Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento:
un modello per la pittura della Controriforma
Patrizia Tosini
La distruzione della decorazione pittori-
ca originale allestita nel Duomo di Orvieto
nel secolo XVI è una delle lacune più gravi
per la conoscenza della storia dell’arte del-
la Controriforma nel centro Italia. Il com-
plesso di altari e cappelle cinquecenteschi
– demoliti, con smania quasi iconoclasta,
nel diciannovesimo secolo –  rappresen-
tavano uno degli esempi più completi e
ricchi di decorazione ecclesiastica unita-
riamente concepita e sviluppata dello Sta-
to pontificio, Roma inclusa. Del resto già
Luzi (1866, p. 217) osservava a proposito
degli stucchi e dei dipinti cinquecenteschi
che “se bene addiconsi a terme, a portici, a
ninfei, ed altrettali edifizi pagani di ricrea-
mento e di mollezza, mal si accordano col
monumento cristiano, e coll’architettura
del secolo XIII”.
La sua perdita è dunque una ferita, da
rimarginare ormai solo virtualmente, attra-
verso lo studio delle grandiose pale d’altare
–  fortunatamente tutte superstiti –  e gra-
zie alle pochissime foto che documentano
le navate del Duomo prima delle pesanti
alterazioni ottocentesche. A sostegno di
tale immaginaria ricostruzione rimane la
ricchissima documentazione prodotta nei
secoli dalla Fabbrica del Duomo, oggi con-
servata dall’Archivio dell’Opera del Duo-
mo di Orvieto, grazie alla cui esistenza, sin
dalla fine dell’Ottocento, si tentò la ricom-
posizione del “perduto”.
La ricostruzione del primo tempo dei
lavori in cattedrale si basa, oltre che sugli
importanti scritti di Della Valle (1791) e
Luzi (1866), sul fondamentale regesto do-
cumentario fornito da Fumi (1891), che in-
dagò per primo, basandosi su fonti archivi-
stiche, le vicende della fabbrica del Duomo
nel suo complesso. Di quest’ultimo volu-
me pertanto, aggiornato con gli studi più
recenti sui protagonisti della decorazione
(MACK, 1974; CAMBARERI, 1986-1987; MAR-
CIARI, 2004; EITEL-PORTER, 2004; TOSINI,
2008; EITEL-PORTER, 2009) e integrato con
una ricognizione nell’ancora cospicua do-
cumentazione inedita presente nell’Archi-
vio dell’Opera, mi servirò qui di seguito
per tratteggiare il complicato dipanarsi
della decorazione pittorica del Duomo nel-
la seconda metà del Cinquecento.
Possiamo utilizzare come data di inizio
dell’impresa la nomina, il 25  luglio 1554,
del cardinale Girolamo Simoncelli a vesco-
vo di Orvieto, ruolo che il prelato ricoprì
fino al 1562 e poi nuovamente dal 1570 al
1605. Simoncelli, pronipote di papa Giu-
lio III (figlio di una sorella di Baldovino Del
Monte, Cristofana, e di Antonio Simoncel-
li, nobile orvietano), risiedeva a Roma e fu
sepolto a S. Pietro in Montorio, chiesa pre-
diletta della famiglia Del Monte.
Nell’ottobre del 1555 il primo pittore
chiamato ad intraprendere la decorazione
degli altari fu Girolamo Muziano, indicato
464
ai Fabbriceri (all’epoca Raffaele Gualterio,
Francesco Aviamonzi e Camillo Saracinel-
li) da cittadini orvietani presenti a Roma
e dallo scultore-architetto Raffaello da
Montelupo (FUMI, 1891, p. 411, nn. CLX-
XII, CLXXIII; AODO, Riformanze, b. 26,
1554-1560, cc. 83v, 90r), il quale dal 1538
al 1552 aveva sovrinteso ai lavori di ammo-
dernamento della cattedrale ed era molto
bene al corrente dell’ambiente artistico ro-
mano (per il ruolo di Muziano al Duomo di
Orvieto e i quattro dipinti realizzati dall’ar-
tista si veda TOSINI, 2008, in part. pp. 85-
92; 244-249; schede A 7, A 8, A 28, A 29,
con bibliografia precedente completa).
All’epoca “Hyeronimo de Patavio” (così
ricordato nei documenti della Fabbrica)
era un artista poco più che esordiente, ma
già noto agli “intendenti” romani grazie ad
una grande tela, la Resurrezione di Lazza-
ro (Roma, Pinacoteca Vaticana), eseguita
probabilmente nel  1555 per l’arcivescovo
Francesco Colonna e grandemente lodata
dallo stesso Montelupo e da Michelange-
lo (TOSINI, 2008, scheda A 5, pp. 332-335).
Stando alle fonti, fu proprio in virtù di tale
dipinto che questo pittore, all’epoca se-
misconosciuto, giunto a Roma da Brescia
dopo un tirocinio tra Padova e Venezia, fu
prescelto per dare il via alla decorazione
del Duomo, divenendone il primo regista
e – per certi aspetti che tenterò di illustrare
più avanti – il protagonista.
La significativa presenza di artisti veneti
– o di educazione lagunare – alla cattedrale
di Orvieto è questione ancora da approfon-
dire: dopo la presenza del veronese Sanmi-
cheli come architetto del Duomo nella pri-
ma metà del Cinquecento, è certo che alla
metà del secolo il veicolo di introduzione
della cultura figurativa veneziana in Orvie-
to furono il cardinale Marino Grimani, che
“frequentemente usava in Orvieto” (FUMI,
1891, p. 110), e vi morì nel 1546, essendo
legato pontificio a Perugia per conto di Pa-
Patrizia Tosini
olo  III dal 1534, e suo fratello Giovanni,
patriarca di Aquileia.
Fu quest’ultimo negli anni Cinquanta
a inviare prima Salviati (1551) e poi due
mosaicisti da Venezia (1558) per restauri ai
mosaici della facciata (FUMI, 1891, pp. 110,
148-150; cfr. il saggio di Alessandra Canni-
strà in questo volume); nel 1558 il cantiere
della cattedrale registrava la presenza dello
schledense Giovanni de Mio, giunto anco-
ra su segnalazione del Grimani, sempre per
i restauri musivi (AVAGNINA, VILLA, 2006;
AODO, Riformanze, b. 26, 1554-1560,
cc. 213rv).
Lo stesso patriarca dovette giocare
senza dubbio un ruolo nella chiamata di
Muziano, il quale aveva esordito a Roma
nel  1550 con quel Battista Franco, uno
dei ‘creati’ di casa Grimani. Il pittore di
Brescia, essendo però ai suoi albori pro-
fessionali, fu preventivamente messo alla
prova, con l’affidargli l’esecuzione di una
Pietà, destinata alla chiesa di S. Giacomo
dell’ospedale di S. Maria della Stella, in-
carico che fu poi sostituito dalla realizza-
zione di un cartone preparatorio per la
futura pala del Duomo, da sottoporre ai
soprastanti della Fabbrica (DELLA VALLE,
1791, p. 327; AODO, Riformanze, b. 26,
1554-1560, cc.  90v-91). Il 17 novembre
1555 gli fu infine allogata una Resurrezio-
ne di Lazzaro (fig. 1) per la cattedrale, con-
clusa entro il giugno 1556 (TOSINI, 2008,
scheda A 7): la pala, collocata il 5 ottobre
1556 nella quarta cappella della navata
sinistra, adiacente quella dei S.  Egidio e
Ansano (FUMI, 1891, p.  411, n.  CLXXV;
AODO, Riformanze, b. 26, 1554-1560,
cc.  124rv), risultò particolarmente gradi-
ta ai committenti, i quali ingaggiarono di
nuovo l’artista per eseguire altri dipinti
(11 giugno 1556; AODO, Riformanze, b.
26, 1554-1560, c. 115); l’opera fu saldata
l’anno seguente (30 aprile 1557), insieme
alla seconda pala per il Duomo eseguita
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 465

dal bresciano, un’Andata al Calvario (fig.

2), per la somma complessiva di 300 scudi
(FUMI, 1891, p. 349, n. III).
Il fatto che il primo quadro rappresen-
tasse la Resurrezione di Lazzaro, tema già
ben risolto da Muziano in precedenza,
seguito dall’episodio apparentemente in-
congruo della Passione, ha indotto alcuni
studiosi a postulare la mancanza di un pro-
gramma unitario preordinato nella decora-
zione. Una risposta a fugare ogni dubbio
sulla questione è però in un documento del
1561 (FUMI, 1891, p. 412; cfr. anche DELLA
VALLE, 1791, p. 331), in cui si afferma espli-
citamente che le scelte iconografiche dei
dipinti con i miracoli di Cristo sin lì esegui-
ti dovessero seguire l’ordine prestabilito
ed essere teologicamente guidate (“super
historiis pingendis in capella stuchii… quod
d. Cam. Et superstites habita informatione a
Theologis et aliis personiis ecclesiasticis de
miracoli D. N. J. Xri. habeant auctoritatem
pingi facere illa miracula, quae erant conti-
nua in historia et vita D. N. J. Xri, et se-
quatur ordo miraculorum jam inchoatus”).
Erano dunque il Camerario e i Soprastanti
a controllare che il programma redatto da
ecclesiastici eminenti venisse poi puntual-
mente rispettato, come affermato anche nel
contratto con Arrigo fiammingo del 1561,
dove si dice che il tema delle pitture sarà
“illas historias quae videbitur Camerario”
(LUZI, 1866, p. 498).
Dunque, se non esattamente dall’inizio,
ma quasi subito e in un momento emble-
maticamente a ridosso della conclusione
del Concilio di Trento, si stabilì di affronta-
re lungo le navate della cattedrale due cicli
degli episodi dei miracoli di Cristo e delle
scene della Passione, secondo un program- tutto marginale potrebbe averlo avuto, in Fig. 1 – Girolamo
Muziano, Resurrezione
ma dettato da teologi ed ecclesiastici com- accordo con il prelato, lo stesso Muziano, il di Lazzaro, Orvieto,
petenti (si veda qui la ricostruzione grafica quale ripercorrerà più volte nell’arco della Museo dell’Opera del
in Appendice; fig. 3). Tra questi ultimi do- sua produzione gli stessi temi iconografici Duomo.

veva con ogni probabilità figurare lo stesso controriformati, incentrati sulla figura sal-
cardinale Simoncelli, ma un ruolo non del vifica di Cristo.
 466
Fig. 2 – Girolamo La seconda pala dipinta da Muziano,
Muziano, Salita al
Calvario, Orvieto,
l’Andata al Calvario (talora definita nei
Museo dell’Opera del documenti della Fabbrica Vultum Vero-
Duomo. nice), fu commissionata probabilmente
già dall’ottobre 1556 e portata a termine
nell’aprile 1557, anno in cui un “Salvato-
re di Bartolomeo pittore” (da identificarsi
Patrizia Tosini
con il Salvatore da Montepulciano, citato
in altre occasioni come doratore) ne indo-
rava la cornice (FUMI, 1891, p. 380); l’opera
fu però posta nel vano prescelto – la quarta
cappella a destra – solo nel febbraio 1560
(FUMI 1891, p. 349, n. III; p. 412, n. CLX-
XIX; AODO, Riformanze, b.  28, 1560-
1571, c. 14v), sacello assegnato poi nel 1572
a Trivultio Gualterio e ai suoi discendenti
(AODO, Riformanze, b.  29, 1572-1588,
cc. 24v, 27-28; cfr. SATOLLI, 1987, p. 80), il
quale però lo commutò di lì a breve con
l’ultima cappella vicino alla scala a chioc-
ciola (FUMI, 1891, p. 346; cfr. anche ANDRE-
ANI, 1996, p. 439).
Nel 1556 si era inoltre dato inizio an-
che alla decorazione a stucco delle cappel-
le laterali, sulla base di disegni forniti da
Raffaello da Montelupo (nonostante il pa-
rere contrario di Ippolito Scalza, il quale
ne caldeggiava il rivestimento marmoreo)
(LUZI, 1866, p.  499; FUMI, 1891, p.  345):
nell’ambito di tali lavori, nel gennaio 1557
Muziano veniva incaricato dalla Fabbrica
dell’ornamentazione di altre due cappelle a
fresco e stucco (24 gennaio 1557, AODO,
Riformanze, 1554-1560, b. 27, c. 145rv, ci-
tato anche da MACK, 1974, p. 410 – paga-
menti il 22 agosto 1558). Successivamente
(aprile 1557), all’artista era affidata la deco-
razione “opus vulgariter detto stuccho”, con
Profeti e Sibille a fresco, di un’altra cappella
non meglio specificata, da completare nel
giro di un anno per la somma di 170 scudi
(FUMI, 1891, p. 349, n. III; AODO, Rifor-
manze, 1554-1560, b. 27, cc. 155-156).
L’opera di Muziano stuccatore si veniva
pertanto ad aggiungere a quella di Gio-
vanni Antonio Dosio, che già nel luglio-
agosto  1556 era stato incaricato di intra-
prendere gli stucchi della prima cappella
in cattedrale, senza però essere stato in
grado di iniziarli (VALONE, 1976, p.  31;
CAMBARERI, 1986-1987, p. 247). La presen-
za di Dosio, accanto a Ippolito Scalza, tra i
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 467

Fig. 3 – Duomo di
Orvieto: il ciclo delle
pale d’altare di secondo
Cinquecento.
468
testimoni dell’accordo con Muziano per il
lavori di stucco, rafforza l’ipotesi non tanto
di una sostituzione di un artista con l’al-
tro, come ipotizzato dalla Valone, quanto
piuttosto di un affiancamento del brescia-
no allo scalpellino toscano per dare un più
rapido impulso al procedere dei lavori. La
collaborazione tra Muziano e Dosio non
si fermerà infatti con l’attività orvietana,
ma proseguirà fino agli anni Ottanta sul-
lo scenario romano, che li vedrà più volte
all’opera insieme.
L’apprezzamento dell’operato di Muzia-
no nel Duomo di Orvieto fu immediato:
negli anni 1557-1558 il cardinale Simon-
celli coinvolse il pittore anche per la deco-
razione del suo grandioso palazzo di Torre
S. Severo (TOSINI, 2008, pp. 92-104, sche-
da A 9, con bibliografia precedente; vedi i
contributi della scrivente e di Carla Benoc-
ci in questo stesso volume). Dopo il 1558
il bresciano dovette però abbandonare
Orvieto alla volta di Foligno, senza più
far ritorno al Duomo, chiamato a Roma al
servizio esclusivo del cardinale Ippolito II
d’Este.
Il temporaneo allontanamento di Mu-
ziano dallo scenario orvietano costrinse i
Fabbriceri a rimettersi in moto, alla ricerca
di artisti adatti a completare il ciclo delle
pale d’altare: nel dicembre del 1558 Tri-
vulzio Gualterio era comunque del parere
“che per fare la tavola della cappella, quale
si deve fare di pittura, che si debbia cercar
d’havere il più eccellente mastro che si pos-
sa havere” (FUMI, 1891, p. 411, n. CLXXVI;
CAMBARERI, 1986-1987, p. 248); nello stes-
so mese si stabiliva di proseguire i lavori
in stucco delle cappelle rimaste in sospeso
ad opera di maestro Giovan Domenico da
Carrara scultore e Giovanni da Montepul-
ciano, su disegni del Montelupo (AODO,
Riformanze, b.  26, 1554-1560, cc.  218v-
219; cc.  220v-221rv). Nel giugno 1559
(AODO, Riformanze, b.  26, 1554-1560,
Patrizia Tosini
cc. 232v, 236), l’Opera si risolse a interpel-
lare colui che al tempo di Paolo IV Carafa
era davvero considerato il primo pittore
di Roma dopo Michelangelo, quel Taddeo
Zuccari, al massimo della sua brillante car-
riera di pittore pontificio, il quale si recò a
Orvieto accompagnato dall’allora giovane
tirocinante fratello Federico (ACIDINI LU-
CHINAT, 1998, I, pp. 108-109).
Alcuni documenti relativi a Taddeo
tra giugno e settembre 1559 (FUMI, 1891,
p. 411, nn. CLXXVII, CLXXVIII; AODO,
Riformanze, b.  26, 1554-1560, cc.  245rv-
246rv) ci informano che l’artista aveva
iniziato lavori di stucco e affresco nell’ul-
tima cappella a sinistra e che gli erano
state commissionate delle pale d’altare da
realizzare su lavagna. Vasari (ed. G. Mila-
nesi, VII, pp. 86-87) riporta come eseguite
dagli Zuccari: “due figurone grandi; una
per la Vita attiva, e l’altra per la contem-
plativa… e mentre che Taddeo lavorava
queste, dipinse Federigo nella nicchia della
medesima cappella tre storiette di S. Pao-
lo”). I lavori orvietani dei fratelli vadensi si
dovettero limitare a questo, visto che una
malattia (ricordata sempre dal Vasari) li co-
strinse dopo pochi mesi a tornare a Roma
senza aver posto mano alla pala d’altare
concordata.
Dopo l’abbandono degli Zuccari, la scel-
ta di realizzare la tavola e gli affreschi della
cappella “presso la ferrata del Corporale”
(5 ottobre 1561, LUZI, 1866, p. 497; FUMI,
1891, p. 412, n. CLXXXIII) – ovvero quel-
la lasciata incompleta da Taddeo Zuccari
– cadde sul fiammingo Hendrick van den
Broeck di Malines, detto Arrigo Fiammin-
go, a lungo attivo tra l’Umbria e Roma (SA-
PORI, 1996; 2002; EAD., 2007, pp.  57-60).
Nel 1561 però Federigo Albano da Roma
scriveva a Orvieto al Camerlengo Nerino
Vaschienzi, informandolo che il pittore
d’oltralpe “è inbriaco la magior parte del
tempo” e che Muziano si era nuovamente
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento
proposto per eseguire il dipinto al posto
suo (CAMBARERI, 1986-1987, p. 253; TOSINI,
2008, p. 539, doc. 202).
Nell’ottobre 1561, nonostante la poca
affidabilità del Van den Broeck, la Fab-
brica insisteva nel commissionargli la pala
d’altare; nel 1562 Cesare Nebbia, rivendi-
cando la cittadinanza orvietana, si offriva a
sua volta di realizzarla al suo posto (FUMI,
1891, p. 412, n. CLXXXIII).
L’istanza di Nebbia, seppur non ac-
colta in ordine all’esecuzione del dipin-
to, produsse comunque un effetto positi-
vo per l’orvietano, che si vide incaricato,
nel  1563, di eseguire cinque dipinti con
Storie dell’Antico e del Nuovo Testamento
e sei piccoli pannelli con Profeti e Sibille
ad ornamento del nuovo tabernacolo li-
gneo del Sacramento per l’altare maggio-
re, appena completato da Ippolito Scalza
su disegni del Montelupo (FUMI pp.  410-
411, n. CLXXXIV; CAMBARERI, 1992; EAD.,
2002; EITEL-PORTER, 2009, pp. 35-36).
Nel frattempo Van den Broeck stipulava
nel 1564 una società artistica con il giovane
Niccolò Circignani proprio per realizzare
le due pale d’altare richiestegli dall’Opera
del Duomo. La commissione però, in mano
al fiammingo all’epoca residente nell’Urbe,
languiva: così il 30 luglio 1565 (CAMBARERI,
1986-1987, p. 254) l’artista, trovandosi im-
possibilitato ad andare a Orvieto per ese-
guire la cappella a lui assegnata, suggeriva
di affidare gli affreschi a “m. Nicolao pittor
fiorentino, avendo visto de molte belle cose
in bel vedere [sic] di sua mano a frescho”,
mentre chiedeva di fargli arrivare la tela
per la pala d’altare a Roma, in modo “che
si la facesse là da noi per che voglio che in
anche che esca di Roma la veda ogniun de
l’arte de valent’omini”.
I Fabbriceri intanto, resisi conto della
lentezza di Arrigo, facevano una ricognizio-
ne per ottenere che “m. Giorgino [Vasari],
o m. Bronsino, o Daniello [da Volterra]”
469
(14 gennaio 1565; FUMI, 1891, p. 411) ese-
guissero l’altra tavola, realizzandola presso
di loro e venendo poi a sistemarla in Or-
vieto.
Nell’attesa dell’agognato dipinto (che
si era concesso di eseguire in tavola, inve-
ce che in tela), nel luglio 1565 il Circigna-
ni era investito degli affreschi della terza
cappella a sinistra (dove comparivano le
sibille Samia e Cumana), allo stesso prezzo
e con gli stessi accordi a suo tempo stabi-
liti con Muziano (FUMI, 1891, pp. 411-412,
n. CLXXXVIII, CLXXXIX). Infine, il Po-
marancio si aggiudicava, nel novembre di
quell’anno, anche l’esecuzione della pala
con il miracolo della Probatica Piscina (Il
risanamento dello storpio) (fig. 4), per il me-
desimo vano (LUZI, 1866, p.  500). Anche
per quest’ultima si specificava che il termi-
ne di paragone qualitativo ed economico
dovesse essere l’opera di Muziano, ovvero
la Resurrezione di Lazzaro, posta nella cap-
pella a fianco.
La Probatica piscina venne portata avan-
ti dal Circignani sino al 1566, anno in cui
l’Opera assegnava a Cesare Nebbia il pri-
mo lavoro di grande impegno in cattedrale,
gli affreschi della prima cappella a sinistra,
dedicata ai SS. Pietro, Paolo, Giacomo,
Cristoforo e Gregorio (FUMI, 1891, p. 415,
n. CXCIV).
All’epoca l’orvietano – che nel frattempo
era già uno stretto collaboratore di Muzia-
no a Roma – cercava in ogni modo di otte-
nere anch’egli l’ambita commissione di una
tavola per la cattedrale: nel gennaio  1567
supplicava il Numero di affidargli un dipin-
to dietro il minuscolo compenso di quattro
scudi al mese, mettendolo poi al paragone
con quello del Circignani, appena conclu-
so (FUMI, 1891, p. 415, n. CXCVI; SATOLLI,
1987, p. 75). Finalmente, il mese seguente
gli fu concesso di realizzare la pala con le
Nozze di Cana (fig. 5) per la prima cappel-
la a sinistra (juspatronato dei Bianchelli),
 470
Fig. 4 – Niccolò incarico a cui Nebbia si dedicò con la mas-
Circignani, La Probatica
Piscina, Orvieto, Museo
sima energia, a giudicare dal rilevante nu-
dell’Opera del Duomo. mero di disegni preparatori (EITEL-PORTER,
2004, pp.  62-79; EAD., 2009, pp.  36-39,
319), con molteplici varianti, che attestano
un febbrile lavorìo destinato a soddisfare
Patrizia Tosini
una committenza prestigiosa ed esigente.
Da questi disegni deriva –  anch’essa con
molti cambiamenti – la tela con le Nozze di
Cana a Castel Rubello, associata da Alberto
Satolli al matrimonio tra Lucrezia Ottieri e
Federico Valenti (celebrato probabilmente
ante 1587) e riferita anch’essa a Nebbia con
l’avallo della Eitel-Porter (2004, pp. 21, 64).
La tela, molto danneggiata, sembra piutto-
sto la prova di un debole seguace dell’or-
vietano, che realizzò l’opera servendosi dei
disegni di bottega del maestro, sui cui fogli
si esercitavano gli allievi nell’atelier (cfr.
EITEL-PORTER, 2004, p. 77).
Nel 1568 l’Opera ingaggia un pittore
ravennate attivo soprattutto nelle Mar-
che, Giovan Battista Ragazzini, per ese-
guire affreschi nella navata (VALAZZI, 1992,
pp. 282-289), oggi del tutto perduti, a ec-
cezione della ridipintura della Madonna di
Gentile da Fabriano, strappata per il re-
stauro di quest’ultima.
Il 6 agosto 1568 (CAMBARERI, 1986-1987,
p. 255) con una lettera da Roma Flaminio
Cartari, agente orvietano, scriveva al Ca-
merlengo Avveduti, che gli aveva eviden-
temente richiesto di selezionare un nuovo
artista per proseguire il ciclo, che “li più
eccellenti sono ms. Hieronimo da Mozza-
no, ms. Hieronimo di Sermoneta, et il fra-
tello di Taddeo, cioè di quel Taddeo che
pinse alla prima cappella…”, aggiungendo
poi sconsolato che “nessuno di questi mas-
sime Hieronimo di Sermoneta et il fratello
di Taddeo che sono tenuti li più eccellenti,
vuole venir à lavorare in Orvieto, solo ver-
ranno costì per pigliare le misure per far
poi li cartoni a Roma, et rimandare poi co-
sti con quelli a pingere certi lor giovani…
quanto poi alle tavole medesimamente le
vogliono fare in Roma et fatte condurle in
Orvieto”.
Fu infine Federico Zuccari ad accettare
l’incarico (14 novembre 1568; FUMI 1891,
p.  416, n.  CXCVIII) dei due dipinti con
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 471

l’Illuminazione del cieco nato e la Resur-

rezione del figlio della vedova di Naim. Il
pittore nell’aprile 1569 ne chiariva i termi-
ni: avrebbe eseguito una delle due pale a
Roma, su tela, trasportandola poi personal-
mente a Orvieto, mentre avrebbe realizza-
to la seconda sul posto, in tavola o pietra,
a piacimento dell’Opera, che si impegnava
a fornire anche l’azzurro oltremarino; pro-
metteva di completare i dipinti entro due
anni e mezzo a partire dalla Pasqua 1569,
per l’importo complessivo di 400  scudi
d’oro (AODO, Lettere originali, b. 68/6
[1568-69], n. 369/18).
In una successiva lettera del 22  genna-
io 1572, Zuccari chiedeva un aumento del
compenso per aver accettato di dipingere a
Orvieto la Resurrezione del figlio della vedo-
va di Naim e di aver ritoccati e fatti “quasi
tutto di nuovo” gli affreschi della volta e
del frontespizio della cappella del Miracolo
del cieco illuminato, già iniziati dal fratel-
lo Taddeo: la supplica venne accolta dal
Numero (LUZI, 1866, p.  509; FUMI, 1891,
p. 417, n. CCII; AODO, Riformanze, b. 29,
1572-1588, cc. 3v-5).
Già dal 1569, essendo la prima pala ese-
guita da Nebbia (Le nozze di Cana) rovina-
ta per una caduta, l’artista aveva richiesto
di poterne eseguire una nuova, in tutto si-
mile alla prima, conclusa nel 1572, insieme
agli stucchi della cappella, del fiorentino
Ferrante Fancelli (AODO, Riformanze,
b.  29, 1572-1588, c.  23v; cfr. anche i do-
cumenti trascritti da Cambareri in EITEL-
PORTER 2009, p.  319); nello stesso anno
l’artista s’impegnava anche ad affrescare la
cappella della Veronica, con Sibille e Pro-
feti, in collaborazione con lo stesso Fan-
celli (FUMI, 1891, p. 417, nn. CCIII, CCIV; Orvieto, complesso ecclesiastico poi tra- Fig. 5 – Cesare Nebbia,
Nozze di Cana, Orvieto,
AODO, Riformanze, b.  29, 1572-1588, sformato da Girolamo Simoncelli nel suo Museo dell’Opera del
c. 20r). Sullo sfondo di questa seconda ver- splendido palazzo signorile. L’omaggio alla Duomo.
sione delle Nozze di Cana, Satolli ha notato residenza suburbana del vescovo da parte
una raffigurazione dell’abbazia dei SS. Se- di Nebbia è facilmente spiegabile con la
vero e Martirio a Torre S.  Severo, presso presenza dell’artista tra i frescanti della vil-
 472
Fig. 6 – Cesare Nebbia, Crocifissione,
Orvieto, Museo dell’Opera del Duomo.
Patrizia Tosini
la di Torre S. Severo tra 1568/1569 e 1570
(TOSINI, 2008, pp.  92-95; EAD. in questo
volume; EITEL-PORTER, 2009, p.  43); nelle
Nozze di Cana, inoltre, la figura femmini-
le all’estrema destra con lo sguardo rivolto
allo spettatore sembra ripetere le fattezze
della ignota dama che guarda all’ester-
no nel gruppo di destra dell’affresco con
Minerva che visita Apollo sull’Elicona nel
salone della Caminata di Torre S.  Severo
(TOSINI, 2008, p. 343).
I lavori del Duomo a questo punto sem-
brano proseguire speditamente, grazie alla
solerzia del Nebbia, ormai entrato nelle
grazie del Numero: entro il dicembre 1574
l’artista ha completato la pala della Cro-
cifissione (fig. 6) per l’omonima cappella
(AODO, Riformanze, b. 29, 1572-1588,
cc. 81v-82), dove porta a compimento l’an-
no seguente anche gli affreschi con Profe-
ti e grottesche (LUZI, 1866, p.  510; FUMI,
1891, p. 417, n. CCV; EITEL-PORTER, 2009,
p.  39). Gli stucchi sono ancora una volta
opera di Ferrante Fancelli, plasticatore fio-
rentino residente in Orvieto, il quale già dal
1570 aveva supplicato i Fabbriceri di asse-
gnargli la stuccatura delle cappelle in corso
d’opera (LUZI, 1866, p.  507; FUMI, 1891,
p. 416, n. CXCIX), cosa di cui s’incariche-
rà, realizzando tutta la decorazione plastica
dei vani della navata destra sulla scorta dei
disegni di Ippolito Scalza (cfr. DELLA VAL-
LE 1791, pp.  343-345; AODO, Riforman-
ze, 1572-1588, b. 29, c. 96v, 18 gen. 1575).
Anche il Nebbia, forte dell’apprezzamento
della sua prima tavola per la navata, chiede
al Numero che gliene sia concessa un’altra
da realizzare (AODO, Riformanze, 1572-
1588, b. 29, c. 84).
Nel  1574 l’Opera rimette in gioco Gi-
rolamo Muziano, il quale il 26  settembre
(AODO, Riformanze, b. 29, 1572-1588,
c. 72) prende accordi con il Camerlengo
Ascanio Aviamonzi per eseguire una pala
con la Resurrezione di Cristo, per cui l’ar-
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 473

tista preparerà diversi disegni: tre mesi più

tardi, il 29 dicembre del 1574, il tema viene
sostituito con un Ecce Homo, per il medesi-
mo compenso di 220 scudi, da consegnare
entro l’anno seguente.
Nello stesso giorno a Nebbia viene allo-
gata una pala con la Cattura di Cristo e altri
due dipinti minori e stucchi per la prima
cappella della navata destra (tali accordi
verranno sanciti il 16  febbraio 1575; cfr.
anche LUZI, 1866, p. 511, e AODO, Rifor-
manze, 1572-1588, b. 29, c. 100). I due ar-
tisti però, di lì a breve, si scambieranno i
compiti (come già ipotizzato a suo tempo
da MACK, 1974), in modo che a Muziano
spettasse l’esecuzione della Cattura (per
cui questi aveva già realizzato una compo-
sizione incisa dal Cort), e a Nebbia quella
dell’Ecce Homo, trasformato poi in una Co-
ronazione di spine (fig. 7) (per un riepilogo
più dettagliato della vicenda vedi TOSINI
2008, pp. 388-393, scheda A 28, con bibl.
prec.).
Frattanto, nel febbraio  1575 (AODO,
Riformanze, 1572-1588, b. 29, c. 99: 1575,
feb. 2), si stabiliva di apporre l’arme delle
famiglie con il juspatronato delle cappelle,
ai di queste ultime, secondo i disegni forni-
ti ancora una volta dallo Scalza.
All’inizio del  1575 Muziano lavorava
già ad un’altra pala per il Duomo, la Fla-
gellazione di Cristo (fig. 8) per la seconda
cappella a destra, della famiglia Vaschienzi,
di cui si conserva un disegno schizzato sul
verso di una bozza di lettera indirizzata al
Camerlengo Silvio Bisenzi, in data 4  feb-
braio, con la procura a Cesare Nebbia per
trattare a Orvieto l’accordo per il dipinto
(TOSINI, 2008, p. 388).
In effetti – come si evidenzia da un fit-
to e prolungato carteggio intrattenuto tra la Flagellazione e mettendo mano subito Fig. 7 – Cesare Nebbia,
Coronazione di spine,
Muziano, Nebbia e il Camerlengo negli dopo (1578) alla Cattura (fig. 9). La com- Orvieto, Museo
anni  1575-1584 (TOSINI, 2008, pp.  388- missione delle ancone orvietane cade però dell’Opera del Duomo.
394) –, il pittore bresciano dal 1577 è già in un momento di eccezionale impegno per
all’opera su entrambe le pale, a partire dal- il pittore al servizio del ben più potente me-
 474 Patrizia Tosini

della cappella Gregoriana in S.  Pietro. Si

aggiungeranno a breve i lavori per la chie-
sa dei Cappuccini a Frascati e, soprattutto,
la direzione del grandioso cantiere della
Galleria delle Carte geografiche nei palaz-
zi Vaticani, a far sì che da quel momento
Muziano sia completamente assorbito dai
lavori romani e del tutto distratto dal com-
pletamento di quelli orvietani.
Inizierà pertanto una sofferta vicenda
(per cui si rimanda ancora a TOSINI, 2008,
pp. 388-393) che porterà alla consegna dei
due dipinti muzianeschi soltanto ben nove
anni dopo la loro commissione: nel  1583
le tele sono viste finite da diversi emissari
orvietani nello studio romano del pittore
(Giovanni Maria Tarugi, Curzio Saracinel-
li, Gaspare Magoni), ma queste arriveran-
no materialmente a Orvieto solo nel giu-
gno  1584, accompagnate da un allievo di
Muziano, Angelo Righi, il quale è delegato
anche alla riscossione del saldo di 440 scu-
di per i due quadri.
Dall’epistolario suddetto emergono
inoltre numerosi elementi interessanti per
la ricostruzione del contesto in cui le due
opere furono realizzate: l’intermediario
“politico” a Roma tra il pittore e l’Opera
è Giovanni Maria Tarugi, giurista inserito
nella Curia romana in qualità di agente or-
vietano fino al 1586, anno in cui fu eletto
Auditore per il duca di Sora e in seguito
(1590) ambasciatore orvietano nel ducato
di Parma (AODO, Archivio Cartari-Cohel-
li-Febei, ms. 3, c. 229). Sul fronte più pro-
priamente artistico, sono invece due stretti
collaboratori di Muziano a fare da tramiti
con la committenza umbra: il primo, l’al-
lievo Cesare Nebbia, è sempre sollecito nel
difendere il maestro, scusandone in ogni
modo i ritardi nella consegna, sentendosi
Fig. 8 – Girolamo cenate Gregorio XIII, costretto pertanto a peraltro responsabile della convocazione
Muziano, Flagellazione,
Orvieto, Museo
fare fronte contemporaneamente alla gran- di Muziano in questa più avanzata fase dei
dell’Opera del Duomo. de tela della Pentecoste per la Sala dei Para- lavori in cattedrale; il secondo è il già ricor-
menti in Vaticano e alla ciclopica impresa dato Ferrante Fancelli, stuccatore protetto
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 475

dal Camerlengo Bisenzi, molto attivo per il

Duomo di Orvieto e per il cardinale Simon-
celli (al servizio del quale è documentato
nel palazzo di Torre S. Severo), attraverso
cui spera di ottenere lavori da Paolo Gior-
dano Orsini a Bracciano. Il Fancelli nei
primi anni Ottanta abita a Roma vicino alla
casa di Muziano, collaborando con questi
e Nebbia ai lavori per alcune cappelle della
chiesa di S. Maria in Aracoeli: dall’Urbe lo
stuccatore aggiorna Bisenzi sulla situazione
dei due quadri nella bottega di Muziano,
senza troppi riguardi per la presunta ami-
cizia con quest’ultimo. Sarà Fancelli infatti
a mettere in guardia il Camerlengo dai ri-
trovati tecnici del Muziano al momento di
mettere in opera le ancone (“che lui dice
volerci mettere non so che mistura e biso-
gnia che ancora ditta mestura sia frescha
avanti che si mettino le ditte tavole ella me-
stura la vole far qua lui e mandarla in dui
bigonzi quando io verò costà e mi dirà il
modo de metterla in opera… E però vo-
glio dare un aviso a V. S. di grandissima im-
portantia che è questo: che per utile della
chiesa e onor di V. S. mi parrebe chimodo
alcuno V. S. non doverebbe comportar che
ditte tavole si mettessino con ditta mestura
atteso che la chiesia è umida in se elli nuo-
cerebbe gravemente perche io o visto qui
in Roma molti luogi delle pitture e di sua
mano e di mano di Ms Cesare e daltri pit-
tori che in vero sono molto mal condotte
essistacano in brevissimo tempo e muffa-
no a tale che questa invenzione amme non
piace nemancho alli altri di piu intelligen-
tia di me: et più per l’utile del luogo come
de sopra o ditto e per onor di V. S. che mi viceversa la Cattura sembra un’opera vizia- Fig. 9 – Girolamo
Muziano, Cattura di
è tanto affetionatissimo Padrone me par- ta da incertezze e passaggi di stesura più Cristo, Orvieto, Museo
so darli questo avertimento”; cfr. TOSINI, deboli, frutto probabilmente dell’interven- dell’Opera del Duomo.
2008, pp. 249, 543). to della bottega.
Il risultato di tale complicata gestazio- Negli anni in cui Muziano lavorava a
ne delle due tavole è che mentre la prima, questi dipinti, Nebbia era stato reclutato
la Flagellazione, è maggiormente risolta in per completare i mosaici della facciata della
termini compositivi e di tenuta qualitativa, cattedrale (EITEL-PORTER, 2004, pp. 27-29;
476
EAD., 2009, p. 90; cfr. Alessandra Cannistrà
in questo stesso volume), forte dell’espe-
rienza condotta in questo campo sui pon-
teggi della cappella Gregoriana, a fianco di
Muziano; inoltre stava eseguendo la pala
con la Natività della Vergine (fig. 10), com-
missionatagli da Sforza Monaldeschi della
Cervara per il suo altare in cattedrale, po-
sto in controfacciata a destra dell’ingresso
principale (EITEL-PORTER, 2004, pp.  138-
141; EAD., 2009, pp. 151-152). In una let-
tera del 16  marzo 1582 l’orvietano affer-
mava: “ho le mane alla tavola del s. Sforza
et o fatto molte fatighe per questa… et si
assicuri che la darò finita al tempo promes-
so…” (AODO, Lettere originali, b.  70b,
1566-1597, fasc. 3 [1582-84], n. 453). Il 10
maggio successivo scriveva ancora che “La
tavola del sig. Sforza è a un termine che al
sicuro sarà finita al tempo che io promisi e
pensarò farmi onore per che è stata vista da
molti uomini di giudizio et è piaciuta gran-
demente sia tutto a gloria di Dio, limba-
sciatore del duca di savoia vorrebbe da me
un quadro simile di grandezza ma ci vole la
nontiata et li o già fatto la incisione copiosa
con un paradiso con assai figure…” (TO-
SINI, 2008, pp.  540-541, doc.  214; cfr. an-
che FUMI, 1891, p. 419). A ottobre Nebbia
promette ancora che “la tavola con l’aiu-
to di Dio al natale prossimo sarà in opera
e cerco di farmi onore et quando porterò
la tavola del signore Sforza portaro anco
quella di Ms Girolima…” (TOSINI, 2008,
p. 542, doc. 224). Il 25 novembre, Nebbia
si scusa di nuovo per il ritardo nella con-
segna (AODO, Lettere originali, b.  70b,
1566-1597, fasc.  3 [1582-1584], n.  502),
ma ancora un anno dopo, il 4 ottobre 1583,
la tavola Monaldeschi non è ancora al suo
posto e il pittore assicura che ciò avverrà
entro il prossimo Natale (AODO, Lettere
originali, b. 70b, 1566-1597, fasc. 3 [1582-
1584], n. 546). Il dipinto è infine ricordato
sull’altare di famiglia dedicato a S.  Brizio
Patrizia Tosini
da Monaldo Monaldeschi nei suoi Comen-
tari Historici (1584, p. 61). In basso, sulla
sinistra del dipinto vi è il ritratto di Sforza
Monaldeschi in armatura, accompagnato
da una figura femminile sulla destra rico-
nosciuta in sua moglie Dianira Baglioni
(SATOLLI, 1987, p. 96) (ma secondo MAJO-
LI, 1828, trascritto in SATOLLI, 1978, p. 142,
sarebbero la madre di Sforza, Costanza,
alle cui spalle comparirebbe la sorella di
Sforza, Faustina).
Proprio in questi anni il successo di Ce-
sare Nebbia è ai suoi vertici: nelle lettere
scritte al Camerlengo l’artista fa addirittura
menzione di una sua chiamata da parte di
Filippo II di Spagna (TOSINI, 2008, p. 541,
doc. 215), invito che però, in seguito, non
si sentirà di accettare. Nelle stesse missive
del 1582 l’orvietano ricorda più volte la ta-
vola di “madonna Girolima”, che procede
di pari passo con quella di Monaldeschi,
ma non è chiaro a quale opera egli faccia
riferimento.
Tre disegni di grandi dimensioni, già se-
gnalati da Perali (1919, p. 198), con stem-
mi dell’Opera del Duomo e del cardinale
Simoncelli, attestano inoltre la commissio-
ne a Nebbia di una nuova decorazione, mai
realizzata, per l’abside della chiesa con sce-
ne della Vita della Vergine (EITEL-PORTER,
2004, pp. 94-103).
Con la consegna delle ultime pale di
Muziano e Nebbia nel 1584, la decorazione
degli altari del Duomo volgeva a conclusio-
ne: negli spazi all’esterno tra una cappella e
l’altra, sotto i finestroni delle navate laterali
gli stessi artisti dei dipinti d’altare avevano
eseguito affreschi con storie della Vita di
Cristo (Gesù e l’Adultera, Gesù e la Mad-
dalena in casa del Fariseo, La lavanda dei
piedi, Gesù di fronte a Pilato, Pilato mostra
Gesù al popolo, Gesù spogliato delle vesti,
Gesù morto portato al sepolcro) a comple-
tare un ciclo pittorico che illustrasse tutti
i maggiori episodi del Nuovo Testamento
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 477

incentrati sul ruolo salvifico e taumatur-

gico del Salvatore e del suo sacrificio (per
una descrizione dettagliata si veda il testo
di Gaetano Majoli, 1828, pubblicato in SA-
TOLLI, 1980, pp. 142-160).
Infine, i quattro dipinti eseguiti dalla
bottega di Cesare Nebbia che sono attesta-
ti da tutte le fonti antiche appesi nell’an-
golo all’inizio della navata destra e che
attualmente sono conservati nel Museo
dell’Opera (SATOLLI, 1987, p. 179; GARZEL-
LI, 1972, nn.  71, 73, 261-263; CANNISTRÀ,
2006, pp. 87-90, nn. 44-47; cfr. anche ZUC-
CARI, 2007, p. 86, nota 62) risalgono invece
al primo decennio del XVII secolo e rap-
presentano un’ultima fiacca ripetizione dei
temi cristologici e delle composizioni del
secolo precedente.
A conclusione di questo breve itinerario
di ricostruzione delle vicende decorative
della navata della cattedrale orvietana nella
seconda metà del secolo  XVI, è opportu-
no ribadire ancora una volta l’importanza
cruciale di queste pitture, sia sotto il profi-
lo iconografico che dal punto di vista della
novità del linguaggio pittorico.
Il fatto che già nel 1561 si era stabilito di
affidare a persone teologicamente informa-
te un rigoroso programma iconografico ri-
gidamente controriformato da seguire nel-
la realizzazione delle pale fa riflettere sulla
precocità di un intento che potremmo de-
finire “post-tridentino” ante litteram. Già
alcuni anni prima della conclusione del
Concilio di Trento, a Orvieto si mette dun-
que a punto un ciclo cristologico di grande
persuasione ed efficacia emotiva, con una
inedita carica di teatralità e retorica devo-
ta. A tal fine gli artisti chiamati a eseguire
i dipinti svilupperanno una vera e propria
koinè orvietana –  come già a suo tempo
messo in luce da Claudio Strinati (1980) propagherà un filone di pittura sacra che, Fig. 10 – Cesare
Nebbia, Natività della
– capace di influenzare quasi cinquant’anni nei toni asciutti e realistici delle pale del
Vergine, Orvieto,
di arte figurativa tra Umbria e Lazio. Duomo, contagerà tutti i più importanti Museo dell’Opera del
Sarà infatti proprio da Orvieto che si cantieri artistici romani, dall’Oratorio del Duomo.
478
Gonfalone, agli affreschi vaticani di Gre-
gorio XIII, a quelli di Sisto V, sino a opere
ecclesiastiche dello scorcio del Cinque-
cento, come la decorazione della navata di
S. Maria Maggiore voluta dal cardinal Pi-
nelli e gli affreschi di Nebbia e compagni
nella chiesa di S. Susanna.
Va però messo in luce come il linguaggio
espresso nelle pale del Duomo, di solenne
magniloquenza, di essenziale chiarezza della
narrazione, concentrato in una costruzione
verticale e pausata degli elementi compo-
sitivi, adottato poi senza esitazioni da tutti
gli artisti attivi nella navata, è un’eredità
che rimonta senza dubbio alle ancone più
antiche eseguite da Muziano in cattedrale,
opere innovative e molto inconsuete per il
territorio centroitaliano, nella loro potente
miscela di venetismo e michelangiolismo
sebastianesco. Ugualmente, le scelte tema-
tiche dei dipinti orvietani, incentrati nella
navata destra sulla Passione, e nella sinistra
sui Miracoli di Cristo – a onta della dedica
mariana della cattedrale – se è vero che fu-
rono verosimilmente dettate dall’esigenza
controriformista dei committenti di ottene-
re la massima efficacia persuasiva sui fede-
li, al contempo rispondono perfettamente
ai temi prediletti dal pittore di Brescia per
tutta la sua carriera artistica, soggetti im-
portati molto spesso dall’ambiente laguna-
re e poco usuali a Roma, come le guarigioni
e le resurrezioni del Cristo taumaturgo (per
approfondimenti sulla lettura complessiva
si rimanda a TOSINI, 2008, pp. 85-92; 244-
249).
Dunque lo stile che caratterizzò il Duo-
mo cinquecentesco nel suo insieme, pur-
troppo oggi lasciato in gran parte all’im-
maginazione, ricevette un forte impulso
proprio dall’operato di Muziano, che in
questo ambiente ebbe modo di crescere
anche professionalmente, affermandosi poi
presso importanti mecenati romani. Il suo
maggiore allievo orvietano, Cesare Nebbia,
Patrizia Tosini
ne raccolse ben presto il testimone, prose-
guendo sin dentro al Seicento una stagione
artistica molto importante e duratura.
Echi della pittura del Duomo nelle chiese
orvietane
In questo paragrafo, senza pretese di
completezza e approfondimento, si inten-
de dare conto di quanto la produzione del-
le pale del Duomo avviata dalla seconda
metà del Cinquecento abbia riecheggiato
nelle chiese orvietane della città e del con-
tado, soprattutto grazie all’attività della
bottega di Cesare Nebbia, costituendo una
sorta di amplificazione di temi e motivi di
stampo muzianesco messi a punto nel can-
tiere della cattedrale. Le deroghe a questo
filone sono veramente poche e – seppur se-
gnalate in questo breve testo – rimangono
ancora materia da indagare più a fondo in
altra sede.
I primi censimenti di queste opere si de-
vono ancora una volta a Satolli (1987), sulla
scorta delle indicazioni fornite a suo tempo
da Perali (1919) e soprattutto di alcune let-
tere scritte nel  1685 da Bernardino Sara-
cinelli a Carlo Cartari proprio sull’attività
orvietana del Nebbia (pubblicate in SATOL-
LI 1987, pp. 238-240), in cui si riferiscono
molti dati relativi alla committenza di questi
dipinti ecclesiastici. A queste informazioni
si è aggiunto ultimamente l’utile repertorio
fornito da L. Carsillo, C. Metelli (2006),
che rappresenta un importante punto di
partenza per un’indagine più approfondita
di questa significativa produzione pittorica
ancora poco conosciuta.
Come già notato da Satolli (1987, p.
219), i committenti del Nebbia anche per
opere esterne al Duomo furono spesso gli
stessi Camerlenghi dell’Opera, come nel
caso degli Avveduti, dei Saracinelli e degli
Aviamonzi, che ordinarono al pittore diver-
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento 479

si dipinti d’altare nelle principali chiese cit- delle singole opere, è possibile soltanto
tadine (per una discussione nel dettaglio si ipotizzare su base stilistica quali di esse si
veda sempre SATOLLI, 1987, pp. 215-221). debbano direttamente alla mano del mae-
Bisogna però tenere conto che non tutte le stro e quali siano prodotte dai suoi epigoni:
pale di impronta nebbiesca appartengono in ogni caso è evidente che tutti i dipinti
in prima persona al pittore orvietano, che qui segnalati discendono più o meno diret-
negli anni Ottanta si contornò di una nu- tamente da disegni elaborati nella bottega
trita bottega locale, a cui probabilmente le del maestro, utilizzati almeno per tre de-
stesse famiglie orvietane si rivolsero diret- cenni dagli artisti operanti sul territorio, a
tamente, nel momento in cui il maestro si formare un linguaggio compatto e stereoti-
trovava più stabilmente a Roma per i lavori pato, che rende il compito di distinguere le
del pontificato di Gregorio XIII. diverse mani ancora più arduo.
Tra questi artisti dobbiamo ricordare Tra le opere più largamente autografe
sicuramente Ferdinando e Cesare Sermei, del Nebbia, vanno probabilmente annove-
padre e figlio pittori orvietani: mentre del
rate la Visitazione (fig. 11) e la Madonna del
secondo, attivo già nel secolo XVII, cono-
Rosario in S. Domenico (fig. 12) (la prima
sciamo diverse opere in territorio umbro,
eseguita per la famiglia Missini e la seconda
del primo –  strettissimo collaboratore del
Nebbia, a partire dai mosaici del Duomo
– abbiamo a oggi un profilo ancora molto
evanescente, a causa della perdita di gran
parte delle sue opere romane e umbre (per
proposte attributive si veda ZUCCARI, 1992,
p. 139 e la biografia di TOSINI, 1993, p. 544).
Sempre a fianco di Nebbia, provenienti
dalla bottega di Muziano, è ricordato poi
il più noto Paolo Rossetti da Cento, essen-
zialmente un mosaicista attivo alla facciata
del Duomo, che potrebbe aver intrapreso
anche la strada della pittura, eseguendo al-
cune delle pale orvietane, così come anche
Alessandro e Francesco Scalza, documen-
tati con Nebbia al mosaico, ma anche come
pittori (cfr. SATOLLI, 1987, pp.  93-95); un
ancora misterioso Angelo “del Nebbia” o
da Orvieto (da non confondere con l’al-
lievo romano di Muziano Angelo Righi,
personalità distinta, di cui non sono sinora
documentati lavori orvietani), ricordato da
Baglione tra i collaboratori di Cesare alla
cappella Sistina in S.  Maria Maggiore a
Roma, di cui non si conoscono opere certe
(cfr. TOSINI, 2008, pp. 305-306).
Fig. 11 – Cesare
In attesa di qualche scoperta documen- Nebbia, Visitazione,
taria che aiuti a far luce sulle spettanze Orvieto, S. Domenico.
 480
Fig. 12 – Cesare per l’omonima confraternita), l’Immacolata
Nebbia, Madonna del
Rosario, Orvieto, S.
Concezione in S. Francesco (fig. 13), com-
Domenico. missionata dagli Avveduti, l’Assunzione
e l’Annunciazione della Vergine in S.  An-
Fig. 13 – Cesare
drea (fig. 14) (quest’ultima proveniente
Nebbia, Immacolata
Concezione, Orvieto, S. però dalla chiesa dell’Annunziata) (su altre
Francesco. possibili attribuzioni dell’Assunzione, vedi
anche BON VALSASSINA, in Orvieto… 1996,
p. 32; ZUCCARI, 2007, p. 86, nota 63).
Ad un medesimo artista, molto legato a
Nebbia, ma di tratto più classicheggiante,
vanno invece assegnate Il Perdono d’Assi-
si, con sant’Elisabetta d’Ungheria, Orsola,
Barbara (ancora per i Missini) (fig. 15) e
la Madonna col Bambino, la Maddalena e
i santi Lucia, Giovanni Battista e Antonio
da Padova (eseguita forse per i Bisenzi), en-
Patrizia Tosini
trambe in S. Francesco, a cui va forse ac-
costata anche la pala con il Battista, santa
Barbara, santa Eufemia e la Maddalena che
adorano un’icona della Vergine nella chiesa
di S. Paolo.
Ad un terzo pittore nebbiesco, più
espressionista, ma di buon livello, assegne-
rei invece l’Ascensione di Cristo in S. Do-
menico, di committenza Aviamonzi (libe-
ramente ispirata ad un disegno di Nebbia
sul mercato antiquario: cfr. EITEL PORTER,
2009, fig. 124); mentre di più debole fattu-
ra, seppure sempre nel solco della tradizio-
ne nebbiesca, sono il Martirio di S. Lorenzo
nella chiesa di S. Lorenzo de’ Arari e la De-
posizione dalla Croce in S. Andrea.
Anche gli affreschi dell’ex chiesa del
Il Duomo di Orvieto nella seconda metà del Cinquecento
Carmine (SATOLLI, 1987, p.  218; BON
VALSASSINA, in Orvieto…, 1996, pp.  72-
74), ormai ridotti a pochi lacerti, dichia-
rano un’impostazione tutta esemplata su
modelli del maggiore allievo di Muziano,
con richiami soprattutto agli affreschi
dell’Oratorio romano del Gonfalone,
come si evince dall’unico episodio ancora
distinguibile con il Matrimonio della Ver-
gine (fig. 16), da riferire probabilmente
a Nebbia in persona, anche in base alla
testimonianza antica di Saracinelli (e non
ad Angelo da Orvieto, come vorrebbe la
Bon).
Molto rari per la seconda metà del Cin-
quecento i dipinti che si pongono fuori
dell’egida dei prototipi dall’asciuttezza
481
controriformata del Nebbia, a dimostra- Fig. 14 – Cesare Nebbia,
Annunciazione, Orvieto,
zione di un pervicace influsso della pit- S. Andrea.
tura del Duomo su tutta la produzione
ecclesiastica locale: tra questi il bel S. Gi- Fig. 15 – Seguace
di Cesare Nebbia,
rolamo penitente in S.  Francesco, con Il Perdono d’Assisi,
ritratto del donatore, un membro della con sant’Elisabetta
famiglia Saracinelli, datato 1580 e siglato d’Ungheria, Orsola,
VB, già attribuito erroneamente ad Ar- Barbara, Orvieto,
S. Francesco.
rigo Fiammingo (Hendrik van den Bro-
eck) (cfr. SATOLLI, 1987, p. 217 e CARSIL-
LO, METELLI, 2006, p. 26); un’altra opera
che si sottrae alla lezione della pittura del
maestro orvietano è l’Immacolata Con-
cezione in S.  Maria dei Servi, giunta da
Napoli sull’altare orvietano già nel 1608,
e accostata all’ambito del partenopeo
Ippolito Borghese (CARSILLO, METELLI,
 482 Patrizia Tosini

2006, p. 88), ma forse più vicino a quello

di Giovanni Bernardo Azzolino.
Infine, ad un locale non troppo dotato
spetta la grande pala erratica con il Battesi-
mo di Cristo col ritratto del donatore, oggi
in collezione privata orvietana, che sembra
estranea alla lezione di Nebbia e ai modelli
del Duomo, semmai lontanamente influen-
zata da esempi marchigiani.

Fig. 16 – Cesare Nebbia

(?), Storie della Vita
della Vergine, Orvieto,
ex Chiesa del Carmine.
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