SESH Marco Alberto De Poi EDITORIAL DE VECCHI, S. A. MADERA - MARMOL - FUNDICION CURSO DE ESCULTURA beeairape a RS EET ies eomamaan eaten dae aes geen, en eicaco ce protiemsscspctione —a merino Unio Ge cade lector en patty, Cue 3 rp mi asusizadee pose, EDITORIAL DE VECCHH, S.A, sae Proyecto grifco de a eubierta: Design Simona Peloggio Fotos de la cubiertay del interior del autor Dibjos del autor stand DeVadl 5.4.0 Sea Sams BARCELONA ae panne Den thao cat nrc! van ini co oot entero tnerir, fps Sen er es es cin face are ae resin inna gy Reece Eom orrecramamene nae Lanoche, que ti ves tan dulcemente dormin ‘fue esculpida por un éngel en esta roca: yporque duerme tiene vida. Despiértala, sino me crees, y te hablara. ANONINO Deseo agradecer a mis amigos, alos artesanos y a todos, aquellos que con pasién y disponibilidad me han aya dado llevar a cabo este trabajo, y especialmente en fo ‘que a la elaboracién del material fotogrifico se refiere, Ademés, debo mencionar a Tiziano Colombo, quien colabora conmigo desde hace aiios en Las labores de ccarpinteria, a Luigi Pensa y a su fundicion Antstiea, a los precisos consejos de Luciano Rovelli, experto abr Mantador, a Giulia Locatelli y Joe Colatriano, por su colaboracién en los dibujs, Pero, sin duda, lo mas grato para mé es pensar en iis primeros maestros: mi padre Vittorio, en cuyo taller de orfebre di, literalmente, mis primeros pasos y al que todavia hoy regreso a menudo, asf como a mi muy que- ido ¢ insuperable don Mareo Melzi dela escuela Beato Angelico, a quien la gran humildad hace decir que el mejor profesor es aguel a quien se olvida enseguida ‘Listima que todavfa tenga tanto que ensefiarme!Views Métict (Copa romana del original practice Florencia Trbuna dos Us Introduccion La esculturaes una de las més antiguas actividades hums has y quizés una de las més fascinantes, ‘A menudo me he preguntado cémo y por qué hace aproximadamente 25,000 aos una persona sintié el deseo de realizar una tall en piedra calcérea —y no en hueso, asta 0 colmillo, que venta siendo lo uswal— de una «Venn», garante tal vez de la ferildad de la propia trib, Pasando a través de los mAs variadas y complejos perfodos de la historia, sha llegado en la actualidad a un enorme grado de desarrollo tecnol6gico. Sin embargo, si también nosotros queremos medimos coa la materia, pre cisamente igual que hiciese aquel lejano antepasado, des- ‘cubriremos con sorpresa que In actual sofisticaci6n elec- twénica o los maravillosos descubrimientos reelizados en casi todos Ios campos de las ciencias, no nos ayudarén demasiado en esta empresa: todavia deberemos utilizar, luna vez. mis y sobre todo, las manos para poder troceat, grabar, excavar 0 tallar la madera, modelar la arcilla 0 ‘onstruir un molde hueco pare le fundicién {Qué es pues Ia escultura? Definisla no es sencillo. A pesar de ello, puede secnos Stil analizar cada uno de sus elementos caracteristicos € intentar ordenarlos de modo que obtengamos una posible sgramiticas visual, La masa puede asociarse al concepto de volumen; tradicionalmente estas dos nociones han acabado por identificarse con la propia escultura, asf como la relevan- cia dada a las dimensiones y a los materiales elasicos ‘como el mérmol 0 el bronce. Sin embargo, es del encuen- two y dela interaccién entre masa y espacio de donde nace Drecisamente una peculiar caracteristica de la eseultura, ‘acaso la que Ia distingue como tal. El espacio es la canti- dad de «aire, de vacio, que rodea Ia forma, 0 que ta pe netra —en el caso de que haya cavidades 0 agujeros—.‘La superficie, con su estructura, tratamientos, acaba- dos y textura, ayuda a definir I incidenci de a uz sobre fl anterial, dndole un sentido de tridimensionatidad. A ‘nonudo, el acabado superficial est fntimamente relacio- ‘halo con el tipo de material que se utiliza, ya se tate de bronce bien pulido y reflectante, piedra spera o cuidado~ ‘amente asada, o madera con yelas. Es necesario previsar al respecto que cuando se afiade, en una lkima operacin, tim tratamiento de acabado, este dete estar en consonancia ten el valor péstico de la obra y con el material utilizado, pes, enel caso de que no fuese as, el trabajo podria resu- far d&bil, mal equilibrado y, por lo tanto allio, Hoy en dia apenas se utiliza el color cn fos acabados; prefiere dejar los mateciales al natural, aunque no siempre ha sido asi, En la Grecia clisica, por ejemplo, incluso las ‘constrcelones arquitectéaicas estaban vivamente colores dda, por o que nuestas ideas acerca del arte esi debie- {an replastearse; en primer lugar, porque nos han llegado asi Unieamente copias ea mérmol realizadas en époci ‘omata de los originales griegos en bronce que se han pet didor y ensegundo, por un hecho mecamentetécnico, ye que tesevidente que un bronce pasce Ie méxima libertad de com psiiGn, gracias al hecho de que es una alacién metélica Fandida no asi el mécmel, que para evitar oturas durante el transporte o a elaboracion, se prefera realizar la escultura ten ywias piczas que despues se unfan. Las articulaciones 0 ‘eta posturas demasiado desequlibradas necestaban s0s- fenerse en basamentos que eran aliadidos después sin dema- sos problemas por los artistas de Roma, Tos cuales tare poco desdefiaban cambiar un poco la postura. Bn estas Condiciones, hablar de originals y de copias es realmente iff, De los colores ne ha quedado ni rastro, dado que los ‘conocinientos quimices de Tos antiguos no han permitido {qe Tos pigmentos yas colas soportasen cl paso de los Siglos, Se ha podido conseguir algo mejor utlizando la colo- raciGn natural de los materiales. Sin embargo, y para gran ‘sere nuestra, poseemes algunos origiales —de cualguier odo, siempre raros— como los espléndidos bronces de ince, en los que todavia son visibles restos de une clara polieromi core y plata simula el color de 1s labios 0 de Tos dicntes, mientras que para ls ojos se utilizaban marily ‘pastas vireas. También el uso del dorado y el plateado debe teonsiderarse como un aftadido coloristico. ‘El movimiento esta presente muchas veces de mane: raimplicita enel trabajo dc los artistas. Casi todas las ép0- ‘as ban expresado fuertes tensiones dinémicas, no s6lo Fepresentando al seta en acci6n, inmoviizado en el ins- tante preciso de la ejecucién de un gesto, sino también ‘Bronce de Race: etatua A A. Calder Fauna ‘Bisabe> sobre el que ex sspendido un «Movie Dele expasciin reraspectia de Tut 18983 tacindole parcpar de luminosidad dele odean oda ios de as ineas. Eel tm contemporneaencontamos ts amadaseseuts Ginecas, que lteralente seven enel espa, causa del viento 0 de motores colocados a fun. ci6n, El amerieano Alexander Calder (1898-1976) y al ‘Alexander Calder (1898-1976 9 sin Jean Tag (925) sons ks ends rpc tunes de ests comer, el uno eon sus postcos en les, ye oe con sus ggnnescaseseulurs weenie, ree de realizar divertidos movimientos acompaiiade 3 por chitridos y ruidos varios, gracias al fu ato do ats al fncionament ead meeadinnc absurdamente complicados. a ne, ya pr acaba, no slo espa dl ib jo: enn escitura se pede ler como contomo,¢s deicomo separacin entre materia y espacio, bien en las ten siones que denotan Is estructura de la obra, bien en las relaciones entre cada una de las partes. A este propésito ddoben contemplarse las obras del mayor escultor inglés de todos ls tiempos: Henry Moore (1898-1986). En este libro hablaremos pormenorizadamento de todo ello, de manera que los detalles descritos sean s6lo tuna de las indicaciones posibles, para que cada cual las ladapte después del modo que crea mis oportuno. Es por ello que no se encontrarin aguf recetas del tipo «6m realizar una cabeza ullizando el mirmol», sino ms bien todos aquellos comentarios que sean precisos para poder hacerlo, Esto es asi porque en la escultura, aun antes d2- llegar alesbozo de la obra, es necesario poseer las nocio. nes técnieas fundamentales que nos permitirén elegir la solueién que més nos plazca. Moore (Grupo de fila (1948-1951) Bronce panado Hakone (Kanagawa, 196), ‘Museo a ere bre spr ello ques partic de cro, sin liza palabras demasiado eicas y sin presuponer epecnesConact Iientos de bse gue vayan mis alt de sabe qué ex un {sudo ou mario y ome s uilian, Evidenerente, tambign debe tener en event a deste za dels manos, pero despues de unos canoe cates yrozedra no eb. remo ning problem. “amgoco mal compan mess ors con exano seha hecho, e hace ose aren el ety dea expen arte, ya que es una Dues manera de Se exc con nosotros isos, pores, en la media de lo posible, inentaremos masta nero serps, tomados eats tas de gran enobeo totalmente desconocioy, a como ‘osha no de materiales, formas yvoldmenes El apariado ico en lq sexplicncOmo rediza ito tipo de trabajo, ir scompalad de varias eflexiones acer cade i ectidad de aprender a observa, Sin embargo, me pustari delimiter poe campo Enel siglo lor grandes avances ene campo dela ereepcin vies, vinteron de a mano de los piers Imovimientos de vanguardia—com cl cubism, lft timo, el dada yuna lea ess de smog ash como por varios artists de alla —por ejemplo, Marcel Duchamp (1887-1968) os cuales han dntocldo Imaneras de penta ytabjar completamente nora, 0 S6loencl émbia de la excuura, Convene tect en coc ta qe hoy ia se han Fema todas a fonters ete pin tra decbalte ybujonelive, porno decir ete os con cepts de placa y dito, o orignal y copia, Tn dfintva, el ae contemporned oe caracteriza poruna mezcl delenzajs gus en ersEpecss xa po- los do cplins tan derentes como la pina el ta Join esultur,reanigas ahora sin nites spans ‘Con it introduccion del eastmblai de materiales nats, a esculara tal iz inditintaments etal Guernica en cualgie saci, puiéndove conde far como tal el empaguetado de méaumentos con eas pitas, o la wilielén de dsecos de erpineta para Conponee grinds Henze, ex cacsion se complica en nuestros dias did a tas inmovaconesinforstitsyandoviuaes al eean- ce tanto de profesinales como de aficionsds. Gracias fa preponderancia que hn amigo el proceso mental Ge coscgn resect la enlizacién prea, se pda de hecho liga limite de no prodi ning objet, to slo, por ejmpi, a macia de unt selon © registo sonora tl como a sido planted ydemosta Ao por ls comientes conceptual minimalist as como uwpor auevas disciplinas como el videoare, la performan- ce y el arte virtual. De hecho, en las galerfas y los maseos de arte con temporineo se oye & menudo hablar de «instalaciones, témino bastante geaérco que designs muchos y variados tipos de intervenciones, pero cuyo limo fin puede ser imerpretado como el do un diferente compromiso del ants especto a su obra y, en consecuencia, de un goce diferente por parte del piblico. De todos modos, no es esto el lugar ni el momento para detenerse en juicis de val, pes no es esta la intencién de estas pias Este libro intenta ser un conjunto de indicaciones y ejemplos précticos para que toda aquell persona que desce esculpirlo haga satisfactriamente, lo que noes poco. Debe tenerse ca cuenta, sin embargo, que es muy importante la Aisciplina y el método,y que, ademis del ejrcicio asd, hay que tener la confiaza sufcientoen uno mismo como para perderle el micdo ala materia, afin de que no se vean frustadas noes intenciones. La esculturaes un are ff ily cansado, mucho mis desagradecda que el dibujo ola Pintura —al menos a con plazo—, pero precisamente por esto fuente deintimas y profundsssatisfaciones En resumen, aungue quien Jo Jeano tenga demesiadas pretensiones profesionales —rar6n por la cual se excluye ‘operaciones complicads tanto al nivel ideativo como tée- anigo— siempre deberd tener en cuenta el aspect estéico de sus obras ‘Antes de empezar, noisfa mal dtenerse en ln cuestién de os géneros. {Cul es mejor? EI abstracto 0 el figura- tivo? :O tal vz el argnico 0 el iinimalista? Como se ha dicho ants, tanto da: lv aproximacién pode seguie una twadicign més o menos asentada o ls ikimas innavacio- aes, pivilegiar la composicién de elementos hetorogé- rneos que provienen de uno ode diversas materiales —tal sel caso de llamado ensarmblaje—, 0 servicse del bron- cc 0 del mérmol, pues desde un punto de vista creative todo esto-no deja de serirelevante, ya que todos los géne- 10s tenea la misma dignidad y autonomfa. Lo que cuenta cs la personalidad y los gustos del artista, si bien, toda hay ‘que decirl, deben hacerse algunas disinciones._ Si, por ejemplo, un principiaate quisiera iniciarse haciendo el retrato de sus propio hijos,tallindolos acaso en madera de roble, se encontrarfa en seguida con una gran dificult ténicay formal, pues sino es nada cil conseguir el parevido con el modelo con el sujto a nivel aréfco,imaginemos a nivel plstico: se necesitarfan por Jo menos algunas nosiones de anatomfa, asi como una capacidad considerable de observacin y de sintesis 2 Talla l roble, que es una madera muy dura, necesita cierta pericia, herramientas muy cortantes y afiladas de forma especial y un buen banco de cazpintero sobre el que poder fijar bien el trozo que se est trabajando. De ello se deduce que Is operacin est reservada a tna persona con ‘bastante experiencia a sus espaldas. Por lo tanto, es mejor Aedicarse al modelado con acilla tratando de ser lo més fleles posible y si aun asf no se consigue, hacer por lo ‘menos el retraia de un nino, concentrindonos en los pla- nos principales, las relaciones entre las ojos, la natiz, la ‘boca y as orejas y sus justas proporciones y dimensiones, ‘Gem todo caso, sino nos interesa la figuracibn, pode ‘mos partir de una forma ebstracta y orgénica inspirada precisamente por la sinuosidad del tronca elegido, He aqui puesto en duda el prejuicio que supone més dificil concebir y realizar una operacién abstracta. No se debe caer nunca en la trampa de considerar facil todo quello que puede reconocerse inmediatamente y més 0 ‘menos cercano a Ja realidad, El problema de Ia comprensin de Ia obra de arte es cextremadamente complejo, Existen ademés tantos ejem- plos que defienden esta o aquella tsis, que es intl adu cir alguno mis a estas alturas. Basta pensar en que el pto- pio Miguel Angel se valfa del recurso de dejar algunas partes sin acabar para dar més énfasis alas que lo estab Estas consideraciones son una prueba de lo poco que se profundiza a la hora de reflexionar sobre nuestra vision, En principio, oda se reduce a un problema de per cepeion, es decir, de emo recibimos los datos del exterior y los aprehendemos a través de muestra sensibilidad, que € probablemente uno de Ios requisites basicos no s6lo para el artista, sino para todos aquellos que intentan ‘ampliar su conocimiento de Ia realidad. Debe mirarse el ‘mundo con ojos nuevos, abandonando t6picos y conven ciones, de la misma manera que lo han sabide hacer Ios ‘maestros de todas las épocas, Le citima cuestin a teacr en cuenta antes de acabar el capitulo es la antigua discusin entre esculpido y modelado, {Debe considerarse como premisa principal del escul- torel primero? Giorgio Vasari (1511-1574), segin atesti- guan los bidgrafos y los historiadores, ofrece una imagen estupenda de esta téenica cuando la compara con la emer- sencia de las formas como del agua de una cuenca que ‘poco a poco st vaca Seguramente, desde el punto de vista de I difculied objetiva, esculpir un material es mas complicado que el ‘modelado de una sustancia dict: es necesario afrontar ‘con decisién los diferentes planos y alesnzar Ia profundi-dad sin poder equivocarse, porque no puede restiturse 1o climinado, Existen masillas, colas y diversos teselados. ‘que pueden Tlegar a enmascarar un error o reparar una rol, pero se trata de recursos para casos extremos. En cambio, el modelado permite afiadic 0 sustraer materia en cualquier momento, garantizando una gran libertad y soltura a la hora de trabajat En estas péginas trataremos de ambos métodes, sin cexcluir ninguno porque, en conclusisn, todos son vidos, siempre que se conozcan de manera adecuada y se sepan, utilizar con propiedad, DDebe intentarse, asimisio,alternar estas tareas con el estudio de nuevas téenicas, escogiendo Ia mejor manera ‘de aleanzas el objetivo y reflexionando sobre el hecho de ‘que si la escultura es una forma dentro del espacio, nadie ha podido establecer emo y de qué material debe estar hhecha para que pueda entenderse como ta. M.A. De Poi Peja (1985) La tridimensionalidad Desi Ia mas tierna edad nos hemos habituado a un siste= sma de percepcidn sensorial de la realidad que nos circun- da, es decir, que Is entendemos a partic de uno, varios © {odos los sentidos a la vez. ‘Un espléndido paisaje marino, durante una puesta de sol veraniega, no s6lo se ve, sino que el olfato nos permi- te sentir los diferentes ¢ intensos perfumes de las esen- cias mediteoréneas el fuerte olor del salite; el tacto nos permite advertir con los pies latibieza de Ia arena o Ia brisa en la piel y, por dltimo, nuestros ofdos pueden lle- narse de los sonidos de le resaca y del estruendo de las ‘gaviotas, Este conjunto de cambiantes, complejas y variadas sensaciones conforman nuestro mundo, percibido siem- pre como una unidad. Si debiéseros separar una parte, climinando por ejemplo el ofdo, nos sentirfamas incom: pletos. Esto se.debe al hecho de que nuestro cerebro recibe ‘nucho mejor Ia informacin si se completa por una parte ‘visual y otra auditiva; lo saben muy bien Ios publicistas y quienes trabajan en Ia televisién dado que a menudo se valen de ello En este punto es realmente dificil prever cudl seré el faturo que nos espera en el campo de la visidn a causa del desarrollo vertiginoso de los multimedia, Precisa- ‘mente por ello, es decir, por Ia suma de diversos medias audiovisuales unidos e interactuando entre si y con el oyente, deberemos esperar las sensaciones més mara~ villosa. Actualmente, con un buen ordenador personal, y ‘eémodamente desde nucstra casa o la oficina se puede centrar en ambientes colectivos virtusles —inexistentes cen realidad, fruto del intenso ¢ increfblemente veloz tra- 6bajo de los microprocesadores— y viajar por mundos no explorados s6lo creando un efecto de tridimensiona- lidad que sea lo més verosimil posible para nuestros, sentido Pero volvamos @ un medio todav(a mucho més cer- ccano a nosotros. Pensemos en nuestros volmenes de historia del arte: por cuidadosa que sea, a pesar de 1a ‘muy ptimna seleccién del color y el texto, s6lo obten éremos una percepeién bidimensional, hecha de altara y fanchora, perdiendo por completo la profundidad. Esta apreciacién, que puede resultar banal, no Io es tanto si se tiene en cuenta la posibilidad de que el habito de ver obras de arte u objetos de cualquier otro tipo en estos formatos conlleva una merma en nuestra capacidad de apreciar el volumen. Por lo dems, tampoco este libro hnuye de dicta légica ‘La escultura, que necesita que el observador gire en torno suyo para poder captar todos los aspectos, se ha ‘epresentado desde siempre como una imagen estética, frontal y, por lo tanto, incompleta. No olvidemos,ademis, ue también es un componente esencial el ticmpo necesa- rio para descubrir una forma, y que de hecho representa Ia ‘cuarta dimensin ‘A todo esto debemos aftadir que normalmente sue- len privilegiarse una o dos vistas. Al hacer esto, dificil- ‘mente sera posible ver reproducida le pantorrilla de un. bronce de Riace o Ja parte posterior de la Piedad Ron- danini de Miguel Angel o el perfil de la Magdalena de Donatello. ‘Asi pues, aun estando inmersos continuamente en una realidad espacial de tres dimensiones, todos nosotros segimos teniendo serios problemas al imaginar la terce- ra dimensi6a, Pensemos, por ejemplo, en Ia gran dificultad que implica la representaci6n geifica del cuerpo humano ccaptado en sus diferentes posturas, La enseianza oft cial, y especialmente en lo que se reflere a la secunda- ria, ciertamente es inadecuada. Si excluimos las acade- ‘igs y ls escuelas aristicas en el curriculo aormal del alumno espaol, Ia pldstica es una materia casi desco- nocida. Es muy facil, y ademés muy reconfortante, culpar al Ministerio de Educacién, y mis si se tienen en cuenta las dificultades objetivas, que van desde la organizaci6n de los turnos y de los horarios « la disposicién de un aula preparada, tanto con los materiales como con las herramnientas precisas, Se privilegia lo tedrico en detri- ‘mento de lo préetico, Iegando al extremo de explicar La Copia de Ronchany ulna Tnitnan ncn ‘es de todos. a eat De hecho, muchos anistsprefieen hablar de sas ira ants qe dics el on mis pond porsi fra poco, estas soiedadesdescnfan cl ar Conempornea sein do su creiente dieu you eda ees Hvuete bana a stacon empeor ast ea converte in- cepa cond esto ena br rgutestnia suc difeients pode repre on tno distor tales. La ipecsion que se extue de ells recoréndola estan eo de las indigenes de sos, ies pede incluso lege wo recone la ca, “alga como ejemplo lo qu me sed rane ona visa que reac alncapila de Note Dane Gu at en Ronchapenel ura fants, Bsa obra de Le Corbsir (7887-1965) os uno de Ts tos atone dl siglo 3 Sanaa tn 1880, a0 ba conrenide en jet 2 tumerosos estudio, af como garde ettica pore omc par geaneclnon te act Br ena aplantas, secciones, axiometrias ¢ incluso maquetas, amén del sinfin de fotografia, algunas de las cuales son) verdaderamente hermosas. Pues bien, a pesar de ese {imponente aparato de documentacién, uve la sensaciGn de que aquella espléndida forma esculpida por la luz de Ja montafia que Ia rodea, era considerablemente més pequetia, casi la mitad, de lo que habrfa supuesto por las imagenes, Podrfamos seguir contando muchas mils anéedotas 0 reflexionando al respecto, sin legar nunca encontrar una solucién adecuada Es preciso, pues, encontrar un sistema que nos per- ‘ita mejorar nuestra percepcién del volumen. Segura ‘mente ef dibujo puede ser de gran ayuda, siempre y cuando se asuman sus limitaciones, es decir, que sepa ‘mos gue no podremos ir més alld de Ia ilusi¢n de pro- fundidad, ‘Todos los escultores de todas las épacas han dibujado tanto, que muchos de aquellos esbozos pueden hoy, ea parte, sugerir Is idea de trabajos que se han perdido o que nose han Tlegado a realizar nunca. La representaci6n gréfica de la tridimensionalidad Existen numerosos estudios dedicados integramente a esta cuestida, por lo que aquf nos limitaremos a explicar Tas nociones mds sencilla ‘Comenzaremos con la vieja técnica llamada de Ia «mano derecha, Con el putto cerrado, se abre el pulgar derecho y el indice, formando un éngulo de 90°, mientras con el cora- 761 apuntamos hacia nosotros. De esta forma simulare- ‘mos el encuentro entre tres ejes cartesianos x, ¥,2,repee- sentados por estos tres dedos respectivamente, pero sobre todo dispondremos de un eficaz instrumento capaz de rmedir anchura, altura y profundidad de cualquier cosa que se inserte en este sistema de referencia, ‘Naturalmente, al no existir limite en las dimen- siones del objeto, deberemos habituarnos a la idea de extender nuestros ejes en los planos que lo cencuadran, llegando incluso hasta el infinito, considerando que nuestros dedos son sélo el origen. ra tratamos de insertar una peque- fia escultura en este sistema de ejes, por ejemplo el bronce Shakespeare que reprod- 8 i MA. De Poi ‘Shakespear (1982) Bronce Coleccién privada > cimos on la figura 8, nos daremos ‘cuenta de que puede medirse cual- {quiera de sus dimensiones y copiarse cn un folio, simplemente proyectan- do de manera perpendicular el eon tomo desde los ejes. En la préctica, segin las nociones de la geomesria descriptiva, podrin obtenerse tepre- sentaciones gréficas, conocidas co- mo proyecciones ortogonales. Se ‘rata de un método que permite medir ‘cualquier cuespo, dibujarlo en el papel utilizando las escalas apropia~ das y describirlo volumétricamente ‘mediante seis angulaciones. Se trata pues, de un sistema muy cuidado, ptimo, por ejemplo, para la cons- truccién de partes mecinicas o de eéificios y que, por lo tanto, puede ser también stil para los fines del siprendia de esculior. ‘Tratemtos ahora de realizar otro ‘experiment Colocamos © imaginamos. que ‘colocamos nuestro bronce en un cubo abierto, Io suficientemente grande y con las paredes de plistico transpa- Vistas erogonates. Se ha elininado la vista desde crib y desde abajo por ser menos sgnifiaivas ste detiésreate y lo observamos desde todas las infinitas posiciones posibles. Por la conoeida deformacién ala que ya hemos dicho que estatnos acosturn- brados, tenderemos a reconocer como principal la visi6n frontal, y Ins demas ‘como subordinadas; les asignaremos wna Jjerarquia que respetaré en mayor 0 ‘menor medida las visiones frontales de las seis caras del cubo: vista de frente y desde atrés, vista lateral izquierda y de- recha, vista desde abajo y vista desde arriba. Creo que este sistema tan analitico es un buen método para acercarse al con- cepto de espacio. Serd necesario realizar por lo menos cuatro 0 cinco vistas dife- 20 Alla devecha: M.A, De Poi studi para una escutura (1995) ‘Ala topuiorda: M.A. De Pei ‘Shakespeare (1882), visto por det de lado rontes de nuestro futuro trabajo utilizando todos tos ‘métodos y las posibilidades, desde las proyecciones orto. _gonales a los bocetos axonomsétricos o en perspectiva: en Ia préctica se debe gira alrededor del objeto y copiar en cl papel todas las diferentes posiciones. Lo mis conve- niente, y bello, sera cerrar los ojos ¢ imaginar emo la escultura gira lentamente mostrando todos sus diferentes aspectos. Debemos ejercitarnos bastante con estos esquemes, cextendiendo en la préctica nuestro proyecto de la obra a realizar y sin ahorrar nunca en los bocetos, afiadiendo a muestios dibujos las debidas anotaciones y reflexiones@ e @ e e @ SSCCCCOHESSE que se nos vayan ocurriendo y que juzguemos petti- nentes. Siempre tengo en Is mente las soberbias piginas de los cuadernos de Leonardo da Vinci (1452-1519), tan cextraordinariamentericas en descripciones, casi con vida, propia, aunque realizadas con ese trazo tipico del apunte répido Por supueste, no podremos leyar a este punto al pri- ‘mer intento, pero el crterio de la aproximaciGn al ema a través de los esbozos cada vez mnés profundos, mis sépi- dos y dinémicos, es seguramente el que estd destinado & garantizar los mejores resultados, sin olvidar que una Uinica vista es completamente insuficiente para describir cualquier cose No debe preocuparnos demasiado el hecho de tener ‘buena mano, ya que no es esa la finalidad. Es mejor tratar de realizar un dibujo cocrecto, il para una buena defini- cide del modelo, antes que uno gracioso o bonito. ‘Tampoco se debe olvidar que ciertos resultados mag- Leonardo da Vinci Brut para caballo . La fase de coccién, aunque normalmente se realiza fuera del alcance de nuestra mirada, desvela los thtimos secretos de la terracote. BI horno, independientemente del tipo y del tamafio, deberé llegar paulatinamente ala, temperatura de cocciGn para después volver a descender de forma gradual hasta Ia temperstura ambiente, ser abierto y vaciarse, En principio, cada homo tiene sus métodos y cada tierra necesita sus temperaturas, pero para una buena coccion de la arcilla comin roja se nece- sitan por lo menos doce horas para alcanzar le tempera tura de aproximadamente 980 0 1.000°C y otras tantas para descender 2 una temperotura ambiente. Por encima de los 1.200°C, algunas tierras especiales, como el _gves, se vittifican haciéndose impermesbles, El lento y progresivo aumento de la temperatura permite eliminar en primer lugar la humedad residual, para a continua cién iniciarse en la coceién propiamente dicha permi- tiendo al material que sufra sus pequetios movimientos y-contracciones, ‘A-este respecto, se puede tratar de pulir la arcitla, 3D@eE OOOH OBO EHO OHH 80EH0HO98H8 0068 eeee000 ® 2 cuidando de apoyarla perfectamente en plano: después de Ia coccién se notzri que se mueve y se tambalea. Por lo ‘menos las dos primeras veces es prefe- rible confiar la coccién de Ia arcilla a tun horno, aprovechéndose de Ia expe- riencia en el oficio de competentes artesanos. [No debemos olvidarnos de evar la pieza bien preparada, hueca y totalmen- te vacia por dono, El eventual esquele to de hierro se le extraer4 abriendo el ‘modelo por la mitad, Sila operscion es engorrosa podremos dejar posterior ‘mente la armadura en el exterior, utili- zindola como estructura en la que col- gare tabaio, El nico material que puede dejarse cn Ia arcilla para cover es el papel en Dolitas, til para crear partes huecas, que arde durante la coccién sin compro- ater el resultado final 4 En esta erocota el esl ae ha cide a wea tenperatuna excesiva, como demuestran las burbs ‘yladeformacién del modelo Esters exterior realzada com tubo de hier ‘oldado Del Pacis de “Antonio Canova Minick, Neve Pinakotek Hasta cl momento hemos descrito trabajos en los que se ensucia y en los que nos ensuciamos bastante. En se debe pensar en el entusiasmo que suscita un material de modelar absolutamente «limpio» que no pro- ‘duce ni siquiera polvo. Estoy hablando del poliestireno, més conocido por el nombre comercial de poliestevol: desde ahora, para evitar confusiones, Io llamaremos siempre asf. Se tata de un producto plistico de color blanco, de aspecto compacto, que durante Ia fabricaci6n se aligera con gas ¥ que apareei6 en el mercado hace varios decenios. Al pertenecer al grupo de las resinas sintéticas termoplisti- cas, se deshace si se calienta y desapatece al estar en contacto con algunos disolventes. No es téxico, pero inflamable y cuando se trabsja en caliente emite vapo- ‘es nocivos, Posee una estructura muy friable a causa de las celulosas constitutivas abiertas, aunque puede reconvertirse en un tipo de celulosa cerrada y, por lo tanto, més consistente. Por su extrema ligereza se utili- ‘za en embalajes y puede conscguirse fécilmente en hnojas de diferentes grosores o en bloques, con un precio no muy clevado. EE plistico expandido puede utitizarse para trabajos de grandes dimensiones o-bien como alma ligera de materiales pesados. Parece que he descrito el material perfecto, y mas si se tiene en cuenta que para trabajario bastan una cuchille de corte y un arco de calor: el hilo de nfquel-cromo se calienta gracias a una resistencia eléo- trica y modela y corta con extrema facilidad el polieste- sol. También pueden ser itiles un soldador eléctrico, una sierra de madera 0 un cuchillo de cocina. En definitiva, se trata de un material verdaderamente décil. El poliesterol expandido s6lo puede encolarse con Colas viniicas, 0 bien pasando el hilo caliente entre las dos superticies a adherir y haciendo presién sobre ells, Para el acabado, debe recordarse que slo pueden uti zarse témperas 0 acrilicos directamente sobre el material, rientras que todos los bamices de base oleaginosa, que contienen trementina o disolventes, Io deshiacen. Para poder darle un acabado con mayor libertad, tna alternati- va valida la representa una delgada cobertura de yeso o de cola vinitica, que entre otras casas hace que el mate- rial sea més duradero, especialmente en los éngulos, que son los puntos ms crticos y estén sujetos a despuntarse ccon facitidad. Llegados a este punto debe hacerse una ‘breve consideracién acerca de los acabados de los mate- riales sintéticos, como por ejemplo el poliesterol y la ‘viorresia,Estos presentan un aspecto superficial indistinto, mis bien pobre y sin una caracteristica especifica, Es decir, faltan los rasgos que distinguen a todos los materiales naturales; las yenas, el grano, la pasta o el brillo metélico, cetcétera, Utilizar coberturas que imitan maderas o mér- moles representaria una solucion de imagen y de peso, ‘pero también fas. Peto ya que se le dcbers dar alg tipo de acabado, seria mejor hacerle corresponder 4 un mate= rial industrial ua tipo de acabado también tecnolégico, ‘como un barniz uniforme a pistol, de cualquier color Por itimo, veamos el modelado en cera de escultor. ‘Se trata de un material excelente que permite una gran precisin en Ios detalles y una 6piima plasticidad, sobre todo para los trabajos de pequefias dimensiones. Sin ‘embargo, al rtarse de un material frgil, tiende a defor ‘arse con facilidsd si se utiliza para obtener directamente cl vaciado en bronce o cualquier otro metal fundido. Preci- ‘samenteen esto consist su paticularidad, visto que con la fusin del metal en estado liquido este circularé exacta- ‘mente en Ja forma que ha dejado hueca la cera que se haya filtrado fuera del molde. El trabajo es sencillo y directo ¥¥ no necesita demasiados instrumentos: algunas varillas y {dos o tres agujas para modelar en caliente. Para calentar basta con [a llama de una vela o un pequefio héfnillo de alcohol. No es necesario utilizar una armadura entera de hero u etras materiales, dadas las pequenas dimensiones con las que sucle trabajarse, o bien por el hecho de que paral siguicnte paso, el de la fasién, no puede haber nada en su interior Ademés, debe tenerse en cuenta que la cera tiene buena rigidez y consistencia. Pero, en el caso de que se desee inseriar un sostén o preparar un bajorrelieve, se 56 Bog Plots samesas (1995) ‘Se ha enclado las peoras de tenis cde mesa después de haberias ‘deformado, Un ejemplo de las posibilidades gue ofrecen tos ‘materiales plstcos Herramientas qu senecsion ‘rel model con la cera de escuion Adends dela cera, (pie purdeserms 0 menos dra, $e uilican(empecando Dora ego) ana puncas SimiaresaTas que se wilzan para los aguauertes, unas varias. de bj am pequono vaca tina espdrlay unas aeas dd erode diferentes formas, ‘a coma el hol deacon Modelado deta cera de escltor ‘amano aa derech, ‘con la vara dl bo debe recordar que para separar el ‘material bastaré con calentar ligeramente el soporte, Después de la preparacin (a est respecto ‘yéase el Recetario) se empeza- +n & manipular vigorosamente las hojas hasta conseguir que sean lo suficientemente malea-~ bles. A Ia hora de modelar, se afiade nievo material, soldéndo- Jo bien con el antetior, del ‘mismo modo que se hace con la arcilla, aunque, en este caso n0 es necesatio aftadir nada, ya que Ia cera se trabaja en seco con las manos 0 con agujas, calientes. En el caso de que fuese demasiado dura, puede ddejarse durante el tiempo necesario encima de una dbl fuente de calor o sumergirlaen agua tibia, teniendo la pre ccaucién de secarla bien antes de empezar a mancjara “Tambiga se puede cortarun bloque completo utlizandoun ceémodo electrosoldador que puede comprarse en los comercios especializados en material de joyerfa. Una vez. actbado el trabajo se debe retocar la cera precisamente para no prolongar el trabajo de acabado en el objeto una vex fundido. El retoque puede realizarve simplemente con ‘un cuchillo de corte, mientras que las iregularidades dela superficie se igualan con un disolvente, paséndolo coa un pincel mis bien duro, Hacigndolo de este modo se disuel- veel esteato superficial de cera y se consigue que los relie- vves queden pulidos y redondeados. aSCOTHSESVOHLCSLS Ci 988EH088 6 Le forma debe poder estar contenlda en ef blogue [Esto permite wna gra economia del material ydel abajo Dela Armzona de Fdias, de Herculano Dipole, Muro Argucoldgico ‘Nacional El sistema de puntos de medida ‘Los instrumentos de medida Después de haber hublado de los modelos y del molde, es el momento de aprender a trasladar las medidas y a tazar las mareas de referencia que permiten afrontar con seguri- dad la escultura en madera o en piedra. En el caso de objetos de dos dimensiones no es dema- siado difcil recurir a una simple rela cuadrangular. Con la tidimensionalidad Ia tarea se complica un poco, aun- que no demasiado: bastard con medir, ademés de la altura yla anchura, también la profundidad. Algunos instrumen- tos, que ya se deberfan haber ulilizado y cuyo uso suele ser siempre fécile intuitivo, serdn de gran ayuda — Ia escuadra sirve para valorar la perfecta ortogonali- dad de dos lados, dado que el dngulo entre estos tiene exactamente 90°. Existen escuadras de diferentes ‘medidas, incluso de un metro de lado, apa para cual- ‘quier tipo de trabajo y material; — sil dngulo os agudo v obtuso, pero no se conoce su valor numérico, se utiliza la falsa escuadra: se hace girarel lado mévil con bisagra hasta que corresponda ‘con Ia inclinacién de Ia pieza que se desea medi y se aprietacl dado de werca, bloqueando cualquier posible accidente, El 4ngulo que se habré obtenido mediante este provedimiento puede leerse con la ayuda de un gonidmetro 0 se puede reprodueir en otra pieza como si fuese una sfgoma o escantillon; — el calibre universal es un instrumento habitual en los talleres mecénicos, pero su importancia en muchos pos de medias, especialmente para didmetros inter- ‘nos y extemos y para profundidades —gracias al asta sobresaliente por un lateral, Io hace indispensable fen el banco de un esculter. La extrema precisiéa que Io caracteriza permite considerar intervals inferiores. ‘un milimetre, como 1/10, 120 y 1/50 de milimetro; 2 |— también podeia ser de utilidad un plano de verficacién siem- pre que se pueda conseguir de segunda mano, ya que com- prarlo nuevo es caro y m0 se aprovechari demasiado, aun- que es muy cémodo disponer de uno para verificar la lisura de las superficie, Se trata de un blogue de hierro fundido de 4 0 $'em de altura, hueco en su interior y ‘con a cara superior bien rect cada con una dimension de aproximadamente 30 x 40 em; — el compas merece ser tratado con ms detenimiento, en parte porque deberia sere] instrumento de medida mis uti- lizado, capaz de reproducir las distancias entre los ‘objetos o entre un objeto y un dibujo, y en parte por- {que existen diferentes tipos. El mds comin es el cam pas de punta fija 0 de punta recta, completamente ‘igual al viejo comps escolar pero sin el portaminas se utiliza para tomar medidas en superficies bastante planas, convertibles en centimetros mediante una ‘epla milimmetrada. Cuando se desee obtener la dimen sidn de un cuerpo tridimensional, debemos utilizar un compas esférico o de grosores, que tiene la punta vuelta hacia dentro para favorecer la operaciGn. El ‘compas de punta externa o bailarina tiene por el con- trario la punta vucka hacia afuera, de modo que pueda insertarse con facilidad en las cavidades; — también el micrémetro pertencce a la familia de los ‘compases y, de hecho, se llama también compas de tornilo 0 palmer, Este instrumento puede medit gro- sores delgados como los de Ias liminas,hojas ohilos: — completamente espacial es el compas de proporcio- nes, del que encontramos una descripeién en los ‘manuserites de Leonardo da Vinei. Esté formado por ddos astas puntiagudas de igual medida, que pueden hacer bisagra en cualquiera de los puntos intermedios ‘con el acostumbrado dedo de tomillo Si se coloca en las marcas adecuadas, se obtendré la ampliacin o la reduceién por dos, tres, cuatro 0 més veces automit ‘camente, sin tener que muliplicaro diviir las medi dds: si se tiene un modelo, seré féeiltransportatlo a cualquier escala, Otra de las ventajas que presenta es ‘que puede Construirse sin complicaciones. oo Instrumentas de med en primer plan, desde a tquenta ti, gone, wn compas se madera uno de ier, tun compas eric; en el fondo, ‘Yuanbin desde a dercha, ta false exo una seu flay sero Comps transportador Con un poco de préctica no sera dificil manejarse centre calibres y compases, tomando medidas y referen- cias en los bloques de los més variados materiales; siempre es muy ttl trazar ejes de medias, diagonales 0 puntos de referencia como dimensiones de maxima y ‘minima, Deberé utilizarse wn lapiz grueso, del tipo Ila~ ‘mado de albail o un pastel, asf como evitarse rotulado- res que contengan alcohol, ya que podrfan penetrar en el ‘material legando a manchatlo, A veces se transporta directamente un buen boceto preliminar sobre le super- ficie de un bloque que se desea esculpir, partiendo pre~ feriblemente de una visi6n frontal, dela planta o de una visi6n lateral El dibujo debe realizarsé en dimensiones reales en un papel brillante y transportarlo interponiendo, entre el boceto y la superficie del material, un papel de calco 0 bien repasando los contomes con una punta de grafito ‘por la parte de detrés del papel; también puede utilizarse tun perfil recortado de cart6n y, como si fuese una planti- Ila, una dima, colocarla sobre el Bloque y repasar los cor. tornos con un Iépiz. Bs este caso nos ayudaré el hecho de aque la silueta se adaptars mejor que el papel Ia forma del blogue. Después ¢s conveniante calcar las marcas directamen= teenel material para que resulte mis visible El transportador de puntos Bl rransportador de puntos es un objeto formado por una base redonda de la que sale un tubo de unos 20 a 50 cen- timetros, y sobre el que se desliza una mordaza 0 «gato» regulable, la cual sujeta una aguja de acero. Con este apa- ralo ansportador se consigue obtener las diferentes ‘medidas, tanto en altura como en profundidad, EI tubo est milimetrado de manera que puedan medirse las dimensiones sin dificaltad. Lo mas importante es que la 6> ee eee aguja viene a representar el concepto que sobrentiende los puntos de medida. Veamos de qué so trata. Puede suceder que nos encontremos, especialmente € las escuelas o en las academias, algunos modelos de yyeso que reproduzcan trabajos famosos, y que estén punteados de manera més o menos regulat. Esta extrana textura no es mis que el'testimonio de que so ha reali- zado una copia. Tal como veremos, siempre es posible hacer una partiendo de un original, sea cual sea su mate- rial. Si, por ejemplo, desedramos reproducie una estatua de mérmol, fo primero que deberfamos hacer serfaesta- blecer uns red de puntos en el original, medir después las profundidades y levarlas a la copia, excavando hhasta que Ia cortespondencia sea perfecta, Se trata del ‘mismo sistema que la cuadricula, pero en version tidi- mensional ‘Tebricamente, actuando de este modo, ui siquiera es nevesario saber esculpir, de ahi que este métode lo utili ccen los principiamtes, estudiantes o artesunos que deben reproducr fielmente incluso una docena de veces el rostro del David, pongamos por caso. El procedimiento es largo, ttabajoso y también un poco aburtido,‘pero carece de dif cultad, En primer lugar, examinemos el instrumento de medi- dd: una delgada barrita m6vil de acero, a lecha, afilada ‘por un extremo, dotada de un tope y unida a unos brazos _m6viles que nos permiten obtener ficilmente les posicio- nes més diversas. ‘A continuacién, se observa la escultura que se va a copiar de manera que se establezca cudles son los puntos: e Tiampornador de pes, Et asta de aceo se fa enol oifco deta Mina, de manera que re pueda reprodicr la madi on otra ‘lec EI dnglo de a base ‘el raneportadorfaiita Te colcacién de los obetor més o menos sobresalientes, los diémetros méximos, ‘medios y los minimos. En definitiva podemos afirmar que ccon esta «lectura> se tratarin meticulosamente los puntos, Aguja medidora con soporte salientes. Verificaremos & continnacién, con la ayuda del com- pps, que el bloque que se ha elegido puede contener ‘eGmodamente el original Enel caso de que una parte dela eseltre qude demasiado ‘ahura del blogu,serénecerario Dreparar oto rhs grande Dea Paoina Borghese de Anonia Canova oma Galera BorgheseA pat de es eid tes puntos extos —t- nado. puto fis abuse en apart sa en Tonqu colgaen tz donna assert eco, Se oa snl figs dele en is stg oc fiendecapo pars ua norco dea Hops imagen), Patieode de manera erenada desde Shaya sb, e colon cl asa con acca ap ied de une des puntos sbresaientes, haciendo core tri hast gue extn oq pts upper fie del nisin, proto previameste com espero data, ransportador de puntos Sl 2a 12S al panera ennesia Peaster sd mat caer metic [Bl sistema de os puns de maida De lacabeza de la Vestal {de Anionlo Canova Mitén, Staseo de arte moderna Ai medidora con el sporte en Dostotin sobre e original Nese las pedacitas de cera colocados para protege los puntos Sobreslintes de frente y de perf ‘Aji medidara com el sponte en beside sobre fs exculara, Ex el punto marcado serdnecesarlo ‘ebujar hasta el fore dela agua selalado por ta marca a forma del blue no siempre ‘debe sean cin on aralelepipedo, En ese caso, por lemplo se ra de ura cua Apretanao los torillas que regulan el tope, se establece defintivamente Ia medida dela profundidad., De esta forma hemos puesto en préctica la explicacin acence de lo ejes ceresianos que hemos comentado en Ia intzadueci6n. El desplazamiento horizontal de le estructura representa el Aeslizamiento sobre el eje cartesian x, el desplazamiento Ihacia ariba y hacia abajo sobre el eje vertical del instru- ‘mento para medit es cl desplazamiento Sobre el ee y, y la fecha que se mueve no es otra que el eje 2, e3 deci, la pro fundidad. En el centro de este sistema de referencia esti la cobra que intentamos reproduc. El blogue en bruto, desti- nado a convertrse en copia, esti colocado a un lado, y para poder utilizarlo primero debe realizarse un esbozo, para que ‘Se parezca lo maximo posible a la forma, y después dotarlo ddel mismo sistema de medida de manera que se puedan teproducirfécilmente cada uno de los puntos medidos, A coutinuacién se desplaza la aguja 0 el garfio y se sitda en los puntos fijos del Bloque, que corresponden a los de Ia escultura que nos sirve de modelo; la flecha, gracias a su tope, sefila que no se ha conseguido la profundidad precisa en cl punto deseado: por lo que seré necesurio esculpir hasta ‘que se llegue a la reeta final del asta, EL mismo procedimiento se repite para cada uno de los puntos marca- dos en el originale @ @ @ @GO8 oe SCOSHOCHHOG¢ @@ Las herramientas ‘Tal vez Ie resulte extrati a mis de uno que ineluya en este apattado el estudio, pero lo cierto es que se trata de un verdadero instrumento, en absoluto diferente de los mis sencillos © complicados aparatos, en cuanto nos puede ayudar a llevar a cabo mejor esta actividad. Pero, por des- _gracia, a menudo no es posible encontrar ni et lugar que ‘deseamos ni mucho menos el alguiler més razonable. Un auténtico taller, acaso con un eémodo montacargas Vy dos ‘arandes portones dispuestos a abrirse a un interior Iumi- noso y dotado de carro puente, es un Iyj, tn suelo desti- nnado’a no dejar de serlo. Deberemos contentarnos con ‘mucho menos y descender de nivel, no s6lo metafGrica- ‘mente, yéndonos al sétano. Dedicarse ala esculture en la cocina es impensable y, por 1 tanto, no nos queda més ue el estrecho s6tano del edificio, 1 azotea donde helar- se en inviemo y aserse en verano 0, como mucho, un rin- cn del garje Sea cual sea el lugar en que nos hayamos instalado, deben considerarse varias cuestiones y organizarse en cconsecuencia: nos las tendremos que ver siempre con el ppolvo, el ruido, los desperdicios de los diferentes trabajos y con los materiales de cierto volunien y cierto peso. ‘Necesitaremos dejar en el lugar algunos trabajos colgados para que se sequen los barnices o las colas, cfectuar operaciones de limpieza del polvo que produ- ‘cen los acabados y los abrillantados, adaptar instrumen: tos eléctricos como un compresor o simplemente una cescarpa y un martllo, y todo ello en pocos metros cua- ddrados, Esta empresa no siempre es fécil, aunque puede racionalizarse aprendiendo enseguida a trabajar de ‘manera sencilla Las herramicntas y los utensilios deberén estar sem pre en su lugar, y dejar a nuestro alrededor tnicamenteaquellos con los que estemos trabajando. Cualquiertraba- {jo con instrumentos eléctricas requiere un uso adecuado de los mismos sin forzarlos nunca para evita recalentar- Js y que las hojas pierdan su filo. Siempre usaremos guantes, gafas y tomaremos las méximas precauciones, ya que es bastante fécil suftir accidentes si nos aventuramos a utilizar de cualquier ‘manera instrumentos de corte. En todas las situaciones, serd de gran ayuda un buen banco de trabajo, que deberd ‘ef autGnomo para que sea eficaz y que construiremos, ‘nosotros mismos a partir de una vieja mesa de cocina, siempre que esté dotada de cierta robustez y que est@ reforzada. Para ello podemos colocar crucetas de hierro 0 ‘madera en la base, ‘A la superficie se le aliadiri y se fijard sélidamente tuna tabla do haya en listones de un grosor de 3 centime- tros, que puede comprarse en cualquier almacén de venta ‘de maderas, hordeada por otro listan de 5 0 6 centimetras de alto para que no se caigan instrumentos © materiales A un lado se colocard una caja pare 10s utensilios, de ‘manera que se tengan siempre a mano las herramientas «que mis se utilizan, mientras que en el lado opuesto se ccolocaré una vieja y gruesa mordaza para banco, que puede consceuirse de segunda mano, asf como un esto- ‘que solidamentefijado. La altura de esta mesa de trabajo sno debe ser inferior a los 90 centimetros. Por desgracia 0 por fortune, el trabajo manual es el papel de tomasol de nuestro proyecto: son necesarias secuencias soguras de operaciones, rigor y organizaci6a, porque hacer chapuzas con cualquier trabajo es garantia segura de un resultado final imperfecto, si es que no nos ‘yemos obligados después a tirarlo todo, Subestimar un, detalle, por insignificante que pueda parecer, supone vol- ‘yer a encontrirselo siempre y, lo que es peor, cada ve2 més grande. Esto se debe a que el resultado final no es ‘mas que Ia suma de diversas acciones a realizar de la mejor manera posible. ‘Ademés, desgraciadamente, cada tipo de material debe trabajarse con diferentes herramientas que, a veces, son incompatibles entre sf: este es el caso de los formones ppara madera o las escarpas para mérmol. Algunos los. ‘podemos fabricar nosotros mismos, otros sélo se utiliza ‘para trabajos profesionales, mientras que los demés, los {que representan un término medio, deberemos conseguir- Jos. Esto implica que quien desea trabajar con diferentes ‘materiales tiene que conseguir, o hacer que le presten algunas méquinas, o bien adquirir necesariamente gran ccantidad de utensilios adecuados, Enel siguiente capitulo 8 se describirén algunas formas de eviter gastos excesivos. Ademés, no es preciso montar el taller inmediatamente, sino que podemos ir adquiriendo las diferentes herra- ‘mientas a medida que Tas debamos usar Estoy seguro de que més de uno se estaré preguntan- do aestas alturas si es necesario tanto material, Lo cir toes que decidir entre lo imprescindible y lo aceesorio no es fan facil como parece, ya que segdn el trabajo que ‘deseemos realizar se requeriré un tipo uw otro de herra- mientas. De todos modos, las que voy a detallar 8 cont- ruacién son en gran parte las més usuales, propis de todo artesano esvltor Para ello creo que es mejor divi los propios utensi- lios entre los de uso genético y los de uso espectfica, En este capitulo vamos a ver los del primer tipo, y los del segundo los iremos viendo a medida que vayamos pre~ sentando las diferentes téenicas de escultura en madera y mérmol. Herramientas de uso genérico Se trata de aquellos utensilios que pueden adaptarse a trabajos con diferentes materiales simplemente cam- biando la parte que esté en contacto coa la superficie del material, ‘Mordazas ‘Las mordazas, llamadas también sargentos, aunque sean ‘utensilios de uso elemental, en muchas ocasiones son insustituibles; todos los encolados serén ineficaces si durante la fase de secado las des superficies nose sujetan precisamente con ellas. Su empleo, por otra parte, es muy vatiado. ‘Antes de cerrarlos debemos asegurarnos de que estin protegidos por trozos de goma. Adem, siempre es mejor colocar entre ellos dos tozos de madera de forma que la presign se reparta de forma uniforme y no quede mareado el materia Limas En los talleres mecdnicos las limas van perdiendo impor- tancia, al ser sustituidas por aparatos cada vez més per- 6ee SEER EAE T eo6 8660980868606 6000¢ feccionades, En las manos de un escaltor consevan tode- via toda su funein y por la forma de manejarlas se reco- noce la experiencia en el fico, a lima esté hecha eon un buen acero templado y puede tener uno o dos cortestransversales més 0 menos densos que deteeminan el corte: este puede set fino 0 basto, medio blando, blando 0 muy blando y tiene si correspondenciaen ls nimeros 0,1, 2,3 y 40s forma- (0s indican el tipo de seccién, que puede ser rectangular con corte de cuatro, tres © dos lado, rectangular redon- deada, semirredonda, de almendra, oval, triangular, cua- Grade, acuchllo,redondeada, en cola de ratSn,trapeco- dal o de barra ‘Gencralmente las imas tienen un mango de madera 6 de plistico en el cual se introduce la espiga; para tra- bajos muy finos se utilizan limatones que tienen como espiga una emputiadura de secei6a redonda. El resultado Ge In wtilizaciéa de esta herramienta es un acabado mucho ms fino En cambio, el riftuar es siempre una Tima de tipo atereiopelado pero con el costeen amas extremidades y la cmpufadura en el centro, y se caracteriza por su Torma curva para poder seguit Ios objetos con raucho pedi Cuando una lim est vieja por el desgaste pds ser, con Ja ayuda de una fora, convertda en un formén para ‘madera. También es apropiado disponer de un juego de Timas para madera, de otro para madera y de un tereero para ped. Limas rotativas 0 fresas ‘Se trata de limas completamente parecidas a las de uso ‘manual, pero que se adaptan ala rotacidn de un brazo fle~ xible cilindrico, generalmente de un diémetro de 6 cent ‘metros, unido @ su vez-a un motor eléetrico; tienen forma Cillnica, ofnica,esférica, ode pita. Las fresas se utiliza preferentemente pira puliry dar ‘el acabado a la pieza. ‘Son instrumentos insustituibles cuando se trata de realizar trabajos incsmodos, en cavidades intemnas 0 de ifcil acceso con Los instrumentos habituales. La veloci- dad de rotacién no depende de la fresa, sino del motor eléctrico al que esti unida: en el caso de la madera puede ser muy elevada, mientras que para cl metal es suficien- te-con menor velocidad. Para utilizaria en la piedra, los cortadores deben ser de diamante o tener aleacidn de 0 Pulldora orbital con muestas de Dapeles,telesy discos abrasivos widia o widiam, aleacién férica de Ia que se obtiene un ‘acero muy duro, Su nombre en alemén significa «como. (vie) «diamante» (diam), lo cual es cierto, aunque sin llegar a ese extremo, Papel y tela abrasiva En el pasado, los abrasivos se preparabaa con aluminio, cesmeril o con carburo de silicio que, finamente desmenu- zados, se adherian con calor, uilizando cola animal, a hojas duras de tela; si el calor debido al frotamiento ‘aumentaba demasiado, la cola se carbonizaba y 1a hoja abrasiva se tira En Ja actualidad, afortunadamente, aunque se sigue utilizando el esmeril y el carburo de silicio, se recurre a productos attificiales para adhorencia do alta calidaé, ccapaces de garantizar resultados constantes y homoge ‘ne0s incluso a las altas velocidades que se alcanzan con la ‘mayoria de Los instrumentos eléctricos. Bxiste una gran variedad de materiales abrasivos tanto para el uso manual —el papel o la tela, por citar algunos—, como para el de insirumentos de rotacién 0 allernativos eléciricos —tal es el caso de los discos y las, ruolas esmeriladas—. En los més recientes aparatos, los discos abrasivos se fijan en unos platos provistos de 1velcro, de manera que su recambio es més répido y cémodo, FI papel y Ia tela ebrasiva se deben adaptar s6lo en seoo. Existe también un tipo de papel, llamado de carrocerfas, que es impermeable y se puede utilizar mojado en agua 0 en aceite. Todas las telas y los pape~ les, que se distinguen por el color —que varia del rojo ladrillo al pardo—, se encuentran en gran variedad de gradaciones indicadas por los niimeros que sefalan desde el grado mis grueso al més fino, indicado por el ‘admero 1.000 y llamado papel espoltilia, wtilizado para abrillantar superficies. Partiendo del 40, y hasta el 80, se tiene un grano bastante grueso, Optimo pare desbas- tar las superficies. Desde el 120 al 150 se obtiene un pulido mis bien fino, que aumenta cuando se utilizan el 180, ef 220 y el 240. Con el 320, ef 360 0 el 400 mis. gue limar el material se pule. Alaunos trabajos extre- madamente cuidados necesitan legar a la utilizacién del 600, del 800 y del 1.000. Generalmente con la madera basta se llega como méximo al 180 0 al 220, trabajando en seco, Con el metal puede Hlegarse hasta el espoltlla, usando ineluso el papel impregnado de acei- te mineral. Con la piedra sucede lo mismo, pero en lugar de aceite se utiliza agua. ‘La secuencia correcta para las operaciones de ijado es Ia siguiente: con Ia muela ola fresa se obtiene el modela- do final del objeto; a continuacién se pasa a las lims y, por tltimo, alos papeles abrasives. A menudo, para que el {raajo sea mis cimodo, suele envolverse com el papel un trozo de maders, ‘Taladro eléctrico Aunque no seamos grandes escultores, el taladro es un ‘objeto muy conocido: casi todos lo hemos utilizado en alguna ocasién, por lo que no son necesarias demasiadas. cexplicaciones. No sélo sirve para agujerear, sino que a su motor puede acoplarsele algtin accesorio y Ievar 2 cabo ope- raciones de lijado, abrillantado, fresado 0 atornillado. Generalmente dispone de un motor mas 0 menos poten teyy en algunos modelos incluso puede cambiar el sent do de la rotaciéa, variar electrGnicamente el nimero de ‘ros y utilizarse como un percutor, En el mercado exis ten taladros atornilladores sin hilos, dotados de una bateria intercambiable y recargable que tienen bastante autonom. D Taladro de columns ‘Taladvo eléetrico de columna Es insustituible en caso de trabajos que requieran un ‘mayor grado de precisin o para mover accesorios de gran «didmetro, como una sierra de taza 0 para puntas excava doras con un difmetro superior a 10 milimeteos. Estos utensilios se caracterizan por un inconfundible carter, colocado en Ia parte superior del instrumento, que conti ne la correa de transmisiGn, Para variar Ia velocidad basta con cambiar Ia relaci6n de las ruedas de multiplicaci6n, @ ticos. Permite a cualquier persona reproducir obras sin que el artista, creador del tinico original, lo sepa. Esto ceambia un poco las reglas del juego, porque después de tantas fatigas gastadas en pensar y en realizar a escultura, sus copias se hacen con una facilidad pasmosa al expan dirse el metal iquido en In forma excavada, He Megado a ‘comprobar que se vendian como copias auténticas, en nuevas tiradas de 50 y haste 100 ejemplares, obras de smuestrosfallecidos hacfa tiempo, Y es mis, con la mixi- sma prof indy dosenvoltura, se le explicaba a quien hacia observar la incongruencia, que ls firma del maestro baba sido comprada por tal o cusl sociedad que podia uti- lizasla a su gusto para estampar muches de las obras més hhermosas y representativas del gran artista. Si estos méio~ os estin en los limites de la legal, existen otros que ‘no son mis que fraudes. Los peligros de flsiticacién son en cambio minimos con las obras en piedra o madera ya que la copia debe rea- Tizatse de principio a fin con las mismas herramientas ‘empleadlas para el original, golpe a golpe, lo cual resulta bastante antieconémico. EI método de la cera perdida Este antiquisimo método consiste en rellenar con metal fundido una cavidad que ha quedado libre por ua origi- ‘nal modelado en cera. En la Antigiiedad, se habia alean- zado niveles de inigualable perfeccién en este campo, ‘como claramente prueban Ios originales que han Hegado hasta nosotros, En el Renacimiento volvi & tener un gran auge este tipo de fusién, que habfe caido en desuso ‘durante el medievo, con las'obras maestras de artistas ‘como Donatello y Lorenzo Ghiberti (1378-1455). No menos importante ba sido también la notable contribu- cin que estos procedimientos han aportado al arte de la crfebreria desde los tiempos de las civilizaciones arcai- ‘cas del Mediterréneo: egipcios, persas, griegos y sobre todo romanos nos han dejado increfbles testimonios de sus refinadisimas joyas. Siglos después se convertiré en tuna celebridad el arfebre y escultor manierista Benen to Cellini (1500-1571), famoso por su Perseo, situado en, Ia Logia de los Lanzi, en Florencia, y por haber fundido ‘en 070 el salero de Francisco I. Utilizando un alma de arcille se modelsba encima de 1a cera hasta conseguir un perfecto acabado; entonces se recubria todo con otra capa de arclla a forma, previendo tuna fina red de canales de colada y de salide del are, de 14 ou suman Galata eonarecene etme dei gue pene encom net arisen nas oe ear caunens iy cis coama a mea ieee Gu be ener aan pun pecswere npn Pe ae dann cauinsey coun eyes tnmala por donde ot sect aia gs ee coe eiriancnee faced afc dee cnlry ace on essLlndsjadedhyey | Sis caleusteme tase ack Gee Aan ind inns | ill ye ass a es pet been amr | Oe bass alan yoas tee io paral cole caberturaexterlar de terra forma en cara sobre un alma, So tera