UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE ARTES, CIÊNCIAS E HUMANIDADES

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM TÊXTIL E MODA

ANA JULIA MELO ALMEIDA

DESIGN E ARTESANATO: A EXPERIÊNCIA DAS

BORDADEIRAS DE PASSIRA COM A MODA NACIONAL

São Paulo
2013
  
 

ANA JULIA MELO ALMEIDA

DESIGN E ARTESANATO: A EXPERIÊNCIA DAS

BORDADEIRAS DE PASSIRA COM A MODA NACIONAL

Dissertação em versão corrigida, apresentada ao

Programa de Pós-Graduação em Têxtil e Moda da Escola
de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de
São Paulo, para a obtenção do título de Mestre em
Ciências.

Área de concentração: Projeto de Têxtil e Moda

Orientador: Profa. Dra. Maria Sílvia Barros de Held.

São Paulo
2013
  
 

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer

meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

CATALOGAÇÃO-NA-PUBLICAÇÃO
Biblioteca
Escola de Artes, Ciências e Humanidades da Universidade de São Paulo

Almeida,
Ana Julia Melo
Design e artesanato : a experiências das bordadeiras de Passira
com a moda nacional / Ana Julia Melo Almeida ; orientadora, Maria
Sílvia Barros de Held. – São Paulo, 2013.
166 f. : il.

Dissertação (Mestrado em Ciências) - Programa de

Pós- Graduação em Têxtil e Moda, Escola de Artes,
Ciências e Humanidades, Universidade de São Paulo.
Versão corrigida.

1. Artesanato – Brasil. 2. Artesanato – Design. 3. Bordados

– Brasil. 4. Moda – Brasil. 5. Moda – Aspectos sociais –
Brasil. I. Held, Maria Sílvia Barros de, orient. II. Título.
  
 

Nome: ALMEIDA, Ana Julia Melo

Título: Design e Artesanato: a experiência das bordadeiras de Passira com a moda nacional.

Dissertação em versão corrigida, apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Têxtil e Moda da Escola de Artes, Ciências e
Humanidades da Universidade de São Paulo, para a obtenção do título
de mestre em Têxtil e Moda.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________Instituição: _____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________Instituição: _____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________Instituição: _____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

  
 

Aos meus pais, Anchieta e Avelina,

por terem me ensinado a intuir o meu caminho.
  
 

AGRADECIMENTOS

Durante os dois anos de realização desta pesquisa acadêmica, foram muitas as ajudas e
são inúmeras as gratidões.

Primeiramente, agradeço a agência financiadora deste estudo, a Capes – Coordenação

de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, que desempenhou um papel fundamental
para que pudesse me dedicar exclusivamente à pesquisa.

Agradeço imensamente às bordadeiras da Associação das Mulheres Artesãs de Passira

pela disponibilidade e atenção ao longo de toda a pesquisa. Sou grata pelo esclarecimento de
tantas questões com paciência; seus exemplos me ajudaram a conduzir este estudo e me
ensinaram de forma tão verdadeira que o trabalho e a vida caminham juntos.

À artesã Maria Lúcia Firmino, em especial, por ser tão generosa com o seu
conhecimento. Levarei para sempre comigo sua luta e seu discernimento sobre o que o
bordado representa em sua vida e na vida das pessoas ao seu redor.

Sou muita grata às professoras que fizeram parte da minha banca de qualificação,
prof.ª Regina Lara Silveira Mello e prof.ª Francisca Nogueira Mendes. As reflexões
apresentadas durante o exame foram muito esclarecedoras, vocês me ajudaram a encontrar
caminhos para que esse trabalho fosse finalizado da melhor maneira possível.

Às amigas que conquistei durante o mestrado: Bárbara Cravo, Carolina Carpinelli,

Danielle Beduschi, Júlia Coelho e Verena Lima, por todas as conversas e trocas acercas de
nossos estudos. Compartilhar com vocês os prazeres e as angústias de construir uma pesquisa
tornou minha caminhada mais leve.

Agradeço com muito carinho a prof.ª Maria Sílvia Barros de Held, minha orientadora,
por acreditar desde o início nesta pesquisa e me possibilitar realizar este estudo. Muito
obrigada por sua confiança, disponibilidade e apoio; suas palavras e seu encorajamento foram
fundamentais para que eu chegasse até aqui.
  
 

Agradeço novamente a prof.ª Francisca Nogueira Mendes por me apoiar a fazer um

curso de mestrado ainda durante minha graduação. Obrigada por compartilhar comigo sua
paixão e comprometimento em relação ao artesanato. Você me apresentou a antropologia e
me ensinou a fazer uma pesquisa séria; sem esse olhar, eu não teria chegado aos resultados e
questionamentos deste estudo.

Não tenho palavras para agradecer ao meu companheiro amado, Eduardo Paschoal.
Obrigada por me escutar e me incentivar ao longo desse árduo percurso. Agradeço a tua
compreensão e paciência em diversos momentos que precisei soltar os meus pensamentos
para que eu pudesse entender os processos deste trabalho. E acima de tudo, obrigada por
entender a importância desta pesquisa em minha vida.

A minha avó, Francelina Almeida, por sua presença forte. Obrigada por me ensinar a
não ter medo do desconhecido e a ser guiada por minha teimosia e determinação.

Por fim, agradeço enormemente aos meus pais, a quem dedico esta pesquisa. Muito
obrigada por todo amor, carinho e dedicação. A verdade que vocês me ensinaram a ter é a
minha maior riqueza.
  
 

[o choque] que brota da natureza particular da empreitada etnográfica,

é tido com um choque entre ver as coisas como se deseja que elas
sejam e vê-las como realmente são.

Geertz

O design vem antes daquilo que se faz e prossegue depois que

termina. A implicação é que a atuação do design envolve não apenas
quem desenha, mas também quem é desenhado.

Tony Fry
  
 

RESUMO

ALMEIDA, A. J. M. Design e Artesanato: a experiência das bordadeiras de Passira com

a moda nacional. Dissertação (mestrado), Escola de Artes, Ciências e Humanidades,
Universidade de São Paulo, 2013.

O trabalho apresenta uma reflexão acerca da aproximação entre o design e o artesanato. Para
abordar esse contato, a pesquisa tem como objeto de estudo o encontro das bordadeiras de
Passira (PE) com a moda nacional. O estudo expõe como esses dois campos se relacionaram e
as repercussões dessa interação no trabalho das artesãs. Desse modo, analisa como os
processos criativos e produtivos dialogam, além de compreender o que é gerado por meio
dessa ligação.

Palavras-Chave: Design; Artesanato; Bordado.

  
 

ABSTRACT

ALMEIDA, A. J. M. Design and Handicraft: the experience of Passira embroiders with

brazilian fashion. Master thesis - Escola de Artes, Ciências e Humanidades, Universidade de
São Paulo, 2013.

This work presents a reflection about the approach between design and handicraft. To broach
this relation, the research aims to study the encounter of Passira (PE) embroiders with
brazilian fashion. The study exposes how these two fields are related and the repercussions of
this interaction in the artisans’ work. Thus, analyzes how the creative and productive
processes dialogue, besides understanding what is generated through that connection.

Key Words: Design; Handicraft; Embroider.

  
 

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Anúncio da primeira edição da FENIT, publicado na Revista Manchete de

1958...........................................................................................................................................36
Figura 2 – Capa da primeira publicação da Manequim em 1959............................................37
Figura 3 – Edição da Revista Jóia de 1967, com o ensaio “A moda conta a história do
Brasil”.......................................................................................................................................38
Figura 4 e 5 – Peças de roupas da estilista Zuzu Angel...........................................................39
Figura 6 – Cartaz da campanha “Brasil, mostra a tua cara” da marca Forum.........................40
Figura 7 – Imagem de sapatos bordados no desfile “Turista Aprendiz” do estilista Ronaldo
Fraga..........................................................................................................................................48
Figuras 8 – Imagem da tabela 4 – Rendimento médio do mercado de trabalho cultural, 1991 –
2001...........................................................................................................................................59
Figura 9 – Imagem da tabela 6 – Mercado de trabalho cultural: média de anos de estudo entre
1992 e 2001...............................................................................................................................60
Figura 10 – Imagem das artesãs da Associação das Rendeiras de Morros da Mariana, em Ilha
Grande, Piauí, que participaram do projeto “Moda e Artesanato”...........................................63
Figura 11 – Imagem de peças elaboradas pelo designer Walter Rodrigues em parceria com as
artesãs da comunidade de Morros da Mariana, em Ilha Grande, Piauí.....................................64
Figura 12 – Imagem de peça produzida pelo estilista Walter Rodrigues em parceria com
comunidades de artesanato cearense.........................................................................................65
Figura 13 – Croquis da coleção “Turista Aprendiz”, do estilista Ronaldo Fraga, apresentada
em julho de 2010 na 29ª edição da São Paulo Fashion Week...................................................66
Figura 14 – Mapa de Passira no Estado de Pernambuco.........................................................72
Figura 15 – Bandeira de Passira...............................................................................................73
Figura 16 – Logo da Associação das Mulheres Artesãs de Passira.........................................78
Figura 17 – Sala de convivência do terceiro prédio da AMAP...............................................79
Figura 18 – Sede atual da AMAP............................................................................................80
Figura 19 – A artesã Maria Lúcia Firmino na sala na nova sede da AMAP...........................81
Figura 20 – Imagem do “pano de amostra” destinado ao ensino.............................................85
Figura 21 – Risco elaborado pelas artesãs da AMAP para a preparação do bordado..............90
Figura 22 – Desenho após ser transferido para o tecido com a solução de anil......................91
Figura 23 – Imagem da linha Anchor......................................................................................93
  
 

Figura 24 – Imagem do ponto cheio em bordado elaborado pelas artesãs da AMAP.............96

Figura 25 – Imagem do ponto matiz em peça elaborada pelas bordadeiras da
AMAP.......................................................................................................................................97
Figuras 26 e 27 – Imagens de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP com a utilização do
ponto sombra em sua face direita e seu avesso.........................................................................98
Figura 28 – Imagem do ponto nó em peça elaborada pelas artesãs da AMAP........................98
Figura 29 – Imagem do ponto casa de abelha em peça desenvolvida pelas bordadeiras da
AMAP.......................................................................................................................................99
Figura 30 – Imagem de produto elaborado pelas artesãs da AMAP com a utilização do ponto
atrás.........................................................................................................................................100
Figura 31 – Imagem de ponto haste em peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP............101
Figura 32 – Imagem de peça feita pelas artesãs da AMAP com a utilização do ponto
corrente....................................................................................................................................102
Figura 33 – Imagem do ponto matame em peça produzida pelas artesãs da AMAP.............103
Figura 34 – Imagem da bainha simples em peça elaborada pelas artesãs da AMAP............104
Figura 35 – Imagem da bainha oito em peça elaborada pelas artesãs da AMAP..................105
Figura 36 – Imagem de produto feito pelas bordadeiras da AMAP com a utilização do
crivo........................................................................................................................................106
Figura 37 – Imagem de uma peça produzida pela marca Seaway (vestuário masculino) e
bordada pelas artesãs da AMAP.............................................................................................112
Figura 38 – Imagem de uma das oficinas ministradas pelas artesãs para o projeto Ponto de
Cultura na sede da AMAP......................................................................................................115
Figura 39 – Entre os desenhos que foram criados durante a oficina estava o do “sol atrás das
nuvens”, nome dado ao bordado pelas artesãs. ......................................................................119
Figura 40 – Imagem das artesãs Maria Lúcia Firmino e Marcília Cristiane Firmino no desfile
“Turista Aprendiz”..................................................................................................................121
Figura 41 – Imagem de uma das instalações da exposição “Rio São Francisco navegado por
Ronaldo Fraga: cultura popular, história, moda” ...................................................................122
Figura 42 – Imagem do desfile “Athos Bulcão” de Ronaldo Fraga, apresentado em janeiro de
2011.........................................................................................................................................123
Figura 43 – O documento mostra como as artesãs dividiram o trabalho durante o projeto
“Pernambuco com Design” ....................................................................................................126
Figura 44 – Detalhe de tecido estampado por Ronaldo Fraga e bordado pelas artesãs de
Passira.....................................................................................................................................127
  
 

Figuras 45 e 46 – Imagens dos desenhos do designer Ronaldo Fraga para a coleção “Turista
Aprendiz”................................................................................................................................128
Figura 47 – Imagem dos motivos aplicados em uma das peças desfiladas em junho de 2010
por Ronaldo Fraga...................................................................................................................129
Figuras 48 e 49 – Imagens de uma peça com a utilização do bordado casinha de abelha,
apresentadas na coleção “Turista Aprendiz” .........................................................................130
Figura 50 – Imagem do desfile “Athos Bulcão” do estilista Ronaldo Fraga.........................131
Figura 51 – Desenhos na cartolina utilizados para traçar os motivos nas peças da coleção
“Athos Bulcão” ......................................................................................................................132
Figuras 52 e 53 – Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordadas pelas artesãs
da AMAP, com a utilização de bordados não acabados.........................................................133
Figuras 54 e 55 – Imagens da feitura do ponto sombra em sua face direita e do seu lado
avesso......................................................................................................................................134
Figuras 56 e 57 – Imagens de peças da coleção “Turista Aprendiz” bordadas pelas artesãs da
AMAP, com a utilização do ponto sombra invertido na gola.................................................135
Figuras 58 e 59 – Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordada pelas artesãs
da AMAP, com pontos não acabados e seus nomes bordados................................................136
Figuras 60 e 61 – Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordada pelas artesãs
da AMAP................................................................................................................................137
Figuras 62 e 63 – Imagens de dois riscos que foram desenvolvidos pelo designer Ronaldo
Fraga para serem bordados pelas artesãs da AMAP...............................................................140
Figura 64 – Imagem da instalação da exposição “Rio São Francisco navegado por Ronaldo
Fraga: cultura popular, história, moda” .................................................................................140
Figura 65 – Imagem de uma peça produzida pela artesã Maria Lúcia, com o ponto
doidinho..................................................................................................................................142
Figura 66 – Imagem de peça do desfile “Athos Bulcão” do designer Ronaldo Fraga, bordada
pelas artesãs de Passira...........................................................................................................145
Figura 67 – Imagem de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP para o Centro
Pernambucano de Design........................................................................................................148
Figura 68 – Imagem de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP para o Centro
Pernambucano de Design........................................................................................................149
Figuras 69 e 70 – Imagens de peças produzidas pelas artesãs da AMAP para o Centro
Pernambucano de Design, com o emprego do ponto nó.........................................................149
  
 

Figuras 71 e 72 – Imagens de peças bordadas pelas artesãs para o desfile “Turista Aprendiz”
com a utilização do ponto nó..................................................................................................150
Figura 73 – Imagem da máquina overloque utilizada para a costura profissional na sede da
AMAP.....................................................................................................................................154
Figura 74 – Imagem do interior da sede da AMAP...............................................................157
  
 

LISTA DE SIGLAS

ABEST – Associação Brasileira de Estilistas

ABIT – Associação Brasileira da Indústria Têxtil
AD Diper – Agência de Desenvolvimento Econômico de Pernambuco
AMAP – Associação das Mulheres Artesãs de Passira
Apex-Brasil – Agência Brasileira de Promoção de Exportações e Investimentos
Disoc – Diretoria de Estudos Sociais
FENIT – Feira Nacional da Indústria Têxtil
Fenearte – Feira Nacional de Negócios do Artesanato
Fundarpe – Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco
IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística
ICSID – International Council of Societies of Industrial Design
Ipea – Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada
MASP – Museu de Arte de São Paulo
PAB – Programa do Artesanato Brasileiro
SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas
SENAI – Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial
SPFW – São Paulo Fashion Week
Texbrasil – Programa de Exportação da Indústria da Moda Brasileira
UFC – Universidade Federal do Ceará
USP – Universidade de São Paulo
  
 

SUMÁRIO

Introdução ............................................................................................................................... 18
Percurso metodológico ............................................................................................................. 23

Parte I
Como a cultura popular entrou na moda brasileira ........................................................... 34
1. A moda brasileira e o artesanato popular .................................................................... 35
1.1. A cultura popular como síntese da identidade brasileira ....................................... 41

1.2. O produto artesanal como bem de distinção .......................................................... 48

1.3. O artesanato associado ao “sustentável” e ao “comércio justo” ........................... 54

Parte II
Os bordados e as artesãs de Passira ...................................................................................... 67
2. Artesanato: a trajetória de um ofício, entre objetos e pessoas ..................................... 68
2.1. Os bordados manuais de Passira ............................................................................ 71
2.2. Associação das Mulheres Artesãs de Passira ........................................................ 76
2.3. Um ofício transmitido de geração a geração ........................................................ 81
2.3.1. Descrição do processo do bordado manual ............................................ 89
2.3.2. Os pontos e as composições do bordado manual .................................... 94

Parte III
As transformações e os caminhos dos bordados de Passira ............................................. 107
3. A intervenção do design no artesanato ....................................................................... 108
3.1. A fundação da AMAP: as primeiras transformações .......................................... 111
3.2. O projeto “Pernambuco com Design” em Passira ............................................... 117
3.2.1. A aproximação entre o design e o artesanato em Passira ..................... 124
3.2.2. O surgimento de um novo ponto .......................................................... 139
  
 

3.3. Os reflexos da aproximação entre o design e o artesanato no trabalho das artesãs

de Passira ................................................................................................................... 146

Considerações Finais ............................................................................................................ 160

Referências Bibliográficas ................................................................................................... 163

 
 18
 

Introdução

O design e o artesanato vêm se aproximando nas últimas décadas. Atualmente,

inúmeros casos de contato entre as duas atividades demonstram que esse é um fenômeno
recorrente e pode gerar um impacto social e econômico. Nessa interação, o design funcionaria
como uma ferramenta de inclusão do artesanato e de seus produtores de forma equilibrada e
inovadora.
Para o design atuar como agente de transformação, é necessário ponderar as diferentes
questões que permeiam os artefatos - cultural, ambiental, social, econômica, política, etc. – e
buscar coerência entre esses aspectos, propondo uma produção equilibrada.
A relação entre o design e a sociedade é mediada pelo mercado e seu modelo
econômico vigente; a atuação do profissional vincula-se, na maioria das vezes, aos padrões e
às exigências de consumo. Para Bonsiepe (2011a:38), “o design e o discurso do design
refletem hoje os interesses das economias dominantes que, com a bandeira da globalização,
estão procurando organizar o mundo de acordo com seus interesses hegemônicos”.
Ao observar a história do significado do termo “design”, o mesmo autor (2011a:17)
pontua a popularização dessa palavra e a associa a um fenômeno que acarretou uma
concepção reducionista do papel do design, ao vincular essa prática à estilização dos produtos
e distanciá-la da atividade projetual.

A popularização do design durante a década de 1980 transformou a palavra

<design> em um termo multiuso. Seria hipócrita queixar-se desse fato; porém, a
popularização leva a uma visão distorcida. Frequentemente, usa-se o termo <design>
como etiqueta para uma classe especial de produtos, por exemplo, designer jeans,
designer jóias e designer de móveis... Esses exemplos tendem a esconder o fato de
que todos os artefatos materiais e semióticos são resultados de atividades projetuais,
e não somente aqueles produtos para a decoração doméstica e a autorrepresentação
pessoal que levam a etiqueta <design>. (BONSIEPE, 2011a:35, grifos do autor).

Dessa maneira, o uso desordenado do termo o distanciou da ideia de uma prática que
propõe solucionar problemas de forma inteligente e aproximou-o da produção de objetos
exclusivos e efêmeros.
Santos (2008:61) escreve que houve uma significativa mudança no papel do design da
sociedade industrial do século vinte ao atual. Dentro da prática, surgiram novas maneiras de
pensar o design, entre elas abordagens que enfatizam a cooperação entre diversos campos e a
 19
 

integração com outras áreas de conhecimento. Para a autora, a compreensão do design deve
ser ampla e englobar todos os aspectos envolvidos em seus processos.

Design indica o trânsito da ideia para a forma e esse percurso entre a ideia e a forma
é complexo e integra vários aspectos – tecnológicos, sociais, culturais, econômicos,
daí a necessidade de desenvolvermos uma compreensão integradora e
interdisciplinar do design. (SANTOS, 2008:61).

O debate sobre o papel do design na sociedade vem crescendo e adquirindo relevância

nos discursos atuais. Um dos principais questionamentos é se o design poderia intervir no
contexto contemporâneo e atuar como agente transformador. Whiteley (1998:64), ao
examinar a condição atual do ensino nesse campo, propõe um novo modelo de designer,
“munido de uma compreensão bem mais aprofundada e bem mais complexa da questão de
valores do que costuma hoje ser o caso”.
O autor acima (Ibidem:64) defende uma maior coerência entre as diversas partes que
integram a formação desse profissional. Para ele, a sociedade atual necessita de designers
conscientes de sua prática, “capazes de uma reflexão crítica, além de serem criativos em
matéria de projeto”.
Essa condição do design também foi discutida por Magalhães. O autor (1998:11), a
partir de uma análise da situação desse campo no Brasil, afirma que o design brasileiro
deveria pensar na realidade de nosso país, composta por áreas distintas e desiguais; ele
defende uma nova conceituação da prática, que aproxime esses contextos diferentes.
A maior parte das comunidades artesanais ocupa áreas de extrema vulnerabilidade
social e econômica. A condição de vida dos artesãos brasileiros começou a ser discutida pelo
design, atividade que atua, na maioria dos casos, em regiões de grande concentração de
riqueza. O design passou a pensar em formas de intervir nessas comunidades para incluir as
minorias e promover dignidade e qualidade de vida às pessoas.
Essa aproximação acarretou diversos questionamentos e revelou relações delicadas
entre o design, o artesanato, a sustentabilidade e as desigualdades sociais e econômicas entre
esses campos.
A interação entre designers e artesãos torna-se ainda mais delicada quando envolve
produtos destinados ao sistema de moda. Os profissionais que atuam nesse segmento estão
inseridos em um mecanismo cuja lógica é a produção de objetos efêmeros em movimento
cíclico de gostos e estilos. Como dois contextos que se encontram em lógicas diferentes de
produção podem se relacionar de forma equilibrada? Como é possível garantir a permanência
 20
 

do artesanato – cultura de caráter tradicional – diante da dinâmica de rápida renovação da

moda?
Para refletir sobre essa aproximação entre o design de moda e o artesanato, foi
necessário buscar uma experiência de interação entre essas duas atividades para construir esta
pesquisa e delimitar o seu objeto de estudo.
O caso das bordadeiras de Passira (PE) se tornou conhecido por meio da São Paulo
Fashion Week, principal semana de moda do país. O designer Ronaldo Fraga apresentou,
durante as 29ª e 30ª edições do evento, coleções elaboradas em parceria com essas artesãs.
Essa experiência seria uma oportunidade de compreender a relação entre o design e o
artesanato.
Este trabalho busca expor os limites e as fronteiras dessas duas atividades e tornar
visíveis as lacunas existentes entre o que é proposto inicialmente pelo discurso transformador
do design e o que é gerado na prática, enxergando a complexidade e as contradições presentes
em sua aproximação.
Essa abordagem entre teoria e prática na pesquisa em design é discutida por Bonsiepe.
O autor (2011a:184) escreve que a primeira deve orientar e refletir a segunda; “pode-se
caracterizar a teoria como domínio das distinções que contribuem para melhorar a
compreensão, em outras palavras, domínio no qual se problematiza a prática”.
O mesmo autor (2011a:227) afirma que não há no design e no ensino dele métodos
rigorosos e procedimentos específicos, apesar de ponderar que não é obrigatória a utilização
de um método para realizar uma pesquisa em design. No entanto, para que este estudo
pudesse alcançar uma compreensão mais aprofundada do objeto de estudo, procurei um
caminho teórico de proceder e conduzi-lo. O método encontrado foi o etnográfico, detalhado
melhor no percurso metodológico deste trabalho.
Essa opção também foi determinante para que esta pesquisa fosse construída em
primeira pessoa, já que o método etnográfico requer um estudo de campo. A observação do
objeto teorizado conduz a interpretação e a argumentação do trabalho.
Dessa forma, os resultados de minhas reflexões a respeito da temática analisada foram
organizados em três capítulos que formam a estrutura deste trabalho. Na primeira parte –
“Como a cultura popular entrou na moda brasileira” –, procurei contextualizar a inserção dos
produtos artesanais no design de moda nacional por meio de eixos que justificam essa
aproximação.
O primeiro busca discutir a tentativa de criar uma expressão coesa para o produto de
moda interno, construindo um discurso de pertencimento à cultura brasileira. Os produtos
 21
 

artesanais são fragmentos da cultura popular e fazem parte de repertórios associados à

identidade nacional. Arantes (2006:15) esclarece que é por meio desses elementos populares
que “em muitas sociedades, inclusive a nossa, expressa-se e reafirma-se simbolicamente a
identidade da nação como uma todo”.
Além do discurso de vinculação às “coisas populares”, o produto artesanal é também
inserido no contexto do design de moda devido a sua valorização enquanto mercadoria
distinta. As relações sociais existentes entre os produtos artesanais e seus produtores também
são abordadas no segundo eixo.
Segundo Appadurai (2008:17), os objetos são portadores e produtores de valores na
sociedade. As etapas de concepção e produção recaem sobre os artefatos; a história e a
trajetória dos produtos são convertidas em valor de troca e podem aumentar ou diminuir sua
estima como mercadoria.
Para compreender o produto artesanal contemporâneo, Canclini (1983:12) propõe um
enfoque que seja fecundo e interrogue tanto os aspectos econômicos quanto os simbólicos,
uma análise que seja capaz de abranger a produção, a circulação e o consumo desses objetos.
No terceiro eixo, associo o destaque dado às práticas artesanais nos últimos anos às
discussões em torno da sustentabilidade e do comércio justo. À medida que a sociedade
passou a discutir práticas sustentáveis, essa reflexão repercutiu no campo do design.
O resultado desse debate foi a busca por meios de produção e consumo mais
equilibrados e justos. As estruturas internas do sistema de moda passaram a ser questionadas;
a discussão foi iniciada pelo aspecto ambiental e, mais tarde, abrangeu também as esferas
social e econômica.
Já na segunda parte – “Os bordados e as artesãs de Passira” –, procurei descrever o
contexto em que as bordadeiras de Passira vivem, a forma como articulam seu trabalho e os
processos envolvidos na concepção de seus produtos. O objetivo é compreender o produto
artesanal em seu conjunto e, posteriormente, poder relatar o contato das artesãs com o design
de moda e refletir sobre as repercussões dessa aproximação em seu cotidiano e em seus
produtos.
Na terceira parte – “As transformações e os caminhos dos bordados de Passira”, relato
o encontro dessas artesãs com o design de moda nacional, procurando analisar a maneira
como os processos criativos e produtivos dialogam.
Ao entrar em contato com os saberes presentes na produção de bordados de Passira e a
maneira como as artesãs se relacionaram com os conhecimentos provenientes do design,
percebi o caráter dinâmico e inventivo presente no artesanato brasileiro. Nessa aproximação,
 22
 

as bordadeiras inventaram um novo ponto, nomeado “doidinho”, para atender aos objetivos
desse produto que não estavam habituadas a fazer.
Magalhães (1997:180), ao escrever sobre o contexto e as peculiaridades do artesanato
nacional, ressalta a capacidade do artesão brasileiro de criar, recriar e adaptar-se às situações
de seu próprio contexto, e acrescenta que a tradição presente na produção artesanal brasileira
não é estática, mas mutável.
A palavra “invenção” será utilizada neste trabalho de acordo com o pensamento de
Wagner; o autor (2011:77) emprega esse termo de maneira mais ampla e o associa a um
fenômeno inerente à criatividade humana.

Palavras como “invenção” e “inovação” são frequentemente utilizadas para

distinguir atos ou ideias originais, ou coisas criadas pela primeira vez, de ações,
pensamentos e arranjos que se tornaram estabelecidos ou habituais. Tal distinção
oculta uma pressuposição quanto à natureza “automática” ou “determinada” da ação
ordinária, quase como ocorre com noções deterministas. Ao estender o uso de
“invenção” e “inovação” a toda a gama de pensamentos e ações, pretendo contrapor-
me a essa pressuposição e afirmar a realização espontânea e criativa da natureza
humana (Wagner, 2010: 77, sem grifo no original).

A intenção desta pesquisa foi mapear como os campos do design e do artesanato se

relacionaram com base na produção feita pelas artesãs de Passira para a moda nacional dentro
do projeto “Pernambuco com Design” e quais as repercussões da interação nessa comunidade
artesanal.
Por fim, procuro compreender o que é gerado por meio dessa aproximação, a situação
atual do artesanato e os caminhos que as bordadeiras de Passira pretendem trilhar daqui para
frente, após a interação com o design.
 23
 

Percurso metodológico

A escolha pela temática “Design e Artesanato” deu-se pela minha curiosidade e

proximidade com as duas áreas em questão. Durante a graduação no curso de Design de Moda
na Universidade Federal do Ceará (UFC), elegi como objeto de análise o universo das
rendeiras cearenses, mais especificamente das artesãs de renda de bilros da Prainha, Aquiraz –
CE. Passei seis meses observando os processos produtivos e criativos desse artesanato;
compilei depoimentos, dialoguei com elas a respeito do significado desse saber-fazer em suas
vidas e, por fim, busquei compreender a aproximação do produto artesanal com o design de
moda nacional.
O tema e as inquietações vividas durante a pesquisa acima me motivaram a
empreender uma análise mais profunda e crítica em relação ao modo como o artesanato e o
design de moda se aproximam na atualidade.
Iniciei o mestrado com o intuito de ampliar o meu repertório teórico para melhor
assimilar essa relação. Priorizei um estudo que abordasse a forma como essas atividades se
relacionam e se transformam.
Na tentativa de compreender esse encontro, utilizo como escopo para esta pesquisa a
experiência das bordadeiras do município de Passira - agreste pernambucano - com a moda
brasileira, por meio do trabalho que elas realizaram em parceria com o designer Ronaldo
Fraga1. Conheci a produção dessas mulheres durante a 29ª edição da São Paulo Fashion
Week, semana de moda mais relevante do país.
Por entender que um diálogo entre o design e o artesanato brasileiro vem sendo
construído ao longo dos últimos anos, percebi a importância de relatar essa experiência e
observar como os dois campos se envolvem.
Com o intuito de trazer uma contribuição efetiva para o presente estudo, acreditei ser
pertinente entrevistar diretamente as artesãs envolvidas, com o objetivo de compreender as
transformações que elas e o seu produto artesanal vêm passando ao longo desse processo de
aproximação.

1
Ronaldo Fraga é um designer de moda mineiro, nascido em Belo Horizonte. Gradou-se em Estilismo pela
Universidade Federal de Minas Gerais, já participou de diferentes semanas de moda, como o Phytoervas
Fashion, a Casa de Criadores e a São Paulo Fashion Week. O estilista se destaca por abordar temas vinculados à
cultura brasileira e por defender a moda como vetor social e cultural.
 24
 

Ao longo do segundo semestre de 2011, iniciei a aproximação com os sujeitos da

pesquisa. Entrei em contato com a prefeitura de Passira para conseguir a indicação das artesãs
que desenvolveram as peças para o designer Ronaldo Fraga.
Após algumas tentativas, obtive os dados delas, telefones e e-mail, e comecei a pensar
a respeito do período ideal para estar na cidade e conhecer melhor seu trabalho.
Concomitantemente, entrei em contato com o estilista Ronaldo Fraga, apresentando
minha pesquisa, com objetivo de marcar uma entrevista. Após algumas tentativas de
agendamento, tanto por telefone quanto por e-mail, não conseguimos efetuar um encontro
presencial, devido às complicações na agenda do estilista e os diversos compromissos que
impossibilitavam uma data propícia para ambos. Preferi priorizar a experiência com as artesãs
para o início da pesquisa, deixando uma possível entrevista com o designer para um momento
posterior, quando a pesquisa estivesse mais estruturada e madura.
Em janeiro de 2012, comecei meu trabalho de campo com as bordadeiras de Passira.
Passei uma semana na cidade, tempo em que consegui colher depoimentos e conhecer a rotina
de criação e produção da Associação das Mulheres Artesãs de Passira (AMAP).
Pouco depois de me instalar na cidade, na manhã do dia dois de janeiro, percorri as
principais ruas de Passira. Percebi como a presença do bordado nas casas e nas lojas é
constante e faz parte da vida dos moradores do município.
No mesmo dia, fiz minha primeira visita à AMAP, localizada na rua principal de
Passira. Quem me recebeu foi a bordadeira Maria Lúcia, com quem mantive contato anterior
por telefone. Ela foi a primeira presidente da associação, cargo hoje ocupado por sua filha,
Marcília. A senhora Lúcia me apresentou às artesãs presentes na associação aquele dia,
Marilene e Vera. Devido à época, muitas ainda não haviam retornado de suas viagens de fim
de ano.
Percebi que a associação passava por um período de escassez de trabalho. Tanto que
Marilene e Vera costuravam peças para uma confecção em Caruaru (PE), trabalho que não se
aproximava do artesanato.
Durante nossa conversa, esclareci o objetivo de minha pesquisa e definimos como
poderíamos trabalhar durante os dias de minha estada na cidade, para colher a maior
quantidade de informações possíveis e passar bastante tempo conhecendo seus trabalhos e
suas histórias.
Nos dias que se seguiram, mantive uma rotina de visita à AMAP das 8h às 17h. Nessas
ocasiões, as bordadeiras me falaram da importância do artesanato em suas vidas. Também
relataram como o bordado chegou até Passira, o contexto no qual surgiu a associação e como
 25
 

eram seus processos produtivo e criativo. Por fim, me contaram sobre a experiência de
trabalhar com a moda nacional.
Durante a semana em que passei na cidade, gravei os relatos de cinco artesãs2, fiz
anotações e fotografei os produtos e o ato de fazer o bordado. Além disso, colhi material de
acervo e demais documentos necessários ao andamento deste trabalho, como os “riscos”3
desenvolvidos por elas. Tudo com o consentimento e a ajuda das bordadeiras, sempre solícitas
e acolhedoras.
Ao relatarem suas experiências de contato com o design, elas comentaram do
surgimento de um ponto, nomeado por elas “doidinho”, que marcou o trabalho feito para
Ronaldo Fraga. Achei bastante curioso a forma como elas desenvolveram esse ponto e as
circunstâncias nas quais ele foi criado. Dessa maneira, o ponto doidinho tornou-se importante
para que esta pesquisa analisasse o contexto do produto artesanal contemporâneo e as
transformações pelas quais vem passando.
Ao retornar para São Paulo, após a primeira estadia em Passira, comecei a organizar o
material colhido. Nesse momento, muitas dúvidas surgiram. As pequenas, referentes ao
trabalho em si das artesãs, foram sanadas por conversas ao telefone. Outras, mais ligadas a
questionamentos e reflexões profundas sobre o trabalho desenvolvido em Passira e as
interferências e transformações causadas pelo contato com a moda, deixei para esclarecer em
um momento posterior, durante a segunda fase do trabalho de campo.
Em agosto de 2012, retornei a Passira com o intuito de preencher as lacunas da
pesquisa. Já estava com um objeto de estudo melhor delimitado e entrevistas estruturadas em
grandes tópicos, que permitiam um diálogo fluido com as artesãs. Passei mais uma semana na
cidade, dessa vez com foco na experiência das bordadeiras em trabalhar com o design – cujos
processos são diferentes dos que elas estavam habituadas – e nas repercussões que esse
contato acarretou em suas vidas e em sua produção.
Mantive a mesma rotina da visita anterior. Quem me recebeu, novamente, foi a
bordadeira Maria Lúcia. Expliquei os novos passos da pesquisa e os objetivos dessa segunda
etapa do trabalho. Organizamos as entrevistas com as demais artesãs (Marcília, Marilene e
Severina) e distribuímos os encontros ao longo da semana.

2
No dia 4 de janeiro de 2012, a bordadeira Maria Lúcia me apresentou às artesãs Marcília, atual presidente da
AMAP, e Severina, conhecida por todas como Vani.
3
Risco é um desenho feito em papel que serve como guia para a execução do bordado. Uma definição detalhada
do processo pode ser encontrada no capítulo dois desta pesquisa.
 26
 

A associação conta, atualmente, com 40 artesãs. Optei por relatar a experiência de

quatro delas4 e busquei perfis diferentes, que pudessem compor uma amostra do que é a
AMAP hoje e suas várias associadas. Considerei as faixas etárias, tempo de envolvimento
com o bordado e com a associação, ocupação profissional atual e demais peculiaridades que
compõem o contexto do bordado em Passira.
Maria Lúcia Firmino dos Santos, Dona Lúcia, foi escolhida por ser a figura central da
AMAP. Com 57 anos, foi uma das fundadoras da associação e também a primeira presidente.
O bordado sempre foi um complemento a sua renda. Como ocupação principal, deu aulas em
uma escola primária por 30 anos, até se aposentar.
Marcília Cristiane Firmino dos Santos, 32 anos, filha de Dona Lúcia, é a atual
presidente da associação. Entrou na AMAP em 2009, um ano depois de sua fundação. Como a
mãe, também foi professora primária, mas deixou o trabalho para se dedicar aos filhos e
encontrou uma nova ocupação no bordado. Desde que se filiou, se interessou por trabalhos
burocráticos e por resolver os problemas da associação.
Marilene Bernardo da Silva Melo, 31 anos, sempre viveu do bordado e está na
associação desde o início. Com as baixas encomendas de artesanato, ela participou de um
curso de costura como forma de complementar sua renda e hoje realiza esse trabalho para
confecções da região.
Severina Maria de Oliveira Pessoa, 47 anos, é conhecida na associação como Vani. Na
AMAP, aprendeu a melhorar o seu bordado e a encontrar formas de comercializá-lo. A artesã
começou o mesmo curso de costura que Marilene e não chegou a conclui-lo. Ela adquiriu
algum conhecimento de costura e faz pequenos trabalhos em casa, mas não aderiu ao novo
ofício como forma de complementar sua renda.
Realizei as entrevistas e à medida que perguntava sobre determinado assunto, as
artesãs revelavam a complexa trama de significados e relações que marca a trajetória do
bordado e de quem o faz.
As bordadeiras narravam sua prática, ao mesmo tempo em que relatavam suas
experiências de vida. Elas discorriam sobre a concepção que têm de seu bordado e os sentidos
que essa prática possui em suas vidas. Dessa forma, tornou-se claro que o artesanato e a vida
das artesãs estão intimamente relacionados, e formam um todo não dissociado.
Aos poucos, as bordadeiras me esclareceram os fatores que levaram ao surgimento da
AMAP, os aspectos importantes e as etapas de seu saber-fazer, e a forma como as divisões e

4
O perfil das artesãs entrevistadas para esta pesquisa encontra-se no final do percurso metodológico.
 27
 

relações de trabalho se modificam em sua rotina na associação. Elas contaram também a

experiência que tiveram com o designer Ronaldo Fraga, as modificações dessa aproximação
em seus produtos e o que elas esperam de seu artesanato daqui para frente.
A partir desses relatos, procurei refletir sobre as transformações ocorridas no produto
artesanal ao se relacionar com o design e abordar quais as permanências e as modificações
após essa interação.
O contato com as bordadeiras continuou a ser feito por telefone até abril de 2013, não
só pela necessidade de confirmar algumas informações ao elaborar o texto final desta
pesquisa, mas também para acompanhar as atividades com as quais elas estavam envolvidas.
Conforme já esclarecido na introdução, o método encontrado para conduzir este
trabalho foi o etnográfico; procurei documentar e compreender as falas das bordadeiras para
construir um emaranhado de relações e significados no qual estão inseridas. Clifford Geertz
(2011:7) esclarece que fazer etnografia não é apenas descrever os sujeitos e os objetos
estudados, é necessário construir uma leitura e interpretá-la. Ainda a respeito disso, o autor
complementa que:

O que o etnógrafo enfrenta (...) é uma multiplicidade de estruturas conceptuais

complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas às outras, que são
simultaneamente estranhas, irregulares e inexplícitas, e que ele tem que, de alguma
forma, primeiro apreender e depois apresentar. (2011:7).

O trabalho de campo acaba por aproximar o pesquisador de seu objeto de estudo. Ele
se engaja com pessoas e suas coisas em uma variedade de maneiras, muito além do fato de
estar em contato e escrever sobre elas. As dificuldades e inquietações enfrentadas no ato da
pesquisa de campo são capazes de ditar novos rumos para o estudo, traçar novas proposições
de abordagens teóricas, conduzir o pesquisador a um novo olhar sobre o que é estudado.
O texto construído é permeado por falas das artesãs, obtidas por meio de suas
oralidades. Todas as minhas reflexões foram formuladas a partir do contato com as
bordadeiras, observando como elas realizavam seu trabalho e a importância dele para suas
vidas. Seria inviável analisar o produto artesanal contemporâneo brasileiro e o seu contato
com o design de moda sem conhecer o contexto em que ele é criado. Foi esse o propósito que
me levou a Passira.
Acerca dos trabalhos que envolvem essa forma de coletar material, José Carlos Meihy
(2010:180) afirma que a produção de textos com a utilização de fontes orais implica em
alterações na “forma usual de pesquisa”.
 28
 

No lugar de “métodos científicos” precisos, de hipóteses previamente supostas,

instalou-se a surpresa da descoberta contida em diálogos gravados e em subjetivos
recônditos. Resultado: em vez de trajetos metodologicamente enunciados, repontam
experiências. Trajetos e experiências, termos diversos, epistemologicamente
definidos, sendo que a experiência é consagradora da suscetibilidade humana,
sensível e sujeita aos desvios de percurso comuns a oralidade.” (MEIHY, 2010:180).

Após a primeira visita a Passira, notei a diferença entre a experiência vivida em campo
e a análise que eu havia estabelecido ao meu estudo. Isso me fez pensar que a vivência em
campo, por meio do contato com as bordadeiras, modificou minha abordagem inicial.
Nesse momento, compreendi a direção que a pesquisa tomava; percebi por meio
daquele rico material colhido e da experiência vivenciada em Passira que seriam as
bordadeiras quem me possibilitaria refletir sobre o contato entre o design e o artesanato.
Ainda assim, acreditei que um contato com o designer Ronaldo Fraga seria
enriquecedor para este estudo. No entanto, após várias tentativas de contato por telefone e e-
mail, não obtive mais respostas. Prossegui com a pesquisa e encontrei formas de estruturá-la
com base na compreensão das transformações que as artesãs vivenciaram. Essa experiência,
por si só, trouxe subsídios para que entendesse o papel do design nessa aproximação.
Passei algumas semanas em busca de compreender os depoimentos colhidos e
encontrar os significados. A observação e o material registrado serviram de suporte para
minha interpretação e para a construção de um discurso coerente com todas as partes
envolvidas na pesquisa – pesquisador, sujeitos e objetos estudados –, mediada pelas
experiências vivenciadas.
Para Geertz (2011:10), a pesquisa etnográfica consiste em compreender muito mais do
que simplesmente escrever sobre algo. A cultura é um contexto; os acontecimentos sociais, os
comportamentos, as instituições ou os processos presentes devem ser “descritos com
densidade”.
O autor (2011:4) entende a cultura como uma teia de significados construída pelo
homem. Não é uma ciência experimental em busca de leis, é uma ciência interpretativa, à
procura do significado. O autor vincula o conceito de cultura a uma trama de relações
dinâmicas.
Nesse sentido, procurei compreender o artesanato em seu contexto, visando não
eliminar seus elementos intrínsecos e as peculiaridades de suas relações, principalmente as
relações entre o objeto artesanal e seus produtores.
 29
 

Geertz (2011:11) explica que os textos antropológicos são de cunho interpretativo de

segunda e terceira mão; apenas um nativo é que fará uma interpretação de primeira mão, pois
é a sua cultura. Os textos são construídos, modelados, são ficções5.
Com o intuito de trazer um pouco mais de claridade para a discussão, complemento as
palavras do autor acima com as de Wagner (2010:40); este argumenta que o pesquisador em
campo “inventa”6 o seu próprio entendimento a partir das suas experiências, por meio do uso
de analogias que são provenientes de sua própria cultura.

O que o pesquisador de campo inventa, portanto, é seu próprio entendimento: as

analogias que ele cria sãos extensões das suas próprias noções e daquelas de sua
cultura, transformadas por suas experiências da situação de campo. (WAGNER,
2010:40).

Após a leitura e entendimentos dos principais conceitos teóricos que permeiam o

design e o artesanato, procurei estruturar a minha argumentação, interligando a experiência do
trabalho de campo com a teoria estudada.
Dessa maneira, construí um texto permeado de vozes e contextos diferentes; um
diálogo articulado entre a teoria estudada, a oralidade das artesãs e a argumentação do meu
discurso.
A questão do discurso é, para Geertz (2005:20), um modo de enunciar as coisas, um
padrão de argumentação a ser desenvolvido pelo autor. Essa narrativa permeia todo o trabalho
do etnógrafo e deve estar em consonância com a atividade de campo. É uma forma de falar
sobre determinado assunto, compreendê-lo e lidar constantemente com ele, em busca de
cruzamentos, distanciamentos e relações que possam conduzir e enriquecer esse discurso.
A compreensão que tive da aproximação entre o design e o artesanato em Passira
conduziu a explicação desta pesquisa e estruturou o trabalho em três partes: a primeira
contextualiza a entrada do produto artesanal na moda nacional; a segunda relata a trajetória do
artesanato e a realidade das artesãs de Passira antes do contato com o design; e a terceira
descreve como aconteceu esse contato em Passira, as transformações vivenciadas pelas
bordadeiras e os caminhos que elas esperam trilhar daqui para frente.

5
Clifford Geertz (2011:11) usa o termo “ficções” no sentido original de fictício: o texto é construído, modelado
pelo pesquisador. Isso não quer dizer que as afirmações contidas nos textos antropológicos sejam falsas, não-
factuais ou experimentos do livre pensamento.
6
O termo “inventar” é utilizado com base nas proposições de Roy Wagner (2010:30), conforme postulado
anteriormente. Segundo o autor, deve-se compreender a invenção “como um processo que ocorre de forma
objetiva, por meio de observação e aprendizado, e não como uma espécie de livre fantasia”.
 30
 
 31
 
 32
 
 33
 
 34
 

I.  
Como  a  cultura  popular  entrou    
 na  moda  brasileira  
 35
 

1. A moda brasileira e o artesanato popular

O primeiro capítulo desta pesquisa promove uma reflexão sobre a inserção dos
produtos artesanais, fragmentos da cultura popular, na moda nacional. A reflexão proposta
nessa primeira parte organiza-se em torno de três eixos que pretendem argumentar e
contextualizar a entrada da cultura popular na moda, a saber:
- A cultura popular como síntese da identidade brasileira;
- O produto artesanal como bem de distinção;
- O artesanato associado ao “sustentável” e ao “comércio justo”.

Antes de iniciar as discussões de cada eixo, apresento um breve panorama histórico da

formação do setor de moda no país. Aponto os primeiros sinais de organização e promoção
dos criadores e da indústria nacional, com o intuito de realizar uma revisão do caminho da
moda brasileira e de como a cultura popular entrou em seu discurso.
No Brasil, o sistema de moda das primeiras décadas do século vinte se estruturou na
adoção dos lançamentos do Hemisfério Norte7, reproduzindo aqui o que as casas estrangeiras
propunham, sem nenhuma criação nacional significativa. Sobre isso, o jornalista e poeta
Paulo Torres comentou, na edição 32 (1926) da revista “Frou-Frou”, lançada dois anos antes:
“Se não a temos [a moda brasileira], e não é sem razão, é porque não temos o elemento
essencial da sua creação [sic] e o fator máximo de sua vitalidade: o costureiro feminino”
(apud Braga e Prado, 2011:124).
Apenas depois de quase 30 anos, já na década de 1950, percebem-se alguns sinais de
organização e promoção da moda nacional. Em 1952, ocorre no Museu de Arte de São Paulo
(MASP) o autointitulado “Primeiro Desfile de Moda Brasileira”, pioneiro em questionar a
ideia da criação de uma moda mais compatível com o país.
Em 1957, funda-se a Associação Paulista da Indústria Têxtil, que décadas depois
passaria a se chamar Associação Brasileira da Indústria Têxtil (ABIT). Esse órgão tem por
objetivo “representar a força produtiva do setor, unindo criatividade e tecnologia a um dos
maiores parques têxteis do mundo”, segundo a própria associação8.

7
Referência à localização geográfica das principais capitais da moda (Paris, Milão, Londres e Nova York).
8
Informação encontrada no sítio oficial da Associação Brasileira da Indústria Têxtil (ABIT). Disponível em:
http://www.abit.org.br/Abit.aspx#4 (acessado em 8 de outubro de 2012).
 36
 

Em 1958, o empresário Caio de Alcântara Machado organiza a primeira Feira

Nacional da Indústria Têxtil (FENIT), que reuniu profissionais do mercado de moda no
Parque do Ibirapuera, em São Paulo: “A FENIT revelou-se um espaço ideal para o
fortalecimento do elo entre as indústrias ligadas ao mercado de moda: criadores, confecções e
têxteis, que, finalmente davam conta da necessidade de haver uma moda criada no Brasil.”
(Braga e Prado, 2011:249).

Figura 1: Anúncio da primeira edição da FENIT, publicado na Revista Manchete de 1958. Imagem retirada da
tese de doutorado da pesquisadora Maria Claudia Bonadio9.

Segundo Bonadio (2005:271), reuniram-se 97 expositores e 143 estandes. As

principais atrações da feira foram os criadores de moda e acessórios Pierre Cardin, Jean
Dessés, Zoe Fontana e Condessa Simonetta, todos estrangeiros. Na ocasião, o brasileiro Dener
Pamplona de Abreu recebeu o prêmio “Agulha de Platina”, reconhecido por seu talento como
estilista.

9
A tese da pesquisadora, “O fio sintético é um show! Moda, política e publicidade; Rhodia S.A 1960-1970”, está
disponível no seguinte endereço eletrônico:
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?view=vtls000365054 .
 37
 

No ano seguinte, a editora Abril lançou a primeira revista de moda do Brasil,

Manequim, demonstrando o início do aquecimento no setor.

Figura 2: Capa da primeira publicação da Manequim em 1959. Imagem retirada do sitio oficial da revista.
Disponível em: http://manequim.abril.com.br/moda/historia-da-moda/50-anos-da-moda-no-brasil/despertar-da-
moda2.shtml (acessado em 8 de fevereiro de 2012).

Há também outro evento realizado nessa época com o intuito de promover a moda
brasileira. Trata-se do Festival de Moda Brasileira, promovido pela tecelagem Matarazzo-
Boussac. Ainda que não se possa confirmar o ano de início do evento, o auge aconteceu já na
década de 1960. O festival laureava os costureiros locais com os prêmios “Agulha de Ouro” e
“de Platina”. Destacam-se os costureiros Dener Pamplona de Abreu e Clodovil Hernandes.
Em entrevista à revista O Cruzeiro, em 1962, Dener Pamplona atribui ao evento
caráter de ponto inaugural da moda brasileira: “Não se pode determinar, precisamente,
quando nasceu [a moda brasileira], pois foram diversas tentativas isoladas. Mas podemos
dizer que o movimento mais positivo, com força de marco inicial foi o Festival da Moda”.
(apud Braga e Prado, 2011:246).
Essa busca por uma moda nacional também se refletia na imprensa. Com os
surgimentos das revistas Jóia (1957), Manequim (1959) e Claudia (1961), os primeiros
 38
 

editoriais de moda próprios ganharam destaque e as revistas saíram em busca da moda de

inspiração brasileira.

Figura 3: Edição da Revista Jóia de 1967, com o ensaio “A moda conta a história do Brasil”. Disponível em
http://www.iconica.com.br/?p=3191&utm_source=feedburner&utm_medium=feed&utm_campaign=
Feed%3A+iconica-feed+%28Iconica+Blog%29 (acessado em 8 de fevereiro de 2012).

Na década de 1970, a moda nacional tem destaque pelas mãos de Zuzu Angel. A
estilista se destacou ao apresentar roupas que buscavam referências na cultura brasileira, sem
o que ela considerava traços típicos de colonização.

Zuzu quis reivindicar para si o mérito de ter criado uma moda com características
brasileiras, sem ranços colonizados. É verdade que ela perseguiu esse caminho e,
também, que buscou fazer uma travessia da moda em ateliês sob medida – como era
a alta moda de Dener e de Clodovil, por exemplo – para um prêt-à-porter chique
com identidade nacional. (BRAGA e PRADO, 2011:356).
 39
 

Figura 4 e 5: Peças de roupas da estilista Zuzu Angel. Disponível em: http://www.zuzuangel.com.br/

html/zuzu.html (acessado em 8 de fevereiro de 2012).

Uma campanha emblemática por abordar a identidade nacional na moda foi a da

Forum, em 1994. Criada em 1981 pelo empresário e estilista Tufi Duek, a marca realizou um
desfile na estação Júlio Prestes, em São Paulo, chamado “Raízes Brasileiras”, atrelado a uma
campanha de publicidade intitulada “Brasil, mostra tua cara”.
 40
 

Figura 6: Cartaz da campanha “Brasil, mostra a tua cara” da marca Forum, que traz retratada à esquerda Marilyn
Monroe, ícone pop americano, equiparando-a a Leila Diniz, atriz conhecida por seu comportamento libertário
nas décadas de ditadura militar no país, representando a beleza nacional. Disponível em:
http://forum.com.br/_novosite/timeline (acessado em 8 de outubro de 2012).

No mesmo ano, ocorre na cidade de São Paulo o primeiro Phytoervas Fashion,

organizado por Paulo Borges e patrocinado pela empresária Cristiana Arcangeli, com o
objetivo de lançar novos nomes da moda brasileira. Dois anos depois, em 1996, o mesmo
organizador cria o Morumbi Fashion; em sua décima edição, a semana passa a ser chamada
São Paulo Fashion Week, e se consolida como o maior evento de moda da América Latina.
Em 2000, a ABIT, em parceria com a Agência Brasileira de Promoção de Exportações
e Investimentos (Apex-Brasil) cria o Programa de Exportação da Indústria da Moda Brasileira
(Texbrasil)10. Segundo o sítio do programa, o objetivo é “apoiar e preparar as empresas das
indústrias têxtil e de confecção interessadas em comercializar seus produtos em outros
países”.

10
O Programa de Exportação da Indústria da Moda Brasileira (Texbrasil) está disponível em:
http://www.texbrasil.com.br/texbrasil/TexBrasil.aspx?tipo=1&pag=1&nav=0&tela=TexBrasil (acessado em 17
de outubro de 2012).
 41
 

Ainda para fortalecer o mercado, mas dessa vez a partir da reunião de estilistas, é
criada três anos depois a Associação Brasileira de Estilistas (ABEST)11, entidade sem fins
lucrativos, que visa fortalecer e promover marcas nacionais de moda e design.
Esses são alguns marcos da consolidação do mercado de moda no Brasil. A partir de
então, a indústria têxtil e os criadores nacionais começam a se organizar a fim de buscar uma
unidade de expressão para os produtos de moda feitos no país, como inserir elementos da
cultura popular em suas peças.

1.1. A cultura popular como síntese da identidade brasileira

Este eixo tem por objetivo discutir a tentativa da moda brasileira de criar uma unidade
de expressão para o produto interno, construindo um discurso de pertencimento à cultura
nacional para seus produtos. Com a entrada de estilistas brasileiros no mercado internacional
e o aumento da visibilidade dos eventos de moda no Brasil, em meados da década de 1990,
começou-se a buscar uma imagem para a produção de moda no país. Os estudos do que seria
“brasilidade” incorporam-se aos bens e serviços; conhecer e definir o Brasil, transmitindo
para os artefatos as peculiaridades da cultura brasileira seria uma vantagem para sua
comercialização.
O artesanato, como parte do repertório de símbolos das “coisas populares”, vinculado
às características mais genuínas do país, passa a ser buscado como referência e é inserido no
mercado de moda para solidificar o que seria uma síntese da identidade brasileira.
Arantes (2006:15) afirma que é “manipulando repertórios de fragmentos de “coisas
populares” que, em muitas sociedades, inclusive a nossa, expressa-se e reafirma-se
simbolicamente a identidade da nação como um todo”.
Segundo Ortiz (2003:127), a temática do popular e do nacional sempre esteve presente
na história da cultura brasileira; “em diferentes épocas, e sob diferentes aspectos a
problemática da cultura popular se vincula à da identidade nacional”.
Magalhães (1997:47) compartilha desse pensamento e propõe uma reflexão sobre os
componentes fundamentais da cultura brasileira, quando enfatiza que só os bens culturais e o

11
Disponível em: http://www.abest.com.br/abest/ (acessado em 8 de outubro de 2012).
 42
 

acervo do processo criativo do povo brasileiro retratam pontos de referência, valores

permanentes de uma nação, pois não há dúvida da sua validade.
O mesmo autor (1997:60) completa que é a partir dos bens, procedentes sobretudo do
fazer popular, “que se afere o potencial, se reconhece a vocação e se descobrem os valores
mais autênticos de uma nacionalidade”.
Com o intuito de compreender como o popular é retratado na construção da identidade
nacional, é necessário esclarecer dois conceitos: “cultura popular” e “identidade nacional”.
De antemão, pode-se dizer que cultura popular é um conceito amplo, carregado de
significados e nuances. Segundo Arantes (2006:7), são muitas suas concepções, e os eventos
que essa expressão recobre são bastante heterogêneos e variáveis:

Ela remete, na verdade, a um amplo espectro de concepções e pontos de vista que

vão desde a negação (implícita ou explícita) de que os fatos por ela identificados
contenham alguma forma de “saber”, até ao extremo de atribuir-lhes o papel de
resistência contra a dominação de classe. (ARANTES, 2006:7).

Para Canclini (2008:221), o “popular é constituído por processos híbridos e

complexos”, por meio da justaposição - e usando como signos de identificação – de elementos
provenientes de diversas classes e nações. Em relação a esse processo de constituição, Arantes
escreve:

A “cultura popular” surge como uma “outra” cultura que, por contraste ao saber
culto dominante, apresenta-se como “totalidade” embora sendo, na verdade,
construída através da justaposição de elementos residuais e fragmentários
considerados resistentes a um processo “natural” de deterioração. (ARANTES,
2006:18).

Neste estudo, não se pretende esgotar a discussão acerca do conceito de cultura

popular; a intenção é apresentar algumas formas de entendê-lo, para que seja possível a sua
colocação.
É importante compreender que o popular retrata saberes oriundos das camadas menos
favorecidas da sociedade, atuando como um modo de resistência que se contrapõe aos padrões
da classe dominante e de sua “cultura culta”; e que sua constituição ocorre por meio da
justaposição e da interação de elementos procedentes de diferentes classes sociais.
Acerca do conceito de identidade nacional, Hall (2004:51) afirma que “as culturas
nacionais, ao produzir sentidos sobre ‘a nação’, sentidos com os quais podemos nos
identificar, constroem identidades”.
 43
 

Essa identidade, para Canclini (2008:190), “seria, antes de mais nada, ter um país, uma
cidade ou bairro, uma entidade em que tudo é compartilhado pelos que habitam esse lugar se
tornasse idêntico ou intercambiável”.
Segundo Guibernau (1997:83), o conceito de identidade está relacionado com os
elementos fundamentais da identidade nacional, pois expressam a semelhança entre os
indivíduos de um mesmo território e a diferença em relação aos outros:

Os critérios de definição da identidade são: continuidade no tempo e diferenciação

dos outros, ambos elementos fundamentais da identidade nacional. A continuidade
resulta de se conceber a nação como uma entidade historicamente enraizada, que se
projeta no futuro [...] A diferenciação provém da consciência de formar uma
comunidade com uma cultura compartilhada, ligada a um território determinado.
(GUIBERNAU, 1997:83).

Com base nesse conjunto de pensamentos, a identidade nacional é apresentada como

reflexo de uma nação e de sua cultura. Essas últimas representam o todo, parte constituinte de
uma sociedade. Já a identidade nacional é um extrato desse conjunto. Ela é produzida por
meio da redução das ambiguidades e desigualdades, dando aparência de similaridade ao todo.
Hall (2004:62) pensa as culturas nacionais como “um dispositivo discursivo que
representa a diferença como unidade ou identidade”, ao invés de pensá-las como unificadas.
Guibernau (1997:92) vai ao encontro dessa ideia, ao afirmar que “a nação, usando uma
série particular de símbolos, mascara a diferenciação dentro de si mesma, transformando a
realidade da diferença na aparência da similaridade, permitindo assim às pessoas se
revestirem da “comunidade” com integridade ideológica”.
Ao pensar a cultura como um dispositivo composto de símbolos que articulam
significados, é possível refletir sobre como a identidade nacional é criada e transmitida para
os indivíduos que estão reunidos em um determinado território.

Indivíduos com todo o seu potencial são socializados e reunidos em um grupo

localizado no espaço e no tempo. Valores, crenças, costumes, convenções, hábitos e
práticas são transmitidos aos novos membros que recebem a cultura de uma
determinada sociedade. (GUIBERNAU, 1997:85).

A partir da afirmação “a nação não é apenas uma entidade política mas algo que
produz sentidos – um sistema de representação cultural” (Hall, 2004:49), é preciso analisar
como esse sistema se estrutura no conjunto de valores, símbolos e sentidos que representam o
povo brasileiro.
 44
 

É difícil responder qual seria a essência da cultura brasileira. DaMatta foi um dos
estudiosos que se debruçou sobre esse tema. O autor (2001:15) examina alguns aspectos da
sociedade brasileira e propõe uma leitura do Brasil que está em toda parte, o Brasil das
pessoas e das suas coisas. Ele parte da afirmação que “tanto os homens como as sociedades se
definem por estilos, por seus modos de fazer as coisas”.
Ao se perguntar “o que faz o brasil, Brasil?”, o pesquisador (2001:14) enfatiza que
esta é uma pergunta de caráter relacional; é da própria sociedade brasileira a característica de
juntar, aglomerar e misturar, e para pensar o Brasil é preciso articular contextos diferentes e
“descobrir como é que eles se ligam entre si; como é que cada um depende do outro, e como
os dois formam uma realidade única que existe concretamente naquilo que chamamos de
‘pátria’”.
Após o esclarecimento desses conceitos, abordo como a identidade nacional é expressa
no design e em seus artefatos materiais e como ela se transforma em identidade de design
nacional.
Bonsiepe (2011a:47) afirma que a busca por uma identidade é uma questão que
aparece constantemente nos debates sobre o design nos países latino-americanos. “Na
Periferia uma política de design oscila entre dois polos: de um lado uma política
heterodirigida e, de outro, uma política de auto-afirmação, uma política para consolidar a
Segunda Independência, uma política de fortalecimento da identidade” (2011b).
O autor (2011a) utiliza os termos “Centro” e “Periferia” para analisar as diferenças
políticas e econômicas entre os países e também para refletir como essa tensão opera no
campo do design.
Magalhães (1998:11) analisa o contexto brasileiro e constata a existência de duas
realidades distintas: a originalidade que permeia as áreas pobres; e o gosto mimético, a cópia
de elementos externos ao nosso país, comum em regiões de alta concentração de riqueza.
Segundo Bonsiepe (2011a:62), quando os países praticam a política de autoafirmação,
é comum o uso de recursos locais, como o artesanato, para a criação da identidade no design.
Uma das posturas adotadas é considerar as práticas artesanais locais “como base ou ponto de
partida para o que seria denominado como verdadeiro design latino-americano”, intitulado
pelo autor de “enfoque culturalista ou essencialista” (2011a:63).
Como recurso de representação dos aspectos que, de algum modo, estão
“convencionalizados” como pertencentes a uma cultura brasileira, o artesanato é inserido na
moda brasileira contemporânea em uma tentativa de sintetizar e identificar a produção desse
setor.
 45
 

Dessa forma, a moda articula no campo simbólico dos seus artefatos traços comuns e
reconhecíveis no país e mobiliza esses elementos para que eles sejam destacados como
portadores de uma identidade nacional. Assim, os objetos carregam atributos ligados a
concepções de “brasilidade”12.
Leitão (2009:160) reflete a respeito das representações de Brasil na moda nacional. A
pesquisadora afirma que a produção cultural elaborada pelo mundo da moda brasileira é
caracterizada pela inserção de temáticas nacionais, por meio de referências ao Brasil e às
identidades brasileiras.

Nos discursos de produtores de moda e da imprensa especializada tal presença toma

consistência em falas sobre “procurar raízes”, “valorizar nossa cultura popular”,
“positivar nossa natureza”, e fazer uso do que há de mais “autenticamente
brasileiro”. (LEITÃO, 2007:205).

Ao pensar a moda como sistema, um mecanismo de produção e transmissão de

tendências, gostos e estilos que produz objetos destinados ao consumo a nível global, é
importante questionar como conciliar padrões universais, estabelecidos pelo mercado
mundial, com as particularidades locais.
À medida que a moda integra, ela também diferencia; de um lado, a cultura de
consumo - caráter mundial, universal; do outro, a tentativa de unificar e destacar a cultura
brasileira por meio das peculiaridades dos produtos feitos no nosso país.
Com relação a esse paradoxo, que faz parte da globalização, Canclini escreve
(2008:XXXVII) “nos processos globalizadores, ampliam-se as faculdades combinatórias,
englobadoras entre o global e o nacional”. As empresas criam condições para que os produtos
circulem em diferentes escalas da produção e do consumo.
Essa articulação entre global e local é, para Hall (2004:77), uma forma da
especialização flexível e da estratégia de criação de “nichos” de mercado presente na
globalização. Juntamente, com o impacto do global, há um novo interesse pela diferenciação
local.
Cabe considerar que essa tensão entre global e local, conforme relata Ricoeur
(1968:277), é comum tanto às nações industrializadas, quanto às nações que saem do
subdesenvolvimento e de independência recente. O autor utiliza os termos “universais” e

12
O termo “brasilidade” é constantemente utilizado por pensadores para refletir sobre o significado de ser
brasileiro e compreender como os elementos que compõem a realidade social, econômica e política do Brasil
formam um povo com características particulares.
 46
 

“regionais” para esclarecer esse conflito e completa que são “duas solicitações divergentes,
mas igualmente imperiosas”; a identidade se constrói duplamente.
Conforme já afirmado no texto, a moda brasileira se caracterizou por muito tempo,
exclusivamente, como uma extensão do que é criado nas capitais influentes e centrais para o
setor, como Nova Iorque, Paris, Milão e Londres, por adotar os valores, as formas e as cores
estabelecidos durante tais semanas de moda.
Em relação à postura de “seguidismo”, Flusser (1998:139) escreve que essa adoção é
comum na cultura brasileira. Há um olhar atento em direção ao que é feito na Europa e nos
Estados Unidos, “não apenas para espiar modelos a serem copiados, mas mais ainda para ser
‘aceito’ lá e assim adquirir legitimidade”. Para o autor (1998:140), “isto não é diálogo, como
alguns pretendem, mas submissão abjeta”.
Para Magalhães, o caminho de fazer o que os outros já realizaram não é sinônimo de
ser universal. De acordo com o autor, “o universal não é o igual”; é uma monotonia, um
achatamento, uma igualdade a que chamam de universalidade. “Universalidade, meus
senhores, não é igual; universal é o diversificado, é a interligação, é a interface de diversas
coisas” (Magalhães, 1997:90).
A busca por uma identidade nacional, nessa conformação de construção de uma moda
enquanto processo autêntico de pertencimento à cultura brasileira, tem como elemento
participante o artesanato popular. Essas especificidades constituem a produção de moda
brasileira.
O emprego do artesanato nesse processo se relaciona com a auto identificação de um
povo e se perpetua devido a suas características, a seu caráter atemporal, vinculados à
tradição.
Com base nos conceitos apresentados ao longo do texto, pode-se afirmar que a
identidade e a cultura são construções, processos: “as identidades não são coisas com as quais
nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação” (Hall, 2004:48).
Bonsiepe (2011b), ao falar sobre o modo como a identidade se manifesta no design,
sugere que não devemos limitá-la aos aspectos estético-formais, mas encará-la nos tipos de
problemas que surgem em determinada realidade, pois, apenas dessa forma, o design será
capaz de atender ao contexto e, assim, expressar características específicas do objeto.
Ao invés de pensar os artefatos apenas como portadores de funções e veículos de
mensagens simbólicas, é relevante questionar a importância dessa produção para aquele
contexto.
 47
 

Além de um discurso de vinculação às “coisas populares”, é necessário refletir sobre o

encontro de comunidades tradicionais com a produção homogeneizadora do sistema de moda.
Este trabalho pretende analisar as intersecções simbólicas dessas áreas e como os processos
criativos e produtivos dialogam, além de compreender como essas ligações podem gerar algo
novo.
O uso de elementos estéticos, carregados de “brasilidade”, não é suficiente para a
moda ser original. Conforme lembra Ricoeur (1968:290), ao falar de cultura, só é possível um
encontro criador para todos, que permita suportar o choque com outros países e a imposição
de valores, mantendo a cultura viva, isto é, garantindo que todos os fazeres possam continuar
a existir e acompanhando as mudanças em seu caminho natural.
 48
 

1.2. O produto artesanal como bem de distinção

Figura 7: Imagem de sapatos bordados no desfile “Turista Aprendiz” do estilista Ronaldo Fraga. Foto: Acervo
AMAP.

Este segundo eixo busca compreender como o produto artesanal tornou-se um bem
distinto, pertencente a uma classe de objetos “singulares” no contexto contemporâneo e como
a moda o incorpora. Para isso, é necessário esclarecer a configuração atual do produto
artesanal enquanto mercadoria. Alguns fatores que contribuem para o aumento da valorização
dessa mercadoria serão abordados neste tópico, tais como: o objeto como bem cultural,
procedente do fazer popular, e como mercadoria distinta, por meio dos processos de
mercantilização restrita e desvio de rota.
Segundo Denis (1998:22), é preciso entender o papel dos artefatos em uma sociedade
onde o consumo de mercadorias constitui um fenômeno de grande importância social e
cultural. O mesmo autor (1998:31) afirma que “os artefatos existem no tempo e no espaço e
vão, portanto, perdendo sentidos antigos e adquirindo novos à medida que mudam de
contexto”.
 49
 

Segundo Canclini (1983:12), o enfoque mais fecundo para a compreensão do produto

artesanal, proveniente do saber popular, e a sua mercantilização é a que interroga os aspectos
econômicos e simbólicos presentes nesses objetos, uma leitura capaz de abranger tanto a
produção quanto a circulação e o consumo.
Nesse sentido, é imprescindível analisar a configuração atual dos produtos artesanais e
a sua interação com a cultura de elite e com o mercado de consumo: como eles se
transformaram em bens distintos e foram integrado ao capitalismo.
Para Canclini, alguns setores da burguesia e os artistas interessados na temática
popular incorporam aos circuitos das elites mensagens das classes populares, divulgando os
artefatos produzidos. “O resultado é um cruzamento, uma interpenetração de objetos e
sistemas simbólicos.” (1983:134).
O mesmo autor (2008:36) escreve que é uma estratégia do capitalismo conciliar a
expansão dos mercados com a formação de setores especializados em um consumo mais
restrito. Acerca disso, o autor completa:

As sociedades modernas necessitam ao mesmo tempo da divulgação – ampliar o

mercado e o consumo dos bens para aumentar a margem do lucro – e da distinção –
que, para enfrentar os efeitos massificadores da divulgação, recria os signos que
diferenciam os setores hegemônicos. (CANCLINI, 2008:37).

Dessa forma, o produto artesanal adquire significados que vão além do seu valor de
uso e se tornam objetos tidos como “singulares”. Elementos diferenciadores são enfatizados e
incorporados pela lógica capitalista, como ferramenta de distinção.
Em relação às estratégias do mercado capitalista e ao seu duplo movimento de
consumo – ao mesmo tempo em que o mercado visa expandir e divulgar sua produção, ele
utiliza elementos para diferenciar os produtos –, Canclini (1983:65) argumenta que o
artesanato é integrado como uma necessidade própria do sistema capitalista e pode colaborar
para uma revitalização do consumo, ao renovar a produção para não se estagnar na repetição
de objetos uniformizados.
Os elementos característicos do produto artesanal, oriundos do contexto social e
cultural de seus produtores, são utilizados nesse “jogo” com o objetivo de fornecer
diferenciação ao objeto, ou seja, agregar valor a esse produto e incentivar a renovação do
consumo.
O artesanato, além de ser uma atividade produtiva, também está intimamente
relacionado com quem o produz. O artesão, produtor de tais objetos, imprime sua história, sua
 50
 

técnica e seu repertório cultural; esses elementos característicos de sua comunidade vinculam
o produto à região.
Geertz (1997:181) define esse saber local como “construção feita a partir da
compreensão de significados localizados, próprios dos contextos culturais em que são
produzidos”. Esse saber é condensado no objeto ali confeccionado e transformado em valor
de mercado, e é um dos fatores que leva o produto a sua diferenciação.
Os artefatos expressam, desse modo, ações e relações com seus produtores. Em outras
palavras, são as redes de interações, compostas pelos produtores, que dão aos objetos
significados que ultrapassam o seu uso utilitário.
Leite (2005) afirma que não é possível compreender o artesanato dissociado do
contexto social de seus agentes produtores e entendê-lo como tal implica considerá-lo produto
e processo:

O auto-dilema do artesanato, cujo debate continua em aberto, é não se constituir

meramente em produtos, mas em processos que se inserem reflexivamente no
contexto de sua produção e se refletem nos modos de vida de quem os produz.
(LEITE, 2005:41)

As relações sociais entre produto e produtor incidem sobre os objetos, investindo os

artefatos de significados alheios a sua natureza técnica, ou ao seu valor de uso.
Outro autor que se debruça sobre o tema do objeto e o contexto social que o circunda é
Appadurai (2008:17). Para o estudioso, as coisas, assim como as pessoas, são possuidoras de
uma vida social, ou seja, os objetos materiais são portadores e produtores de valores na
sociedade. Seus significados estão inscritos em suas formas, seus usos, suas trajetórias – o
produto relaciona-se com o contexto cultural em que foi criado e com a forma de inserção
social de seus agentes.
Em síntese, essa característica de expressar as práticas sociais e o repertório cultural de
um grupo dá a essa classe de objetos um valor de destaque em relação a outros produtos no
mercado. Nesse contexto, pode-se associar o produto artesanal a uma mercadoria com
significativo valor de troca.
Para Kopytoff (2008:89), “a produção de mercadorias é também um processo
cognitivo e cultural”. Elas devem ser produzidas não apenas como coisas materiais, mas
produtos culturais que sinalizam determinados repertórios de quem os fazem.
O valor da mercadoria passa a ser determinado pelas relações sociais que ocorrem no
seu processo de produção e pelos significados gerados: “No mundo homogeneizado das
 51
 

mercadorias, uma biografia rica de uma coisa é a história de suas várias singularizações, das
classificações e reclassificações num mundo incerto de categorias cuja importância se desloca
com qualquer mudança de contexto.” (Ibidem:121).
Outra forma de singularizar objetos é também esclarecida por Kopytoff (Ibidem:101)
como “mercantilização restrita”; por meio dela, alguns produtos são confinados a uma esfera
muito restrita de troca. Nessa direção, o autor utiliza como exemplo o sistema dos Tivs, povo
da África Ocidental. Poucos itens constavam na esfera de prestígio dos Tivs e estes eram
menos mercantilizados que o número bem maior de itens destinados à subsistência. Ao torná-
los mais restrito, eleva-se o valor de troca.
Na medida em que o mercado torna as coisas e o seus valores homogêneos, ele
também cria condições para que algumas delas permaneçam restritas e “confinadas” a uma
esfera de singularidade, ou melhor, de objetos singulares.
Dentro dessa estratégia encontrada para o aumento no valor de troca das mercadorias,
está o desvio de rotas. Se as coisas são possuidoras de uma vida social, conforme escreve
Appadurai, os objetos carregam consigo o contexto em que são produzidos e, ao circularem,
adquirem características específicas, podendo ganhar ou perder reputação e valor.
Ao discorrer sobre o fluxo de coisas e mercadorias, Appadurai (2008:31) afirma que
elas oscilam entre dois polos: “rotas socialmente reguladas e desvios competitivamente
motivados”. O primeiro polo refere-se às rotas usuais, antes definidas e especificadas; já o
segundo, ocorreria por meio de desvios, alterações das rotas já estabelecidas.
As mudanças nas rotas costumeiras modificam a significação e a biografia dos objetos,
isto é, quando um produto é deslocado por meio da alteração de sua rota usual, ele pode
perder significados e adquirir novos. As rotas usuais e os desvios são, assim, elementos
definidores na biografia das coisas e podem intensificar ou diminuir o valor dos objetos.
O autor acima (2008:38) ilustra essa oscilação com o caso do sistema Kula13 para
esclarecer como a manipulação de “rotas culturalmente definidas” e o potencial estratégico
dos “desvios” influenciam a biografia das coisas e das pessoas, de modo que o movimento das
coisas pode alterar o destaque das pessoas perante a sociedade.

13
Segundo Appadurai (2008:33), “Kula é um sistema regional extremamente complexo para as circulações de
tipos particulares de objetos de valor, normalmente entre homens de posses, no arquipélago Massim, ao longo da
costa na extremidade leste da Nova Guiné”. Ao moverem de um lugar para outro e à medida que os homens que
os trocam ganham e perdem reputação e valor, esses objetos adquirem biografias muito específicas que
influenciam na definição de seu próprio valor também.
 52
 

Appadurai enfatiza posteriormente que o desvio nas rotas é bastante utilizado no

domínio da moda. Ao inserir as mercadorias em um contexto não provável, os produtos se
tornariam uma novidade naquele novo local e o seu valor seria intensificado:

Os melhores exemplos de desvios de mercadorias de suas conexões originais devem

ser encontrados no domínio da moda (...) na mercantilização por desvio, em que o
valor, seja no mercado de moda ou de arte, é catalizado e intensificado, colocando-
se objetos e coisas em contextos improvavéis. É na estética da descontextualização
(ela mesma motivada pela busca da novidade) que está a essência da exibição.
(APPADURAI, 2008:45).

Nesse sentido, o desvio de sua rota costumeira é uma forma de intensificar a

mercantilização do objeto e aumentar o seu valor, tornando os produtos desse desvio em
mercadorias especiais.
O produto artesanal ao circular e se conectar com a moda, é deslocado de seu contexto
original e inserido em outro contexto, não provável. Por meio desse desvio, ele passa a ser
valorizado por sua escassez nesse novo contexto, tornando-se um objeto mais restrito e
atrelando-se ao consumo exclusivo, ou seja, passa a ter uma distinção em relação a outros
produtos.
As transações envolvidas, os significados ganhados e perdidos nesse processo de
circulação dos bens, são capazes de criar condições propícias para o aumento de valor e
apreciação dos objetos.
Além disso, quando o produto artesanal sai de seu contexto e entra em outro, é comum
que ele ganhe destaque em relação aos demais por meio de um discurso de pertencimento ao
seu local original e sua biografia é evidenciada. Silva (2011:161) reflete sobre essa
vinculação do produto artesanal à comunidade onde ele é produzido; ele é enfatizado como
item pertencente à cultura de um povo, como manifestação da riqueza cultural de determinada
comunidade. A autora afirma que essas são as construções discursivas que buscam legitimar
esses produtos como expressão de “singularidade cultural”, ou seja, a história e a trajetória
daquele artefato são convertidas em valor de troca e aumentam sua estima como mercadoria.
Essas especificidades culturais da comunidade de origem dos artefatos são utilizadas
como emblemas para os produtos; geram elementos de distinção e inserem esses objetos em
uma “classe de objetos singulares culturalmente estimados”, termo utilizado por Appadurai
(2008:32).
Em proximidade com a moda, essa forma de agregação de valor é percebida pela
inserção de etiquetas que informam o local onde esses bens foram concebidos. Ao estudar a
 53
 

mercantilização do bordado de Maranguape, município do Ceará, Silva (2011:160) destaca

que “o fato de etiquetar as peças de artesanato, buscando legitimar sua origem e seu status de
bem cultural, é mais uma forma de criar demandas de mercado por meio do apelo cultural
desses bens”. A autora continua seu raciocínio ao afirmar que é esse valor que faz com que o
artesanato seja apreciado comercialmente, para além do seu valor de uso.
Para Canclini (2008:22), os produtos artesanais na modernidade mantêm funções
tradicionais e desenvolvem outras, ao atrair consumidores que encontram nesses bens signos
de distinção, referências personalizadas que os industriais não oferecem. São “mercadorias
capazes de ampliar as vendas a consumidores descontentes com a produção em série”
(1983:11).
O autor continua a teorizar sobre esse tema e afirma que é interessante para o mercado
incorporar diferentes tipos de produtos:

Não apenas pelo interesse em expandir o mercado, mas também para legitimar sua
hegemonia, os modernizadores precisam persuadir seus destinatários de que – ao
mesmo tempo que renovam a sociedade – prolongam tradições compartilhadas.
Posto que pretendem abarcar todos os setores, os projetos modernos se apropriam
dos bens históricos e das tradições populares (CANCLINI, 2008: 159).

Ao serem inseridos na sociedade de consumo como um bem distinto, os produtos

artesanais possuem signos específicos, ressaltados pelo mercado com a intenção de promovê-
los e, desse modo, destacá-los dos outros produtos.
Canclini mostra ainda uma estrutura de reativação da produção artesanal, em que
tradição e modernidade se relacionam diretamente:

A produção artesanal decaída é reativada graças a uma crescente demanda de

objetos “exóticos” nas próprias cidades do país e do estrangeiro. Esta estrutura
aparentemente contraditória mostra que também no espaço do gosto o artesanal e o
industrial, a “tradição” e a “modernidade” se implicam reciprocamente.
(CANCLINI, 1983:66).

É com o intuito de explorar a configuração atual dos produtos artesanais que este
trabalho pretende analisar as transformações pelas quais as pessoas e as mercadorias, inseridas
na produção artesanal, passam e a forma como elas se relacionam. Que modificações estão
ocorrendo na estrutura interna do artesanato? A partir do estudo etnográfico com as
bordadeiras de Passira, pretendo descrever como pequenas comunidades tradicionais
interagem com um sistema de produção econômica e socialmente mais hegemômico, como é
o caso da moda.
 54
 

1.3. O artesanato associado ao “sustentável” e ao “comércio justo”

Este terceiro eixo pretende relatar o aumento da visibilidade das práticas artesanais à
medida que as discussões acerca da sustentabilidade se destacaram nos contextos social e
econômico. Isso levou a um crescimento considerável do número de adeptos do consumo
consciente, que tem por princípios a valorização de materiais naturais e o emprego de técnicas
artesanais tradicionais, entre outros.
Também se pretende entender como as práticas sustentáveis refletiram no campo de
atuação do designer de moda, que passou a valorizar atitudes mais ecológicas e éticas em seus
processos. Nesse contexto, o artesanato foi inserido por apresentar um modo de produção não
convencional e mais equilibrado.
Por fim, serão apresentadas algumas experiências de interação entre moda e artesanato
brasileiros, com o intuito de esclarecer ainda mais as relações existentes entre as duas
atividades.
A moda se relaciona com diversos setores da sociedade, seja como fenômeno social ou
como atividade econômica. Para Fletcher e Grose (2011:8), “a moda reúne a autoria criativa, a
produção técnica e a disseminação cultural associadas com o ato de vestir, unindo designers,
produtores, varejistas e todos nós, usuários de roupa”.
Segundo Souza (1987:50-51), para que se possa compreender a moda em toda a sua
riqueza, é preciso inseri-la no seu momento e no seu tempo, além de descobrir as ligações que
esse fenômeno mantém com a sociedade. Nesse sentido, não há dúvida de que a moda joga a
todo instante com os valores socialmente estabelecidos e compartilhados.
Quando as práticas sustentáveis começaram a ser discutidas na sociedade, essa
discussão repercutiu também para o campo do design de moda, que passou a se interessar por
meios de produção e consumo mais equilibrados e a buscar atitudes mais sustentáveis na
produção de suas mercadorias.
Iniciou-se um questionamento sobre as estruturas internas e os ciclos presentes no
sistema de moda. O aspecto ambiental foi o primeiro a ser discutido; o mercado começou a
debater o uso adequado dos recursos naturais e a redução do volume de resíduos lançados
durante todas as etapas de produção.
Gradativamente, as questões relacionadas à esfera social também passaram a fazer
parte das discussões sobre práticas sustentáveis na moda. Dessa forma, as condições de
 55
 

trabalho justo e digno, o respeito às diferenças étnicas e culturais dos povos e o consumo
socialmente responsável entram como princípios para nortear a atividade.
O conjunto que se passou a buscar foi o de um desenvolvimento viável, para evitar as
catástrofes ambientais e garantir condições de vida adequadas a todos os que habitam o
planeta, nessa e nas futuras gerações.
Para compreender a configuração do contexto atual, é necessário esclarecer como a
discussão sobre sustentabilidade se iniciou no campo do design e quais os princípios e
práticas que esse conceito carrega.
O termo “sustentável” é usado para designar uma condição de vida mais harmônica
com os recursos do planeta, um acordo equilibrado entre o homem e a natureza. No entanto,
existe pouco entendimento sobre este conceito. A palavra se tornou, em muitos casos, um
rótulo, transformando-se em mais um recurso usado equivocada e superficialmente.
Bonsiepe (2011a:256) esclarece que o termo “sustentabilidade” engloba tanto os
aspectos ambientais quanto os sociais; portanto, uma interpretação que reduza a
sustentabilidade nos aspectos ambientais, desconsiderando os sociais, limita as possibilidades
de contribuir mais fortemente para os problemas ecológicos.
Pauline Madge (1997:51), ao fazer uma análise crítica sobre a trajetória da abordagem
ecológica no design, utiliza três termos – “Green Design”, “Ecological Design” e “Sustainable
Design” - com o objetivo de explorar e contextualizar as diferentes facetas e fases dessa
prática no movimento ambiental e social.
Segundo a autora (1997:51), o despertar das discussões foi com o movimento do
“Green design”. O “verde” tornou-se palavra de ordem e houve uma profusão súbita de
discurso a favor dele na mídia. Já o termo “sustentável” substituiu o “verde” e tornou-se
palavra de ordem na década de 1990, como o verde era para os anos 1980.
A diferença entre eles é que no “Sustainable Design” a discussão engloba mais fatores,
como a inclusão de condições sociais adequadas e práticas éticas, enquanto no “Green
Design”, a preocupação se limita à esfera ambiental. Em síntese, o “Sustainable Design”
propõe uma aproximação das questões sociais e ambientais e deve ser um conceito norteador
de atitudes e práticas.
Manzini (2008:23) esclarece que a sustentabilidade ambiental deve ser
complementada por princípios de natureza social e ética, ou seja, esse processo deve ocorrer
por essas duas esferas, ambiental e social, juntamente com a econômica.
Além desses aspectos, a sustentabilidade trouxe termos como a reciprocidade e a
complexidade. Para Fletcher e Grose (2011:11), “essa visão reflete um modo de pensar que
 56
 

concebe cada fase de um sistema como vinculada a todas as outras”, portanto, para tornar os
produtos de moda mais sustentáveis é preciso pensar os ciclos, as redes e os equilíbrios em
jogo em todo o seu sistema.
Com base nesses conceitos, um desenvolvimento que equilibre as esferas ecológica,
econômica e social só será impulsionado se houver uma reorientação das práticas e uma nova
organização dos modos de produção e consumo atuais, em que cada parte seja pensada em
conjunto e não de forma isolada.
Tony Fry (2011:21), ao refletir sobre a sustentabilidade, define a estrutura atual como
insustentável; segundo o autor, a apropriação dos recursos naturais tem levado a humanidade
a um estado que ele chama de “defuturing”.
A partir dessa constatação, o filósofo (2011:23) propõe um novo conceito, que ele
nomeia de “Sustainment”, norteado por três fundamentos: a criação de um novo paradigma
que abandona a noção de crescimento quantitativo contínuo; a reformulação do mundo
material; e o reconhecimento de uma estrutura atual insustentável.
Fry (ibidem:23) escreve que as ações de redução dos impactos ambientais não são
suficientes enquanto estiverem amparadas no sistema econômico atual. “Tudo que as nações
mais progressistas fazem é negociar a redução dos impactos ambientais enquanto preservam a
permanência do atual modelo econômico” (versão livre desta autora)14.
Dessa forma, para proteger o ambiente natural e seus recursos finitos e garantir uma
qualidade de vida decente para todas as pessoas, é preciso que mudanças estruturais efetivas
sejam feitas por toda a sociedade, resultando em uma ruptura com o modelo econômico atual.
Assim, a sustentabilidade começou a questionar o modelo econômico e político atual e
a propor valores mais justos e éticos nas negociações. Esse aspecto acarretou a discussão de
outras dimensões do desenvolvimento sustentável, como os princípios da equidade – relações
mais justas e decisões que atendam à necessidade de todos – e da participação – envolvimento
efetivo dos cidadãos (Madge, 1997:56).
Bonsiepe (2011a:39) também sugere um enfrentamento mais equitativo e afirma que
para atingirmos esse desenvolvimento é necessário diminuir as distorções na participação e
nas tomadas de decisão atuais.
Em síntese: a principal questão que se apresentou como debate inicial acerca da
sustentabilidade foi a ambiental. Com o tempo, outros questionamentos relacionados às

14
Na versão original: “All that even the most progressive nations do is to trade on the basic of reducing
environmental impacts while upholding the existing economic paradigm”.
 57
 

esferas social e ética foram inseridos nessa discussão. Além da preocupação com o uso
adequado dos recursos naturais e com as mudanças climáticas, a sociedade começou a debater
sobre as práticas presentes nos processos de produção e consumo e a buscar atividades que
cumprissem valores de ética e justiça, tais como: condições de trabalho adequadas, respeito à
diversidade cultural, equidade entre os setores da sociedade, participação de todos e consumo
socialmente responsável.
Diversas iniciativas surgiram com a preocupação de usar adequadamente os recursos
naturais e de garantir bem-estar a todas as pessoas envolvidas com a produção das
mercadorias.
Os produtos ecológicos entraram no mercado como alternativa ao consumo e com o
objetivo de garantir uma produção em limites seguros para o ambiente e para as pessoas. No
entanto, as dúvidas acerca do modo de produção e dos materiais utilizados para confeccionar
esses produtos persistiram, dando margem à desconfiança se eles estavam sendo produzidos
da mesma forma que os convencionais ou se realmente eram baseados nas diretrizes da
sustentabilidade.
Dessa maneira, surgiu o termo “fairtrade” (comércio justo), para fornecer confiança a
esses produtos e assegurar que as exigências sociais e ecológicas fossem cumpridas.
Segundo Fletcher e Grose (2011:21), a palavra “fairtrade” é utilizada para referir-se a
produtos que recebem o padrão de certificação de “comércio justo”. Após a verificação se as
condições da produção e do trabalho respeitam as questões ambientais e sociais, os produtos
recebem o selo.
O termo “comércio justo” também é utilizado para descrever produtos que estimulam
o uso de materiais naturais e sustentáveis em conjunto com o design contemporâneo, além de
impulsionar a manutenção de técnicas antigas e artesanatos tradicionais, em que o emprego
regular e o desenvolvimento de habilidades podem devolver dignidade a pessoas e a suas
comunidades desfavorecidas (Udale, 2009:38).
Devido a essas implicações éticas no ato de consumir, as empresas têm procurado
dotar seus produtos de referências e significados que vão além do valor estético e de uso. As
atividades artesanais se encaixam nesses parâmetros, estabelecendo pontos de contato com o
consumo consciente.
Udale (2009:36) escreve que os produtos oriundos de técnicas artesanais dão aos
tecidos qualidade e individualidade: uma peça jamais será igual à outra e essa é uma forma de
“agregar valor a um produto como consequência do tempo e da habilidade necessários para
criá-lo”.
 58
 

Essa característica faz com que o produto artesanal seja avaliado pelo mercado para
além do seu valor de uso. O artesanato atrai um nicho de consumidores saturados com a
padronização e a despersonalização das mercadorias.
Além disso, a relação com o tempo e a forma de produção em que nenhuma peça é
igual à outra intensificaria as relações entre produto e princípios defendidos por essa classe de
consumidores.
Esses consumidores, que procuram uma nova maneira de consumir, encontrariam nas
peças artesanais uma lógica de produção diferente da convencional, em uma escala menor de
fabricação e um vínculo de personalização nos produtos.
Assim como as iniciativas mundiais, o artesanato foi incluído no mercado brasileiro
como resposta às demandas éticas e sociais e por corresponder a muitas das premissas da
sustentabilidade. Braga e Prado (2011:620) escrevem que as práticas sustentáveis começaram
a ser discutidas na moda ainda na década de 1980:

No campo social, por exemplo, as iniciativas objetivaram: a valorização da mão de

obra qualificada, a geração de empregos às populações carentes, o resgate das
tradições, a difusão dos conceitos de preservação ambiental, a promoção da
autoestima e autossuficiência de populações excluídas, a preferência pelas técnicas
artesanais e pelas formas e motivos decorativos associados a uma panóplia de
ambientação natural e orgânica, quase mimética à natureza, como cores em tons
terrosos, esverdeados e naturais cru. (BRAGA e PRADO, 2011:620).

Diante desse contexto, a moda brasileira inicia uma relação com o desenvolvimento
sustentável, à procura de uma convivência mais equilibrada entre os setores e as regiões do
país, buscando promover a inclusão social de comunidades desfavorecidas economicamente.
Em relação ao processo de desenvolvimento no Brasil e sua natureza contrastada,
Magalhães discute uma nova conceituação da prática do design no país e a importância de
aproximar as realidades distintas e diminuir as desigualdades existentes: o design em nosso
país teria “a responsabilidade ética de diminuir o contraste entre pequenas áreas altamente
concentradas de riquezas e benefícios e grandes aréas rarefeitas e pobres” (1998:11).
De início, as atividades artesanais entraram em discussão na sustentabilidade
justamente pelo viés da esfera social; dentre as iniciativas que buscavam atitudes mais
ecológicas e éticas estava o incentivo a essas técnicas e à melhoria das condições de vida de
populações em fragilidade econômica.
 59
 

Com base em dados levantados sobre o mercado de trabalho nas atividades culturais
no Brasil, Silva (2007)15 apresenta um quadro do artesanato que retrata a condição de
vulnerabilidade econômica e social desse segmento da cultura. É possível observar que os
mais baixos rendimentos econômicos e os menores níveis de escolarização pertencem ao setor
em que o artesanato está inserido, o de “patrimônio e cultura popular”.

Figura 8: Imagem da tabela 4 – Rendimento médio do mercado de trabalho cultural, 1991 – 2001, apresentada
na pesquisa “Economia e Política Cultural: acesso, emprego e financiamento”. Disponível em:
http://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/livros/cadvol3.pdf (acessado em 11 de janeiro de 2013).

15
A pesquisa coordenada por Frederico A. Barbosa da Silva faz parte de um conjunto de análises empreendidas
pela Diretoria de Estudos Sociais (Disoc) e do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea). O estudo
apresenta dados do mercado de trabalho no setor cultural do Brasil e nos seus diversos segmentos entre os anos
de 1992 e 2001.
 60
 

Figura 9: Imagem da tabela 6 – Mercado de trabalho cultural: média de anos de estudo entre 1992 e 2001,
apresentada na pesquisa “Economia e Política Cultural: acesso, emprego e financiamento”. Disponível em:
http://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/livros/cadvol3.pdf (acessado em 11 de janeiro de 2013).

Incluir as minorias econômicas, promover dignidade e qualidade de vida às pessoas e

incentivar o potencial humano são alguns dos fatores necessários para estimular o
desenvolvimento sustentável.
A aplicação dos conceitos de justiça e igualdade na sustentabilidade fez com que
modelos não convencionais e menos desiguais de produção e consumo emergissem. Houve,
assim, uma propensão a se pensar em novas possibilidades para o desenvolvimento
sustentável, como a atividade artesanal.
Segundo Sennett (2009:30), o artesanato conecta a habilidade manual a valores éticos;
o artesão, ao buscar produzir da melhor maneira possível determinado objeto, é capaz de
refletir por meio do ato de fazer. Existe, portanto, um engajamento prático; e ao engajar-se
dessa maneira com o próprio trabalho, o artesão vincula-se com a realidade.
A habilidade artesanal é desenvolvida com a experiência. Os artesãos aprimoram sua
técnica no momento em que se esforçam para conhecer os materiais, combinando-os com a
prática, o que resulta na boa execução do objeto. A busca por essa precisão demanda tempo, o
que a torna uma atividade lenta.
 61
 

Para Fletcher e Grose (2011:149), esse tempo da produção artesanal pode acarretar
mudanças no modo como as pessoas consomem; “confere um senso de moderação ao
consumo, um limite de quantidade e velocidade, pois afinal só é possível consumir na
quantidade e na velocidade que o artesão é capaz de produzir”.
Além dessa moderação no consumo, as autoras (2011:149-150) afirmam que o
artesanato combina questões políticas com ação prática e pode funcionar como agente na
mudança da cultura material e do modelo de negociações sobre igualdade, condições
ambientais, produção industrial, entre outras questões.
A partir do momento em que as práticas sustentáveis foram intensificadas e o
artesanato passou a ser utilizado no mercado, diversos questionamentos surgiram acerca dos
papéis dos atores envolvidos nesse processo; neste trabalho, procuro compreender como essas
atividades podem trabalhar de uma forma equilibrada e catalisadora de mudanças sociais e
econômicas.
Para Fletcher e Grose (2011:108), “fazer com que as prioridades locais sejam
relevantes para o setor da moda, para promover a sustentabilidade, é um processo
potencialmente transformador, que visa fomentar a solidez econômica e, ao mesmo tempo, a
diversidade cultural”.
Porém, alguns problemas foram detectados a partir dessas iniciativas de inserção do
artesanato no mercado de consumo convencional. Um deles é que da mesma forma que a
globalização incorpora as comunidades locais, ela anula o potencial transformador dessa
mudança, ao inseri-las de forma contraditória; em muitos casos, os elementos que pertencem à
sabedoria popular de uma determinada localidade são usados apenas como inspiração para o
desenvolvimento de novos produtos, com uma estética que remete aos processos artesanais
para atrair esse novo nicho de consumidores. “Isso reduz o elemento cultural a mero
ornamento superficial, diminui a viabilidade e as tradições locais e acelera a padronização de
mercados e produtos” (Ibidem).
Em outros casos, a produção inicial é feita no local e depois ela é deslocada para
lugares de menor custo. O artesanato utilizado ou como elemento de inspiração ou por meio
de interações curtas não propicia uma transformação de fato. O intuito sustentável inicial
esbarra na estrutura econômica e, dessa forma, o potencial ético e cultural dos produtos é
anulado.
Fletcher e Grose descrevem que a introdução das comunidades tradicionais de forma
mais igualitária seria amparada no conhecimento cultural e histórico de cada uma dessas
comunidades, inclusive na utilização de matéria prima e mão de obra disponíveis no local.
 62
 

Em vez de obter o “menor preço possível a todo custo” e aplicar à peça ornamentos
exóticos na forma de estampa ou adorno, desenhar com sensibilidade para com o
local em que os produtos são fabricados e consumidos demanda que os designers
naveguem em uma zona intermediária entre o comércio e a cultura. Requer construir
um conhecimento das tradições, mitologias e simbolismos locais e entender o
significado de cores e ornamentos na perspectiva local e histórica. Essa abordagem
apoia-se em materiais regionalmente disponíveis e em habilidades de moradores
locais, que contribuem para o produto com um conhecimento cultural que lhes é
inerente. (FLETCHER E GROSE:108-109).

O tema do artesanato e sua relação com o design também é discutido por Bonsiepe
(2011a:63). O autor afirma que esses projetos são associados a atributos como sustentável e
socialmente responsável, além de comunicarem uma postura ética. Porém, “nada se fala sobre
a capacidade dessas iniciativas de fomentarem a autonomia das artesãs e artesãos”.
É difícil certificar-se se por trás de uma iniciativa que adota a sustentabilidade como
discurso exista uma atitude similar ao que é comunicado. Outra dificuldade encontrada para
analisar essas parcerias é que na maioria das vezes o contato é breve e, dessa maneira, as
possibilidades de detectar os efeitos positivos e negativos ficam reduzidas.
Fletcher e Grose (2011:110) afirmam que a interação entre o sistema de moda e as
comunidades de artesãos requer uma relação cuidadosa entre as características inerentes do
artesanato - como tradição e estrutura social - e as exigências usuais do mercado. Essa atitude
pode ser catalisadora de mudanças sociais, econômicas e ecológicas, porém é preciso uma
negociação cautelosa, transparente e duradoura.
A principal discussão deste trabalho é refletir como as comunidades tradicionais
dialogam com o sistema de moda e relatar as transformações pelas quais elas passam. Como a
tradição persiste nas formas de produção atuais e de que maneira os artesãos pretendem
inserir seus produtos no mercado?
Essas questões serão elucidadas por meio da observação dos trabalhos realizados pelas
bordadeiras de Passira em contato com o mercado de moda. Pretendo discutir mais à frente
como as atividades – design e artesanato – se implicam e quais as reais contribuições dessa
aproximação.
Para retomar a discussão sobre o contato da moda brasileira com o artesanato, destaco
alguns projetos que assumiram posição de relevância nas últimas décadas por aplicarem em
suas coleções produtos feitos artesanalmente.
O estilista Walter Rodrigues participou em 2000 do projeto “Moda e Artesanato”,
promovido pela organização não governamental A Casa – Museu do Objeto Brasileiro. O
objetivo da iniciativa era o de propiciar um diálogo entre artesãs brasileiras e um estilista de
 63
 

renome, e contribuir para a valorização e o desenvolvimento da produção artesanal e do

design no país.
Rodrigues fez um trabalho com as rendeiras da comunidade de Morros da Mariana, em
Ilha Grande, Piauí. As peças desenvolvidas pelo designer em parceria com as artesãs foram
desfiladas em junho de 2001 na São Paulo Fashion Week e apresentadas na exposição “A
Mão na Moda, uma história brasileira”16, em São Paulo, no mesmo ano.

Figura 10: Imagem das artesãs da Associação das Rendeiras de Morros da Mariana, em Ilha Grande, Piauí, que
participaram do projeto “Moda e Artesanato”. Disponível em: http://www.acasa.org.br/objeto/MF-00285/EV40
(acessado em 14 de fevereiro de 2013).

16
A exposição apresentou o resultado do projeto “Moda e Artesanato” no espaço cultural Citibank, em São
Paulo, entre os meses de outubro e novembro de 2001. Em 2003, a exposição foi disponibilizada virtualmente. É
possível visualizar no seguinte enderenço eletrônico: http://www.acasa.org.br/ exposicoes/index_moda.htm.
 64
 

Figura 11: Imagem de peças elaboradas pelo designer Walter Rodrigues em parceria com as artesãs da
comunidade de Morros da Mariana, em Ilha Grande, Piauí. Disponível em: http://www.acasa.org.br/objeto/OB-
00724/8aeb74092f85651ca79f3f4cfe3bf5e2 (acessado em 14 de fevereiro de 2013).

Outra iniciativa que envolveu moda e artesanato foi a da indústria têxtil Marles, em
comemoração ao seu 30º aniversário. A empresa desenvolveu um projeto, em 2001, intitulado
“Designers e Artesãos – Extratos da Moda Brasileira”, com o intuito de promover o setor de
moda nacional no exterior. O projeto resultou em um livro e em duas exposições: uma em São
Paulo e outra em Lyon, França.
O projeto contou com oito estilistas – sete brasileiros e um francês – e com
comunidades de artesanato do Ceará, Pernambuco, Minas Gerais e São Paulo. Cada estilista
escolheu uma comunidade e sua tipologia para mesclar o manual com a tecnologia da
indústria Marles. André Lima, um dos designers participantes, afirmou que o projeto deveria
continuar vivo como um direcionamento para o trabalho dos estilistas brasileiros, pois, para
ele, “não existe tecnologia sem artesanato”17.
O estilista Walter Rodrigues também participou desse projeto. O designer elegeu duas
comunidades do Ceará que trabalham com o bordado manual de ponto cruz: Ladeira Grande,
em Maranguape; e Pitombeira, em Itapajé.

17
O depoimento do estilista André Lima está presente no livro “Designers e artesãos: extratos da moda
brasileira, 30 anos Marles”.
 65
 

Figura 12: Imagem de peça produzida pelo estilista Walter Rodrigues em parceria com comunidades de
artesanato cearense. A imagem foi retirada do livro “Designers e artesãos: extratos da moda brasileira, 30 anos
Marles”.

Outro trabalho que repercutiu no cenário de moda nacional foi o de Ronaldo Fraga. A
coleção apresentada em julho de 2010 pelo estilista foi inspirada na obra “Turista Aprendiz”
de Mário de Andrade, que consiste em um registro de impressões do autor modernista acerca
das viagens que ele realizou pelas regiões Norte e Nordeste nos anos 1920, na tentativa de
extrair raízes ou origens do que era genuinamente brasileiro. As roupas apresentadas no
desfile são frutos de um trabalho realizado em parceria com as rendeiras de Pesqueira e as
bordadeiras da cidade de Passira, ambas no agreste pernambucano.
Esse traço é bastante marcante no trabalho do estilista. Segundo Braga e Prado
(2011:591) “as temáticas de suas coleções conseguiam, ainda, a façanha de transformar o
local em universal, partindo de referências brasileiras”.
 66
 

Figura 13: Croquis da coleção “Turista Aprendiz”, do estilista Ronaldo Fraga, apresentada em julho de 2010 na
29ª edição da São Paulo Fashion Week. A imagem foi obtida no blog oficial do estilista na web:
http://www.ronaldofraga.com/blog (acessado em 7 de julho de 2011).

Esse diálogo entre a moda e o artesanato vem se firmando como um caso de

vinculação às especificidades do Brasil enquanto nação, ou seja, dentro de um processo de
aproximação e reconhecimento de elementos da cultura brasileira.
Antes de relatar o contato das bordadeiras de Passira com a moda nacional,
contextualizo na próxima parte a forma como as artesãs trabalham, detalhando o significado
do bordado em suas vidas e o processo produtivo dessa atividade.
 67
 

II.  
Os  bordados  e  as  artesãs  
de  Passira
 68
 

2. Artesanato: a trajetória de um ofício, entre objetos e pessoas

O lugar ocupado pelo artesanato na sociedade atual é reflexo de sua trajetória e das
significações adquiridas por essa atividade ao longo do tempo. As transformações ocorridas
na divisão social do trabalho acarretou uma nova organização caracterizada pela separação
das etapas de concepção e produção dos objetos. Esse processo impactou e influenciou o
próprio conceito de trabalho artesanal, evidenciando os possíveis fatores de sua condição
social e econômica nos dias de hoje.
Um dos objetivos desta pesquisa é explorar os elementos envolvidos na produção
artesanal, os saberes e as competências presentes nesse ofício, buscando, ao mesmo tempo,
entender como os artesãos lidam com esses valores provenientes de um determinado contexto
e as relações existentes entre os objetos e seus produtores.
Segundo Canclini (1983:83), não se deve estudar o artesanato como um objeto final,
mas sim como um produto inserido em relações sociais; é preciso entendê-lo como um
processo. Isso significa, sobretudo, que os elementos mobilizados pelos produtos artesanais
expressam diretamente o que se passa no contexto social e cultural no qual se inserem e
revelam delicadas conexões com seus produtores.
O artesanato está ligado à própria história do homem e a sua capacidade de produzir,
manualmente, utensílios e adornos. Para Sennett (2009:19), a habilidade artesanal retrata um
impulso humano básico e permanente e designa o desejo de um trabalho benfeito por si
mesmo.
Antes de compreender como a prática artesanal e os seus produtores se inserem na
sociedade contemporânea, é importante desenhar uma linha histórica dessa atividade e
perceber os seus diferentes contornos ao longo dos anos, culminando no momento em que o
artesão – agente do trabalho artesanal – passou a ser entendido como aquele que apenas
executa um fazer, sem elaboração intelectual.
O predomínio do modo de produção artesanal sobre os demais está situado na Idade
Média e possui como estrutura particular de organização social as corporações de ofício. Não
existia uma divisão clara entre o trabalho intelectual e o manual; o artesão era o profissional
responsável tanto pela concepção quanto pela execução dos objetos. “As corporações
existiram na Antiguidade Clássica, isto é, na Grécia e Roma, e tiveram o máximo esplendor
na Idade Média, quando a Europa inteira se constituiu em Corporações”, segundo Bardi
(1994:16).
 69
 

Conforme afirma Ethel Leon, foi em Florença, no Renascimento, que houve uma
separação evidente entre o trabalho manual e intelectual, criando uma cisão entre a atividade
do artista e do artesão.

Quando a palavra “artesão” foi instituída no Ocidente, provavelmente por volta do

século XV em Florença, buscava-se estabelecer com precisão as diferenças entre as
atribuições de artistas responsáveis pelas grandes obras de arte do Renascimento e
aquelas dos empregados nas tarefas menores de decoração dos palácios e igrejas.
Até então não se separava a figura do artista da do artesão, cisão que marca a divisão
(grosso modo) entre trabalho manual e trabalho intelectual. (LEON, 2005:65)

Chauí (2006:11), ao analisar as mudanças de sentido de alguns termos, argumenta que

a palavra “Arte” significava anteriormente “habilidade, engenhosidade para lidar com os
materiais, técnica e trabalho”; isto é, não havia a distinção entre a atividade criadora e a
técnica.
Porto Alegre (1994:27) destaca que a diferença de funções entre a figura do artista e
do artesão foi acentuada com as mudanças sociais e econômicas geradas pela Revolução
Industrial e pelo desenvolvimento do capitalismo.
Nesse processo, ocorreram modificações nas relações e divisões do trabalho. Os
objetos, que em sua maioria, eram produzidos artesanalmente, passaram a pertencer a uma
esfera industrial, em que o produto é executado de forma mais rápida e especializada. O
processo de trabalho e o trabalhador também se transformam para se enquadrar nesse novo
contexto; houve uma separação das etapas de concepção e produção.
Cabe ressaltar, brevemente, que os artesãos continuaram desenvolvendo seus
trabalhos. Leon (2005:65) escreve que o fim das Corporações, sistema de organização e
aprendizado da atividade manual, não dizima o ofício aprendido por esses trabalhadores. Para
o autor, “o mundo continuou a ter todo tipo de artesão, e mais: muitos deles formaram a base
da indústria moderna”. Nesse sentido, é clara a continuidade do trabalho artesanal, o que
muda é a forma como essa prática é inserida.
Canclini (1983:12) corrobora esse raciocínio e o completa ao afirmar que os artesãos e
suas atividades artesanais permaneceram e permanecem dentro do capitalismo, porém como
uma atividade à margem da produção industrial e desempenhada por trabalhadores do povo.
O termo “artesanato” passou a englobar as práticas coletivas de aspecto estritamente
manual e seus produtores, vistos como trabalhadores sem grandes capacidades intelectuais,
tratando-se de simples executores. Sennett (2009:31) escreve que em diferentes momentos da
história ocidental a habilidade técnica foi desvinculada da imaginação; a atividade prática foi
separada de ocupações supostamente mais elevadas, sendo menosprezada. O autor enfatiza
 70
 

que essa separação ocorre tanto no nível intelectual quanto no social: “a cabeça e a mão não
são separadas apenas intelectualmente, mas também socialmente” (2009:57).
Dessa forma, a tradição artesanal foi empobrecida. Os trabalhos manual e intelectual
se distanciaram cada vez mais, figurando em categorias diferentes. Devido a essas
articulações, o artesanato tem sua produção marginalizada e passa a ocupar um terreno de
vulnerabilidade social e econômica.
Os trabalhos manuais passam a ser executados pelos trabalhadores comuns. Dentro da
sociedade capitalista, “o que é popular é necessariamente associado a fazer desprovido de
saber”, segundo Arantes (2006:14). O autor reforça que essa dissociação entre “fazer” e
“saber” é parte de uma estrutura de manutenção das classes sociais, em que uns têm poder
sobre o trabalho de outros.
Por mais que o artesanato utilize técnicas tradicionais, o que confere a ele uma
impressão de prática do passado, essa atividade se modifica e se reconfigura ao longo do
tempo. Canclini (1983:51) afirma que os produtos artesanais se reestruturam nos dias de hoje
devido às “transformações de significado das culturas populares segundo três dimensões
correlacionadas entre si, isto é, enquanto processos sociais, culturais e econômicos
contemporâneos”.
Em outras palavras, é por meio dessas transformações que as tradições populares se
reconfiguram; e por mais que algumas formas de produção pareçam persistir, há outros
fatores que se redimensionam, refletindo a própria mudança histórica da sociedade.
Hall (2009:248-249) esclarece que a cultura popular não é algo puro e inerte, mas um
“terreno sobre o qual as transformações são operadas”. Ou seja, as culturas populares seriam
conduzidas muito mais por meio das associações de elementos e atores sociais do que por
meio do cárater de persitência em forma de vida e técnicas tradicionais. Seriam estas
transformações que permitiriam a existência e continuidade dessas manifestações culturais.
Mendes (2011:80), em seu estudo com as louceiras do Córrego de Areia (localizado
em Limoeiro do Norte, CE), relata que apesar dos princípios das atividades artesanais
continuarem os mesmos, a tradição e a modernidade se fazem presentes, coexistem, “uma vez
que as práticas artesanais não são arcaicas nem estão fechadas”.
Magalhães (1997:180) escreve que a ideia de deixar o artesanato estagnado em um
determinado ponto, como uma atividade imutável, é inadequada. Segundo o autor, “o
artesanato é um monumento da trajetória, e não uma coisa estática”.
Conforme já discutido acima, o artesanato não retrata apenas os objetos, mas também
as práticas sociais, os processos envolvidos e seus produtores. Por essa razão, não é uma
 71
 

atividade estática, um conjunto de repertórios fixos e imutáveis; é fruto de uma experência

coletiva, da forma como as pessoas se ligam entre si, com os artefatos e com o contexto social
e cultural a que pertencem.
Como o objetivo desta pesquisa é compreender os caminhos da produção artesanal na
contemporaneidade, é importante entender as transformações que ocorreram e continuam
sendo realizadas nessa atividade. Os processos artesanais, bem como os da cultura como um
todo, modificam-se pelos seus próprios agentes e pelos contextos sociais aos quais pertencem.
Estas são questões que vão além do objeto. Elas indagam sua permanência no tempo e
no espaço, pensam sua resistência e a forma de produção desses saberes. Nesse sentido,
pensar esse artefato requer, essencialmente, conhecer quem o faz, onde e como é feito.
Considerando todos os aspectos destacados até o momento, não há como compreender
o processo de produção atual das bordadeiras de Passira (PE) sem apreender os significados
dessa atividade para as próprias artesãs, bem como o contexto social em que esses produtos
estão inseridos.

2.1. Os bordados manuais de Passira

Quem chega a Passira pela rodovia estadual PE-095, logo percebe que por lá se borda
muito. Há, nessa estrada, um Centro Cultural e Comercial do Bordado. Do outro lado, é
possível avistar o centro da cidade. Basta caminhar um pouco pela Rua da Matriz, principal
via de Passira, que encontramos em muitas casas e no comércio local a presença do bordado.
Foi essa prática que deu fama para o lugar, um produto artesanal destacado pela sua beleza e
qualidade, próprios de lá.
O município de Passira fica localizado no agreste pernambucano, a cerca de 100
quilômetros da capital do Estado, Recife. Com uma população de pouco mais de 28 mil
pessoas, segundo o Censo de 2010 do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE), a
cidade é conhecida como terra do bordado manual e do milho. A maioria de seus habitantes
está situada na zona rural (51,3%, segundo mesmo levantamento) e pouco mais de 65% é
alfabetizada. A distribuição de gênero em Passira é de 51,2% mulheres e 48,8% homens. O
salário médio por habitante era de R$ 246, em 2010. Mais de 80% da economia local é
baseada em serviços.
 72
 

Figura 14: Mapa de Passira no Estado de Pernambuco. Imagens retiradas dos sites Google Maps e Wikimedia
Commons, ambos com conteúdo livre (acessados no dia 23 de abril de 2012).

Até 1963, Passira era conhecida como Vila Malhada, e pertencia ao município de
Limoeiro (PE). Com a elevação à categoria de município, o povoado passou a ter o nome
atual, em um decreto assinado pelo governador do Estado à época, Dr. Miguel Arraes de
Alencar.
A bandeira da cidade exalta as principais atividades da região: o milho e o bordado,
além do algodão, produto agrícola muito cultivado no passado. Há também uma frase,
“acordar suave”, que se acredita ser o significado do nome “Passira” em tupi-guarani.
 73
 

Figura 15: Bandeira de Passira. Disponível em: www.portalpassira.com.br/conheca-passira/simbolos-

oficiais.html (acessado no dia 17 de janeiro de 2012).

As principais festas que figuram no calendário turístico oficial da cidade são a Festa
do Milho e a Feira do Bordado Manual. A primeira teve início em 2005, já que Passira é uma
das principais produtoras de milho do Estado. Já a segunda, faz parte da tradição artesanal da
cidade, tendo início em 1986.
Passira não é uma exceção no cenário nacional. Segundo o IBGE18 (2007:94), o
bordado é a atividade artesanal mais representativa nos municípios do Brasil; está presente em
75,4% deles.
O bordado manual é uma forma de criar desenhos em um tecido, utilizando para este
fim agulhas e linhas, de maneira que os fios sejam manuseados até conceber o desenho
desejado. O bordado feito à mão tende a ser mais caro que o elaborado à máquina, devido à
paciência, ao tempo dedicado a sua feitura e ao conhecimento de quem o produz.

18
Pesquisa de Informações Básicas Municipais – Perfil dos Municípios Brasileiros – Cultura – 2006. IBGE,
2007. Disponível em: http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/perfilmunic/
cultura2006/cultura2006.pdf (acessado em 30 de janeiro de 2013).
 74
 

Os bordados manuais de Passira passaram de geração a geração; são exemplos de um

trabalho minucioso das bordadeiras da região. Ao indagar as artesãs sobre a origem do
bordado na cidade, é comum ouvirmos que o “bordado surgiu com Passira”.
Segundo Vieira (2006:21), a origem do bordado data de tempos remotos. “Em 1964 o
acho arqueológico de um caçador “Cro-Magnon”, datado de cerca de 30.000 AC revelou-se o
primeiro registro fossilizado de um pano bordado com pontos à mão”.
O cristianismo teve um papel importante na disseminação do bordado ao redor do
mundo. Vieira (2006: 22) afirma que essa doutrina “encarregou-se de divulgar a arte em todo
o lado e os conventos femininos foram centros de relevância no incentivo da tradição de
bordar”.
É difícil apontar o início desse tipo de artesanato no Brasil, mas pode-se afirmar, a
partir do que nos diz a história da colonização brasileira, que o bordado, assim como a renda,
foi trazido por mulheres estrangeiras e imediatamente assimilado pela população local.
As artesãs desconfiam que o bordado de Passira seja proveniente de Portugal, e
chegou ao Brasil junto com os colonizadores. Acerca disso, a artesã Maria Lúcia Firmino
comenta o porquê de sua suspeita:

Eu acho que deve ter vindo alguma coisa de Portugal porque eu fui uma vez, no ano
de 2000, em Cuba. Eu ganhei uma passagem para visitar Cuba, uma pessoa da
Unesco [...] tava querendo ajudar lá. Aí ela encontrou o trabalho de Passira, ela
disse que encontrou em Paris. Aí ela foi em Fortaleza e veio em Pernambuco
também, ela queria dois representantes que trabalhassem com artesanato para fazer
uma oficina lá em Cuba. Uma colega minha (de uma associação de Olinda) me
indicou e eu fui. (...)Eu fiquei lá uns vinte dias e encontrei com duas pessoas de
Portugal, foi aí que eu imaginei, era uma jovem e uma senhora mais idosa. Quando
elas viram, elas falaram: Ai que coisa linda! Meu Deus, não poder ser uma coisa
dessa! Aí eu disse: Por quê? Aí ela disse: Porque tinham portuguesas que faziam
isso do mesmo jeito que vocês fazem, esse estilo, esses pontos. (...) Ela ficou muito
encantada porque ela disse que as pessoas mais antigas de lá faziam muito. Ela
ficou surpreendida quando soube que tinham cidades em Pernambuco que faziam. É
por isso que eu digo que podem ter sido os portugueses (...) eu acho que teve uma
contribuição daquele povo.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em janeiro de 2012)

A igreja católica exerceu grande influência na disseminação do bordado no território

brasileiro. Santos (1993:38) escreve que as ordens religiosas desempenharam papel de
destaque no incentivo à produção artesanal no Brasil.
Meireles (1968:117) ressalta a presença de bordados finamente executados nas igrejas
brasileiras. “Os bordados de crivo, de uso constante na tradição doméstica, figuram também
 75
 

nos paramentos eclesiásticos e nas toalhas dos altares, com seus belos motivos florais e
geométricos: rosas, flores, cruzes, estrelas, letras”.
Durante a primeira etapa da pesquisa, busquei encontrar referências de como as artesãs
aprenderam a fazer o bordado e de como ele chegou até Passira. Elas não souberam
mencionar quando esse saber havia chegado à cidade; dizem que aprenderam com seus
antepassados, seja por vínculos familiares ou sociais, por meio de membros de sua
comunidade. A tradição está nas famílias por muitas gerações e acompanha a história da
localidade.
A bordadeira mais antiga da Associação das Mulheres Artesãs de Passira (AMAP),
Maria Lúcia Firmino, relata a figura de Antônia19, que era uma das artesãs mais antigas do
município quando ela era criança e ensinou sua mãe e sua tia a bordar.

Minha mãe contava que teve uma senhora aqui que chamou um bocado de mocinha
pra casa dela e ensinou. Minha mãe e minha tia se interessaram em aprender e
ficaram morando com ela uns meses, cuidando dos meninos e da casa; e em troca
aprenderam a bordar. Ela era adolescente, minha mãe não gostava de ir pra roça e
foi por isso que decidiu aprender a bordar na casa da família dessa senhora.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)

A artesã Maria Lúcia relatou que Dona Antônia havia estudado em um convento em
Recife e teria aprendido muitos pontos diferentes por lá. “A mãe dela, na época, levou ela
para um convento porque ela queria ser freira, aí ela passou um tempo lá em Recife”20.
Maria Lúcia explica também que D. Antônia ensinou alguns pontos que ela tinha
aprendido no período do convento às bordadeiras da região. D. Antônia teve papel de
destaque na disseminação desses pontos que hoje são bastante praticados em Passira. A artesã
relata como aprendeu dois pontos específicos: a bainha simples e a bainha oito.

Tinha uma senhora [Antônia], ela morreu quase com cem anos. Ela estudou em
colégio de freira em Recife quando era nova. Aí ela fazia esse ponto aqui, esses dois
[referindo-se a bainha aberta e a bainha oito]. Aí as bordadeiras começaram a se
aproximar dela e perguntavam: Que coisa linda, como é que faz? Aí ela dizia:
Venham que eu ensino. Aí a gente sentava assim perto, ela sentava numa cadeirinha
de balanço. Sentava três, quatro, cinco meninas e ela ensinava. Eu aprendi com ela
e já ensinei para várias pessoas, vai passando de uma para a outra e a cidade toda
aprendeu. Eu sei que começou por ela.

19
Segundo as artesãs da AMAP, a bordadeira Antônia morreu quase aos 100 anos e bordava divinamente bem.
20
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012.
 76
 

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em janeiro de 2012)

A atividade manual do bordado vem sendo transmitida ao longo das gerações em

Passira e acompanha a história do município, representando uma fonte de renda para as
famílias da localidade e um atrativo turístico, conforme conta a artesã Marcília: “Se você
perguntar a qualquer pessoa sobre Passira, vai dizer que é a terra do bordado manual. [...]
Se não existisse o bordado, como é que nós ficaríamos conhecidos? Nosso município é
conhecido pelo bordado”21.
O próximo tópico traz informações sobre os motivos do surgimento da Associação das
Mulheres Artesãs de Passira e a sua estrutura de funcionamento.

2.2. Associação das Mulheres Artesãs de Passira

A Associação das Mulheres Artesãs de Passira (AMAP) iniciou seus trabalhos em

2008, quando as artesãs sentiram a necessidade de se reunir em torno de uma sociedade civil
para “estimular, congregar e encontrar soluções para problemas socioeconômicos dos
associados, promover o intercâmbio de experiências profissionais, representar a classe junto
aos órgãos governamentais e privados”, segundo consta de seu estatuto, promulgado em 2010.

21
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em agosto de 2012.
 77
 

Figura 16: Logo da Associação das Mulheres Artesãs de Passira. Foto: Acervo AMAP.

Segundo os relatos das próprias artesãs, antes de surgir a AMAP, as bordadeiras

realizavam suas peças em casa e se reuniam esporadicamente para falar sobre o trabalho,
encontrar soluções para os problemas em comum e pesquisar se haveria alguma feira ou
espaço para exibir seus produtos. Dessas reuniões, surgiu a vontade de se organizar em torno
de uma associação e possuir um espaço próprio para estimular a prática do bordado.
De acordo com as bordadeiras, a maioria delas possuía muita dificuldade em
comercializar sua produção. O intuito inicial de se organizarem em grupo era promover o
bordado de Passira e visitar as feiras de artesanato da região para divulgar as peças produzidas
no município.
Desse modo, as artesãs começaram a participar de eventos voltados para a
comercialização dos produtos artesanais. Ao visitar essas feiras, foram incentivadas a criar
uma associação, a fim de representar a atividade de forma mais coesa junto aos setores
públicos e privados e, assim, melhorar as condições de vida das bordadeiras que aderissem à
iniciativa.
 78
 

Antes, a gente desenvolvia o trabalho em casa, a gente marcava encontros, se

juntava e fazia feirinhas. Depois descobria que tinha eventos não sei aonde, juntava
todo mundo e ia fazer eventos, aí ia umas 2, 3 e participava.
As pessoas começaram a incentivar, a perguntar porquê a gente não registrava, não
fazia uma associação, que vai melhorar a situação de vocês. Aí a gente se
entusiasmou e começamos a pensar nisso. A gente montou a associação, abriu uma
conta bancária e começou a trabalhar na própria sede, como a gente ainda faz.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em janeiro de 2012)

Após várias reuniões, as artesãs foram atrás de um espaço e dos procedimentos

necessários para fundar a associação. Cabe ressaltar que todo o processo de implementação da
AMAP foi feito com esforços e recursos das próprias bordadeiras, conforme relata uma das
fundadoras:

Eu sou uma das fundadoras da AMAP. Eu e D. Lúcia, a gente se juntou e foi

bordando, foi trazendo outras pessoas. Muitas vieram, muitas com o tempo
desistiram, foram embora. A gente chegou em conclusão que as pessoas não
costumam ajudar pessoas isoladas. Então a gente teve a ideia de fundar uma
associação, uma coisa nova. A gente fundou a AMAP. Procurou saber quais eram
os procedimentos. A gente gastou muito na época, a gente tirou lá do fundinho do
bolso mesmo, e a gente conseguiu.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Sennett (2009:88), ao falar sobre a estrutura das oficinas artesanais, escreve que elas
estabelecem um movimento de coesão entre as pessoas por meio do trabalho e da troca direta
de informações. As falas das artesãs esclarecem que o surgimento da AMAP também está
vinculado a uma questão de organização para fortalecer o trabalho das bordadeiras e com isso,
garantir uma maior representatividade, além de auxiliá-las em sua relação com o mercado.
A AMAP conta atualmente com 39 associadas, todas mulheres e bordadeiras. A
associação é composta por uma presidente, escolhida pelas próprias artesãs, além de vice-
presidente, secretária, segunda secretária, tesoureira, presidente do conselho fiscal, primeiro
membro e segundo membro. Qualquer pessoa que desejar pode pedir seu ingresso na
associação, desde que seja mulher e pratique a atividade do bordado.
A fala da atual presidente da associação, a bordadeira Marcília, retrata seus afazeres
dentro da AMAP e a rotina de compromissos das associadas:

É muita responsabilidade ser presidente. São reuniões, documentos... A gente faz

reuniões mensais; uma vez por mês fazemos atas, vamos a reuniões fora de Passira,
em congressos, feiras. Toda essa parte de documentação eu resolvo.
 79
 

(Marcília Cristiane Firmino dos Santos, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

No início de 2012, quando visitei pela primeira vez a AMAP, ela já estava em seu
terceiro espaço. Sua sede era localizada em uma sobreloja na Rua da Matriz, principal rua de
comércio da cidade. Nesse local de cerca de 80 m², havia uma pequena loja com produtos que
as próprias artesãs deixavam expostos, um escritório funcional, uma sala de convivência e
uma área com mesas e máquinas de costura, ambiente onde aconteciam as reuniões da
associação.

Figura 17: Sala de convivência do terceiro prédio da AMAP. Esse espaço era utilizado para a realização de
cursos. Foto: Acervo AMAP.

Os prédios anteriores também eram localizados na Rua da Matriz e todos contavam

com um espaço exclusivo para a comercialização, onde as artesãs deixavam seus produtos
expostos e se revezavam para que o lugar nunca ficasse sozinho e pudessem divulgar e vender
seus trabalhos.
 80
 

As artesãs Marilene e Maria Lúcia22 contam que quando a AMAP começou todos os
gastos com a abertura e funcionamento eram pagos pelo grupo de bordadeiras. Em 2010, as
artesãs receberam um auxílio da prefeitura de Passira, que passou a pagar o aluguel do prédio
da associação.
Ao retornar a Passira, em agosto de 2012, as bordadeiras haviam mudado para uma
casa mais afastada do comércio, em uma rua sem asfaltamento. Segundo elas, isso aconteceu
porque o aluguel do prédio anterior aumentou de forma abusiva e a prefeitura não aceitou
pagar o novo valor. Com isso, para continuar com o auxílio municipal, as artesãs decidiram
procurar um espaço com um valor próximo ao que pagavam anteriormente.

Figura 18: Sede atual da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

Logo na entrada, estão as máquinas de costura. Mais ao fundo, há uma pequena

cozinha e ao lado, um cômodo com os computadores e demais materiais administrativos.

22
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em agosto de 2012.
 81
 

Figura 19: A artesã Maria Lúcia Firmino na sala, local em que as bordadeiras instalaram as máquinas de costura
na nova sede da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

No novo espaço, elas se organizaram de forma diferente: não há mais a loja com o
mostruário dos trabalhos, por conta da distância do comércio local. Os bordados ficam agora
guardados em um dos cômodo da casa. Também não há mais espaço para os cursos, que têm
de ser ministrados fora dali23.

2.3. Um ofício transmitido de geração a geração

“A arte popular manifesta a sensibilidade geral dos que a praticam, por uma seleção
de motivos que são uma espécie de linguagem cifrada. Por detrás desses elementos
aparentemente simples, - aparentemente desconexos, muitas vezes, ao observador
estranho ou desavisado, - estão as infinitas e variadíssimas experiências realizadas
por muitas gerações”.

- Cecília Meireles, As artes plásticas no Brasil, (1968:18).

23
A condição atual das artesãs da AMAP será melhor detalhada na parte III, "As transformações e os caminhos
dos bordados de Passira”, página 107 desta pesquisa.
 82
 

Quando nos aproximamos de uma técnica artesanal, como o bordado, é comum as

artesãs relatarem que essa atividade é passada de geração a geração. As bordadeiras contam
que aprenderam com a mãe, a avó ou alguém que seja uma referência para elas, geralmente
uma pessoa com mais idade.
O artesanato é transmitido de modo bastante espontâneo: as primeiras gerações,
detentoras das técnicas e dos processos de feitura, repassam seus conhecimentos para as
futuras gerações.

Eu comecei a bordar quando eu tinha 8 anos de idade. Ainda frequentei uma escola
de bordado. Na época a prefeitura dava. O nome da professora é Geni. Eu fui
frequentar a aula só que eu não consegui aprender com ela. Ela ensinava do modo
técnico, não consegui aprender com ela. Eu fui aprender com a minha mãe.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Para Porto Alegre (1994:59), o aprendizado da produção artesanal não é obtido na

escola, mas no próprio convívio com esse universo de criação, da experimentação, da arte. A
naturalidade do aprender e a iniciação baseada na transmissão pela tradição oral estão
presentes nas falas das artesãs e corroboram o discurso de Porto Alegre.

Quando eu aprendi, eu era louca para aprender. Com 10, 11 anos, eu já bordava
com minha mãe. Muitas aprendiam escondido da mãe, porque a mãe achava que
estava jovem, a gente aprendia escondido. Quando ela achava que não, a gente já
tinha aprendido os primeiros pontos.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

O bordado vem sendo repassado ao longo das gerações de modo instintivo e cultural;
aprende-se a bordar observando o trabalho de outra pessoa em um processo repleto de
tentativas. Segundo Porto Alegre (Ibidem:59), “o aprendizado costuma se dar de maneira tão
espontânea que a pessoa nem se dá conta de como aprendeu: “aprendi sozinho”, “aprendi
vendo o povo fazer”, dizem”.

Mais ou menos uns oito anos eu já estava aprendendo, com as minhas tias, irmãs da
minha mãe. Minha mãe bordava, mas nessa época ela não tinha tempo, cuidava dos
meninos e não dava tempo. Deixou para lá o bordado. Eu estava com uns oito anos,
minhas tias bordavam, eu ficava perto delas olhando, aperriando e quando deu de
fé eu estava com um pano e assim eu aprendi.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista à pesquisadora deste

estudo concedida em agosto de 2012)
 83
 

As artesãs explicam que é comum as crianças iniciarem a prática a partir da feitura dos
pontos mais simples, como o ponto atrás, o haste e o nozinho24. Começa-se com pontos
menos elaborados e, de acordo com a evolução do aprendizado, experimentam-se pontos mais
complexos. Cada etapa aprendida dará sustentação e apoio para a seguinte.
Por não dominarem todos os processos de produção do bordado, elas começam a partir
do ato de bordar, preenchendo o desenho que já foi riscado por outra artesã mais experiente;
elas recebem o objeto iniciado por outra pessoa que irá retomar aquele trabalho
posteriormente.

Eu ensinei minhas meninas. Elas faziam, quando grandinhas 8, 9 anos, elas iam
fazendo os pontos mais fáceis e eu fazia os outros pontos.

No começo, geralmente a gente aprende o ponto atrás e a fazer bolinhas, que são os
poás, que são os pontos mais fáceis. Depois a gente aprende os pontinhos mais
abertos, os pontos de casear que eram os matames, depois fui aprendendo o
restante.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)
25
O primeiro ponto que aprendi foi o atrás, depois as folhas e os poás . As rosas foi
o último, o ponto cheio, que já é mais difícil. A gente tem que fazer o desenho bem
desenhadinho. Eu aprendi com minha mãe e bordar com minha mãe tem que fazer
bem feito, tem que ter delicadeza.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

À medida que a pessoa aprende determinado ponto, desenvolve sua habilidade na

prática e ao adquirir o domínio desse conteúdo, muda-se para o seguinte. A bordadeira passa,
assim, para outro ponto ou processo até adquirir conhecimento de todos os pontos praticados
naquela comunidade e de todas as etapas da produção do bordado.
Porto Alegre (1994:104) elucida que a aprendizagem das atividades artesanais é
baseada no método de tentativa e erro; e pela aproximação constante com o objeto. Além dos
tipos de pontos e dos processos de produção, as bordadeiras mais experientes ensinam as
novatas sobre as especificidades do bordado: como utilizar os tecidos, as linhas e as cores;

24
Os pontos mais utilizados em Passira serão detalhados em um tópico posterior.
25
O poá é também conhecido em Passira como “ponto nó”, “nozinho” ou ainda “ponto bolinha”.
 84
 

como compor os desenhos de maneira harmônica; como conciliar o trabalho das mãos e da
mente; e como cada uma pode organizar e memorizar a atividade por meio das repetições.
Nesse sentido, as bordadeiras aprendem a atividade em um processo de
experimentação com o próprio trabalho; a capacitação ocorre por meio do treinamento e a
observação das artesãs mais experientes. O desenvolvimento das habilidades vem com o
tempo e a prática, e é preciso envolvimento para conquistar e dominar a técnica.
Sennett (2009:328) escreve que a habilidade das práticas artesanais amadurece com o
tempo; os artesãos, ao evoluírem em determinada etapa da atividade, sentem-se orgulhosos
com a conquista, e é esse sentimento que os impulsionam. Sobre essa dinâmica, o autor
afirma:

Os artífices orgulham-se sobretudo das habilidades que evoluem. Por isso é que a
simples imitação não gera satisfação duradoura; a habilidade precisa amadurecer. A
lentidão do tempo artesanal é fonte de satisfação; a prática se consolida, permitindo
que o artesão se aposse da habilidade. A lentidão do tempo artesanal também
permite o trabalho da reflexão e imaginação – o que não é facultado pela busca de
resultados rápidos. Maduro quer dizer longo; o sujeito se apropria de maneira
duradoura da habilidade. (SENNETT, 2009:328).

A experiência é adquirida pela observação e treinamento da técnica. As artesãs, com o

passar do tempo, ganham habilidade e os seus sentidos são aguçados durante todo o processo.
Tive contato com esse método de aprendizado quando a artesã Maria Lúcia Firmino
me explicou calmamente a execução dos pontos, descrevendo o jeito correto de se manusear e
se entrelaçar a linha para compor o bordado, os pontos, as cores, os tecidos e as linhas mais
apropriadas. Não que o meu objetivo fosse aprender o bordado, mas muitas vezes, para
memorizar e entender, era necessário fazer.
 85
 

Figura 20: Imagem do “pano de amostra” destinado ao ensino. Foto: Ana Julia Melo, em janeiro de 2012.

Mais do que a transmissão da técnica, passam-se concepções do que é ser artesã e do

que é um bom bordado. As técnicas, o ensino dos pontos, bem como os discursos sobre o que
é ser bordadeira e do significado do bordado em suas vidas perpassam gerações.
Cabe ressaltar também a importância de uma referência nesse processo de
aprendizado: a forma como os saberes se difundem por meio de uma pessoa que detém o
conhecimento integral desse saber-fazer. Mendes (2011:127) argumenta que é comum entre
grupos artesanais a presença dessa figura, responsável pela transmissão do conhecimento às
gerações futuras.
O artesão é tido como referência quando se destaca em seu trabalho, por sua
habilidade adquirida e por repassar os conhecimentos fundamentais da sua atividade para as
outras gerações; o que se pode associar à estrutura existente em séculos anteriores, nas
oficinas de mestres e aprendizes em corporações de ofício.
Na AMAP, a artesã Maria Lúcia, a associada mais velha, é a referência para as demais
por conta de seu envolvimento com a associação e de se comprometer com o repasse do
conhecimento. A bordadeira Vani conta que aprendeu a “riscar”, uma das etapas de produção
 86
 

do bordado, com D. Lucia, quando entrou na associação; já Marilene afirma que a artesã tem
muito conhecimento nessa atividade:

Olha, bordar, eu comecei logo cedo, acho que com 10 anos eu já estava bordando,
agora riscar, eu vim riscar de um tempo desse para cá. Eu vim aprender a riscar
depois que eu entrei na Associação, eu me empolguei com as meninas riscando e fui
aprendendo. Dona Lúcia foi minha professora [...] Ela é a mais velha, a gente tem
ela como a mãe da associação.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012)

Daqui da cidade, quando aparece um ponto novo, um bordado diferente, a gente

descobre como faz é com ela [referindo-se a bordadeira Maria Lúcia], ela borda
desde pequena, sabe de muita coisa.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

A bordadeira Maria Lúcia afirma que “quem aprende, ensina”26, enfatizando a

importância de transmitir seus conhecimentos entre os membros da comunidade. O bordado
acompanha a história de Passira e é uma atividade muito importante para as mulheres dessa
localidade. Repassar essas habilidades práticas às outras gerações é uma tentativa de garantir
a sobrevivência da atividade e de seus produtores.

Eu não queria nunca que acabasse essa tradição na minha cidade, eu não queria.
Porque se Passira hoje é reconhecida, é por conta do bordado manual. Não tem
outra atração aqui na cidade. Já veio muita, muita gente visitar a cidade por conta
do bordado. Se acabar esse bordado, as pessoas vão vir fazer o que aqui?

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)

Para Porto Alegre (Ibidem:68), “é nessa continuidade que se estrutura e se reproduz a

tradição familiar” das atividades artesanais ensinadas de geração a geração. Ao falar sobre
esse processo de aprendizado de práticas artesanais, Sennett (2009:265) escreve que “quanto
mais a pessoa valer-se dessas técnicas, quanto mais a explorar, mais será capaz de conquistar
a recompensa emocional do artífice, o sentimento de competência”.
Para o autor (ibidem:269), esse sentimento de competência e o desejo em fazer um
bom trabalho são questões fundamentais da habilidade artesanal. Segundo ele, é essa
aspiração, essa motivação que conduz o artesão e confere qualidade ao seu trabalho.

26
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012.
 87
 

Porto Alegre (1994) afirma que o fato mais importante para o artesão é a busca
constante pela perfeição de seu trabalho, acima até mesmo da originalidade.

A singularidade da condição artística que se procura afirmar pela intenção da

originalidade, a figura do criador solitário, carece de sentido, pois para o artista
popular, o fundamental não é ser diferente, único, mas sim atingir a perfeição, ser
capaz de expressar com as mãos aquilo que sua inteligência concebe. (1994:106-
107, grifos da autora).

As artesãs buscam a perfeição; conseguirem executar uma atividade que nem todos
são capazes de fazer é motivo de orgulho entre elas. A respeito disso, a artesã Maria Lúcia
afirma: “Nem toda mulher consegue ser bordadeira, tem umas que não aprendem de jeito
nenhum. Muita gente diz que consegue fazer e não faz”27. Ela completa essa ideia e comenta
que para bordar é preciso ter amor à profissão.

Você observa logo, quando pega na peça de uma pessoa que faz com carinho e a
pessoa que faz porque está precisando do dinheiro, que é diferente. Você chega a
ver, o acabamento perfeito, a pessoa trata aquelas linhas bem certinhas, tem as
entradinhas, faz bem direitinho. E tem pessoas que fazem uma rosinha que parece
um pneu de um caminhão, porque faz tudo redondo.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Há também a recompensa financeira, que é retirar o sustento da família com a

atividade que aprenderam. A fala da artesã Marilene retrata a autonomia econômica que ela
alcançou com o bordado.

Sempre estudei. Estudava e bordava. Sempre bordei. Aí depois continuei. Eu estava

até comentando, com 12 anos de idade eu já era financeiramente independente.
Roupa, material escolar, meus pais não tinham renda fixa, com muitos filhos.
Roupa, calçado, já era o dinheiro do meu bordado. Eu mesma vendia. Eu levava
para algumas pessoas.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Cabe ressaltar, conforme dados já apresentados no primeiro capítulo desta pesquisa,

que o artesanato brasileiro está intrinsicamente associado à situação de fragilidade social e
econômica. As comunidades produtoras encontram-se, na maioria das vezes, em condições
vulneráveis e dependem das práticas artesanais para sobreviver.

27
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012.
 88
 

Quando as bordadeiras enfatizam que “tiram o sustento do bordado” e citam “as coisas
que conseguiram por meio do bordado”, demonstram sentir orgulho de manter
financeiramente a família com o seu trabalho, ainda mais por obterem essa conquista por meio
de uma atividade que faz parte de sua própria história.

O artesanato ajudou muita gente aqui, ajudou demais. Muita gente que não tinha
nem uma casinha mais humilde para morar e hoje tem graças ao seu bordado [...]
Eu mesma consegui muita coisa com o bordado, eu construí minha casa e ajudei os
meus filhos a construir a deles.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)

As bordadeiras que conseguem êxito nessa atividade, não conseguem mais parar e o
bordado passar a ser parte integrante de suas vidas, muito além de uma atividade econômica.

Eu nunca parei, não consigo parar, todo dia se você chegar lá em casa, eu tenho
28
bordado. Eu acho que eu nasci para isso.”

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

O bordado é muita coisa, é uma distração, é um trabalho, é tudo.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012)

O bordado é crucial, sempre foi. É uma coisa que, vamos dizer assim, para viver
sem ele é difícil. Foi aquilo que eu aprendi, foi aquele exemplo que eu aprendi com
a minha mãe [...] O bordado é o que eu tenho pra contar.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

A partir dessas afirmações das bordadeiras, surgem outras concepções e noções que
nos ajudam a entender essa prática em uma dimensão mais ampla. As artesãs não
compreendem seu produto apenas do ponto de vista econômico; ao relatarem que não
conseguem parar de bordar e que nasceram para isso, o bordado adquire uma significação em
suas vidas, um aliado que as ajuda a seguir e a suportar as adversidades.
Segundo Porto Alegre (1994:109-110), o significado do artesanato para uns pode ser
apenas associado a um meio de sobrevivência. Porém, para outros, ganha uma dimensão
maior: “o trabalho torna-se o centro de toda a vida do indivíduo”.

28
Idem.
 89
 

Percebe-se, assim, que o ato de bordar e a vida cotidiana das artesãs se entrelaçam.
Para a mesma autora acima (Ibidem:136), “talvez seja essa forte relação entre trabalho e modo
de vida que atrai e fascina o observador, o fato de que os objetos produzidos revelam pedaços
da vida diária” de quem os produz.

2.3.1. Descrição do processo do bordado manual

O bordado é criado a partir de um processo complexo e detalhado, repleto de etapas e

especificidades. Há vários passos que compõem esse feitio: o objetivo da peça, a escolha do
tecido e das linhas, as formas e os pontos a serem bordados, o ato de cobrir o desenho, a
lavagem e a secagem até a venda do produto, quando ele é entregue ao consumidor.
Esse processo pode ser feito de forma integral por uma única bordadeira ou
compartilhado por um grupo, em que cada artesã assume uma determinada etapa. Quando se
tratam de poucas peças, as bordadeiras costumam executar todas as fases. Mas é comum, ao
receberem uma encomenda de maior volume, elas trabalharem em pequenos grupos ou
receberem ajuda de seus familiares.
A artesã Maria Lúcia relata que todos da família a ajudavam para atender a demanda
de bordados e entregar os pedidos no tempo certo:

A gente fazia, nós 3 [referindo-se às duas filhas, que aprenderam também crianças o
ofício do bordado] juntas, até meu filho ajudava, meu marido, todo mundo. Todo
mundo fazia. Cada qual fazia a parte que sabia. Aí eu ensinei meu filho a passar o
desenho, meu marido já lavava e passava. As meninas faziam os acabamentos e
bordava os pontos mais fáceis. A gente sempre tinha encomenda, às vezes eu fazia,
não tinha nem terminado de lavar, o pessoal chegava e dizia a gente leva assim
mesmo. Aí depois eu juntei mais umas pessoas, minha irmã mais nova também ficou
um tempo comigo para ajudar nas encomendas.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)

Para descrever melhor o processo de produção do bordado e a forma como é feita a

divisão dos trabalhos por parte das artesãs, divido em três partes: o riscado; o bordado: ato de
cobrir o desenho; e lavagem, secagem e engoma: etapas finais da produção. Abaixo, segue os
passos e as especificidades de cada etapa:
 90
 

I. O riscado

A primeira etapa do bordado é o riscado. Antes de se iniciar, são pensadas as

dimensões da peça de acordo com a sua finalidade: se será um caminho de mesa, um jogo de
cama, entre outros. Após isso, é feito o planejamento da peça. Nessa etapa do processo, as
artesãs escolhem, com base no repertório compartilhado entre todas elas e comum ao bordado
da região, as formas e os pontos, compondo o desenho como um todo.
Para algumas das artesãs entrevistadas, essa é a fase de organizar as ideias e
harmonizar o desenho. É notória a preocupação com a simetria das formas e dos elementos na
peça a ser bordada. O objetivo maior é construir e transportar o desenho para o tecido.
Depois de elaborado o desenho de acordo com a peça, a composição é transferida para
um papel vegetal ou craft. A bordadeira fura com uma agulha todo o traçado, como se
estivesse contornando o desenho no papel vegetal com as perfurações.

Figura 21: Risco elaborado pelas artesãs da AMAP para a preparação do bordado. Foto: Ana Julia Melo
(janeiro, 2012).
 91
 

Após isso, coloca-se o molde sobre o tecido a ser bordado e aplica-se um retalho
embebido em uma solução de anil em barra dissolvido em óleo mineral, de modo corrido
sobre a peça, formando um guia em azul que será coberto com bordado.

Figura 22: Desenho após ser transferido para o tecido com a solução de anil. Foto: Ana Julia Melo
(janeiro/2012).

Essa etapa requer muito cuidado das artesãs, principalmente quando fazem peças
maiores, como jogos de cama e mesa. As formas e os pontos escolhidos para o bordado
precisam estar distribuídos de forma harmoniosa; e o esboço deve ser passado para o tecido
com muita atenção para conduzir o trabalho das bordadeiras na próxima etapa, quando as
artesãs irão preencher os desenhos.

II. O bordado: ato de cobrir o desenho

Após a transferência para o tecido, passa-se ao momento de cobrir com o bordado.

Essa é a etapa de realizar o ato de bordar, exercer o trabalho decorativo de preencher o
desenho por meio de agulhas e linhas.
 92
 

De acordo com as bordadeiras, é nessa parte do processo que seus conhecimentos e

habilidades são testados. É o momento de pôr em prática toda sua experiência, quanto mais
tipos de pontos elas empregarem, mais elaborado será o trabalho.

O desenho pode estar lindo, mas se não cobrir direitinho não adianta.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Você vê, pegar um desenho e dar vida a ele. É um risco, sem nenhum significado e
quando você colocar a linha nele você dá vida. Quem faz um bordado bem feito,
você olha uma flor e diz “meu Deus do céu, que coisa”.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em janeiro de 2012)

Outro fator relevante para a boa execução dessa etapa é a preocupação com o lado
avesso do produto. Quanto mais parecido com o lado direito da peça, melhor executado terá
sido o trabalho. Para a bordadeira Vani, é esse acabamento que define um bom bordado.

Às vezes eu até dava peça minha para alguém fazer. E agora só se eu tiver muito
apressada para dar um bordado para o outro fazer, porque quando vem, vem um
acabamento que quando a gente bota a goma, que passa o ferro, fica aquele
bordado todo feio por trás. O avesso do bordado é muito interessante, para a gente.
Valoriza nosso bordado.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista à pesquisadora deste

estudo concedida em agosto de 2012)

O material necessário para bordar compreende tecido, agulha, linha e tesoura. O tecido
é cortado de acordo com a peça que se pretende bordar. Os tecidos mais usados são os que
possuem bastante composição de algodão na trama, pois são ideais para a feitura das bainhas
abertas e do crivo29.
As bordadeiras usam dois tipos de linhas para bordar: a linha “Anchor Mouliné”30 e a
linha “Cléa”. A escolha do material é imprescindível para a realização do bordado; usa-se a
primeira quando o objetivo é produzir um bordado de qualidade superior, já a segunda é
apropriada para trabalhos mais simples, que não requerem muitos detalhes.

29
A bainha aberta e o crivo são bordados em que os fios do tecido são desfiados, retirados e reagrupados. Os
tipos de bordado serão melhor detalhados mais à frente.
30
A linha tem seis fios separáveis que são frouxamente torcidos juntos. Os seis fios podem ser usados juntos, ou
podem ser separados e usados em grupos de dois, três ou quatro. A composição é de algodão e cada meada tem
oito metros de comprimento. É possível encontrar em Passira dois tipos dessa linha: a Mouliné (uma tonalidade
apenas) e a Mouliné Multicolor (várias tonalidades na mesma linha).
 93
 

A artesã Maria Lúcia Firmino31 contou que gosta de utilizar a linha “Anchor” para
fazer as flores, pois ela é bem brilhante e faz o bordado saltar do tecido. Assim, para ela, o
bordado fica mais bonito.

Figura 23: Imagem da linha Anchor. Foto: Ana Julia Melo (janeiro, 2012).

Para puxar o fio - método usado para a feitura de determinados tipos de bordado, como
o crivo e as bainhas abertas - as bordadeiras utilizam uma tesoura pequena, com lâmina
pontiaguda. Além disso, usa-se esse instrumento para aparar e recortar os tecidos.
Ao finalizarem o ato de cobrir o desenho, as artesãs começam a etapa de acabamento.
Elas utilizam o “ponto matame”32: um ponto firme, que contorna a peça ou uma determinada
parte da peça, e impede o tecido de desfiar. Depois disso, as bordadeiras passam para a etapa
final da produção.

31
Entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em janeiro de 2012.
32
Uma imagem do ponto pode ser conferida na página 103 desta pesquisa.
 94
 

III. Lavagem, secagem e engoma: etapas finais da produção

Depois de finalizado o bordado, ele é lavado e engomado33. A qualidade da peça

também depende dessas etapas; é necessária a retirada dos resíduos da solução de anil (que foi
utilizada a fim de passar o desenho para o tecido) e uma engoma bem feita favorece a
apresentação do produto final, valorizando-o para a venda.
Em Passira, as bordadeiras adicionam um pó branco, de ácido cítrico, na água junto
com o sabão em pó para facilitar a remoção das manchas.
Após lavarem as peças, as artesãs mergulham os produtos em uma mistura de goma de
mandioca e água, conhecida como “goma”. Depois disso, elas colocam a peça para secar. Os
produtos são passados a ferro pelo lado avesso e, normalmente, as bordadeiras usam um pano
molhado para auxiliar a passagem. O objetivo é deixar o tecido esticado e o bordado mais
uniforme e aparente.
Quando as artesãs fazem peças maiores ou quando estão com um maior volume de
encomenda, é comum que elas encaminhem as peças para as lavadeiras e engomadeiras, que
geralmente são pessoas especializadas nessa etapa.

2.3.2. Os pontos e as composições do bordado manual

Nesta parte, descreverei a feitura dos principais pontos usados pelas artesãs de Passira.
O objetivo é conhecer os pontos mais comuns e o modo como as bordadeiras os empregam na
composição do desenho de seus bordados.
Os bordados de Passira são elaborados por meio de um repertório compartilhado entre
a maioria das artesãs, que varia de acordo com a técnica de cada uma delas. O mesmo
desenho pode ser executado de maneiras diferentes, devido à escolha dos elementos em sua
composição: pontos, cores, materiais.

O bordado é uma coisa que ninguém faz ele igual, todo mundo tem o toque diferente
[...] Depende muito da delicadeza, é uma coisa muito de si da pessoa. Vai depender
muito do jeito que a pessoa está. Ela tem que estar bem. O meu bordado, acho que é
bem parecido comigo.

33
O ato da engoma é quando o produto é mergulhado na goma e depois passado a ferro para deixar o tecido mais
rígido e esticado.
 95
 

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

O relato da bordadeira esclarece que o objeto final vai depender da destreza, do

cuidado e da concepção do que ela julga ser um bom trabalho. Cada bordado é o conjunto do
desenho tracejado e da composição de pontos escolhidos por cada artesã.
Por mais que a feitura do bordado permita variados pontos, as bordadeiras de Passira
utilizam cerca de doze para compor seus trabalhos, conforme seus relatos.
Nesta parte, descrevo a feitura desses principais pontos, e os categorizo em “pontos de
preenchimento”, “pontos de contorno” e “pontos de acabamento”, de acordo com sua
finalidade. Abordo também aqueles bordados feitos a partir de fios agrupados do próprio
tecido, que são recorrentes naquela localidade.

I. Pontos de preenchimento

Esses pontos são usados para completar a forma do desenho, ao dar volume e relevo
para o trabalho. São eles:

- Ponto cheio

O ponto cheio sempre vai. É o que está mais presente, ele nunca foge. Mesmo que a
gente faça outros pontos, alguma coisa tem que ter. Porque para mim eu só faço
bonito mesmo se tiver algum toquezinho cheio. Tem que ter algum pouquinho dele,
porque ele dá mais textura, eu acho.

(Maria Lúcia Firmino dos Santos, entrevista concedida à pesquisadora

deste estudo em agosto de 2012)

É o ponto mais comum no bordado de Passira. Ele é feito inserindo a agulha de uma
extremidade da forma a outra, aproximando bastante os pontos para criar efeito de
preenchimento e relevo. Esse ponto é muito utilizado para preencher flores e folhas.
As artesãs relatam que para que o ponto fique bem executado, sua borda deve ficar
uniforme e seu verso igual à face principal do bordado.
 96
 

Figura 24: Imagem do ponto cheio em bordado elaborado pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro
de 2012.

- Ponto matiz
Esse ponto tem o mesmo princípio do ponto cheio: preencher as formas, como flores,
por exemplo. No entanto, ele é usado em desenhos maiores, já que não seria possível cobri-los
indo de uma extremidade a outra, como é o caso do ponto cheio.
Para garantir a exatidão da forma, as artesãs o executam em várias camadas, que
podem ser compostas de cores e tons diferentes, criando efeitos de sombreado e dégradé.
As camadas são intercaladas e compostas de fios descontínuos. Esse preenchimento é
feito em etapas; o movimento sucessivo dos fios e das camadas de cores dá dimensão à peça.
 97
 

Figura 25: Imagem do ponto matiz em peça elaborada pelas bordadeiras da AMAP. Foto: Ana Julia Melo,
janeiro de 2012.

- Ponto sombra
O ponto sombra é feito pelo avesso do tecido e cria um efeito de relevo na face
principal do bordado. No avesso, ele é composto por vários pontos cruzados, de uma
extremidade a outra da forma. Já no direito do tecido, o que fica aparente é apenas seu
contorno, como um alinhavo, e o relevo proporcionado pelos pontos feitos no outro lado.
 98
 

Figuras 26 e 27: Imagens de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP com a utilização do ponto sombra em
sua face direita e seu avesso. Fotos: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

- Ponto nó
É um ponto em formato circular, com relevo, conhecido em Passira como “nozinho”,
“bolinha” ou ainda “poá”. Para executá-lo, as artesãs enrolam a linha várias vezes em volta da
agulha, puxando-a em seguida. Seu tamanho depende da espessura do fio utilizado e do
número de vezes em que se laça a agulha. Em Passira, as bordadeiras costumam envolver o
fio três vezes ao redor da agulha para fazer esse ponto.

Figura 28: Imagem do ponto nó em peça elaborada pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro de
2012.
 99
 

- Ponto casa de abelha

Para iniciá-lo, é necessário decidir o tamanho do espaço que será ocupado com o
ponto. Ele reduz em 3 vezes o tamanho do tecido, ou seja, para preencher 30 cm com este
ponto é necessário 90 cm de espaço. Após isso, define-se a primeira fileira e começa-se a
alinhavar em intervalos de 1 cm de um ponto para o outro. A artesã pode apertar mais a linha
ou afrouxar, depende do efeito almejado.

Figura 29: Imagem do ponto casa de abelha em peça desenvolvida pelas bordadeiras da AMAP. Foto: Acervo
AMAP.

II. Pontos de contorno

São utilizados para cobrir o desenho do bordado, formando um tracejado. Podem ser
usados separadamente ou em conjunto com pontos de preenchimento. São eles:

- Ponto atrás
Esse ponto é executado a partir de um movimento de retrocesso; a agulha perfura o
tecido do avesso para o direito e caminha para trás até dar a distância do ponto pretendido.
Sua aparência é de uma linha reta e, segundo as artesãs, para que ele seja bem feito, é
importante manter uma mesma distância entre os pontos.
 100
 

Figura 30: Imagem de produto elaborado pelas artesãs da AMAP com a utilização do ponto atrás. Foto: Ana
Julia Melo, janeiro de 2012.

- Ponto haste
É como o ponto atrás, porém ao invés de retroceder na distância do ponto pretendido,
volta-se apenas a metade, em um movimento da direita para a esquerda e, dessa forma, fica
ligeiramente torcido, diferente do atrás, que é reto. É usado para curvas suaves e linhas sem
ângulos muito acentuados.
Em Passira, esse ponto é utilizado para compor as ramificações das flores.
 101
 

Figura 31: Imagem de ponto haste em peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro
de 2012.

- Ponto corrente
O ponto corrente é feito por meio de laçadas. Os pontos são presos uns aos outros em
cadeia, formando uma corrente. Esse ponto é muito utilizado para contornar flores e ramos.
 102
 

Figura 32: Imagem de peça feita pelas artesãs da AMAP com a utilização do ponto corrente. Foto: Ana Julia
Melo, janeiro de 2012.

III. Ponto de acabamento

São utilizados para finalizar o bordado, decorando as bordas das peças. São eles:

- Ponto matame
Para executar o ponto, a linha envolve a borda do tecido, saindo um pouco do limite da
peça e retorna ao tecido pelo avesso, formando um ponto ao lado. O objetivo do matame,
além de ornamentar o trabalho, é também impedir que a extremidade do tecido desfie.
 103
 

Figura 33: Imagem do ponto matame em peça produzida pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro
de 2012.

IV. Bordado com fios agrupados do próprio tecido

São bordados em que os fios do tecido são desfiados, retirados ou reagrupados. Para a
feitura desses bordados são utilizados tecidos estruturados como o linho, em que a trama é
visível, para facilitar a retirada dos fios. Esses elementos vazados criam uma aparência de
renda.
Udale (2009:103) usa uma terminologia semelhante para designar essa técnica:
bordados de fios retirados. “Os fios do urdume ou da trama são puxados do tecido, e os
restantes são fixados com pontos de bordado. Os espaços são decorados com costura, bordado
ou renda de agulha, que também servem para fortalecer as estruturas abertas”.
Os fios a ser retirados são contados e desfiados de acordo com a especificidade do
bordado desejado. Eles servem de suporte a todo trabalho. Os pontos são feitos por meio do
desfiar do tecido; sua trama é alterada e os fios restantes (perpendiculares aos retirados) irão
compor o bordado juntamente com a linha. São eles:
 104
 

- Bainha simples
Para confeccioná-la, é necessário definir o tamanho do retângulo de acabamento, que
se localiza um pouco antes da borda do tecido. Depois disso, retiram-se os fios horizontais
desse trecho (em Passira, normalmente são cinco ou seis fios) e agrupam-se os verticais, de
acordo com o efeito almejado por cada bordadeira: quanto mais vazado, mais fios são unidos.
Para finalizar, são feitos pontos de arremate e definição das estruturas abertas, evitando que os
espaços vazados se desfaçam.

Figura 34: Imagem da bainha simples em peça elaborada pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro
de 2012.

- Bainha oito
É feita da mesma forma da bainha simples, mas os fios verticais são agrupados de
quatro em quatro. Após isso, dois agrupamentos são torcidos um sobre o outro, com uma
linha ao meio, formando um conjunto de oito fios.
 105
 

Figura 35: Imagem da bainha oito em peça elaborada pelas artesãs da AMAP. Foto: Ana Julia Melo, janeiro de
2012.

- Crivo
Esse ponto é muito utilizado para compor o interior de flores e desenhos, quando se
procura um padrão de vazado. A sua forma mais comum, em Passira, é a que os fios são
retirados de forma espaçada e uniforme, por exemplo: para cada fio retirado, deixam-se três.
Esse trabalho é feito tanto na horizontal quanto na vertical e o trabalho ganha um aspecto de
xadrez. O número de fios pode variar de acordo com o tecido ou o desenho desejado. Depois
de desfiado, as artesãs concluem o ponto reforçando os fios que restaram. Dessa forma, o
trabalho fica ao mesmo tempo vazado e ornamentado.
 106
 

Figura 36: Imagem de produto feito pelas bordadeiras da AMAP com a utilização do crivo. Foto: Ana Julia
Melo, janeiro de 2012.

O próximo capítulo aborda as transformações vivenciadas pelas artesãs da AMAP

desde o surgimento da associação, como a participação em programas de apoio ao artesanato,
o contato com a moda nacional e como elas estruturaram seu trabalho.
Além disso, destaca que ao terem contato com materiais diferentes do que elas
estavam habituadas e para atender às exigências do mercado, as artesãs tiveram de elaborar
uma nova forma de bordar e organizar seu trabalho, criando inclusive um novo ponto. As
bordadeiras também contam seus projetos e desejos para o futuro e o que esperam de sua
atividade daqui para frente.
 107
 

III.  
As  transformações  e  os  caminhos  
dos  bordados  de  Passira
 108
 

3. A intervenção do design no artesanato

“Se nossa cultura é criativa, então as “culturas” que estudamos, assim como outros
casos desse fenômeno, também têm de sê-lo. Pois toda vez que fazemos com que os
outros se tornem parte de uma “realidade” que inventamos sozinhos, negando-lhes
sua criatividade ao usurpar seu direito de criar, usamos essas pessoas e seu modo de
vida e as tornamos subservientes a nós. E se criatividade e invenção emergem como
as qualidades salientes da cultura, então é para elas que nosso foco deve voltar-se
agora.”

- Roy Wagner, A invenção da cultura, (2010:46, grifos do autor).

Esse capítulo busca compreender as transformações pelas quais o artesanato brasileiro

vem passando e a situação atual de sua produção, com base no trabalho das bordadeiras de
Passira (PE). Em 2010, as artesãs participaram do projeto “Pernambuco com Design” que
objetivava, entre outras coisas, promover o artesanato do Estado por meio de oficinas de
capacitação com designers renomados e divulgar os frutos dessa parceria em eventos de moda
nacional.
Ao longo de um ano, as artesãs executaram bordados nas peças elaboradas pelo
designer Ronaldo Fraga. Essa aproximação com o design repercutiu na vida e no trabalho das
bordadeiras; as implicações desse contato modificaram a maneira como elas viam o seu
produto.
Canclini (2008:215) escreve que “as culturas tradicionais se desenvolveram
transformando-se”. A cultura faz parte de um processo dinâmico, as relações sociais se
modificam com o passar do tempo e o produto artesanal está suscetível a acompanhar essas
mudanças.

Mas o que já não se pode dizer é que a tendência da modernização é simplesmente

provocar o desaparecimento das culturas tradicionais. O problema não se reduz,
então, a conservar e resgatar tradições supostamente inalteradas. Trata-se de
perguntar como estão se transformando, como interagem com as forças da
modernidade. (CANCLINI, 1983:218).

A principal discussão desse trabalho é refletir como as comunidades tradicionais

dialogam com o sistema de moda e relatar as transformações pelas quais elas passam. Como a
tradição persiste nas formas de produção atuais e de que maneira os artesãos pretendem
inserir seus produtos no mercado?
 109
 

Como já foi abordado no primeiro capítulo, quando as discussões acerca da

sustentabilidade se destacaram na sociedade, os setores produtivos passaram a repensar seus
processos e a equilibrar as esferas ambiental, econômica e social, diretrizes intrínsecas desse
novo conceito.
O artesanato, por sua estrutura e seu ritmo de produção, foi inserido nesse debate e
seus valores despertaram a atenção e se adequaram às propostas de práticas sustentáveis.
Ao mesmo tempo, as questões que relacionam o design à sustentabilidade e à
responsabilidade social começaram a se intensificar. A busca por relações produtivas mais
equilibradas e por atitudes mais justas e éticas na comercialização dos produtos influenciou a
prática do design.
O design, em sua vertente sustentável, passou a observar os processos contidos no
artesanato, especialmente o equilíbrio entre a extração dos recursos, o engajamento das
pessoas com o trabalho e o efeito desses fatores em sua produção.
As comunidades tradicionais entraram em discussão na sustentabilidade e no design, e
diversas iniciativas surgiram, propondo relações menos desiguais. Entre elas, estava o apoio a
técnicas artesanais e a melhoria das condições de vida de populações em vulnerabilidade
social e econômica.
O encontro entre designers e artesãos buscaria contribuir para a valorização e
desenvolvimento da produção artesanal, reconhecendo as vocações regionais, atualizando os
artefatos provenientes dessa prática e facilitando a sua comercialização.
Essas diretrizes fazem parte da própria conceituação do design. Segundo o
International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)34, esta é uma atividade criativa
cujo fator crucial é a troca cultural e econômica; entre os seus objetivos e tarefas estão:

- Aumentar a sustentabilidade global e a proteção ambiental (ética global)

- Dar benefícios e liberdade para toda a comunidade humana, individual e coletiva
- Usuários finais, produtores e protagonistas de mercado (ética social)
- Apoiar a diversidade cultural, apesar da globalização do mundo (ética cultural)
- Desenvolver produtos, serviços e sistemas, nas formas que são expressiva
(semiologia) e coerentes com (estética) sua própria complexidade

(ICSID, s. d.,versão livre desta autora) 35

34
Disponível em: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (acessado em 10/01/2013).
35
Na versão original: “- Enhancing global sustainability and environmental protection (global ethics)/- Giving
benefits and freedom to the entire human community, individual and collective/- Final users, producers and
market protagonists (social ethics)/- Supporting cultural diversity despite the globalisation of the world (cultural
ethics)/- Giving products, services and systems, those forms that are expressive of (semiology) and coherent with
 110
 

O discurso do design encontra no artesanato características que se aproximam de uma

prática sustentável. Nessa interação entre as atividades, o design encontraria uma lógica mais
equilibrada em sua produção, enquanto o artesanato conseguiria desenvolvimento econômico
e social.
Nas últimas décadas, as intervenções de design em comunidades artesanais se
intensificaram no Brasil e diversas iniciativas surgiram com o objetivo de inserir o artesanato
brasileiro no mercado, promovendo melhoria na competitividade dos produtos e
impulsionando o desenvolvimento econômico e social dessas localidades.
Atualmente, o país conta com o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB)36,
gerenciado pelo Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Ele surgiu
com o intuito de melhorar o nível cultural, profissional, social e econômico do artesão
brasileiro por meio da geração de trabalho e renda, além de aproveitar as vocações regionais e
preservar as culturas locais. O programa conceitua artesanato como:

Toda a produção resultante da transformação de matérias-primas, com

predominância manual, por indivíduo que detenha o domínio integral de uma ou
mais técnicas, aliando criatividade, habilidade e valor cultural (possui valor
simbólico e identidade cultural), podendo no processo de sua atividade ocorrer o
auxílio limitado de máquinas, ferramentas, artefatos e utensílios. (Programa do
Artesanato Brasileiro, 2012:12).

Muitas dessas iniciativas buscam capacitar os artesãos brasileiros para o mercado,

oferecendo cursos que abordam tanto a gestão do trabalho quanto o planejamento de seus
produtos. Isso os aproxima do design, na tentativa de contribuir para a comercialização dos
produtos artesanais brasileiros e sua consolidação no mercado.
Magalhães (1998:9), ao questionar sobre o que o design poderia fazer pelo país,
afirmou que para projetar uma perspectiva consciente desse cenário seria indispensável
avaliar o caminho percorrido e estabelecer uma relação entre diferentes saberes e contextos
que permeiam o Brasil.
“Transitamos num espectro amplo de diversidade de saberes e de situações muito
distanciadas: da pedra lascada ao computador” (1998:12). Essa afirmação do autor se refere à

(aesthetics) their proper complexity”. Disponível em: http://www.icsid.org/about/about/articles31.htm (acessado

em 10/01/2013).
36
O PAB está vinculado ao Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior. Disponível em:
http://www.desenvolvimento.gov.br/arquivos/dwnl_1347644592.pdf (acessado em 17/01/13).
 111
 

natureza contrastada e desigual da realidade econômica e social brasileira, que abriga tanto
formas de fazer primitivas e pré-industriais quanto as que empregam tecnologias sofisticadas.
O papel do design seria o de equilibrar essas realidades distintas.
Do encontro entre o artesanato e design surgem importantes questionamentos a
respeito das implicações e da real contribuição desse contato. Como acontece a intervenção de
designers em uma comunidade artesanal? Em quais diretrizes deve ser pautada essa
aproximação? Qual é o papel do design nesta relação e até em que ponto ele pode intervir?
Como aproximar os elementos presentes no desenvolvimento produtivo artesanal aos do
mercado?
Tais discussões são recorrentes nos estudos que permeiam essas duas áreas.
Incorporando essas indagações ao meu objeto de estudo e aplicando ao que observei no
recém-contato do bordado de Passira com o design de moda nacional, busco esclarecer as
seguintes questões ao longo deste capítulo:
- Como aconteceu, na prática, o encontro entre o bordado de Passira e o design de
moda?
- Que tipos de procedimentos foram aplicados nessa interação e quais reflexos isso
trouxe aos produtos e seus produtores?
- Como as bordadeiras de Passira dão continuidade aos seus trabalhos depois de
participar de projetos que uniram essas áreas?
- Como elas pensam o seu produto antes e depois desta interação?
- O que esperam do artesanato após o contato com o design?
Nesse sentido, esta pesquisa buscará compreender as modificações que estão
ocorrendo na estrutura interna da comunidade artesanal de Passira, sua aproximação com o
design e as repercussões dessa interação no trabalho das artesãs.

3.1. A fundação da AMAP: as primeiras transformações

Antes de se organizarem em uma associação, as artesãs passaram dois anos se

reunindo como grupo. Esses encontros surgiram da necessidade de buscar possibilidades de
comercializar seus produtos e também devido a algumas encomendas de volumes maiores que
 112
 

tinham de ser partilhadas entre várias bordadeiras para que pudessem entregar em tempo
hábil.
Elas marcavam encontros em suas casas semanal ou mensalmente, dependendo do
volume de pedidos e atividades. Nessas reuniões, as artesãs dividiam as encomendas que
recebiam e cada uma realizava seus bordados em sua própria casa.
Nesse período, além do bordado tradicional (artigos de cama e mesa), as bordadeiras
recebiam produtos de duas marcas de vestuário, uma de Recife e outra de Caruaru. Essas
peças eram entregues já costuradas para que elas aplicassem os bordados em determinadas
partes.

Figura 37: Imagem de uma peça produzida pela marca Seaway (vestuário masculino) e bordada pelas artesãs da
AMAP. Esses pedidos, iniciados antes do surgimento da associação, persistem até hoje e são o único trabalho
regular que recebem de empresas de moda. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

Muitas bordadeiras tinham dificuldade em vender seus produtos e a falta de turistas a

procura desse trabalho em Passira diminuiu significativamente a demanda; isso fez com que o
grupo decidisse promover o bordado fora do município, participando de feiras e eventos
voltados ao artesanato.
 113
 

Em contato com outras organizações, as artesãs passaram a pensar em oficializar o

grupo em torno de uma associação, com o intuito de fortalecer o bordado e dar respaldo ao
trabalho que já vinham fazendo.
Com o registro legal, elas começaram a barganhar a compra de materiais, adquiridos
em maior quantidade para o grupo todo, passaram a ter um local fixo para se reunir e expor
seus produtos, além de uma maior visibilidade junto aos órgãos públicos.
De início, as artesãs recebiam o pagamento pelo trabalho que tinham realizado,
deduziam todos os gastos com os materiais necessários para produzir o bordado, quitavam as
contas fixas da AMAP (água, luz, telefone, aluguel, etc.) e dividiam igualmente o restante
entre todas as associadas, independente da quantidade de peças que cada uma havia
produzido.
Essa forma de organização do trabalho e da remuneração das artesãs gerou os
primeiros conflitos. Muitas alegavam que trabalham mais e recebiam o mesmo valor das que
bordavam uma menor quantidade de peças. Elas passaram a discutir esse assunto
constantemente nas reuniões da associação e a solução encontrada foi remunerá-las de acordo
com sua produção: quem bordava mais peças, recebia mais.
O trabalho, que antes era apenas feito em casa, passou a ser executado também na sede
da associação. As artesãs começaram a sair de suas casas e a frequentar o grupo todos os dias.
Essa mudança favoreceu uma troca maior de experiências e conhecimentos. Ao criarem o
hábito de ir à associação bordar, elas iniciaram uma produção coletiva.
Apesar de as artesãs frequentarem a AMAP todos os dias, elas continuaram dividindo
seu tempo entre o bordado e as tarefas domésticas. O horário nunca foi rigoroso, o que
permitiu o desempenho das duas atividades.
As rotinas muito parecidas levaram a uma identificação entre as associadas e também
ajudou em uma união e compartilhamento das dificuldades em comum. As bordadeiras
relatam que ao entrar na associação muitas mudanças ocorreram em suas vidas.

Eu entrei em 2009 e mudou muita coisa quando eu entrei. Além do companheirismo,

a gente divide os problemas, as dificuldades. A gente tem mais força ainda para
resolver os problemas. Acho que eu nunca sairei daqui.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Mudou muita coisa quando eu entrei na AMAP, a gente conhece um mundo novo,
completamente diferente, as pessoas começaram a ver que a gente não era única, a
gente era um grupo, começavam a olhar pra gente de forma diferenciada, que a
gente era mais forte [...]Muitas aqui buscam apoio, renda, muitas aqui tiram renda
para sobreviver.
 114
 

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Desse modo, é possível observar que o surgimento da associação alterou a realidade

das artesãs. Aos poucos, seu modo de produção e de organização do trabalho foi se
modificando e se adequando às demandas por seus produtos.
Reunidas em torno da AMAP, elas se sentiram mais fortalecidas e passaram a buscar
feiras fora de Passira para divulgar o seu trabalho. As saídas da cidade as levaram a lugares
diferentes; durante esses eventos, as bordadeiras começaram a trocar conhecimentos com
outros grupos artesanais. Essas interações, aos poucos, alteravam a compreensão que elas
tinham do seu trabalho e do produto artesanal.
Depois de fundada a associação, as artesãs partiram para buscar apoio de programas
federais. Em uma visita à cidade vizinha de Limoeiro, elas conheceram o projeto Ponto de
Cultura, do qual participavam alguns artesãos daquela cidade.
O projeto Ponto de Cultura surgiu em 2004, por uma iniciativa do Ministério da
Cultura, dentro das diretrizes do macro programa Cultura Viva, que tinha por objetivo
“reconhecer e potencializar iniciativas culturais de base comunitária, existentes no país,
contribuindo para o fortalecimento de uma rede de criação, formação, gestão, registro,
pesquisa, intercâmbio, circulação, acesso a bens e serviços culturais e, sobretudo, de
participação social”37.
As artesãs procuraram a Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico de Pernambuco
(Fundarpe), órgão estadual responsável por promover e articular os Pontos de Cultura no
Estado38, e se inscreveram em edital com o projeto “Promoção da Auto-estima das Artesãs e
Quilombolas de Passira”, que consistia em resgatar a cultura artesanal da região e promover a
troca de saberes entre as artesãs e o Quilombo Chã dos Negros, valorizando as tradições e
contribuindo para a construção da identidade sociocultural da região.

37
Disponível em: http://www.cultura.gov.br/culturaviva/wp-content/uploads/2012/03/Apresentacao-cultura-
viva-2012-site.pdf (acessado em 8 de fevereiro de 2013).
38
Disponível em: http://www.fundarpe.pe.gov.br/politicacultural_pontos.php (acessado em 8 de fevereiro de
2013).
 115
 

Figura 38: Imagem de uma das oficinas ministradas pelas artesãs para o projeto Ponto de Cultura na sede da
AMAP. Nessa foto, a artesã Severina, conhecida como “Vani”, ensina o macramê - técnica de tecer os fios
usando apenas as mãos - para as crianças e mulheres mais jovens da comunidade. Foto: Acervo AMAP.

Esse projeto foi aprovado em 2008 e objetivou o fortalecimento da atividade artesanal

em Passira, capacitando mulheres da região para o mercado de trabalho e, principalmente,
resgatando a cultura e a autoestima locais. As bordadeiras deram cursos de atividades
manuais, como o bordado de bainha aberta e casinha de abelha, além de ensinarem técnicas de
macramê. As oficinas eram dadas tanto na zona rural quanto nas dependências da associação.

A gente dava as oficinas. A gente ia para a zona rural, para os quilombolas, para
dar cursos, trabalhar com a comunidade de lá. Nós demos cursos de casinha de
abelha, macramê e bainha aberta. A gente capacitava essas pessoas.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Em 2009, a AMAP recebeu verbas do projeto para a compra de computadores,

câmeras digitais, telão, microfones, máquinas de costura e outros equipamentos necessários
para os cursos e suas reuniões, de acordo com prioridades que elas próprias identificaram.
 116
 

Algumas artesãs, representando a associação, participaram de cursos em Garanhuns e

Triunfo (ambas cidades do Estado de Pernambuco), onde aprenderam técnicas
administrativas e diretrizes pedagógicas para o ensino do artesanato.
Conforme relata a artesã Marcília, durante o Ponto de Cultura, conheceram a gestora
da Agência de Desenvolvimento Econômico de Pernambuco (AD Diper)39, que teve acesso ao
trabalho da associação. Por terem realizado com êxito todas as atividades com as quais
haviam se comprometido, as bordadeiras ganharam destaque e foram convidadas para integrar
o projeto “Pernambuco com Design”, coordenado pela AD Diper.
O projeto objetivava, entre outras coisas, promover o artesanato do Estado por meio de
oficinas de capacitação com estilistas renomados e divulgar os frutos dessa parceria em
eventos da moda nacional.
Quatro comunidades do Estado de Pernambuco foram selecionadas: Quipapá, com o
estilista Walter Rodrigues; Brasília Teimosa, com a marca “Movimento”, da criadora Tininha
da Fonte; Fernando de Noronha, com o designer de moda Melk Zda; e Passira, com o estilista
Ronaldo Fraga.
O projeto duraria um ano e ofereceria às artesãs cursos diversos de capacitação:
português e matemática, gestão, aprimoramento em corte e costura, história da moda,
planejamento de produto e comercialização40. O objetivo era prepará-las para o mercado,
acrescentando design e dinâmica comercial aos seus produtos, com o intuito de torná-los mais
competitivos e promover o desenvolvimento econômico das localidades participantes por
meio do artesanato.
De acordo com a proposta enviada ao Ministério da Cultura41, o projeto visava
“promover ações de capacitação para o desenvolvimento de competências e habilidades no
setor de confecções e artesanato, inserindo design nos produtos confeccionados pelos dois
municípios [Quipapá e Passira, onde a parceria foi iniciada] com a intervenção de designers
reconhecidos nacionalmente”.

39
A AD Diper é um órgão estadual vinculado à Secretaria de Desenvolvimento Econômico do Estado de
Pernambuco. O foco de suas ações está na captação de investimentos e projetos que incentivem o crescimento da
economia local. Disponível em: http://www.addiper.pe.gov.br/site/page.php?page_id=58 (acessado em 12 de
fevereiro de 2013).
40
Segundo nota emitida pela assessoria de imprensa da AD Diper. Disponível em: http://www.addiper.pe.
gov.br/site/imprimir.php?idNoticia=474 (acessado em 30 de março de 2013).
41
Disponível no portal de parcerias apoiadas pelo governo federal:
http://api.convenios.gov.br/siconv/id/proposta/1433029 (acessado em 30 de março de 2013).
 117
 

Ainda segundo o documento, a concretização dessa iniciativa traria desenvolvimento

para a Zona da Mata Sul de Pernambuco e o Agreste, com a capacitação da mão de obra e
aprimoramento dos produtos locais. As costureiras e bordadeiras poderiam “aprender
desenvolvimento de produtos de design agregando maior valor confeccionado em cada um
destes municípios e aproveitando as habilidades que já possuem”42.
No tópico seguinte será detalhado como esse projeto se desenvolveu em Passira e
quais as transformações e repercussões na vida e trabalho das artesãs.

3.2. O projeto “Pernambuco com Design” em Passira

O projeto “Pernambuco com Design” visava desenvolver as habilidades tradicionais

de determinadas regiões, promover melhores condições de vida para a população e criar um
efeito de desenvolvimento econômico em cadeia nas áreas produtoras.
Com esse objetivo, a iniciativa acreditava que ao inserir design nos produtos
confeccionados nessas regiões, os tornariam mais competitivos no mercado. As artesãs
poderiam aprender com os designers como desenvolver produtos agregando maior valor,
aproveitando as vocações que já possuíam e imprimindo nos artigos uma identidade própria.
Segundo o projeto, os produtos originados desta forma levariam o “carimbo do artesanato
brasileiro”43.
O projeto durou um ano, de fevereiro de 2010 a fevereiro de 2011, e previa a
participação dos bordados de Passira nos desfiles de Ronaldo Fraga durante esse período, com
o intuito de divulgar e fortalecer o artesanato do município.
A fim de iniciar as atividades do projeto “Pernambuco com Design”, o estilista foi
pela primeira vez a Passira em fevereiro de 2010. Nessa visita, Ronaldo Fraga conheceu as
artesãs da AMAP e pediu para que elas apresentassem seus trabalhos. Ele teve contato com as
peças e os pontos mais recorrentes na produção das bordadeiras.

42
Idem.
43
Disponível no portal de parcerias apoiadas pelo governo federal:
http://api.convenios.gov.br/siconv/id/proposta/1433029 (acessado em 30 de março de 2013).
 118
 

As artesãs contam que ele ficou impressionado com o trabalho delas, principalmente
com um conjunto de papoulas feitas em ponto matiz, desenvolvido por D. Nêga, e com os
bordados em casinha de abelha.

Ela [D. Nêga] tinha uma peça em casa, se não me engano era um lençol e ela
gostava muito. Quando a gente fez o registro das nossas peças, ele pediu para quem
tivesse uma peça em casa que gostou de fazer, que trouxesse. Todo mundo se
apaixonou quando viu a peça de Dona Nêga.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Ambientado com o que já era produzido na localidade, Ronaldo Fraga reuniu as

artesãs no prédio da associação para ministrar uma oficina que estimulasse a criatividade
delas. Nessa ocasião, ele pediu para que elas soltassem a imaginação e bordassem algo novo,
que nunca tinham feito até agora e fosse diferente da produção já conhecida. O designer saiu
com as bordadeiras para caminhar, observar o entorno e perceber os elementos que
compunham o cenário da cidade.
Nesse passeio, as artesãs Severina e Silvéria comentaram que achavam muito bonito
quando o sol se escondia atrás das nuvens e a chuva se anunciava. Elas confessaram que
tinham muita vontade de bordar esse momento. Ao retornarem da caminhada, o designer se
reuniu com as bordadeiras para transformar as ideias em desenhos; depois, eles eram passados
para o tecido e as artesãs decidiam o ponto que seria melhor para preenchê-los e as cores que
seriam usadas na composição. Dessa forma, surgiram diversos desenhos; alguns foram
utilizados nas peças produzidas para o estilista e outros ficaram guardados para o uso da
associação.

Ele mandava a gente criar. Teve uma parte da oficina dele que ele mandou a gente
pensar o que a gente queria bordar.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)
 119
 

Figura 39: Entre os desenhos que foram criados durante a oficina estava o do “sol atrás das nuvens”, nome dado
ao bordado pelas artesãs. Ele representa o momento descrito acima e foi utilizado em uma das peças produzidas
em quantidade para a marca Ronaldo Fraga, mesmo não tendo sido desfilada. As artesãs contam que essa peça
teve muita aceitação no mercado. Foto: Ana Julia Melo Almeida/Acervo da AMAP.

Ronaldo Fraga reuniu o trabalho das artesãs e levou para seu ateliê, onde selecionou os
bordados de que mais gostou. Um mês depois, o designer retornou a Passira com esses
trabalhos, alguns desenhos elaborados por ele e pedaços de tecidos a serem bordados para o
desfile “Turista Aprendiz”. Ele detalhou a temática da coleção e traçou com elas um
cronograma de trabalho.
Essa coleção foi inspirada e leva o mesmo nome da obra de Mário de Andrade, que
consiste em um registro de impressões do autor modernista acerca das viagens que ele
realizou pelas regiões Norte e Nordeste nos anos 1920, na tentativa de extrair raízes ou
origens do que era genuinamente brasileiro.
De março a junho, elas ficaram responsáveis por produzir todos os bordados que
seriam utilizados nas peças do desfile. Segundo as artesãs, as roupas não vieram costuradas,
mas sim em recortes que, após bordados, seriam unidos pelo ateliê de Ronaldo Fraga para dar
origem aos produtos. Alguns deles já vinham com o desenho riscado; em outros, as
bordadeiras aplicavam os seus motivos, apresentados anteriormente ao designer, e também
utilizaram os desenhos desenvolvidos durante a oficina.
 120
 

Ele mandou todo mundo colocar as ideias, a imaginação e todo mundo fez. Depois
de um mês, ele veio com aqueles que ele tinha mais gostado. Ele disse “gostei de
todos, mas esses aqui eu acho que vai ser melhor” [...] Aí a gente foi fazendo as
peças que ele selecionou, só em tecido. A gente não sabia como ele ia usar.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Não sabíamos que seria um vestido. As peças vinham cortadas com “frente, costa,
mangas”. Lá eles costuravam.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Segundo a artesã Maria Lúcia, essa seria a etapa inicial do projeto e só depois elas
passariam por oficinas de capacitação, em que aprenderiam o processo completo de produção
das roupas, incluindo a modelagem e costura. O intuito era divulgar o trabalho delas e depois
treiná-las por meio de cursos para dar continuidade com um produto mais atualizado e
competitivo para o mercado.

A gente só fez o bordado, a gente não cortou nem um lenço nem costurou, porque a
intenção não era essa. O objetivo era que a gente ia bordar apenas as peças para o
desfile. Tinha que ser rápido, porque faltava pouco tempo e que depois a gente ia
ser capacitadas para confeccionar as roupas. Já entregar as roupas prontas.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Em junho de 2010, duas das associadas da AMAP foram ao desfile da coleção

“Turista Aprendiz” na 29ª edição da São Paulo Fashion Week (SPFW). Esse foi o primeiro
contato que tiveram com as peças finalizadas. Elas se surpreenderam com o resultado do
trabalho, pois o designer utilizou seus bordados de uma maneira diferente da qual estavam
acostumadas.
 121
 

Figura 40: Imagem das artesãs Maria Lúcia Firmino (centro) e Marcília Cristiane Firmino (direita) no desfile
“Turista Aprendiz”, apresentado em junho de 2010 durante a São Paulo Fashion Week. Foto: Acervo AMAP.

No mês seguinte, as peças desfiladas foram expostas na 11ª Feira Nacional de

Negócios do Artesanato (Fenearte), em Recife, junto com os demais trabalhos do projeto
Pernambuco com Design. Dessa vez, quase todas as associadas foram conferir as peças
finalizadas.
Outro trabalho desenvolvido por elas para o designer Ronaldo Fraga foram peças para
a exposição “Rio São Francisco navegado por Ronaldo Fraga: cultura popular, história,
moda”. Em julho e agosto de 2010, as artesãs de Passira produziram alguns bordados que
integraram uma das instalações.
 122
 

Figura 41: Imagem de uma das instalações da exposição “Rio São Francisco navegado por Ronaldo Fraga:
cultura popular, história, moda”. Ela representa o primeiro projeto de moda incentivado pela Lei Rouanet, que
marca o reconhecimento da moda como vertente cultural brasileira. Disponível em:
http://saofranciscoronaldofraga.com.br/ (acessado em 31 de março de 2013).

Entre os meses de agosto e outubro do mesmo ano, as artesãs produziram as peças da

coleção “Turista Aprendiz” em quantidade para a venda. Elas elaboraram tanto as roupas para
a marca Ronaldo Fraga, de vestuário feminino adulto, quanto para sua marca infantil, Ronaldo
Fraga para Filhotes. Diferente da etapa de criação do desfile, agora esses produtos já vinham
com a localização dos bordados pré-definida.
A temporada seguinte da SPFW, em janeiro de 2011, também contou com os bordados
de Passira. Ronaldo Fraga utilizou o trabalho das artesãs da AMAP para a coleção que
homenageava o azulejista Athos Bulcão. A temática transportava os azulejos típicos de
Bulcão para as peças, como se fossem estampas, mas completamente bordadas.
Nessa ocasião, todos os desenhos que compuseram as peças já estavam definidos e os
produtos chegaram costurados; as artesãs não utilizaram nenhum risco de seu repertório
tradicional. Após a produção das roupas para o desfile, as bordadeiras trabalharam nos
produtos dessa coleção para a venda. Esse último trabalho se encerrou em maio de 2011.
 123
 

Figura 42: Imagem do desfile “Athos Bulcão” de Ronaldo Fraga, apresentado em janeiro de 2011. Disponível
em: http://modaspot.abril.com.br/desfiles/desfiles-spfw/spfw-inverno-2011/ronaldo-fraga-3#11 (acessado em 7
de fevereiro de 2012).

O trabalho para o designer começou com o projeto “Pernambuco com Design”. As

peças produzidas para os desfiles estavam previstas como contrapartida das artesãs frente à
divulgação de seu bordado nacionalmente e também em troca dos cursos que receberiam das
entidades associadas à iniciativa. Os demais trabalhos, produzidos em quantidade para a
venda nas lojas da marca Ronaldo Fraga, foram pagos e acordados diretamente entre o
estilista e as artesãs.
A repercussão do primeiro desfile do designer despertou o interesse de duas marcas
pelo o trabalho das bordadeiras. A primeira encomenda foi feita por uma marca de Recife,
Espaço Elas. Entre os produtos desenvolvidos estavam roupas e artigos para casa, conforme
relata Marcília:

A gente conheceu uma das donas. Quando ela veio com a Gabriela conhecer
Passira, antes de Ronaldo, ela veio informar do projeto, como ia acontecer. A gente
conheceu essa menina, Ana Paula, a dona do Espaço Elas. Depois que ela viu as
peças, desfilou para Ronaldo, ela pediu para a gente fazer uns vestidos, umas
calças, uns guardanapos.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)
 124
 

Outra marca com a qual as artesãs trabalharam foi a Serpui Marie, de agosto a
novembro de 2010. Elas bordaram em pedaços de tecidos de tamanhos pré-definidos, que
mais tarde foram enviados à sede da empresa, em São Paulo, e utilizados para a confecção de
bolsas. Nesse trabalho, elas não tinham conhecimento do produto que iria ser gerado a partir
de seus bordados.
Durante a execução desses trabalhos, elas continuaram com os seus bordados
tradicionais. As artesãs produziam artigos de cama e mesa e enviavam para outras cidades,
como Recife. Por mais que ficassem entusiasmadas em trabalhar com algo novo, como a
moda, elas tinham receio de que essa produção fosse perene e por isso buscaram conciliar a
nova demanda com os trabalhos que já faziam parte de sua rotina.
A fala da bordadeira Maria Lúcia demonstra esse medo: “A gente sabe que esse
negócio de roupa é coisa passageira”44. A insegurança deriva do senso comum de que a moda
trabalha em ciclos passageiros. A produção que hoje se pratica é efêmera e alterada
constantemente, por conta das tendências que norteiam o mercado de moda.

3.2.1. A aproximação entre o design e o artesanato em Passira

O design e o artesanato são atividades distintas que possuem peculiaridades em seus

processos. Sintetizar as características de um e de outro em um mesmo produto para
dinamizar a produção e torná-lo mais atraente para o mercado, talvez seja uma forma de gerar
trabalho e renda para determinadas populações. Entretanto, é inevitável que essa interação
altere a dinâmica dos processos tradicionais.
Esta pesquisa busca mapear como esses dois campos se relacionaram com base na
produção feita pelas artesãs de Passira para a moda nacional dentro desse projeto e quais as
repercussões dessa interação nas comunidades artesanais.
Pye (1971:7), ao refletir sobre o significado de artesanato, associa essa prática a uma
manufatura cuja qualidade do resultado não é predeterminada, mas depende do julgamento,

44
Em entrevista concedida no mês de janeiro de 2012.
 125
 

destreza e cuidado que o executor emprega na medida em que trabalha. Por isso, classifica os
produtos provenientes dessa atividade como “manufatura de risco”45.
O autor contrasta esse tipo de produção com a “manufatura de certeza”46, que seria
sempre produzida em quantidade e de forma automatizada. Nesse caso, a qualidade do
resultado é determinada antes da execução de qualquer produto, o que traz uma garantia de
que o produto final sairá exatamente como o planejado no início.
A prática do design é guiada por diretrizes já definidas na fase de concepção dos
produtos. Os processos posteriores são calculados por quem concebe a peça e executados por
outras pessoas.
Já no artesanato, o artesão modifica o produto ao longo das etapas de seu trabalho. A
intenção inicial funciona como um guia, mas ainda existe flexibilidade durante a produção. Se
ele julgar pertinente alterar os materiais envolvidos e a forma como ele os emprega a fim de
obter maior êxito na conclusão de sua peça, ele o fará. Ele próprio concebe e executa a
atividade. Acerca disso, Silva (2011:149) argumenta:

Essa liberdade observada no decorrer do trabalho do artesão ou do artífice que

domina todo o processo de execução de seu trabalho representa o usufruto de um
pensamento criativo. Pois, o artesão na maioria das vezes, projeta/concebe
mentalmente o objeto e a estrutura metodológica adotada pelo mesmo para a
realização da obra segue o ritmo de fazer, ou seja, ao mesmo tempo em que
confecciona, ele improvisa processos. (SILVA, 2011:149)

Para conseguir desenvolver o bordado em tempo hábil para o projeto “Pernambuco

com Design”, as artesãs da AMAP se organizaram e segmentaram a produção de acordo com
as habilidades de cada uma, apesar de a maioria delas dominarem integralmente todas as fases
de produção. Essa prática já era recorrente no trabalho das bordadeiras ao receberem grandes
encomendas e foi repetida nesse caso.
As artesãs planejaram e adequaram seus saberes e trabalhos diante dessa nova
demanda. O designer Ronaldo Fraga não determinou o modo de produção dos bordados; elas
se organizaram da sua melhor maneira para atender aos objetivos, especificidades e tempo de
elaboração desse novo produto.

45
O conceito originalmente utilizado por David Pye é “workmanship of risk”.
46
O conceito originalmente utilizado por David Pye é “workmanship of certainty”.
 126
 

A divisão podia ser tanto pelas etapas de produção do bordado, quanto por pontos
específicos. O que contava nessa seleção era a rapidez, mas também a boa execução de
determinada fase ou ponto.

Figura 43: O documento mostra como as artesãs dividiram o trabalho durante o projeto “Pernambuco com
Design”, dando destaque para a habilidade de cada uma delas. Foto: Acervo AMAP (Alguns dados foram
manipulados por se tratarem de informações pessoais das associadas, como seus números de documento).

A imagem acima elucida como as artesãs organizaram o seu trabalho durante o

projeto. Além da divisão por meio dos pontos que cada uma executava melhor, ocorria de
várias bordadeiras trabalharem simultaneamente na mesma peça, cada uma em uma parte.

Se a gente se encarregasse, se fosse fazer tudo só, ia sair diferente, desajeitado, ia

desequilibrar. A gente saiu dividindo as tarefas para poder a coisa fluir.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Diferente dos produtos que estavam habituadas a fazer, dessa vez as artesãs não
tinham domínio de todas as etapas necessárias para a confecção daquela peça. As bordadeiras
não sabiam exatamente a quais adições e mudanças esse material seria submetido após passar
por elas.
 127
 

Era tanto pedaço de pano que eu nem sabia que ia dar nisso tão bonito no final. A
gente bordou as partes e ele [Ronaldo Fraga] levou e montou lá.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

As artesãs detalharam peculiaridades de seus processos criativos e produtivos ao longo

de sua relação com o designer. Desses relatos, destaco algumas partes dos procedimentos
utilizados para o desenvolvimento dos produtos que considero relevantes para descrever como
aconteceu essa aproximação e como os papéis do designer e das artesãs se misturaram.
No primeiro trabalho, uma parte dos desenhos utilizados foi desenvolvida pelo
designer; outra integrava o repertório das artesãs; e uma terceira foi desenvolvida em conjunto
durante as duas oficinas.
Alguns dos desenhos enviados pelo estilista já vinham impressos diretamente em
pedaços de tecido – em uma estampa de contorno tracejado azul claro que se assemelhava às
peças riscadas com anil e com motivos próximos aos delas, que ele conheceu em suas visitas a
Passira.

Figura 44: Detalhe de tecido estampado por Ronaldo Fraga e bordado pelas artesãs de Passira. Foto: Acervo
AMAP.

Apesar das composições já estarem prontas, as bordadeiras empregaram pontos e cores

de acordo com suas preferências estéticas. A intenção do designer era que as peças ficassem
com pontos e cores diversas, representando todo o repertório que as artesãs dominavam, como
relata Maria Lúcia.
 128
 

Ele dizia que a gente tinha bom gosto das cores. Nunca ele reprovou nenhuma cor,
quando a gente colocava ele dizia ‘perfeito’. Ele dizia ‘olha, quero tons escuros’, aí
a gente procurava. Tons claros, aí a gente já sabia. Aí ele não teve muito problema
com cor não, ele não deu cor nenhuma [em relação à coleção “Turista Aprendiz”].

A gente usava ponto cheio, ponto sombra, ponto de casear, ponto atrás, qualquer
ponto. Era bem livre. Eu lembro de uma peça que foi bem livre. Ele disse ‘olha,
agora vocês façam aí o que vocês imaginarem, agora eu quero uma diversidade
bem grande de pontos e de cores’.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Outros desenhos chegavam até as bordadeiras impressos em papel vegetal. Elas eram
responsáveis por passar os motivos para o tecido, elaborando a composição que achassem
mais adequada, além do emprego de pontos e cores.

Figuras 45 e 46: Imagens dos desenhos do designer Ronaldo Fraga para a coleção “Turista Aprendiz”. Fotos:
Acervo AMAP.
 129
 

Figura 47: Imagem dos motivos aplicados em uma das peças desfiladas em junho de 2010 por Ronaldo Fraga.
Foto: Acervo AMAP.

Em algumas peças, as artesãs aplicaram suas técnicas em tecidos sem uma

predefinição, como é o caso do bordado casinha de abelha. A intervenção do designer veio
depois, na etapa de elaboração e construção da roupa. Ele empregou os trabalhos e definiu sua
localização nas peças.
 130
 

Figuras 48 e 49: Imagens de uma peça com a utilização do bordado casinha de abelha, apresentadas na coleção
“Turista Aprendiz”. Foto: Acervo AMAP.

Já na segunda coleção, “Athos Bulcão”, tanto os desenhos quanto as cores vieram

definidas. A contribuição das artesãs foi no emprego dos pontos e na composição do bordado;
elas escolheram aqueles que achavam mais adequados para o desenho e tecido.

No segundo trabalho, as cores já foram determinadas, porque ele disse assim ‘são
cores escuras’. Aí a gente usou cinza, preto, aí em peça escura a gente usou branco.
Aí ele ligou ‘mas só branco não, bote uma cor bem ativa’. Aí a gente pensou
‘laranja’, ele disse ‘perfeito!’. Aí a gente chegou em um amarelo quase laranja.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Pela primeira vez, as artesãs se depararam com um tecido de cor escura. Até então,
elas estavam habituadas a trabalhar com tons claros, principalmente branco e bege. Essas
cores possibilitavam o uso do anil azul claro para marcar o risco a ser seguido na etapa de
bordar.
 131
 

Figura 50: Imagem do desfile “Athos Bulcão” do estilista Ronaldo Fraga. Disponível em:
http://modaspot.abril.com.br/desfiles/desfiles-spfw/spfw-inverno-2011/ronaldo-fraga-3 (acessado em 7 de
fevereiro de 2012).

Ronaldo Fraga entregou os desenhos de “Athos Bulcão” em papel vegetal como da

vez anterior. Porém, ao tentarem passar os motivos para o tecido escuro, as artesãs
perceberam que não seria possível visualizar o traçado, pois não havia contraste. Além disso,
por ser uma coleção de inverno, o tecido era mais grosso e estruturado, o que não dava muita
estabilidade para o papel vegetal.
As bordadeiras tiveram de adaptar os desenhos e passá-los para uma cartolina, de
gramatura mais espessa para aquele trabalho. A solução que encontraram para transferir os
motivos para o tecido foi o de utilizar folhas de papel carbono branco, que permitiam
contraste com o material escuro.
As primeiras peças foram feitas da maneira descrita acima, já as segundas vieram com
o risco estampado no tecido. A artesã Maria Lúcia conta que era muito difícil passar o risco
para o tecido, o que tornava o trabalho mais lento. Ao conversar sobre isso com o designer,
ele decidiu enviar os demais produtos com o desenho já marcado, impresso por meio de
estamparia. Elas também utilizaram uma linha mais grossa para conseguir o volume desejado;
a linha que elas estavam habituadas a usar não destacava o bordado naquele tecido.
 132
 

Figura 51: Desenhos na cartolina utilizados para traçar os motivos nas peças da coleção “Athos Bulcão”. Foto:
Acervo AMAP.

Além dessas modificações e adaptações em sua forma de trabalho, as bordadeiras

passaram a conviver com o designer e a compartilhar concepções estéticas e criativas
diferentes das que estavam habituadas. Elas trabalhavam em um produto que até então
desconheciam. Ronaldo Fraga orientou as artesãs para uma nova forma de composição de seu
bordado ao pedir, por exemplo, que não concluíssem os desenhos para tornar evidentes os
passos de sua feitura.

Tiveram peças que quase todas participamos, cada uma ia deixando sua marca.
Não façam completo, ele disse. Para mostrar como é o começo e o final [...]A gente
dizia para todo mundo fazer um pouquinho. Todas faziam um pontinho, uma
coisinha. A maioria participou.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

A utilização desse bordado não concluído já sinalizava para as artesãs que o designer
empregaria o trabalho delas de uma forma diferente da que elas praticavam. A princípio, elas
 133
 

acharam estranho e inusitado não concluir o desenho, deixando a peça incompleta. Essa
composição não era harmoniosa para elas.
Quando iniciaram essa nova prática, elas relatam que gostaram do emprego de várias
cores e pontos de maneira aleatória. Era um trabalho divertido, como demostra a fala da artesã
Maria Lúcia:

Teve umas peças que a gente colocou muito bordado, tinha muita coisa aí. Olha,
teve um vestido todinho[a artesã refere-se à foto abaixo], onde você imaginasse,
frente, costa, tinha um negócio aqui, umas abas, todo canto mesmo tinha bordado.
Estava fazendo um ponto, aí de repente a gente já mudava, já fazia outro. Mas eu
achei bom, achei bom porque a gente se divertia. Quando a gente estava na metade,
já começava outra. Foi divertido. Era o mesmo que tá brincando. Muitas cores.
Enquanto tivesse uma perna de linha, nunca era pra terminar uma rosa com aquela
mesma linha. Esse vestido a gente tinha feito outros bordados, aí o restante das
linhas todinhas que tinham sobrado, a gente juntou as sobras pra fazer um. Têm
todas as cores, o vermelho, o amarelo, toda cor.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Figuras 52 e 53: Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordadas pelas artesãs da AMAP, com a
utilização de bordados não acabados. Imagem à esquerda: disponível em
http://modaspot.abril.com.br/desfiles/desfiles-spfw/spfw-verao-2011/ronaldo-fraga#26 (acessado em 8 de
fevereiro de 2013). Imagem à direita: Acervo AMAP.

O designer também alterou a forma que as artesãs aplicavam seu bordado

posteriormente, na etapa de construção das peças sem que elas tivessem conhecimento disso
 134
 

até que visualizaram os produtos prontos. Ele costurou alguns pedaços de tecido pelo avesso
do bordado, deixando aparentes os detalhes do acabamento dos trabalhos.

Porque teve peça que a gente fez que ele usou o avesso. A gente bordou e ele
costurou a peça pelo avesso e a gente pensou ‘Oxe, que doidera costurar isso pelo
avesso!’. Cada ideia, né. Ele disse ‘olha, deixe parte bordada, parte não bordada,
de um jeito, de outro jeito’. A gente fazia muita coisa, muito ponto na mesma peça.
No final a gente achou que ficou interessante, a gente nunca tinha pensado em fazer
um negócio daqueles.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Quando eu vi, para mim foi uma surpresa. Quando eu vi eu pensei ‘nossa, gente,
para que ele colocou do avesso?’ para mostrar que a perfeição era o avesso que a
gente fez.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Alguns pontos ao serem invertidos não aparentaram muitas modificações, já que era
difícil distinguir o lado avesso do direito. No entanto, o ponto sombra é um dos que ao ser
costurado pelo avesso adquiriu uma aparência muito diferente. Enquanto na face direita ele é
ponto de relevo e o que fica evidente é apenas seu contorno, no avesso ele é uma sequência de
pontos cruzados, dando uma ideia de preenchimento.

Figuras 54 e 55: Imagens da feitura do ponto sombra em sua face direita (foto à direita) e do seu lado avesso
(foto à esquerda). Fotos: Acervo AMAP.

Como as artesãs bordaram em pedaços de tecido, era possível ao designer manipulá-

los de forma independente e combiná-los de sua própria maneira. Esses fatores ocasionaram
 135
 

algumas alterações na apresentação desse saber-fazer e no emprego dos bordados nas peças.
Na foto abaixo, o ponto sombra aparece na roupa utilizado ao avesso; um ponto de contorno
passa ser de preenchimento com a mudança do lado.

Figuras 56 e 57: Imagens de peças da coleção “Turista Aprendiz” bordadas pelas artesãs da AMAP, com a
utilização do ponto sombra invertido na gola. Fotos: Acervo AMAP.

Essas novidades despertaram a atenção das bordadeiras, especialmente por expor todo
o seu repertório e habilidade. Dentre as peças feitas por elas, destacaram algumas que
marcaram o seu trabalho. Uma delas leva o nome das artesãs que executaram os bordados na
peça.
 136
 

Figuras 58 e 59: Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordada pelas artesãs da AMAP, com
pontos não acabados e seus nomes bordados. Fotos: Acervo AMAP.

Eu gostei dessa peça porque ela reúne muitos trabalhos em uma peça só. Esse é um
trabalho livre, que a gente reunia bem muitos pontos misturados. Cheio, não cheios,
pontilhados, tudo. Eu gostei tanto. Se eu não me engano eu fiz 12 vestidos desses.
Todo mundo deixava lá e eu ia buscá-lo porque eu gostava de fazer.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Os relatos das bordadeiras esclarecem os motivos de terem gostado de executar as

roupas e os momentos mais prazerosos desse trabalho. Outra peça marcante foi uma que se
baseou em bordado de papoulas da artesã Josefa Severina da Silva, conhecida como D. Nêga.
Como já relatado, Ronaldo Fraga havia gostado muito da peça e pediu para que a
artesã refizesse em um dos pedaços de tecido da maneira que achasse melhor. Essa peça
também foi emblemática para a AMAP, pois D. Nêga faleceu durante o processo de feitura.
As bordadeiras relatam que o ponto empregado não era fácil de fazer e usava muita linha, o
que encarecia sua produção.
 137
 

Figuras 60 e 61: Imagens de uma peça da coleção “Turista Aprendiz” bordada pelas artesãs da AMAP. É
possível perceber que o produto também foi costurado ao avesso, o nome das artesãs está ao contrário nas
imagens. Fotos: Acervo AMAP.

Tudo partiu dela [D. Nêga], o risco, as cores, os pontos, a decisão de colocar as
folhagens. Só os nomes que foi no final. Essa composição ela tinha não sei quantos
anos atrás. Tinha gente que não sabia fazer, por ser um ponto antigo. Além de
gastar muita linha, esse ponto é muito trabalhoso de fazer. Muita gente não soube
fazer. Eu me lembro que na época quem soube fazer foi minha mãe junto com ela e
aí depois que ela começou a ensinar as meninas [...] Essa foi uma das mais
marcantes. Ela estava bordando aquela peça. Ela começou a bordar na terça-feira.
Ela começou a fazer essa peça com a gente. Começou com as papoulas vermelhas.
Ronaldo estava presente. Ele achou divinamente lindo. Ela bordou quarta, quinta e
sexta de manhã. Foi para casa porque estava se sentindo mal. Faleceu no sábado.
Aí nos juntamos 7 pessoas, eu, minha mãe, Marilene, Denir, Vani, Nataly e Alcione.
A gente bordou, terminamos e aí quando terminou ele teve a ideia de a gente
colocar o nome das pessoas que bordaram. Colocamos o nome das 7 mais o de D.
Nêga.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

O designer optou por costurar o pedaço de tecido ao contrário e pediu para as artesãs
bordarem seus nomes em meio à composição. No detalhe da foto acima, pode-se perceber que
o trabalho, embora estivesse ao avesso, estava muito bem acabado e demonstra a qualidade
dos bordados produzidos na associação.
 138
 

As artesãs ficaram muito orgulhosas ao perceberem o apuro técnico e a beleza de seus

bordados. Os comentários recebidos tanto na São Paulo Fashion Week – onde foram duas
bordadeiras para o desfile “Turista Aprendiz” –, como na 11ª Fenearte – em que a maioria
compareceu e pode visualizar o resultado – fizeram com que elas se sentissem capazes de
desenvolver um bom trabalho, de repercussão nacional, e com mais vitalidade para continuar.

Ficamos felizes pelo bordado de Passira participar do SPFW. Muitas pessoas

achavam que não ia dar certo, que não íamos desfilar. E quando a gente fez as
peças, quando terminamos, vimos que a gente era capaz de fazer, de terminar e
desfilar no SPFW.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Foi uma experiência muito boa. A gente nunca tinha despertado, a gente nunca
tinha imaginado que era possível. Aí depois que a gente fez essas coisas é que a
gente foi ver de perto como era a reação do público, aí a gente viu que a gente pode
fazer e que todo mundo gosta. A gente estava lá nos eventos e as pessoas ficaram
admiradas, e perguntavam ‘nossa, mas como fizeram? Por que vocês nunca fizeram
antes?’.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Ao sair de seu contexto e adentrar outro, as artesãs mudaram a concepção que tinham
dos seus bordados. O trabalho era apreciado e elogiado por todos; as pessoas se admiravam
por não ter visto os bordados de Passira em roupas antes, isso possibilitou às artesãs
enxergarem novos caminhos.

Transformou muito. Abriu a mente da gente. Assim, levou a gente a conhecer novos
horizontes. A gente viu que a gente podia ir além, que a gente era capaz. A
autoestima melhorou muito. Se alguém chegar aqui e disser que tem umas roupas
para bordar, a gente não vai ter medo, porque o que a gente viveu, se capacitou
para tudo isso.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Nesses momentos, as bordadeiras interagiram com pessoas provenientes de diferentes

contextos e formas de organização social. A passagem delas por estes lugares configura um
importante momento na vida delas e na percepção de seus produtos.
 139
 

3.2.2. O surgimento de um novo ponto

Durante essa aproximação com Ronaldo Fraga, as artesãs desenvolveram um novo

ponto, que elas nomearam “doidinho”. A fim de atender aos objetivos propostos pelo
designer, as bordadeiras tiveram de adaptar a sua forma de trabalhar para essa nova realidade;
eram tecidos diferentes dos que estavam habituadas e formas que não faziam parte de seu
repertório tradicional.
Quando descobri o surgimento desse ponto, por meio dos relatos das artesãs, percebi
na prática o que havia estudado em teoria: o artesanato faz parte de um processo dinâmico que
se altera com o tempo e por isso é incoerente pensá-lo como algo estático e imutável.
Esse processo foi o ponto de partida para compreender as transformações e os
caminhos da prática artesanal nos dias atuais; uma atividade que possui raízes no passado,
mas que se reconfigura no decorrer de sua trajetória. A vitalidade de sua existência e
continuidade está na forma como seus elementos se transformam e se adaptam.
Em Passira, quando as artesãs entraram em contato com materiais desconhecidos e
também com outra finalidade de produto, que eram peças de vestuário, elas adequaram os
seus processos criativos e produtivos ao tempo e aos objetivos dos novos produtos.
Durante a produção de peças para a exposição do designer que homenageava o Rio
São Francisco, as artesãs tiveram de bordar desenhos que ocupavam grandes espaços em
tecidos leves, como a cambraia de linho. Em meio a esse desafio, elas perceberam que caso
bordassem da maneira como estavam habituadas, o trabalho ficaria muito pesado e o tecido
não suportaria a quantidade de linhas.

O ponto doidinho era para a gente preencher um longo espaço. A gente fez para a
coleção do São Francisco, uma coleção bordada, onde a gente tinha que preencher
muitos espaços. Se colocasse muita linha, a peça ia ficar muito pesada. A D. Lucia
foi fazendo uns pontinhos e foi ficando interessante. A gente sempre tem costume de
colocar apelido nas coisas e a gente disse ‘esse é o ponto doidinho’. A gente
também chamava aquilo de ‘bora encher para não ficar murcho’.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)
 140
 

Figuras 62 e 63: Imagens de dois riscos que foram desenvolvidos pelo designer Ronaldo Fraga para serem
bordados pelas artesãs da AMAP. Essas peças compuseram uma das instalações da exposição “Rio São
Francisco navegado por Ronaldo Fraga: cultura popular, história, moda”. Fotos: Acervo AMAP.

Figura 64: Imagem da instalação da exposição “Rio São Francisco navegado por Ronaldo Fraga: cultura
popular, história, moda”. Algumas dessas peças foram bordadas pelas artesãs de Passira. Destaque para o vestido
 141
 

localizado à direita, que leva um dos riscos apresentados nas imagens anteriores. Foto: Disponível em
http://saofranciscoronaldofraga.com.br (acessado em 30 de janeiro de 2013).

As bordadeiras foram procurar em seu repertório de pontos quais deles eram mais
adequados para aquele intuito e começaram a fazer testes variados naquele material. Elas
perceberam que para bordar grandes espaços em tecidos mais delicados, elas teriam de pensar
em algo que tornasse o bordado mais leve.
Após uma semana de tentativas, em que conversaram umas com as outras, buscaram
os pontos em bordados já realizados e compararam os tecidos com os quais já estavam
familiarizadas com aquele material novo, elas chegaram à conclusão de que poderiam utilizar
os pontos de uma forma aleatória, sem completar o desenho, criando apenas o efeito de total
preenchimento.

Foi um quebra-cabeças para a gente descobrir. Depois, com muito tempo

trabalhado, a gente começou a dar pontos seguidos de maneira diferente. A gente
chama ele de doidinho porque não é para fazer seguido. A gente faz grande,
pequeno, alternado.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

O ponto doidinho não segue uma direção fixa, como os demais pontos. Ele é feito de
forma mais livre; o tamanho e a distância entre os pontos não são determinados. O motivo não
é preenchido totalmente, havendo espaços vazios.
Sennett (2009) explora o vínculo entre “mão” e “cabeça” para ressaltar as relações
entre concepção e execução na atividade artesanal; uma prática que demanda habilidades e
capacidades específicas, consideradas não apenas manuais, mas, sobretudo criativas. “Todo
bom artífice sustenta um diálogo entre práticas concretas e ideias; esse diálogo evolui para o
estabelecimento de hábitos prolongados, que por sua vez criam um ritmo entre a solução de
problemas e a detecção de problemas” (2009:20).
 142
 

Figura 65: Imagem de uma peça produzida pela artesã Maria Lúcia, com o ponto doidinho. Pode-se perceber
que há espaços vagos entre um ponto e outro e o tamanho deles é variado. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

O ponto novo brotou do contato constante das artesãs com os materiais envolvidos e
suas técnicas, além de se engajarem umas com as outras. Não há autoria individual da
invenção, fruto de uma prática coletiva.
Segundo Wagner (2010), a produtividade ou criatividade estão vinculadas à
manipulação das técnicas de trabalho e à forma como elas se adaptam às novas finalidades e
aplicações dessa atividade. Dessa maneira, o seu sentido se constrói na relação que possui
com seu contexto e saber.

A produtividade ou criatividade de nossa cultura é definida pela aplicação,

manipulação, reatualização ou extensão dessas técnicas e descobertas. Qualquer tipo
de trabalho, seja ele inovador ou simplesmente “produtivo”, como se diz, adquire
sentido em relação a essa soma cultural, que constitui seu contexto de significação
(WAGNER, 2010: 56).

No caso do surgimento de um novo ponto em Passira, as bordadeiras manipularam seu

repertório tradicional e o reatualizaram para atender aos objetivos do novo trabalho. Assim,
elas descobriram nova maneiras de utilizar suas técnicas e de dar continuidade ao seu saber-
fazer.
 143
 

Em relação aos processos de renovação das práticas culturais, Magalhães (1997)

escreve que o “novo” deriva de aspectos do passado, reformulados e enriquecidos:

Pode-se mesmo afirmar que, no processo de evolução de uma cultura, nada existe
propriamente de “novo”. O “novo” é apenas uma forma transformada do passado,
enriquecida na continuidade do processo, ou novamente revelada, de um repertório
latente (MAGALHÃES, 1997:51).

Nesse sentido, as alterações nas atividades que compõem a cultura, incluindo o

artesanato, fazem parte de sua própria dinâmica. Afinal, “nada que é cultural pode ser
estanque, porque a cultura faz parte da realidade onde a mudança é um aspecto fundamental”
(SANTOS, 1983:47).
Vidal e Lopes da Silva (1995:290), em sua pesquisa acerca da arte indígena, aborda a
atividade artesanal como algo dinâmico, em constante reformulação. Por meio do que já está
estabelecido, do que é convencional (a tradição), ao introduzir “novos sentidos e novos
símbolos”, recria-se. Esse processo dá “à cultura sua vitalidade e força”.
Ora, se o artesanato está incluído nas práticas culturais e se estas são reflexos das
especificidades do contexto social no qual se inserem, é inevitável que o artesanato brasileiro
apresente suas peculiaridades. Para entender por quais transformações essa atividade passa, é
necessário compreender sua formação no Brasil.
No que se refere, especificamente, a esse contexto, Bardi escreve que o artesanato se
assemelha mais a um estado de “pré-artesanato”. O entendimento da autora (1994:16) acerca
do conceito dessa atividade está atrelado à organização social das corporações de ofício que
caracterizava o modo de produção artesanal no passado.
Segundo a autora (1994:28), as corporações de ofício não entram na formação
histórica do Brasil. “A organização social artesanal pertence ao passado, o que temos hoje são
sobrevivências naturais em pequena escala, como herança de ofício” (Ibidem:26). O estado de
“pré-artesanato”, a que Bardi se refere, é argumentado por conta de sua produção doméstica e
rudimentar.
A autora enfatiza ainda a vulnerabilidade social e econômica das atividades artesanais
no Brasil e ressalta a capacidade inventiva desse povo para driblar as condições mais
adversas, as barreiras de pobreza em favor de sua sobrevivência.
Magalhães também difere a produção artesanal brasileira do artesanato clássico
europeu; a capacidade do artesão brasileiro de criar, recriar e adaptar-se às situações de seu
 144
 

próprio contexto formam um saber não cristalizado. A tradição contida nessa produção não é
perene, não possui o caráter de permanência, ela é mutável.
"O artesão brasileiro é basicamente um designer em potencial, muito mais do que
propriamente um artesão no sentido clássico" (Magalhães, 1997:181). Com base nessa
afirmação, pode-se concluir que essa produção é caracterizada por um alto índice de invenção.
O artesão seria detentor de uma atitude de pré-design, um designer em potencial, por trabalhar
com saberes e materiais vernaculares, próprios do contexto em que vivem.
Outra autora que aborda esse potencial criativo presente nos saberes populares
brasileiros é Meireles. Para ela, existe uma propensão a mudar por se tratar de uma prática
não cristalizada.

Tão curioso comportamento conduz à surpresa de ver-se desabrochar, em súbitas

oportunidades, o potencial artístico do povo, poderoso e fascinante [...] Há uma
improvisação, talvez genial: não há uma construtividade sólida e tranquila. Talvez
isso seja um privilégio só de povos antigos, cristalizados em séculos mais vagarosos.
E o que se perde em solidez, ganha-se em volubilidade; o que não é tão firme é, no
entanto, mais adaptável (MEIRELES, 1968:22).

A respeito do ponto doidinho, ele foi desenvolvido seguindo esse pensamento

discutido acima. Há uma improvisação espontânea e intuitiva por parte das artesãs, que leva a
respostas inconscientes para suprir uma necessidade em seu trabalho.

O doidinho surgiu assim de repente. A gente não tinha noção de como ia fazer o
trabalho, aí surgiu o doidinho.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Nesse sentido, os processos artesanais modificam-se pelos seus próprios agentes e

pelos contextos sociais ao qual pertencem; o artefato está suscetível a acompanhar as
mudanças. Para Santos (1983:20), “as culturas movem-se não apenas pelo que existe, mas
também pelas possibilidades e projetos que podem vir a existir”.

As pessoas estavam cansadas de ver o bordado, aí quando o doidinho veio, ele veio
para modificar, para melhorar o bordado e fortalecer ainda mais. Quando a gente
sai para vender, todo mundo pergunta por que em Passira é sempre a mesma coisa.
As peças que a gente fez com o doidinho, nós vendemos bastante, porque aquilo era
novidade. Não só para o Ronaldo Fraga, a gente vendeu pro Espaço Elas, pra
Seaway. Em peças que a gente levou para o Centro Pernambucano de Design, a
gente colocou o doidinho na cama e mesa [...]E o pessoal sempre pergunta como é
esse ponto, como surgiu isso.
 145
 

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em janeiro de 2012)

Considerando que o produto desenvolvido pelas artesãs foi inserido em outro contexto
social, ou seja, na cultura de moda47, penso que se deva indagar também o que é modificado e
gerado por essa interação.
As relações estabelecidas entre culturas diferentes é denominada por Canclini
(2008:XIX) como “processos de hibridação” e caracteriza-se por “processos socioculturais
nos quais estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma separada, se combinam para
gerar novas estruturas, objetos e práticas”.

Figura 66: Imagem de peça do desfile “Athos Bulcão” do designer Ronaldo Fraga, bordada pelas artesãs de
Passira. Disponível em: http://modaspot.abril.com.br/desfiles/desfiles-spfw/spfw-inverno-2011/ronaldo-fraga-3
(acessado em 7 de fevereiro de 2012).

Segundo o estudioso, esse fenômeno de hibridação cultural é bastante comum nos

países latino-americanos, onde há intenso diálogo entre a cultura erudita, a popular e a de
47
Quando uso o termo ‘cultura de moda’ considero que ele engloba todo um conjunto de regras e convenções
coletivamente compartilhados por aqueles que estão inseridos no mercado de moda (estilistas, empresários,
publicitários, produtores, fotógrafos, entre outros).
 146
 

massas. Dessa forma, o artesanato brasileiro convive com outras esferas culturais e é fruto
desse processo de fusão entre elas.
O bordado é o espaço de trabalho em que as artesãs aplicam sua criatividade e
espontaneidade. É por meio de sua prática constante que esse saber continua vivo e mutável.
O tópico seguinte aborda os reflexos dessa aproximação com o design, a forma como as
artesãs incorporaram essa experiência e os caminhos que elas veem para o artesanato daqui
para frente.

3.3. Os reflexos da aproximação entre o design e o artesanato no trabalho das artesãs de

Passira

Após participar do projeto “Pernambuco com Design”, as artesãs passaram a

incorporar alguns elementos da experiência anterior, trabalhados pelo designer. A forma como
Ronaldo Fraga aplicou cores, pontos e motivos em suas peças despertou o olhar delas para
uma maneira diferente de conceber e executar seus produtos.
Essa aproximação alterou também a concepção que elas tinham sobre o seu próprio
trabalho. Ao transitarem por contextos sociais diferentes do de Passira, as artesãs perceberam
que fora dali seu bordado tinha valor e que as pessoas ficavam admiradas com a beleza e
qualidade com que eram feitas as peças.
Mesmo na Fenearte, espaço que elas já estavam habituadas a ir e onde o seu produto
era conhecido, as artesãs receberam muitos comentários e elogios por terem empregado o seu
bordado em peças de vestuário, além da diversidade de pontos e cores.
Como o intuito do projeto seria também o de qualificar as bordadeiras para a
confecção de peças de roupa, elas se empolgaram diante dessa possibilidade e da perspectiva
de alavancarem sua produção, tirando-as da estagnação em que se encontravam. Seria uma
nova forma de dar vazão aos seus bordados e aumentar as atividades da associação.

Foi um despertar para mim, um despertar muito grande, porque a gente nunca tinha
despertado. Teve uma época que Passira fez blusas, mas era de uma maneira
diferente, a gente bordava só como se fosse bordado para bebê, coisa pequena, e
não era colorido, só fazia tom sobre tom. Geralmente era blusa, aí a gente fazia
umas tirinhas de bordado. Mas para fazer assim, desenhos grandes, cama e mesa
para botar em peça, a gente nunca tinha despertado para isso. Aí foi uma
experiência muito boa.
 147
 

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

A fala da artesã Maria Lúcia demonstra o despertar para novos produtos e o processo
de reformulação pelo qual passou o trabalho delas. Elas perceberam que as pessoas gostavam
das roupas com bordados coloridos, o que diferenciava da produção tradicional de artigos de
cama e mesa.

A gente não tinha despertado para isso, a gente só tinha despertado para cama e
mesa, mas para roupa não. Teve uma senhora que um dia falou que comprava as
coisas para fazer vestido. Aí eu disse ‘nossa, não bate bem. Como é que uma pessoa
vai fazer isso’. Agora eu acredito que tenha feito mesmo. Lá a gente viu que as
pessoas gostam e que a gente pode fazer.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Além da utilização de cores em seus bordados, as artesãs compreenderam a

importância e os valores culturais contidos nos produtos. A experiência com o design levou-as
intuitivamente a buscar referências de seu entorno e temáticas possíveis para a aplicação em
seu trabalho.
A maior parte dessas referências estava vinculada à cultura de Pernambuco, como as
cerâmicas e azulejos típicos das cidades históricas do Estado.
 148
 

Figura 67: Imagem de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP para o Centro Pernambucano de Design, com
motivos inspirados nas cerâmicas e azulejos de Olinda (PE). Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

Elas montaram uma pequena coleção de artigos de cama e mesa para o Centro
Pernambucano de Design, em que elaboraram o bordado empregando o ponto sombra
invertido. Em suas peças, Ronaldo Fraga já havia utilizado o trabalho das artesãs do lado
avesso, em toda sua composição. Porém, ao utilizarem esse recurso, as bordadeiras aplicaram
apenas o ponto sombra dessa forma, já que consideraram interessante essa mudança.
 149
 

Figura 68: Imagem de peça desenvolvida pelas artesãs da AMAP para o Centro Pernambucano de Design.
Nesse produto, as bordadeiras aplicaram o ponto sombra ao contrário. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.

O contato com outras formas de criação e aplicação dos bordados nas peças refletiu no
trabalho das artesãs. Elas absorveram algumas utilizações de pontos e composições que
julgaram bonitas, como é o caso do ponto nó, que após o contato com o designer elas
passaram a chamar de “poás”.

Figuras 69 e 70: Imagens de peças produzidas pelas artesãs da AMAP para o Centro Pernambucano de Design,
com o emprego do ponto nó. Foto: Ana Julia Melo, agosto de 2012.
 150
 

Esse ponto, que anteriormente era utilizado apenas para ornamentar as flores, foi
utilizado de forma independente, sem outros elementos e desenhos, criando um motivo
diferente e sem um risco tão elaborado. Esse emprego é semelhante ao que elas fizeram para o
designer Ronaldo Fraga.

Figuras 71 e 72: Imagens de peças bordadas pelas artesãs para o desfile “Turista Aprendiz” com a utilização do
ponto nó. Fotos: Acervo AMAP.

O ponto doidinho, que foi desenvolvido durante a aproximação com o designer,

também passou a ser aplicado nos artigos de cama e mesa. Sua utilização foi uma tentativa de
diferenciar os bordados da AMAP dos demais, dando um caráter de inovação aos seus
produtos.
Essas alterações foram aplicadas em seu trabalho nos artigos com os quais já estavam
habituadas a executar. A vontade de utilizar esses pontos e temáticas em peças de vestuário
não foi realizada por não estarem preparadas para esse tipo de produto e não pela falta de
demanda.

Teve uma senhora que perguntou ‘nossa, nunca mais a gente viu aquelas coisas
bonitas de vocês. O que vocês estão fazendo, heim, dormindo? Eram umas coisas
 151
 

tão bonitas, a gente vem para Passira pensando que tem roupa também, mas só tem
cama e mesa’.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Apesar do entusiasmo inicial, quando as artesãs finalizaram os trabalhos vinculados ao

projeto, elas se depararam com a falta de capacitação e a impossibilidade de aplicar os seus
bordados em peças de vestuário, já que não tinham domínio dessa produção.
Os cursos inseridos no projeto “Pernambuco com Design” para capacitar as
bordadeiras e, assim, darem conta dessa nova demanda, não foram disponibilizados. Apenas a
primeira etapa do projeto foi concluída, que consistia na oficina com um designer renomado e
na divulgação dos bordados em eventos de relevância nacional.
A falta de planejamento e a não execução completa do projeto prejudicaram as artesãs,
inclusive com os clientes que poderiam adquirir com essa visibilidade. Muitas pessoas as
procuravam e pediam por peças de vestuário bordadas. Esse público dizia ter tomado
conhecimento, por meio da mídia, que elas tinham recebido cursos de corte, costura e
modelagem e, portanto, estavam aptas a desenvolver esse tipo de trabalho.

Essa notícia foi vazada aí em algum jornal e na internet e chegaram várias pessoas
depois atrás dessas peças prontas. A gente estava lá mesmo [na Fenearte] e aí chega
uma pessoa ‘onde é que estão os vestidos lindos de vocês?’ A gente não sabia nem
cortar, nem cortar um decote. Aí a gente ficou ‘não, a gente ainda vai fazer’, a
gente ficou dando desculpas. ‘E aí, quando é que vocês [os organizadores do projeto
Pernambuco com Design] vêm aperfeiçoar a gente, para a gente aprimorar a
costura?’ A gente ficou com essa cobrança, com essa cobrança e eles sempre dando
uma desculpa qualquer.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste estudo em

agosto de 2012)

Para a gente, foi um encanto. Sabe aquela coisa de conto de fadas, para a gente foi
um encanto que a gente não pensava de chegar tão longe. Até esperávamos ter uma
repercussão maior, que assim, tinha sido a gente que tinha feito e que tinha
bordado. Eu acho que talvez eu idealizei, que a fama não seria tanto do estilista,
seria nossa também. Assim, o reconhecimento seria nosso também. A gente que
estava fazendo. Porque assim, é muito emocionante, vindo de onde a gente veio, o
nosso passado, pra gente ter uma peça em um desfile que é um dos mais importantes
aqui no Brasil, é muito emocionante.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Após um ano de trabalho intenso e visibilidade de seus produtos, as artesãs se

frustraram por não receber a capacitação prometida e, por isso, não poderem dar continuidade
às atividades da forma como tinham imaginado.
 152
 

Elas entraram em contato diversas vezes com os organizadores do projeto

“Pernambuco com Design” à procura de uma solução, mas não obtiveram uma resposta
definitiva sobre sua situação.

Teve uma parte positiva, com certeza teve, mas a gente também tem que ver que foi
muito dinheiro investido. Porque antes, prometeram um monte de coisa. Quando foi
depois eu já senti que estavam balançando. [...] Aí agora tá todo mundo silencioso,
viu. Quando chegar bem pertinho da eleição de governador, aí eles começam a
visitar as bases produtivas, mas só que a gente já tá bem preparada para a
resposta. Eles divulgam em jornais, não sei o que mais... Aqui nada acontece.

(Maria Lúcia Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

As artesãs se decepcionaram com a forma que o poder público as tratou e com o

próprio projeto. Elas relatam ter cumprido todos os compromissos que haviam assumido,
trabalhado durante um ano com muito empenho e dedicação, e ao final de tudo não receberem
a contrapartida da iniciativa.
No Brasil, as políticas públicas de incentivo ao artesanato vêm sendo disseminadas
com a finalidade de desenvolver e fortalecer a produção artesanal brasileira. As ações
desenvolvidas são voltadas à criação de oportunidades de trabalho e renda para os artesãos em
seu contexto regional.
A ideia de que o artesanato é uma atividade marginal, em processo de
desaparecimento, à espera de um resgate e incentivo para não morrer é bastante recorrente
nesses projetos. Essa concepção leva a ações que buscam incentivar a produção artesanal,
seus objetos e produtores, mantendo-os em seu lugar de origem.
O desafio que poucas iniciativas atingem é fornecer autonomia aos artesãos para que
eles tenham perspectivas e possibilidades de dar continuidade a suas atividades.
Magalhães, ao falar sobre esses projetos de fomento ao artesanato, atrela o insucesso
de muitos deles à visão paternalista. Conforme argumenta o autor (1997:63), “a política
adotada ignora as peculiaridades e a dinâmica própria da cultura de cada um dos inúmeros
fazeres artesanais e paternalisticamente tenta enquadrá-los em uma mesma diretriz”.
Bardi também critica a visão folclorizada do artesanato, o seu caráter paternalístico
amparado pela cultura elevada e vinculado à beneficência e à caridade. (Bardi, 1994:12).
A situação de fragilidade econômica e social em que os artesãos se encontram os
tornam atores passivos dentro desses projetos de fomento ao artesanato. Poucas vezes eles são
ouvidos e sua opinião levada em consideração.
 153
 

Telles (2006:65) questiona essa mentalidade paternalista que aparece fortemente nos
programas de apoio a comunidades carentes. Segundo a autora, essa visão oferece perigos aos
cidadãos que sobrevivem de trabalhos autônomos, pois reafirmam sua condição de exclusão
social.

[...] a justiça se transforma em caridade e os direitos em ajuda a que o indivíduo tem

acesso não por sua condição de cidadania, mas pela prova de que dela está excluído.
[...] transforma a ajuda numa espécie de celebração pública de sua inferioridade [...]
aqui é a própria noção de responsabilidade pública que se dissolve como se fossem
naturais os azares do destino que jogam homens, mulheres e crianças para fora da
sociedade (TELLES, 2006:65).

Em Passira, a maior frustração das artesãs foi a distância entre a maneira como o
projeto foi apresentado e como foi executado. Elas destacam a falta de compromisso do poder
público em honrar um acordo estabelecido anteriormente.
Após a finalização do projeto “Pernambuco com Design”, as artesãs retomaram sua
rotina habitual, produzindo artigos de cama e mesa de forma esporádica. Com os pedidos
reduzidos, o desejo de fazer peças de vestuário aumentou, por enxergarem uma possibilidade
de incrementar a produção dos bordados.
Alguns dos cursos que as artesãs não obtiveram com o projeto, foram buscar de forma
autônoma, para conseguirem a capacitação necessária para a produção de roupas. No final de
2011, em torno de 20 associadas participaram de um curso de corte e costura promovido pelo
Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (SENAI), em parceria com a prefeitura de
Passira. Nem todas as bordadeiras demonstraram interesse em aprender a costurar.
 154
 

Figura 73: Imagem da máquina overloque utilizada para a costura profissional na sede da AMAP. Foto: Ana
Julia Melo Almeida, agosto de 2012.

O SENAI em parceria com a prefeitura ofereceu. Aí eu fui fazer o curso da costura.

Aí quando a gente fez, a gente começou costurando e foi dando certo. Sem largar o
bordado. Eu continuo bordando, porque a gente não deve deixar cair. Isso tudo é
muito novo, a costura. E o novo ele assusta. Aí a gente não deixou a maior parte do
bordado, mas também tem essa relação com a costura.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Depois desse curso, a artesã Maria Lúcia entrou em contato com o SENAI de Caruaru
para participar de aulas de modelagem e garantir o domínio de mais uma etapa para a
produção de peças de vestuário. A bordadeira também participou posteriormente do curso
“Auxiliar de Modelista”, promovido pelo Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas
Empresas (SEBRAE) em parceria com o Centro Pernambucano de Design, em Recife.
Após esses dois cursos, ela ministrou oficinas ao longo de seis meses a quinze
associadas que despertaram interesse em aprender. Elas se reuniam uma vez por semana por
quatro horas na sede da AMAP.
A gente não tem noção de modelagem, por enquanto só corte e costura. Agora
minha mãe [referindo-se a Maria Lúcia] está ensinando em um curso de modelagem.
Ela fez curso no SENAI de Caruaru e agora está dando aula de modelagem. Para
 155
 

depois a gente juntar tudo, a modelagem, a costura e o bordado. A gente tá

torcendo para isso dar certo, para a gente montar peças. Calças, vestidos, blusas
bordadas. Porque aqui em Passira a gente não encontra roupa bordada. É difícil
encontrar uma blusa bordada aqui em Passira.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

A intenção de participar desses cursos é ampliar as possibilidades de trabalho e renda e

aplicar o bordado em uma diversidade maior de produtos. As artesãs ficaram esperançosas
após a visibilidade e a aceitação de seus bordados em peças de roupa.

O bordado em Passira a gente não pode deixar para trás de jeito nenhum. Aquele
desfile foi uma porta para mostrar que a gente era capaz de fazer, de vender, de
levar para as feiras. [...] A gente tem vontade de unir, a gente parou aqui para
pensar de fazer saia, calça, vestido. Para poder fazer peças piloto para sair
oferecendo aos lojistas e pegar encomenda e trazer e fazer a coisa acontecer. Não
deixou de pensar nisso. A gente pensa seriamente nisso. A gente tá começando a
entender de costura. O intuito é a gente aprender a costura para depois a gente unir
o bordado com a costura.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Outra razão para essa busca é a proximidade com importantes polos têxteis do agreste
pernambucano, como os de Caruaru e Toritama, onde surgiram várias facções48 para atender a
demandas na produção de roupas.
Com a falta de encomendas de bordados e após aprenderem a costura, as artesãs da
AMAP encontraram um novo meio de complementar sua renda e também treinar o que
haviam aprendido durante o curso. O objetivo delas é adquirir prática na costura e modelagem
para, no futuro, unirem isso com sua atividade artesanal e, a exemplo do que fizeram durante
o projeto, produzir peças de roupas bordadas.

Eu dizia sempre ‘eu acho que não vou costurar não, eu quero bordar’. Nesse tempo
eu sempre dizia isso. E chegou assim, as coisas vão acontecendo e quando a gente
pensa que não, acontece. Na época a gente só sabia o bordado. Agora a gente já
sabe os dois, tá na prática. [...] E tem que ter muita prática. [...] Uma costura bem
feita, isso leva tempo.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

48
Facções são pequenas empresas de produção têxtil responsáveis pela costura de roupas já concebidas, e
portanto dominam apenas uma das etapas da produção de peças de vestuário. Normalmente, são contratadas por
empresas maiores que terceirizam seus serviços.
 156
 

Algumas das associadas da AMAP, como a artesã Severina, relutaram um pouco em

incorporar a costura na sua rotina de trabalho, mas depois passaram a utilizá-la, embora
apenas nas peças em que bordavam.

Eu comecei o curso e depois desisti, eu não ia enfrentar mesmo. [...] Eu aprendi

muita coisa, porque eu não sabia nem pegar em uma máquina. Quando eu pegava
na máquina eu ficava tão nervosa, era uma suadeira, era nervoso mesmo. Aí eu
comprei uma maquinazinha, sabe, aí eu faço um jogo e costuro, quando eu faço
uma colcha de babado eu costuro.

(Severina Maria de Oliveira Pessoa, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)

Ao comparar a atividade tradicional do bordado com a costura, que acabaram de

aprender, as artesãs apontam algumas diferenças entre essas formas de trabalho,
principalmente em relação ao tempo e envolvimento.

Na costura, a gente costura 5, 6 peças e pronto. No bordado, a gente tem o trabalho

de lavar, engomar, fazer o acabamento do matame. Bordar é muito mais trabalhoso
que a costura, mas é muito mais prazeroso.

(Marcília Cristiane Firmino, entrevista concedida à pesquisadora deste

estudo em agosto de 2012)

Eu acho que o bordado ele tranquiliza mais. Costurar é tudo muito corrido, a
atenção na costura é redobrada. Eu estou bordando, eu bordo e converso. Costurar
eu não posso costurar e conversar. Tem que estar atenta mesma, não é igual ao
bordado não. Ele é uma atividade prazerosa.

(Marilene Bernardo da Silva Melo, entrevista concedida à

pesquisadora deste estudo em agosto de 2012)
 157
 

Figura 74: Imagem do interior da sede da AMAP. A presença das máquinas de costura retrata a proximidade
com outro ofício e as transformações vivenciadas pelas artesãs nos últimos anos. Foto: Ana Julia Melo, agosto de
2012.

Atualmente, as artesãs não possuem mais uma loja na sede da associação por conta da
distância do centro da cidade. Desde então, passaram a expor seus produtos em um estande no
Centro Cultural e Comercial do Bordado. O prédio foi inaugurado em novembro de 2010,
pouco antes da feira anual do bordado manual que ocorre na cidade.
O espaço foi construído com o objetivo de divulgar o bordado manual da cidade e
também de atuar como ponto de atração aos turistas, um local que reunisse os artesãos do
munícipio e facilitasse o contato deles com os compradores. As artesãs criticam que ele foi
construído tarde demais: os turistas já tinham desistido de ir até a cidade, pois não havia
estrutura alguma. Elas contam que o movimento é muito reduzido e que dificilmente vendem
peças que estão expostas no local.
As artesãs encaminham mensalmente artigos de cama e mesa para venda em
consignação no Centro Pernambucano de Design, em Recife. As encomendas costumam ser
poucas, em média 5 a 10 peças por mês.
A marca Seaway, que trabalha com as bordadeiras desde antes mesmo de se
organizarem em uma associação, demanda esporadicamente algumas roupas para serem
 158
 

bordadas. Os pedidos são mais fracos durante o primeiro semestre do ano; a cada dois meses,
as artesãs bordam de 60 a 90 peças de um mesmo modelo de produto, que elas chamam de
ficha, em referência à ficha técnica utilizada na indústria da moda. Já no segundo semestre, as
encomendas aumentam e todo mês elas recebem uma ficha.
As associadas também recebem peças de jeans para aplicar bordados da marca Niran,
de Toritama. Esse trabalho é recente e teve início nos primeiros meses de 2013; nem todas as
bordadeiras estão envolvidas ainda, cerca de 5 associadas e 20 novatas, mulheres que ainda
não são credenciadas na associação, participam dessa produção. Elas têm recebido em média
de 3 a 4 modelos de um mesmo produto por mês. A partir de cada ficha, são produzidas cerca
300 peças iguais; a maior parte dos bordados difere do tradicional de Passira, as artesãs
bordam pedrarias nas peças de jeans.
Além disso, elas complementam sua renda com trabalhos que envolvem apenas a
costura, atividade recém-aprendida. São, em sua maioria, peças de camisas e camisetas de
marcas de Caruaru. As artesãs também tentaram trabalhar com alguns produtos de malha, mas
não se adaptaram ao material e aos diferentes modelos; elas relatam que era trabalhoso e as
empresas pagavam muito pouco.
Apesar de todas essas dificuldades enfrentadas até aqui, as bordadeiras possuem
esperança em continuar vivendo do seu artesanato, daquilo que sabem fazer de melhor. Elas
pretendem trilhar novos caminhos com o bordado e querem oportunizar novas perspectivas, e
para isso, buscam outros saberes que as capacitem para ampliar suas possibilidades de
trabalho e renda.
O artesanato popular brasileiro é vivo por meio das mãos de quem o faz, é expressão
de seu povo. Portanto, o seu caminho deve ser guiado por eles; os artesãos devem ser parte
integrante do processo para que eles mesmos sejam capazes de traçar os percursos e as
possibilidades dessa prática.
No caso do projeto “Pernambuco com Design”, as artesãs desenvolveram peças que
lhes eram externas, elas perderam o domínio de todas as etapas do trabalho. E como os cursos
que as capacitariam para esse novo produto não foram organizados por parte do poder
público, elas não detém as técnicas e os conhecimentos necessários para produzir roupas com
bordados.
Dessa maneira, elas não conseguem prosseguir sem o auxílio de agentes externos, o
que reafirma a condição de desprestígio na qual estão inseridas. Elas buscam sanar essa falta e
procuram por meio de seu próprio empenho os cursos que necessitam para absorver esse novo
ofício.
 159
 

Canclini (1983:141) escreve que a decisão fundamental nesses projetos em torno do

artesanato é permitir uma participação democrática e atuante aos próprios artesãos, criando
condições de autonomia para que eles prossigam com o seu trabalho.
Não considerar a importância do artesão nessas iniciativas e pensar o artesanato
amparado em uma política paternalista é preservar também a condição atual do artesão, uma
situação de inferioridade e subserviência à cultura e produção dominantes. Silenciar sua ação
e participação é escondê-los no emaranhado de suas técnicas e mantê-los no lugar que eles se
encontram atualmente.
 160
 

Considerações Finais

A reflexão e o conhecimento construídos ao longo desta pesquisa possibilitaram

questionar e compreender a aproximação entre o design e o artesanato. A intenção foi
entender como esses dois campos se relacionaram, por meio da aproximação das artesãs
de Passira com o design, e quais as repercussões desse encontro nesta comunidade
artesanal.
Para entender a aproximação do bordado de Passira com o design de moda, foi
necessário contextualizar a entrada do artesanato na moda nacional, compreender o
contexto e as peculiaridades desta produção e a forma como as artesãs articulam seu
trabalho.
O contato com o design repercutiu na vida e no trabalho das bordadeiras.
Procurei narrar como aconteceu essa interação em Passira, os reflexos que esse contato
acarretou na produção de bordados e a maneira como as artesãs deram continuidade aos
seus trabalhos.
Foi importante perceber as especificidades dessa aproximação, a forma como as
artesãs compartilharam seus saberes com o designer e a maneira como absorveram os
conhecimentos desse outro contexto e o incorporam em sua rotina de trabalho.
O artesanato em sua inteireza envolve as tradições enraizadas, a condição de seus
produtores e os significados dessa atividade no presente, além de suas possibilidades de
continuar a existir. São esses fatores que conferem a sua trajetória o caráter dinâmico.
Canclini (1983:135) explica que a identidade presente nas práticas populares está em sua
capacidade de originar novas relações. Para o autor, o valor e o sentido dos objetos
populares vão sendo conquistados nas relações sociais de sua prática.
Dessa maneira, foi fundamental conhecer os processos do bordado e a
importância desses produtos na vida das artesãs para que esta pesquisa pudesse ampliar
a discussão do papel desempenhado pelo design ao se aproximar desse saber-fazer.
Este trabalho é fruto da mistura de dois contextos, o do design e o do artesanato.
Ao longo do estudo, tentei discutir a aproximação desses dois universos, ora os
colocando em oposição, ora os interligando. Compreender esse contato se tornou
imprescindível para apontar as perspectivas e as possibilidades reais que isso pode
oferecer e desencadear na produção artesanal.
 161
 

O design não é interrompido no momento em que o projeto torna-se um artefato;

ele continua a desempenhar e a adquirir significados e funções à medida que se
relaciona com outros objetos, contextos e usuários. Portanto, é papel do design refletir
sobre as transformações ocorridas nas comunidades artesanais com as quais se relaciona
e em que condições elas ficam após dialogarem com seus conhecimentos.
É importante pensar as atividades dentro de uma abordagem que considere a
pluralidade, as pertinências e rupturas de significados dos artefatos para os indivíduos e
seus grupos sociais.
Como já abordado durante este trabalho, as comunidades tradicionais entraram
em discussão na sustentabilidade e no design, que passaram a almejar relações mais
justas e melhoria nas condições de vida de populações em vulnerabilidade social e
econômica, propondo equilibrar realidades diversas.
Canclini (2008:157) escreve sobre a convivência de diferentes grupos
provenientes de matrizes culturais distintas. O autor argumenta que a questão central
desse diálogo hoje é a existência das diferenças como desigualdades; não existe
equivalência entre os grupos. É difícil construir uma aproximação compartilhada e
democrática conservando as desigualdades desses contextos.
Acerca do compartilhamento de diferentes contextos, Wagner (2010:78-79)
ressalta que a efetividade dessa relação é possível quando ambos os grupos
compreendem a experiência, ou seja, se não houver uma equivalência de compreensão
do novo contexto em que esse trabalho será inserido, não haverá sentido nessa interação.
A comunicação e a expressão são possíveis apenas quando há possibilidade de
articulação das partes envolvidas em seus novos contextos.
Pensar nas potencialidades e fraquezas do encontro entre o design e o artesanato é
fundamental para avaliar as possibilidades reais dessa aproximação. As implicações das
intervenções do design no artesanato necessitam ser compreendidas por meio das
mudanças que provocam nos contextos onde ocorrem e dos significados gerados.
No caso das artesãs de Passira, não ocorreu um equilíbrio nessa troca. As
bordadeiras foram inseridas em um contexto no qual não compreendiam e cujo
funcionamento não dominavam. Após a aproximação com o design, elas retornaram à
realidade anterior, transformadas por esse contato, mas sem ferramentas que lhes
permitissem a articulação nessa nova situação.
 162
 

Esta pesquisa chega ao fim repleta de possibilidades e questionamentos.

Compreendo-a não como um resultado acabado, mas como mais uma etapa percorrida
em minha trajetória acadêmica.
A intenção é que este estudo se desdobre e contribua para a discussão sobre a
aproximação entre o design e o artesanato brasileiro, construindo um pensamento mais
crítico, gerando um trabalho relevante e que produza uma bibliografia favorável a
pesquisas posteriores.
 163
 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APPADURAI, Arjun. Introdução: Mercadorias e a política de valor. In: A vida social das
coisas, as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niterói: EDUFF, 2008.
ARANTES, Antonio Augusto. O que é cultura popular. São Paulo: Brasiliense, 2006.
BARDI, Lina. Tempos de Grossura: o design no impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.
M. Bardi, 1994.
BOSI, Alfredo (Org.). Cultura Brasileira: temas e situações. São Paulo: Editora Ática, 1987.
BONADIO, Maria Claudia. O fio sintético é um show! Moda, política e publicidade; Rhodia
S.A. 1960-1970. Tese de doutorado da Universidade Estadual de Campinas, 2005.
BONSIEPE, Gui. Design, cultura e sociedade. São Paulo: Blucher, 2011a.
______________. A crise, a partir da periferia e do projeto. Agitprop Revista Brasileira de
Design, São Paulo, ano IV, n. 41, out. 2011b. Disponível em: < Disponível em:
<http://www.agitprop.com.br/?pag=repertorio_det&id=74&titulo=repertorio>. Acesso em: 17
nov. 2012.
BOSI, Éclea. Cultura de massa e cultura popular: leituras de operárias. Petrópolis, Vozes,
1986.
BRAGA, João. Designers e artesãos: extratos da moda brasileira, 30 anos Marles. São
Paulo: Brasiliense, 2002.
BRAGA, João; PRADO, Luís André do. História da moda no Brasil: das influências às
autorreferências. São Paulo: DISAL, 2011.
CANCLINI, Nestor García. As culturas populares no capitalismo. São Paulo: Editora
Brasiliense, 1983.
_______________________. Culturas híbridas. São Paulo: Editora da Universidade de São
Paulo, 2008.
CHAUÍ, Marilena. Cidadania cultural: o direito à cultura. São Paulo: Editora Fundação
Perseu Abramo, 2006.
CUNHA, Kathia Castilho, Carol Garcia. Moda Brasil: fragmentos de um vestir tropical. São
Paulo: Anhembi Morumbi, 2001.
DAMATTA, Roberto. O que faz o brasil, Brasil?. Rio de janeiro: Editora Rocco, 2001.
DENIS, Rafael Cardoso. Uma Introdução à História do Design. São Paulo: Editora Edgar
Blucher, 1998.
 164
 

FLETCHER, Kate; GROSE, Lynda. Moda & Sustentabilidade: design para mudança. São
Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011.
FLEURY, Catherine Arruda Ellwanger. Renda de bilros, renda da terra, renda do Ceará: a
expressão artística de um povo. São Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.
FLUSSER, Vilém. Fenomenologia do Brasileiro: em busca de um novo homem. Rio de
Janeiro: Eduerj, 1998.
FRAGA, Ronaldo. Moda, roupa e tempo: 21 poemas e crônicas de Carlos Drummond de
Andrade. Belo Horizonte: o autor, 2006.
FRY, Tony. Design as Politics. Oxford: Berg Publishers, 2011.
GARCIA, Maria Carolina. Moda e identidade no cenário contemporâneo brasileiro – uma
análise semiótica das coleções de Ronaldo Fraga. Dissertação de mestrado – PUC/SP, 2002.
GEERTZ, Clifford. O saber local. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1997.
_______________. Obras e vidas: o antropólogo como autor. Rio de Janeiro: Editora UFRJ,
2005.
_______________. A interpretação das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 2011.
GODART, Frédéric. Sociologia da moda. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2010.
GUIBERNAU, M. Montserrat. Nacionalismos: O estado nacional e o nacionalismo no séc.
XX. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A Editora,
2004.
_____________. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora
UFMG, 2009.
KOPYTOFF, Igor. A biografia cultural das coisas: a mercantilização como processo. In: A
vida social das coisas, as mercadorias sob uma perspectiva cultural. Niterói: EDUFF, 2008.
LEITÃO, Débora Krischke. Nós, os outros: construção do exótico e consumo de moda
brasileira na França. Revista Horizontes Antropológicos (UFRGS), Porto Alegre, ano 13, n.
29, 2007.
______________________. O Brasil é uma paisagem: moda, nação, identidade e outras
invenções. Revista Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte, São Paulo, v. 2, n. 2, 2009.
LEITE, Rogério Proença. Cultura popular e artesanato: dilemas do preservar e do consumir.
In: Olhares Itinerantes: reflexões sobre artesanato e consumo da tradição. São Paulo:
Cadernos ArteSol, 2005.
LEON, Ethel. Design e artesanato: relações delicadas. Revista D’ART, São Paulo, n° 12, p.
63-67, 2005.
 165
 

MADGE, Pauline. Ecological Design: A New Critique. Design Issues, vol.13, n° 2, p. 44-54,
1997.
MAGALHÃES, Aloísio. E Triunfo?:a questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira-Fundação Roberto Marinho, 1997.
___________________. O que o desenho industrial pode fazer pelo país? Revista Arcos, Rio
de Janeiro, vol. I, n° único, p.8-13, 1998.
MANZINI, Ezio. Design para a inovação social e sustentabilidade. Cadernos do Grupo de
Altos Estudos, Programa de Engenharia de Produção da Coppe/UFRJ, Rio de Janeiro, vol. I,
2008.
MEIHY, José Carlos Sebe Bom. Memória, história oral e história. In: Oralidades – Revista
de História Oral, vol. 8, São Paulo, 2010. Disponível em:
http://oralid.vitis.uspnet.usp.br/images/stories/edicoes/08/08_provocacoes.pdf (acessado em
29 de março de 2012).
MEIRELES, Cecília. As artes plásticas no Brasil: artes populares. Rio de janeiro: Edições de
Ouro, 1968.
MENDES, Francisca R. N. Modelando a vida no Córrego de Areia: tradição, saberes e
itinerários das louceiras. Fortaleza: Expressão Gráfica Editora, 2011.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 2003.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação. Petrópolis: Vozes, 2008.
PORTO ALEGRE, Sylvia. Arte e oficio de artesão: história e trajetórias de um meio de
sobrevivência. Tese de doutorado Universidade de São Paulo, 1988.
_____________________. Mãos de Mestre: itinerários de arte e tradição. São Paulo:
Maltese, 1994.
Programa do Artesanato Brasileiro. Base conceitual do artesanato brasileiro. Brasília, 2012.
Disponível em: http://www.desenvolvimento.gov.br/arquivos/dwnl_ 1347644592.pdf
(acessado em 17 de janeiro de 2013).
PYE, David. The Nature and Art of Workmanship. Londres: Cambridge University Press,
1971.
RICOEUR, Paul. História e Verdade. Rio de Janeiro, Companhia Editora Forense, 1968.
SANTOS, José Luiz dos. O que é cultura. São Paulo: Editora Brasiliense, 1983.
SANTOS, Maria Cecília Loschiavo dos. Tradição e modernidade no móvel brasileiro visões
da utopia na obra de Carrera, Tenreiro, Zanine e Sérgio Rodrigues. Tese de doutorado,
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 1993.
 166
 

________________________________. Consumo, descarte, catação e reciclagem: notas

sobre design e multiculturalismo. Caderno de Estudos Avançados em Design:
multiculturalismo, Belo Horizonte, v.1, nº 1, p. 60-67, 2008.
SENNETT, Richard. O artífice. Rio de Janeiro: Editora Record, 2009.
SILVA, Emanuelle Kelly Ribeiro da. Quando a cultura entra na moda. Fortaleza: Edições
UFC, 2011.
SILVA, Frederico A. Barbosa da. Economia e Política Cultural: acesso, emprego e
financiamento. Coleção Cadernos de Políticas Culturais, v. 3. Brasília: MINC, 2007.
Disponível em: http://www.ipea.gov.br/portal/images/stories/PDFs/livros/cadvol3.pdf.
SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. Bordado e transgressão: questões de gênero na arte de
Rosana Paulino e Rosana Palazyan. Revista Proa, São Paulo, vol.1, n° 2, 2010. Disponível
em: http://www.ifch.unicamp.br/proa/ArtigosII/PDFS/anasimioni.pdf (acessado em 7 de
março de 2012).
SOUZA, Gilda de Mello. O espírito das roupas: a moda no século dezenove. São Paulo:
Companhia das Letras, 1987.
SVENDSEN, Lars. Moda: uma filosofia. São Paulo: Editora Zahar, 2010.
TELLES, Vera da Silva. Direitos Sociais: afinal do que se trata? Belo Horizonte: Ed. UFMG,
2006.
Termo de referência Sebrae para o artesanato: março de 2004. Banco de artigos da Biblioteca
Sebrae. Disponível em: www.biblioteca.sebrae.com.br/bds/BDS.nsf/
83B80234261B3CD683257249004FEBEF/$File/NT00034A92.pdf (acessado em 17 de julho
de 2011).
UDALE, Jenny. Fundamentos de design de moda: tecidos e moda. Porto Alegre: Bookman,
2009.
VIDAL, Lux e SILVA, Aracy Lopes. O sistema de objetos nas sociedades indígenas: arte e
cultura material. In: SILVA, Aracy Lopes e GRUPIONI, Luis Doniseti Benzi. A Temática
Indígena na Escola. São Paulo/Brasília: MARI (Grupo de Educação Indígena/USP) / MEC /
UNESCO, 1995.
VIEIRA, Alberto. Bordado da Madeira. Funchal: Bordal, 2006.
VIVES, Vera de. O artesão tradicional e o seu papel na sociedade contemporânea. Rio de
Janeiro: FUNARTE/Instituto Nacional do Folclore, 1983.
WAGNER, Roy. A invenção da cultura. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
WHITELEY, Nigel. O designer valorizado. Revista Arcos, Rio de Janeiro, vol. 1, nº único, p.
63-75, 1998.