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Diana Klinger

Da forma para a força


Sumário
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Primeira carta: um campo de forças


1. O remorso da literatura1
2. O sentido da escrita
3. Em nome próprio
4. A comunidade em suspenso
5. Queime os livros!

Segunda carta: aprender a sobreviver


6. Spinoza e a potência da literatura
7. Uma pequenina luz

Terceira carta: voltar pra casa

Legenda das fotos

Agradecimentos

Notas

Bibliografia

Sobre a autora

Créditos
CUIDADO ao cão
que morde dentro
EDUARDO STERZI, Aleijão
Abre-se na vida de quem encontra o acaso, como na de quem encontra “verdadeiramente” uma imagem, uma lacuna
imperceptível que o obriga a renunciar à luz tranquila e à linguagem usual, para manter-se sob a fascinação de uma outra
claridade e em relação com a dimensão de uma outra língua.
BLANCHOT , O livro por vir
Primeira carta: um campo de forças

Querida Lu,
Agora que você está longe e que não dividimos mais nossa cotidianidade, o café da manhã e o papo descontraído antes de
cada aula, vai ser bom botar as coisas por escrito, continuar esse diálogo que ao vivo eram apenas fiapos de conversa entre
chimarrão e chimarrão, e que, depois de ler sua tese, acabou se materializando em um caudal de provocações a meus
pensamentos.
Uma vez ouvi de alguém uma anedota, acho que era do etnólogo James Prichard, algo que só posso reproduzir com toda a
imprecisão da minha pobre memória, pois nunca mais consegui recuperar a referência. Seja como for, o que importa é a força
evocadora daquela situação: o antropólogo fazia trabalho de campo em uma aldeia na África, quando, após uma forte chuva,
uma cabana desaba sobre um homem que dormia dentro dela e que fica gravemente ferido. O chefe da tribo faz um ritual de
bruxaria para descobrir, junto aos deuses, por que isso teria acontecido. O antropólogo, um pouco constrangido com a
situação, tenta “explicar” para os “nativos” o que teria acontecido: “Simplesmente, os pilares da cabana estavam velhos, a
madeira apodrecera com as chuvas e por isso a cabana desabou.” O chefe da tribo olha para o antropólogo arregalando os
olhos, impactado. Escuta a explicação até o final e depois responde: “Professor, o que o senhor está explicando é evidente,
isso aí todo mundo sabe... o que nós queremos saber é por que isso aconteceu naquele momento, quando aquele homem, e não
outro, estava precisamente dormindo dentro...”
Passamos anos das nossas vidas agindo (escrevendo) como o antropólogo. Mais próxima do nativo, hoje me sinto muito
menos tentada a provar e constatar o que, no fundo, “todo mundo sabe”, que não é mais do que a aplicação da lógica e da
física ao fato cotidiano – nossas cabanas que desabam são os textos –, e muito mais a fim de procurar algo da ordem do
inconstatável. De interrogar o céu.
Como o “nativo”, sou menos movida pela procura de conhecimento que pelo desejo de imaginar fios invisíveis que ligam
as coisas deste mundo entre si, que tecem tramas tênues de sentidos. Isso não significa uma apologia do amadorismo ou do
impressionismo, mas a tentativa de mergulhar no que me atinge existencialmente e pensar a partir daí. Por outro lado, é
impossível – felizmente – me desfazer da minha bagagem teórica, pois ela se parece muito menos com uma cartola cheia de
recursos do que com “a pele que habito”, o ar que respiro.
Se te escrevo essa carta, Lu, é porque a minha “pesquisa” (não gosto dessa palavra) se tornou inseparável da amizade, dos
diálogos cotidianos (e não só dos diálogos acadêmicos que fazem parte de qualquer pesquisa), das conversas que tive e tenho
com você e, também a distância, com tantos outros amigos. Este livro é para e de meus amigos. As ideias que se tecem no
diálogo não pertencem nem a um nem ao outro, mas exclusivamente à relação.

Comecei a escrever este livro ao mesmo tempo que entrei na análise. Não era o “primeiro começo”, pois já tinha feito outras
na vida. Mas algo que vai muito além da empatia com a minha analista me fez acreditar que dessa vez seria diferente. Por
algum motivo que não sei definir, parece que a vida se divide num antes e um depois: da velha, sobrevivem as amizades, da
nova advém uma estranha sensação de potência transformadora, da qual eu nem suspeitava que seria capaz.
Quando comecei – escrita e análise –, eu tinha dois caderninhos. Em um ia escrevendo uma espécie de “diário da cura”,
onde eu registrava alguns dos pensamentos sobre a minha vida que vinham a partir da análise. No outro, tudo o que me
chamava a atenção e serviria para minha “pesquisa”. Houve vários momentos em que eu não sabia em qual dos dois
caderninhos anotar, até perder um deles e assim todas as observações de quase um ano. A pesquisa e a vida se misturaram de
uma forma inédita para mim. Essa é minha virada ética. A literatura é meu pacto silencioso com o vazio do mundo. Não é meu
consolo. É minha aceitação, meu amor fati. Meu compromisso.
Ao longo de um semestre, dialoguei sobre os assuntos que me interessavam com meus alunos. Foram meses de convívio
intenso. O afeto entre a gente foi crescendo, ao mesmo tempo em que o caderninho cinza foi se enchendo das sugestões que
eles me davam, dos comentários, dos diálogos... Na última das minhas aulas, o caderninho sumiu. Foi algo muito misterioso.
Voltei para casa com todos os livros e o computador que tinha levado para a aula. Mas o caderno não estava mais. Passei duas
semanas procurando. E nada: o caderno com as anotações do semestre inteiro, que iam se transformar neste livro, sumiu para
sempre. Assumi a perda como um sinal do destino; afinal, tudo desde o início esteve marcado por uma série de coincidências.
Há um tempo que procuro escutar o que o acaso tem a dizer, procuro encontrar sentido para as coisas que aparentemente não o
têm (de novo, o “nativo” dentro de mim). E o sentido você só pode dar retrospectivamente. Os pontinhos, você só junta para
atrás. Esse livro tinha que nascer daquilo que se perdera com o caderno, desse vazio, desse esforço por recomeçar. Tinha que
nascer de novo, de uma página em branco. Daquilo de que eu me lembrasse e do que não. Não havia outra opção.
Ironia do destino, essa perda acabou se revelando algo como a constante a partir da qual eu escrevo e vivo, a constante
sobre a qual se constrói minha vida acadêmica e afetiva. Isso ficará mais claro ao longo das páginas que seguem. Estas
anotações partem de situações autobiográficas, que são o impulso que me arrasta a certas leituras, a certos autores, a certas
perguntas. É o livro mais exposto que eu poderia escrever: resolvi me expor com toda a força, a fraqueza, a potência e a
vulnerabilidade de meu próprio eu. Falo em nome próprio e falo de mim mesma. Não tive a intenção de esgotar nenhum dos
temas teoricamente. Muito pelo contrário, permito-me um percurso fluido, descontraído, caprichoso. Pois, como diz Deleuze,
“os conceitos são exatamente como sons, cores ou imagens. São intensidades: convêm ou não convêm, passam ou não
passam”.
Estou apenas ensaiando, Lu, e o ensaio é uma revolta contra a estrutura, contra a doutrina segundo a qual o mutável e
efêmero não são dignos de filosofia, como diria Adorno. O ensaio recua contra o dogma que atribui dignidade ao resultado da
abstração. No ensaio, os conceitos não são definidos, mas se tornam mais precisos por meio das relações que estabelecem
entre si: cada conceito se articula em configurações com os outros, sem formar uma estrutura. Os elementos se cristalizam por
seu movimento. Essa configuração é o que Adorno chama “um campo de forças”, expressão que toma de Walter Benjamin e
que se aproxima de suas constelações. Há uma ordem cósmica, a ser lida nos astros, nas vísceras, nos “acasos”. Benjamin lê
como se fosse um astrólogo: constrói constelações. Como diz, em “A doutrina das semelhanças”, o dom mimético,
fundamentado na clarividência, teria migrado para a linguagem e para a escrita, produzindo um arquivo de semelhanças
extrassensíveis. “A clarividência confiou à escrita e à linguagem suas antigas forças, no correr da história.”

Fico com o “campo de forças” porque espero que surja daí, dessas aproximações entre as leituras, mais do que um sentido,
precisamente uma força. Tenho tentado construir isso: algo assim como um campo de forças. Pois a verdade, Lu, é que sempre
escrevi para não afundar.

Daí, este poema de Marcelo Reis de Mello, a falar por mim:

I
Aqui, segurando esta faca
nos dentes
(a cabeça entre as mãos)
desafiar o rio com que o tempo
docemente – nos rasga.
II
Aqui,
agarrando-nos com força
ao coração
da correnteza
(na aspereza da água)
amar
e afundar
enquanto alguém amarra
uma pedra aos pés
de uma flor.
O vento do inverno sopra
Os olhos dos gatos
Piscam
BASHÔ
1. O remorso da literatura[1]

Fevereiro de 1982

Na tela do computador, a minha imagem se reflete enquanto escrevo. Posso ver, no reflexo, o rapaz que estuda na mesa
vizinha: parece bonito e tem um cachecol. Adoro homens de cachecol. Faz muito frio aqui dentro, na sala de leitura do CCBB,
em contraste com o denso calor lá fora. Gosto de trabalhar aqui, e, apesar do silêncio, começo um diálogo secreto com ele.
Me pergunto se ele percebe que eu o observo. De vez em quando, ele olha para mim, de lado. Disfarça. Eu também disfarço:
volto ao livro, à página opaca, sem reflexos. É um volume de contos intitulado Deshoras, o último livro publicado por
Cortázar, há 30 anos. Imagino Cortázar na frente da Olympia, fumando seus Gitanes, olhando para fora da janela a cidade
cinzenta. Anoitece e, lá fora, faz muito frio. É Paris. As janelas estão um pouco embaçadas e o pequeno apartamento cheira a
cigarro. Posso imaginar, no silêncio do final da tarde, o barulho que fazem as teclas da Olympia ao digitar. Imagino, ainda, o
branco opaco da folha em que se imprimem uma a uma as letras ao ritmo da inspiração de Cortázar e que agora aparecem para
mim nessa página já amarelada pelo tempo. É um livro que achei uma vez na biblioteca de meus pais, no final da década de
1980, alguns anos depois de ter sido publicado e muitos anos antes de eu saber que ganharia a vida ensinando literatura.
Naquela época, eu lia um pouco de tudo – de antropologia à divulgação científica, de poesia medieval a psicanálise – ao
acaso do que encontrava na dispersa biblioteca de meus pais. Mesmo que fossem grandes leitores, eu tinha a impressão de que
eles nem sabiam direito o que tinham nas estantes, pois os livros não seguiam nenhuma ordem, estavam colocados lado a lado
aleatoriamente. Mergulhar nessa estante de madrugada, a deshoras, como eu fazia com frequência, era se deparar sempre com
alguma coisa inesperada.
Foi assim com Deshoras. Não que seja o melhor livro de contos de Cortázar, longe disso. Mas é o último. E o relato que
fecha esse livro, “Diário para um conto”, datado em fevereiro de 1982, é bastante particular. Em 1982, Cortázar tem sessenta
e oito anos e está doente. Está cansado. Morrerá dois anos mais tarde. Ainda fará a famosa viagem Paris–Marselha numa
velha furgoneta com sua mulher, a fotógrafa Carol Dunlop, e escreverão juntos Os autonautas da cosmopista, uma espécie de
diário de bitácora da viagem. Carol morrerá no final desse mesmo ano. Julio terminará sozinho o livro e doará os direitos
para a revolução sandinista. Voltará uma vez mais à Nicarágua, “onde tem tanto para se fazer”, e em 1984, pouco tempo antes
de morrer, escreverá uma nota de introdução a um conjunto de textos que publicará no volume Nicaragua tan violentamente
dulce, cujos direitos também cederá ao povo sandinista.
Fora essa nota de 1984, em que ele repensa seu lugar como escritor e como intelectual nas lutas socialistas da América
Latina, e o relato de Os autonautas, o “Diário para um conto” é um dos últimos escritos e o último conto que Cortázar
escreve, um relato em parte autobiográfico em que, assim como naquela nota, reavalia seu lugar como intelectual. Neste conto
se pergunta pelo sentido de escrever ficção: “Para que conto afinal, por que não abrir um livro de outro contista ou ouvir um
dos meus discos?” (1994, p. 488)[2] Com a morte de Julio dois anos depois, o destino desse conto-diário foi fechar não apenas
o livro mas toda sua obra de ficção. Último relato do último livro, o “Diário” acabou sendo uma bela e singular despedida.

Como dizia, o diário abrange os dias de fevereiro de 1982. Em Paris, Cortázar tenta recuperar uma lembrança: many and
many years ago, num tempo que é como a cinza dos Gitanes se acumulando dia a dia, “num país que é hoje meu fantasma ou eu
o dele”. Numa mudança, encontrara por acaso uma foto colocada como marcador num romance de Onetti: Anabel. Na época
em que a conhecera, nos anos 1940, Julio era tradutor e traduzia de tudo: desde um volume de cartas de John Keats até
patentes de máquinas de costura. Para Anabel, como para algumas outras prostitutas que trabalhavam no porto onde ficava o
escritório de Cortázar, por um preço módico ele traduzia as cartas que trocavam com os marinheiros estrangeiros. Da neblina
do passado, tenta entender “essa anedota de milonga na qual havia uma morte no meio, e nada menos do que um vidro de
veneno”. Ao longo do diário, Cortázar procura a forma para o conto. Mas o conto não acontece, porque, do fundo da
lembrança, os cacos de história que surgem não são tanto de Anabel quanto dele mesmo. O jovem tradutor daquela época
achava Anabel ingênua demais; o escritor maduro do diário reconhece que o ingênuo na verdade tinha sido ele: “Os
verdadeiros inocentes éramos os de gravata e três línguas.”*

Como com tantas outras coisas naquele tempo, eu me movia entre abstrações, e agora no final do caminho me pergunto como pude viver nessa superfície sob a
qual escorregavam e se mordiam as criaturas da noite portenha, os grandes peixes desse rio turvo que eu e tantos outros ignorávamos. Absurdo que agora queira
contar algo que não fui capaz de conhecer bem enquanto estava acontecendo, como numa paródia de Proust pretendo entrar na lembrança como não entrei na vida
para, por fim, vivê-la de verdade (1984, p. 495).

O olhar sobre si mesmo tem amadurecido, mas não é só o presente que ilumina o passado: o passado também lança uma
solicitação para o presente, uma pergunta que vai reverberar no projeto inteiro da escrita de Cortázar. Uma pergunta em torno
da distância e da verdade. O conto avança como o anjo de Paul Klee de que tanto gostava Benjamin: avança de costas e se
afastando. Pois em cada tentativa de recuperar a lembrança, de se recuperar a si mesmo, o narrador se pergunta se é possível,
se é ético, contar essa história sem colocar uma distância entre ele e Anabel, entre o presente e o passado ou entre a ficção e o
real.
Queria agora ser Bioy Casares porque

Bioy teria falado sobre Anabel como eu jamais poderia fazê-lo, mostrando-a de perto e fundo e ao mesmo tempo guardando a distância, esse desapego que decide
botar (e eu não posso pensar que não seja uma decisão) entre alguns de seus personagens e o narrador. (...) Para mim vai ser impossível porque sinto que Anabel
vai me invadir desde o início como quando a conheci em Buenos Aires no início dos anos quarenta (idem, ibidem, p. 489).

Por um lado, nessa (fingida) dificuldade de traduzir a realidade numa linguagem ficcional ou de “colocar uma distância”
entre ele mesmo e o personagem, Cortázar põe em crise sua própria poética, que respondeu na quase totalidade da sua obra ao
paradigma da autonomia literária. Por outro lado, há uma reafirmação de seu lugar menos de escritor e mais de intelectual, a
partir de uma (talvez também fingida) autocrítica, manifestada pouco tempo depois da escrita do conto em entrevista a
Osvaldo Soriano (1983): “A incapacidade de ver Anabel era também a incapacidade de enxergar o panorama político daquela
época”, disse Julio. Era o início da Guerra Fria, lembremos, e na Argentina se elegera, com espantoso apoio popular, o
general Perón. Cortázar havia participado de um movimento antiperonista, tinha publicado seu primeiro conto, “Casa tomada”,
que fora lido em chave alegórica como uma crítica velada ao peronismo, e pouco depois viajara a Paris, onde ficara
definitivamente. Em 1982, enquanto Cortázar relembra e escreve sobre aquela época, a sanguinária ditadura argentina, que
começara precisamente após a morte de Perón, estava chegando a seu fim (e, no entanto, empreenderia ainda sua última
manobra desesperada com a Guerra das Malvinas). Mas Cortázar não fala no diário sobre a trágica história argentina (esses
quarenta anos de sombrias alternâncias entre populismo peronista e ditaduras militares), e sim da decepção consigo mesmo.
Curioso, pois, no lapso entre a época em que se situa a história e a época em que Cortázar a escreve, ele tem se transformado
num dos escritores mais respeitados da América Latina e, ademais, numa referência intelectual fundamental. É um escritor com
um sólido posicionamento político, afirmado a partir de uma particular noção de compromisso, noção que na visão dele
sempre colocou em tensão a relação entre literatura e vida. E isso porque suas opções existenciais, como todos sabem, o
levaram a se envolver, nos anos 1960 e 1970, com as revoluções de Cuba e Nicarágua, e a participar na Comissão
Internacional de Investigação dos crimes do regime de Pinochet e no Tribunal Russell – a instituição dedicada ao estudo dos
direitos humanos na América Latina. No entanto, a literatura nunca foi para ele extensão de uma posição política; ao contrário,
jamais renunciou a um ideal de liberdade estética e de experimentação formal.
Essas tensões entre o político e o estético se leem nesse diário-conto, nesse diário para um conto que nunca foi escrito, que
Cortázar nunca poderia ter escrito porque é só no desacordo entre a forma diário – escrita íntima, pessoal – e a forma conto –
escrita ficcional, autônoma – que essas tensões poderiam ser expostas, obviamente sem dar a elas uma solução, como é o
estilo do autor. Lembremos também que Cortázar foi um mestre na realização do que Ricardo Piglia chama a dupla história do
conto (2004): em muitos de seus relatos se entrecruzam duas histórias, e o leitor é levado a seguir de perto uma, quando de
repente descobre estar na outra, sem poder perceber com clareza onde exatamente se produziu a passagem entre uma e a outra.
Isso acontece em “A distante”, “O rio”, “A noite de barriga para cima”, “A ilha ao meio-dia” e tantos outros. Aqui, no “Diário
para um conto”, essa tensão entre as duas histórias tem um valor especial porque uma das histórias é a dele mesmo.
Cortázar se recusa a transpor a distância, a traduzir o vivido em pura literatura, em objeto estético, e por outro lado ele não
iria renunciar completamente à autonomia e escrever em continuidade direta com a vida. Fica nessa tensão entre os dois
registros: vida e literatura entram em conflito.
Daí a importância das passagens de La vérité en peinture que Cortázar traduz e cita no “Diário para um conto”, em que
Derrida questiona a possibilidade de acesso à beleza.[3] Não a verdade “sobre” pintura, mas a verdade “em” pintura, que
Cézanne oferece a seu amigo Emile Bernard.
“Não (me) resta quase nada: nem a coisa, nem a sua existência, nem a minha, nem o puro objeto nem o puro sujeito, nenhum
interesse de nenhuma natureza por nada” (idem, ibidem, p. 491). A passagem funciona, diz Cortázar, por analogia,

Eu que falo no meu nome (erro que Bioy nunca teria cometido) sei penosamente que jamais tive e jamais terei acesso a Anabel como Anabel (...) no mesmo
enfrentamento desesperado contra um nada desdobrando-se numa série de subnadas, de negativas do discurso (...) Não me resta quase nada (...) Nenhum
interesse, de verdade, porque buscar Anabel no fundo do tempo é sempre cair de novo em mim mesmo e é tão triste escrever sobre mim mesmo ainda que queira
continuar me imaginando que escrevo sobre Anabel (ibidem, p. 491).

Essa é a aporia intransponível, “a verdade em literatura”: jamais teremos acesso ao outro, jamais poderemos dizer a
verdade. A teoria literária, desde Aristóteles, ou seja, antes de existir enquanto teoria e a literatura enquanto literatura, resolve
e fecha o problema da verdade na criação ficcional a partir da noção de “verossimilhança”. Mas essa noção está muito longe
de ser uma conclusão da questão: no conto de Cortázar a ficção pareceria carregar um estigma, o estético pareceria participar
com cumplicidade de um jogo sujo. Mas não por ela ser um “engodo”, pelo seu duplo afastamento com relação à Verdade,
como diria Platão, o que daria lugar à resposta de Aristóteles: a poesia não tem compromisso com a verdade e sim com a
verossimilhança, isto é, com sua poiesis, sua coerência interna. Se o problema persiste desde então, é porque o “jogo sujo” da
literatura não tem a ver, como pensava Platão, com o seu afastamento, mas precisamente com sua proximidade da verdade.

Janeiro, 1978

Ele desce as escadas do apartamento branco da rue Servandoni, leva o seu casaco preto, que chega até abaixo do joelho. Faz
muito frio. Sua respiração desenha no ar uma nuvem dispersa. Anda devagar e com o olhar caído, seus passos ressoam na
calçada deserta. Na direção contrária, um homem muito alto com as mãos no bolso e a cabeça erguida, apesar do frio, o olhar
distante e um Gauloise aceso nos lábios. Passam muito perto, mas não se veem, não se encostam. A fumaça do cigarro de um
se dispersa no vapor da respiração do outro, no entanto. Os dois alentos se misturam, mas nenhum dos dois percebe, cada um
imerso em seus pensamentos. B. morrerá no hospital, poucos meses depois, após um acidente absurdo. J. morrerá doente, algo
mais de três anos depois desse desencontro.
Nessa mesma tarde, ao voltar para casa, Barthes poderá ter anotado em seu diário: “Não posso transformar minha dor em
literatura.” Desde a morte da mãe, Barthes sai pouco, produz bastante e anota breves pensamentos num diário que depois de
sua morte será publicado como o Diário de luto. “Não quero falar disso por medo de fazer literatura – ou sem estar certo de
que não o será, embora, de fato, a literatura se origine dessas verdades” (2011, p. 23). Durante o tempo que escreve o diário
(e que coincide com o final de sua vida), Barthes, entre outras coisas, prepara o curso para o Collège de France sobre “O
Neutro” e sobre “A preparação do romance”, escreve A câmera clara (último livro publicado em vida) e redige algumas das
páginas do projeto “Vita Nova” (oito páginas reunidas em uma pasta com esse título, fichas para um possível romance).[4]
Curiosamente, em uma das últimas entradas do diário, datada em julho de 1979, portanto meses antes da sua própria morte,
Barthes anota:

Todos os salvamentos do Projeto [se refere provavelmente a “Vita nova”] malogram. Reencontro-me sem nada para fazer, sem nenhuma obra diante de mim –
exceto as tarefas repetidas da rotina. Toda forma do Projeto: mole, não resistente, fraco coeficiente de energia. “Para quê?” (2011, p. 233).

“Para que escrever?” é uma pergunta que percorre os textos desses últimos anos de vida, depois da partida da mãe. Pouco
tempo depois, em A câmera clara, Barthes anota:

Morta ela, eu não tinha mais qualquer razão para me pôr em acordo com a marcha do Vivo superior (a espécie). Minha particularidade não poderia nunca mais
universalizar-se (a não ser, utopicamente, pela escritura, cujo projeto, a partir de então, devia tornar-se o único objetivo da minha vida) (1990, p. 109).

Diante da partida da mãe, a escrita é a única forma de luto. “O ‘Trabalho’ pelo qual (dizem) saímos das grandes crises
(amor, luto) não deve ser liquidado apressadamente; para mim, ele só se realiza na e pela escrita” (2011, p. 129). Assim foi
para um escritor que será uma referência central para Barthes, o autor de À la recherche du temps perdu. Proust empreende a
sua grande obra depois de um tempo de inatividade pelo luto da morte da mãe. As notas de Barthes para “Vita nova” começam
com um pequeno prólogo intitulado “Luto” e terminam com um epílogo intitulado “Reencontro”.[5] No entanto, ao contrário de
Proust, depois da morte da mãe, a obra (o romance) se torna para Barthes um imperativo impossível. Nas notas para o curso
“A preparação do romance”, expressa ao mesmo tempo seu desejo e a impossibilidade de escrever um romance, o desejo e a
interdição da ficção:

Posso ter o desejo tenaz de escrever um romance (daí o título genérico: Preparação do romance) e constatar, depois, que não consigo fazê-lo, pela simples razão de
que eu não sei mentir (não eu não quero, mas eu não sei); isso não quer dizer que eu sei dizer a Verdade; o que está fora dos meus limites é a invenção da Mentira,
a Mentira luxuriosa, a Mentira que produz espuma: a Fabulação, a Mitomania. [...] Isso não é um diploma de moral; pois a Imaginação fabuladora é uma potência
generosa (criar o outro), e a recusa a “mentir” pode indicar um Narcisismo: tenho apenas, ao que parece, uma imaginação fantasmática (não fabuladora), isto é,
narcísica (2005, p. 147).

Curiosamente, quase não falará de romances ao longo do curso. O primeiro ano, quase inteiro, será uma longa digressão
sobre um gênero que não poderia ser mais distante, mais diferente do romance: o haicai. A relação é, a princípio, tão estranha,
que só se pode chegar a ela construindo uma constelação de aproximações, de idas e vindas dentro da obra de Barthes.
“Eternidade percebida bruscamente” (2005, p. 169), o haicai traz o “isto foi”, o puro presente que não “significa”, apenas
denota, avesso portanto à interpretação. Contra a interpretação, Barthes propõe a ressonância. Como os 4’33” da música do
silêncio de Cage, música “referencial” que aponta diretamente para o “isto” de todos os barulhos, fora da composição e da
forma. Como o punctum da fotografia, o instante retirado do tempo, na beira da narrativa e da linguagem: é impossível
continuar uma foto, como é impossível continuar um haicai. O instante que punge, do punctum ou do haicai, é de iluminação,
ou “satori”, na cultura japonesa, que Barthes tanto admira. A iluminação que acontece no instante presente se aproxima da
“iluminação profana” que Benjamin percebia, entre outros, na obra de Proust. Impossível não lembrar aqui de Clarice: “Quero
apossar-me do é da coisa. Esses instantes que decorrem no ar que respiro: em fogos de artifício eles espocam mudos no
espaço”, diz a narradora de Água viva (1998, p. 9). De fato, não deixo de pensar permanentemente em Água viva ao ler o
curso de Barthes sobre a preparação do romance. Água viva: ele todo um haicai, uma tentativa de capturar o instante, um
“satori”. “O que falo é puro presente e este livro é uma linha reta no espaço. É sempre atual, e o fotômetro de uma máquina
fotográfica se abre e imediatamente fecha, mas guardando em si o flash. Mesmo que diga ‘vivi’ ou ‘viverei’ é presente porque
eu os digo já.”; “Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando
essa não palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu.”; “Não pinto ideias, pinto o mais inatingível “para
sempre”. Ou “para nunca”, é o mesmo. Antes de mais nada, pinto pintura. E antes de mais nada te escrevo dura escritura.”
“Não se compreende a música: ouve-se. Ouve-me então com teu corpo inteiro” (idem, ibidem, pp. 17;20;12;10).
O instante de iluminação é, para Barthes, esse punctum, esse sentido obtuso e descontínuo, que interrompe o curso da
História. Nele há uma resistência do sentido, algo que fica fora da estrutura: “um teimoso terceiro sentido”, dirá Barthes no
famoso ensaio “O óbvio e o obtuso” (1990, p. 46), nem informativo nem simbólico.[6] Teimoso e fugidio, este é o sentido
obtuso, “que parece desdobrar as asas fora da cultura, do saber, da informação”, que “leva o infinito da linguagem” (idem,
ibidem, p. 48), “está fora da linguagem articulada, mas, no entanto, no interior da interlocução”. E mais: “é descontínuo,
indiferente à história” (idem, ibidem, p. 55). Tudo isso surge da percepção de alguns fotogramas de Ivan, o terrível, e nesse
suplemento do obtuso Barthes encontra o “papel histórico, político, teórico, desempenhado por Eisenstein”, sua assinatura
imperecível, onde surge não o filme mas “o fílmico”, e “o fílmico está para o filme como o romanesco para o romance (posso
escrever romanescamente, sem nunca escrever um romance)” (idem, ibidem, p. 58).[7]
“O romanesco.” Lembremos que já no seu primeiro livro, O grau zero da escrita, de 1953, Barthes substituía a ideia de
“literatura” pela de “escrita”. No final da sua vida, esta ideia ainda faz sentido: “Vita nova” é preparação de um romance,
escrever equivale a desejo de escrever. Escrever, verbo intransitivo. E, se em vários de seus textos ele tem se dedicado a
desmitificar as mitologias da vida burguesa, a noção de escrita acabará desmitificando a própria Literatura. Pois, se a
ideologia está inscrita na própria linguagem, escrever é um ato: “Escrever para lembrar? Não para me lembrar, mas para
combater a dilaceração do esquecimento, na medida em que ele se anuncia como absoluto” (2011, p. 110), anotará no Diário
de Luto.
Como ato, escrever implica também um “compromisso”, uma responsabilidade que para Barthes é o “compromisso da
forma” (2004, p. 4), como o coloca já naquele primeiro livro sobre “o neutro”. Assim, elogia O estrangeiro, de Camus, por
sua capacidade de “dissolver a comunidade”,[8] romance que, por sua escrita seca, seu personagem sem interioridade nem
densidade psicológica, impede brechtianamente qualquer possibilidade de empatia ou catarse. As palavras de Mersault,
esvaziadas de qualquer sentimentalidade, não comovem, mas dissociam, dissolvem a comunidade possível dos interlocutores.
Ruptura com a interioridade, que Robbe Grillet, em Les Gommes, levará ainda mais longe: inventário de objetos da vida
burguesa contemporânea, que não simbolizam, mas falam por si mesmos.
Para Barthes, o romance, “esse aparato ao mesmo tempo destrutivo e ressurrecional”, se situa “no limiar da Literatura,
nesse estado vestibular em que a espessura da vida é dada, distendida, sem entretanto estar ainda destruída pelo coroamento
de uma ordem dos signos” (2004, p. 35). Escrever: interromper a linearidade do tempo e o curso da História. Daí que o
romance possa se aproximar do haicai, grande paradoxo.

Afinal de contas, o que estou querendo dizer ao aproximar o diário de luto de Barthes e o diário-conto de Cortázar? Por mais
que eles tenham motivações tão diversas, ambos se escrevem num limite, mas trata-se muito menos das fracas fronteiras entre
o privado e o público, entre intimidade e mundo, e muito mais das fronteiras da ficção. Em outras palavras, os dois diários se
referem a um frágil limiar “ético” entre “escrever” e “fazer Literatura”. Um problema ético que a ficção supõe. A ficção, o
romance, mas não a escrita.[9]
O que pode a literatura?

Essa “culpa” de Cortázar na sua tentativa de representar a fala do outro, essa “culpa” de Barthes ao trazer a dor da morte da
mãe para a escrita – ela só existe em relação à ficção, não ao ensaio, não ao documentário, não ao diário, formas que
permitem falar do outro de uma maneira menos culpada. Eis a aporia da autonomia da ficção. Pois se de um ponto de vista ela,
a autonomia, foi considerada a condição elementar da resistência (da literatura, da arte) à sociedade, por outro lado, a “pura
ficção” está sempre à beira da banalidade.
Acho que o que a crítica chama hoje de “escritas pós-autônomas” talvez seja uma escrita sem culpa. Uma escrita que expõe
acontecimentos, traumáticos ou não, mas em todo caso íntimos e às vezes alheios, da “realidade”. Escrevem-se em
continuidade com os dados da realidade, assinalados através de nomes próprios e dados biográficos, e renunciando a uma
elaboração linguística da ordem da pura literariedade. Essas escritas, diz Josefina Ludmer, assinalam o fim de uma época, a
da literatura autônoma, que começa na modernidade, em que a literatura teve uma lógica interna e um poder crucial.
“Autonomia, para a literatura, foi especificidade e autorreferencialidade” (2010, p. 153). Mas, continua Ludmer, ao perder
voluntariamente os atributos literários, a literatura perderia também o poder crítico, emancipador e até subversivo que a
autonomia lhe conferia.
Penso que talvez seja possível contornar o impasse lembrando que do ponto de vista da autonomia, pelo menos do ponto de
vista que sustenta Adorno, o representante talvez mais emblemático da teoria moderna da arte autônoma, não se trata de uma
questão de conteúdo (“não se sabe ou não importa se são ou não ficção”, diria Ludmer) nem de uma questão de forma (“não se
sabe ou não importa se são ou não literatura”, idem). Para Adorno, se a arte adquire potencial crítico justamente a partir de
seu caráter autônomo, não é por seu distanciamento com relação ao real e sim por sua recusa ao funcionamento da lógica da
sociedade capitalista, por sua recusa a se transformar num puro valor de troca, num medium para um fim ou num objeto de
consumo. A arte autônoma se diferenciaria da produção industrial trabalhando contra a “desagregação das faculdades
humanas” (2003, 156). E assim também podem se pensar o ensaio, o documentário, o diário. Talvez isso liberasse a “culpa da
ficção” e permitisse um critério diferente para entender a autonomia ao mesmo tempo: autonomia com relação a um modo de
funcionamento, a uma lógica (a lógica do consumo).
Porque, de outra forma, haveria de pensar que as vanguardas já ensaiaram a pós-autonomia, à sua maneira. O dadaísmo e o
surrealismo, por exemplo, foram tentativas de acabar com a distância entre obra e práxis vital (não era já uma arte pós-
autônoma?).[10] Na visão de Peter Burguer, no seu famoso Teoria da vanguarda (1993), o fracasso das vanguardas consiste
em que o que elas pretendiam não era a integração da arte na práxis e sim a transformação, a partir da arte, da práxis vital.
Uma utopia que acabou sendo engolida pelo mercado, e até pela própria lógica da arte enquanto instituição e sua capacidade
de museificação e patrimonialização de tudo. Era nessa aproximação da arte à vida, o afastamento de um centramento na forma
e no gênio criador para uma ênfase no processo e no contexto, possibilitando que qualquer um se transformasse em artista, que
consistia o lado promissor do “declínio da aura” na modernidade. Tenho a impressão de que hoje, esse declínio, essa
desauratização da obra, vem acontecendo num outro sentido, na forma de integração ao status quo da cultura do consumo. As
escritas pós-autônomas “fabricam presente”, aponta Josefina Ludmer, e poderia se dizer ainda de muitas delas que são parte
da “fábrica”, da maquinária industrial-midiática da sociedade contemporânea. Assim, para essas escritas se trata de
“fabricar” presente, não de se situar criticamente diante dele. “Quando já nem há ‘poesia’ (ou ‘literatura’), fica o banal, as
futilidades do presente, o mais intranscendente, a experiência, poderíamos dizer, mas não uma experiência profunda,
importante, e sim uma que pende de um fio”, diz Tamara Kamenszain, em diálogo evocado por Josefina (2010, p. 108).
Mas nada é tão simples assim, e é preciso lembrar que também a autonomia tem um caráter contraditório, já apontado por
Adorno: a arte deve ser autônoma e contrapor-se à sociedade, ao mesmo tempo, na sua autonomia, ela se apresenta como
ideologia.[11] De maneira que, para o filósofo alemão, a arte não pode senão se situar na aporia. Contradição que se agudiza
numa época de catástrofe: por isso, a arte (mundo autônomo, “desinteressado”) não pode existir depois da barbárie. Mas
precisamente por isso, porque existe a barbárie, é necessária a arte.

Na cultura ressuscitada depois da catástrofe, a arte aceita totalmente, mediante a sua simples existência, antes de todo o conteúdo, um elemento ideológico. A sua
desproporção em relação ao horror passado e ameaçador condena-a ao cinismo; daí ela se desvia quando se lhe opõe. A sua objetivação implica a frieza perante a
realidade. Isso degrada-a em cúmplice da mesma barbárie na qual cai, sobretudo quando apoia a objetivação e nela toma imediatamente parte, mesmo se é através
de um empenhamento polêmico (ADORNO, 1993, p. 263).

A “culpa” da literatura, que se lê no diário de Barthes ou no diário ficcional de Cortázar, provém desse paradoxo. “Não
sabemos o que pode a literatura”, poderíamos dizer com Barthes parafraseando Spinoza.[12] E essa talvez seja a única
pergunta que interessa explorar do ponto de vista de uma leitura ética.
O homem feliz é o homem sábio. Eis a fórmula central da ética antiga. Ela soa misteriosa aos nossos ouvidos. É difícil
dizer qual termo é mais obscuro e clama mais por elucidação, se “feliz” ou “sábio”; mas “sábio”, ao contrário de “feliz”,
soa exótico, estrangeiro, uma antiguidade, uma relíquia de outro tempo.
JULIO MORAVSIK, O desconsolo da filosofia
2. O sentido da escrita
O que me surpreende é que em nossa sociedade a arte só tenha relação com os objetos e não com os indivíduos ou com a vida. A vida de todo indivíduo
não poderia ser uma obra de arte?

MICHEL FOUCAULT

“O nativo” não lê a literatura da mesma forma que o acadêmico, isto é, como uma série de procedimentos para produzir um
efeito estético (como diriam os formalistas russos), nem como uma trama de significantes que remetem a um tecido infinito na
linguagem (como a lê o pós-estruturalismo), tampouco como a matriz em que se inscrevem, quer dizer, se produzem e se
representam, as identidades sociais e as disputas políticas (assim a entendem os estudos culturais). Nem literariedade, nem
significante, nem representação. O nativo, em mim, tenta pensar a escrita para além do estético e do representativo. Ele
entende a escrita como prática ou ritual, uma forma de estar no mundo. Uma forma de existência. Ato de linguagem, sem
representação.
Um ritual que, ao mesmo tempo, aproxima e afasta. Tece e destece os laços da comunidade, como Penélope esperando e
não esperando o retorno do herói. Não esse ritual vivo, como o que acontecia ao redor do fogo numa suposta comunidade
primitiva, em que o narrador era aquele sábio que, como imaginava Benjamin, subia e descia os degraus de uma experiência
coletiva como “numa escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens”, uma experiência coletiva para a qual
mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa um escândalo (BENJAMIN, 1994, p. 215).
Tal comunidade talvez não passe de uma ilusão. É o que pensa Jean-Luc Nancy: “a comunidade nunca existiu” (2000, p. 22).
É apenas um mito, o mito da comunhão dos homens com os céus. Diante desse mito, a modernidade representaria uma
queda: nosso mundo não tem mais espaço para o épico, o mundo foi abandonado pelos deuses, diz Lukács (2009, pp. 89-96).
E Benjamin acrescenta: neste mundo, em que a sabedoria da experiência narrável não é mais possível, em que a imanência do
sentido não é mais dada, o romance existe como procura do sentido da vida (1994, pp. 197-221).
Mas talvez a tarefa política da escrita não seja nem fundar uma nova comunhão do indivíduo com o absoluto (como
queriam, por exemplo, os românticos alemães) nem “aquecer a vida gelada” do moderno leitor solitário (BENJAMIN, 1994,
p. 214), mas embaralhar os fios da linguagem, isto é, do comum, da comunidade. Porque se Ulisses volta para casa, e para a
comunidade, o faz interditando seu próprio desejo, evitando mergulhar na direção do canto que o seduz. Foi a “perfídia que
lhe permitiu gozar do espetáculo das sereias sem correr risco e sem aceitar as consequências, aquele gozo covarde, medíocre,
tranquilo e comedido” (BLANCHOT, 2005, p. 5). Não é possível escrever sem se deixar seduzir pelo risco, mesmo que nunca
se possa voltar para casa. Será preciso construir outro território.
A escrita como um ritual que suspende o mundo para construir um outro território se aproxima da filosofia, não na sua
tradição idealista e transcendentalista, e sim uma filosofia como exercício e prática da vida. Tal filosofia, como ascese (em
grego ¥skhsij, áske-sis) ou “cuidado de si”, consagrada por Sócrates, mestre do cuidado de si como o considerava Platão na
Apologia de Sócrates, e retomada posteriormente na época helenística, transformou-se numa verdadeira “cultura de si” (cf.
Foucault, 1985 e 1998),[1] que, diga-se de passagem, não tem absolutamente nada a ver com a cultura narcisista
contemporânea. Pelo contrário: “cultura de si” no sentido de práticas ou técnicas de subjetivação ou “exercícios espirituais”.
Para os epicuristas e os estoicos, por exemplo, a filosofia devia ser considerada, mais do que a busca por uma verdade
transcendente, exercício permanente consigo. Como aponta Frédéric Gros, o sujeito suposto pelas técnicas de si é um eu ético,
antes que um sujeito de conhecimento (2006, p. 127). Em outras palavras, em termos de uma filosofia como “cuidado de si”,
interessam menos as verdades universais que o sujeito pode chegar a atingir do que as práticas, as atitudes e os
comportamentos que resultam de sua postura filosófica.
Na modernidade, poderia se traçar uma continuidade dessa “arte da existência” numa linhagem que vai de Spinoza,
passando por Nietzsche, até Foucault e Deleuze e Guattari. Uma filosofia como “experiência do pensamento”, como diria
Foucault (2010), que considera a sabedoria não como o ponto mais elevado e abstrato atingido pelo espírito, mas como um
pôr em ato de uma reflexão, uma prática de si, um modo de vida. Este ponto de vista sobre a filosofia implica sair do âmbito
da universalidade, em que a tradição idealista colocou as questões, para o âmbito do contingente. Em outras palavras, sair da
discussão em torno da Verdade, do Bem, para uma reflexão em torno de nossas práticas, para o saber no campo da ação. “Por
bem entenderei o que sabemos com certeza ser-nos útil”, diz Spinoza (Ética, Livro III, 1973).
O pensamento como ato. O pensamento como experiência, no sentido que ela tem para Bataille, isto é, “não poder”, mas
“potência de contestação” (apud. DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 143). Potência, como a entende Deleuze (via Spinoza):

Estender relações de força, com a condição de compreender que as relações de força não se reduzem à violência, mas constituem ações sobre ações, ou seja, atos,
tais como ‘incitar, induzir, desviar, facilitar ou dificultar, ampliar ou limitar, tornar mais ou menos provável’ (Deleuze, 1998, p. 120).

Mas Deleuze se pergunta: como ultrapassar as relações de força?

Ou será que estamos condenados a um face a face com o Poder, seja detendo-o, seja estando submetidos a ele? (...) Trata-se de regras facultativas que produzem
a existência como obra de arte, regras ao mesmo tempo éticas e estéticas que constituem modos de existência ou estilos de vida (...) é o que Nietzsche descobrira
como a operação artista da vontade de potência, a invenção de novas possibilidades de vida (idem, ibidem, p. 123).

A escrita como um ato que reverbera na vida, na própria e na dos outros. Reverberar na vida significa aqui talvez apenas
adensá-la de sentido. E a pergunta pelo sentido é um lugar de confluência entre ética e estética. Se, como mostra Foucault em
As palavras e as coisas, o homem na Idade Clássica se percebia à imagem e semelhança de Deus, a partir do século XIX o
homem se vê já não diante do infinito, mas da finitude, isto é, da vida. E da morte. Perdido o horizonte da transcendência, a
pergunta pelo sentido se torna crucial. Os efeitos da leitura, da percepção estética, iriam além da ideia de significação, na
procura de sentido. Se trataria de uma passagem “da relação entre linguagem e realidade – que costuma estar em pauta na
crítica contemporânea – para a relação entre linguagem e existência”[2] ou da “forma para a força”. Arte como “força vital”,
assim a entendiam Nietzsche, Burckhardt e Aby Warburg, como aponta Didi-Huberman: “Diante de cada obra, somos afetados,
implicados em algo que não é exatamente uma coisa, e sim – nesse ponto, Warburg realmente falava com Nietzsche – uma
força vital que não podemos reduzir a seus elementos objetivos” (2013, p. 128). “Sentido” quase equivale, então, à potência
ou força vital. Mas essa força surge da dor, de uma “infância trágica que sobrevive em nós” e que a cada momento nos gera,
inventa nosso presente e até nosso futuro (idem, ibidem, p. 129).
“Sentido”, para Deleuze e Guattari (2003, p. 25), é o que permite uma linha de fuga na dicotomia estrutural do significante
e o significado, à qual está sujeita a lógica da interpretação,[3] segundo a qual ler (uma obra, um sonho, uma sociedade) é
destrinchar, na expressão manifesta, um significado latente. Caminhando nessa direção da fuga, “nesse sentido” fora da
estrutura, a literatura se encontra com a vida. Spinozianamente, a obra deixaria de ser pensada enquanto objeto para ser
percebida como ato: ela só vai ter um sentido (para mim) quando produzir reverberações (em mim), e desse encontro entre
mim e a obra resultar um aumento de (minha) “potência de existir”. Sentido: uma questão de encontros e reverberações.
Sentido-potência-encontro. É o terreno da ética. Isso pode parecer confuso, pois quando se fala em ética há uma
diversidade de referências e concepções, e tais concepções nem sempre são explicitadas. Por sua vez, com frequência, os
termos moral e ética são usados como sinônimos, referindo-se ambos a um conjunto de regras de conduta consideradas como
obrigatórias. Isso acontece legitimamente, uma vez que “ética” se origina do grego ethos, conjunto de costumes, hábitos e
valores de uma cultura, e que os romanos traduziram por mos, moris, de onde vem a palavra “moral”. De maneira que,
historicamente, ética e moral podem ser consideradas equivalentes. E, no entanto, hoje em dia há uma grande valorização da
ética em detrimento da ideia de moral, que remete a moralismo, à normatização dogmática e de suspeita legitimidade (cf. DE
LA TAILLE, 2006, p. 25/ss). Desse ponto de vista, grosso modo, se poderia pensar a moral como um conjunto de valores e
regras de ação propostos ao indivíduo de fora, por meio de aparelhos prescritivos diversos, como a família, as instituições
educativas, as Igrejas etc. (cf. FOUCAULT, 1998). Já a ética diz respeito a opções internas que o indivíduo faz tentando não
se sujeitar estritamente a esses sistemas. Falar em moral é falar em deveres, enquanto falar em ética é falar na busca de uma
vida que vale a pena ser vivida. Em outras palavras: à indagação moral corresponde a pergunta “como devo agir?”, à reflexão
ética cabe responder “que vida eu quero viver?”.[4]

Há muitas outras versões sobre a diferença entre ética e moral. A mais convincente, para mim, é a posição de Spinoza, para
quem a diferença entre moral e ética é traduzível em termos de transcendência/imanência. O que está no fundo da diferença
entre ética e moral é uma questão de valores: segundo Spinoza, e no mesmo sentido pensará Nietzsche, não existem o Bem e o
Mal, mas somente o bom e o ruim. Não existe o Bem como substância, mas apenas como qualidade, e isso diz apenas respeito
à relação do encontro entre corpos. Na Ética, Spinoza se ocupa não de definir o que é o Bem, mas o que é bom, o
conhecimento dos bons encontros, daquilo que se compõe com o meu corpo, aumentando a minha potência de existir. Como
sintetiza Deleuze,

será dito bom (ou livre, ou razoável, ou forte) aquele que se esforça, tanto quanto pode, por organizar os encontros, por se unir ao que convém à sua natureza, por
compor sua relação com relações combináveis e, por esse meio, aumentar a sua potência. (...) Quando um corpo “encontra” outro corpo distinto, uma ideia, outra
ideia, tanto acontece que as duas relações se compõem para formar um todo mais potente, quanto que um decompõe o outro e destrói a coesão de suas partes. Eis
o que é prodigioso, tanto no corpo como no espírito: esses conjuntos de partes vivas que se compõem e se descompõem seguindo leis complexas. A ordem das
causas é então uma ordem de composição e decomposição de relações que afeta infinitamente toda a natureza (DELEUZE, 2002, pp. 25 e 29).

A moral é o juízo de Deus, o sistema do Juízo. Mas a ética derroca o sistema do juízo. Daí que Nietzsche proponha uma
filosofia que esteja “para além do bem e do mal”, o que não implica uma desistência da diferenciação entre o bom e o mau. As
leis são a instância transcendente que determina a oposição dos valores Bem/Mal (idem, ibidem, p. 29). O conhecimento
(digamos, melhor, a sabedoria), pelo contrário, é a potência imanente que motiva a diferença qualitativa entre os modos de
existência bom/mau.
Bom, então, tem a ver com dinamismo e potência, e composição de potências.

Mau, ou escravo, ou fraco, ou insensato, [é] aquele que vive ao acaso dos encontros, que se contenta em sofrer as consequências, pronto a gemer e a acusar toda
vez que o efeito sofrido se mostra contrário e lhe revela sua própria impotência (idem, ibidem, p. 29).[5]

Spinoza, como também Nietzsche, desvaloriza as paixões tristes, “moral de escravos, tiranos e sacerdotes”. As paixões
tristes são próprias da impotência: “O tirano precisa, para triunfar, da tristeza de espírito, assim como os ânimos tristes
necessitam um tirano.”[6] Da mesma forma pensa Nietzsche (2007, 2009) a “vontade de potência”: uma afirmação de si a partir
das relações afirmativas com os pares. Contra a ética da compaixão, própria da moral cristã, baseada na abnegação de si e a
partilha da dor, na fraqueza, na pena, no medo, na recusa ao combate. Contra a compaixão, a doação, símbolo da abundância,
que não supõe reciprocidade.[7] No seu ataque à moral da compaixão, para Nietzsche só interessa ajudar

(...) àqueles cuja miséria compreendes completamente porque têm com você um sofrimento e uma esperança em comum – a teus amigos: e unicamente na mesma
forma em que te ajudas a ti mesmo – quero fazê-los mais corajosos, mais tenazes, mais simples e alegres! Quero ensinar-lhes aquilo do que entendem hoje tão
poucos homens e menos ainda esses predicadores da compaixão – a alegria compartilhada! (2012, fragmento 338)

A ética, na versão de Spinoza, será assim uma afirmação da imanência. Não por acaso, ele tem sido recuperado a partir
dos anos sessenta do século passado, quando, depois das catástrofes históricas da primeira metade do século, começaram as
tentativas de se repensar os princípios possíveis para uma ideia de comunidade. Por exemplo, Toni Negri e Michel Hardt, na
esteira da filosofia da imanência de Deleuze e Guattari,[8] apontam para a potência política da “imanência” do homem e,
sobretudo, da multidão. Eles consideram que o Estado, poder instituído, se propõe como instância transcendente, universal,
soberana, que funciona como “aparelho de captura” dos afetos, em permanente disputa com a “máquina de guerra”, que
implica um poder instituinte (ou constituinte), imanente, cujas armas são precisamente os afetos (Negri e Hardt, 2000).

É possível imaginar Sísifo feliz?

Mais adiante retomarei a recuperação de Spinoza e o problema da comunidade. Voltemos ainda sobre o “sentido” como lugar
de uma ética e uma estética. Como mostra Foucault, da Antiguidade para o cristianismo, passa-se de uma moral como busca de
uma ética pessoal para uma moral como obediência a um sistema de regras, e essa moral hoje desapareceu. A esta ausência de
moral corresponde uma busca que é a de uma estética da existência (FOUCAULT, 2006, p. 290). “Que vida viver?” “Para que
viver?” “Quem quero ser?” A pergunta pelo sentido está no centro da reflexão ética. Mas qual é a exigência central para que a
vida faça sentido? Poderíamos responder com Spinoza: a expansão de si próprio. Para Nietzsche, a vontade de potência é a
motivação por excelência das ações humanas. Para Spinoza, a maior alegria é passar de uma perfeição mínima para outra
maior.

Entendo que virtude e potência são a mesma coisa, isto é, a virtude, na medida em que diz respeito ao homem, é a essência mesma ou a natureza dele, pois lhe
confere o poder de produzir certos efeitos que podem ser compreendidos como as únicas leis de sua natureza (SPINOZA, 1973, p. 287).[9]

Mas o sentido, a potência, nunca é uma questão individual. E, no entanto, como pensar o sentido no coletivo? Aqui
chegamos a um impasse: se o sentido está no centro da reflexão ética, e se tentamos pensar a escrita como uma ética, se a
literatura incide exatamente no cerne do comum que é a linguagem, então ela necessariamente está num lugar ambíguo com
relação à comunidade. Como disse no capítulo anterior, Barthes comemorou em Camus uma potência desagregadora a partir
do vazio no personagem Mersault. Um homem sem sentimento e sem profundidade não admite nenhuma identificação, portanto
nenhuma compaixão, nenhuma catarse. Catarse: aquele processo que catalisava a função política, social, da tragédia. Catarse
era a forma de agregação da comunidade, que hoje talvez tenha migrado para a mídia e o espetáculo.
Mas essa afirmação do vazio é bem mais complicada num ensaio de Camus, O mito de Sísifo, que corresponde ao mesmo
“ciclo do absurdo” de O estrangeiro. Nele, considera que do lado do absurdo da condição humana há também uma implacável
grandeza. Aceitá-la, nietzscheanamente, digamos, no lugar de combatê-la, é que torna a vida mais vivível. É isso que Camus
enxerga na obra de Kafka: o absurdo é reconhecido e aceito, o homem o aceita e acolhe e, a partir desse instante, sabemos que
ele – o homem – não é mais absurdo. O absurdo, como ética e como estética, seria uma forma, afirmativa, de enfrentar o vazio.
Sísifo, condenado pelos Deuses a carregar um rochedo incessantemente até o cimo de uma montanha, de onde a pedra caía de
novo por seu próprio peso, isto é, condenado ao trabalho inútil e sem esperança, Sísifo é o herói absurdo. O operário, diz
Camus, é o Sísifo contemporâneo: o operário de hoje trabalha todos os dias de sua vida nas mesmas tarefas e esse destino não
é menos absurdo. Mas ele só é trágico nos raros momentos em que se torna consciente.

Sísifo, proletário dos deuses, impotente e revoltado, conhece toda a extensão de sua condição miserável: é nela que ele pensa enquanto desce. A lucidez que devia
produzir o seu tormento consome, com a mesma força, sua vitória. Não existe destino que não se supere pelo desprezo (1965, p. 197).

Camus entende, como Nietzsche, que o herói trágico é aquele que se confronta com o próprio destino, que enfrenta os
deuses, mas também aceita sua condição mortal e afirma a vida (o que, na visão de Nietzsche, se opõe ao “espírito
socrático”[10]), como Édipo e, pelo avesso, também o suicida Kirilov, personagem de Os Demônios, de Dostoievski. Por isso,
o filósofo francês pode reencontrar esse herói entre os homens comuns de hoje, que ainda encontram sentido precisamente
nesse abandono. Nessa filosofia do absurdo, o sentido, poderíamos dizer, estaria na imanência de uma vida vivida, a cada dia,
“sem esperança”. Conclui Camus:

Deixo Sísifo no sopé da montanha! Sempre se reencontra seu fardo. Mas Sísifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e levanta os rochedos. Ele também
acha que tudo está bem. Esse universo doravante sem senhor não lhe parece nem estéril nem fútil. Cada um dos grãos dessa pedra, cada clarão mineral dessa
montanha cheia de noite, só para ele forma um mundo. A própria luta em direção aos cimos é suficiente para preencher um coração humano. É preciso imaginar
Sísifo feliz (idem, ibidem, p. 198).

É possível imaginar Sísifo feliz? Temo que não, Albert. O trabalho operário não tem nada de feliz. Porque entre os
rochedos e os Deuses que nos condenam existe algo que se apropria do trágico da condição humana e que se chama cultura,
que se chama sociedade, que se chama capital.
Como então dar sentido a esse tempo perdido levantando os rochedos (os monumentos, diria Benjamin) da cultura? Pode a
literatura dar sentido à vida vivida sem nenhum heroísmo, sem nenhuma transcendência? Benjamin parece ter certa esperança
nisso. Um judeu alemão no auge do fascismo, um homem que jamais conseguira entrar na academia e ter um trabalho e uma
renda estável, como também não conseguira um visto a tempo e acabaria se suicidando na fronteira da França com a Espanha,
após uma longa caminhada no frio para tentar uma fuga para o exílio, continua procurando “sentido” na literatura. Parece
incrível que ele possa dizer nos seus últimos dias, por exemplo, que “foi-nos concedida uma frágil força messiânica para a
qual o passado dirige um apelo” (1994, p. 223). Se, no início do século XX, a experiência – coletiva, transcendente – não é
mais possível, como o coloca no ensaio sobre o narrador, por outro lado, de maneira alguma isso significava simplesmente
uma nostalgia do passado. Por exemplo, na “busca do tempo perdido” de Proust, ele lê, precisamente, a busca do “sentido
perdido”. “Como Proust, também somos hóspedes que, sob uma insígnia vacilante, cruzamos uma soleira além da qual a
eternidade e a embriaguez estão à nossa espera” (1994, p. 45). Se poderia dizer que no último volume da Recherche a escrita
justifica a insignificância da vida vivida, da vivência que não pode se traduzir em “experiência” (em Erfahrung, isto é,
sabedoria).
O mundo existe para terminar num livro, diria Borges com Mallarmé. Procurar um sentido (infinito) por trás de um
acontecimento (finito) é uma ideia que retorna não apenas nas suas considerações sobre o papel da imagem na obra de Proust,
mas também em outros ensaios nos quais ele não se refere diretamente ao escritor francês. Por exemplo, nas teses esboçadas
em “Sobre o conceito da História”, esse misto de messianismo e marxismo, como diria Michael Löwy em Aviso de incêndio
(2005), em que a percepção de um tempo “saturado de agoras” se opõe à visão de um tempo vazio e linear. O materialista
histórico teria o “dom de despertar no passado as centelhas da esperança”, de “apropriar-se de uma reminiscência tal como
ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 1994, p. 224). Também no texto “A doutrina das semelhanças”, em
que Benjamin propõe, de maneira um tanto oblíqua, uma interessante teoria da leitura, a que me referi antes. A antiga crença
humana de ajustamento a uma ordem cósmica está em decadência, crença que se encontra tanto na astrologia quanto na
tradição judaico-cristã em que o homem foi criado “à imagem e semelhança de Deus” e no conceito platônico de mímese.
Leitura dos astros, das vísceras, dos acasos: o dom mimético, fundamentado na clarividência, teria migrado para a linguagem
e para a escrita, produzindo um arquivo de semelhanças extrassensíveis. “A clarividência confiou à escrita e à linguagem suas
antigas forças, no correr da história” (idem, ibidem, p. 112). Lendo o ensaio sobre a imagem em Proust à luz desse outro texto,
a grandeza de Proust consistiria, segundo Benjamin, em ter retirado o acontecimento vivido (Erlebnis), banal, de sua
contingência para, a partir da percepção – estética – das semelhanças desse acontecimento, investi-lo de sentido, ou melhor,
de sentidos. Não de um sentido, conclusivo, pois para Benjamin é precisamente aquilo que não se presta totalmente à
compreensão ou “decifração” o que verdadeiramente “faz sentido”. Daí a valorização de Heródoto no ensaio “O narrador”, de
1936: o historiador grego se aproximaria do cronista ao narrar episódios históricos sem explicá-los, sem incluí-los numa
lógica causal e, portanto, deixando uma abertura infinita para sua significação.
No avesso da perda – do sentido, da aura, da narração, da totalidade, do eu – diagnosticada por Benjamin, devido ao
tempo e às formas de produção instaurados na modernidade, deve-se ler, diz Peter Pelbart, na dinâmica própria a esta
temporalidade corrosiva, sua produtividade. Produtividade que consiste na exigência de um outro tempo (intensivo e não
cronológico), de uma outra história (a contrapelo do progresso), de um outro sujeito (que se abre a dimensões involuntárias e
inconscientes).[11] Outro tempo, outra História, outros sujeitos.
Mas, se o século XX mostrou o “fracasso do projeto iluminista”, como pensar, em pleno século XXI, a potência
emancipatória no campo do sensível sem remeter a um retorno romântico da supervalorização, um tanto ingênua, da arte? De
que forma a literatura sobrevive ao semsentido do mundo e como nos faz sobreviver? Não sei se encontrarei respostas para
estas perguntas, mas permanecerão como guias de minhas reflexões.

A potência dos afetos

Minha leitura, tentando contornar a questão do sentido na literatura e na sociedade contemporâneas, atravessa autores tão
díspares como Benjamin e Camus. Mas no centro dessa encruzilhada estão certamente Deleuze e sua leitura de Spinoza, que
recupero aqui brevemente.
Para Spinoza, somos um grau de potência, definido por nosso poder de afetar e de ser afetado, e não sabemos o quanto
podemos afetar e ser afetados, é sempre uma questão de experimentação. “Não sabemos o que pode um corpo”, diz Spinoza.
Assim, ele destitui a supremacia da alma e da consciência sobre o corpo. Pensar o corpo a partir da potência vai na contramão
de toda a história da filosofia, de Platão a Hegel, passando por Descartes e Kant, em que o corpo é impotente diante do
Espírito.
A ética de Spinoza, sobre a qual me estenderei mais no Capítulo 6, pensa a composição de relações como a forma de
produzir modos de convivência. Quando dois corpos se encontram, ou compõem um todo maior, ou se descompõem. “Vamos
aprendendo a selecionar nossos encontros, e a compor, é uma grande arte” (PELBART, op. cit., p. 21). A ética seria um estudo
das composições, da composição entre relações, da composição entre poderes. A questão é saber se as relações podem
compor-se para formar uma nova relação mais “estendida” ou se os poderes podem se compor de modo a constituir um poder
mais intenso, uma potência mais “intensa”. Para Deleuze e Guattari, trata-se de construir um plano de consistência para afetos
que não estejam atravessados pela axiomática da troca.
De maneira que pensar questões éticas para discutir literatura e subjetividade implica rejeitar a noção de identidade. De
fato, como vou mostrar mais adiante, toda a discussão contemporânea em torno da comunidade é um enfrentamento direto à
identidade e, sobretudo, à identificação. Por exemplo, diz Agamben em A comunidade que vem: “A singularidade qualquer,
que quer apropriar-se da própria pertença, do seu próprio ser-na-linguagem, e declina, por isso, toda identidade e toda a
condição de pertença, é o principal inimigo do Estado” (1993, p. 68).
Trata-se de pensar o sujeito a partir não de suas identificações, mas do seu poder de afetação. Toda noção de sujeito já é,
deste ponto de vista, relacional. Não existiria um sujeito pleno, íntegro, uno. Ele é sempre um sujeito em relação. Trata-se
então do corpo e suas potências. Em Mil platôs, Deleuze e Guattari propõem uma etologia, em analogia com o “corpo sem
órgãos” de Artaud. Os indivíduos não se diferenciam entre si por características, e sim por seus movimentos e suas
velocidades. Não se trata de uma organização, mas de uma composição: as relações que compõem um indivíduo são
intensidades que o afetam. Procura-se enumerar os afetos de um corpo e não definir suas características. Não sabemos nada de
um corpo enquanto não sabemos o que ele pode, quais são seus afetos.
Nessa “etologia” baseada nos afetos, o carrapato está no extremo oposto do ser humano.[12] O carrapato tem apenas dois
afetos: sensibilidade à luz e ao cheiro de sangue. Em contraste, potencialmente tudo afeta um ser humano. Uma criança nos
primeiros anos de vida é afetada por tudo, todas as imagens, todos os sons, as cores, as texturas, os cheiros, as palavras. Em
contraste, muitos adolescentes parecem ser afetados por bem pouco. O que aconteceu no meio? Provavelmente, seja isso o que
a gente chama de “educação”. Em termos de Deleuze e Guattari, o que acontece é que “o Estado” “captura os afetos”, isto é,
os canaliza: o desejo, multiforme, é capturado pela “máquina do Estado”, como desejo de produção e de consumo. O controle
na assim chamada “sociedade de controle” não é mais exclusivamente o poder coercitivo das instituições da “sociedade
disciplinar”: ele se desdobra em autocontrole, pois todos nós somos escravos de nossos desejos, que no fundo não são tão
nossos.
Justamente por isso, os afetos podem funcionar também como máquina de guerra contra o Estado. Mas como vimos, os
afetos dizem respeito a relações e não a indivíduos: daí que uma “máquina de guerra” implica também um modo particular de
agregação entre os indivíduos. Deleuze e Guattari associam uma forma de relação humana com uma matilha. Eles distinguem
três tipos de animais: os “edipianos”, como cachorros e gatos, que reforçam nossas identificações narcísicas; os animais de
Estado, que são míticos ou arquétipos (a águia, a serpente) e os animais “demoníacos”. Estes últimos se expandem por
contágio e não por filiação, por epidemia e não por hereditariedade. Assim, eles colocam em jogo termos díspares, como o
homem e o vírus, entre eles não há combinações genéticas nem estruturais, mas “agenciamentos”, isto é, tipos de associação
que se diferenciam e se opõem às instituições como a família e o Estado. São “agrupamentos” de tipo rizomático que se
opõem ao tipo arborescente que se concentra nos órgãos de poder.
Nesses agenciamentos, que se produzem entre grupos minoritários (não minorias no sentido tradicional que podem ser
reterritorializações, mas “devires minoritários”), se reforçam as potências dos corpos. A máquina de guerra é assim uma
conjuração do Estado, uma resistência a seu poder. Deleuze e Guattari retomam o argumento antievolucionista de Pierre
Clastres, que, em “A sociedade contra o Estado” (1980), discute a ideia de que as sociedades sem Estado corresponderiam a
um estágio anterior de evolução. Clastres argumenta que, nas sociedades “primitivas”, o poder não estaria separado da
sociedade e portanto não existiria “o político”. O chefe das sociedades primitivas, afirma Clastres, não possui poder sobre a
tribo, ele não manda em ninguém e ninguém o obedece. E o que faz um chefe sem poder? Ele fala em nome da tribo em
circunstâncias que a põem em relação com outras sociedades, sejam relações de aliança ou de guerra. Evidentemente, o chefe
tem prestígio, a comunidade lhe deposita confiança, mas isso não deve ser confundido com poder. Em outras palavras, para o
antropólogo francês, as sociedades primitivas carecem de Estado porque se negam a isso, porque rejeitam a divisão do corpo
social em dominadores e dominados. Não é que elas não atingiram o grau de desenvolvimento econômico e político que
tornaria inevitável a formação de um aparelho estatal, pelo contrário, elas possuem mecanismos para conjurar a formação do
mesmo. Um dos principais mecanismos de conjuração do Estado é a abdicação do excesso e da acumulação: esse é o sentido
da guerra e do sacrifício, uma colheita excedente deve ser “sacrificada” aos Deuses. Pois essas sociedades entendem que a
acumulação está na origem do poder. Em analogia com essas sociedades, propõem Deleuze e Guattari, conjurar os
mecanismos de dominação, propondo outro tipo de relação (outro modo de funcionamento dos “afetos”), é pôr em
funcionamento uma máquina de guerra contra os poderes instituídos, é fazer dos afetos um movimento de fuga.

Uma virada afetiva?


A discussão contemporânea em torno dos afetos é tão vasta, tão ampla e diversa, que seria impossível dar conta dela aqui sem
perdermos nosso foco. Apenas cabe, para mim, fazer uma breve referência aos contornos dessa discussão. Brian Massumi
assinala que parece haver um sentimento crescente na teoria da mídia, da literatura e da arte, de que o afeto é central para a
compreensão de nossa cultura da informação baseada na imagem do capitalismo tardio, na qual as grandes narrativas se
percebem como falidas.[13] Nos Estados Unidos, alguns autores vêm falando, inclusive, numa “virada afetiva” no final do
século XX. É uma “ficção teórica”, uma tentativa de se delimitar um paradigma nas ciências humanas e na teoria da literatura,
assim como houve uma “virada linguística” ou uma “virada cultural”. É claro que essas “viradas” são sempre generalizações
um pouco esquemáticas, diferentemente do que ocorre nas ciências exatas em que algumas descobertas produzem mudanças de
paradigmas que definitivamente invalidam ou limitam os paradigmas anteriores. A física quântica, por exemplo, implica uma
limitação para a física newtoniana. Mas, no terreno das humanidades, tais viradas se referem a tendências, a “modas teóricas”,
por assim dizer. Assim, no início do século XX houve uma confluência da linguística estrutural, saussuriana, com o
formalismo russo, que depois, na década de 1950 – com o encontro de Jakobson e Lévi-Strauss –, vai dar no estruturalismo.
Essa horizontalização do paradigma estrutural pode ser pensada como uma “virada linguística” nas ciências humanas, já que a
linguística será um modelo epistemológico que funciona da antropologia até a teoria da narrativa estrutural, passando pela
psicanálise lacaniana e a teoria política althusseriana. A linguística estrutural será explorada pela semiologia e pela semiótica
de Barthes, e estará na base da desconstrução de Derrida, mesmo que precisamente para ser desconstruída. Nos anos 1970 se
fala em “virada linguística”, mas no sentido de uma certa retomada hermenêutica, em que, por exemplo, o antropólogo Clifford
Geertz, justamente em contraposição à antropologia estruturalista, vai considerar que a antropologia não é uma ciência
objetiva mas uma interpretação da cultura. Assim, haveria, nessa outra virada linguística, um centramento não na linguagem
como sistema, como estrutura, e sim no discurso e no texto, a cultura sendo considerada “um texto a ser interpretado”. Já os
anos 1980 e 1990 teriam sido marcados pela virada cultural que buscava repolitizar textos e práticas sob a égide dos estudos
culturais, pós-coloniais, étnicos e de gênero.
Fica difícil, pela proximidade temporal, medir o alcance dessa suposta virada afetiva do início do novo milênio, sobretudo
sem entrar nos detalhes e minúcias da vida acadêmica norte-americana, o que não me interessa fazer neste momento.[14] Mas
destaco, nessa virada, a recuperação de Spinoza, não apenas a partir dos escritos de Deleuze e Guattari, Toni Negri e Michael
Hardt, como já disse, mas também das reflexões sobre neurociência de Antonio Damásio, por exemplo.
Em seu livro As estratégias sensíveis, Muniz Sodré mostra alguns aspectos dessa guinada: uma parte ponderável do
pensamento contemporâneo é atravessada pela intuição de que a dimensão dos afetos pode escapar da apregoada onipotência
da razão metafísica. Desde os pré-socráticos, o Ocidente se habituou a fazer a distinção entre o racionalismo cognitivo e as
tensões ou perturbações da alma conhecidas como emoções ou sentimentos, que Aristóteles designava como pathos (2006, p.
27).[15] No transe de sua quantificação científica e tecnológica, o mundo moderno começa a suspeitar mais fortemente dos
afetos ou paixões enquanto instâncias de confusão ou de uma desmedida socialmente indesejável (idem, ibidem). Assim, por
exemplo, no pensamento kantiano, o ideal moral é atingir a insensibilidade (apatheia). Adorno e Horkheimer apontaram, num
dos ensaios mais importantes do século XX, A Dialética do esclarecimento, o que esse excesso de racionalidade teria
produzido. A barbárie que teria desembocado no fascismo e no nazismo seria menos produto de uma irracionalidade do que
de um excesso de “racionalidade voltada para os fins”, em detrimento da “racionalidade pura”. Para eles, é a “racionalidade
pura” a força capaz de contrabalançar esse excesso e, portanto, a fonte de resistência no mundo contemporâneo (ibidem).
Numa direção diversa, alguns filósofos, como Deleuze, apostam num grau de potência emancipatória na dimensão do
sensível. A discussão sobre afeto se aproxima, assim, também da questão da biopolítica. Deleuze e Guattari recolocam a
questão, aberta por Foucault, já não em termos de “poder sobre a vida”, mas de “potência da vida” (PELBART, op. cit., p.
83). Dessa concepção surgem muitas das discussões contemporâneas em torno da biopolítica. Para Toni Negri, o espaço
biopolítico “é mais interessante que o espaço político, na medida em que ele é o caldo em que se misturam o político, o
social, o econômico, o afetivo: é ele que reúne o ponto de vista do desejo, da produção concreta, da coletividade humana em
ação” (idem, ibidem, p. 87). Para Patricia Clough (2007), por exemplo, focar no afeto implica uma busca de um novo corpo, o
corpo biomediado, que se diferencia do corpo como organismo, organizado para a reprodução num ciclo termodinâmico de
acumulação e perda, e treinado para o trabalho, que tem a ver com a sociedade do capitalismo industrial desde o fim do
século XIX. O corpo biomediado é a definição de um corpo e o que ele pode fazer – seu afeto – que aponta para o
investimento político-econômico e teórico na auto-organização inerente à matéria ou na capacidade de a matéria ser
informacional, de dar forma ao corpo.[16] Assim, deste ponto de vista, dessa linhagem que vem de Deleuze e Guattari e passa
por Toni Negri e Michael Hardt, a biopolítica é pensada não como o poder que se exerce sobre o indivíduo (no sentido que dá
Foucault ao termo[17]) e sim como potência, precisamente como resistência a esse poder. É assim que Foucault entende o
“cuidado de si”, formas de resistir ao poder na medida em que procura práticas alheias aos modos de subjetivação estatal.
Quanto à discussão ética levantada aqui, a noção de afeto interessa também precisamente porque não equivale a
sentimento, muito menos pode ser pensado como fundado numa interioridade, antes ele é resultado de uma relação. Brian
Massumi aponta que a noção de afeto é frequentemente usada como sinônimo de emoção, mas emoção e afeto (pensado como
intensidade) seguem lógicas diferentes e pertencem a ordens diferentes.[18] O afeto excede o vivido, as percepções e os
sentimentos. Entendem-se por afeto os efeitos corporais de uma dinâmica relacional, tanto sensoriais, conscientes ou não,
como emotivos, já conscientes. Os afetos surgem nas relações, na capacidade de agir e ser atingido entre corpos. Corpos não
possuem afetos, mas potencialidades de afetar, pois os afetos acontecem na relação, em função da relação. Não são
propriedades de um corpo, mas eventos, marcas e vestígios de um encontro, de uma dinâmica relacional.
Enfim, afeto é nome recente para o que Spinoza designava como afecção: “Entendo por paixões (affectus) as afecções
(affectiones) do corpo que aumentam e diminuem a potência do agir” (Ética, III, def. 3). Nesse sentido, afeto é um termo
central para pensar a ética. Ética como forma de estar no mundo, escolha existencial pela potência. No fragmento XI de A
comunidade que vem, um dos livros mais afirmativos de Agamben, ele propõe que

o homem não terá de realizar nenhuma essência, só sua existência enquanto potência. A única experiência ética é ser uma potência. O único mal consiste em
decidir permanecer em débito de existir ou apropriar-se da potência de não ser (1993, p. 39).

Também em termos de potência, Deleuze e Guattari consideram a arte como produção de afetos. Por exemplo, na leitura
que eles fazem de A metamorfose, de Kafka, Gregor Samsa não se torna uma barata porque ele é submetido pelo pai e pelo
chefe, mas o tornar-se barata é um devir animal que oferece uma linha de fuga da submissão. Ainda nesse sentido da potência
pensam outros autores, sobre os quais voltarei nos capítulos seguintes, especialmente Georges Didi-Huberman e a ideia de
sobrevivência que retoma de Aby Warburg; Andre Comte-Sponville e sua crítica à esperança no seu livro A Felicidade,
desesperadamente; e também pode ser pensada em Nicolas Bourriaud e sua confiança na arte como forma de produção de si e
de relações transformadoras (em Formas de vida e Estética relacional).

Apesar da predominância da teoria e da filosofia, venho fazendo e farei referência também a obras literárias de alguns autores
que, a princípio, têm muito pouco a ver entre si: Julio Cortázar, Tamara Kamenszain, Roberto Bolaño. Aparentemente, nada
em comum entre eles: nem as formas, nem os estilos, nem os gêneros, nem os temas. O que os reúne no espaço desta
constelação é apenas uma forma de lê-los a partir do que neles se manifesta como uma potência crítica. Tento pensar essa
potência a partir da autofiguração. São breves textos independentes entre si. Neles quero sugerir algumas possibilidades de
como a literatura nos afeta, como me afeta, a partir de minha própria história, mas acreditando que esses “afetos” possam
transcender minha percepção individual. Os textos sobre esses autores não são de crítica literária nem têm essa pretensão. São
anotações de pensamentos suscitados por essas leituras. Em todos esses autores me interessa um investimento na relação entre
linguagem e subjetividade, entre literatura e vida que se despoja dos clichês tanto da representação quanto da performance (no
sentido da produção da subjetividade como construção dramática). Em seus poemas e romances encontro caminhos para
ressignificar a perda, o medo, a identidade, a falta, o desejo. Percebo neles uma problematização do mundo e do seu lugar
nele, uma invenção de uma linguagem que desconfia de si mesma. Uma teimosia: escrever, apesar de tudo.
Quem pretende se aproximar do próprio passado soterrado deve agir como um homem que escava. Antes de tudo, não deve
temer voltar sempre ao mesmo fato, espalhá-lo como se espalha a terra, revolvê-lo como se revolve o solo.
WALTER BENJAM IN, Escavando e recordando
3. Em nome próprio
Seria preciso que a memória fosse uma força e não um fardo.

HANNA ARENDT

Não há quase outro lugar (senão na arte) em que o sofrimento encontre sua própria voz.

THEODOR ADORNO

Trata-se de saber esquecer a tempo, como de saber recordar a tempo; é imprescindível que um instinto vigoroso nos advirta sobre quando é necessário
ver as coisas historicamente e quando é necessário não as ver historicamente (...) O sentido histórico e sua negação são igualmente necessários à saúde
de um indivíduo, de uma nação e de uma civilização.

NIETZSCHE

É preciso esquecer. Deixar para trás. Não ficar preso aos traumas. É preciso esquecimento, vaticina e alerta Nietzsche a um
século que avançará retornando sempre, fazendo da memória sua verdade.
Ao longo de toda a minha vida, esquecer foi meu refúgio. Minha fuga sempre para frente. Caminho tentando apagar minhas
próprias pegadas. E, no entanto, será que é preciso esquecer tudo, abandonar completamente o “mundo próprio” para
“conquistar o território”? Para alguém de origem judaica, memória e identidade tendem a ser equivalentes. Não para mim.
Jamais me identifiquei com nenhuma comunidade judaica. Com nenhuma comunidade. Cresci, ao longo da minha infância e
adolescência, numa escola alemã na qual não havia, além de mim e meus irmãos, nenhuma criança judia. Se não era um meio
hostil, também não era confortável. Quando pequena, não entendia muito bem como era possível ser alemão e judeu – como? –
se os alemães odiavam os judeus. E meus pais queriam que a gente aprendesse alemão, que eu acabaria aprendendo
independentemente da escola, ao escutar em casa meu pai falando com a minha avó. Eu era, da turma, a única “autenticamente
alemã” e, ao mesmo tempo, eu sabia, como um segredo: a inimiga dos alemães. Ou “eles” meus inimigos?
O segredo se tornava facilmente uma falta. Uma diferença. Um estigma. Diabo não, pior: ateu. Por mais que meus pais
insistissem que ser judeu não é uma religião e sim uma identidade, para mim ser judia não tinha como ser uma identidade, pois
nada nos nossos costumes, no cotidiano, no convívio, remetia a nenhuma identidade. Pelo contrário. Se na casa dos meus pais
não se comemorava o Natal – e isso me fazia diferente do resto dos colegas –, também não se comemoravam Pessajh nem
nenhuma outra festa judaica. Ser judeu era então algo assim como não ter festa.
Não ter festa é não ter comunhão, não ter comunidade. Mas eu nunca a procurei. Até hoje tenho aversão à ideia de
comunidade, que para mim implica uma identificação com o outro que exige a anulação de si. Sobretudo, tenho aversão a uma
identificação que vitimiza e, ao mesmo tempo, como contrapartida, exalta. Como não concordar com quem critica que os
judeus se achem um “povo escolhido”? A sensação de não pertença foi, então, ao mesmo tempo uma condição sofrida e sem
solução. Acostumei-me a me apagar. Primeiro apaguei o alemão. Depois, quando vim morar no Brasil, o espanhol. Fui me
desfazendo de tudo o que eu podia ter capitalizado, fui começando sempre do zero, sempre para frente, sempre esquecendo.
Mas como habitar apenas no esquecimento, como existir recomeçando constantemente do zero? Como afirmar uma
característica sem essencializar uma identidade? Como perder o medo ao olhar do outro? Como aproveitar a herança para
potencializar a existência, sem que a herança seja a sombra pesada dos mortos que clamam por redenção? (“É preciso que a
memória seja uma força e não um fardo”, sim, sim, Hanna.) Como não sentir o passado como uma impotência? Como habitar o
presente e, ao mesmo tempo, poder se apoderar da própria história? Ser uma “neta do holocausto” poderia não ser
necessariamente uma sina: trazer o sofrimento das gerações anteriores como um peso que imobiliza. Devia haver outra forma
de lidar com essa herança. Mas foi preciso entender muita coisa para poder querer voltar. Foi preciso sair, abandonar, vir
morar no Brasil, na terra festiva. Foi preciso me desfazer de tudo para, depois de muito tempo, querer me assomar a esse
vazio imenso da minha própria história. Como sair desse bloqueio, dessa vontade de invisibilidade? Desse horror da marca?
Foi apenas por uma série de coincidências, de acasos. Talvez, então, conquistar meu território não signifique necessariamente
abandonar “meu mundo próprio”. Talvez eu encontre uma forma de falar com meus mortos que não me deixe presa num
labirinto sem saída.

Minha avó Sofia chegou à Argentina em 1929. Tinha quinze anos e era a menor de quatro irmãos, que vieram deixando, na
Polônia, a família toda, inclusive a mãe, Sure Lederman. Quando os nazistas invadiram a Polônia, um camponês escondeu Sure
em seu celeiro. Mas ele cobrava por isso, e em pouco tempo o dinheiro acabou. Então o camponês a entregou e ela foi levada
a um campo de concentração, de onde nunca mais voltou. Minha avó e os irmãos se culparam o resto da vida por não terem
conseguido tirá-la da Europa a tempo. Mas, entre outras coisas, era preciso ter muito dinheiro para isso e estamos falando de
quatro irmãos camponeses,[1] que só falavam ídiche e estavam num território tão estranho e hostil quanto a Argentina podia ser
para um judeu polonês no início do século XX. Sobretudo, nenhum deles tinha noção direta do que estava acontecendo, tanto é
que um dos irmãos da minha avó “não se adaptou” à Argentina e voltou a Rakow, onde obviamente não sobreviveu. Hoje em
dia não há vestígios de judeus nessa pequena vila. Há uma ruela que se chama “rua da sinagoga”, mas nem rastros da sinagoga.
A trezentos metros, onde a vila acaba, uma placa indica também que ali havia um cemitério judeu. Mas não há nada nesse
descampado, nem sequer os túmulos sobreviveram.

Minha bisavó teria na época mais ou menos a mesma idade que eu tenho hoje. Mas no lugar de apenas um filho de três
anos, como eu tenho, ela tinha quatro, e adolescentes, embora não fizesse ideia (nem ela nem eles) do que significa
“adolescência”. Os quatro tinham ido embora para um país inimaginável e lhe enviavam dinheiro com uma regularidade
imprevisível. Assim ela ia sobrevivendo à ausência, ao frio, à solidão, ao medo. E, não poucas vezes, à fome. Fora isso, não
há história dela. Ninguém sabe ao certo como, onde e quando ela morreu. Não há história e, no entanto, essa é a história mais
contada desde meados do século passado. Ninguém sabe e, ao mesmo tempo, todo mundo sabe. Por isso, talvez, a minha falta
de identificação com essa história. É minha, mas é também da História.

Em algum lugar, em algum momento, algo se perdeu, mas nenhuma história pode ser contada sobre isso; nenhuma memória pode recuperá-lo; um horizonte
fraturado se avizinha, no qual fazer o próprio caminho como uma agência espectral, um caminho para o qual uma recuperação é impossível, para o qual o
irrecuperável se torna, paradoxalmente, a condição de um novo agenciamento político (BUTLER, 2003, p. 467).

Tamara Kamenszain: “uma promessa de sobrevivência”[2]


Para quem não tem mais pátria é bem possível que o escrever se torne a sua morada.

THEODOR ADORNO, Mínima Moralia


Foi, em parte, através de um livro de Tamara Kamenszain que cheguei aí: O gueto. Os poemas reunidos nesse livro giram em
torno da herança paterna e judaica. Publicado em 2003, ele faz parte da “novela da poesia” de Tamara, uma novela familiar,
autobiográfica. No Brasil, foi publicado numa edição junto com O eco da minha mãe, de 2012, que gira em torno do motivo
da doença e da morte da mãe, da sua perda da memória para o Alzheimer. Um jogo de dedicatórias (à irmã, ao pai e ao irmão
in memoriam) arma, entre esses dois livros, a “novela familiar”: os dois dialogam entre si, na elaboração poética da herança
a partir da língua materna e do sobrenome paterno.
Inscrever o nome próprio no poema: para um judeu o sobrenome, o nome próprio, nunca é próprio, é também a conotação
do pertencimento a uma comunidade (como é também a “língua materna”, o ídiche). Nos quatorze poemas que compõem O
gueto, aparecem as questões fundamentais do corpo e da cultura judaica: “Bar mitzvá”, “Kaddish”, “Muro dos Lamentos” são
alguns dos títulos dos poemas. Mas cada um desses assuntos alude a um outro, fora dessa tradição. Assim, por exemplo, em
“Exílio”, um poema-cartão postal endereçado à “Família Kamenszain”, a diáspora judaica se confunde com o exílio dos
argentinos no México: “como vogais hebreias/ consoantes cristãs/ minha cidade do México é quase muda”; “risco Mar Morto/
escrevo Oceano Pacífico”. Em “Escudo de Davi” a estrela que simboliza o judaísmo se aproxima e se confunde com a estrela
revolucionária: “as nuvens vermelhas do trópico/ flamejam acaloradas/ a meio pau sobre Havana Velha”, assim como o
messias assume a figura do revolucionário: “detida sobre seus pés/ não espero por ninguém/ e insisto que alguém/ tem que
chegar/ um messias/ sobre sua boina preta ladeado/ o olho da tempestade/ o manto celestial que arranque/ pontas estreladas/
dos óculos de Trotsky”. Em “Solidéu”, a mulher (o “eu”) que olha a procissão de ortodoxos, numa cidade que “não é Toledo/
nem sequer fica na Espanha”, “Nova York muito menos”, se transfigura na puta do Malecón, “garota de sandálias hebreias/
com a bíblia na mão” (2012, p. 23 e ss).

Então qual é esse gueto a que alude o título do livro? A palavra já vem carregada de uma significação histórica muito precisa,
que os títulos dos poemas reforçam, mas que os próprios poemas vão minando e embaralhando. “Gueto” é uma palavra que
volta recorrentemente, não apenas nesse livro, mas em outros e também nos ensaios e em algumas entrevistas. Em O eco da
minha mãe aparece como “gueto” de uma família em luto (pela morte do irmão):

(...)
da janela para fora um mundo impronunciável
nos acossava e eu lá dentro fazendo em gueto os deveres
a caligrafia silenciosa do i arrastava um irmão
porque a morte no fundo da minha infância
tinha cortado o livro
(2012a, p. 115).

Através dessas remissões da palavra “gueto”, o trauma da perseguição do povo judeu se aproxima de outros traumas,
familiares e históricos; a diáspora judaica se associa ao exílio político da poeta no México. Tamara fala, inclusive, do “gueto
teórico argentino” e “gueto da minha língua”.[3] Há um movimento duplo, então: ao mesmo tempo uma tentativa de constituir
uma identidade que se aproprie da memória biográfica e histórica e de sair dos “guetos identificatórios” (poesia judaica,
poesia feminina etc.). Nessas várias associações a que remete o gueto, há uma abertura do sentido de pertença, que faz da
comunidade “uma desapropriação que investe e descentra o sujeito proprietário e o força a sair de si mesmo”, como diz
Roberto Esposito em Communitas, origine e destino della comunità (2007, p. 31). Esse é o lado mais político da poesia de
Tamara, uma poesia intensamente subjetiva, autobiográfica e que, no entanto, vai diluindo permanentemente a ideia de
identidade e de identificação. Dessa perspectiva, não há nenhum sentido de plenitude perdida, pois, como o coloca Jean-Luc
Nancy, “o que está ‘perdido’ da comunidade – a imanência e a intimidade de uma comunhão – está perdido só nesse sentido: a
saber, que tal ‘perda’ é constitutiva da ‘comunidade’ mesma” (2000, p. 23).
A voz poética de Tamara se “desapropria” também em múltiplas remissões a outros poetas: Celan, Vallejo, Ungaretti,
Perlongher, Girondo, Asunción Silva. Em O eco da minha mãe, através das epígrafes, vai se construindo outra “família” de
afetos poéticos. São escritoras-amigas, cujas histórias de perdas ressoam como ecos da própria: Lucía Laragione, Sylvia
Molloy, Coral Bracho, Diamela Eltit. “Os poetas amigos e os poetas lidos, juntos agora no espaço do poema” (FOFFANI,
2012, p. 9). Farrapos de histórias que ecoam na própria história, a da mãe que vai perdendo a memória e a fala por causa do
Alzheimer: “A amiga de Sylvia que perdeu o ‘você’”; “Diamela construiu para ela uma casa atrás da sua”; “Coral contratou
para ela uma professora de dança” (KAMENSZAIN, 2012, pp. 91-95). O que percorre todas as vozes, além da perda, é o
apagamento da memória por causa da doença e, com isso, a desarticulação da língua ou “o naufrágio da gramática”, como diz
Jorge Monteleone (2010, s/p). Na poesia de Tamara, a escuta dessas outras vozes em eco descentra a própria voz. Assim, essa
poesia vai se inscrevendo no limiar, entre o próprio e o impróprio, o poético e o prosaico, entre o verso e a narrativa.
Também entre a articulação e a desarticulação, pois o poema nunca repõe a memória nem a fala do outro, mas, pelo contrário,
rodeia seus vazios: “não posso narrar/ a gramática se torna um escândalo” (2012, p. 115).
Estes poemas transitam entre o fechado e o aberto, de um lado a casa, a família, o gueto; do outro lado, o mundo. O
biográfico – o próprio – se desdobra no comum, no impróprio.

“ir é desdobrar-se em eco” (2012, p. 53).

E toda morte não é eco de outra morte? Se assim for, o eco é também a figura que sugere a reverberação do passado no
presente.

“nunca mais nunca mais nunca mais


a morte caseira na minha casa erigiu o eco de um tabu” (idem, ibidem, p. 115).

A escrita está então intrinsecamente ligada ao eco de uma voz familiar: “morreu meu irmão e eu começava a escrever era
minha tarefa” (id., ibid., p. 113); “passam direto as histórias fugindo/ quem pode retê-las se a memória da minha mãe já não as
tece” (id., ibid., p. 77). O eco é a fala desarticulada e repetitiva da mãe: “deixa ver deixa ver deixa ver repetia antes da
morte”, “deixa ver deixa ver deixa ver continuou insistindo até cansar” (id., ibid., p. 105); é reverberação de uma voz,
espelhamento de uma história – de uma morte – em outra, ao infinito. Mas também o eco de outras vozes poéticas na própria.
Nesse sentido também O gueto – a questão judaica, o luto pela morte do pai e a inscrição do nome próprio na poesia –
pode ser lido junto com a leitura que Tamara faz da poesia de Alejandra Pizarnik e seu “segredo judaico”, desenvolvida em
La boca del testimonio (2007). Tamara aponta que, para Pizarnik, “a língua natal castra”, porque implica um silenciamento da
diversidade de línguas “que lhe falam” (p. 75) e assim “o monolinguismo do outro lembra a ela, implacavelmente, sua
condição”, isto é, “a questão judaica”, que aparece relacionada à morte do pai e sua “voz ausente”. Como anota num de seus
diários, para Pizarnik, “ser judeu é ser possuidor de um segredo” (apud KAMENSZAIN, op. cit. p. 75), “um segredo que só
uma filha e um pai compartilham como encontro amoroso de línguas intraduzíveis”, dirá Tamara. Esse trabalho intenso e muito
particular de leitura de uma das poetas mais consagradas da Argentina tem fortes ressonâncias na poesia de Tamara: poesia e
crítica vão se entretecendo inextricavelmente na sua escrita. Não apenas como reelaboração de um gênero no outro, mas
também como movimento de desapropriação e de desidentificação da própria voz no coração mesmo de uma escrita em
primeira pessoa, autobiográfica e que gira em torno da própria (des)identidade. Esse movimento é crucial, pois a
desapropriação exclui a possibilidade de uma essencialização tanto da identidade quanto da comunidade. Ou, precisamente,
daquilo que se encontra entre o próprio e o comum. Na poesia de Tamara, tudo o que remete à comunidade judaica ao mesmo
tempo recusa a simples identificação, até porque isso pressuporia uma identidade coesa e homogênea. A comunidade não é o
lugar em que o sujeito repousa numa fusão com o coletivo; pelo contrário, ela expõe um vazio, uma distância, um
estranhamento, que torna o sujeito ausente de si mesmo. Enrique Foffani fala de um “devir judeu”, em que o “judeu” seria uma
metáfora para definir a condição moderna dos sujeitos (op. cit., p. 45), sujeitos em comitiva mas fora do lugar. Essa leitura,
“deleuziana”, é interessante, sempre que acrescentemos que o “judeu” é uma metáfora e não é. Pois remete à condição errante,
nômade e fora de lugar do sujeito contemporâneo, mas também é uma condição singular, uma marca, um “segredo” de família
que se inscreve paradoxalmente no nome próprio. A obra poética e ensaística de Tamara, “la novela de la poesia”, foi
instalando esse nome próprio, experimentando com ele, sempre numa relação, seja ela de família, de amizade, de tradição
poética.
“La novela de la muerte”, último poema de La novela de la poesia (volume de poesias reunidas publicado em 2012), está
dedicado a Mario Levrero, o escritor uruguaio que escreveu La novela luminosa, um diário de 500 páginas, que “a morte do
autor transformou em livro”, “um livro escrito por ele para depois”. “Isso é falar da morte?” é a pergunta que atravessa esse
último poema de Tamara, que acaba com uma “Conclusão” (do poema, do livro e, poderíamos dizer, da poesia reunida de
Tamara):

Conclusão:
entre a dor e a alegria
de estar viva
escrever poesia pra mim
é dar e receber uma promessa
de sobrevivência
há corte de verso mas também há
um verso que se encavalga com outro
se andam de mão dada, contam algo?
não sei mas eu garanto
que com toda a alma querem continuar contando
para que amanhã se sobrar tempo
eu possa passar a limpo pra você meu caderno
escrever por exemplo pra você um ensaio intitulado
O ROMANCE DA POESIA.
Será que é isso falar da morte?
Você é quem sabe...
(2012b, p. 393)[4]

“Vos sabrás” (“você é quem sabe”): último verso, com que se encerra o último livro de poesia publicado até agora por
Tamara e, significativamente, a sua poesia reunida. Esse último verso é uma interpelação, que traz o diálogo para a poesia,
não apenas pela óbvia apelação a uma segunda pessoa, mas também pela remissão à linguagem oral. A tradução desse verso é
complicada, pois em espanhol remete ainda para um futuro (“vos sabrás” seria, literalmente, “você saberá”), e Tamara disse,
em entrevista recente, estar escrevendo um novo livro de ensaio que se intitularia, precisamente, La novela de la poesía.
Sendo assim, “vos sabrás”, além da força da expressão corriqueira, funcionaria como uma passagem que enlaçaria o poema
(atual) ao ensaio (futuro). Curioso que o último livro, O eco da minha mãe, também fechava com uma possibilidade futura,
endereçada a um “você”, de uma outra novela:

e acho até que de repente


... quem sabe...
amanhã começo um romance.[5]
Até aparecer o livro posterior, La novela de la poesía. Poesía reunida, poderia ter sido lido como promessa de um
romance mesmo, que Tamara estaria querendo escrever há anos. Mas agora talvez fique mais explícito que “la novela” é sua
poesia e seus ensaios. De fato, é bom lembrar que em espanhol “novela” tem essa dupla significação: é tanto romance quanto
“novela”, no sentido em que Freud dizia que cada um constrói a sua “novela familiar”. Em qualquer caso, nesse interstício,
entre a poesia e o ensaio, entre o atual do presente poema e o potencial do futuro ensaio, se inscreve uma “promessa de
sobrevivência”.
Cómo explicar con palabras de este mundo que partió de mí un barco llevándome.
ALEJANDRA P IZARNIK
4. A comunidade em suspenso
Um ser singular (você ou eu) possui muito exatamente a estrutura e a natureza de um ser de escritura, de um ser literário que só está na comunicação –
que não comunga – de seu traço e seu retiro. Se oferece, se mantém em suspense.

JEAN-LUC NANCY

O que a poesia de Tamara encena é uma subjetividade interpelada por uma comunidade mas não identificada plenamente
com ela. Uma fissura entre essa subjetividade e a comunidade, ambas em si já fissuradas.[1] O que nos leva ao diálogo em
torno do conceito de comunidade que estabelecem Maurice Blanchot, Jean-Luc Nancy e Roberto Esposito, Georges Didi-
Huberman e Giorgio Agamben. Em suas ponderações, eles fazem uma releitura de momentos decisivos da tradição –
Rousseau, Hegel, Marx, Bataille, Heidegger, Hanna Arendt, Walter Benjamin – para pensar a “existência comum” ou a
questão do “ser-em-comum”, expressões que evitam as conotações negativas que tem adqui-rido o termo “comunidade”. Pois,
adverte Nancy, “em nome da comunidade, a humanidade colocou à prova uma capacidade insuspeitada de autodestruição”
(2007, p. 10).
Depois dos fascismos europeus e diante do fracasso dos comunismos, por um lado, e das misérias do individualismo da
fase atual do capitalismo, por outro, pensar a comunidade está na ordem do dia. Vivemos uma crise do comum: “As formas
que garantiam consistência ao laço social entraram em colapso”, diagnostica Peter Pal Pelbart. Sobram “espectros do
comum”: a mídia, a encenação política, a invocação civilizatória calcada no pânico (op. cit., p. 28). Há um “sequestro do
comum”, nas imagens pré-fabricadas e nos clichês de relação. O sentir, dirá Mario Perniola (1993), é o já sentido. Clichê do
comum que se encarna no espaço produtivo: a capacidade de se relacionar, de cooperar e de trabalhar em rede é visada pelas
capturas do capitalismo.
Diante da crise do comum, tende-se a romantizar um momento remoto em que teriam existido verdadeiros laços
comunitários. A comunidade como origem, um bem que nos pertenceu no passado, uma certa ideia de comunhão. Na filosofia
política da modernidade o comum é o próprio, seja esta uma propriedade étnica, territorial ou espiritual. Mas “que a obra de
morte tenha se feito em nome da comunidade (...) é o que pôs fim a toda possibilidade de se basear sobre qualquer forma do
dado do ser comum (sangue, substância, filiação, essência, origem, natureza, consagração, eleição, identidade orgânica ou
mística)”, adverte Jean-Luc Nancy no prólogo ao livro de Roberto Esposito, Communitas. Origine e destino della comunitá
(2007, p. 11). Fim à possibilidade de pensar o ser comum como “ser”: Identidade, Estado, Sujeito, Sustância.

O ser em comum para além do ser pensado como identidade, como Estado e como Sujeito, o ser comum que afeta o ser mesmo no mais profundo de sua textura
ontológica: esta foi a tarefa que (a obra de morte) colocou em evidência (NANCY, 2007, p. 11).

Ou seja, que na comunidade os indivíduos não encontram um princípio de identificação, mas um vazio, uma distância, um
estranhamento que os fazem ausentes de si próprios. Assim, ele dá continuação à rejeição de Bataille de qualquer hipóstase
coletiva ou realização fusional, paradoxo que funda seu projeto de uma “comunidade acefálica”. De fato, como mostra
Blanchot, em A comunidade inconfessável, das comunidades de que Bataille participa e inclusive funda, todas têm essa
característica: Contre-Attaque só existe na rua (pré-figuração de maio de 68), se afirma mediante “folhinhas que não deixam
pegadas” (BLANCHOT, 2013, p. 32); o Collège de sociologie “apelava a um saber frágil, não comprometia seus membros
mais do que a um trabalho de reflexão sobre temas que as instituições oficiais descuidavam parcialmente, mas que não eram
incompatíveis com elas”; e em Acéphale, o único grupo que contou para Bataille, segundo Blanchot, “cada membro da
comunidade não é somente toda a comunidade, mas a encarnação violenta, disparatada, estalada, impotente, do conjunto de
seres que, ao tender a existir integralmente, têm como corolário o nada em que eles de antemão já caíram” (idem, ibidem, pp.
33-35).
Blanchot retoma a crítica de Bataille ao fascismo e também a suas alternativas, o liberalismo e o comunismo.[2] Bataille
afirma que o erro consiste em que todos remetem a uma ideia de soberania nacional, à ideia de povo ou nação, concebendo a
comunidade como fechada, na qual cada indivíduo pode se reconhecer como membro legítimo a partir de sua identidade com
os outros, e assim se proteger do outro, do perigo da perda de si. Mas o que os seres compartilham é a diferença que os
singulariza, impotência da própria finitude. O que une e separa os seres é precisamente a própria morte. Assim, segundo
Bataille, só nos estados de máximo perigo e exaltação da vida é possível ao homem estabelecer uma relação com os outros
que não seja de utilidade econômica ou dependência política mas de comunicação existencial.
Mas, se a relação do homem com o homem deixa de ser a relação do Mesmo com o Mesmo, introduzindo o Outro como
irredutível, se impõe outro tipo de relação completamente diferente, “que apenas ousa se chamar de comunidade”. Foi Bataille
quem, após dez anos tentando, no pensamento e na realidade, o cumprimento da exigência comunitária, se encontrou só (numa
solidão compartilhada), exposto à comunidade da ausência, “sempre disposta a se transformar em ausência de comunidade”.
Assim, Bataille chega à ideia de que a comunidade estaria baseada num princípio de insuficiência da existência individual e,
no entanto, a comunidade não teria que se extasiar nem “dissolver os elementos que a compõem numa unidade sobre-erguida
que se suprimiria a si própria” (BLANCHOT, 2013, p. 22).
“Buscar a suficiência é o mesmo erro que conter o ser num ponto qualquer” (BATAILLE, 1992, p. 94). Se, para Bataille,
há um “princípio de incompletude” ou insuficiência que existe em cada ser, essa carência não vai a par de uma necessidade de
completude. Esta insuficiência do ser não se conclui a partir do modelo da suficiência, ela não é seu ideal: o ser, insuficiente,
não procura se associar a outro para formar uma substância de integridade. O outro, em sua irredutibilidade, me questiona
radical e constantemente a partir de sua posição.

O ser procura não ser reconhecido mas ser impugnado (...) vai para o outro que o nega com o fim de que não comece a ser senão nessa privação que o faz
consciente (essa é a origem de sua consciência) da impossibilidade de ser ele mesmo (BLANCHOT, 2013, p. 20).

Dialogando com Blanchot, Nancy[3] também retoma Bataille nos vários artigos que escreve nas décadas de 1980 e 1990,
muitos deles reunidos em La Communauté desoeuvrée. Para Nancy, o êxtase, em Bataille

define estritamente a impossibilidade, tanto ontológica como gnosiológica, de uma imanência absoluta (ou: do absoluto, portanto da imanência), e por conseguinte
tanto de uma individualidade no sentido exato como de uma pura totalidade coletiva (2000, p. 17).

Assim, o tema do indivíduo e o tema da comunidade são solidários da problemática da imanência e da denegação do
êxtase. E a pergunta pela comunidade seria inseparável da pergunta pelo ser considerado como algo diferente de uma absoluta
totalidade dos entes (idem, ibidem).
Também Jean-Luc Nancy pensa a noção de “comunidade”, não como uma “totalidade perdida”, um sentido transcendente
que teria se perdido na modernidade (como o coloca, por exemplo, George Lukács em A teoria do romance), mas, pelo
contrário, como aquilo que pode se opor ao Estado moderno:

Por isso a questão da comunidade é a grande ausente da metafísica do sujeito, quer dizer – indivíduo ou Estado total –, da metafísica do para-si absoluto: o que
também significa a metafísica do absoluto em geral, do ser como absoluto, perfeitamente desprendido, distinto e clausurado, sem relação. Este absoluto pode se
apresentar sob as espécies da Ideia, da História, do Indivíduo, do Estado, da Ciência, da Obra de arte etc. Sua lógica sempre será a mesma, na medida em que é
sem relação (2000, p. 16).

Interessa a Nancy uma reflexão em torno da comunidade como forma de discutir o individualismo do mundo – ocidental –
contemporâneo.
Algumas pessoas veem em sua invenção e em sua cultura, se não em seu culto, o privilégio insuperável graças ao qual a Europa teria demonstrado ao mundo a
única via de emancipação das tiranias e a norma a cuja luz têm de se medir todas as tentativas coletivas e comunitárias. Mas o indivíduo não é mais que o resíduo
que deixa a experiência da dissolução da comunidade. Por sua natureza – como seu nome o indica, é o átomo, o indivisível – o indivíduo deve ser o resultado
abstrato de uma decomposição. É uma figura distinta: o para si absolutamente desprendido, tomado como origem e como certeza (2000, p. 15).

À hipóstase do indivíduo moderno, Nancy responde com uma comunidade que também não possa ser absolutizada. Ambos,
indivíduo e comunidade, serão pensados numa “dialética suspendida”, imanente, sem lugar para qualquer possibilidade de
redenção.
Como sugeri acima, lembrando que Nancy descarta a possibilidade de pensar a comunidade como “origem”, o filósofo
francês desconfia da consciência retrospectiva da perda da comunidade. Também para ele, como para Esposito, não há uma
nostalgia da comunidade, como no ideal romântico-humanista de uma comunidade que se realiza no absoluto da obra (2000).
Segundo este ideal, a sociedade moderna seria a perda da comunhão entre os membros, o que implica também, segundo Nancy,
uma ideia de comunhão com o corpo de Cristo ou, em outras palavras, a participação do homem na vida divina, de maneira
que a morte de Deus seria um modo de se referir à morte da comunidade. Ao que Nancy responde: “La communauté n’a pas
eu lieu” [A comunidade nunca existiu.] (2000, p. 22).
Assim, estes autores marcam um ponto de virada numa tradição em que desde Rousseau, passando por Hegel e os
românticos, até nós, a História terá sido pensada sob a ótica de uma comunidade perdida – a reencontrar ou a reconstituir. A
comunidade perdida ou rompida pode ser exemplificada de várias formas, como a família natural, a cidade ateniense, a
república romana, a primeira comunidade cristã, corporações, comunas ou fraternidades. Sempre referida a uma era perdida
em que a comunidade se tecia em laços estreitos, harmoniosos, e dava de si mesma, pelas instituições, ritos, símbolos, a
representação de sua unidade.
Roberto Esposito discute a ideia de propriedade ou bem comum associado à comunidade e, a partir de uma procura
etimológica da communitas, inverte o sentido do “comum”: comum é o que não é próprio. O que une as pessoas não é uma
propriedade (um princípio de identificação), mas uma dívida, um munus, que é tanto “dom” quanto “dever”. Não uma posse,
mas uma dívida e, portanto, uma falta. Uma desapropriação que investe e descentra o sujeito e o força a sair de si mesmo. A se
alterar. “A ‘rosa’ comum de seu ser ‘nenhum sujeito’: Niemandsrose ou, melhor ainda, ‘rose de personne’, como teria dito
Paul Celan” (ESPOSITO, 2007, p. 32).
Para Nancy, a sociedade é uma “associação dissociante” das forças, que tomou o lugar para o qual não temos nome nem
conceito, que mantinha a comunicação não só do social mas também do divino, do cosmo, dos animais e dos mortos. A
sociedade não é a dissolução da comunidade. A comunhão perdida é um fantasma. A perda (de imanência e de comunhão) é
constitutiva dela e a comunidade só é pensável enquanto negação da fusão e da identidade consigo mesma.

A sociedade não se construiu sobre a ruína de uma comunidade (...) a comunidade, longe de ser o que a sociedade teria rompido ou perdido, é o que nos acontece
– questão, espera, acontecimento, imperativo – a partir da sociedade. (...) Nada foi perdido, e por esta razão nada está perdido. Só nós estamos perdidos, nós sobre
quem o “laço social” (as relações, a comunicação), nossa invenção, recai pesadamente... (Nancy, 2000, p. 23)

Assim, a comunidade se fundaria numa distância, distância esta que, por outro lado, a sociedade tenta conjurar. Esse
pathos da distância é retomado também por Roland Barthes no seminário que dita no Collège de France em 1976 e 1977,
Como viver junto. Barthes pensa o “estar-em-comum”, literalmente, como formas de convívio no espaço. A utopia de Barthes
é o idiorritmo, a procura de uma sintonia entre os diversos ritmos de cada um. O problema mais importante do viver junto é
encontrar e regular a “distância crítica”, para além e para aquém da qual se produz uma crise. Crítica e crise devem ser
sempre colocadas juntas: a crítica (inclusive a literária) visa colocar em crise. A tensão utópica que jaz no fantasma
idiorrítmico, dirá Barthes, vem de que o desejado é “uma distância que não quebre o afeto (...) uma distância penetrada,
irrigada de ternura” (2003, p. 260). Esse é o valor da delicadeza, a provocação ao mundo contemporâneo: “Distância e
cuidado, ausência de peso na relação e, entretanto, calor intenso dessa relação” (idem, ibidem, p. 260).
Esse pathos da distância está, também, no cerne do ideal de amizade de Nietzsche, amizade que não identifica e que não
supõe uma abnegação de si, própria da moral cristã. A amizade enfrenta assim os valores “burgueses” da modernidade:
igualdade e fraternidade ou, em palavras de Nietzsche, família e compaixão. No lugar da afirmação de uma identificação, a
aceitação da singularidade do outro, a amizade seria a afirmação do lugar do fora, da diferença, do risco, do perigo. Até
porque não existe um eu anterior à relação: o sujeito não se funda na interioridade mas num entrecruzamento de forças. Contra
o “amor ao próximo”, incondicional, da moral cristã, o egoísmo saudável que supõe o cultivo de si.

“A comunidade, na contramão do sonho fusional, é feita de interrupção, fragmentação, suspense, é feita dos seres singulares e
seus encontros” (PELBART, op. cit., p. 33). Para Agamben, é a “singularidade” o que está no “entre”, entre o individualismo
e o comunismo.

O fato novo da política que vem é que ela não será já a luta pela conquista ou o controle do Estado, mas a luta entre o Estado e o não Estado (a humanidade),
disjunção irremediável entre as singularidades quaisquer e a organização estatal (1993, p. 67).

Assim, a “singularidade” desloca a problemática do comum precisamente porque para Agamben, se o que há em comum é a
linguagem, hoje ela é expropriada pelo espetáculo.

Já que é claro que o espetáculo é a linguagem, a própria comunicatividade ou o ser linguístico do homem. Isto significa que a análise marxista deve ser integrada no
sentido em que o capitalismo (ou qualquer outro nome que se queira dar ao processo que domina hoje a história mundial) não estava apenas dirigido para a
expropriação da atividade produtiva, mas também, e sobretudo, para a alienação da própria linguagem, da própria natureza linguística e comunicativa do homem, do
logos com que um fragmento de Heráclito identifica o Comum. A forma extrema desta expropriação do Comum é o espetáculo, isto é, a política em que vivemos.
Mas isto quer dizer também que, no espetáculo, é a nossa própria natureza linguística que chega até nós invertida. Por isso (precisamente porque é a possibilidade
de um bem comum que é expropriada) a violência do espetáculo é tão destrutiva; mas, pela mesma razão, o espetáculo contém ainda algo como uma possibilidade
positiva, que pode ser usada contra ele (idem, ibidem, p. 62).

A singularidade se torna assim resistência ao comum (expropriado). Uma singularidade qualquer. O ser “qualquer” é
independente de suas “propriedades” e suas qualidades. Daí que este ser não se identifique com nenhuma classe social,
nenhum nicho da sociedade. O ser singular não é nem particular nem universal. É o ser “amável”: o amor não escolhe uma
propriedade, mas também não prescinde dela em nome de um genérico. É a forma da grafia e do rosto, sempre ao mesmo
tempo comum e singular.
Em Frames of war, Judith Butler formula uma questão semelhante em termos de “responsabilidade”.

É apenas como um eu, isto é, como um indivíduo, que sou responsável? Poderia ser que quando eu assumo responsabilidade o que fica claro é que o que eu sou
está atrelado necessariamente aos outros? (...) Com efeito, pode ser que, através do processo de assumir responsabilidade, o eu se mostre como sendo, pelo menos
parcialmente, “nós”? Mas quem então se inclui no “nós” que eu pareço ser ou que sou parte? E, finalmente, por que “nós” sou eu responsável? (2010, p. 35)

O interessante é que, pela via da responsabilidade, a pergunta pelo “nós” deixa de ser uma questão de simples pertença.
Pelo contrário, a pergunta de Butler é precisamente qual é a nossa responsabilidade com aqueles com os quais não nos
identificamos, com esse nós a qual não pertencemos.
Desta perspectiva, a resistência não pode ser associada a uma classe ou minoria, mas ao “ser qualquer” que não se
identifica com nenhum grupo. A singularidade qualquer, que quer apropriar-se da própria pertença, de seu próprio ser-na-
linguagem, e declina, por isso, toda identidade e toda a condição de pertença, é o principal inimigo do Estado (AGAMBEN,
1993).
Mas Esposito se pergunta: como derrubar as muralhas do indivíduo salvando o dom singular que encerra? Pois na
modernidade, no modelo de Leviatã-Estado, os homens sacrificam o cum que é a relação entre os homens. “Vivem em e da
renúncia a conviver (...) A vida é conservada pressupondo seu sacrifício; a soma de renúncias de que se compõe a autorização
soberana. A vida é sacrificada a sua conservação” (2007, p. 43). A esse modelo sacrificial (paradoxal) de conservação da
vida, Bataille opõe uma concepção de excedente energético que empurra o indivíduo para além de seus limites, arriscando sua
própria vida. Essa é “a ferida que nos infligimos – ou da qual emergimos – ao tempo que nos ‘alteramos’ relacionando-nos,
não apenas com o outro, mas com o outro do outro, presa ele também do mesmo irresistível impulso expropriativo” (idem,
ibidem, p. 49). Esse encontro, dirá Esposito, essa chance, esse contágio, mais intenso que qualquer cordão imunitário, é a
comunidade daqueles que só a têm perdendo-a.
Reconhecer um pouco mais a crueldade da vida e se assustar um pouco menos com o assombro e a vertigem em que a vida
nos lança a cada vez que ela põe um mundo a perder. Lembrar, pelo menos de vez em quando, que a vertigem é a preciosa
pulsação do enigma da vida em nosso corpo, enigma de sua condição trágica, o caráter implacável do movimento vital,
sua violência positiva ou ativa.
SUELY ROLNIK
5. Queime os livros!

O medo não necessariamente depende de uma circunstância. O medo se herda, se mama, se absorve inconscientemente. Para
mim, como para muitos da minha geração, o medo foi o ar que se respirava em casa na infância.
Meu pai foi preso em 30 de outubro de 1975. Eu tinha quase dois anos, uma irmã de quatro, e minha mãe estava grávida do
meu irmão. Meus pais eram os únicos médicos na pequena vilazinha de mineiros, no meio do deserto da Patagônia, onde as
casas não tinham água encanada e o vento e a poeira entravam pela fresta que existia entre as paredes e o chão. Em ruas com
declives, conta minha mãe que eu era arrastada pelo vento, chorando, com as perninhas aceleradas para não rolar rua abaixo.
Meu pai não era militante de nenhuma organização. Era (e é) simplesmente alguém com sensibilidade suficiente para se
posicionar sempre contra as injustiças. Os mineiros estavam em greve, tinham se entrincheirado dentro da mina. Havia dois
lados: o dos patrões (Hipasam, a empresa de extração de ferro, que pertencia às fabricações militares) e o dos trabalhadores.
Meu pai tinha sido contratado pela Hipasam, seus chefes eram militares (e meu pai era também médico da polícia) para cuidar
da saúde dos funcionários da empresa. Cuidar da saúde dos funcionários implicava, como bem entendeu meu pai, cuidar da
saúde da população como um todo (como combater, por exemplo, a tuberculose sem atacá-la na comunidade em seu
conjunto?), e cuidar da saúde da população implicava, também, estar do lado dela. Pelo menos assim ele o entendeu. Por isso,
recusou-se a cumprir a ordem de negar atendimento aos mineiros em greve. Talvez meu herói não tenha feito mais do que
cumprir o juramento hipocrático, mas não foi assim que os militares entenderam essa insubordinação. O exército vinha
“descendo” desde Tucumán, numa violentíssima repressão militar à guerrilha que ia se estendendo ao longo do país.

No dia seguinte em que levaram meu pai, minha mãe nos colocou (minha irmã e eu) no velho Chevy e dirigiu dois mil
quilômetros com sua barriga e o frio patagônico até Buenos Aires, para a casa de seus pais. Ligou para a sogra e lhe disse,
num ídiche que tentava ser alemão, como repetindo um diálogo de Fahrenheit: “Verbrennt die Bucher!”[1] Minha avó paterna,
que não sabia ídiche nem ouvira falar de Truffaut, entendeu na hora. Imediatamente pegou um ônibus, fez os quase dois mil
quilômetros no frio patagônico, em direção a Sierra Grande. Sozinha, a cidadezinha de 8 mil habitantes tomada por
militares,[2] arriscou a fogueira no fundo da casa: um por um, para evitar que a fumaça chamasse a atenção. Minha mãe deixou
as duas crianças – nós – na casa dos pais dela para começar uma peregrinação secreta entre os conhecidos que pudessem
ajudá-la. Foram cinco meses batendo de porta em porta, enquanto a barriga crescia e as notícias do Penal de Rawson eram
escassas.

Meu pai saiu da prisão em 20 de março de 1976. Quatro dias depois houve o golpe militar e ninguém mais saiu. Duas semanas
depois nasceu Daniel, meu irmão.

Meus avós fugiram do nazismo, meus pais se esconderam da ditadura. Eles decidiram ficar, e durante sete anos – quase toda
minha infância – viveram com medo. Por isso as vidas das duas gerações que me precedem foram marcadas pelo terror. E a
minha? Qual a experiência histórica e biográfica que me marcou? Eu tinha nove anos quando a democracia voltou. Minha
adolescência foi a primavera argentina. Íamos com meus pais aos grandes festivais gratuitos de música folclórica e de rock
que havia na cidade, ao ar livre. Era uma festa, todo mundo parecia feliz, todo mundo parecia de esquerda. A cultura parecia
ser uma das pautas principais do governo radical. Não sei se era isso mesmo, mas assim o vivíamos eu, minha família e os
nossos amigos. Isso durou até 1989. A mudança de governo foi nefasta. A breve década radical tinha sucumbido à
hiperinflação, que dera nas ondas de protestos e saques aos supermercados. Os salários se desvalorizando e a economia indo
a pique. Diante do descontentamento, o novo ministro da economia do governo nefasto apareceu, para a burguesia argentina,
como o salvador. Ele instaurara o “um a um” com o dólar e os argentinos podiam se sentir novamente ricos e fazer compras
em Miami, igualzinho aos anos da ditadura. A festa menemista foi a mais brutal corrupção da história argentina, pois entre os
negócios sujos do governo se incluía venda de armamento militar à Síria, e deu no que deu: a Argentina foi o único país da
história da América Latina a sofrer ataques terroristas, vindos de uma guerra que acontece do outro lado do planeta. Os alvos
foram duas entidades judaicas: a embaixada de Israel e a Associação Mutual Israelita. Centenas de judeus morreram enquanto
o governo se fazia de desentendido. A economia estava estável, tudo “fluía”. Depois veio 2001, e a crise, o ano em que a
Argentina teve quatro presidentes. Mas aí eu já estava no Brasil.
Eu estava falando do medo, desse ar enrarecido que respirei, sem me dar conta, ao longo da minha infância. E,
ironicamente, eu estou no exílio. Estarei também eu fugindo? Minha vida, a da minha geração, é um paraíso se comparada à
dos meus pais e meus avós. Nossa existência parece não estar nunca verdadeiramente ameaçada. No entanto, há em nós, há em
mim, uma inscrição desse trauma e de seu silêncio. É o estigma, tatuado em fogo; é o medo, impresso nos ossos.
Daí, talvez, a necessidade da escrita.

Raro ofício gratuito Ir perdendo o cabelo


e os dentes As antigas maneiras de ser educado
Estranha complacência (O poeta não deseja ser mais
do que os outros) Nem riqueza nem fama nem tão somente
poesia Talvez esta seja a única forma
de não ter medo Instalar-se no medo
como quem vive dentro da lentidão
fantasmas que todos possuímos Simplesmente
esperando alguém ou algo sobre as ruínas.[3]
BOLAÑO, La Universidad desconocida

Talvez seja essa a única forma de enfrentar o medo? “Instalar-se no medo”? “Reconhecer um pouco mais a crueldade da
vida”, como diz Suely Rolnik (2003)? Conjurar o medo, mas não o abismo, esse vazio vertiginoso – e ameaçador – a partir do
qual alguma coisa pode surgir. É isso que parece acontecer na obra de Roberto Bolaño. Em muitos de seus romances, há um
mundo “enrarecido”, sinistro, violento, pós-utópico. Um mundo em que o Mal – em sua radicalidade –, o medo e a literatura
convivem. Porque parece não haver mundo fora da literatura e do mal. Mas a literatura não é uma compensação ao mal do
mundo; pelo contrário, está imersa nele, é contígua a ele, faz parte desse mesmo mal. Vou comentar aqui apenas um romance,
2666, o último que Bolaño escreveu, publicado postumamente. Também é o último romance de fôlego da literatura latino-
americana, eu diria. 2666 encarna o medo nas suas manifestações mais contundentes do século XX: o medo do Mal absoluto,
da “banalidade do Mal”, que não tem lógica nem causa.
Trago Bolaño aqui não apenas porque ele me ajuda a pensar a vivência do medo. Também porque ele, como os outros
autores a que me referi antes, sugere em sua obra uma aproximação com a própria vida que não tem nada a ver com propostas
performáticas e autoficcionais de sua geração. Bolaño volta e rediscute algumas das premissas das vanguardas. De fato, unir
literatura e vida foi o projeto do “infrarrealismo”, o movimento poético que ele fundou junto com Mario Santiago no México,
nos anos 1970. E, como escreve Alan Pauls,

ao longo de toda sua carreira, Bolaño não teria escrito senão uma coisa só, um livro único, ao mesmo tempo entusiasta e dolente, eufórico e fúnebre: uma Grande
Introdução à Vida Artística (...) A Vida Artística é um princípio de imanência, uma espécie de campo informe, anti-hierárquico, sem além, que processa tudo –
política, sexualidade, socialidade, território – e se define menos pelo que são as coisas que pelo que podem, menos por valores do que por potências (2008, p. 326).

Retorna, então, via Bolaño e Alan Pauls, a pergunta dos capítulos anteriores: o que pode a literatura? Há pelo menos três
coisas que aparecem insistentemente nos romances e contos de Bolaño. Uma é justamente a associação entre literatura e mal.
Ela é evidente em alguns dos primeiros romances como A literatura nazi nas Americas ou Estrela distante. A outra, a questão
do exílio, ou talvez fosse melhor dizer: da errância. Pois, apesar de Bolaño ter abandonado definitivamente o Chile depois da
derrota de Allende, sempre se recusou a ser considerado um exilado: para ele todo escritor é na verdade um exilado, e seus
personagens escritores vivem a vida em eterno deslocamento ou em permanente fuga. A terceira (entre outras) das coisas que
aparecem recorrentemente são os personagens autores, poetas ou críticos literários que ora desaparecem, ora se tornam
detetives na procura de um autor desaparecido.

Assim, enquanto a polícia procura o autor do assassinato brutal de milhares de mulheres em Santa Teresa, cidade de fronteira
no deserto mexicano, três críticos literários procuram o paradeiro de Archimboldi, o fugidio autor de culto de cuja obra se
tornaram especialistas. Fronteira entre primeiro e terceiro mundo, Santa Teresa é a fábrica miserável e o bordel do
capitalismo globalizado. Cidade bem parecida com Ciudad Juarez, uma das mais violentas da terra até uns anos atrás,
“laboratório do futuro” como a chamou Charles Bowden, onde se instalaram as maquiladoras ou montadoras de peças, onde,
por salários miseráveis, os operários, em sua maioria mulheres, fabricam os aparelhinhos do mundo do consumo, vivendo em
condições de precariedade absoluta, reféns dessa guerra pós-nacional que implica exército, narcotráfico e gangues. É ali que
os críticos procuram o autor alemão, assim como Belano e Lima, protagonistas de Os detetives selvagens e fundadores do real
visceralismo nos anos 1970, procuravam Cesárea Tinajero, poeta revolucionária do início de século, e o lugar para onde são
conduzidos é chamativamente próximo daquele de 2666 (Villaviciosa, no deserto de Sonora).[4] Não por acaso, Arturo Belano
é o narrador de 2666, segundo apontou Bolaño, embora isso seja impossível de perceber lendo o romance.[5] A busca do autor
misterioso num lugar improvável é, nos dois romances, um caminho em direção a um passado enigmático: um mistério (que
não é “resolvido” no romance) envolve esses dois escritores que decidiram terminar suas vidas numa cidade perdida no
deserto mexicano: Cesárea Tinajero era uma das protagonistas da vanguarda mexicana, que no entanto teria escrito apenas
algum poema que se perdera no tempo; Archimboldi é, na verdade, pseudônimo de Hans Reiter, alemão e ex-soldado da
Segunda Guerra Mundial.
As mais de mil e cem páginas que compõem 2666 estão divididas em cinco partes, cuja conexão não é linear, mas todos os
relatos convergem em Santa Teresa. Em “A parte dos críticos”, quatro críticos literários de diferentes países da Europa
estabelecem uma amizade em torno do autor do qual são especialistas, Benno Von Archimboldi. Em busca do paradeiro do
autor viajam à cidade de Santa Teresa. “A parte de Amalfitano” trata de um professor de filosofia da Universidade de Santa
Teresa, chileno exilado, “soldado raso de uma batalha perdida de antemão contra a barbárie” (p. 152), que terá que ciceroneá-
los na cidade. Em “A parte de Fate” um jornalista afro-americano viaja a Santa Teresa para cobrir uma luta de boxe e, ao
descobrir a história dos crimes, decide escrever sobre eles. “A parte dos crimes” relata minuciosamente o estado em que tem
se encontrado cada cadáver, com chamativo distanciamento e frieza. E em “A parte de Archimboldi” se conta a vida de Hans
Reiter até se converter no misterioso escritor, seu passado como soldado do exército nazista, seu casamento e o reencontro
com a irmã mais nova. E também sua leitura dos papéis de Boris Ansky, onde se relata a eliminação em massa de cerca de 500
judeus numa cidade próxima àquela em que Hans Reiter se refugiou durante a guerra.
O que faz possível a convergência, no meio do deserto, de professores universitários, críticos literários, um escritor de
culto e os crimes mais hediondos? Tudo tem um halo de estranheza no romance. Quem é o autor dos crimes? E quem, afinal, é
Archimboldi? Por que um escritor alemão de oitenta anos, candidato ao prêmio Nobel, viajaria a um lugar tão inóspito quanto
a cidade de Santa Teresa? “E se ele estivesse fugindo? E se, de repente, tivesse encontrado outra vez um motivo para fugir?”,
especulam os críticos (2004, p. 143). Só nas últimas páginas do romance saberemos que o único acusado dos crimes, Klaus
Haas, é seu sobrinho, com quem se parece fisicamente e que está preso em Santa Teresa.
Se “o destino coloca poetas, escritores e críticos em meio ao horror” (GUTIERREZ, 2010, p. 153), cabe se perguntar qual
o lugar da literatura nesse contexto apocalíptico. Nesses romances de Bolaño, a literatura parece morrer no deserto, como
morre no deserto Cesárea Tinajero. Os críticos nunca encontram o autor em 2666, jamais se desvela o mistério dos crimes. Os
poetas (os “detetives selvagens”) e os críticos fracassam em suas buscas, se perdem no deserto, acabam por desaparecer eles
também. Mas isso não quer dizer que a literatura fracassa. Eu não diria, como muitos críticos disseram, que a literatura parece
“derrotada pela barbárie”. Afinal, quem ousaria escrever romances de mil páginas para provar a derrota da literatura? Por
outro lado, os romances de Bolaño não podem ser lidos como denúncia. Em primeiro lugar, porque não há nada de
“politicamente correto” neles. E, sobretudo, porque denunciar seria colocar a literatura “para além do bem e do mal”. Mas
não é assim. Como costumo dizer: a literatura não é a cereja do bolo da cultura. Muito pelo contrário, a literatura às vezes (em
suas melhores vezes) se escreve a contrapelo da cultura. Isso é evidente em todos os romances de Bolaño. A literatura, neles,
“desdobra as asas para fora da cultura”, na expressão de Roland Barthes (1990, p. 48).
Na minha leitura de Bolaño, a literatura tem esse poder de resistência, o que não significa nem se colocar no lugar do
sublime, de herança romântica, nem na demolição da moral burguesa própria da vanguarda. A literatura está imersa nesse
território da violência, nesse deserto onde só cabe desaparecer; por outro lado, a literatura é o único território, como disse
Bolaño,

junto com a dor, em que ainda é possível se perder, em que ainda é possível encontrar fórmulas maravilhosas (ou melhor: metade de uma fórmula) e onde a gente,
conscientemente ou não, põe em risco sua própria vida (apud GUTIERREZ, op. cit., p. 153).

Errância, escrita e leitura são formas de resistência para Bolaño, porque implicam levar a vida a seus limites (cf.
ARAÚJO LIMA, 2013): Hans Reiter escapa da morte e se refugia da guerra, escondido na lareira de um isbá num povoado da
Ucrânia, lendo incansavelmente os papéis do jovem judeu Boris Ansky. Este, por sua vez, também lê e escreve
obsessivamente. Levar a vida a seus limites: é esse um sentido possível para “resistir”. E “onde se aprende a resistir?”, Hans
Reiter lê a pergunta nas anotações de Boris Ansky, “em que escola ou universidade?”, “fábricas, ruas desertas, bordéis,
cárceres e também: a Universidade Desconhecida” (BOLAÑO, 2013, p. 913).
Então talvez a literatura seja algo assim como “manter abertos os olhos durante a queda”, como diz o verso de um poema
de Bolaño publicado precisamente em La universidad desconocida, um vasto volume (mais de 400 páginas) de poesia,
organizado por ele mesmo com esse título, em 1993. Se a sua poesia é a parte menos conhecida de sua obra, apesar de estar no
centro gravitacional de muitos de seus romances, e pode ser entendida como essa sua universidade desconhecida, talvez seja
porque o fazer poético, ou “a vida artística”, como dizia Alan Pauls, seja, precisamente sua forma de resistir: “Nec spe, nec
metu”, diria Sêneca, “sem esperança e sem medo”.
Segunda carta: aprender a sobreviver

Escrevo no fim da noite, Lu, já não tenho mais cigarros nem forças. No fim, só restam a literatura e os amigos. Você soube da
história do rapaz do CCBB, você sabe todas as minhas histórias. Não aprendemos nada, apenas a sobreviver. Ele era o mesmo
com quem eu esbarrava no aterro do Flamengo, correndo. Ele vinha sempre na minha direção e a gente cruzava um olhar
rápido, no ritmo da respiração ofegante. Isso era quando eu corria ainda, pelas manhãs. Eu passei os dias naquela biblioteca,
esboçando esse livro para dizer apenas que eu queria e precisava recuperar uma força que há na literatura e que a
burocratização da vida acadêmica e a banalização da narrativa contemporânea tinham me feito esquecer. Eu queria acreditar
naquela força, porque as coisas, todas as coisas, foram ficando piores. Se viver é preciso, temos que aprender a sobreviver.
Aprender a se reencantar por alguma coisa, a acreditar em alguma prática.
Talvez me agarrando à ideia da escrita (como ao “coração da correnteza” no poema de Marcelo) ser uma ética, uma
prática de si, pensando a literatura como uma potência ou uma força de resistência, eu estivesse sendo ingênua. Parafraseando
Adorno, diria que o único modo que ainda resta à literatura (ele diz “à filosofia”, para mim são quase equivalentes) de se
responsabilizar perante o desespero seria tentar ver as coisas

como aparecem do ponto de vista da redenção. O conhecimento não tem outra luz, exceto a que brilha sobre o mundo a partir da redenção: tudo o mais se esgota
na reconstrução e não passa de elemento técnico. Há que estabelecer perspectivas em que o mundo surja transposto, alienado, em que se mostrem as suas gretas
e desgarramentos, como se oferece necessitado e disforme à luz messiânica (2001, p. 259).

O fato é que aquela história é uma grande coincidência (e você muito bem sabe como minha vida está feita de
coincidências), porque ele estava escrevendo uma tese de doutorado sobre as palavras e as imagens. E, mesmo que esse não
fosse meu assunto, falávamos afinal das mesmas coisas, só que ele tentava demonstrar justamente que não, que a literatura não
funda nenhuma ética, pois o tempo da escrita é sucessivo e portanto Histórico (a diferença do tempo da montagem das
imagens, que funda uma Memória), e que consequentemente a ética da literatura só pode ser “submeter a linguagem à força de
sua própria dissolução”.

Para onde vão a História e a Comunidade quando a experiência literária se revelou como desastre do tempo histórico da comunidade? Será o suspenso da narração
o limite da história no qual a escrita se dispersa como desastre, desnorteada, como trabalho inútil? (ULM, 2014, p. 59)

Definitivamente, Lu, não há como escrever um livro sem cair numa crise existencial. Você sabe bem disso. Então eu ia
precisar redobrar meus esforços em todos os sentidos.
Tudo seria vão porque o sofrimento é eterno, e as revoluções não sobrevivem a sua vitória? Mas o sucesso de uma
revolução só reside nela mesma, precisamente nas vibrações, nos enlaces, nas aberturas que deu aos homens no momento
em que se fazia, e que compõem em si um monumento sempre em devir, como esses túmulos aos quais cada novo viajante
acrescenta uma pedra. A vitória de uma revolução é imanente, e consiste nos novos liames que instaura entre os homens,
mesmo se estes não duram mais que sua matéria em fusão e dão lugar rapidamente à divisão, à traição.
DELEUZE E GUATTARI
6. Spinoza e a potência da literatura

Spinoza nasceu em Amsterdã, em 1632, filho de pais judeus sefarditas portugueses, que tinham fugido da Inquisição. Judeu
“de nascimento”, Spinoza foi expulso da sinagoga e foi enterrado na Igreja Nova de La Haye, cidade onde viveu os últimos
anos de sua curta vida. “Ateu e maldito”, como o chama Antonio Negri, nascido numa comunidade de exilados, aos 24 anos
tinha se transformado em exilado dessa mesma comunidade (DAMASIO, 2005, p. 233).
No ano em que Spinoza nasceu, Descartes tinha 32 anos, também vivia na Holanda e cinco anos mais tarde publicaria, de
forma anônima, seu Discurso do método. Contemporâneos no início da modernidade, a fama e fortuna do pensamento de
Spinoza foram muitíssimo inferiores que as de Descartes, como consequência do predomínio de uma tradição racionalista de
cunho kantiano e de uma filosofia política liberal democrática que se impôs na linha de Hobbes, Rousseau e Hegel.[1] Por isso,
Spinoza foi, durante séculos, uma “anomalia”, como diria Toni Negri em L’anomalia selvaggia. Saggio su potere e potenza
in Baruch Spinoza, livro escrito – e pensado – na prisão especial de Roma.
Referência para alguns românticos, como Goethe, Coleridge e Wordsworth (NEGRI, 1981), e reconhecido em brevíssimos
momentos na obra de Nietzsche (apesar das notáveis aproximações),[2] Spinoza só foi recuperado mais amplamente no final do
século XX. Com as transformações do capitalismo ele se tornou numa referência fundamental para entender a gênese do
Estado burguês, numa linha contraposta ao absolutismo hobbesiano e ao Iluminismo, entendido como ideologia burguesa que
constrói um “aparato transcendental” capaz de disciplinar uma multidão de sujeitos formalmente livres (cf. NEGRI E HARDT,
2000, p. 75). É recuperado por Deleuze e Guattari numa filosofia da práxis, materialista, que desloca e complementa a questão
do “biopoder”, colocada por Foucault, para a da “biopotência” que a ele resiste. Dado que o pensamento de Spinoza se situa
no horizonte da imanência, em que os poderes da singularidade são realizados e em que a singularidade é pensada como
multidão, ele “rompe – na origem da Civilisation capitalista – a possibilidade de uma dialética do poder e abre a perspectiva
da potência” (NEGRI, 1981, p. 288). Assim, Spinoza é central nos argumentos de Negri e Hardt em Império, pois sustenta a
ideia de um poder profético e criativo da multidão, uma força que pode “sabotar e destruir a ordem parasitária do comando
pós-moderno” (NEGRI E HARDT, op. cit., p. 54).
Contemporâneo de Descartes, Spinoza, cuja obra também foi publicada em boa parte anonimamente, discute a ideia
cartesiana de uma dualidade substancial corpo-mente e a preeminência da segunda, fazendo da consciência uma consequência
das afecções. Essa prioridade da consciência com relação ao corpo e os sentidos é bem conhecida no mundo moderno
ocidental. Lemos, no Discurso do método:

Compreendi que eu era uma substância cuja essência ou natureza consiste exclusivamente no pensar e que, para ser, não precisa de nenhum nem depende de nada
material. De modo que eu, isto é, a alma pela qual sou o que sou é inteiramente distinta do corpo e até mais fácil de conhecer do que este e, mesmo que o corpo
não existisse, ela não deixaria de ser tudo que é (DESCARTES, 2005, p. 42).

Pelo contrário, mente e corpo são, para Spinoza, atributos de uma mesma substância (Ética, I). Poderíamos dizer que
Spinoza desloca a pergunta cartesiana: já não se trata do que pode a consciência (se aproximar da certeza, de acordo com
Descartes), mas do que pode o corpo. E, se isso representa já um desvio na tradição idealista, por outro lado, Spinoza desafia
também a autonomia ou unidade do sujeito.
O sujeito – “o corpo” – não é pensado em si, mas a partir de seus encontros. Para Spinoza o corpo responde a uma
dinâmica, variável no tempo e no espaço, e como não há dois corpos com a mesma velocidade, a relação entre os corpos
equivale a uma cinética. Quando dois corpos ou duas ideias se encontram, ou compõem um todo maior ou se descompõem.
Mas nós só conhecemos os efeitos (tristeza, alegria), não as causas dessas composições. E como calma sua angústia a
consciência? Operando uma tripla ilusão. 1) Como ela só recolhe efeitos, a consciência repara sua ignorância trocando a
ordem das coisas, tomando os efeitos por causas (ilusão das causas finais). Do afeto de um corpo sobre o nosso faz a causa
final da ação do corpo exterior, e da ideia desse efeito, a causa final de suas próprias ações. 2) A partir deste momento se
tomará a si mesma por causa primeira, alegando seu poder sobre o corpo (ilusão dos decretos livres). 3) E, aí, já não é
possível à consciência imaginar-se uma causa primeira nem causa organizadora dos fins, invoca a um Deus dotado de
entendimento e vontade que, mediante causas finais ou decretos livres, dispõe para o homem um mundo à medida de sua glória
e de seus castigos (ilusão teológica). Esse é, muito resumidamente aqui, um argumento de Spinoza contra a preeminência da
consciência sobre o corpo. Para Spinoza, nós “não apetecemos nem desejamos qualquer coisa porque a consideramos boa;
mas, ao contrário, julgamos que uma coisa é boa porque tendemos para ela, porque a queremos, a apetecemos e desejamos”
(SPINOZA, Ética, III, prop. IX). Em outras palavras, o que determina a consciência são as afecções, e não o contrário.
Pois bem, na leitura que Deleuze e Guattari fazem de Spinoza no imponente Mil platôs, a Ética tem se mostrado produtiva
(e não apenas o Tratado Teológico Político) para se pensar o funcionamento do capitalismo contemporâneo: a noção de
“afeto” (ou “afecções”) é apropriada como possibilidade se pensar os modos de subjetivação na fase atual do capitalismo e
especificamente as linhas de fuga a esses modos favorecidos pela lógica do capital. Como comentei no Capítulo 2, a respeito
de Negri e Hardt, se por um lado o Estado procura “capturar os afetos” (e, para dizê-lo esquematicamente, encaminhá-los na
lógica da produção e do consumo), por outro lado, os afetos podem funcionar como “máquinas de guerra” contra o Estado.[3]
“A cada momento, o que foge em uma sociedade? É nas linhas de fuga que se inventam armas novas para opô-las às armas
pesadas do Estado” (DELEUZE E GUATTARI, 1996, p. 73).
Abro aqui um pequeno parêntese: apesar da recorrência com que aparece o Estado em Mil platôs, o que Deleuze e Guattari
estão chamando de Estado transcende o “Estado-nação” moderno e até poderia se pensar em termos de uma sociedade “pós-
estatal” ou, mais especificamente, de uma “lógica do capital”. Pós-estatal não significaria aqui pós-nacional e evidentemente
não significa uma erosão do Estado, mas uma lógica que o transcende. Seria um “capitalismo mundial integrado”, como o
propôs Guattari na mesma época em que escrevia Mil platôs (e esta discrepância não deixa de ser chamativa) para designar o
capitalismo contemporâneo, como alternativa ao termo “globalização”, por demais genérico segundo o autor, e que oculta o
sentido fundamentalmente econômico e mais precisamente capitalista e neoliberal do fenômeno da mundialização em sua
atualidade. Nas palavras de Guattari,

o capitalismo é mundial e integrado porque potencialmente colonizou o conjunto do planeta, porque atualmente vive em simbiose com países que historicamente
pareciam ter escapado dele (os países do bloco soviético, a China) e porque tende a fazer com que nenhuma atividade humana, nenhum setor de produção fique de
fora de seu controle (1981, p. 212).

E qual o lugar dos afetos nessa economia? Essa é uma das questões centrais que vem se discutindo na tal “virada afetiva”
nas humanidades na última década. Em parte dessa discussão, a noção de “afeto” opera de forma equivalente a “desejo”,
conceito inserido no cerne da produção capitalista a partir de uma transição entre uma versão freudiana e uma versão
deleuziana do mesmo. Como o expressa Abril Trigo,

hoje, sob o regime de acumulação global, flexível e combinado, vem se impondo um imaginário global que substitui as velhas ideologias e imaginários nacionais por
uma nova economia político-libidinal na qual a catexe do desejo (investimento de energia afetiva, libidinal) é capturada pelo capital e a lógica da mercadoria. Isto
leva a uma transformação radical da subjetividade que afeta por igual a psique individual e as instituições sociais e cujas consequências apenas começamos a
vislumbrar (2012, p. 39).

Assim, a globalização, além da expansão comercial à escala global, a erosão da soberania do Estado, significaria

a subsunção das diferentes esferas da vida social, o tempo e o espaço à lógica expansiva e acumulativa do capital, que faz coincidir como nunca antes a produção
de riqueza com a produção de jouissance, a extração da mais-valia com a extração de plus-de-jouir, a exploração do trabalho com a exploração do desejo (idem,
ibidem, p. 42).[4]

Em outras palavras, a subsunção do desejo à lógica do capital: o desejo fica dirigido e domesticado. O que diferencia a
“sociedade de controle” da “sociedade disciplinar”, teorizada por Foucault, no diagnóstico de Deleuze é, com efeito, uma
centralidade do desejo como forma de “dessubjetivação” e portanto “domesticação”. Na sociedade de controle, as pessoas
estão menos vigiadas do que autocontroladas: o poder se torna assim mais ubíquo e ao mesmo tempo menos perceptível. Na
crise das instituições disciplinárias, “o homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado” (DELEUZE, 1998,
p. 220). É preciso não esquecer, no entanto, que o desejo é para Deleuze, simultaneamente, um “afeto” produtivo: o desejo é
uma máquina capaz de diversos agenciamentos e, portanto, também fluxo, devir, linha de fuga, rizoma. Aí residem as
potencialidades da arte e da literatura.

El tercer umbral (2003), de José Luis Brea, é bem interessante para se pensar nas formas concretas dessas possibilidades de
resistência, no que ele delineia como três fases do capitalismo e das formas em que a arte tem funcionado em cada uma delas.
Numa primeira fase, a do capitalismo industrial, há uma divisão entre trabalho produtivo e trabalho imaterial-simbólico:
nesta, a arte era o espaço crítico da produção, da racionalidade voltada para os fins, e a resistência se baseava em sua
autonomia com relação à esfera do trabalho, da produção. Como o colocava Adorno, convocando todas as faculdades
humanas, a arte não participa da divisão do trabalho. A arte como reação contra a coisificação do mundo, a fragmentação e a
especialização. O artista seria algo assim como uma sobrevivência em seu “ser especial”, um homem completo e indiviso, que
Adorno identifica na figura de Leonardo da Vinci e Edgard Degas. O projeto das vanguardas apontava para essa totalidade,
que transcenderia a arte e se consumaria na vida.
A segunda fase, a do capitalismo de consumo, se caracterizaria por um enorme setor de serviços e grandes excedentes de
benefícios, uma economia de potentes mercados e de ampliação do consumo suntuoso. Nesse contexto, cresce a indústria da
cultura e do entretenimento, contribuindo para a emergência da sociedade do espetáculo, em que as formas dominantes da
alienação se deslocam do âmbito do trabalho ao do consumo, do ócio administrado, e consequentemente também se deslocam
as formas de luta. Se a primeira onda de lutas revolucionárias tinha se fixado na posse dos meios de produção, esta segunda
estende o campo de batalha a novos terrenos, nos quais o produtor cultural vai se ver diretamente implicado, não como
companheiro de viagem, mas como ator direto. Nas revoltas de maio de 68, no movimento beat e no Fluxus, na internacional
situacionista, o questionamento do consumismo não é apenas da distribuição da riqueza, mas da “pobreza de experiência” e a
miséria do espírito. Nesse contexto se insere também a luta em relação à organização do desejo e da vida dos afetos, da qual a
revolução sexual dos 1960 é emblemática. Entre a organização das relações de produção e a regulação da vida e dos afetos há
um registro que produz a mediação entre ambos, o da representação. Daí a importância crucial do trabalho artístico que aponta
para uma crítica deste espaço – o da representação – em que circulam e se fixam as formas de subjetivação.
Estaríamos hoje num “terceiro umbral”, o do “capitalismo cultural”, uma economia “libidinal e afetiva” que se organiza
através da indústria cultural, associando cultura e economia. A convergência do registro da economia e da produção simbólica
constitui, ainda segundo Brea, um acontecimento inédito. A indústria cultural é um dos setores de maior crescimento nas
economias atuais e, por outro lado, a economia se aproxima da cultura ao se arrogar os poderes de produzir, através da
publicidade, identidade, efeitos de reconhecimento, sociabilidade, identificação etc. No capitalismo cultural, a produção e a
distribuição de simbolicidade é o novo grande motor gerador de riqueza. Como não existem mais esses mundos separados, a
arte, nessa fase do capitalismo, pode ser pensada como mediação ou intervenção, mas já não como autônoma e negativa,
propõe Brea. Não teria mais a ver com a representação mas com a produção de presença, isto é, eventos, acontecimentos,
situações, espaços de socialização da experiência. Se as sociedades hoje podem ser definidas como sociedades do trabalho
imaterial, as práticas de produção simbólica têm um papel protagonista. “O artista como produtor já não opera nelas como
uma figura simbólico-totêmica, mas como um genuíno participante nos intercâmbios sociais – de produção intelectual e
produção desejante” (BREA, 2003, p. 127).
É isso também o que Nicolas Bourriaud identifica como “estética relacional” (2009a). Na sociedade do espetáculo,
argumenta Bourriaud, as relações humanas não são mais diretamente vividas, mas se afastam em sua representação especular.
Substituídas ou simbolizadas por mercadorias, as relações vivem um processo de mercantilização e padronização. A
comunicação encerra os contatos humanos dentro de espaços de controle: perante as mídias eletrônicas, os parques
recreativos, os espaços de convívio, a proliferação dos moldes adequados de sociabilidade, vemo-nos pobres e sem recursos.
Bourriaud considera que “é aqui que se situa a problemática mais candente da arte atual: será ainda possível gerar relações no
mundo, num campo prático – a história da arte – tradicionalmente destinado à representação delas?” (idem, ibidem, p. 12)
Sendo assim, como se pensar esse espaço de indistinção? Apontadas essas convergências entre arte e produção e o quase
desaparecimento de qualquer exterioridade, parece muito mais difícil identificar práticas de resistência na arte e sobretudo na
literatura contemporâneas. Em comparação com os anos 1960 e 1970, em que havia um investimento na relação entre literatura
e política em parte ligado a uma forma de se dirigir ao povo (cf. VIDAL, 2004), o campo literário poderia se ver hoje como
politicamente esvaziado. Talvez seja possível, no entanto, apostar numa forma de resistência mais “fraca” ou sutil. Não seria
uma resistência que enfrenta diretamente o poder, por sua vez disseminado e invisibilizado como práticas de “captura dos
afetos”. Se já não é pensável um outro modo de produção que convoque “todas as faculdades humanas”, como queria Adorno,
e a esfera da representação é precisamente o lugar da consumação das relações sociais, não imagino hoje a resistência da
literatura nem como forma de autodestruir sua aura e valor de culto e de troca, como aconteceu com as vanguardas, nem como
forma de questionamento da representação identitária. Talvez a questão seja apenas encontrar aberturas, fissuras, na
linguagem, e pôr o pé na estrada.

Os compostos melódicos infinitos

Como já disse anteriormente, para Deleuze e Guattari se trataria de construir um “plano de consistência” para os afetos, de
modo que não estejam atravessados pela axiomática da troca. Dito de outra forma, procurar um “corpo intenso”, isto é,
afrontar o regime do Estado que tende a separar as pessoas do que elas podem. Esse corpo intenso seria correlato à
construção de um território. Para Deleuze e Guattari o território é oposto ao “mundo próprio”. O mundo próprio equivale ao
meio morfogenético, é o inato. Em contraste, o território é o mundo próprio tornado expressivo, adquirido, conquistado. Não
que essa seja uma barreira entre natureza e cultura. Haveria uma ave capaz de imitar o som de aves de outras espécies:

Não apenas o canto de um pássaro tem suas relações de contraponto, mas pode fazer contraponto com o canto de outras espécies, e pode, ele mesmo, imitar esses
outros cantos, como se se tratasse de ocupar o máximo de frequências (DELEUZE E GUATTARI, 2010, p. 239).

Assim, digamos esquematicamente, o pássaro sai de seu mundo morfogenético e constrói um território. Ao inverso, também
não é óbvio que o ser humano habite sempre desde já um território.

Cada território, cada habitat junta seus planos ou suas extensões, não apenas espaço-temporais, mais qualitativos: por exemplo, uma postura e um canto, um canto
e uma cor, perceptos e afectos. E cada território engloba ou recorta territórios de outras espécies, ou intercepta trajetos de animais sem território, formando junções
interespecíficas (idem, ibidem, p. 239).

O território não existe como dado para nenhum indivíduo, ele deve ser inventado. Talvez seja a tarefa da arte e da
literatura no mundo contemporâneo: não “representar o mundo”, mas “torná-lo expressivo”.
Dado que, para Deleuze e Guattari, o sujeito não tem uma consistência ontológica, devir sujeito seria sair do mundo
próprio, conjugar outras notas. Assim,

se a natureza é como a arte, é porque ela conjuga de todas maneiras esses dois elementos vivos: a Casa e o Universo, o Heimlich e o Unheimlich, o território e a
desterritorialização, os compostos melódicos finitos e o grande plano de composição infinito, o pequeno e o grande ritornelo (idem, ibidem, p. 240).

Brea aponta que as formas de resistência contemporâneas exigem abrir linhas de subversão geopolítica perante os
processos de globalização macroeconômica e cultural, mas também a ativação de maquinárias de reapropriação da
experiência e os modos de comunicação (op. cit.). Mas ele adverte que isso não significa, de forma alguma, que toda luta de
resistência deva se dar no terreno do local; pelo contrário, a disposição por apostar numa circulação que não aceita qualquer
fixação geopolítica, “predispor-se a um nomadismo político alheio a qualquer assentamento firme”, parece o signo de
qualquer nova estratégia de resistência (idem, ibidem, p. 65).
Porque se por um lado a literatura funciona, nesses territórios marginais – no sentido geográfico e simbólico –, como forma
de fuga ou “reinvenção de formas de vida”, por outro lado também oferece, para o “centro”, um atrativo “afetivo” como
contraponto às formas canônicas e os circuitos consagrados de circulação. Nesse sentido, o que acontece nas periferias
reproduz em escala menor o que Beasly Murray, em Posthegemonía, diagnostica a respeito da relação entre a América Latina
e o “primeiro mundo”. Para Murray, assim como a região latino-americana tem sido provedora de matérias-primas, também
foi explorada pelo seu potencial afetivo. Pois entrelaçada com a economia das matérias-primas, como o ouro, o café, o
chocolate, o tabaco, o açúcar e a coca, há uma economia afetiva, não menos material, uma vez que essas sustâncias servem
para levantar o ânimo. Mas, independentemente das potências afetivas que essas substâncias destilam, tem sempre havido
formas diretas de apropriação e acumulação de energia afetiva proveniente desse continente:

Desde a circulação de relatos horrorosos de viageiros descrevendo canibais e selvagens, até a difusão do realismo mágico e a salsa, ou a comodificação da
sexualidade por parte de Hollywood (...) América Latina marca a imaginação ocidental com uma intensidade particular (...) há uma relação complexa entre o afeto
latino e a razão ocidental, que é ao mesmo tempo de reforço e subversão (...) (MURRAY, 2010, p. 129).

Embora me pareça difícil concordar com essa dicotomização – não tanto entre razão e afeto, mas sobretudo entre América
Latina e “Ocidente” –, me interessa a ideia de que certas regiões periféricas projetam determinados imaginários, que também
funcionam numa zona da crítica que investe nessa “economia libidinal”.
De maneira que não é tão simples o trânsito nessa dialética entre razão e afeto, nem o investimento numa economia dos
desejos. Se a atitude radical, combativa e militante das vanguardas se dava num mundo de forças polarizadas, hoje os poderes
políticos são mais dispersos e ambíguos, menos institucionalizados e portanto mais fluidos. A eterna reinvenção do território,
a partir da produtividade da “energia afetiva”, parece assim mais complexa. Nesse contexto, a intervenção no desejo é
também ética na medida em que toda reflexão sobre a ética é uma reflexão sobre o desejo (ANTELO, 2012, p. 15).
Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.
DELEUZE
7. Uma pequenina luz
Uma pequenina luz bruxuleante
não na distância brilhando no extremo da estrada
aqui no meio de nós e a multidão em volta
une toute petite lumière
just a little light
una piccola... em todas as línguas do mundo
uma pequena luz bruxuleante
brilhando incerta mas brilhando
aqui no meio de nós
entre o bafo quente da multidão
a ventania dos cerros e a brisa dos mares
e o sopro azedo dos que a não veem
só a adivinham e raivosamente assopram.
Uma pequena luz
que vacila exacta
que bruxuleia firme
que não ilumina apenas brilha.
Chamaram-lhe voz ouviram-na e é muda.
Muda como a exactidão como a firmeza
como a justiça
Brilhando indefectível.
Silenciosa não crepita
não consome não custa dinheiro.
Não é ela que custa dinheiro.
Não aquece também os que de frio se juntam.
Não ilumina também os rostos que se curvam.
Apenas brilha bruxuleia ondeia
indefectível próxima dourada.
Tudo é incerto ou falso ou violento: brilha.
Tudo é terror vaidade orgulho teimosia: brilha.
Tudo é pensamento realidade sensação saber: brilha.
Tudo é treva ou claridade contra a mesma treva: brilha.
Desde sempre ou desde nunca para sempre ou não:
brilha.
Uma pequenina luz bruxuleante e muda
Como a exactidão como a firmeza
como a justiça.
Apenas como elas.
Mas brilha.
Não na distância. Aqui
no meio de nós.
Brilha.
JORGE DE SENA

“Por que lutam tão obstinadamente os homens por sua servidão, como se fosse sua salvação?”, se perguntam Antonio Negri e
Michael Hardt em Império (2000, p. 176). No nosso presente de sonhos mesquinhos, solidão tecnologizada e anestesia geral,
seria preciso, como diz uma passagem de Em busca do tempo perdido, “arrancar as ervas daninhas do hábito, do ceticismo,
da superficialidade, da indiferença” (apud BATAILLE, 1992, p. 161). Como “novos bárbaros” (Nietzsche, Benjamin) tentar
construir um novo corpo e uma nova vida (NEGRI E HARDT, 2000, p. 179).
É desse não conformismo que fala Didi-Huberman no belo A sobrevivência dos vaga-lumes. A metáfora ele retoma do “O
artigo dos vaga-lumes”, que Pasolini publicara em 1975, “um lamento fúnebre sobre o momento em que, na Itália, os vaga-
lumes desapareceram, esses sinais humanos da inocência aniquilados pela noite – ou pela luz ‘feroz’ dos projetores – do
fascismo triunfante” (2011, p. 26). Pois, mesmo vencido Mussolini, um novo terror, mais profundo, se ergueu sobre as ruínas
desse fascismo. Pasolini chama de “verdadeiro fascismo” aquele que “tem por alvo os valores, as almas, as linguagens, os
gestos, os corpos do povo”. Aquele “que conduz, sem carrascos nem execuções em massa, à supressão de grandes porções da
própria sociedade” “essa assimilação total ao modo e à qualidade de vida da burguesia” (apud DIDI-HUBERMAN, ibidem,
p. 29).
A imagem dos vaga-lumes, que teriam começado a desaparecer por volta dos anos 1960 por causa da poluição da água e
do ar, tinha sido utilizada por Pasolini numa carta que enviara ao amigo Franco Farolfi, em 1941, carta em que o amor e a
amizade se encarnam na noite sob a forma de uma nuvem de vaga-lumes: “Mergulhados na grande noite culpada, os homens
irradiam às vezes seus desejos, seus gritos de alegria, seus risos, como lampejos de inocência.” Pasolini indica que a arte e a
poesia valem também como esses lampejos, “ao mesmo tempo eróticos, alegres e inventivos” (idem, ibidem, p. 21). A dança
dos vaga-lumes, “esse momento de graça que resiste ao mundo do terror, é o que existe de mais fugaz, de mais frágil” (id.,
ibid., p. 25). Mas no artigo de 1975, mais de trinta anos depois, a imagem dos vaga-lumes muda de signo: o conformismo de
Estado faz parte do processo histórico que começou no mesmo momento em que “os intelectuais mais avançados e os mais
críticos não perceberam que os vaga-lumes estavam desaparecendo” (apud DIDI-HUBERMAN, ibidem, p. 27). Segundo Didi-
Huberman, os vaga-lumes desapareceram não na noite mas na “ofuscante claridade dos ferozes projetores: projetores dos
mirantes, dos shows políticos, dos estádios de futebol, dos palcos da televisão” (ibidem, p. 30).
Porém, diz Didi-Huberman, não foram os vaga-lumes que foram destruídos mas algo de central no desejo de ver – no
desejo em geral, logo, na esperança política. “Há sem dúvida motivos para ser pessimista, contudo é tão mais necessário abrir
os olhos na noite, se deslocar sem descanso, voltar a procurar os vaga-lumes” (idem, ibidem, p. 49). O desejo, o desejo de
ver, se torna, assim, uma forma de resistência. Didi-Huberman discute aqui com Agamben, pois, para o filósofo italiano, ser
contemporâneo é retomar em sentido inverso o curso da História, obscurecer o espetáculo do século:

É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente, projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por esse facho de sombra, adquirisse a
capacidade de responder às trevas do agora (AGAMBEN, 2009, p. 72).

Didi-Huberman considerará esse um “modo apocalíptico de ver os tempos” (op. cit, p. 78): o Apocalipse é a figura maior
da tradição judaico-cristã, em que se propõe, como na matriz filosófica de Agamben, uma destruição radical para que
aconteça a revelação de uma verdade superior, de uma transcendência, uma grande “luz da verdade” (idem, ibidem, p. 78/ss).
Mas, prossegue Didi-Huberman, “somente a tradição religiosa promete uma salvação além de qualquer apocalipse e de
qualquer destruição das coisas humanas. As sobrevivências, por sua vez, concernem apenas à imanência do tempo histórico:
elas não têm nenhum valor de redenção” (ibidem, p. 84). Assim, a sobrevivência das pequenas luzes, dos pequenos gestos, é
um modo de imaginar a política como uma ação no real que não aspira a nenhuma transcendência nem redenção.
Essa forma que estou chamando de “imanente” de esperança se assemelha ao que Andre Comte-Sponville chama de
“desespero” ou “inesperança”: uma ética que vai do pessoal – o amor – ao coletivo – a política. No livro A felicidade,
desesperadamente, Sponville faz uma crítica da esperança e de sua tradição filosófica desde Platão, uma crítica das
armadilhas da esperança,[1] que levam à impotência da alma. Em O banquete, Sócrates define o amor como aquilo que nos
leva para algo que não possuímos, um desejo jamais satisfeito, o amor é uma tendência para. Assim que um desejo é satisfeito,
ele se abole enquanto tal. De maneira que ora sofremos pelo que não temos, ora o temos e não o desejamos, nos entediamos.
Em palavras de Schopenhauer: “A vida oscila, como um pêndulo, da direita para a esquerda, do sofrimento ao tédio” (apud
Sponville, 2010, p. 15). Sofrimento porque eu desejo o que não tenho e sofro com essa falta; tédio porque tenho o que, por
conseguinte, já não desejo.[2]
Seguindo Spinoza, Sponville considera que desejo não é falta, mas potência. Assim, ele argumenta que entre a esperança e
a decepção há algo que os filósofos como Platão, Schopenhauer ou Sartre esqueceram: o prazer e a alegria. É que esses
filósofos confundiram desejo com esperança. Pois esperar é desejar o que não se tem, desejar sem gozar; esperar é desejar o
que não se sabe se acontecerá, desejar sem saber; esperar é desejar o que não sabemos se somos capazes ou então o que não
depende de nós, desejar sem poder. Em síntese: a esperança é um desejo cuja satisfação não depende de nós. Esperar é
desejar sem gozar; é desejar sem saber; é desejar sem poder. Daí que, para Spinoza, a esperança seja uma “impotência da
alma”. Por isso, Spinoza dizia que “quanto mais nos esforçamos em viver sob a conduta da razão, mais nos esforçamos para
nos tornar menos dependentes da esperança” (1973, p. 261). “Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas”, diz
Deleuze (1998, p. 220). A esperança e o temor não são dois contrários, mas antes as duas faces da mesma moeda: nunca temos
uma sem a outra. “Não é acaso a esperança uma espécie de medo de cabeça para baixo?” (ESPOSITO, op. cit., p. 56) O
contrário de esperar não é temer, diz Sponville: o contrário de esperar é saber, poder[3] e gozar. Então a felicidade, para
Comte-Sponville, equivale a considerar o desejo com relação ao saber e, sobretudo, com relação ao agir (poder). O desejo
como potência e não como falta. Desejo, não esperança.
Esperança é impotência, e, portanto, também oposto à alegria, como na visão de Clement Rosset em Alegria: força maior:

Sem dúvida não é por acaso, nem devido a um erro de copista, que Hesíodo assimila, ainda em Os trabalhos e os dias, a esperança ao pior dos males, ao flagelo
que ficou na caixa de Pandora, a livre disposição dos homens que nela se precipitam pensando que aí encontrarão a salvação e o antídoto a todos os outros males,
quando se trata de um veneno dentre os outros, se não de um veneno por excelência. Tudo o que se assemelha à esperança, à espera, constitui, com efeito, um
vício, ou seja, uma falta de força, uma falha, uma fraqueza – um sinal de que o exercício da vida não é óbvio, encontra-se numa posição atacada e compromissada.
Um sinal de que falta o gosto de viver e que a busca da vida deve doravante apoiar-se em uma força substitutiva: não mais no gosto de viver a vida que se vive, e
sim no atrativo de uma outra vida melhor que nunca ninguém viverá (2000, p. 27).

Para Rosset, pelo contrário, a alegria constitui a força por excelência, simplesmente por dispensar, precisamente, a
esperança – uma força maior em comparação com a qual toda esperança aparece como derrisória, substitutiva, equivalente a
um sucedâneo e a um produto de substituição. Sua ética da alegria[4] é uma afirmação da potência da vida que, como vimos, se
encontra de formas diversas em Spinoza, em Nietzsche, em Deleuze, em Didi-Huberman. Rosset retoma a pergunta de Cioran,
que ele considera uma das mais importantes da filosofia, mas a retoma para dar outra resposta: “Há uma aliança possível entre
a lucidez e a alegria?” (idem, ibidem, p. 101) Segundo Rosset, a resposta de Cioran é que não é dado ao ser humano sair de
sua condição de insignificância, e por isso considera o “nada” (o suicídio) mais digno de honra do que o “quase nada”
outorgado à existência. Para Rosset, embora teoricamente essa associação seja impossível, ela existe de fato, e um exemplo
disso é a “gaia ciência” de Nietzsche. “A aceitação (do mundo, do real) traduz uma posição ética, porque atenta às condições
imediatas do aqui e agora, às convenções sociais e suas exigências, das quais é preciso desapegar-se” (idem, ibidem, p. 201).
A alegria, então,

emerge como a ponta extrema dessa celebração de um real que transborda e não se pauta pelo resgate religioso de uma grande falta metafísica originária, nem
pela revelação do desejo divino de que o comum dos homens se submeta a um Absoluto (idem, ibidem, p. 233).

“A sabedoria aponta numa direção: a do máximo de felicidade no máximo de lucidez”, dirá Comte-Sponville (op. cit., p.
7). É o que Nietzsche chama de “beatitude” (“Seligkeit”), precisamente a afirmação do mundo, a adesão à realidade (“amor
fati”) que não exclui, de forma alguma, o sofrimento, pois não é uma forma de evasão. De fato, o pensamento trágico é, para
Nietzsche, a sabedoria da aceitação das limitações e da finitude do humano (A origem da tragédia). Aceitar a culpa, “o
destino”, é uma forma de reconhecer a condição humana. “Dizer sim à vida mesmo nos seus problemas mais estranhos e
árduos (...) a isso que eu chamo dionisíaco, isso foi o que eu intuí como ponte que leva à psicologia do poeta trágico”
(NIETZSCHE, 2007, p. 143).
Fora do horizonte da transcendência, poderíamos dizer, há uma energia política contida no desejo, sempre em deriva e
devir, sempre na tentativa de fugir da captura. Assim, a resistência poderia ser pensada em relação a um saber, um poder e um
gozar. “Liberar o desejo em toda parte onde esteja aprisionado.” Em Mil platôs, Deleuze e Guattari fazem uma crítica à noção
psicanalítica do desejo, em que o mesmo produz um fantasma ou um objeto substitutivo. O objeto real refere a uma produção
extrínseca, enquanto que o desejo produz um objeto imaginário, que duplica o real, separando-se mais ainda do objeto real e
redobrando a carência. Sendo assim, na visão de Deleuze e Guattari, a psicanálise ainda estaria na concepção idealista do
desejo como falta.
Na leitura que Didi-Huberman faz da carta de Pasolini, ele também entende o desejo como uma forma de resistência: “A
dança do desejo formando comunidade”; “Os vaga-lumes formam uma comunidade anacrônica e atópica” (op. cit, pp. 55; 51).
Não uma comunidade estabilizada, pois o que caracteriza o vaga-lume é o desaparecer, é a intermitência, o intervalo. Sua luz
não irradia, ela é um traço de sua presença.
É também nesse sentido que Deleuze percebe um povo “menor” em devir revolucionário:

a saúde como literatura, como escrita, consiste em inventar um povo que falta. Compete à função fabuladora inventar um povo. Não se escreve com as próprias
lembranças, a menos que delas se faça a origem ou a destinação coletivas de um povo por vir ainda enterrado em suas traições e renegações (1997, p. 14).

Este povo que se invoca e que está sempre chegando, errante, sem nunca se instalar, “não é um povo chamado a dominar o
mundo. É um povo menor, eternamente menor, tomado num devir revolucionário” (idem, ibidem, 1997, p. 15). Nesse mesmo
sentido, de valorização de um “tom menor”, se pergunta Peter Pal Pelbart:

Será a vida essa gorda saúde do espetáculo, de frisson existencial diante do sensacional, desse acaparamento do mundo por um estômago fenomenal que deglute
tudo porque também expele tudo? Ou, ao contrário, estará a vida mais próxima de uma fragilidade diante do excesso, e também, por conseguinte, de uma certa
seletividade? (2000, p. 66)

Escrever (e não à toa substituo agora o substantivo Literatura pelo verbo: escrever) pode ser essa força ambígua, ao
mesmo tempo desmesurada e desesperançada. Essa frágil força do desejo. É isso que tentei ler em Cortázar, em Barthes, em
Tamara Kamenszain, em Bolaño. Poucos, talvez nenhum, parâmetros possam servir para comparar as obras desses autores,
totalmente diferentes entre si. Mas há uma força, uma potência transformadora em seus escritos, que é o que tenho tentado
pensar nestas páginas. Pois, como dizia Artaud, viver não é apenas existir mas arrancar, da existência, a vida. A poesia de
Tamara Kamenszain, autobiográfica, oscila como um pêndulo entre identificação e desidentificação da(s) comunidade(s),
fazendo do sujeito da escrita uma “singularidade”, que aparece e some “como à beira do mar, um rosto de areia”
(FOUCAULT, 2000, p. 426). Cortázar, após uma vida inteira construindo uma obra literária a partir de um “compromisso da
forma”, como dizia Barthes, de um pressuposto de autonomia e experimentação formal, vai colocar em dúvida, no seu último
conto, a Literatura enquanto objeto, e como Barthes no seu (na sua) “Vita nova”, vai entendê-la como uma prática, muito mais
do que como um produto ou um resultado. Em suas diferenças, para os dois se trata de escrever não sobre o outro, mas
escrever o outro, inscrevê-lo na própria vida. Roberto Bolaño, por sua vez, exerceu sua vida inteira a prática da escrita como
dispositivo existencial. No último de seus romances, aquele que ficou inacabado quando a morte o surpreendeu em plena
escrita, no imenso épico 2666, que faz um contraponto ao outro épico Os detetives selvagens, enfrenta o medo cara a cara, se
instala nele, para conjurá-lo na sua proximidade.
Podia ter escrito sobre muitos outros autores, sem dúvida. Não há um sistema que os reúna nestas páginas, não há um
conceito estético que justifique a escolha. Afinal, tenho tentado ler nesses autores nada além de uma força, uma potência.
Terceira carta: voltar pra casa

Mas que força é essa, Lu? Não, certamente, a da “gorda saúde dominante”, como diriam Deleuze e Guattari. Para eles, os
artistas são como os filósofos: têm uma saudezinha frágil, mas não por causa de suas doenças nem de suas neuroses, e sim
porque eles viram na vida algo de grande demais para qualquer um, que pôs neles a marca discreta da morte. Mas esse algo é
também a fonte ou o fôlego que os fazem viver através das doenças do vivido. Isso que Nietzsche chama de saúde.
O escritor, como o vagabundo, procura uma casa, sua alma órfã procura um lar. E sabe (sei), ao mesmo tempo, que nunca
se sentirá em casa, em lugar nenhum. Porque “o grande ritornelo se eleva à medida que nos afastamos da casa, mesmo se é
para retornar a ela, já que ninguém mais nos reconhecerá quando retornarmos” (DELEUZE E GUATTARI, 2010, p. 247).
É esse o movimento da literatura: sair, retornar. Sair da casa, da linguagem, da estrutura, da comunidade, do conforto, do
lar. Sair, retornar e fazer desvios. Desertar. Pensava nisso, Lu, quando chegou às minhas mãos Conversa com leões, de
Leonardo Marona. O livro de contos, fascinante e dilacerador em igual medida, começa com uma espécie de prólogo, “Os
criminosos”:

Aquilo que nos impele. Somos as palavras difíceis no fim de frases vagas. Somos aquilo que deu errado em nós. É preciso disso para se continuar vivendo. Saber
ser o que se é, mesmo sabendo que aquilo que se é não passa do que somos e não deveríamos ter sido. Pobres aqueles que são o que sempre quiseram ser. Estão
mortos. Os mortos sorriem constantemente, os mortos contam trajetórias. (...) Estamos no meio das multidões, dos pântanos concretos de ferro e carne e barulho,
estamos nas canecas cheias e nos corações enregelados. Estamos sozinhos e não sabemos para onde ir. Nós, os crentes na beleza, os idiotas inveterados, os que
apenas balbuciam na imensidão de verdades desconhecidas. Fazemos a volta e nos calamos. Olhamos ao redor, fraquejamos, pensamos em preces, andamos mais
rápido (2012, s/p).

É da sua fraqueza, de sua saúde frágil que o artista tira sua força: se ele viu na vida algo muito grande, demasiado
intolerável – a Vida no vivente ou o Vivente no vivido –, volta “com olhos vermelhos e o fôlego curto”, como dizem Deleuze
e Guattari (2010, p. 224).
Sua potência não é a de nos acalmar, a de nos apaziguar. Pelo contrário, seu gesto consiste em “desenquadrar, encontrar a
abertura”(...) e “dissolver as formas” (idem, ibidem, p. 225). Se existe em nós uma “frágil força messiânica” (como pensava
Benjamin), para a qual nossos mortos dirigem um apelo, e se essa força frágil “nos impele”, como o desejo de ver, ela nos faz
mergulhar fundo, até o fundo do inatingível, até a morte mesma.
Como no verso de Tamara Kamenszain, há sempre uma morte no fundo da infância. Sempre há um caderno interrompido. É
preciso mergulhar fundo, até a morte, como Dante ou como Orfeu. Ir até o inferno mesmo, sem proteção. Orfeu foi até a morte
sem proteção. Como diz Foucault, ele deveria, na rota do retorno, ter se acorrentado como Ulisses ou então ter ficado
insensível como seus marinheiros. De fato, ele foi numa única pessoa o herói e sua tripulação.

O desejo interdito apoderou-se dele e ele se desatou com as próprias mãos, deixando desaparecer na sombra o rosto invisível, como Ulisses deixou se perder nas
ondas o canto que ele não ouviu. É então que, tanto para um como para outro, a voz é liberada: para Ulisses, com a salvação, e a possibilidade de narrar sua
maravilhosa aventura; para Orfeu, com a perda absoluta, o lamento que não terá fim (FOUCAULT, 2009, p. 235).

Não é a força da “salvação” a que me interessa na literatura, Lu. É talvez, apenas, a força da intensidade. Pois, continua
Foucault,

é possível que sob o relato triunfante de Ulisses reine a queixa inaudível de não ter escutado melhor e por mais tempo, de não ter mergulhado na direção da voz
admirável em que o canto fosse talvez se consumar. E sob os lamentos de Orfeu emerge a glória de ter visto, nada menos que por um instante, o rosto inacessível,
no momento mesmo em que ele se desviava e entrava na noite: hino à claridade sem nome e sem lugar (idem, ibidem, p. 235).
A literatura não é uma força. Sua luz “não aquece os que de frio se juntam”. Veja Kafka, veja Hemingway, veja
Maiakovsky, veja Celan, veja Trakl, Pavese, Walser. O que fez a história com eles? O que fizemos nós com a História? A
literatura não é uma força, mas é preciso transformá-la numa força. É preciso “dizer sim na noite atravessada de lampejos e
não se contentar em descrever o não da luz que nos ofusca” (DIDI-HUBERMAN, 2011, p. 154). É preciso cuidar do cão que
morde dentro. Não se deixar domesticar pelo espetáculo excessivo do mundo. Não aceitar a chantagem das pequenas
ambições cotidianas. É preciso muita força para ser nômade ou bárbaro. Para andar. É preciso força para se deixar vencer
pelo desejo. Mas que força é essa e que infância? É esse “ser em demasia”, como diz Marona? É preciso muita força para se
deixar vencer, como Orfeu, pelo desejo de ver, mesmo que por um instante, o rosto do amor, o rosto da morte. É preciso força
para voltar para casa, tanto como para não voltar. É preciso força para esquecer como para lembrar, Lu, para abrir caminhos e
para apagar pegadas, para escutar as estrelas mudas, e é preciso força para não afundar.
LEGENDA DAS FOTOS

Página 92
A foto, que mostra a placa da rua da sinagoga, foi tirada por meu pai em viagem à Polônia em busca de informações sobre os
parentes da minha mãe que de lá vieram.

Página 129
Essa foto foi tirada em 2005 por minha amiga Vanesa Perelló, quando, em viagem de visita a Comodoro Rivadavia, passou
por minha cidade natal, Sierra Grande. A cidade, que conheceu um período de auge nos anos 1980, estava de novo tão
desolada como nos 1970. Tinha virado uma cidade fantasma.
Agradecimentos

A Luciana Di Leone, cuja tese de doutorado foi um sopro de vida no meu trânsito acadêmico, pela sua ousadia e sua
inteligência. A Paloma Vidal, minha primeira leitora e quem me deu o impulso para publicar estas reflexões. Paloma e sua
capacidade impressionante de ser mãe, esposa, professora, escritora, tradutora e, além de tudo isso, sempre, amiga.
A Hernan Ulm, que com muita generosidade fez uma leitura atenta e delicada deste manuscrito, e me fez repensar muitas
coisas. Nada disso teria existido sem sua tese de doutorado, sem nossas conversas e sem as aulas compartilhadas. A querida
Célia Pedrosa, amiga e grande parceira: de nossa sintonia resultam tantos projetos juntas. Aos colegas do simpósio que junto
com a Célia organizei numa cidade inverossímil na Colômbia e que se desdobrou em mais projetos e encontros. Junto com
eles discutimos muitos dos conceitos que estão em jogo neste livro, e suas reflexões fazem parte destes escritos: Joca Wolff,
Caco Santos, Wander Melo Miranda, Mario Cámara, Rafael Gutierrez Giraldo, Ariadne Costa, Antonio Andrade, Florência
Garramuño, Reinaldo Marques e Maria Lucia Barros Camargo, Paloma Vidal, Raul Antelo, Carlos Capela, Susana Scramin e
Liliana Reales.
A Ítalo Moriconi, sempre, porque de alguma forma está sempre presente no que eu penso e escrevo. E a Daniel Link:
mestre que marcou meu curso de graduação na universidade de Buenos Aires e com quem continuo a aprender sempre. O curso
sobre Barthes que ofereceu na UFF em 2013 foi simplesmente sensacional. A Denilson Lopes e a Silviano Santiago, cuja
escrita e pensamento são sempre inspiradores.
A Antonio Araujo e Marcus Reis Pinheiro que comentaram alguns trechos do manuscrito. A Marcelo Reis de Mello, pela
generosidade com seu poema e o de Jorge de Senna. Aos alunos do curso no Mestrado em Literatura na UFF (2012), que me
instigaram com suas questões. A minha família sempre presente na distância, à família de minhas escolhas afetivas e a meu
filho, Nano, que com seu sorriso lindo e seu olhar esperto me dá, a cada dia, forças para continuar.
Notas

1. O remorso da literatura

1. Uma parte deste capítulo teve uma versão anterior publicada na revista Água da Palavra em 2012.

2. São da autora as traduções para o português dos textos cujas referências bibliográficas estejam em outra língua.
3. Em outro trecho do texto de Derrida, não citado por Cortázar, o filósofo comenta umas obras de Adami e sustenta que só se
pode escrever sobre a arte de forma suplementar, isto é, desde uma moldura, uma borda, e só podemos contornar a questão,
nunca mergulhar nela. E é exatamente o que faz Cortázar no “Diário para um conto”: escrever na moldura, escrever
contornando a questão. DERRIDA, Jaques. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978.
4. Publicadas em Oeuvres Complètes. Vol. 3. 1974-1980. Paris: Seuil, 1995.
5. Cf. Eric Marty, citado por Leda Tenorio da Motta, 2011, p. 28.
6. É também o “grau zero”, o “neutro”; no curso sobre a preparação do romance, esse “não sentido” (que não é “semsentido”
ou nonsense) será também associado ao TAO, isto é, ao caminho espiritual do esvaziamento.
7. Como diz Daniel Link, a partir da leitura que Agamben faz em O tempo que resta das epístolas de Paulo aos cristãos de
Corinto: a estratégia de Barthes é não fazer como se escrevesse um romance (que não escreve) mas fazer como se não fosse
mais possível o romance hoje. “Como se não” é o “hõs me” de Paulo: a postulação do tempo messiânico. Lê-se na epístola:
“Eis o que vos digo, irmãos: o tempo é breve. O que importa é que os que têm mulher vivam como se a não tivessem; os
que choram, como se não chorassem; os que se alegram, como se não se alegrassem; os que compram, como se não
possuíssem; os que usam deste mundo, como se dele não usassem”. (1Cor 7, 29-31). Como o tempo messiânico transforma,
a partir de dentro, o tempo cronológico, assim o “hõs me”, o “como se não”, é a revogação de todos os predicados do ser,
esvazia a partir de dentro toda experiência para abri-la a um novo uso. Isso, na leitura de Daniel Link, salvaria Barthes do
esteticismo. Daniel Link diferencia essa postura da de Adorno, no final de Mínima Moralia “escrever como se a redenção
fosse possível”, postura criticada por Jacob Taubes como sendo esteticista: “como se” significaria, para Taubes, que tanto
faz se a redenção é possível ou não. O “hõs me”, pelo contrário, é pensar que a redenção é possível e, por isso, “eu não sou
mais o que sou”. A leitura de Daniel Link que cito aqui se refere a um curso sobre Barthes ministrado na Universidade
Federal Fluminense em outubro de 2013.
8. Este será o único romance de Camus elogiado por Barthes. Depois, com a publicação de A peste, que segundo Barthes
funda uma moral, passará a considerá-lo um escritor menor.
9. Digo “a ficção” de modo geral ou, poderia dizer, “a representação ficcional”, pois é o caso do cinema também. Do cinema
de ficção, e bem menos do documentário. Há uma cena, num dos filmes de Wim Wenders de que eu mais gosto, Nick’s
movie, em que Wim Wenders e Nick Cave conversam na cozinha do apartamento dele em Nova York. Nick está velho e
muito doente. Wim veio visitá-lo e combinaram de fazer um filme juntos. O filme todo, Nick’s movie, é como se fosse um
grande making off daquele filme (quase como o diário de Cortázar é um making off do conto). Já no meio do filme,
percebemos que não haverá outro, que o que estamos vendo é o filme que eles farão juntos, que Nick não terá mais tempo
de filmar senão esse, seu último tempo. Será um filme sobre seus últimos dias, e ele sabe disso. Wenders diz algo assim
como: “Eu me sinto culpado de fazer esse filme... culpado de ‘usar sua dor’ para fazer meu filme.” O resto nós sabemos:
Nick morre durante a rodagem do filme, mas Wim termina a montagem, e o filme está aí. Tudo isso é bem significativo para
meu argumento: é eticamente mais tolerável se “apropriar da dor ou da morte do outro” se estas não forem transformadas
em “pura ficção”.
10. Segundo Nicolas Bourriaud, isto seria próprio da “arte moderna”, que ele entende como a arte do século XX, prefigurada
pelo dandismo do século XIX e algumas manifestações do esteticismo decadente. In: Formas de vida. A arte moderna e a
invenção de si. São Paulo: Martins Fontes, 2011.
11. Da mesma forma, para Jaques Rancière, “a resistência da literatura se daria, em consequência, através inclusive de sua
paradoxal recusa do tradicional ou institucionalmente ‘literário’, isto é, em sua própria autossupressão, em sua
manifestação como acontecimento da crise, em crise; da mesma maneira como, reciprocamente, sua integração nas formas
da vida coletiva se daria justo nos procedimentos de descoincidência com a prosa do mundo”. “Será que a arte resiste a
alguma coisa?” In: Lins, D. (org.) Nietszche/Deleuze: arte, resistência. Rio de Janeiro e Fortaleza: Forense Universitária e
FCET, 2007.
12. Pergunta sugerida por Alberto Giordano em “Obcecarse, desplazarse. Literatura y poder según Roland Barthes”. Boletin 4
del Grupo de Estudos de Teoria Literaria, Rosario, 1995.

2. O sentido da escrita
1. Como aponta Hadot, também Platão, com quem evidentemente está associada a filosofia idealista, vincula estreitamente
discurso e modo de vida filosófico. Na Academia, ele procurava que seus discípulos vivessem nas condições de uma
cidade ideal e que, embora não pudessem governar uma cidade, eles pudessem governar seu próprio eu segundo as normas
dessa cidade ideal (2004). O que fundamentava a comunidade da Academia não era uma doutrina, pois havia fortes
controvérsias internas entre os membros, mas sim uma forma de vida, uma ética do diálogo através do qual os sujeitos se
superam a si mesmos. A ciência ou o saber jamais foram para Platão um conhecimento puramente teórico ou abstrato, mas
implicam a formação do homem, a educação do caráter, o desenvolvimento da personalidade humana. Trata-se de “viver
cada dia de tal modo a tornar-se cada dia o mais possível senhor de si” (idem, ibidem, p. 103). Em que se diferenciaria,
então, a filosofia platônica desta filosofia enquanto ética que estou tentando delinear aqui? Vejamos: como também nota
Hadot (e é evidente na leitura da República), o discurso filosófico de Platão conduz essencialmente à existência de objetos
imutáveis, transcendentes, “Formas” que são, sobretudo, valores morais: o que é o belo, o que é o justo, o que é o bem. A
pátria celeste só é acessível pelas linguagens transcendentais: a matemática, a música e a filosofia. Correlativa dessas
Formas extrassensíveis, é a alma – e não o corpo – o que assegura a identidade do indivíduo (idem,ibidem, p. 116). Como
se verá mais adiante, a concepção ética que subscrevo parte, inversamente, do corpo, da matéria, da imanência. Assim,
para os cínicos, é preciso dirigir o olhar não para o céu e sim para “coisas imediatas que concernem a nós mesmos e para
certas regras pelas quais podemos nos conduzir e controlar o que fazemos” (Foucault, 2006, p. 12). Também para Spinoza e
para Nietzsche, embora de formas diferentes, como veremos mais adiante, a filosofia não aspira a atingir a universalidade,
mas, pelo contrário, a desvendar as bases da crença nessa suposta universalidade e, por sua vez, dirigir o pensamento para
a contingência e a imanência. E a ética de Spinoza estará baseada nas afecções (ou “potências”) do corpo.

2. A fala é de Ítalo Moriconi no Simpósio Teoria, Poesia e Crítica, realizado no XII Congresso Internacional Abralic, 2011.
3. Também Susan Sontag alertara contra os excessos da interpretação em seu ensaio “Contra a interpretação”, publicado em
1966. A interpretação, dirá Sontag, “vingança do intelecto sobre o mundo”. In: Contra a interpretação. São Paulo: L&PM
Editores, 1987.
4. Cf. De la Taille, quem procura mostrar que o papel da dimensão afetiva da ação moral tem suas raízes nas opções éticas
dos indivíduos (op. cit., pp. 29-31).

5. Deleuze cita aqui Spinoza, Tratado teológico-político, cap. 4, e Carta XIX, a Blyenbergh e Nietzsche, Genealogia da
moral, tratado primeiro, secção 17. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

6. “Spinoza segue passo a passo o encadeamento terrível das paixões tristes: primeiro, a tristeza mesma, depois o ódio, a
aversão, o medo, o desespero, o morsus conscientiae, a piedade, a indignação, a inveja, a humildade, o arrependimento, a
abjeção, a vergonha, o pesar, a cólera, a vingança, a crueldade. E leva tão longe sua análise que até na esperança e na
segurança encontra esse pouco de tristeza que basta para fazer delas sentimentos escravos” (DELEUZE, 2002, p. 37).
7. A respeito, é imprescindível o Ensaio sobre a dádiva, de Marcel Mauss. São Paulo: Cosac Naify, 2003.
8. Como aponta Murray sobre Deleuze e Guattari: “Trata-se de um programa de estudo que vai da emoção ao afeto, ao corpo e
à coletividade, à imanência, tanto como um possível programa político” (2010, p. 135).
9. Para Aristóteles a felicidade dependia da autoelevação por meio do cultivo das virtudes; para Smith, o merecimento é
condição da felicidade (DE LA TAILLE, op. cit., p. 49).
10. Ver, por exemplo, A visão dionisíaca do mundo. São Paulo: Martins Fontes, 2005b. Tradução de Marco Casanova, p. 30 e
p. 85/ss.
11. Cf. Pelbart, que comenta o livro de Jeanne Marie Gagnebin História e narração em Walter Benjamin, 2011, p. 219.

12. Como tal etologia está baseada em afetos, isto é, em modos de relação e não em características ou essências, não supõe
uma separação radical entre humano e não humano.
13. Diz Massumi: “Apesar de Fredric Jameson, as crenças enfraqueceram, mas não os afetos. Em qualquer caso, nossa
condição se caracteriza por um excesso deles. O problema é que não existe um vocabulário teórico e cultural específico
sobre o afeto” (1995, p. 2).
14. Para um panorama dessa virada, ver as coletâneas organizadas por Melissa Gregg e Gregory J. Seigwort. The Affective
theory reader. Durham: Duke University Press, 2010. E ainda: CLOUGH, Patricia; HALLEY, Jean. The affective turn:
theorizing the social. Durham: Duke University Press, 2007.
É claro que a introdução dos afetos na dimensão teórica não é algo novo. É possível dizer que Freud introduziu a
afetividade no campo dos saberes, mas, ao mesmo tempo, é possível argumentar, com Deleuze e Guattari, que ele “reduziu”
a afetividade a certos modelos arquetípicos, abstraindo a historicidade da construção da subjetividade. Recolocar essa
historicidade, essa dimensão coletiva da constituição da psique e da subjetividade, é o que Deleuze e Guattari fazem ao
mostrar as subjetividades como constituídas e atravessadas pelos modos vigentes de produção em determinadas
circunstâncias históricas.
15. Sodré não menciona, mas, a rigor, Aristóteles retoma o conceito de pathos de Platão.
16. Segundo a autora, em meados dos anos 1990, se produz uma virada afetiva na teoria crítica e cultural que surge como
resposta a limitações do pós-estruturalismo e à desconstrução, mas como extensão deles.
17. Retomado, entre outros, por Agamben, que considera que o campo de concentração seria, em seu estado de exceção, o
paradigma biopolítico do mundo contemporâneo. In: AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer. O poder soberano e a vida nua I.
Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2002. Tradução de Henrique Burigo.
18. “Uma emoção é um conteúdo subjetivo, a fixação sociolinguística da qualidade de uma experiência que é daí em diante
definida como pessoal. Emoção é intensidade qualificada, o ponto convencional, consensual, de interseção de intensidade
com progressões semânticas e semióticas, com circuitos narrativizáveis de ação e reação, com função e significado. É
intensidade apropriada e reconhecida. É crucial teorizar a diferença entre afeto e emoção. Se alguns têm a impressão que o
afeto tem declinado, é porque afeto é inqualificado. Como tal, não é apropriável ou reconhecível e por isso é resistente à
crítica” (MASSUMI, op. cit., p. 86).

3. Em nome próprio
1. Minha avó materna era a mais nova dos quatro. Ela casou com meu avô, Victor, que trabalhava como pintor. Tiveram uma
vida modestíssima e dois filhos, educados nos colégios públicos dos subúrbios de Buenos Aires. Minha mãe, a mais nova
dos dois e a que cuidou dela desde os nove anos, porque a minha avó já estava naquela época numa cadeira de rodas, se
formou em pediatria na Universidade de Buenos Aires.
2. Verso de Tamara Kamenszain (p. 13) “entre el dolor y la alegría/ de estar viva/ escribir poesía para mí/ es dar y recibir una
promesa/ de supervivencia”.
3. In: MOLLOY, Silvia; SISKIND, Mariano. (orgs.) El ghetto de mi lengua. Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la
literatura argentina. Buenos Aires: Norma, 2006.
4. “Conclusión: entre el dolor y la alegría/ de estar viva/ escribir poesía para mí/ es dar y recibir una promesa/ de
supervivencia/ hay corte de verso pero también hay/ un verso que se encabalga con otro/ si van de la mano ¿cuentan algo?/
no sé pero te aseguro/ que con toda el alma quieren seguir contando/ para que mañana si me queda tiempo/ yo te pueda
pasar en claro mi cuaderno/ escribirte por ejemplo un ensayo titulado/ LA NOVELA DE LA POESÍA./ ¿Será eso hablar de
la muerte?/ Vos sabrás...” Tradução do original de Paloma Vidal.
5. e acho até que de repente/ ... quem sabe.../ amanhã começo um romance.

4. A comunidade em suspenso
1. Evidentemente, a crítica do sujeito pleno/transcendente já é um lugar comum da filosofia e da teoria, pelo menos desde
Nietzsche em diante, mas sobretudo nas últimas décadas, a partir da desconstrução e dos estudos culturais; o sujeito passou
a ser pensado como fragmentado e atravessado por múltiplas identidades (cf. Stuart Hall, entre outros), ou como sujeito
performático (cf. Judith Butler), e antes disso já era pensado como assujeitado aos aparelhos do Estado (cf. Louis
Althusser) e ao biopoder (cf. Michel Foucault). De alguma forma, essas perspectivas estão pressupostas quando falamos
sobre a resistência que a literatura e a filosofia podem oferecer diante dos mecanismos de captura na formação da
subjetividade.
2. Bataille desenvolve tais críticas em vários textos como “O problema do Estado” no número 9 de La critique sociale, pp.
105-107, 1933; “A estrutura psicológica do fascismo” no número 10 da mesma revista, 1933b, pp. 159-165; o volume I de
Oeuvres complètes. Paris: Gallimard, 1970; e em Obras escogidas. Barcelona: Seix Barral, 1974.

3. O texto de Blanchot, publicado em 1983, já era uma resposta a um artigo de Nancy publicado no número 4 de Aléa, revista
dirigida por Jean Christophe Bailly, que se publicou entre 1981 e 1989.
5. Queime os livros!
1. Queime os livros!
2. Quando meus pais chegaram, em 1972, a “cidade” tinha 500 habitantes. Era, basicamente, um pequeno hotel à beira da
estrada, um posto de gasolina, uma delegacia e um correio.
3. Raro oficio gratuito Ir perdiendo el pelo/ y los dientes Las antiguas maneras de ser educado/ Extraña complacencia (El
poeta no desea ser más/ que los otros) Ni riqueza ni fama ni tan sólo/ poesía Tal vez ésta sea la única forma/ de no tener
miedo Instalarse en el miedo/ como quien vive dentro de la lentitud/ Fantasmas que todos poseemos Simplemente/
aguardando a alguien o algo sobre las ruinas.

4. Será isso o que me atrai? Esse deserto, ermo, hostil, como aquele em que nasci? “Um oásis de horror em meio de um
deserto de tédio”, como diz o verso de Baudelaire que é a epígrafe de 2666?
5. Ignacio Echevarría, amigo a quem Bolaño confiou o cuidado de sua obra, diz em posfácio ao romance que o autor aponta
isso em uma nota isolada, relativa ao romance. Belano, que funciona como alter ego de Bolaño, é o narrador de Estrela
distante. E não terminam aí as remissões entre um romance e outro de Bolaño. O título 2666, por exemplo, pode ser
rastreado em Amuleto, cuja narradora, Auxilio Lacouture, por sua vez prefigurada em Os detetives selvagens, diz que a
avenida Guerrero se parece a um cemitério, mas não um cemitério de 1975 (em que está datado seu relato) e sim de 2666.
Isso abre uma outra questão, pois, se o título remete a uma data, essa não é a data em que se situa o romance; então, ela só é
decifrável a partir da remissão a Amuleto, e seria algo assim como a cifra de um futuro em que a cidade (qualquer cidade)
se pareceria a um cemitério.

6. Spinoza e a potência da literatura


1. Apesar de Hegel ter retomado Spinoza, a contradição entre ambos os pensadores é clara. Vejam-se as releituras que se
fizeram do filósofo holandês na segunda metade do século XX. Assim, por exemplo, Pierre Macherey – numa linha
althusseriana – denuncia as falsificações na leitura que Hegel faz de Spinoza, chegando a mostrar que a filosofia de Spinoza
contém um alicerce de crítica antecipada à dialética hegeliana. In: Hegel ou Spinoza. Paris: La Découvert, 2004 (primeira
edição de 1979).
2. Nietzsche não retoma Spinoza, só toma conhecimento da filosofia de Spinoza depois de ter desenvolvido suas ideias em
torno da “moral de escravos” e a “vontade de potência”. Pelo menos é isso que ele diz em carta ao amigo Franz Overbeck,
em 1881, em que expressa sua surpresa de ter encontrado um “precursor”: “Minha solidão, que, como sobre o cume de
elevadas montanhas, tantas e tantas vezes tornou minha respiração difícil e me fez sangrar, é, ao menos agora, uma
dualidão.” Nietzsche diz que, para além das diferenças, a filosofia de Spinoza tem a mesma tendência geral da dele: fazer
do conhecimento o mais potente dos afetos. Fora a carta, Nietzsche faz referência a Spinoza em poucas anotações, por
exemplo, em Humano, demasiado humano, nos aforismos 157 e 474, em que se refere a ele como “gênio sábio” e “o sábio
mais íntegro”, mas não comenta seu pensamento.
Reproduzo aqui a breve carta de Nietzsche a Franz Obverbeck.
[Sils-Maria, 30 de julho de 1881]
Estou inteiramente espantado, inteiramente encantado! Tenho um precursor e que precursor! Eu não conhecia quase nada
de Spinoza; que eu agora ansiasse por ele foi uma “ação do instinto”. Não só que sua tendência geral seja idêntica à minha
– fazer do conhecimento o afeto mais potente –, em cinco pontos capitais de sua doutrina eu me reencontro, este pensador,
o mais fora da norma e o mais solitário, me é o mais próximo justamente nestas coisas: ele nega o livre-arbítrio; os fins; a
ordem moral do mundo; o não egoísmo; o mal; se certamente também as diferenças são enormes, isso se deve mais à
diversidade de época, de cultura, de ciência. In summa: minha solidão, que, como sobre montes muito altos, com
frequência provocou-me falta de ar e fez-me o sangue refluir, é ao menos agora uma dualidão. – Maravilhoso! Aliás, meu
estado de saúde de forma alguma corresponde às minhas esperanças. Tempo excepcional também aqui! Eterna variação das
condições atmosféricas! – isso me leva ainda a deixar a Europa! Preciso ter céu limpo durante meses, senão eu não consigo
avançar. Já 6 acessos graves, com duração de dois a três dias!! – Afetuosamente
Seu amigo.
Tradução Homero Santiago. Publicado nos Cadernos Espinosanos. São Paulo, USP, n. XVI, jan-jun 2007. Disponível em:
http://www.fflch. usp.br/df/espinosanos/espinosanos.html
3. Em francês, Deleuze utiliza a palavra “affects”, que diz respeito a “le pouvoir d’être affecté” [o poder de ser afetado]
(DELEUZE, 2003, pp. 70-72). Nas traduções do livro de Deleuze sobre Spinoza em português e espanhol consultadas,
costuma haver uma confusão terminológica entre “afecto” e “afeto”, utilizadas como equivalentes. Na tradução da Ética de
Spinoza, publicada pela Editorial Atlântica de Coimbra e republicada no Brasil pela Abril Editora, os tradutores utilizam o
termo “afecções”. Prefiro aqui usar “afetos” para diferenciar de “afecto”, termo que Deleuze e Guattari usam em O que é a
filosofia? para designar a obra de arte: “O que se conserva, a coisa ou a obra de arte, é um bloco de sensações, isto é, um
composto de perceptos e afectos (...) os afectos não são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força daqueles que
são atravessados por eles” (DELEUZE E GUATTARI, 2010, p. 213).
4. É no seminário “De um outro ao outro”, de Lacan, que se encontra essa ideia: da mais-valia ao mais-de-gozar.

7. Uma pequenina luz


1. Seria algo assim como uma “sabedoria do desespero” mas iria exatamente na contramão das “filosofias do desespero”
como a de E. Cioran ou as errôneas leituras do suposto niilismo nietzscheano.
2. Schopenhauer concebe um substrato para os fenômenos, as causas físicas e as representações do mundo que é a Vontade,
força subjacente à universalidade dos fenômenos humanos conscientes e inconscientes e naturais. A Vontade como “causa”
significa primado do afetivo sobre o intelectual (SODRÉ, op. cit., p. 35).
3. “Poder” aqui é usado como verbo e não como substantivo, refere-se a “poder fazer”, de maneira que se aproxima à ideia de
“potência” (como força que resiste ao poder) que desenvolvi no segundo capítulo.
4. Para Spinoza, a única afecção é a alegria (e seu contrário, a tristeza); qualquer outra afecção não é mais que uma
modificação dessa afecção primeira, porquanto esta está submetida às eventualidades do acaso e da sorte. Assim o amor
por uma pessoa, que Spinoza define como uma simples interferência da alegria e do outro: “O amor é a alegria
acompanhada da ideia de uma causa exterior” (idem, ibidem, p. 259).
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Sobre a autora

Diana Klinger é professora de Teoria da Literatura da Universidade Federal Fluminense. Formou-se em Letras na
Universidade de Buenos Aires, fez doutorado em Literatura Comparada na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ)
e pós-doutorado no Programa Avançado de Cultura Contemporânea da UFRJ. É autora do livro Escritas de si, escritas do
outro. O retorno do autor e a virada etnográfica (Rio de Janeiro: 7Letras, 2007 e 2012). Foi, durante dez anos, uma das
editoras da revista Grumo, publicada entre Buenos Aires e Rio de Janeiro, e hoje – entre outras coisas – faz parte dos
conselhos da coleção “Ciranda da Poesia” e da editora Cozinha Experimental.
FRUTOS ESTRANHOS
Sobre a inespecificidade na estética contemporânea
Florencia Garramuño

POESIA E ESCOLHAS AFETIVAS


Edição e escrita na poesia contemporânea
Luciana di Leone

UMA LITERATURA FORA DE SI


Natalia Brizuela

LITERATURA E ÉTICA
Da forma para a força
Diana Klinger
Copyright do texto © 2014 Diana Klinger

Coordenação Coleção Entrecríticas © Paloma Vidal

Direitos desta edição reservados à


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Edição Digital: setembro, 2014


CIP-Brasil. Catalogação na Publicação.
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K72L
Klinger, Diana
Literatura e ética [recurso eletrônico] : da forma para a força / Diana Klinger. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Rocco Digital, 2014.
recurso digital (Entrecríticas; 4)

ISBN 978-85-8122-464-0 (recurso eletrônico)

1. Literatura - História e crítica. 2. Livros eletrônicos. I. Título. II. Série.


14-15222 CDD: 868.93209
CDU: 821.134.2(7/8).09