El tiempo total que transcurre en el mundo dramático puede considerarse desde dos puntos de vista distintos:

Tiempo dramático escénico: Es la duración de la representación, medida en términos de reloj.

El manejo del tiempo dramático puede ser:
Tiempo de ficción o referencial: corresponde al intervalo temporal que en la realidad duraría la acción
representada, es decir, la duración correspondiente ocurriendo en la realidad.
El manejo del tiempo escénico dramático puede ser:
Coincidente: el tiempo de la historia coincide con el de la proyección.
Condensado: el tiempo de la historia es superior al de proyección .
Distendido: el tiempo de la historia es menor al de proyección.
Cronológico: el tiempo se desarrolla en forma progresiva y lineal como en la realidad.
Simultáneo: sucesión alterna de dos o más tiempos los cuales son correspondientes.
Congelado: detención momentánea de la acción con el objeto de subrayar dicho instante .
Sicológico: mezcla de tiempos y espacios tal como sucede en la mente de los hombres.
Elíptico: supresión de ciertos tiempos, espacios y acciones que se dan por supuestos. El 100% de las obras
audiovisuales lo presenta.

HAY DOS TIPOS BÁSICOS DE TEMPORALIDAD:

Temporalidad continua: puede ocurrir dos posibilidades

Tiempo escénico igual a tiempo referencial: Tiempo de proyección de la obra igual al tiempo en la vida
real. La escena es única y no hay elipsis; esto ocurre en las obras de un acto único.
Tiempo escénico no igual a tiempo referencial: Tiempo de proyección diferente al de la vida real.
En este caso se pueden dar dos posibilidades:
Contracción: algo que dura mucho está contado en poco tiempo, ej, el relato de la vida de una persona.
Extensión: un tiempo muy corto está alargado, por ejemplo, la bala de fusil que viene a matarte y está
descrita como si se viera a cámara lenta.

Temporalidad discontinua: se da cuando se utilizan muchas elipsis temporales y básicamente se presentan en

la historia de la escritura teatral tres modelos:
Progresiva o “aristotélica”: presentación, nudo y desenlace.
Episódica o “épica”: es cuando se cuenta una historia desde diferentes planos, es como si estuviésemos
viendo la obra desde diferentes puntos de vista.
Fragmentaria o “impresionista”: construida mediante cuadros o sketches.

En las obras dramáticas, los cambios de actitud, las reacciones ante determinados hechos o palabras, son
veloces. Eso jamás sucedería en la vida corriente. En este sentido, se podría hablar de una concentración
temporal.

En términos de sofisticación tecnológica, Decoración lumínica ocupa una posición intermedia en el empleo
del movimiento por parte del artista con el fin de dotar al objeto escultórico de las cualidades del actor
humano (Alexander Calder).
Al calcular estos equilibrios de doble punto, Calder toma en consideración el peso de cada uno de los
elementos (determinado por su longitud real o por la carga suplementaria de un disco de metal fijado a su
extremo libre) a fin de lograr el juego de contraequilibrios necesario para llevar la construcción a su plena
expansión. El espectador ve esta extensión del móvil como un despliegue libre en el espacio visiblemente
debido a la lógica de su estructura interna más que al desplazamiento y la rigidez de una masa sólida.

En el otro extremo, más complejo, se encontraría la obra de alguien como Nicolás Schoffer, que emplea los
ordenadores para hacer que el conjunto escultórico reaccione visiblemente a su entorno (fig.156), hasta el
punto de que una pieza como CYSP I (construcción cibernético-espacio-dinámica) utiliza dispositivos de
control que permiten que la escultura reaccione ante cambios en el sonido y la luz ambientes. Los estímulos
ambiguos, producen reacciones tan impredecibles como las de un organismo.
 La «Nueva Tendencia» es un término empleado para referirse a una sensibilidad paneuropea que
deliberadamente se identificaba con los valores de la ciencia y la tecnología. Se afirmó a finales de los
años cincuenta y comienzos de los sesenta y representaron varios grupos nacionales.
En Alemania Otto Piene, Heinz Mack y Günter Uecker lideraron el Grupo Zero.
En Francia el Groupe de Rechcrche d'Art Visuel (GRAV) incluía, entre otros, a Julio Le Pare y Francois
Morellet, y mantenía estrechas relaciones con Vassarely y Scholíer.
En Italia se constituyeron colectivos semejantes a principios de los años sesenta: el Grupo N en Padua y
el Grupo Ten Milán.
En Holanda este movimiento se denominó NUL. Los artistas independientes que han contribuido a las
exposiciones de la nueva tendencia incluyen a Poi Bury, Yaacov Agam, Bruno Munari, Píero Dorazio, Luis
Tomasello, Dieter Rot y Yayoi Kusama. (Véase BRUNHAM, op. cit., pp. 238-262.)
La Nueva Tendencia atrajo adhesiones en Europa oriental: Yugoslavia y Polonia. La primera exposición
de la Nueva Tendencia en Zagreb, el año 1961, la organizó un joven crítico marxista, Marko Mestrovic.
(Véase Donald DRE\XI EGBERT, Social Radicalism ami tbe Art;; Nueva York, Alfred A. Knopf, 1970, pp.
371 ss.)

El purismo de la Construcción cinética realizada por Gabo en 1920, un experimento en la creación de

volumen virtual por la oscilación motorizada de una simple varilla flexible que creaba la ilusión de una
columna diáfana perpendicular a su base sólida. La vía abierta por los móviles de Calder lleva de las
geometrías abstractas de Gabo a concebir un contenido antropomorfo de la acción intermitente del
cuerpo en dichos móviles. Otorga al móvil una especie de significado de actor. Martha Graham percibió
en los móviles un fuerte carácter dramático y genero, los conocidos “interludios Plásticos” en los
espectáculos de danza.
Calder dramatiza en el desarrollo temporal de sus volúmenes y los movimientos el carácter lógico y
perceptible del dramatismo. Este es realizado por la flexibilidad y el cambio que proyectan las
reacciones a los variaciones de las fuerzas que lo animan a dichos volúmenes.

Aunque para sus propias obras cinéticas (fig. 162) George Rickey empleó un sostén delgado como el
filo de una navaja y sustituyó la geometría plana por el vocabulario curvilíneo de los móviles, las
rotaciones y los balanceos de estos elementos proyectaban un contenido expresivo muy semejante al de
Calder. Cuando en los años sesenta se intensificó la producción de esculturas cinéticas, la mecanización
interna se empleó con el fin de que el objeto pudiera tocar las zonas más diversas del espectro
emocional. Como derivado dramático del choque de las formas contra los límites de los volúmenes que
trazan en el espacio, las obras de Len Lye, por ejemplo, producen a veces una sensación de violencia y
agresión. Automáticamente programadas y específicamente presentadas como performances, estas
esculturas se supone que se «activan» a sí mismas.
Cinestesia: Conjunto de sensaciones de origen muscular o articulatorio que informan acerca de la
posición de las diferentes partes del propio cuerpo en el espacio.

Las esculturas cinéticas que apenas alcanzan a superar el umbral de la percepción, sea la superficie de
relieves murales que vibran por obra de una especie de animación subliminal, sean elementos de esculturas
que se mueven lentamente unos a otros, determinan en los límites del campo visual, cientos de movimientos
multisensibles que tienen lugar casi imperceptiblemente. El carácter periférico de las reacciones cinestésicas
provoca en el espectador la impresión de falta de drama en los objetos dados. (fig. 165). Bury habla de un
«trayecto» del objeto más que de su acción.
En el teatro del movimiento el espectador completa o remata las obras reunidas, donde su participación
pone en marcha a gran escala o bien mediante gestos explícitos la «actividad subliminal» que las obras
sugieren.
Las esculturas tableau –tales como la obra de George Segal (fig. 167) o Edward Kienholz- son teatrales,
aunque ninguna mecanización interna impulsa a los actores escultóricos a «actuar» en el tiempo. Lo que dota
de tiempo dramático a estas obras es más bien el movimiento del espectador que se mueve alrededor del
diorama escultórico o se toma su tiempo para interpretar el significado narrativo de los diversos detalles del
cuadro.
Se conjugan las voces que recitarán con una combinación cambiante de imágenes pregrabadas y de
grabaciones en directo, procesadas y proyectadas, en tiempo real. Se trata de abrir de par en par las
posibilidades audiovisuales de la poesía con objeto de generar nuevas combinatorias sinestésicas.
Sinestesia: sensación.
1. f. Biol. Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un
estímulo aplicado en otra parte de él.
2. f. Psicol. Imagen o sensación subjetiva, propia de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a
un sentido diferente.
3. f. Ret. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales, como en
soledad sonora o en verde chillón.

El surrealismo (sobre todo en pintura) recurría a violentas dislocaciones en escala para abrir una fisura en la
continuidad de la realidad, y obviamente el sentido de la escala de Oldenburg deriva de ese origen
Estos objetos, montados como lúgubres obstrucciones en nuestro espacio, sí teatralizan su entorno, sí hacen
de nosotros partícipes o actores del drama de su presentación.
Lo que dota de tiempo dramático a estas obras es más bien el movimiento del espectador que se mueve
alrededor del diorama escultórico o se toma su tiempo para interpretar el significado narrativo de los diversos
detalles del cuadro.
Son obstrucciones en el espacio del espectador porque se han converti- do en variantes colosales de su
escala natural Y. porque producen una sensación de inte- racción en la que el espectador es un participante,
con su masa construida de un modo que sugiere la de su propio cuerpo: flexible y blanda, como la carne. El
espectador se ve obligado a realizar dos asunciones simultáneas: «Son mis cosas, los objetos que uso todos
los días»; y «Yo me parezco a ellas».

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