CA ROL DU NCA N

R I T UA L E S D E
CI V I L I Z ACIÓN
tr a duc ción de
A na R obl e da

nausícaä
M U R C I A
MMVII
1.ª edición Nausícaä septiembre del 2007
www.nausicaa.es

Copyright © 2004 by Carol Duncan, 1995

Authorised translation from the English language edition published
by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group
Copyright © de la traducción, Ana Robleda, 2007
Copyright © de la edición, Nausícaä Edición Electrónica, s.l. 2007

Título original: Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums

Reservados todos los derechos. De acuerdo con la legislación vigente,

y bajo las sanciones en ella previstas, queda totalmente prohibida
la reproducción o transmisión parcial o total de este libro, por
procedimientos mecánicos o electrónicos, incluyendo fotocopia,
grabación magnética, óptica o cualesquiera otros procedimientos
que la técnica permita o pueda permitir en el futuro, sin la expresa
autorización por escrito de los propietarios del copyright.

isbn: 978-84-96633-35-3
 Í N DICE GEN ER A L

Prefacio y agradecimientos ix

Introducción xi

1 El museo de arte como ritual 21

2 De la galería real al museo público 43

3 Espacios públicos, intereses privados 85

4 Algo eterno 125

5 El museo de arte moderno 169

Conclusión 215

Bibliografía 217
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

1.1 Munich, la Glyptothek 25

1.2 National Gallery de Nueva Gales del Sur, Sidney 25
1.3 Instrucciones para los visitantes del Hirshhorn Museum, Was-
hington dc 26
1.4 National Gallery, Washington dc, galería que cuenta con una obra
de Leonardo da Vinci 40
1.5 Arte moderno en la Tate Gallery, Londres 41
2.1 Museo del Louvre, París, entrada a la Galería de Apolo 48
2.2 El viejo palacio del Louvre, residencia de los reyes, transformado
en museo de uso público en el siglo xix 56
2.3 Momento de la creación de un techo dedicado a los grandes maes-
tros en la cúpula central de la escalera Daru del Louvre, 1887 57
2.4 Museo del Louvre, la Salle des États, 1886 58
2.5 Museo del Louvre, detalle de un techo dedicado a un maestro en
la Sala de las Siete Chimeneas 59
2.6 El comedor del siglo xviii de Lansdowne House, Londres, insta-
lado en el Metropolitan Museum, Nueva York 73
2.7 National Gallery, Londres, Barry Rooms 82
3.1 Escalera y cúpula propuestas para el Art Institute de Chicago, di-
bujo en tinta, 1894 89
3.2 La escalinata del Art Institute de Chicago, c. 1910 90
3.3 Art Institute, Chicago 91
3.4 Art Institute, Chicago, detalle de la fachada sur 91
3.5 Metropolitan Museum, Nueva York: la Gran Entrada 92
3.6 Galería de arte del primer Renacimiento en el Metropolitan
Museum 113
3.7 Galería de arte renacentista en el Metropolitan Museum 113
3.8 Habitación de Kirtlington Park, Oxfordshire, Inglaterra, c. 1748,
instalada en el Metropolitan Museum de Nueva York 116
3.9 Dormitorio del Palazzo Secredo, Venecia, c. 1718, instalado en el
Metropolitan Museum de Nueva York 117
3.10 Una habitación en la Linsky Collection del Metropolitan
Museum 121
4.1 Una galería de la Wallace Collection, Londres 128
4.2 La Habitación Fragonard de la Frick Collection, Nueva York 131
4.3 Huntington Art Gallery, San Marino, California 134
4.4 En el museo J. Paul Getty Museum, Malibu, California 137
4.5 Planta superior del J. Paul Getty Museum 138
4.6 La Dulwich Picture Gallery, sur de Londres 147
4.7 La Dulwich Picture Gallery: exterior del mausoleo 149
4.8 Mausoleo Huntington 151
4.9 Una “sala-periodo” en el ala Lehman del Metropolitan Museum 155
4.10 La pirámide de cristal del ala Lehman, Metropolitan Museum 155
4.11 Pierpont Morgan Library, Nueva York, acuarela con vista desde la
oficina de McKim, Mead & White, arquitectos, c. 1902 157
4.12 La Sala oeste de la Morgan Library (el estudio de Morgan) 158
4.13 National Gallery, Washington dc 164
4.14 National Gallery, Washington dc: la Rotonda 166
4.15 Una sala de la National Gallery, Washington, dc 167
5.1 Museum of Modern Art, Nueva York: entrada a la colección
permanente 175
5.2 Arte moderno en el Los Angeles County Museum of Art 176
5.3 Una sala con pinturas de Rothko en la Tate Gallery, Londres 177
5.4 Dentro del Museum of Modern Art: imágenes de mujeres, por
Picasso 183
5.5 Dentro del Museum of Modern Art: con las paseantes de
Kirchner 184
5.6 Pablo Picasso, Las señoritas de Aviñón, 1906-7 190
5.7 Picasso, Estudio para Las Señoritas de Aviñón, 1907 191
5.8 Willem de Kooning, Woman I, 1952, según la instalación en el Mu-
seum of Modern Art en 1988 193
5.9 De Kooning, Woman I, 1952 194
5.10 Górgona, relieve en arcilla, siglo vi a.C. 195
5.11 Górgona etrusca (dibujo basado en el frontal de bronce de un
carro) 196
5.12 Robert Heinecken, Invitation to Metamorphosis 200
 PR EFACIO Y
AGR A DECI M I EN TOS

El origen de este libro se remonta a muchos años atrás. En 1976, mi

interés por los museos dio un salto cualitativo al unirme a un grupo
de artistas y escritores neoyorquinos que pretendían producir un anti-
catálogo. Inicialmente tal idea se había suscitado como respuesta a la
exposición que celebraba un centenario de arte norteamericano en el
Whitney Museum, pero el anti-catálogo creció hasta transformarse
en una mirada crítica sobre los museos de arte y las exposiciones en
general. Para las dieciocho personas que lo escribieron, diseñaron
y editaron1, un anti-catálogo resultó ser un seminario intensivo en
museos.
Poco después de que este proyecto finalizara, volví a zambullir-
me en el tema de los museos. Junto con Alan Wallach, escribí dos
artículos, uno sobre el Museum of Modern Art de Nueva York y
otro sobre el Louvre, en los que se analizaba la idea del museo como
estructura ritual. Varios años más tarde, cuando empecé a trabajar
en este libro, esos artículos fueron mi punto de partida. Lógicamen-
te mis ideas habían experimentado un considerable desarrollo en el
tiempo transcurrido, pero aquel trabajo en colaboración con Alan
Wallach siguió siendo una rica fuente de estímulo.

1 Un anti-catálogo fue escrito, diseñado y producido por el Catalog Comittee of

Artist Meeting for Cultural Change, Nueva York, 1977. Miembros del comité
eran E. Baranik, S. Bromberg, S. Chalesworth, S. Cohn, C. Duncan, S. Gar-
gagliano, E. Golden, J. Koenig, J. Kosuth, A. McCall, P. Pechter, E. Bendock
Pelosini, A. Roseman, L. Rosing, A. Rousseau, A. Wallach y W. Weissman.

ix
r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

Mi propósito al escribir este libro ha sido el de involucrar en él

tanto a mis colegas de profesión en el mundo académico y museísti-
co como a los estudiantes y a los lectores de un ámbito menos expe-
rimentado en cuestiones histórico-artísticas.
Durante los últimos años, a medida que evolucionaban las dife-
rentes partes del libro, me he beneficiado de las atenciones de mu-
chos amigos y colegas. De entre todos aquellos con quienes estoy en
deuda por su apoyo, conversación y ayuda bibliográfica, figuran Mi-
chael Ames, Susan Gallagher, Janet Koenig, Adrian Rifkin, Greg
Sholette, Trent Shroyer, Mimi Smith, Clarke Spark, John Walsh y
Sydney Weinberg. Varias personas han leído las distintas partes de
mi manuscrito en un momento u otro y me han aportado valiosas
opiniones. Por ello doy las gracias especialmente a Jon Bird, Jose-
phine Gear, Alex Potts, Beatrice Rehl, Lisa Tickner y Gwendolyn
Wright.
De no haber recibido también apoyo institucional, este libro no
habría sido posible. Mil gracias primero a la administración de Ra-
mazo College y a su director de Administración de Becas, Ron Kase.
Un semestre sabático en 1988 y tiempo libre en la primavera de 1993
me permitieron avanzar sustancialmente en este proyecto. Por esto
último estoy muy agradecida a la Ramazo College Foundation. Por
otro lado, esta institución hizo posible que fuera la destinataria de
una beca del American Council of Learned Societies, a quienes doy
sinceramente las gracias. La beca del acls me proporcionó la clase
de tiempo ininterrumpido necesario para terminar el texto.
Por último y por encima de todo lo dicho, quiero expresar mi
gratitud a Andrew Hemingway, quien a lo largo de los últimos años
me ha proporcionado ayuda inestimable, apoyo constante y, sobre
todo, una crítica minuciosa e incisiva.

Nueva York
Junio de 1994

x
 I N T RODUCCIÓN

Desde su aparición a finales del siglo xviii, los museos1 han ido cre-
ciendo en número, fondos y, en los últimos años, en glamour dada su
actividad como núcleos culturales. Aún así, la Edad de los Museos,
que es como Germain Bazin se refería a nuestro tiempo2, todavía no
ha alcanzado su cima, a juzgar por la cantidad creciente de metros
cuadrados que se destinan a este fin.
Este libro analiza varias colecciones desde lo que a mi juicio es
una nueva perspectiva: considerándolas estructuras rituales. La lite-
ratura sobre los museos de arte suele presentarlos como lugares que
albergan colecciones de objetos o como trabajos singulares de arqui-
tectura. Los catálogos de los museos, por ejemplo, suelen tratar tan
sólo el contenido de una colección a la que nunca se considera glo-
balmente sino como una acumulación de objetos valiosos y únicos.
Los libros escritos acerca de coleccionistas famosos siguen esquemas
parecidos y en ellos se suele narrar cómo y cuándo un coleccionista
se hizo con sus posesiones. Incluso existe un tipo de literatura que
podríamos denominar de aventura en la que los coleccionistas o los
restauradores aparecen como sabuesos de agudo olfato, o apuestos
héroes capaces de localizar y cobrar sus tesoros como avezados caza-
dores o merced a las artes de un don Juan3. Por otro lado, los escritos

1 En Gran Bretaña, existe una diferencia entre la galería de arte y el museo que no
existe en Estados Unidos, donde galerías de arte y museos de arte son la misma
cosa. En este libro, sigo el uso norteamericano y emplearé los términos “galería
de arte”, “museo de arte” o incluso “museo” a secas de modo intercambiable.
2 The Museum Age, trad. de J. van Nuys Cahill, Nueva York, Universe Books, 1967.
3 Véanse, por ejemplo, los numerosos escritos de J. Paul Getty (citado en la biblio-

xi
r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

sobre arquitectura se centran en la manifestación artística que es el

edificio en el que reside el museo, o de un modo más pragmático,
en cómo el arquitecto resolvió problemas tales como la iluminación
o el deambular por sus salas. Mientras que la atención recae sobre
la colección o su gestación, el entorno del museo suele despreciarse
como si el espacio que ocupa fuera neutro o invisible. De hecho, la
mayor parte de las guías que se ponen a disposición del público en
los museos siguen este hilo conductor y reducen casi por completo
la experiencia de la visita al museo a una serie de encuentros con
determinadas obras de arte.
En este estudio los museos de arte no son considerados como
espacios neutros meramente destinados a albergar objetos, ni como
simples productos de un determinado diseño arquitectónico. A ima-
gen de los templos y palacios tradicionales a los que tan a menudo
emulan, los museos de arte son entidades complejas en las que tanto
el arte que muestran como la arquitectura que los define forman
un conjunto de rango superior. Mi intención es tratar este conjunto
como un guión, una partitura, o mejor aún, como el escenario de
un drama. Es decir, que considero al museo en su totalidad como
el escenario que invita a los visitantes a interpretar una determina-
da representación, tanto si ellos lo sienten así como si no (y tanto
si están preparados para hacerlo como si no lo están). Desde esta
perspectiva, los museos son el medio que se dispone en torno a un
determinado escenario ritual, y en el presente libro exploraremos
varios ejemplos de ello.
No pretendo argumentar una teoría sobre rituales o una defini-
ción universal al modo de la antropología comparada. Tampoco es
mi interés definir la visita a los museos como algo similar a la prác-
tica de rituales antiguos, aunque existen paralelismos que detallaré
más adelante. Mi interés reside en el modo en que los museos de arte
ofrecen valores y creencias sobre la identidad social, sexual y política,
en forma de experiencia viva y directa. Si las páginas de este estudio
insisten en la existencia del ritual del museo es porque estoy conven-
cida de que el significado capital de un museo, su significado como
museo en sí, se estructura a través de este ritual.
En el capítulo 1 se argumenta la idea del museo como ritual a

grafía), o la obra de Thomas Hoving, “The Chase, The Capture”, en Hoving (ed.),
The Chase, The Capture: Collecting at the Metropolitan, Nueva York, Metropolitan
Museum of Art, 1975, pp. 1-106.

xii
 in troduc c ión

través de la literatura antropológica, las nociones fi losóficas sobre la

experiencia estética y los escritos sobre arte histórico, museología y
la naturaleza y objeto de los museos. Empleando ejemplos específi-
cos, algunos radicados en Europa y la mayoría en Estados Unidos,
los siguientes cuatro capítulos analizan los escenarios rituales más
comunes que ofrecen los museos. Estos ejemplos han sido seleccio-
nados bien por su importancia en la historia de los museos, bien por
ejemplificar el tipo más común de entre ellos. En la medida de lo
posible, cada ejemplo o grupo de ejemplos se sitúa dentro del con-
texto histórico más relevante al caso. El capítulo 2 está dedicado al
museo del Louvre de París y a la National Gallery de Londres, y a la
transformación que en Europa sufrieron las galerías regias hasta lle-
gar a convertirse en museos públicos, una transformación que sirvió
a las necesidades ideológicas de la burguesía en los estados-nación
emergentes, ofreciéndoles un nuevo ritual cívico. El tercer capítulo
estudia la creación de los principales museos de Estados Unidos a
finales del siglo xix y principios del xx, y de cómo en Nueva York,
Chicago y Boston las formas rituales de las galerías nacionales eu-
ropeas se adaptaron a unas circunstancias políticas y sociales nuevas.
El capítulo 4 examina las colecciones privadas que se han transfor-
mado en museos independientes o en secciones independientes de
un museo (entre ellas, las colecciones Wallace, Frik, Lehman, Getty
y la Picture Gallery de Dulwich, al sur de Londres). La motivación
que impulsa a los visitantes a conocer estas colecciones es la de entrar
en contacto con un donante idealizado que, en el ritual que es en sí
la visita a un museo, puede conseguir una especie de vida eterna (y
eternamente aristocrática). El quinto y último capítulo se ocupan de
los museos (y alas de museos) dedicadas al arte moderno. El foco de
este análisis es la construcción de un espacio ritual sexuado que, en
última instancia, satisface el consumismo cultural. El énfasis que en
este punto hago sobre la cuestión del género no debe interpretarse
como que los museos anteriores son espacios rituales carentes de ese
género. Reconoce, sin embargo, la atmósfera de urgencia y crisis con
la que los museos modernos han rodeado la cuestión de la identidad
sexual, una atmósfera que los distingue de otros tipos más antiguos
de museos, los cuales, en su mayoría, podían seguir la línea de las
tradiciones patriarcales sin cuestionarlas.
Como he mencionado con anterioridad, he limitado el campo
de este libro a las democracias occidentales y más en concreto a los

xiii
r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

ejemplos anglo-americanos. Es obvio que este trabajo podría haber-

se delimitado en otros ámbitos, tanto geográficos como conceptua-
les. Si se tratara de una historia de los museos, no sería admisible
la ausencia de Italia y Alemania, países ambos que han establecido
precedentes museológicos importantes para el resto de Europa y
América. Pero mi propósito no ha sido tal, sino más bien explorar el
contenido ritual de un grupo de ellos4 Incluso dentro de los límites
establecidos para el estudio, he tenido que analizar más periodos
históricos y cruzar más líneas disciplinarias y nacionales de lo que
había anticipado en un principio.
Los museos son, en sí mismos, un ente supranacional. Aun te-
niendo en cuenta la influencia que en ellos han ejercido las condicio-
nes históricas particulares de cada caso –la política de sus fundadores
o las directrices establecidas a la hora de reunir las colecciones– los
museos pertenecen a la historia internacional de la cultura burguesa.
No es descabellado decir que los mayores museos públicos de occi-
dente, tanto nacionales como municipales, tuvieron y tienen vocación
internacional. Sin duda quienes los erigieron tomaron como modelo
tanto conceptual como organizativo los museos de otros países, y
dado el origen histórico de los museos, esta vocación internacional
no resulta sorprendente. Aparecieron justo en el momento en que el
concepto de lo público y del espacio público empezaban a definirse
en la Europa occidental (definirse en términos de las nuevas formas
burguesas del estado). Si las distintas capitales de Europa y más tar-
de de América terminaron poseyendo museos concebidos del mismo
modo fue porque, desde el principio, esos estados-nación y ciudades
tenían semejantes necesidades ideológicas, y los museos públicos
ofrecían el mismo tipo de prestaciones 5. Este carácter internacional
sigue siendo una de las características más sobresalientes del mundo
de los museos. Los museos de la actualidad siguen siendo valorados
–y alentados– como potentes máquinas de exportar ideologías, y las
formas que adoptan siguen siendo moneda internacional de cambio.
Aparte de su radio de acción, este estudio está limitado en otro

4 Las dos mejores y más completas historias de museos siguen siendo las de Ger-
main Bazin, op. cit., y Niels van Holst, Creators, Collectors, and Connoisseurs,
trad. B. Battershaw, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons, 1967.
5 Como ha escrito Benedict Anderson, la nación-estado ha adoptado formas, es-
trategias institucionales y expresiones culturales similares (Imagined Communi-
ties: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso, 1991).

xiv
 in troduc c ión

aspecto: no analiza cómo los museos occidentales exponen otras cul-

turas a sus visitantes, cómo su muestra de arte “primitivo”, “tercer
mundista” u oriental normalmente no representa e incluso inventa
culturas extranjeras con el fin último de la manipulación ideoló-
gica. La cuestión del uso que los museos hacen de otras culturas,
incluyendo las minoritarias presentes en sus propias sociedades, ha
adquirido unas características particularmente urgentes dado que
las naciones de la era pos colonial intentan definir y redefinir sus
identidades culturales y teniendo en cuenta que las artes de grupos
minoritarios en occidente buscan reconocimiento cultural. Sin em-
bargo, y a pesar de ser cuestiones apremiantes, la pregunta que yo
planteo aquí es, aunque paralela, completamente distinta: ¿cuál es
el papel fundamental de los museos en el contexto de las sociedades
occidentales? Mi libro no analiza, en un principio, las representacio-
nes de las culturas extranjeras o no occidentales, sino lo que los mu-
seos proyectan de nuestra propia cultura. En cualquier caso, ambas
cuestiones no están completamente separadas: las representaciones
occidentales de la cultura occidental son en parte responsables del
modo en que se consideran las culturas no occidentales6.
Permítanme añadir un par de cosas más que diferencian este li-
bro de otros estudios. La primera es que en él no se discute el con-
cepto de lo que debe ser un museo. Los expertos los clasifican en
dos tipos: el museo educativo y el museo estético7. En el modelo
educativo las obras de arte están encuadradas como objetos históri-
cos o histórico-artísticos, mientras que en el estético sus cualidades
únicas y trascendentes son las principales, y el espacio del museo
debe ser un santuario que propicie su contemplación. De ordinario
(aunque no siempre), el museo educativo se considera más democrá-
tico y popular, mientras que el estético se considera (incluso por sus

6 Véase James Clifford, “On Collecting Art and Culture”, en The Predicament
of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Cambridge,
Mass., y Londres, Harvard University Press, 1988, pp. 215-251.
7 Para una visión general de este debate, véase Terry Zeller, “The Historical and
Philosophical Foundations of Art Museum Education in America”, in N. B.
and S. Mayer, (eds.), Museum Educational: History, Theory, and Practice, Reston,
Va: National Art Education Association, 1989, pp. 10-89; Michael S. Saphiro,
“The Public and the Museum”, en M.S. Shapiro y L. W. Kemp (eds.), Museums:
A Reference Guide, Nueva York, Greenwood Press, 1990, pp. 231-261; y Edith
A. Tonelli, “The Art Museum”, en ibídem, pp. 34-58. Todos estos artículos
contienen excelentes biografías.

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r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

defensores, aunque no siempre) más elitista. Ambos ideales son con-

siderados socialmente valiosos, y los profesionales los utilizan, solos
o combinados, para articular sus objetivos. Lo que en un principio
puede ser relevante para mi estudio es el hecho de que dentro de este
debate, los detractores del museo estético le critican su carácter seu-
do sagrado de lugar de atmósfera casi ritual. En su análisis, “ritual”
significa vacío y sin sentido, o bien implica un contenido elitista, lo
cual según su opinión es algo que un museo puede y debe evitar8. En
mi opinión, el museo educativo es un espacio tan ritual como pueda
serlo el estético, y a su modo genera tanta ideología como el otro. Por
lo tanto no puedo tomar partido en el debate puesto que no compar-
to ni los términos ni los supuestos en los que se plantea, aunque en
muchas ocasiones me he beneficiado de los análisis realizados por
los defensores de ambas ideas9. Mi estudio, más que argumentar lo
que para mí debería ser un museo, pretende comprender lo que es
en realidad. O, dicho de otro modo, pretende buscar una posición
crítica fuera de los términos establecidos en la cultura de los museos
y analizar lo que ocurre en el espacio entre lo que los museos dicen
que hacen y lo que en realidad hacen. Mi análisis contribuirá, o
así lo espero, de un modo indirecto, al debate planteado sobre los
museos, cuanto menos al insistir en que estas instituciones, sean
cuales sean sus objetivos y potenciales, deben funcionar dentro de
los límites políticos e ideológicos presentes.
La segunda es que este libro no es en sí un estudio del arte con
fines sociológicos. El modo en que los visitantes de un museo es-
tablecen la conexión subjetiva con lo que encuentran en él queda
fuera de su ámbito. No tengo nada nuevo que decir respecto a cómo
una muestra representativa o media de los visitantes interpretan o
malinterpretan al museo. Los “visitantes” de mi estudio son entida-

8 El gran maestro de la polémica anti estética, anti ritual y pro educativa fue
John Cotton Dana, creador del Newark Museum of Art in Newark, Nueva Jer-
sey, un museo muy poco convencional. Sus escritos incluyen The Gloom of the
Museum y The New Museum, ambos publicados en 1917 por Elm Tree Press en
Woodstock, Vermont. Para consultar otra de las brillantes erupciones poste-
riores anti ritual, véase César Graña, “The Private Lives of Public Museums”,
Trans-Action, 1967, vol. 4, nº 5, pp. 20-25.
9 Debo hacer mención especial del trabajo de Alma S. Wittlin, cuyo libro The
Museum: its History and Its Tasks in Education (Londres, Routledge & Keagan
Paul, 1949), es una impresionante historia del museo en la que se ofrece un
argumento razonado por el que reformarlos.

xvi
 in troduc c ión

des hipotéticas, tipos ideales e incondicionales de las galerías de un

museo. Sin embargo, existe un análisis sociológico del arte efectua-
do por Pierre Bourdieu con el que comparto ciertos aspectos (si no
métodos). En los años sesenta, en colaboración con Alain Darble,
Bourdieu entrevistó a cientos de personas para documentar lo que
otros habían deducido u observado de un modo informal: que los
museos proporcionan a un determinado grupo de personas un senti-
miento de propiedad y pertenencia cultural, mientras que a otros les
hacen sentirse inferiores y excluidos10. Sus conclusiones confirman la
noción de que el museo es un lugar ritual. No obstante, el compor-
tamiento que ellos identifican se entiende casi en su totalidad como
un ejercicio de identidad de clase. A pesar de la admiración que me
inspira el trabajo de Bourdieu, mi idea sobre lo que ocurre en un
museo no coincide con la suya, al menos no al cien por cien. Sin que
pretenda despreciar su valiosa contribución sociológica, yo conside-
ro a los museos no sólo como una forma socialmente diferenciadora
sino también como estructuras con contenido cultural sustancial,
un contenido que no es siempre ni por completo susceptible de ser
descrito política o sociologicamente. Es decir, aunque los museos se
consideran productores tanto de ideología como de intereses sociales
y políticos, no pueden quedar reducidos por completo a estas cate-
gorías. En mi opinión, es precisamente la complejidad de un museo,
de su entidad como objeto cultural cargado de simbolismo al mismo
tiempo que instrumento social, político e ideológico, lo que confiere
tanto atractivo a la noción del museo como ritual.
Del mismo modo, este libro emplea algunos términos, particu-
larmente “ritual” y “artefacto”, que pertenecen tradicionalmente al
dominio de la antropología. En estos tiempos interdisciplinarios,
tales préstamos no necesitan la justificación teórica que en otro mo-
mento hubiera sido necesaria. Aún así, quiero hablar de ello ya que
la importación de términos de esta naturaleza a un trabajo histórico-
artístico puede presentar problemas. En el capítulo 1 hablaré más
extensamente del empleo del término “ritual”. Por el momento me

10 Pierre Bourdieu y Alain Darcel, L’Amour de l’art: Les Musées d’art européens et
leur public, París, Editions de Minuit, 1969, pp. 165 y ss. Bourdieu siguió argu-
mentando el significado social del juicio estético, sosteniendo que la idea de lo
estético como ámbito independiente marca un límite social y fi losófico (Dis-
tinction: A Social Critique of the Judgement of Taste (1979), trad. R. Nice, Londres
y Nueva York, Routledge & Keagan Paul, 1984).

xvii
r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

ocuparé únicamente del término “artefacto”. Como categoría, los

artefactos se distinguen de las obras de arte tanto conceptualmente
como en su naturaleza de objetos susceptibles de ser exhibidos en un
museo11. La distinción entre obra de arte y artefacto marca la divi-
sión entre la antropología como disciplina y la historia del arte y la
crítica. Al mismo tiempo, esta dicotomía ha proporcionado un fun-
damento para colocar a las sociedades occidentales y no occidentales
en una escala jerárquica, posicionando a las occidentales (y algunas
refinadas culturas del lejano oriente) en lo más alto de la pirámide
como productoras de arte, y a las no occidentales en un escalón in-
ferior como productoras de artefactos. Este escalafón se ha estable-
cido de acuerdo con la concepción de que sólo las obras de arte son
fi losófica y espiritualmente ricas para merecer una contemplación
estética aislada, mientras que los “artefactos”, como productos que
son de sociedades supuestamente menos evolucionadas, carecen de
esa riqueza. De lo cual se deduce, siguiendo la argumentación de
esta lógica, que mientras que el arte debe exhibirse en el espacio
más contemplativo de un museo, los artefactos deben figurar en las
colecciones antropológicas, etnográficas o de historia natural, donde
se los puede estudiar como especímenes científicos. Recientemente
esta clasificación piramidal ha quedado desbaratada al “elevar” las
muestras de las demás culturas al rango de arte; de aquí la introduc-
ción de secciones de “arte primitivo” en los museos, o la creación de
museos independientes especializados en esta clase de manifesta-
ción artística. En el presente estudio se tratan ambas cosas, pero en
lugar de elegir entre los términos de esta dicotomía, he encontrado
un espacio propio en su distinción principal. De este modo, trato el
arte que se exhibe en los museos como una especie dentro de la de
artefactos rituales, y no para enfrentarlo a una categoría más elevada,
(o inferior, según el caso), sino para comprender mejor el modo en
que los museos elaboran y comunican sus propósitos.
Al igual que el término “artefacto”, el término “ritual” ha sido

11 Para la dicotomía arte/artefacto, véase Raymond Williams, Keywords: A Voca-

bulary of Culture and Society, Nueva York, Oxford University Press, 1976 (las
secciones de “Art”, “Civilization” y “Culture”); ART/Artifact: African Art in An-
thropology Collections, Nueva York, The Center for African Art and Prestel Verlag,
1988, el catálogo de una notable exposición, dirigida por Susan Vogel, que
recreaba distintos tipos de entornos de una exposición; y Clifford, op. cit. (para
un análisis estructuralista de la dicotomía).

xviii
 in troduc c ión

clasificado como inferior en la jerarquía y, del mismo modo que

este estudio rechaza la dicotomía obra de arte/artefacto, se niega
a considerar los rituales como una clase de manifestación cultural
“distinta”, tal y como ocurre en los estudios antropológicos clásicos.
Por lo tanto, no se organiza en torno a la distinción antropológica o
etnográfica establecida en los estudios más tradicionales entre “no-
sotros” –los estudiosos de los rituales– y “ellos” –aquellos que toman
parte en los rituales como práctica terapéutica o instructiva–. En
suma yo no soy una antropóloga que pretende explorar los rituales
de una cultura exótica, sino que pretendo considerar los espacios
más prestigiosos bajo el prisma de mi propia cultura, prisma que
espero que sea también el de mis lectores. El “nosotros” implícito en
este estudio –los sujetos que estudian los rituales desde la distancia y
a través de una lente intelectual y objetiva– es también el “ellos”, los
usuarios y estudiosos más habituales del arte y los museos12.
Hasta ahora he detallado los problemas que se presentan al con-
siderar los museos como estructuras rituales. Sin embargo el cuerpo
principal de este libro no tratará los museos rituales como objetos
aislados de estudio. Es obvio que se argumentará el carácter ritual
de los museos, su función como marco ritual y escenario de prácticas
rituales, pero también se tratará e incluso se considerarán en detalle
las circunstancias sociales e históricas en las cuales se han formado
determinados rituales museísticos. La piedra angular de este estu-
dio es constatar que los museos no son sólo estructuras rituales, sino
que precisamente ejerciendo esa función resultan ser objetos ricos e
interesantes de historia social y política. Como veremos más ade-
lante, la cuestión de cómo deben organizarse ha sido objeto de seria
controversia en los círculos más influyentes del poder. De hecho,
en el mundo moderno los museos de arte son uno de los escenarios
en los que el poder políticamente organizado y socialmente institu-
cionalizado busca con avidez materializar su deseo de presentarse
hermoso, natural y legítimo. Por lo tanto los museos son un campo
excelente en el que estudiar la intersección del poder y la historia de

12 Leer el libro de Catherine Bell, Ritual Theory, Ritual Practice, Nueva York y
Oxford, Oxford University Press, 1992, pp. 47-54, me ayudó a formular este
párrafo. El ensayo de Bell, que analiza algunos de las más profundas creencias
en las que se han basado gran parte de escritos antropológicos, me llegó a las
manos justo en el momento en que estaba terminando mi proyecto, y no pude
permitirme aprovechar más ampliamente sus análisis.

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r i t ua l e s de c i v il i z ac ión

las distintas formas culturales. A tal efecto gran parte del estudio
fluctuará entre las estructuras rituales en sí mismas, en cómo fun-
cionan y en cómo se identifican, y las presiones históricas y tensiones
entre las que cobraron vida.
Una última advertencia: el mundo de los museos es siempre
cambiante. Mientras redactaba este libro, algunos de los aspectos
estudiados han cambiado radicalmente. Aparte de la apertura de
secciones nuevas e importantes o de museos nuevos, varias de las
instalaciones que analizo han cambiado significativamente o incluso
han llegado a ser desmanteladas. El hecho es que incluso las insta-
laciones con un carácter más permanentes pueden cambiar. Aunque
he intentado incluir esos cambios en este libro, no siempre he po-
dido hacerlo, y la desaparición de una instalación en particular que
ya había incluido en el estudio no me hizo eliminarla de este texto,
puesto que contribuía a reforzar mi análisis y la idea que pretendo
defender. Mi tesis no depende de la permanencia de un museo en
particular, sino de su coherencia ritual.

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