EL RITMO MUSICAL es la ordenación de los sonidos con base en

la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que
tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va

relacionando en contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de
síntesis rítmica, en un proceso unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber:

 ritmos elementales,
 grupos y
 gran ritmo.

La quironimia o quironomía, por otra parte, es la utilización de movimientos

manuales por parte del director para significar los elementos rítmicos de la obra
musical y sus distintos matices para lograr así la más perfecta interpretación.

Al final de cada capítulo se da la posibilidad de imprimirlo en forma amigable.

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El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con
carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en
contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso
unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos elementales,
grupos y gran ritmo.

PRIMERA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

RITMOS ELEMENTALES
La primera etapa de la síntesis rítmica consiste en ordenar los tiempos simples, para formar ritmos
elementales.Los tiempos simples son, en la métrica gregoriana, las unidades de medida más
pequeñas, indivisibles, y que equivalen, en notación moderna, al valor de las corcheas cuando la
nota negra tiene un movimiento de velocidad mediana.

Estos tiempos se representan con el punctum quadratum o el punctum inclinatum.

En el canto gregoriano es fácil percibir cuáles de estos sonidos, por su carácter de impulso, son arsis
y cuáles, por ser punto de apoyo, son tesis del ritmo.

Las notas de estas tesis se marcan con una pequeña línea, generalmente en su parte inferior,
llamada episema vertical y son: las que tienen puntillo, la primera del pressus, la primera de cada
neuma (salvo en casos excepcionales), la segunda nota del sálicus, la nota anterior al quilisma, la
notas de los sonidos que son tesis por distribución, ya que no puede haber más de dos sonidos entre
una tesis y otra por razones que se verán más adelante, y las marcadas con episema vertical en las
ediciones realizadas por los eruditos.

Determinados estos sonidos como tesis, se pueden conformar los siguientes ritmos elementales:

1.- Ritmo elemental binario

2.- Ritmo elemental ternario

A.- Con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis

B.- Con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis
3.- Ritmo elemental cuaternario.

1.- RITMO ELEMENTAL BINARIO

La primera forma de ritmo elemental es el ritmo elemental binario, que se compone de un tiempo
simple como arsis y un tiempo simple como tesis.

Sucesión de ritmos elementales binarios:

Como la línea divisoria mayor vale un tiempo simple, ésta entra en la formación de los ritmos. Así,
algunas veces es arsis de un ritmo elemental binario:

Otras veces, la línea divisoria mayor es tesis:

(1)

Al comenzar la pieza, puede haber elisión del arsis inicial:

(2)
 2.- RITMO ELEMENTAL TERNARIO

La segunda forma de ritmo elemental es el ritmo elemental ternario el cual se puede presentar en
dos formas:

A.- Ritmo elemental ternario con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis.
Hay ritmos elementales cuya tesis doble lo es por naturaleza, y se da en distintas formas:

a.- Cuando la tesis está formada por dos sonidos para la misma sílaba.

En este caso el ritmo elemental ternario mantiene, en esencia, la misma estructura del ritmo
elemental binario, pero con prolongación de la tesis al doble, ya que los neumas son
desarrollo de una misma sílaba. (3)

b.- Cuando la tesis está formada por nota doble a la misma altura.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por puntillo.

 Nota larga por pressus.

Estos ritmos también conservan la estructura de los ritmos elementales binarios pero
conprolongación de la tesis al doble, ya que las notas largas son prolongación de una
misma sílaba.

c.- Son, además, tesis dobles por naturaleza las formadas por dos sonidos que corresponden a una
palabra bisílaba (necesariamente llana en latín) debido al vínculo creado por el texto.

d.- Igualmente, y por la misma razón, son tesis dobles por naturaleza las que coinciden con las dos
últimas sílabas de cualquier palabra.

e.- Hay tesis dobles que lo son debido a la forma de conjugarse el texto y la melodía, y son todas las
que constituyen los casos contrarios a los expuestos a continuación (en la letra B).

B.- Ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis.

El ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis se da
cuando a un tiempo simple tético le siguen dos sin episema vertical que, debido a la foma de
conjugarse el texto y la melodía, se relacionan rítmicamente con la tesis siguiente:
Nótese que la noción de arsis no implica el que tenga que ser de menor duración que la tesis ni que
ésta tenga que ser de mayor duración que el arsis (4).

Estos signos se dan en tres casos:

a.- Cuando el primer sonido corresponde a sílaba acentuada (A) y este sonido es alto (B)

(A) Sílaba acentuada puede darse, o bien porque en ella recae el acento tónico, principal de la
palabra, o bien porque en ella recae un contraacento, es decir, un acento secundario. Los
contraacentos se encuentran hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio. (5)

(B) Sonido BAJO es el que está en medio de dos sonidos más altos (en
forma absoluta).

o está precedido de sonido a su misma altura y seguido de uno más alto

(en forma relativa).

o está precedido de sonido más alto y seguido de sonido a su misma

altura (en forma relativa).

Sonido ALTO es el que está en medio de dos sonidos más bajos (en
forma absoluta).

o es más alto que el sonido anterior (en forma relativa)

o es más alto que el sonido siguiente (en forma relativa).

Sonido indiferente es el que está entre sonidos a su misma altura. En el

tema que nos ocupa es considerado como bajo. (6)

La razón de ésto es que el impulso de un arsis connaturaliza más con un sonido alto en la sílaba
acentuada (7).

Acento tónico de palabra llana con sonido

alto.

Acento tónico de palabra esdrújula con

sonido alto.
 Contraacento de palabra llana con sonido
alto.

Contraacento de palabra esdrújula con

sonido alto.

Acento tónico de palabra llana con sonido

alto.

Contraacento de palabra esdrújula con

sonido alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor

altura que el sonido siguiente

b.- Cuando el segundo sonido coincide con sílaba acentuada de palabra llana, y dicho sonido es bajo.

La razón es que el sonido bajo en la sílaba acentuada hace que se debilite la relación directa arsis-
tesis entre la sílaba acentuada y la siguiente, y más bien cobre importancia la sílaba anterior a la del
acento (8).

Acento tónico de palabra llana, con sonido

bajo.

Contraacento de palabra llana, con sonido

bajo.
 Contraacento de palabra llana, con sonido
bajo.

c.- Cuando el segundo sonido coincide con la sílaba acentuada de palabra esdrújula con número de
sílabas par, y dicho sonido es alto.

La razón es que la sílaba acentuada es absorbida por el sonido alto de la sílaba acentuada (9).

Observación: Si estas condiciones no se dan, la forma rítmica será como en los casos mencionados
en la letra A.-

A saber:

Acento tónico de la palabra esdrújula,

con sonido alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula,

con sonido alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula,

con sonido alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor

altura que el sonido siguiente.

Los monosílabos, al entrar en combinación con otras palabras, forman con éstas esquemas rítmicos
equivalentes a palabras simples, con base en los cuales pueden entrar a formar parte de arsis
dobles: (12)
 Conjunto que equivale a palabra llana
trisílaba (ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra llana

tetrasílaba, en el cual el monosílabo
hace de contraacento (ver letra a).

Conjunto que equivale a palabra llana

pentasílaba (ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra

esdrújula tetrasílaba (ver letra c).

Conjunto equivalente a palabra

esdrújula pentasílaba en el cual el
monosílabo hace de contraacento (ver
letra a).

Conjunto equivalente a palabra

esdrújula exasílaba (ver letra c).

Dos monosílabos pueden formar arsis doble.

Conjunto ritmado como palabra llana

tetrasílaba (ver letra a).
 Conjunto ritmado como palabra
esdrújula trisílaba (ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra

esdrújula exasílaba (ver letra c).

La línea divisoria mayor puede ser arsis de un ritmo elemental ternario. (13)

C.- RITMO ELEMENTAL CUATERNARIO

Son ritmos elementales cuaternarios los formados por dos tiempos simples como arsis y dos
tiempos simples como tesis.
Tesis por distribución

Entre dos tiempos simple marcados con episema vertical no puede haber más de dos tiempos
simples sin episema, ya que de haberlos, se descubre inmediatamente que hay nuevos ritmos
elementales allí implícitos:

Cuando los tiempos simples sin episema son tres, como en los casos expuestos, la forma de
distribución se vuelve obligatoria, ya que el segundo de los tres tiempos simples es necesariamente
tético.

Cuando aparecen cuatro o más tiempos simples sin episema vertical, el texto puede ayudar a definir
la forma de distribución, por razón del carácter de las sílabas de las palabras latinas.

En Latín, las sílabas finales de cualquier palabra son tesis.

 Esto hace que en las palabras llanas el acento tónico (el principal de la palabra) y los contraacentos
(acentos secundarios que van hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio) sean sílabas
ársicas, y las sílabas no acentuadas sean tesis:

Lo contrario ocurre con las palabras esdrújulas, ya que en este plano de ritmos elementales, las
sílabas del acento tónico y las sílabas con contraacento son sílabas téticas:

(14)

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.
 Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la
palabra llana.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la palabra
llana.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras llanas.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras
llanas.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.
 El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

Los tiempos simple téticos están definidos por sílabas téticas de una palabra llana y una
esdrújula.

Los tiempo simples téticos están definidos por las sílabas téticas de una palabra
esdrújula y una palabra llana.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.
 Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras
esdrújulas.

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras
esdrújulas:
(a) sílaba final; (b) sílaba de contraacento; (c) sílaba de acento tónico.

Sin embargo, la forma de distribución ajustada al ritmo de las palabras no es posible en múltiples
casos, ya que las circunstancias en que se presentan los tiempos simples en relación con el texto
varían mucho. Por tanto, es igualmente frecuente que la forma de distribución coincida o no con el
ritmo de las palabras, más que todo cuando se trata de palabras llanas.

Las tesis no recaen en la sílaba final de las palabras llanas.

Las tesis no recaen en el acento tónico y la sílaba final de la palabra esdrújula.

 Las tesis no recaen en sílabas téticas de la palabra esdrújula y llana.

Las tesis no recaen en las sílabas téticas de las palabras llanas ni de la palabra esdrújula.

(a) La tesis no recae en la sílaba final de la palabra llana.

(b) La tesis se ajusta al ritmo de la palabra esdrújula.

Obsérvese que, en estos casos, la forma de distribución de las tesis tiene mucho que ver con el
momento de aparición del neuma después de la sucesión de tiempos simples independientes.

Por lo demás, es la melodía, con su propio ritmo, la que ante todo debe tenerse en cuenta.

NOTA: En las ediciones utilizadas para tomar los ejemplos, solamente aparecen episemas
verticales en aquellos sitios que implican alguna dificultad o excepcionalidad en la determinación
de las tesis. Los demás sitios se supone que el músico los conoce suficientemente. Aquí, sin
embargo, los señalamos todos para facilitar al máximo la observación y análisis.

____________________

(1) Riemann, Hugo. Composición musical, cap. I, par. 3, pág.21. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1929.

(2) Riemann, H. Fraseo musical. Parte II, cap. VI, pág. 146. Ed Labor S.A., Barcelona, 1928
Jachino, Carlo. Ritmo Musical, Enciclopedia Italiana. Vol. XXIX, Pág. 460, Nos. 13 y 37.

(3) Riemann, H. Composición musical, cap. I, par. 4, pág. 32. Ed. Labor S.A., Barcelona, 1923.

Riemann, H. Fraseo musical, 2a. parte, cap. IV, págs 107-108. Ed. Labor S.A. Barcelona. 1929.

Martínez Soques, Fernando. Método de canto gregoriano,. pág. 192, Nº 176. Ed. Pedagógica,
Barcelona, 1943.
(4) Martínez Soques, Fernando. Op. cit. pág. 149.

(5) Martínez Soques, F. Op. cit. Parte tercera, Cap. XIII, págs. 141 Nº 144.

(6) Martínez Soques, F. Op. cit, págs. 177-180.

(7) Martínez Soques, F. Op. cit, pág. 149.

(8) Martínez Soques, F. Op. cit, pág. 143, Nº 146. B.

(9) Riemann, H. Composición musical, Cap. I, ej. 20, pág. 36; ej. 22, pág 37; ej. 32, pág. 45.
Riemann, H. Fraseo musical, cap. I, pág. 75
Riemann, H. Teoría general de la música, cap. III, págs 129, 130. Ed. Labor S.A., Barcelona,
1945
Jachino, C. Op. cit. pág. 460, Nº 6

(10) Martínez Soques, F. Op. cit, pág. 149, Nº 148..

(11) Martínez Soques, F. Op. cit, pág. 143, Nº 146, B

(12) Martínez Soques, F. Op. cit., Tercera Parte, cap. XII, Nº 140, pág. 137.

(13) Riemann, H. Composición musical, cap I, par.3, pág. 21, Ed. Labor S.A., Barcelona, 1929.

(14) Martínez Soques, F. Op. cit. cap. XIV, pág. 145 ss.

© Derechos reservados de autor. Se prohibe la reproducción total o parcial sin autorización expresa
del autor.
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SEGUNDA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

GRUPOS

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La segunda etapa de la síntesis rítmica consiste en la formación de grupos. Los grupos se forman
con base en tiempos compuestos. Los tiempos compuestos son los conjuntos de dos o tres tiempos
simples, a partir de los sonidos marcados con el episema vertical, y reciben el nombre de binarios o
ternarios, respectivamente. Equivalen a compases de 2/8 y 3/8 de la notación moderna (1)

tiempo compuesto binario tiempo compuesto ternario

Cada uno de estos tiempos compuestos, en su totalidad, puede ser arsis o tesis de un ritmo.

Para determinar qué tiempos compuestos son ársicos y qué tiempos compuestos son téticos, el
factor que más influye es el ascenso o el descenso melódico. Así, los giros melódicos ascendentes son
más dados a tener carácter de impulso, y los giros melódicos descendentes a tener carácter de
reposo.

Ejemplos de tiempos compuestos ársicos:

Hay tiempos compuestos que llegan por descenso, pero que son ársicos debido al posterior ascenso:

El tercer tiempo compuesto, aunque se

inicia con un descenso de segunda, es
para ascender inmediatamente una
tercera.

El primer tiempo compuesto, aunque se

inicia con un descenso de segunda, es
para ascender hacia una quinta.
 El tercer tiempo compuesto, aunque se inicia
con un descenso de tercera, es para ascender
inmediatamente una cuarta.

El tiempo compuesto ársico llega con

descenso de tercera para ascender hacia una
quinta.

El tiempo compuesto ársico llega con

descenso de segunda para ascender
inmediatamente una quinta.

A pesar de no iniciarse con ascenso melódico, puede darse un tiempo compuesto ársico debido a la
intención de resaltar algún matiz especial:

Para resaltar el sonido alargado por

episema horizontal.

Para resaltar el sonido alargado por

episema horizontal.

Las reproducciones de giros melódicos (que son siempre insistencias y no ecos) quedan muy bien
como arsis:
Las repercusiones que se van aproximando a un sonido más alto son de tendencia ársica.

Ejemplos de tiempos compuestos téticos:

Los finales largos de palabras, aunque haya ascenso melódico, son de tendencia tética:

Hay tiempos compuestos que llegan con sonido en ascenso, pero que son tesis debido al posterior
descenso:
Hay ocasiones en que las repercusiones que se resuelven en descenso quedan muy bien como tesis:

Las repercusiones que aparecen después de giros melódicos más altos son de tendencia tética:

Tiempos compuestos Indiferentes:

Si los tiempos compuestos se suceden con sonidos que están a la misma altura, son, en cuanto a su
carácter, indiferentes. Sin embargo puede ser el texto el que motive una definición, con base en el
ritmo natural de las palabras.

Nota: Las palabras latinas tienen un ritmo natural, mediante el cual las sílabas unidas, de dos en dos, a partir de las
sílabas téticas, forman uniones con carácter ársico, que tienen como tesis la sílaba final de la palabra.

Palabras llanas Palabras esdrújulas

(2)

El arsis y la tesis están definidos por el

ritmo natural de la palabra esdrújula
trisílaba.

Las arsis y las tesis se ajustan al ritmo

natural de las palabras esdrújulas
trisílaba y exasílaba del texto.

El arsis y la tesis señaladas se ajustan

al ritmo natural de la palabra llana
trisílaba.

Hay tiempos compuestos de por sí indiferentes, que también toman su caracterización con base en
el ritmo de las palabras.

Estos tiempos compuestos serían téticos si, en vez de la sílaba acentuada, tuvieran sílaba final de
palabra, como acontece en el siguiente ejemplo:
(3)

Observación:
Aunque, como se anotó en su momento, el factor que más condiciona el carácter de los tiempos
compuestos es el ascenso o descenso melódicos, lo que ante todo debe buscarse es el sentido de
impulso o reposo en cada momento, lo cual abre un margen para la personal apreciación.
En los ejemplos que siguen hay arsis y tesis que contradicen los ascensos y descensos melódicos.

Grupo:

El grupo está formado por un tiempo compuesto ársico y un tiempo compuesto tético:

Dos tiempos compuestos binarios.

Un tiempo compuesto binario y uno ternario.

 Un tiempo compuesto ternario y uno binario.

Dos tiempos compuestos ternarios.

Grupo Ampliado
Cuando un grupo está formado por más de un tiempo compuesto, ya sea como arsis ya sea como
tesis, se llama grupo ampliado:

Un tiempo compuesto como arsis y dos como

tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y dos como

tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno

como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno como

tesis.
 Dos tiempos compuestos como arsis y dos como
tesis.

Tres tiempos compuestos como arsis y dos como

tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y tres como

tesis.

Cuando la pieza se inicia con un tiempo compuesto tético, ha habido elisión total del tiempo
compuesto ársico del ritmo, el cual, para el caso, es suficiente suponerlo binario:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple, ha habido elisión parcial del tiempo compuesto
ársico inicial, es decir de solo un tiempo simple:

En los casos de elisión parcial, el tiempo elidido y el inicial de la pieza forman un tiempo compuesto
siempre ársico, dada la natural carencia de peso rítmico del sonido inicial. (4)

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto ársico:

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto tético:

Las lineas divisorias menor, mediana y aún la mayor pueden hallarse entre los sonidos de un tiempo
compuesto:
Cuando en una sucesión de palabras llanas, los pesos rítmicos recaen en las sílabas acentuadas, los
tiempos compuestos forman relaciones rítmicas:

Los grupos y grupos ampliados se suceden en múltiples combinaciones. La aparición de un tiempo

compuesto ársico después de un tético significa el comienzo de un nuevo grupo:

_________________
(1) Jachino, Carlo. Ritmo musical, Enciclopedia italiana, Vol. XXIX, pág. 460, Nº 12.
Riemann, Hugo. Composición musical, primera parte, cap. I, pág. 29.

(2) Martínez Soques, Fernando. Método de canto gregoriano. Cap. XIV, pág 147 y ss. Ed.
Pedagógica, Barcelona, 1943.

(3) Martínez Soques, F. Op. cit. cap. IV, Nº 38, pag. 46

 (4) Riemann, Hugo. Composición musical, Cap. III, págs. 138 y ss. Ed. Labor S.a., Barcelona,
1929

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TERCERA ETAPA DE LA SINTESIS RITMICA

EL GRAN RITMO

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Los Grupos pasan a formar parte de estructuras rítmicas más grandes que, por la extensión de la
pieza musical y debido, ya a la longitud del texto, ya al desarrollo melódico que el compositor se
haya propuesto, pueden contener incisos, miembros de frase y períodos.

a.- EL INCISO

El inciso es la ordenación más pequeña de grupos:

Contiene uno o más de estos grupos, y está separado de otro inciso por la línea divisoria menor.

Ejemplos de Incisos

 Incisos de un solo grupo:

 Incisos de un solo grupo ampliado:

 Incisos de dos o más grupos o grupos ampliados:

 Hay incisos que van encadenados unos con otros por razón del ritmo:

 Hay incisos que, siendo conclusivos por razón de su última nota larga, se enlazan
rítmicamente con el inciso siguiente:

 Hay incisos conclusivos y no enlazados

 Hay incisos conclusivos aunque no terminen en nota larga:

 Un inciso puede terminar en arsis y, por consiguiente, no es conclusivo, sino que tiene su
resolución rítmica en el inciso siguiente. En este caso bien se puede hablar de subincisos.
  Las notas largas al final de los incisos son, por naturaleza, de carácter tético, aunque
coincidan con ascenso melódico:

Termina con nota puntuada

Final con nota episemática

Los incisos guardan una relación tan estrecha entre sí, que los intérpretes no deben respirar en las
líneas divisorias menores, en cuanto sea posible.

b.- EL MIEMBRO DE FRASE

El miembro de frase abarca dos o más incisos en un conjunto unificado.

Los miembros de frase se caracterizan por ser muy conclusivos, debido tanto al comportamiento
melódico como a las exigencias del sentido del texto.

Están separados por la línea divisoria mediana, y su mayor independencia permite al intérprete
respirar en dichas líneas.

Hay miembros de frase cuya melodía y texto, por su continuidad, no dan lugar para que se
configuren con incisos. Es más, numerosos miembros en nada se diferencian de los incisos.

Las terminaciones más comunes son con una o dos notas largas.

Ejemplos de miembros de frase.

 Algunas veces es la penúltima nota la que se alarga en el final:

 Muy rara vez un miembro de frase termina con sonidos no alargados:

 Los miembros de frase pueden estar enlazados por un tiempo compuesto:

 Los finales de los miembros de frase son siempre téticos, aun cuando coincidan con ascenso
melódico:

 Lo más frecuente es que los miembros de frase contengan dos, tres, cuatro incisos, pero los
hay que contienen más:
c.- EL PERÍODO

El período es la frase musical completa. Está separado de otro período por la línea divisoria mayor
(un tiempo simple de silencio) o por la línea divisoria doble (un tiempo simple de silencio con
posibilidad de prolongarse).

Los períodos son perfectamente completos, conclusivos y autónomos como materia de síntesis
rítmica.

 Hay períodos que contienen miembros de frases y éstos, a su vez, contienen incisos:

Período bimembre y miembros de dos incisos cada uno.

 Hay períodos que contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y otros no:

Período bimembre con un miembro no dividido en incisos y otro sí.

 Hay períodos ninguno de cuyos miembros está dividido en incisos:

 Hay períodos que, por la continuidad melódica y por el sentido del texto, no requieren
estructurarse con miembros sino con incisos:
 Hay períodos que lo son por sí mismos, sin que se estructuren con base en miembros o
incisos:

 Hay períodos que contienen más de dos miembros:

NOTA: El hecho de que los períodos sean independientes en sí mismos, como objeto de una síntesis
rítmica, no quiere decir que estén desvinculados en el plano superior del orden compositivo
presente en todas las piezas, desde las que tienen dos períodos hasta las que, por el texto o por el
desarrollo melódico, tienen muchos como es el caso del Gloria in excelsis, los Tractos, las
Secuencias y otras.

FORMACIÓN DEL GRAN RITMO

El Gran Ritmo es el ordenamiento de los grupos y grupos ampliados que conforman el período,
precisando, en primer lugar, cuál es el tiempo compuesto ársico más sobresaliente de todos los del
período, que recibe el nombre de ÁPICE (en latín apex) o CLÍMAX.

El factor que más incide en la elección del ápice es la altura, ya que se tiene como tal al tiempo
compuesto más alto en la frase.

El ápice puede hallarse en cualquier sitio del período, bien sea hacia el comienzo, hacia la mitad y
aún hacia el final de éste.

Los tiempos compuestos que quedan antes del ápice tienen tendencia al impulso y forman, junto
con éste, la faseÁRSICA o PRÓTASIS. Los tiempos compuestos que quedan después del ápice
tienen tendencia a la caída, y forman la fase TÉTICA o APÓDOSIS.

Cuando el período abarca más de dos miembros, se busca el ápice en cada uno de éstos y luego se
selecciona el ápice principal del período. Fuera del ápice principal, los demás se consideran ápices
secundarios, con sus fases ársicas y téticas secundarias:
Cuando un período no contiene miembros sino incisos, la síntesis se realiza buscando los ápices
secundarios de los incisos:

De igual manera se procede cuando los períodos contienen miembros de los cuales unos se dividen
en incisos y otros no:

En los períodos que abarcan miembros y éstos, a su vez, incisos, se puede proceder en tres planos de
síntesis: con incisos, con miembros y con el período.
El ápice de un inciso puede hallarse en cualquier momento del desarrollo de éste:

Ápice al comienzo Ápice al final

Lo mismo acontece con el ápice de un miembro de frase:

Ápice al comienzo

Ápice al final

Ápice hacia el centro

El ápice del período, es decir, el principal, puede igualmente hallarse en cualquier momento del
desarrollo melódico de éste:
 Ápice al comienzo

Ápice al final

Hay ocasiones en las que la elección del ápice, ya sea en un inciso, en un miembro o un período,
puede no ser tan obvia por haber más de un tiempo compuesto que se destaca.

a.- En algunos casos se puede tener en cuenta el texto:

El ápice del inciso coincide con el acento tónico

de la palabra esdrújula.

b.- Cuando se trata de simples réplicas melódicas, son éstas las que se destacan, ya que son
insistencias y no ecos. Se exceptúan las que, por necesidad, sean tesis:

c.- Pueden darse dos o más tiempos compuestos que comienzan a la misma altura, pero el ápice
recae en el que conserva más la altura:

El ápice recae en el tiempo compuesto que conserva su altura

mientras que el siguiente da comienzo a una progresión descendente.
 El sonido agudo cobra cada vez más importancia debido al
descenso de la línea melódica subalterna.

d.- Puede ser un matiz el que haga resaltar más un tiempo compuesto que otro:

El episema horizontal destaca al cuarto tiempo compuesto

sobre el segundo.

La trístrofa destaca al cuarto tiempo compuesto

Estos mismos factores pueden definir el ápice entre dos o más incisos, miembros, y en el período,
cuando hay dos o quizás más tiempos compuestos destacados:

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro porque

coincide con el contraacento de la palabra llana e, incluso, lo adorna.

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro, como

reproducción melódica insistente.

El ápice recae en la insistencia melódica, dentro de

un miembro no dividido en incisos.
 El ápice del primer inciso es el del miembro de frase, no sólo
por el episema que lo destaca en relación con el del segundo,
sino porque luce muy realzado frente al descenso melódico que le sigue inmediatamente.

El ápice del miembro de frase es el del segundo inciso

destacado por la trístrofa.

El ápice recae en el tiempo compuesto matizado con

episema horizontal en este miembro de frase no dividido en incisos.

Período bimembre cuyo ápice recae en

la reproduccián melódica insistente.

Este período con solo incisos, tiene su ápice en el

tiempo compuesto que resalta más por el descenso melódico que le sigue inmediatamente

Período trimembre cuyo ápice es el tiempo compuesto matizado por el episema horizontal.
Puede haber exposición por duplicado, y aun por triplicado de un inciso que contiene el
ápice del miembro o del período. Predomina el ápice de la última exposición por implicar mayor
insistencia. (1)

Exposición por duplicado de un inciso.

El ápice del miembro recae en la segunda exposición.

Exposición por triplicado, con variación inicial, de un inciso.

El ápice del miembro recae en la tercera exposición.

Puede haber exposición por duplicado de un miembro de frase. El ápice del período es el de la
segunda exposición, porque implica insistencia.

El período, como antes se anotó, puede contener varios miembros y ser muy extenso.
 Período cuatrimembre cuyo ápice se halla en el comienzo del tercer miembro,
no solo por ser réplica insistente de los incisos que lo anteceden,
sino por el realce de la dístrofa con la posterior repercusión.

OBERVACION: El ápice, ya sea el de un inciso, un miembro o un período, no es necesariamente el

tiempo compuesto cuyo primer sonido es el más alto del entorno melódico, sino el que contiene el
giro melódico más preponderante:

RITMO LIBRE
Como lo dejan ver las distintas etapas de la síntesis rítmica, las melodías gregorianas se desarrollan
a través de múltiples posibilidades de ordenamiento rítmico, sin sujeción a esquemas fijos ni
disposiciones simétricas. Por tanto, constituyen una forma de ritmo libre.

PROCESO DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

Ejemplo Nº 1

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran ritmo

Ejemplo Nº 2

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran Ritmo

 RITMO, DINÁMICA Y AGÓGICA (2)
El material sonoro con carácter ársico requiere que se le interprete con vivacidad, animación y
brillantez. El material sonoro con carácter tético requiere serenidad, apaciguamiento y tono
sombrío.

Con este ordenamiento rítmico está estrechamente unido el factor de la dinámica. Así, a medida que
la melodía se va aproximando a un ápice, la intensidad va aumentando. Toda fase ársica va
en crescendo.

Por el contrario, a medida que la melodía se va alejando del ápice, la intensidad va disminuyendo.
Toda fase tética va en decrescendo.

Igualmente el ordenamiento rítmico se conjuga con la agógica. Así que, a medida que el desarrollo
melódico se aproxima al ápice, se torna más ágil y, a medida que se dirige hacia el final, se torna
más reposado. A la fase ársica corresponde accelerando. A la fase tética corresponde ritardando.

Los ápices pueden realzarse con una sutil disminución de la movilidad.

Todos estos matices, tanto los del ritmo como los de intensidad y movilidad, se realizan con gran
moderación.

_______________________
(1) Riemann, Hugo. Composición musical, Primera parte, cap. III, págs. 128 ss.,. Ed. Labor S.A.,
Barcelona, 1923.

(2) Riemann, Hugo. Fraseo musical, Primera parte, Cap. III, Pag. 42. Ed. Labor S.A., Barcelona,
1928

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 LA QUIRONIMIA

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La quironimia o quironomía es la utilización de movimientos manuales por parte del director, para
significar los elementos rítmicos de la obra musical y sus distintos matices, con el fin de lograr la
más perfecta interpretación.

La quironimia del canto gregoriano se basa en la marcación de los tiempos compuestos por ser éstos
los que dejan percibir con mayor claridad las pulsaciones del movimiento rítmico. (1)

Los dos movimientos fundamentales son los que describen las ársis y las tesis.

El ársis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a derecha, y su comienzo

coincide exactamente con el del tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos ársicos se significa por movimientos ondulantes ascendentes en

espira:

La tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a derecha. La parte

inferior de la curva coincide con el comienzo del tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos téticos se significa por movimientos ondulantes descendentes:

Los movimientos se combinan según lo requiera la forma de los ritmos:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple ársico, el tiempo simple de elisión sirve de
movimiento preventivo, ya sea que el tiempo siguiente sea ársico o tético.

Cuando la pieza se inicia directamente con un tiempo compuesto, el tiempo compuesto de

elisiónsirve de movimiento preventivo, descendente, cuando el primer tiempo compuesto es ársico,
y ascendente cuando el primer tiempo compuesto es tético:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto ársico, se constituye en
comienzo del movimiento circular ascendente:
Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto tético, y el período siguiente
se inicia con tiempo compuesto ársico, la línea divisoria se puede tomar como tiempo simple
preventivo de ese tiempo compuesto ársico.

Si el período que sigue a la línea divisoria se inicia con tiempo compuesto tético, la línea divisoria se
puede tomar como tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto tético, con una
ondulación ascendente:

La quironimia que se basa en ritmos elementales tiene dos movimientos fundamentales:

movimiento recto ascendente para las arsis y movimiento recto descendente para las tesis,
representados gráficamente en forma piramidal, así que el comienzo del arsis coincide con la
cúspide:

Hay algunos casos en los que su empleo posee gran eficacia.

a.- En la sucesión de palabras llanas, cuando la música va acorde con la acentuación de las palabras,
es decir, sonido alto para la sílaba de acento tónico, y sonido bajo para la sílaba final. La quironimia
realza el efecto de dicha coincidencia.
b.- En la sucesión de clivis y otros neumas cuando, excepcionalmente, el episema no está en el
primer sonido del neuma. La quironimia realza el efecto de contraste entre sonidos altos ársicos y
sonidos bajos téticos.

c.- En los casos de ritmos elementales con dos tiempos simples como arsis, la
quironimia puede destacar el efecto de esa disposición rítmica. El arsis doble se
significa con curva ascendente después del tiempo simple tético, que se marca
con movimiento horizontal ajustado a la duración de ese tiempo simple:
 Contiene ritmo elemental cuaternario

En ciertas ocasiones es posible marcar los tiempos simples, si algún factor de expresión o
uniformidad lo requiere, utilizando las formas de marcar compases.

DESCRIPCIÓN QUIRONÍMICA
 Quironimia que incluye marcación por ritmos elementales,
gráficamente en forma piramidal.

___________
(1) JUSTINE WARD, Canto Gregoriano, pág. 41, Nestlé & ci., Roma, 1938.

BIBLIOGRAFIA

JACHINO, CARLO. Ritmo musical. Enciclopedia Italiana, Vol. XXIX.

LIBER USUALIS MISAE ET OFFICII. Desclée & Socii, Bélgica, 1956. Todos los ejemplos han
sido tomados de ahí.

MARTÍNEZ SOQUES, FERNANDO, Sch. P. Método de canto gregoriano. Ed. Pedagógica,

Barcelona, 1952.

RIEMANN HUGO. Composición musical. Ed. Labor, Barcelona, 1923.

RIEMANN, H. Fraseo musical. Ed. Labor, Barcelona, 1928.

RIEMANN, H. Teoría general de la música. Ed. Labor, Barcelona, 1945.

SUÑOL, GREGORIO MARIA, O.S.B. Método completo de Canto gregoriano, 9ª. Ed.,
Monasterio de Monserrat, 1952.

WARD, JUSTINE. Canto gregoriano. Desclée & Ci., Roma, 1938.

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