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A música galante é, em verdadeiro modo, mais simples, com menos ornamentação que
sua antecessora barroca. Isto se manifesta em:
um uso decrescente das texturas polifônicas;
maior importância da melodia;
o emprego de frases musicais de longitude regular, estrutura periódica;
um vocabulário harmônico reduzido que enfatiza principalmente a tônica e a
dominante;
e uma menor força para a linha do baixo.
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(Tese-Antítese-Síntese)
A :|| B :||
A B A’ B’
Johann Christian Bach (1736-1782) – Concerto for Harpsichord or Piano and Strings in
E-flat Major, Op. 7, No.5 (first movement) Peter Basquin, Piano; Orchestra da
Camera di Roma/Nicholas Flagello
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Exposição
Orquestra Solo
Tônica Dominante
Breve Desenvolvimento
Recapitulação
Tutti Tutti
Tônica
Franz Xaver Richter (1709/1789) – String Quartet in B-flat Major, Op. 5, No.2 (third
movement) Concentus Musicus Wien/Nikolaus Harnoncourt
Itália
Milão – Giovanni Battista Sammartini (1701-1775), “Sammartini Milanês”
cargos de mestre capela em igrejas milanesas, a partir de 1728, e (a partir de 1768) na
capela ducal;
Nos anos de 1740 era o compositor mais famoso da cidade e sua música começa a ser
conhecida no exterior;
Excelente organista e professor – Gluck, J. C. Bach, Boccherini, Mozart entre outros;
A firmeza de continuidade, o impulso rítmico e variedade de estrutura e textura o
destacam no desenvolvimento do estilo clássico;
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primeiro mestre da sinfonia, mais de 60 – enquanto as primeiras combinam
características barrocas e clássicas, as do período central (1740-58) possuem um
idioma do primeiro classicismo, muitas delas utilizando instrumentos de sopros
(geralmente trompas e trompetes) como cordas.
concertos, mais de 200 obras de câmara (muitas trios sonatas, especiais 6 quintetos de
cordas), 3 óperas, e música religiosa: oratórios, cantatas e salmos.
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Os compositores alemães, austríacos e franceses em breve seguiriam os passos italianos,
de forma que a partir de 1740 a sinfonia foi gradualmente substituindo o concerto como
forma dominante de música instrumental concertada.
Bolonha
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Johan Stamitz (1717-1757), figura central ou mentor da escola de Mannheim, Anton e
Karl Stamitz continuaram sua obra, juntamente com Franz Xaver Richter (1709-1789),
Ignaz Jakob Holzbauer (1711-1783) e Anton Flitz (c.1730-1760).
Berlim – agrupavam-se em torno da figura de Frederico, o Grande, que era, ele próprio
compositor. Johann Gottlieb Graun (1703-1771), Franz Benda (1709-1786) e C.P.E.Bach.
Em seu estilo oscilou entre o velho e o novo, com elementos galantes ao lado de
elementos barrocos conservadores e uma intensa expressividade do norte da Alemanha
(empfindsamer Stil) ao lado de uma escrita meramente formal;
Sua música para teclado inclui fugas e poloneses de muito sentimento, mas seus dotes
são indiscutíveis nos Concertos, Sinfonias e suítes.
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1753-62 – escreveu o famoso Ensaio sobre a verdadeira arte da execução ao teclado, e
firmou-se como principal professor e teórico de teclado de sua época.
Clavicórdio era o seu instrumento preferido, instrumento que gozou de um breve
recrudescimento de popularidade na Alemanha do séc. XVIII, antes de ser
gradualmente suplantado pelo piano-forte. Últimas séries de cinco sonatas (1780-
1787) foram escritas para pianoforte, tal como muitas das últimas peças para teclado
de Friedemann Bach.
Christian fez vibrar o público londrino com alguns dos seus primeiros concertos para
pianoforte.
Foi importante compositor de sinfonias, música de câmara, música para teclado e
ópera.
Educação musical de seu pai e do irmão mais velho, Emanuel Bach.
Foi para Milão com 20 anos.
Estudou com um famoso teórico, professor e compositor, o Padre Giambatista Martini
(1706-1784) de Bolonha, em 1760 foi nomeado organista da Catedral de Milão, tendo-
se convertido ao Catolicismo.
Depois de 2 óperas estreadas com êxito em Nápoles, mudou-se para Londres em 1762
e Fez uma Longa carreira como compositor, executante, professor e empresário.
Grande sucesso com seus cerca de 40 concertos para teclado, opus 1 (c.1763) a opus
13 (1777).
O opus 7 (c.1777) intitula-se Sei Concerti per il cembalo o piano e forte – 1ª
designação do piano em concertos públicos.
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MÚSICA ORQUESTRAL NA FRANÇA
O belga – François-Joseph Gossec (1734-1829) veio para Paris em 1751 e acabou por
suceder a Rameau como maestro da Orquestra de La Pouplinière. Gossec publicou
primeiras sinfonias em 1754 e os primeiros quartetos de cordas em 1759. Mais tarde
dedicou-se à composição de óperas cômicas; Foi um dos compositores mais populares do
período revolucionário e um dos primeiros diretores do Conservatório de Paris.
2 oboes
2 trompas, 1 trumpete
Timpanos e percussão
A ORQUESTRA SINFÔNICA
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A orquestra de Haydn, entre 1760 e 1785, raramente contou com mais de 25
executantes, incluindo cordas, flauta, 2 oboés, 2 fagotes, 2 trompas e 1cravo, a que
ocasionalmente se juntavam trompetes e tímpanos.
A MÚSICA DE CÂMARA
Os gêneros de música de câmara nas décadas de 1770 e 1780 incluíam a sonata para
cravo ou clavicórdio e violino, com o violino a desempenhar geralmente um papel
secundário; contudo foi o quarteto de cordas que pouco a pouco se tornou a forma mais
importante deste gênero. Um compositor notável de música de câmara desta época foi
LUIGI BOCHERINI (1743-1805), que trabalhou principalmente em Madrid e cuja obra
inclui cerca de 140 quintetos de cordas, 100 quartetos de cordas e 65 trios de cordas,
além de outra música de câmara e orquestral.
Antes de Haydn o compositor que mais relevo deu à independência das quatro vozes
dos instrumentos de cordas, dando origem ao verdadeiro estilo de quarteto de cordas, foi
FRANZ-XAVER RICHTER (1709-1789) em particular no Opus 5, publicada em Londres
em 1768, embora tenha, provavelmente, sido escrita antes de 1757. E eminente violinista
KARL DITTERS VON DITTERSDORF (1739-1799), refere na sua autobiografia que
tocou os quartetos Opus 5 por volta de 1757.
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O FINAL DO SÉCULO XVIII (Textos tirados principalmente Grout/Palisca)
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O contrato de Haydn proibia-o de vender ou oferecer suas composições, porém esta
disposição veio mais tarde a cair no esquecimento, e á medida que a fama do compositor se
espalhava, nas décadas de 1770 e 1780, ele começou a satisfazer muitas encomendas de
editores e particulares de toda Europa. Haydn permaneceu em Eszterháza até a morte do
príncipe Nicolau, em 1790, mudando-se então para Viena, onde adquiriu uma casa.
Seguiram-se 2 temporadas extenuantes, mas produtivas e lucrativas, na cidade de Londres
(janeiro de 1791 a julho de 1792 e Fevereiro de 1794 a agosto de 1795), a maior parte do
tempo sob a gestão do empresário Johann Peter Salomon. Dirigiu concertos e escreveu
muitas obras, incluindo as 12 Sinfonias de Londres. Na volta a Áustria, voltou ao serviço
da família Esterházu, vivendo a maior parte do tempo em Viena.
No século XVIII houve editores que publicaram muitas composições, atribuindo-as
falsamente a Haydn, pois sabiam que o seu nome atraia compradores. Foram detectadas
cerca de 150 sinfonias assim falsamente atribuídas e 60 a 70 quartetos de cordas. A
Sinfonia dos Brinquedos, por exemplo, que poderá ter sido escrita por Leopold Mozart.
As sinfonias até à n.° 92 foram escritas antes de 1789, na maioria para a orquestra de
Esterházy; da n.° 82 à 87 foram escritas em 1785-1786, por encomenda, para uma série de
concertos em Paris (sendo conhecidas como Sinfonias de Paris); as n.° 88 a 92 foram
encomendadas por particulares. A n° 92 intitula-se Sinfonia de Oxford porque foi
executada quando Haydn recebeu o grau honorífico de doutor em Música na Universidade
de Oxford, em 1791.E as 12 últimas são as Sinfonias de Londres.
Muitas das primeiras sinfonias foram escritas em 3 andamentos, características do
início do período clássico e derivada da abertura italiana (sinfonia); as mais típicas destas
sinfonias compõem-se de um Allegro, seguido de um Andante na tonalidade relativa menor
ou na subdominante, e terminam com um minueto ou um andamento rápido em ritmo de
jiga, num compasso de 3/8 ou 6/8 (por exemplo, as sinfonias n°s 9 e 19). Outras sinfonias
da primeira fase fazem lembrar a sonata de chiesa barroca pelo fato de começarem com um
andamento lento e (geralmente) prosseguirem com três outros andamentos na mesma
tonalidade, sendo a seqüência típica andante-allegro-minueto-presto (são disto exemplo as
sinfonias n°s 21 e 22) Pouco depois, no entanto, a forma mais habitual passa a ser a que é
representada pela Sinfonia n° 3, em Sol maior, que tanto quanto sabemos, terá sido escrita
em 1762. Apresenta a divisão em 4 andamentos, que passou a constituir a regra do período
clássico: 1° - Allegro; 2° - Andante Moderato; 3°- Minueto e Trio 4° - Allegro.
Três sinfonias, 6,7 e 8, escritas pouco depois de o compositor entrar para o serviço
do príncipe Esterházy, em 1761, apresentam algumas características excepcionais. Títulos
semi programáticos Le matin, Le midi e Le soir (manhã, meio dia e fim da tarde).
Andamentos normais de sinfonias clássicas. 1° andamentos na forma sonata com
modulações, mas sem temas secundários. A 6 e 7 com breves introduções em adágio. Le
Matin uma descrição do nascer do Sol com que inicia a terceira parte de A Criação. Haydn
percebeu rapidamente que os finales presto, em 3/8 ou 6/8 das primeiras sinfonias não eram
adequados a este fim, sendo demasiados ligeiros, na forma e no conteúdo, para darem ao
conjunto da sinfonia uma unidade efetiva. Desenvolveu, por conseguinte, um novo tipo de
andamento final, que fez a sua entrada em cena no final da década de 1760: um Allegro ou
Presto em 2/2, em forma-sonata ou rondó, ou numa combinação de ambos, mais breve do
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que o primeiro andamento, compacto, de andamento rápido, transbordante de vivacidade e
alegria, cheio de pequenos instantes caprichosos de silêncio e de todo tipo de surpresas
maliciosas. A primeira aplicação que Haydn fez da sonata-rondó a uma sinfonia pode ser
observada no finale da Sinfonia 77.
Década de 1760 – Muitas sinfonias são experimentais.
7ª Sinfonia – Adágio-Allegro retorna alguns processos do concerto grosso, baixo continuo.
O andamento lento desta sinfonia é irregular, tratando dois andamentos lentos,
ligados entre si à maneira de um recitativo obbligato, seguido de uma ária que consiste num
dueto para violino e violoncelo solistas, rematada por uma cadencia e decorada com
passagens ornamentais de flauta. O recitativo, onde o violino representa a linha vocal, é
uma notável efusão apaixonada com modulações de grande amplitude.
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Escreveu 84 Quartetos de Cordas.
Nos quartetos Opus 17 e 20 de 1771 e 1772 – consegue uma união harmoniosa de todos os
elementos estilísticos e uma adaptação perfeita de forma e conteúdo musical expressivo. A
textura liberta-se completamente da dependência em relação a um basso continuo; ao
mesmo tempo, o contraponto adquire nova importância. Três dos finales dos dos quartetos
do opus 20 denominam-se fuga, um termo susceptível de gerar confusão. Estes andamentos
não são fugas no sentido de Bach; tecnicamente, são experiências de contraponto invertível
a duas, três ou quatro vozes. Na verdade, a escrita contrapontística enriquece a textura ao
longo de todos estes quartetos, como sucede com as sinfonias do mesmo período. Os
andamentos na forma sonata aproxima-se da estrutura clássica tripartida, com seções de
desenvolvimento alargadas, de modo que as três partes – Exposição, Desenvolvimento
Recapitulação – são de dimensões mais semelhantes do que nos anteriores quartetos; além
disso, o desenvolvimento dos temas anunciados distribui-se por todo o andamento, o que
constitui um processo típico das obras tardias de Haydn na forma-sonata.
Os 6 quartetos opus 33 foram compostos em 1781. O melhor quarteto desta série é o n° 3,
conhecido como Quarteto dos Pássaros devido aos trilos que sugerem no trio do minueto.
No adágio uma repetição da primeira seção de forma a fazer variar os ornamentos
melódicos – um processo que terá, provavelmente, ido buscar a C.P.E.Bach, cujas
concepções musicais influenciaram Haydn durante muitos anos.
Os Últimos Quartetos – Os quartetos da última fase de Haydn incluem as opus 71, 74 (três
quartetos cada uma, 1793), 76 (seis, 1797) e 77 (dois, 1799, sendo o segundo,
provavelmente, a maior obra de Haydn neste gênero musical) e o torso em dois andamentos
da opus 103 (1803). Destes quartetos tardios, relativamente conhecidos, merecem especial
menção alguns aspectos de pormenor: as interessantes modificações da forma-sonata no
primeiro andamento da opus 77, n° 1, e a magnífica coda do andamento lento da mesma
obra; as encantadoras variações sobre uma melodia do próprio Haydn, o hino nacional
austríaco, no andamento lento da opus 76, n° 3; a caráter romântico do Largo (em Fa#
maior) da opus 76, n° 5; a apoteose do Finale de Haydn em todos os quartetos, em
particular na opus 76, n°s 4 e 5 e na opus 77, n° 1.
Sonatas para Piano – As sonatas para piano de Haydn seguem, de um modo geral, as
mesmas linhas de desenvolvimento estilístico que as sinfonias e os quartetos. Entre as
sonatas do final da década de 1760 são particularmente notáveis as n°s 19 (30), em Re
maior, e 46 (31), em Lab, ambas evidenciando a influência de C.P.E.Bach sobre Haydn
nesta época; a grande sonata em Do menor, n° 20 (33), composta em 1771, é uma obra
tempestuosa, bem característica do chamado período Sturm und Drang de Haydn.
Dentre as últimas sonatas chamamos uma atenção especial para a n° 49 (59), em Mib, que
foi composta em 1789-1790; os três andamentos são de proporções plenamente clássicas, e
o adágio, como o próprio Haydn declarou, é “profundamente significativo”. Do período de
Londres temos três sonatas, n°s 50-52 (60-62), datadas de 1794-1795. O andamento lento
da sonata em Mib é na tonalidade remota de Mi maior (preparado por uma passagem nessa
mesma tonalidade no desenvolvimento do primeiro andamento) e tem uma sonoridade
quase romântica, com os seus ornamentos chopinianos.
16 Aberturas, 35 danças alemãs etc,
Numeroso concertos (dos quais 15 para teclado, 8 para violino, 5 para violoncelo, um para
contrabaixo);
84 quartetos de cordas
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31 trios com piano. Numerosos divertimentos, trios, etc
60 Sonatas para piano.
Haydn escreveu cerca de: 17 óperas italianas, 1 opereta alemã, óperas para teatro de
fantoches e música para teatro;
Numerosas composições Religiosas (entre as quais 14 missas) – referência especial para a
Missa de Mariazell de 1782.
2 grandes Oratórios – As Estações do Ano, A Criação (baseado no livro Gênesis e no
Paraíso Perdido de Milton);
Inúmeras obras vocais de toda espécie.
As óperas de Haydn tiveram grande êxito no seu tempo, mas em breve vieram a serem
excluídas do repertório, só raramente voltando a ser encenada.
Em 1787 recusou uma encomenda de uma ópera para a cidade de Praga, alegando
desconhecer as condições locais e acrescentando que, fosse como fosse, << não havia
decerto nenhum homem que pudesse comparar-se ao grande Mozart>>, que nessa altura já
escrevera o Fígaro e o Don Giovanni.
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- 1762-1768: Munique, Viena, Bruxelas, Paris, Londres, Haia, Paris, Zurique, Viena, as
cortes e os soberanos, os diletantes e os curiosos maravilharam-se diante daquele pequeno
milagre. Para que mais patente ficasse o virtuosismo de Wolfgang, faziam-se executar
proezas do tipo das que se exige de um cachorro amestrado, como tocar por cima de um
pano que cobria o teclado.
- Entre muitos encontros, em suas viagens, dois iriam marcar por muito tempo o estilo
mozartiano: Schobert e Johann Christian Bach.
- Obras depois de suas primeiras viagens: 16 Sonatas para violino e cravo, 11 Sinfonias e
obras diversas, bem como a 1ª Ópera Buffa em 1768 (La finta semplice) e o primeiro
Singspiel (Bastien und Bastiene).
- 1769 é nomeado Konzertmeister (o que, de certo modo equivale à figura do primeiro
violino) do arcebispo.
- 1770 viagens à Itália com estadas mais longas – Verona, Florença, Nápoles, Bolonha,
Veneza e Milão. O Papa nomeou-o cavaleiro da Espora de Ouro; em Bolonha, o padre
Martini, ilustre erudito, iniciou-o na ciência do velho e severo estilo e fez com que Mozart
fosse aceito como membro da Academia Filarmônica: Mozart tinha 14 anos e esta foi a
última alta distinção que recebeu na vida. Italianizou seu nome Goddlieb (em latim
Theophilus) para Amadeo ou Amadeus.
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Sonatas para Piano e Violino
De 1774 a 1781 Mozart viveu a maior parte do tempo em Salzburg. Descontente com a
vida provinciana desta cidade empreendeu algumas viagens com a intenção de melhorar sua
vida profissional.
Setembro de 1777 – Munique, Mannheim e Paris.
Sua estada em Paris é entristecida pela morte da mãe, julho de 1778, que estava com ele.
1779 – regressa a Salzburg descontente e com esperanças profissionais frustradas. Porém,
fazendo progressos como compositor. Entre as obras importantes deste período constam as
sonatas para piano K. 279 – 284 (Salzburg e Munique,1774-1775), K.309 e 311
(Mannheim, 1777-1778), K.310 e 330-333 (Paris, 1778) a várias séries de variações para
piano, incluindo as variações sobre a ária francesa “Ah, vous dirais-je maman (K.265,
Paris, 1778). As variações destinavam-se aos alunos de Mozart, mas eram tocadas pelo
próprio compositor como parte do seu repertório de concerto.
As sonatas para piano de Mozart estão estreitamente relacionadas com as sonatas
para piano e violino; as primeira que Mozart escreveu neste segundo gênero eram apenas,
segundo a tradição do século XVIII, simples peças para piano com um acompanhamento
facultativo de violino. As primeiras obras de Mozart em que os dois instrumentos são
tratados em pé de igualdade são as sonatas escritas em Mannheim e Paris em 1777 e 1778
(K.296, 301-306), entre as quais merecem especial destaque a sonata em Mi menor
(K.304), pela intensidade emotiva excepcional do primeiro andamento, e a sonata em Re
maior (K.306), pelo seu estilo brilhante, próximo do estilo dos concertos.
Serenatas
Estão neste grupo as peças, datando na sua maioria da década de 1770 e do início da
década de 1780, que Mozart compôs para festas ao ar livres, serenatas, casamentos,
aniversários ou concertos caseiros com os seus amigos e protetores e a que, geralmente, deu
o nome de serenatas ou divertimentos. Todas têm em comum uma certa simplicidade
despretensiosa de material e de tratamento, um encanto formal adequado ao propósito para
que eram escritas. Exemplos de peças análogas a música de câmara são: o divertimento em
Fa (K.247) para cordas e duas trompas, 1776; os divertimentos em Si (K.287) e Re (K.334)
e o septeto em Re (K.251). As peças para sopros são ilustradas pelos divertimentos de
Salzburg (K.252) por três serenatas mais longas a mais sofisticadas escritas em Munique e
Viena em 1781 e 1782; K.361, em Sib, K. 375, em Mi, e a enigmática serenata em Do
menor (K.388)- enigmática porque tanto a tonalidade como o caráter sério da música
(incluindo um minueto canônico) parecem pouco apropriados ao tipo de ocasião para que
este gênero de peças era geralmente escrito. A mais conhecida das Serenatas de Mozart é
Eine Kleine Nachtmusik (K.525), uma obra de 5 andamentos originalmente escrita para
quarteto de cordas, mas hoje geralmente executada por um pequeno conjunto de cordas;
composta em 1787. A Serenata Haffner, de 1776, é o exemplo mais nítido do estilo
concertístico-sinfônico, e a Sinfonia Haffner (1782) foi originalmente escrita como uma
serenata com uma marcha introdutória e final e com um minueto suplementar entre o
Allegro e o Andante.
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Concertos para violino – Entre as composições notáveis da segunda fase de Mozart contam-
se os concertos para violino K.216,218 e 219, respectivamente em Sol, Re e La, todos do
ano de 1775, o concerto para piano em Mi, K.271 (1777), com o romântico andamento
lento em Do menor, e a expressiva sinfonia concertante K.364, para violino e viola solistas
com orquestra. Estes três concertos para violino são as últimas obras do gênero. O concerto
para piano K.271, em contrapartida, é apenas o primeiro de uma série longa dentro das suas
obras de maturidade, uma série que atinge o ponto mais alto nos concretos do período de
Viena.
Música Sacra – Com raras exceções as missas, motetos e outras composições sobre textos
sagrados não se incluem entre as suas obras mais importantes. As missas em Haydn, são
quase sempre na linguagem sinfônico-operática então em voga, entremeada, de acordo com
a tradição, de fugas em momentos determinados, tudo isto para coro e solistas em
alternâncias livres, com o acompanhamento orquestral. Exemplo desta formula é a Missa de
Coroação em Do (K.317), composta em Salzburg em 1779. A melhor das suas missas é a
Missa em Do menor (K.427), que compôs em cumprimento de uma promessa por altura do
casamento. 1782, embora o Credo e o Agnus Dei nunca tenham sido terminados.
Igualmente devota e profunda, embora breve e num estilo homofônico simples, é outra
composição sacra, o moteto Ave Verum (K.618, 1791).
A última composição importante de Mozart antes da partida para Viena foi a Ópera
Séria Idomeneo, estreada em Munique em janeiro de 1781. É a melhor ópera séria de
Mozart. A música, mau-grado um libreto bastante inábil, é dramática e de grande
vivacidade descritiva. Os numerosos recitativos acompanhados, o papel de destaque
atribuído ao coro e a presença de cenas espetaculares atestam a influência de Gluck e da
Tragédie Lyrique francesa.
O Período vienense
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conteúdo, entre os estilos galante e erudito, entre o requinte e o encanto, por um lado, e a
profundidade da textura e dos sentimentos, por outro, foi, enfim. Atingida em todos os tipos
de composição. As principais influências que Mozart sofreu neste período foram a de
Haydn, cuja obra continuou a estudar atenciosamente, e a de J.S.Bach. cuja música só então
descobriu. Mozart ficou a dever esta última experiência ao barão Gottfried van Swieten,
que nos anos que passara como embaixador da Áustria em Berlim (1771-1778) se tornara
um entusiasta da música dos compositores da Alemanha do Norte. Van Swieten era
bibliotecário da corte imperial e um amador atento da música e literatura; foi ele que mais
tarde escreveu os libretos dos dois últimos oratórios de Mozart. Em casa de Van Swieten,
em seções semanais de leitura ao longo do ano de 1782, Mozart conheceu a Arte da Fuga,
O Cravo Bem Temperado, os Trio Sonatas e outras obras de Bach. Escreveu arranjos de
várias fugas de Bach para trio e quartetos de cordas (K.404,405); outro resultado imediato
deste seu novo interesse foi a sua fuga em Do menor para dois pianos (K.426). A influência
de Bach foi profunda e duradoura; manifesta-se no uso crescente da textura contrapontística
nas últimas obras de Mozart (por exemplo, na última sonata para piano K.576) e na
atmosfera profundamente séria de A Flauta Mágica e do Réquiem.
Das composições solísticas para piano do período de Viena, as mais importantes são
a Fantasia e Sonata em Do menor (K.475 e 457). A Fantasia, pelas sua melodias e
modulações, anuncia já a música de Schubert, enquanto a Sonata é nitidamente o modelo da
Sonate Pathétique de Beethoven. Obras para teclado deste período são também a Sonata em
Re maior para dois Pianos (K.448, 1781) e a mais perfeita de todas as sonatas de Mozart a
quatro mãos em Fa maior (K.497, 1786). No domínio da musica de câmara para vários
tipos de conjuntos há um número impressionante de obras-primas, de que não podemos
deixar de citar as seguintes: a Sonata para Violino em La maior (K.526), os trios com Piano
em Si (K. 502) e em Mi maior (K.542), os quartetos com Piano em Sol ,menor (K.478), o
trio de cordas (K.563) e o Quinteto com Clarinete (K.581).
Quartetos Haydn
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Entre as produções dos anos vienenses de Mozart há que reservar um lugar de destaque aos
17 concertos para piano. Foram todos escritos com o objetivo de aumentar o repertório de
obras novas para concertos, e a ascensão e declínio da popularidade de Mozart em Viena
podem ser aproximativamente medidos a partir do número de concertos novos que ele
considerou necessário fornecer em cada ano; 3 em 1782-1783, 4 em cada uma das duas
temporadas seguintes, de novo 3 em 1785-1786 e apenas um em cada duas temporadas
seguintes; depois disso, mais nenhum até ao último ano da sua vida. Os 3 primeiros
concertos de Viena (K.414,413,415) eram, conforme Mozart escreveu numa carta ao pai,
“um meio-termo feliz entre o demasiado fácil e o demasiado difícil ... muito brilhantes,
agradáveis ao ouvido, e naturais, sem serem insípidos. Aqui e ali há passagens que só os
conhecedores poderão saborear devidamente; mas estas passagens estão escritas de tal
forma que os menos doutos não poderão deixar de as apreciar, embora sem saberem
porquê”.
O concerto, em particular o concerto para piano, adquiriu na obra de Mozart uma
relevância que não teve na de nenhum compositor de segunda metade do século XVIII. No
domínio da sinfonia e do quarteto Haydn está à altura de Mozart, mas os concertos deste
último são incomparáveis. Nem mesmo as sinfonias revelam idêntica riqueza inventiva,
tamanho fôlego e vigor de concepção, igual sutileza e engenho no desenvolvimento das
idéias musicais.
O concerto clássico, nos moldes em que o ilustram os concertos de Mozart para
piano e orquestra, mantém alguns aspectos do concerto barroco. Tem a mesma seqüência
de três andamentos rápido-lento-rápido. O primeiro andamento é numa forma modificada
de concerto-ritornello; na verdade, a forma do primeiro allegro já foi definida como
constando de “três frases principais executadas pela orquestra como ritornellos”. O segundo
andamento é uma espécie de ária; o finale tem geralmente uma feição popular ou de dança.
As Óperas de Mozart –
As óperas mais importantes são:
Idomeneo – ópera séria – Janeiro de 1781;
La Clemeza di Tito (A Clemência de Tito) – encomendada para a coroação de Leopoldo II
como rei da Boemia, em Praga – Verão de 1791;
Die Entführung aus dem Serail (O rapto do Serralho) – Singspiel – 1782;
Le nozze di Figaro (As bodas de Figaro, 1790) Don Giovanni (Praga,1787) e Cosi fan tutte
(Assim fazem todas, 1790) - – óperas cômicas italianas, todas com libreto de Lorenzo da
Ponte (1749-1838);
Die Zauberflöte (A flauta Mágica, 1791) – Singspiel – ópera alemã.
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O Figaro segue as convenções da ópera cômica italiana setecentista, que
caricaturava os defeitos de aristocratas e plebeus, senhoras vaidosas, velhos avarentos,
criados ineptos ou astutos, maridos e mulheres adúlteros, notários e advogados pedantes,
médicos incompetentes e chefes militares arrogantes, recorrendo muitas vezes às
personagens tradicionais da commedia dell´arte, a comédia popular improvisada que existia
na Itália desde o século XVI.
Os libretos de Da Ponte para Mozart, alguns dos quais eram adaptações de libretos e
peças de outros autores, elevaram a opera buffa a um nível literário mais alto do que o
habitual, dando maior consistência às personagens, sublinhando as tensões sociais entre as
várias classes e jogando com questões de ordem moral.
O Figaro só teve em Viena um êxito modesto, mas o acolhimento entusiástico que
foi em Praga esteve na origem da encomenda de Don Giovanni, que foi estreado nessa
cidade no ano seguinte. Don Giovanni é um dramma giocoso de um tipo muito especial. A
lenda medieval em que se baseia a intriga fora muitas vezes abordada na literatura e na
música desde o início do século XVII, mas Mozart, pela primeira vez na história da ópera,
Don Juan é levado a sério – não como uma mistura incongruente de figura burlesca e de
horrível blasfemo, mas como um herói romântico, revoltando-se contra a autoridade e
desprezando a moral vulgar, exemplo acabado do individualismo, corajoso e impenitente
até o fim. Foi a música de Mozart, e não tanto o libreto de La Ponte, que conferiu à
personagem esta nova estatura e definiu o seu perfil para todas as gerações seguintes.
A famosa “ária do catálogo” que Leporello canta a seguir (124b) e na qual enumera
as conquistas de Don Giovanni nos diferentes países e as variedades de carne feminina que
o atraem, revela outra faceta séria da arte cómica de Mozart. O ouvinte impressionadocom
os pormenores de caracterização, animação do texto, inflexões harmônicas e orquestração,
vê-se compelido a levar a sério esta ária, a mais divertida de toda a ópera. A ária divide-se
em duas partes distintas, um allegro em compasso quaternário e um andante com moto no
compasso e ritmo de um minueto. A primeira, Il catalogo è questo, é uma lista de números
(Itália 640, Alemanha 231, França 100, Turquia 91, Espanha 1003), e a orquestra, com
os seus staccatos, transforma-se numa verdadeira máquina de fazer contas. Segue-se o
minueto, onde são descritas as características físicas e pessoais das vítimas. Para o Verso
“Na loura gaba a distinção”, ouvimos a melodia de um minueto de corte; para “na
morena, a constância”, após uma breve pausa, alguns compassos de uma impressiva
sinfonia, com reminiscências do início do I Ato, onde Leporello se vangloria da sua
lealdade, “na grisalha, a doçura” suscita uma variação sobre o tema do minueto em
terceiras cromáticas; “a pequena” é descrita com o motivo de semicolcheias de “conversa
fiada” de Leporello, dobrado pelos sopros. Momentos antes de Leporello se referir à paixão
de Don Giovanni pela ingênua “principiante” há uma cadência interrompida ao sexto
grau abaixada e Leporello pronuncia solenemente as palavras em recitativo. Este
breve episódio desempenha também uma função na estrutura formal da obra, pois prepara a
seção cadencial que precede o regresso da música inicial. Estes são apenas alguns entre os
muitos sinais da atenção que o compositor dispensou a cada pormenor das suas comédias.
A Flauta Mágica é um caso à parte. Embora seja um Singspiel – com diálogo falado,
em vez de recitativo, e com alguns personagens e cenas próprias da comédia popular -, a
20
ação está carregada de sentido simbólico e a música é tão rica e profunda que deve ser
considerada como a primeira e uma das maiores óperas modernas alemãs. O tom solene de
uma grande proporção da sua música deve-se provavelmente em parte ao fato de Mozart ter
estabelecido uma relação entre a ação desta ópera e os ensinamentos e cerimônias da
maçonaria; a sua filiação maçônica era para ele muito importante, como o evidenciam as
alusões da sua correspondência e mais ainda a seriedade da música que escreveu para os
cerimoniais da organização em 1785 (K.468, 471, 477, 483, 484) e para uma cantata de
1791 (K.623), a sua última composição completa. A Flauta Mágica transmite-nos a
impressão de que Mozart desejava entretecer num desenho novo os fios de todas as idéias
musicais do século XVIII: a opulência vocal italiana; o humor folclórico do Singspiel
alemão; a ária solística; o conjunto da ópera bufa, a que é conferida uma nova relevância
musical; um novo tipo de recitativo acompanhado aplicável à língua alemã: as cenas corais
mais solenes, e mesmo (no dueto dos dois homens armados, no 1° ato), uma recuperação da
técnica do prelúdio coral barroco, com acompanhamento contrapontístico.
No Réquiem – a última obra de Mozart, que, ao morrer, a deixou inacabada – os
elementos barrocos são ainda mais evidentes. A dupla fuga do Kyrie é construída sobre um
tema que já fora usado por Bach e por Haendel – e também por Haydn, no quarteto Opus
20, n° 5 – e o andamento tem um sabor nitidamente haendeliano. Mas o Recordare é
Mozart puro, obra de um compositor alemão que compreendia e amava a tradição musical
italiana e soube interpretá-la à sua maneira pessoal e perfeita.
21
Beethoven entrou em cena, por assim dizer, num momento histórico particularmente
favorável. Viveu numa época em que novas e poderosas forças começavam a manifestar-se
na sociedade, forças que o afetaram profundamente e se repercutiram na sua obra.
Beethoven, tal como Napoleão e Goethe, foi filho das gigantescas convulsões que vinham
fermentando ao longo de todo o século XVIII e que eclodiram com a Revolução Francesa.
Historicamente, a obra de Beethoven é construída de acordo com as convenções, os gêneros
e os estilos do período Clássico. Mas as circunstâncias externas e a força do próprio gênio
levaram a transformar esta herança e o fizeram dele a origem de muito do que veio a
caracterizar o período Romântico.
- A sua obra inclui 9 sinfonias, 11 aberturas, música de cena para peças de teatro,
um concerto para violino e 5 para piano, 16 quartetos de cordas, 9 trios com piano e outra
formação de música de câmara, 10 sonatas para violino e 5 para violoncelo, 32 sonatas para
piano e uma série de variações também para piano, um oratório, uma ópera – Fidélio – e
duas missas ( sendo uma delas a Missa Solemnis em Re), além de árias, canções e
numerosas composições menores de vários gêneros.
A surdez, o mais terrível dos males para um músico, começou a manifestar-se já em
1796, e foi-se agravando cada vez mais, até que em 1820, Beethoven praticamente já não
ouvia. No Outono de 1802 o compositor escreveu uma carta, conhecida como testamento
de Heiligenstadt, destinada a ser lida pelos irmãos após a sua morte; nela descreve, em
termos comoventes, o sofrimento quando se apercebeu de que a doença que o afetava era
incurável:
“Tenho de viver quase só, como alguém que tivesse sido banido; só posso conviver
com os homens na medida em que a absoluta necessidade o exige. Se me aproximo das
pessoas, sou tomado de um profundo terror e receio expor-me ao perigo de que alguém ao
meu lado se aperceba do meu estado. E assim tem sido nestes últimos seis meses que passei
no campo [...] que humilhação para mim quando alguém ao meu lado ouvia uma flauta ao
longe e eu não ouvia nada, ou alguém ouvia um pastor a cantar e de novo eu nada ouvia.
Tais incidentes quase me levaram ao desespero, por pouco não pus termo à vida – só a
minha arte me deteve. Ah, parecia-me impossível deixar o mundo antes de transmitir tudo o
que sentia ter dentro de mim [...] Oh Providência – concede-me ao menos um dia de pura
alegria -, há tanto tempo que a verdadeira alegria não ecoa no meu coração [...]”.
Seis meses depois escreveu a 2ª Sinfonia.
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Rasumovsky), 74 e 95 e as sonatas para piano até à opus 90. A última fase, em que a
música de Beethoven se torna mais meditativa e introspectiva, inclui as últimas cinco
sonatas para piano, as Variações Diabelli, a Missa Solemnis, a 9ª Sinfonia, os quartetos
Opp. 127, 130, 131, 132, 135, e a Grosse Fugue (Grande Fuga) para quarteto de cordas
(opus 133, originalmente o finale da Opus 130). Esta divisão é meramente aproximativa e
as fronteiras situam-se em momentos cronológicos diferentes para os diferentes gêneros.
Mas é uma forma de organizar uma reflexão sobre a sua música.
A primeira Sinfonia – Composta em 1799, foi tocada pela primeira vez num
concerto em Abril de 1800, cujo programa incluía também uma sinfonia de Mozart, uma
ária e um dueto da Criação de Haydn, um concerto para piano e o septeto de Beethoven,
além de improvisações de Beethoven ao piano. A primeira é a mais clássica das nove
sinfonias. O seu espírito e muitas das suas características técnicas inspiraram-se em Haydn;
todos os quatro andamentos têm uma tamanha regularidade formal que poderiam servir de
exemplos de manual. A originalidade de Beethoven evidencia-se, não nas grandes linhas de
forma, mas nos pormenores do seu tratamento e também no invulgar destaque dado às
madeiras, no caráter do terceiro andamento – que embora tenha o nome de minueto, é um
scherzo – e em particular nas longas e importantes codas dos outros andamentos. A
freqüência com que a indicação crescendo p é apenas um exemplo da atenção meticulosa
aos matizes dinâmicos, um elemento essencial do estilo de Beethoven.
A introdução adágio ao primeiro andamento desta sinfonia é especialmente digna de
menção. A tonalidade da Sinfonia é Dó, mas a introdução começa em Fá, modula a Sol no
quarto compasso e evita uma cadência definitiva em Dó ao longo dos oito compassos
seguintes, ou seja, até ao primeiro acorde do allegro propriamente dito; Beethoven
converge, assim, para a tônica a partir de dois pontos diferentes, a subdominante e a
dominante. A breve introdução do finale é uma brincadeira de Haydn: o tema é introduzido,
nas palavras de Tovey, “como quem conta, sem querer, um segredo”.
A segunda Sinfonia em Ré maior, composta em 1802, estamos no limiar da segunda
fase de Beethoven. O longo adágio que introduz o primeiro andamento anuncia uma obra
concebida numa escala até então inédita na música sinfônica. A introdução está organizada
em três grandes subdivisões: (a) oito compassos em Ré maior; (b) dezesseis compassos de
modulação, primeiro a Si e depois lentamente de volta à dominante de Ré; (c) dez
compassos de preparação na dominante, desembocando na tônica no início do Allegro. O
primeiro andamento tem uma longa coda, incluindo um novo e importante desenvolvimento
do material temático principal. O resto da sinfonia é de dimensões igualmente amplas, com
uma enorme profusão de material temático, organizado de forma a salvaguardar um
equilíbrio formal perfeito. O larghetto é especialmente notável pela multiplicidade dos
temas e pela sua esplêndida sonoridade cantábile. O scherzo e o finale são, tal como o
primeiro andamento, cheios de energia e ardor. O finale é escrito numa forma sonata
alargada, com sugestões de rondó nas recorrências suplementares do primeiro tema, uma no
início da secção de desenvolvimento e outra no início da coda; a coda propriamente dita é
duas vezes mais longa do que a secção de desenvolvimento e introduz um novo tema.
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Ludwig Van Beethoven (Massin)
No Barroco
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• Concerto Grosso – um grupo de solistas (concertino, soli) opõe-se ao grosso dos
instrumentos (concerto grosso, tutti, ripieno). A configuração típica do concertino
compreende três partes instrumentais, distintas ou segundo a distribuição típica do
trio sonata, com 2 violinos (ou flautas, ou oboé) e baixo contínuo (violoncelo,
cravo). Como melhores instrumentistas, os solistas guiam também o tutti que se cala
durante os episódios solistas. A sucessão e a estrutura dos andamentos
correspondem à da sonata de igreja ou sonata de câmara (a partir de Vivaldi tinha,
geralmente, três andamentos rápido-lento-rápido).
• Concerto Solista – surgiu simultaneamente ao concerto grosso. Principais
instrumentos solistas são o trompete, o oboé, o violino (Torelli, 1698) e o cravo
(Bach, a partir de ca. 1709). São importantes os concertos de Vivaldi a partir do
op.3, publicado em 1712. Têm três andamentos e as cantilenas do andamento
central eram freqüentemente improvisadas sobre poucos acordes do baixo contínuo.
Os andamentos externos adotam forma do ritornelo: o tutti toca sempre o tema, no
todo ou em parte e, pelo meio inserem-se pontes modulantes (couplets, à maneira do
ballet francês) com motivos derivados do tema e figuras instrumentais livres.
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época de Beethoven esta cadência era improvisada (conservaram-se originais de Mozart
e Beethoven, entre outros); mais tarde, passou a ser composta como parte integrante do
andamento.
Os andamentos centrais dos concertos possuem caráter cantabile. Os
andamentos finais têm geralmente um caráter virtuoso e ligeiro em forma rondó.
(todos os concertos são diferentes pelo que apenas se pode considerar a fig. C como
exemplo)
Assim como existe o concerto para solista, há também duplos e triplos concertos
(Beethoven: para violino, violoncelo e piano) e a sinfonia concertante, para diversos
concertantes (Mozart).
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cânticos, etc. Réquiem e 10 missas Missa solemnis)
3 Oratórios e inúmeras breves, Vesperae de Oratório – Cristo no
obras vocais de todo tipo. Dominica e Vesperae Monte das Oliveiras
solemnes de confessore, 2 Diversas obras corais.
Litaniae Lauretanae e 2
Litaniae de Venerabili,
motetos, hinos, salmos, etc.
Vários Divertimentos, 65 Divertimentos, 203 Numerosos lieder e
cassações, trios, etc. danças (minuetos, danças arranjos de cantos
alemãs, etc. 35 lieder populares irlandeses,
alemães escoceses e galeses.
Dentre as últimas sonatas chamamos uma atenção especial para a n° 49 (59), em Mib,
que foi composta em 1789-1790; os três andamentos são de proporções plenamente
clássicas, e o adágio, como o próprio Haydn declarou, é “profundamente significativo”.
Do período de Londres temos três sonatas, n°s 50-52 (60-62), datadas de 1794-1795. O
andamento lento da sonata em Mib é na tonalidade remota de Mi maior (preparado
por uma passagem nessa mesma tonalidade no desenvolvimento do primeiro
andamento) e tem uma sonoridade quase romântica, com os seus ornamentos
chopinianos.
Haydn
Mozart
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Sonata em Do n.15 K. 545
Beethoven
Primeira fase - as onze primeira sonatas para piano (até a opus 22):
Sonatas op. 2 – ns.1, 2 e 3 (1793-5);
Sonata Mib op.7(1796-7);
Sonatas op. 10 n.1, 2 e 3 (1795-8);
Sonata em do menor op.13 “Patética” (1797)
Sonatas op.14 n.1 e 2 (1798-9)
Sonata op.22 Sib (1800)
28
Sonata em fa menor op.2 n.1
Quartetos de Cordas
Haydn
Os Quartetos de Cordas de 1760-1781 – Os quartetos de cordas de Haydn por volta de
1770 ilustram tão bem como as sinfonias a sua chegada à plena maturidade artística.
Nos quartetos Opus 17 e 20 de 1771 e 1772 – consegue uma união harmoniosa de todos
os elementos estilísticos e uma adaptação perfeita de forma e conteúdo musical
expressivo. A textura liberta-se completamente da dependência em relação a um basso
continuo; ao mesmo tempo, o contraponto adquire nova importância.
Três dos finales dos quartetos do opus 20 denominam-se fuga, um termo susceptível de
gerar confusão. Estes andamentos não são fugas no sentido de Bach; tecnicamente, são
experiências de contraponto invertível a duas, três ou quatro vozes.
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Os Últimos Quartetos
Opus 71, 74 (três quartetos cada uma, 1793), 76 (seis, 1797) e 77 (dois, 1799, sendo o
segundo, provavelmente, a maior obra de Haydn neste gênero musical) e o torso em dois
andamentos da opus 103 (1803):
as interessantes modificações da forma-sonata no primeiro andamento da opus 77, n° 1,
e a magnífica coda do andamento lento da mesma obra;
as encantadoras variações sobre uma melodia do próprio Haydn, o hino nacional
austríaco, no andamento lento da opus 76, n° 3; a caráter romântico do Largo (em Fa#
maior) da opus 76, n° 5; a apoteose do Finale de Haydn em todos os quartetos, em
particular na opus 76, n°s 4 e 5 e na opus 77, n° 1.
Presto
Quarteto Kodály
Quarteto para Cordas em Dó, op. 76, n.3
Quarteto Takács
Mozart
Em 1785 publica 6 quartetos de cordas dedicados a Josepf Haydn, sua gratidão por
tudo que aprendera com o compositor mais velho, diz na carta dedicatória, “fruto de
um longo e laborioso esforço”, e, na realidade, o número invulgarmente grande de
correções e revisões do manuscrito confirma esta afirmação.
Os 6 Quartetos Haydn, de Mozart (K.387, 421,428, 458, 464, 465), amadurecida de
absorção da essência das realizações de Haydn sem se transformar em mero imitador.
Entretanto nos quintetos, que Mozart revelou mais plenamente e seu gênio de
compositor de música de câmara. Os quintetos em Do maior (K.515) e em Sol menor
(K.516), ambos compostos na primavera de 1787, são comparáveis às ultimas duas
sinfonias nestas mesmas tonalidades. Outra obra-prima é o quinteto com clarinete em la
(K.581).
Adagio – Allegro
Quarteto Éder
Quinteto em Lá K.581
Allegro
Quarteto Allegri, Clarineta - Jack Brymer
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Beethoven
O concerto instrumental
do Classicismo
Haydn - Concertos (15 para teclado, oito para violino, cinco para Cello, um para
contabaixo etc.)
Mozart - 27 concertos para piano, 6 para violinos, 1 Concertone para 2 violinos, 2
Sinfonias Concertantes (uma para violino e viola e outra para instrumentos de sopros),
2 concertos para flauta, flauta e harpa, clarineta, fagote e 4 para trompa.
Beethoven - 5 Concertos para piano, 1 para violino, um concerto triplo.
31
Mozart - Sinfonia Concertante em mib para Oboé, Clarinete, Fagote, Trompa e Orquestra
32
Sinfonia em
Haydn
Até a sinfonia n.° 92 foram escritas antes de 1789, na maioria para a orquestra de
Esterházy,;
As de n.° 82 à 87 foram escritas em 1785-1786, por encomenda, para uma série de
concertos em Paris (sendo conhecidas como Sinfonias de Paris);
As n.° 88 a 92 foram encomendadas por particulares. A n° 92 intitula-se Sinfonia de
Oxford porque foi executada quando Haydn recebeu o grau honorífico de doutor em
Música na Universidade de Oxford, em 1791.
As 12 últimas são as Sinfonias de Londres.
33
Muitas das primeiras sinfonias foram escritas em 3 andamentos, características do
início do período clássico e derivada da abertura italiana;
Outras sinfonias da primeira fase fazem lembrar a sonata de chiesa barroca por
começarem com um andamento lento e prosseguirem com três outros andamentos na
mesma tonalidade, na seqüência típica andante-allegro-minueto-presto (são disto
exemplo as sinfonias n°s 21 e 22)
Rondó
A B A C A B A
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harmônicos são mais amplos e o contraponto está indissociavelmente ligados às idéias
musicais. Os andamentos lentos têm uma expressividade ardorosa e romântica.
Mozart
Em Viena, 1773 teve um contato com a música de Haydn, fator importante na vida
criadora de Mozart. Duas sinfonias do final de 1773 e no início de 1774, primeiras
obras-primas neste gênero, são dignos de registro tanto os pontos de contato com a obra
de Haydn como a sua independência em relação a este modelo.
Mozart foi muito menos ousado do que Haydn no domínio das concepções formais.
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Beethoven (Primeira fase)
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(b) dezesseis compassos de modulação, primeiro a Si e depois lentamente de volta à
dominante de Ré;
(c) dez compassos de preparação na dominante, desembocando na tônica no início do
Allegro.
O primeiro andamento tem uma longa coda, incluindo um novo e importante
desenvolvimento do material temático principal.
O resto da sinfonia é de dimensões igualmente amplas, com uma enorme profusão de
material temático, organizado de forma a salvaguardar um equilíbrio formal perfeito.
O finale é escrito numa forma sonata alargada, com sugestões de rondó nas
recorrências suplementares do primeiro tema, uma no início da secção de
desenvolvimento e outra no início da coda;
a coda é duas vezes mais longa do que a secção de desenvolvimento e introduz um
novo tema.
Adagio-Allegro
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