O violão no Brasil

depois de
Villa-Lobos
FÁBIO ZANON
C
omo o café e o futebol, o violão está
indissociavelmente ligado a uma visão sócio-
cultural do Brasil, e nossa identidade musical
é impensável sem a sua presença. E não é para
menos. Instrumentos da família do violão foram
já trazidos pelos jesuítas e usados na catequese, e José
Ramos Tinhorão afirma que “todos os exemplos de
cantigas urbanas entoadas a solo por aqueles inícios do
século XVI revelam em comum o acompanhamento
ao som de viola”.
Dessa forma, desde o primeiro encontro que define
nossa identidade cultural, o violão está presente.
Mas sua trajetória é tortuosa. O violão em seu
formato atual é, na verdade, um desenvolvimento
organológico do séc. XIX. Os instrumentos trazidos
pelos jesuítas provavelmente foram as vihuelas, alaúdes
e violas – as quais, simplificadas, tornaram-se guitarras
barrocas – que, levadas ao interior do país pelos
bandeirantes, foram adotadas como o instrumento
folclórico nacional por excelência: a viola caipira. Isto,
conjugado à marcada diferença cultural entre as classes
sociais no período imperial, estigmatizou o violão –
como acontecia na Espanha – como o instrumento
do populacho, dos capadócios e da marginalidade, em
oposição ao piano, que realizava um ideal de bom tom
das famílias urbanas mais abastadas.
Até a metade do séc. XIX há uma certa confusão,
como atestam as “Memórias de um Sargento de
Milícias”, entre a viola e o violão, mas depois de 1850
já fica clara a diferença entre a viola, um instrumento
tipicamente sertanejo, e o violão, ou a guitarra francesa
(como era chamada nos métodos à venda no Rio de
Janeiro), instrumento favorecido no acompanhamento
do cancioneiro popular de tradição urbana. Até este
momento, não há uma literatura específica para
o instrumento publicada no país; os exemplos
existentes são escritos para piano, sem dúvida pelo fato
de não haver violonistas capazes de ler música.
O violão também foi adotado como baixo-
contínuo dos incipientes grupos de choro, e a má fama
decorrente é festejada nos romances de Lima Barreto.
Os primeiros defensores sérios do violão como
instrumento de concerto, como o engenheiro
Clementino Lisboa, o desembargador Itabaiana e o
professor Alfredo Imenes, heroicamente se sujeitaram
ao ridículo público ao se apresentarem, por exemplo,
no Clube Mozart, centro musical da elite carioca.
Os primeiros concertos de violão solo
documentados no país foram oferecidos pelo violonista
cubano Gil Orozco em 1904 e não chegaram a atrair
muita atenção, mas supõe-se que já houvesse um
ensino sério de violão clássico nessa época, já que
Villa-Lobos admitiu haver aprendido violão pelos
métodos do espanhol Dionísio Aguado (1784-1849).
Entretanto, aquele que podemos apontar como
o primeiro concertista brasileiro não sabia ler música
e tocava com o violão invertido, mas com as cordas
em posição normal: Américo Jacomino, o “Canhoto”
(1889-1928). Canhoto era filho de italianos, o que
ilustra uma nova tendência de popularização do violão:
a sua adoção pela classe operária imigrante. Não é um
mero acidente os luthiers Di Giorgio, Del Vecchio
e Giannini terem se estabelecido no Brasil
e transformado sua atividade artesanal em linha de
produção de instrumentos dentro de poucas décadas.
Mas o violão continuava sendo ridicularizado na
imprensa, como alvo de charges derrogatórias, apesar
do enorme sucesso popular de violonistas-compositores
como João Pernambuco (1883-1947).
O ano da “virada da casaca” é 1916, quando
o crítico do jornal “O Estado de São Paulo” ouviu e se
rendeu à arte do virtuose e compositor paraguaio
Agustín Barrios (1885-1944), que residiu no Brasil em
decorrência de seu sucesso. No mesmo ano, Canhoto
apresentou-se no Conservatório Dramático e Musical
com extraordinário êxito.
“É através deste concerto que Américo Jacomino
conquista a elite paulistana e assim, possibilita o início
da dissolução do preconceito que freava
o desenvolvimento da música para violão”.
A partir de então, a imprensa de São Paulo
e do Rio de Janeiro passou a considerar o violão como
instrumento de concerto e até a elogiar Barrios,
Canhoto e a espanhola Josefina Robledo, aluna de
Tarrega que também residiu no Brasil por vários anos.
Como vemos, talvez surpreendentemente, o violão
como instrumento de concerto ainda não completou
100 anos no Brasil, o que faz da vulcânica
79

De todos os compositores que
escreveram inspirados pela arte
de Segovia, Villa-Lobos
é o único que parte de um
conhecimento em primeira mão
do arcabouço técnico do
instrumento para a realização
de uma linguagem individual.
personalidade de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) um
fenômeno ainda mais singular. As contingências sócio-
culturais fizeram com que seu instrumento público
fosse o violoncelo e que o violão fosse somente um
laboratório de fundo-de-quintal, que ele utilizava para
penetrar nas rodas de choro. A maior parte das obras
que escreveu antes de 1920 perdeu-se, e a Suíte Popular
Brasileira (1912-23) só foi publicada décadas mais tarde
– à sua revelia – na França. É uma obra característica
do período, onde a fronteira entre o idioma clássico
e as formas de dança popular não é muito nítida.
Por mais original e promissora que possa parecer
a produção da primeira fase de Villa-Lobos, até 1922,
há uma nítida mudança de marcha em sua estética que
coincide com a residência em Paris nos anos 20,
um fenômeno observado em outros compositores
de orientação nacionalista. Parece que a distância
e a receptividade do novo ambiente lhe permitiram
realizar uma síntese entre uma visão pragmática,
que aceita a superposição de influências externas
como uma profecia auto-realizada em uma cultura
colonizada, e uma visão idealizada, derivada de
Rousseau, em que o compositor se via como um bom
selvagem, corrompido por estas mesmas influências.
A formidável série de Choros, as maiores obras para
piano e os 12 Estudos para violão, compostos em 1929,
80
são os frutos mais suculentos dessa síntese.
Seria absolutamente impensável a realização desta
obra dentro do contexto acanhado do violão clássico
no Brasil dos anos 20. Por mais divergências que
Villa-Lobos possa ter tido com o dedicatário, Andrés
Segovia, a personagem dominante do violão no século
XX, foi, sem dúvida, o vislumbre das possibilidades
latentes do violão, permitido pelo extraordinário poder
persuasivo de Segovia, que estimulou Villa-Lobos
a escrever uma coleção comparável às grandes séries
de estudos para piano ou violino. Não é exagero dizer
que os 12 Estudos são um divisor de águas dentro
da história do violão. De todos os compositores
que escreveram inspirados pela arte de Segovia,
Villa-Lobos é o único que parte de um conhecimento
em primeira mão do arcabouço técnico do instrumento
para a realização de uma linguagem individual, que
incorpora uma luxuriante paleta harmônica e um
compromisso com a inovação no discurso musical.
Prova da qualidade visionária destas obras é a espera,
até 1947, para que Segovia as incluísse em seus
programas e até 1953 para que fossem publicados.
Neste hiato, Villa-Lobos já havia retornado
definitivamente ao Brasil, e sua linguagem havia dado
uma guinada na direção de um certo conservadorismo
positivista e neo-clássico que pode ser detectado na sua
série de 5 Prelúdios (1940).
O legado de Villa-Lobos é tanto uma benção como
um peso para os compositores da geração posterior.
Seus Prelúdios e Estudos são as obras mais populares
do violão no séc. XX, tocados por todos os violonistas
de qualquer nível de excelência, e gravados centenas
de vezes. Seu Concerto para violão e orquestra de 1951
é uma das poucas obras brasileiras, talvez a única,
com lugar assegurado no repertório internacional
do gênero. As possibilidades de reconhecimento
internacional, assim abertas para um compositor
brasileiro, podem ser um tremendo fator de inibição,
pelo temor à epigonia.
Some-se a isso o fato de que uma sólida cultura
clássica para o violão ainda tardou algumas décadas
para cristalizar-se no Brasil. O perfil de Barrios
ou Canhoto não era suficientemente “clássico” para
o projeto artístico de Villa-Lobos, e a importante
contribuição de professores como Attilio Bernardini
(1888-1975) teve conseqüências mais visíveis no campo
do violão popular. A distinção entre o violão de
concerto e o violão popular foi gradualmente se
acentuando nos anos 1930, 40 e 50 e alguns dos
músicos de maior visibilidade, como Dilermando Reis
(1916-1977), Aníbal Augusto Sardinha, o “Garoto”
(1915-1955), e Laurindo de Almeida (1917-1995),
construíram quase que a totalidade de suas carreiras
à sombra da Era do Rádio, criando um vasto repertório
seresteiro no caso de Dilermando, incorporando alguns
elementos impressionistas que apontam para
a bossa-nova no caso de Garoto, ou simplesmente
estabelecendo-se nos EUA como um músico de jazz
no caso de Laurindo.
Não obstante as limitações destes grandes artistas
na esfera do violão clássico, eles estabeleceram uma
relação próxima e estrearam algumas obras do
compositor que mais se esforçou em enfraquecer as
barreiras entre a música clássica e a música popular
de qualidade: Radamés Gnatalli (1906-1988), que assim
tornou-se o autor da obra violonística mais significativa
e numerosa a partir dos anos 50, incluindo 5 concertos
para violão e orquestra (1952, 53, 55, 61 e 68).
A advocacia de sua obra, ministrada mais tarde por
violonistas da esfera clássica, estimulou-o a compor
extensivamente e criar obras de considerável interesse,
como a Brasiliana nº 13, a Suíte, os 10 Estudos,
os 3 Estudos de Concerto e Alma Brasileira; seu
legado se estende à música de câmara com a suíte
Retratos para 2 violões, a Sonatina para flauta e violão,
uma Sonata para violoncelo e violão e outra para
violoncelo e 2 violões, além de inúmeros arranjos que
incluem o violão num contexto semi-orquestral. A obra
de violão de Gnatalli traz todas as melhores qualidades
e os mais evidentes problemas de sua produção como
um todo: a excelente escrita instrumental,
as inesperadas soluções harmônicas e o verdor
da inspiração, mas também a notória falta de paciência
com o acabamento e um caráter sonambulístico
e quase-improvisatório que, sob um certo ponto de
vista, pode ser uma qualidade. Depois de Villa-Lobos,
a obra de violão de Gnatalli é a mais apreciada
e freqüentemente tocada no exterior.
Por um lado, o rádio enfraqueceu as distinções
de classe através do gosto musical e transformou-as numa
massa indistinta chamada “ouvinte”, disposta a ouvir
o violão sem preconceitos; em 1928, o interesse pelo
instrumento é vasto o suficiente para o surgimento
de uma revista, “O Violão”, no Rio de Janeiro. Por outro,
ainda faltava uma metodologia que permitisse
o surgimento de um número significativo de concertistas
de violão que preenchessem um vazio só ocasionalmente
quebrado por raras visitas de artistas internacionais como
Regino Sainz de la Maza, Andrés Segovia (a partir
de 1937) e Abel Carlevaro (nos anos 40).
O desenvolvimento desta metodologia veio com
o uruguaio Isaías Sávio (1902-1977), que se estabeleceu
em São Paulo nos anos 30. Sávio foi um concertista de
modestos recursos, mas um devotado professor e autor
de mais de 100 peças originais para violão, algumas das
quais, como a Batucada das Cenas Brasileiras, perduram
no repertório. Ele teve um papel considerável na
promoção do violão dentro do establishment musical do
país, publicou dezenas de métodos e arranjos, e formou
gerações de violonistas que prontamente se
estabeleceram como professores em outras capitais,
com destaque para Antonio Rebello (1902-1965)
no Rio de Janeiro. A Sávio também devemos a criação
do curso oficial de violão nos conservatórios e, pouco
antes de falecer, nas universidades. Ele teve
a sensibilidade de não sufocar a natural vocação do
violão brasileiro para o cross-over e, entre seus alunos,
podemos contar tanto um Luís Bonfá ou um Toquinho
quanto um Carlos Barbosa Lima.
A relação de Sávio com os compositores
“sinfônicos” foi algo tímida; a instrução dos
compositores custou a incorporar a técnica de escrita
para violão – uma novidade que Segovia havia imposto
a compositores como Ponce e Turina nos anos 20 –,
o exemplo de Villa-Lobos provou-se um ideal alto
demais para se alcançar, e a falta de seriedade com que
se encarava o violão no início do século ainda criou
reverberações nos anos 40 e 50. Some-se a isso
o desfavor em que a estética nacionalista caiu após
a revolução de 1964 e temos um desconfortável e algo
vergonhoso hiato na incorporação da obra de Camargo
Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone ao
81

Almeida Prado.
FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO
repertório internacional de violão.
Camargo Guarnieri (1907-1993) seria, levando-se
em conta seu implacável artesanato e concisão, o
compositor ideal para dar continuação ao fio condutor
de Villa-Lobos, mas na prática isso não aconteceu. Ele
se exasperava com as dificuldades de se escrever bem
para o instrumento, e seu único Ponteio (1944, dedicado
a Carlevaro) para violão não tem o mesmo carisma dos
homônimos pianísticos. Seus 3 Estudos (nº 1: 1958,
nos 2 e 3: 1982), apesar de extraordinários como
composições, apresentam um caráter torturado
e esotérico que apela somente aos intérpretes mais
intelectualmente inclinados. As 2 Valsas-choro (1954,
1986) são obras bem mais simpáticas, mas, como de
praxe em Guarnieri, a 2a delas ainda não está sequer
editada. Lorenzo Fernandez (1897-1948) foi ainda
menos generoso: deixou somente um pequeno Prelúdio
(1942) de parco interesse e um arranjo da Velha
Modinha (1938, original para piano como parte da
Segunda Suite Brasileira) dedicado a Segovia, que
freqüentemente é tocado como bis.
Se a contribuição destes compositores magnos de
nosso nacionalismo é numericamente decepcionante,
o mesmo não se pode dizer de Francisco Mignone
(1897-1986). Suas primeiras tentativas de escrever para
o violão foram bem modestas, mas em 1970 ele
produziu a série de 12 Valsas, em todos os tons
menores, e 12 Estudos que, sem manifestarem o ímpeto
renovador de Villa-Lobos, ocupam uma posição quase
82
tão alta quanto a dele no repertório brasileiro pela
precisão de escrita, inventividade no tratamento
instrumental e variedade de expressão. Seu quase total
desaparecimento do repertório internacional é um
acidente de percurso, e nenhuma outra obra da escola
nacionalista merece maior atenção. O mesmo deve ser
dito do Concerto para violão e orquestra (1976),
possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira
do gênero, mas que ainda não teve a chance de ser
plenamente avaliada devido ao seu quase-ineditismo.
Duas peças curtas, Canção Brasileira (1970) e Lenda
Sertaneja (1982) completam um corpus de obras para
violão de máximo interesse.
A paixão de Mignone pelo violão em seu último
período criativo foi causada em grande parte pelos
frutos colhidos da profissionalização do ensino de
violão no país. Os anos 60 e 70 marcam não só uma
extraordinária expansão do ensino do violão popular
com o advento da bossa-nova, mas também a
consolidação da carreira internacional de uma geração:
Carlos Barbosa Lima (n.1944), Turíbio Santos (n.1940),
Sérgio (n.1948) e Eduardo Abreu (n.1949), Sérgio
(n.1952) e Odair Assad (n.1956) e, mas tarde, Marcelo
Kayath (n.1964). A percepção do Brasil como o país
do violão deve muito a estes dois eventos conjugados.
O cenário nacional também se beneficiou desse
arranque e uma nova geração de didatas se estabeleceu
neste período, com destaque para Henrique Pinto
(n.1941) e Jodacil Damasceno (n.1929).
Junto com Isaías Sávio, esses violonistas foram
o ponto de referência para toda uma geração de
compositores nacionalistas que deixaram itens isolados
de considerável interesse, como José Vieira Brandão
(1911-2002) com o Mosaico, Walter Burle-Marx (1902-
1991), autor de Bach-Rex e Homenagem a Villa-Lobos,
Souza Lima (1898-1982) com seu Cortejo e Divertimento,
e Lina Pires de Campos (1918-2003), autora de
4 Prelúdios e Ponteio e Toccatina. Três compositores
já falecidos merecem uma menção particular pela sua
importância dentro da vida musical brasileira: Cláudio
Santoro (1919-1989), autor de um Estudo, um Prelúdio
e da Fantasia Sul América; Theodoro Nogueira
(1913-2002), autor de extensa obra que inclui 6
Brasilianas, 5 Valsas-Choro, 4 Serestas, 12 Improvisos e um
Concertino para violão e orquestra; e César
Guerra-Peixe (1914-1993) autor de 6 Breves, 10 Lúdicas,
4 Prelúdios e da primeira Sonata brasileira para violão,
de 1969, uma obra extremamente engenhosa da sua
fase nacionalista.
Os anos da ditadura militar provocaram uma
dramática re-configuração da vida musical do país.
A considerável repressão da liberdade de expressão
forçou artistas e intelectuais a tomarem posições
drásticas. Compositores de tendência governista não
tiveram sucesso em persuadir as autoridades
da necessidade de um desenvolvimento contínuo
da educação musical, e tiveram de responder por isso
depois da abertura nos anos 80. Uma maioria de
compositores opostos ao regime refugiou-se na rotina
do ensino universitário e, seguindo o modelo
americano, cristalizou um sistema de ensino acadêmico
que prescinde da atuação no dia-a-dia do compositor
profissional e encoraja o surgimento de “processos”
composicionais que muitas vezes só podem ser
decodificados por colegas. Ao mesmo tempo,
a participação ativa dos cantores/compositores de
MPB no processo de abertura política relegou os
compositores clássicos a uma posição secundária
dentro do meio cultural e a um recrudescimento
do interesse da imprensa pela produção de concerto,
uma situação que não parece passível de reversão
num futuro próximo.
O violão, como um natural mediador, no Brasil,
entre o universo da música clássica e da popular,
encontrou-se subitamente numa posição privilegiada.
Intérpretes como Barbosa Lima, Turíbio Santos e o duo
Assad, inicialmente escolados na tradição clássica
do violão, hoje atuam numa tênue linha divisória em
que a fronteira entre o que é clássico e o que é música
instrumental brasileira não é muito clara.
Os compositores ativos criaram seus nichos estéticos,
muitas vezes opostos, e foram seduzidos pela
garantia de inclusão de suas obras para violão
no repertório regular.
Os compositores de orientação pós-nacionalista
que mais contribuíram para o repertório brasileiro são
Marlos Nobre (n.1939) e Edino Krieger (n.1928).
A obra de Marlos Nobre é extensa e de incalculável
alcance artístico. Os Momentos I-IV, a Homenagem
a Villa-Lobos, as Reminiscências, o Prólogo e Toccata,
a Entrada e Tango, as Rememórias e o Concerto para
2 violões e orquestra cobrem 30 anos de produção
artística, atestam sua imaginação poderosa e o colocam
como um verdadeiro herdeiro de Villa-Lobos, em sua
escrita detalhada, robusta realização instrumental
e perfeito equilíbrio entre a cor local e as necessidades
de um argumento formal de maiores proporções.
A considerável dificuldade técnica de suas obras tem
se mostrado um fator inibidor, e Nobre é, num plano
internacional, mais respeitado que tocado, mas este
é um fator que deve ser superado em favor de obras
de qualidade superlativa que merecem atenção
incondicional. Já Edino Krieger obteve considerável
sucesso com sua Ritmata de 1974, e suas obras mais
recentes, Passacaglia in Memorian Fred Schneiter e seu
Concerto para 2 violões e orquestra parecem prontas a
seguir o mesmo caminho. Um compositor de produção
mais mirrada, mas de sumo interesse, é Osvaldo
Lacerda (n.1927), autor de três encantadoras peças,
Moda Paulista, Ponteio e Valsa Choro. Um item isolado
de Ronaldo Miranda (1941), Appassionata, tem
merecido uma calorosa acolhida internacional;
a Sonatina de José Alberto Kaplan (n.1935) e a peça
de mesmo título de Sérgio Vasconcelos Corrêa
(n.1934), também autor de um Concerto, demonstram
grande profissionalismo de fatura.
A produção dos compositores independentes,
seguindo a esfera de interesse dos intérpretes a quem
é dirigida, cobre um amplo espectro de possibilidades
estéticas. Almeida Prado (n.1943) realizou
experimentos com a sonoridade, comparáveis às suas
Cartas Celestes para piano, em Livre pour Six Cordes
e Portrait de Dagoberto, dedicado ao violonista paulista
radicado na Suíça, Dagoberto Linhares, mas sua Sonata
oscila entre uma energia “prokofieviana” e um
nacionalismo desbragado. Outro prolífico compositor
de música para violão é Ricardo Tacuchian (n.1939),
cuja produção pende entre o nacionalismo urbano
da Série Rio de Janeiro e da Imagem Carioca para
4 violões e o experimentalismo sonoro das duas Lúdicas
e dos dois Impulsos para dois violões.
A exploração de técnicas pouco convencionais
83
 encontra em Sighs de Jorge Antunes (n.1942) e no
Estudo nº1 para violão e narrador de Rodolfo Coelho
de Souza (n.1952) o seu canal de vazão. A polissemia
produziu ao menos uma obra de interesse
permanente, Que Trata de España de Willy Corrêa
de Oliveira (n.1938).
A proliferação de concertistas de atuação local
e as óbvias vantagens da colaboração entre eles e
compositores ainda não plenamente estabelecidos têm
criado espaço para uma atividade extensa, frenética e
difícil de avaliar, mas eu apontaria os nomes de quatro
compositores nascidos depois de 1960 que apresentam
todas as condições para uma plena aceitação
no repertório internacional: Alexandre de Faria
(n.1972), cuja Entoada foi agraciada com o primeiro
prêmio no Concurso Internacional “Andrés Segovia”
de composição em 1997, e que desde então tem escrito
obras de extrema intensidade teatral, que absorvem
alguns elementos do minimalismo, informadas por
um raciocínio harmônico personalíssimo e de total
intransigência de expressão: o Prelúdio nº1 - Olhos de
uma Lembrança”e nº2 Death of Desire, além de dois
concertos para violão e orquestra, o segundo dos quais,
Mikulov , foi estreado com sucesso sem precedentes
na República Tcheca; Artur Kampela (n.1960), cujas
Danças Percussivas, também premiadas num concurso
internacional na Venezuela, incorporam elementos
DISCOGRAFIA
A OBRA PARA VIOLÃO DE AMÉRICO JACOMINO “CANHOTO”; Gilson
Antunes, violão - independente
VILLA-LOBOS - OBRA INTEGRAL PARA VIOLÃO SOLO; Paulo Pedrassoli,
violão - UERJ clássica
ALMA BRASILEIRA; Duo Assad - Nonesuch
CONCERTO À BRASILERA; Daniel Wolff, Orq. de Câmara da ULBRA,
Tiago Flores, reg. – independente
GAROTO - O GÊNIO DAS CORDAS - gravações originais - EMI
OBRAS DE CAMERON, AMARAL VIEIRA, CORTES, HOLLANDA CAVALCANTI E
LINA PIRES DE CAMPOS; Sérgio Assad, violão- Acervo Funarte
MÚSICA NOVA BRASILEIRA; Mário da Silva Jr, violão - independente
MANHÃ DE CARNAVAL; Graham Devine, violão – Naxos
LPs
12 ESTUDOS DE FRANCISCO MIGNONE; Carlos Barbosa Lima, violão
MARLOS NOBRE: Yanomami, 3 Ciclos Nordestinos, 4 momentos; duo
Assad, Dagoberto Linhares, violão
RAFAEL RABELLO INTERPRETA RADAMÉS GNATALLI; Rafael Rabello, violão
84
de modulação rítmica; Alexandre Eisenberg (n.1966),
autor de ambiciosos projetos formais de caráter mais
tradicional como o Prelúdio, Coral e Fuga e a Pentalogia;
e Marcus Siqueira (n.1974), dono de um refinado
ouvido para colorido instrumental, que é ilustrado pelo
Impromptu Fragile, Impromptu Móbile e Elegia e Vivo; seu
concerto para violão, harpa, celeste e 2 orquestras de
câmara Hoquetus, Ecos, Espelhos ainda aguarda estréia.
Há também autores de itens isolados de alta qualidade,
como Mikhail Malt (n.1957) e seu Lambda 3.99 para
violão e sons gerados por computador; Achille Picchi
(b.1957), de feição algo mais convencional e
bartokiana, com seu Prelúdio, Valsa e Finale e 3 Momentos
Poéticos para violão e orquestra; Harry Crowl (n.1958),
de genuína erudição, autor de Assimetrias; e Roberto
Victorio (n.1959), com seu Tetraktis e um Concerto para
violão, flauta e orquestra. Todos estes compositores,
com a provável exceção de Faria e Eisenberg, têm
de conviver com a nova ordem: dificuldades para
publicação, distribuição e registro fonográfico destas
obras levam-nos à tábua de salvação das universidades
e das sociedades e festivais de música contemporânea;
uma aceitação menos circunscrita à sua área de atuação
será obra do acaso e do interesse continuado dos
intérpretes.
Mais afortunados são aqueles que transitam na
tênue linha entre o clássico, o jazz e o instrumental
brasileiro. No mundo, e cada vez mais no Brasil, hoje,
há uma verdadeira indústria de sociedades, festivais,
editoras e companhias discográficas dedicadas
exclusivamente ao violão “clássico”, e entenda-se por
clássico não uma categorização estética, mas tão
somente de técnica instrumental. Uma parcela
significativa do público para estes eventos e produtos
carece de uma ampla cultura musical e certamente não
dispõe de elementos para uma apreciação crítica da
produção contemporânea; normalmente são estudantes
ou amadores sérios que travaram seu primeiro contato
com o violão através do pop ou do jazz. O perfil deste
púbico determina a aceitação internacional de
compositores-violonistas como Sérgio Assad (n.1952)
que, além de ser um dos integrantes do renomado duo
Assad, tem intensificado sua produção nos últimos
15 anos; obras como Aquarelle, sua Sonata, a série
de Jobinianas, e várias peças para duo de violões como
Vitória Régia, Pinote e Recife dos Corais já fazem
parte do repertório regular de estudantes do mundo
todo. A extensa, variada e instrumentalmente eficiente
obra de Paulo Porto Alegre (n.1956), Daniel Wolff
(n.1967) e Maurício Orosco (n.1976) parece destinada
ao mesmo êxito.
O traço que distingue estes compositores daqueles
chamados violonistas “populares” é uma evidente
ambição formal decorrente de sua atividade como
concertistas. Compositores-violonistas cuja principal
atuação é na área dos shows amplificados ou como
acompanhantes de cantores ou solistas de jazz tendem
a se encarar como herdeiros da tradição de Canhoto,
Garoto, Dilermando Reis ou Baden Powell, e suas
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Editora Ricordi, 1981.
PEPPERCORN, Lisa. Villa-Lobos, the music. London: Khan &
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FÁBIO ZANON
Concertista, mestre pela Universidade de Londres e membro da “Royal Academy of Music” de Londres.
obras são, conseqüentemente, restritas às formas de
canção e dança, o que não as impede de serem
adotadas amplamente como material de concerto
mundo afora. Êxito incondicional tem obtido a obra de
Paulo Bellinati (n.1950), cujo Jongo já foi gravado pelos
mais destacados solistas internacionais e que já
produziu centenas de obras na mesma veia, mas Marco
Pereira (n.1955), Celso Machado (n.1953) e Guinga
(n.1950) também têm uma ampla base de admiradores.
Um caso singular encontramos em Egberto
Gismonti (n.1944), celebrado internacionalmente como
um dos maiores instrumentistas do jazz
contemporâneo, mas cujas obras Central Guitar
e Variations: Hommage à Webern se alinham à produção
experimental de concerto.
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