, 1975; Mrruin H. Forster (ed.), Tradition and Renewal. Essays on Twentieth-Century Latin American Literature and Culture, Urbana-Chicago-London, 1975; Gustav SIEBENMANN, “His: toire du terme et de la notion d'Avantgarde dans le domaine lin- guistique espagnol”, en Les Avant-gardes littéraires au XX* siecle, éd. par Jean Weisgerber, Bruxelles (en prensa).264 GUSTAV SIEBENMANN 2, DETERMINACION INMANENTE DEL MODERNISMO HISPANO- AMERICANO 2.1. Experimentos fenomenoldgicos, Se ha intentado determinar el fenémeno del modernismo —tne referiré en adelante al movimiento literario en Espa- fia y en la América hispana (1.1)— desde el punto de vista de las influencias. De estas indagaciones resulta sencilla- mente que, de entre los modernistas, cada uno tomaba sus préstamos de donde podia, y que estos préstamos acusaban, segtin el periodo creativo a que pertenecieran, las més diversas procedencias. El] modernismo es, efectivamente, un ejemplo mds que confirma Ia validez transcendente de la cléusula general a que se recurre para designar también Jos fenémenos culturales en América: el mestizaje; simbio- sis de heterogéneos. Juan Ramén Jiménez capté muy pronto que Ja cuna de una corriente tan integradora sdlo podia darse en el Ambito cultural americano. Para poder hallar un denominador comin descriptivo en esta variedad de productos mixtos, Luis Monguid (1948) intenté un experimento fenomenoldgico. En su ensayo “So- bre la caracterizacién del modernismo’* presenta el resul- tado de su sistemdtico andlisis sobre toda Ia critica del modernismo. Expuso trece caracterfsticas segiin el grado de frecuencia nominativa en sentido decreciente; es decir, desde el rasgo citado con mas frecuencia, hasta Jos sefialados sdlo esporddicamente. De ello se infiere lo siguiente: Como rasgo mds frecuente se halla la literariedad (0); siguen después (1) el espiritu cosmopolita; (2) la prefe- rencia por lo exético (sobre todo la Antigua Grecia, Euro- pa, el Oriente transmitido a través de Francia); (3) la individualidad acentuada; (4) la aspiracién a la origina- lidad, 1o exquisito y la temética refinada (el cisne), el estilo elevado; (5) el esmero, el redescubrimiento de anti- 38 Homero Casrtuto (ed.), Estudios criticos sobre el modernismo, Madrid, 1968, pp. 10-22.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 265 guas formas métricas y la invencién de otras nuevas; (6) la imitacién de liricos europeos: roménticos, parnasianos y simbolistas (especialmente franceses); (7) innovacién del ritmo. Siguen otros rasgos cuya concordancia es netamente inferior: (8) “V’art pour l'art”; (9) el “americanismo”; (10) la europeizacién (sin olvidar que, a partir de 1914, este modelo ya no tiene casi vigencia); (11) amoralidad y abierta sensualidad; (12) pesimismo. Este resultado es diddcticamente justificable; sin embar- go, muestra al mismo tiempo, con toda claridad, que no es posible comprender el fenémeno del modernismo con la ayuda de una especie de encuesta demoscépica a los criti- cos; ni tampoco con un andlisis estadistico. Indudablemente, esa clasificacién nos da mediante la primera posicién, la més general, un indicio sobre Ja direccién en que la bis- queda de Ja esencia del modernismo pudiera tener mayor éxito. Este rasgo fue denominado literariedad. Por ello, ave- riguar contrastivamente la interpretacién especifica de la literariedad modernista (yo hablarfa mas bien de la poé- tica) , deberia ser tarea muy prometedora. Por lo demas, esta caracterizacién refleja la situacién metédica de la critica hasta la segunda guerra mundial, que, como es sabido, se deja orientar por lo formal y por los temas de primer plano, pasando casi totalmente por alto los aspectos ideolégicos. Por eso, es instructivo contraponer un experimento de sin- tetizacién intentado unos 20 afios mds tarde. He aqui las definiciones principales del modernismo hispinico, tal y como las recopilé, en 1966, Ned Davidson: (1) El deseo de innovar y de enriquecer las tradiciones y los medios estilisticos de la literatura latinoamericana, especialmente mediante mayor libertad métrica, recurrien- do a palabras rebuscadas y a neologismos, etc.; la orques- tacién sinfénica de temas; el empleo de exigentes medios estilisticos (por ejemplo, la sinestesia) ; (2) el deseo de una reforma cultural: los modernistas buscaban nuevos valores 14 Nep Davipson, The Concept of Modernism in Hispanic Criti- cism, Boulder (Colorado), 1966.266 GUSTAV SIEBENMANN religiosos y filosdficos que les sacaran, pasando por una crisis religiosa, de un periodo de duda en lo histérico y en lo cultural; (3) Ja temdtica cosmopolita: el deseo de huir de Ja realidad latinoamericana; un interés por las cul- turas antiguas y exdticas: la helénica, la china, la japonesa, la cortesana francesa del siglo xvu, etc.; una fundamental curiosidad por el conocimiento de los movimientos literarios fuera de la América Latina; (4) la busqueda de wna solu- cién estética de los problemas vitales; una entrega casi reli- giosa al arte; el ansia de experiencias artisticas que escla- yecieran lo esencial de la vida; (5) la busqueda de la transcendencia espiritual; un anhelo mistico de unién con el universo. Las tendencias en la discusién sobre el modernismo pos- teriores a la segunda guerra mundial (por lo general cla- yamente espiritualistas) se enfrentan en los ultimos tiem- pos a interpretaciones basadas en el materialismo histérico. Estas merecen ser presentadas y discutidas més detallada- mente. Pero comencemos por la descripcién histérico- literaria. 2.2 El sistema. El objetivo explicito de Darfo era la autonomia poética de América Latina frente a Espafia, considerando dicha autonomia como proceso parcial del movimiento general de independencia. De ahi el distanciamiento de Espafia y, al mismo tiempo, la introduccién de la propia literatura en un contexto literario universal, lo cual implicaba una am- plia aceptacién de Ja estética y de la tradicién europeas, la griega y la latina incluidas. Sin embargo, cuando se impusieron las obras de Dario y de los demds modernistas, ya habian transcurrido casi 70 afios desde 1a famosa “Alocucién a la poesia” de Andrés Bello’*. El mismo Bello habia exigido la emancipacién cul- tural frente a Espafia y, al mismo tiempo, frente a todo 18 Andrés Bello, “Alocucién a la poesia”, en Poesias, Caracas, Mi- nisterio de Educacién, 1952, p. 43.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 267 el Occidente, “donde Ia corrupcién cultura se apellida”. Ahora bien, Dario —y eso borra las aspitaciones autono- mistas de su comportamiento— vio la solucién volviéndose a servir del instrumentario, lingiiistico-poético contempo- rdneo, tal y como se le ofrecfa ta culta Europa hacia finales del siglo x1x: los secretos de la armonfa, el matiz, la suges- tién, el descubrimiento, pues, del simbolismo en Francia. Todo esto quiso Dario aplicar y realizar dentro del idioma espafiol”®. De esta forma revalorizd y adapté la contribu- cién europea a la literatura universal, ateniéndose sobre todo a Jas corrientes mds modernas por entonces en Fran- cia, y prefiriendo con ello, precisamente, aquellas corrientes casi rayanas en la decadencia. Mientras Bello insistfa sobre todo en la tematica autéctona, acusando la cultura europea de decadente, Dario opta por el camino de innovacién auténtica del lenguaje poético espafiol, siguiendo, por el contrario, en lo que a la temtica se refiere, las modas euro- peas*de la poesfa parnasiana y de la del simbolismo; todo ello con frecuencia de forma bastante epigona. Esta opcién por Ja renovacién del idioma marca también la diferencia entre Dario y Bello, quien veia al escritor latinoamericano como ciudadano activo y politicamente consciente. Por otra parte, ningiin latinoamericano ha demostrado y documen- tado poseer, como Dario, tan minuciosos y profundos cono- cimientos de destreza poética. Asi, pues, Dario se convirtié en una especie de linea divisoria en la historia de los estilos poéticos: dentro de la poesfa de lengua espafiola, la Ifrica anterior a Dario muestra un nivel bastante diverso de la liri- ca posterior a él. Es evidente que también tuvo sus precur- sores y sus compafieros de camino: Groussac, Marti, Fran- cisco Gavidia, Pedro Balmaceda y otros. Sin embargo, Dario Hevé todos los matices y variantes a la m4xima perfeccién y sintesis, Domina sobre esta época, tal como lo hizo Lope de Vega, en su tiempo, en Espafia. Aunque Darfo no repre- sente el modernismo en su totalidad, no por eso deja de 10 “Los colores del estandarte”, en Rusén Danio, Escritos inéditos, edit. por E. K, Mapes, New York, 1988, p. 121.268 GUSTAV SIEBENMANN ser la figura més significativa, En qué dimensién y desde cudndo entré el modernismo en Ia prosa, ha sido esclare- cido apenas por investigaciones recientes.!". Aunque Jo mismo se tienda a idolatrar a Darfo por su lenguaje poético, que a condenarle de epigono por su temé- tica europeizante, o de politicamente ineficaz por retirarse a Ja tan traida y Mevada torre de marfil, con él y con su obra Ia Hirica hispanoamericana se fue alejando de la espa- fiola. Dario se dio cuenta muy pronto de que con ello daba un cariz particular a Ja poesfa latinoamericana. En su ar- culo “El modernismo”, aparecido en la revista Espatia contempordnea (1901), afirmaba claramente que el moder- nismo estaba dando a las Jetras hispanoamericanas una po- sicién especial e independiente de la literatura espafiola. Darfo vuelve, sintomdticamente, a empalmar con aquella corriente olvidada en la literatura espafiola, designada glo- balmente como barroca: Gracién, Santa Teresa, Géngora, Quevedo y todos aquellos innovadores que, a su modo, habfan contribuido a la innovacién formal de la literatura. De este modo se podra, pues, decir que el modernismo, con y después de Dario, se ha convertido en un sistema sostenido por una lengua y por una temética especificas; sostenido también por la expectativa de un piiblico avido de fuerzas creadoras; sostenido, finalmente, por estos mis- mos artistas que efecttan los cambios o actualizan las cons- tantes utiles al sistema y esperadas por el publico, Dicho sistema tampoco fue alterado en sus elementos basicos des- pués del fallecimiento de Dario (1916). Donde el sistema demostré cierta debilidad, ha podido en cierto modo co- tregirse a s{ mismo, una vez alcanzada la “cumbre”. A este sistema literario no pertenecfa tinicamente, claro esta, Rubén Dario, aunque él fuese la figura predominan- te. Con razén pudo afirmar Pedro Henriquez Urefia que +7 Cf, Ivan A. ScuULMAN, “Reflexiones en toro a la definicién del modemismo”, en Homero Casio (ed.), op. city pp. 25-857 (1966). Adem#s, Knaus Mryzn-MiNNEMANN, Der spanisch amerikanische Roman des Fin de siécle, Tibingen, 1979.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 269 “de cualquier poema escrito en espafiol puede decitse con precisién si se escribié antes o después de él (Darfo, G.S.)"*, Pero seria falso considerar al modernismo como movimiento de “un solo hombre”, ya que, al contrario, fue sostenido por un numero tal de poetas de calidad que, justamente, nos asombra en el aspecto cuantitativo. Pedro Gimferrer recogié en su ya mencionada antologia (1969) poemas de 64 Iiricos. En lugar de dar una larga lista de apellidos, me parece mds ilustrativo citar en cuatro grupos las figuras més sobresalientes. I. Entre los promotores y pioneros se encuentran José Marti (Cuba, 1853-1895), Julidn del Casal (Cuba, 1863- 1893), Manuel Gutiérrez Najera (México, 1859-1895), José Asuncién Silva (Colombia, 1865-1896) y Rubén Dario (Nicaragua, 1867-1916) . It. Entre los que, en una fase concreta de su propia creacion, Ilevaron el modernismo a la cumbre del movi- miento, se hallan Amado Nervo (México, 1870-1919), de nuevo Dario, Leopoldo Lugones (Argentina, 1874-1938) , Juan Ramén Jiménez (Espafia, 1881-1958) y Julio Herrera y Reissig (Uruguay, 1875-1910) . Til. Tres liricos han dinamizado el movimiento hasta superarlo: Enrique Gonzilez Martinez (México, 1871-1952) , Dario y Juan Ramén Jiménez. IV. De entre las figuras importantes pero marginales (0 sea, aquellos que, sin que esto suponga una valoracién, no pueden ser incluidos completamente en el movimiento modernista) se deberian nombrar a José Santos Chocano (Pert, 1875-1934), Ramon Lépez Velarde (México, 1888- 1921) y Ramén del Valle-Inclin (Espafia, 1866-1936) . La historia de la influencia del modernismo mereceria un capitulo aparte. Sefialaremos tan sdlo que en Espaiia, poco después de terminada la primera guerra mundial, y debido a la ya mencionada politica cultural nacional, el modernismo fue radicalmente desplazado y desvalorizado; 38 Prono Henaiquez UreSa, Las corrientes literarias en la América Hispana, México, FCE, 1964, p. 167.270 GUSTAV SIEBENMANN sélo en los tiltimos afios ha vuelto a ser objeto de una nos- tdlgica revalorizacién. En Hispanoamérica la evolucién fue completamente distinta. Aunque considerados posmodernis- tas, poetas de la talla de César Vallejo o Pablo Neruda, de Enrique Molina u Octavio Paz, han sido influidos, al menos en sus primeras obras, decisivamente por el moder- nismo, y reconocen, agradecidos, su deuda hacia Rubén Dario. Por otra parte es evidente que en estos poetas influ- yeron mds el terremoto surrealista y las nuevas y decisivas orientaciones de la lirica inglesa y norteamericana. Ello no obstante, puede afirmarse que el concepto de la poesfa en Hispanoamérica no ha cambiado esencialmente después de Dario y hasta mediados de nuestro siglo, Su ras- go caracteristico es el de la subjetividad. La poesia debe ser el producto de un proceso creative amoldado exactamente al estado de dnimo, reflejando al mismo tiempo una “ar- monia de caprichos"?*. Tan ligado est el proceso gestativo de esta poesia al acto intuitivo mas intimo, entrafiable y espontaneo, que no puede ni socializarse ni repetirse; de esta forma slo puede admirarse el resultado, mientras que Ja intuicién que lo origind se substrae al rastreo critico. 2.3. gCondicionamiento socio-econdmico del modernismo? Para Angel Rama, cuyo sugeridor estudio sobre Rubén Da- rio™ sigo esencialmente, el mencionado individualismo es el resultado de la economia liberal que, hacia finales del siglo x1x, se desarrollé en los grandes centros de América. Efectivamente, las estructuras econédmicas de la época colo- nial perduraron hasta mucho después de la independencia, 19 En el prélogo a “El canto errante”, 1907. 20 Anort Rama, Rubén Dario y el modernismo, Caracas, 1970. Este trabajo se comenta y critica ampliamente en ¢l libro de FRANGoIsE Prrus, Literatura y sociedad en América Latina: El modernismo, Méxi- co, 1976. Desde Ja posicién rigurosa de la critica marxista, Ia autora rechaza ciertas conclusiones simplificadoras de Rama, coincidiendo con él en Ja conviccién de “que resulta imposible realizar una inter- pretacién de Ja literatura con prescindencia de la estructura y la lucha de clases de un momento dado” (p. 99).MODERNISMOS Y VANGUARDIA 271 desmorcndndose solamente hacia el fin del siglo pasado bajo el impacto del capitalismo internacional. En la opi- nidn de Rama, la actitud creativa extremadamente subjetiva y el hecho de que la originalidad y la novedad (0 sea: la modernidad) hayan sido las principales categorias del mo- dernismo, se explican —homélogamente— por el impacto del desarrollo econémico e industrializador. El rechazo de los modernistas a todo tipo de escuelas y cfrculos (“no hay escuelas; hay poetas”) corresponderia al comportamiento andrquico-liberal del capitalismo en su fase imperialista. Esta necesidad de originalidad les impulsé a defender y a proteger, dentro de lo posible, su patrimonio intelectual, de la misma forma en que la libre competencia se protegia con las marcas de los articulos de consumo. Esto explica el que, en la época del modernismo, se agudizara profunda- mente el problema del plagio de formas, de temas ¢ incluso de metéforas. Un ejemplo anecdético lo constituye el hecho de que Herrera y Reissig y Roberto Velaz Carreras se enemistaran a muerte, al reclamar ambos la autoria de una misma metdfora. En realidad, ambos hubiesen tenido que dar las gracias al viejo Petrarca por el verso en cues- tidn (“el velampago luz perla que decora su sonrisa”) . Hasta tal punto la divisa individualista “sé ti mismo” se habia transformado en el primer mandamiento de los modernistas. El plagio era pecado; la imitacin, tabu. Este radical afin de originalidad trajo consigo una necesidad de renovacién permanente: los poetas estaban condenados a la innovacién. Consciente de ello, parece que un dia Dario declaré a Groussac: “Mi éxito —seria ridiculo no confesarlo— se ha debido a la novedad”, Esto dificulté considerablemente la labor poética. Las formas tradicio- nales, los grandes ciclos y las grandes epopeyas decayeron; abandonaron el verso pata pasar a ser prosa. Si después del modernismo vuelven a aparecer poemas extensos, van orde- nados episédicamente o divididos en unidades posticas (como, por ejemplo, el Ganto general de Pablo Neruda). Segtin vemos, la homologia entre el sistema econémico y la272 GUSTAV SIEBENMANN: cultura tiene, en cuanto a la comercializacién del arte, una indudable fuerza explicativa. Sin embargo, debemos también considerar este tipo de evoluciones teniendo en cuenta los acontecimientos que las precedieron. A este respecto, el mismo Rama hace una cons- tatacién interesante, afirmando que el modernismo tuvo como antecedente una superposicién de movimientos esté- ticos casi caética. En esa superposicién, que se produjo entre 1800 y 1895, todos los intelectuales, orientados com- pletamente hacia Europa, sufrieron Ja influencia simulténea del romanticismo tardio, del realismo, del positivismo, del espiritualismo, del vitalismo, etc. Ante tan excesiva oferta de elementos nuevos y repentinos, los poetas cayeron en la euforia, pero a la vez en Ja humillacién y en un sincretismo inevitable: atestiguado por Rubén Dario, en el “Prefacio” a sus Cantos de vida y esperanza (1905), donde proclama su “antiguo aborrecimiento a la mediocridad, a la mulatez intelectual, a Ja chatura estética”. Es evidente que venimos ofreciendo aqui otro tipo de argumentacién, por la cual la consabida pasién de los modernistas por Ja originalidad puede explicarse de modo inmanente®. Basdndose en su conviccién marxista, Angel Rama sos- tiene Ia tesis segtin la cual el liberalismo, dado su sistema econémico, se sittia causalmente en el origen del moder: nismo. Rama considera el modernismo como funcién di recta del colonialismo capitalista. El radical cambio de rum- bo que el modernismo introduce evidentemente en la esté- tica, est4 motivado, para él, por la transformacién de la base socio-econémica. De esto deduce que se impone fechar nuevamente al modernismo: el comienzo deberia datarse alrededor de 1870, afio en que empieza la expansién del capitalismo europeo y norteamericano; el final coincidiria con la primera guerra mundial, puesto que entonces se des- 21 Ch. Auten W. Paicuirs, “Rubén Dario y sus juicios sobre el mo- dernismo", en Revista Tberoamericana, 24 (1959), pp. 41-64; y otro trabajo mis reciente del mismo: “A propésito del decadentismo en América: Rubén Dario", en Revista Canadiense de Estudios Hispd- nicos, 1 (1977), pp. 229-254.MODERNISMOS Y VANGUARDIA 273 morona el prestigio de la cultura occidental y la revolucién Tusa anuncia un cambio fundamental. Los comprobantes que Rama aporta se basan en las opiniones de testigos de Ja época, entre los que van incluidos algunos modernistas, que confirman y alaban Ja prosperidad material de la nueva forma de organizacién capitalista. Pedro Henriquez Urefia, por ejemplo, ya lo anoté lacénicamente en 1890: “Habia ya prosperidad”, También Dario testimonié claramente —y con dejo irénico— la euforia capitalista de la época en un interesante documento, escrito a su regreso a Bue- nos Aires en 1912: “Jos afios de las ilusiones y luchas literarias, en que una floracién de talento broté, como rosas entre rocas, en el im- perio de los nuimeros. Nuestros bandolines sonaban cerca de los bancos, y nuestra bohemia nocturna melificaba el ambien- te al lado de los comerciantes alemanes, ingleses, italianos, que iban a ingurgitarse c{vicos y chops en lo de Luzio o en Auer’s. |Era el buen tiempo! No impedia el ruido Iirico de unas cuantas cigarras la marcha de las transacciones; el Ate- neo hacia su poco de Grecia en la atmésfera fenicia o carta- ginesa y la juventud aprendia que no sdlo de papel moneda vive el hombre y que los intelectuales, como los héroes y las bellas y honestas damas, son las joyas de la repiblica”22, Tales opiniones en cuanto a las relaciones entre lo social y lo cultural fueron ya notadas con anterioridad por otros criticos. Por Julio Molina, por ejemplo, en 1989: “Lo que se ha Hamado modernismo en literatura no es otra cosa que lo que en politica se Hama liberalismo”. Esto queda confirmado al examinar en qué estratos sociales gozd el modernismo de mayor aceptacién: la nueva corriente esté- tica no recluté sus adeptos mds entusiastas en las filas de los terratenientes ni de la burguesfa establecida, sino en- tre los empresarios y comerciantes de las ciudades més rela- cionadas con el extranjero. 22 “El retorno”, en La Nacién (Buenos Aires), aiio XLII, n? 14.800, 21 de agosto de 1912, p. 8.274 GUSTAV SLEBENMANN Cabe entonces preguntarse, en primer lugar, Jo siguien- te: gNo eran, pues, los principales centros comerciales los que ejercian fascinacién? gPor qué razén fueron Paris y, en suma, Europa, la Antigiiedad incluida, la Meca de los modernistas, y no los Estados Unidos, donde el liberalismo y el capitalismo alcanzaban su méxima expresin? ¢Por qué fueron Baudelaire y el Parnaso, y no Walt Whitman, Jos arquetipos? Establecer vinculos demasaido directos entre los factores econémicos y los estéticos puede llevar a incon- gruencias. Segiin se dijo, Rama postula una relacién homé- loga entre la realidad estructural del sistema econémico liberal y la estética modernista, de modo que podemos suponer que la aspiracién de originalidad, por ejemplo, de Ja estética modernista estaba determinada por la bris- queda de mayores “posibilidades de mercado”, propia de la libre competencia. Por otra parte, se acusa al capitalismo de arrojar al hombre de las cosas y de comercializar y per- vertir los valores. Sin embargo, en lo estético constatamos con toda claridad que el avance del modernismo frente al neoclasicismo y al romanticismo se debe, precisamente, a que Jos modernistas tematizan o instrumentalizan en su poesia Jas experiencias inmediatas, vividas o sentidas en Ja natu- raleza o a través de los objetos artisticos. Pero, naturalmente, el mismo Rama reconoce que el arte engendrado bajo el signo del liberalismo, siempre que se trate de poesia, no podra ser considerado como mercancia. Sélo el fuerte auge de Ja bibliofilia en aquellos afios —es decir, las ediciones lujosas de libros ilustrados y presentados como objetos pre- ciosos— muestra que, efectivamente, la poesia podia trans- formarse en un articulo de consumo. Ademés, cabe hacer otros reparos frente al teorema de Rama; por ejemplo: el modernismo aparece también en la Espafia de finales del siglo pasado sin que se pueda hablar de prosperidad en esa época; més bien al contrario. La eufo- ria del liberalismo invadié Espafia s6lo a través del enri- quecimiento que para el pais supuso la primera guerra mundial; o sea, en la década de los veinte, en un momento en que el modernismo ya habia sido superado y la famosa