“Eu, brasileiro, confesso

Minha culpa, meu pecado

Meu sonho desesperado
Meu bem guardado segredo
Minha aflição
(…)
Aqui é o fim do mundo”
Torquato Neto

Poucas termos são tão precisos para descrever tipos e modos sociais brasileiro como
mamata. Está na mamata tanto aquele que nasceu numa família abastada, quanto aquele que
“venceu” na vida (ou seja, no concurso) e se tornou funcionário público, ou ainda aquele que é pobre
mas não faz nada da vida - a diferença é que, para este último, a voz do destino está sempre à
espreita prestes a gritar: “acabou a mamata!”. A precisão de mamata está em caracterizar estes
contextos que são tão diferentes quanto complementares entre si, reveladores da identidade
nacional quando paradoxalmente articulados. À sua maneira, a questão de Mamata (2017), filme
de Marcus Curvello, também consiste em trabalhar a nossa complexa estrutura social para fornecer
uma leitura totalizante da identidade nacional.

O filme está situado em Salvador, pós-golpe de 2016, onde o personagem principal (Joder)
vive. Sua namorada (Sabrina), com quem conversa pela webcam, acabou de se mudar para os
Estados Unidos, para Joder também pretende ir. Ele afirma já não suportar a situação do Brasil - as
reformas do governo Temer de um lado, os amigos em depressão do outro - razão pela qual seu
único desejo é partir. Para que a saída se torne enfim possível, o personagem precisa acumular
capital (“eu só queria ter dinheiro para ir embora daqui”). Aparentemente, o estado de crise que o
filme explicita neutraliza, de antemão, as possibilidades de Joder conseguir esta quantia via
mercado mercado - não há sinais de alguém contratando o serviço de audiovisual prestado por ele.
Outras opção instantânea, para além do concurso federal que ele já perdeu a prova, seria tentar a
sorte em qualquer um desses programas de auditório que oferecem premiações em dinheiro - como
o filme sugere ao apresentar o personagem assistindo ao Caldeirão do Huck - mas não é esta opção
do personagem. Este é o périplo para que Joder se veja obrigado a enredar-se neste tipo de vínculo
tipicamente brasileiro, a saber, o vínculo estabelecido pelo favor. O jeito é fazer negócio com Levi,
o amigo rico, que nem seus demais amigos fizeram e enriqueceram. Assim, articulados pelo favor,
ambos estão, de algum modo, em algum tipo de mamata. Mais alguns são mais mamatas que
outros, e isto é o decisivo para o desespero de Joder.

Mamata traz à tona como o Brasil jamais conseguiu se apartar definitivamente dos seus
modelos de relação arcaicos, bastando uma situação de crise para que eles renasçam com toda
força inaudita. No darwinismo social brasileiro, a escalada social via favor é a norma, o
desenvolvimento autônomo que é a excessão. Quem melhor estudou como esta relação estrutura
os vínculos entre as classes no Brasil foi Roberto Schwarz ao analisar a obra de Machado de Assis.
Ambientados no Brasil do século XIX, os romances de Machado exprimiam como o homem livre de
então - aquele que não era proprietário nem escravo - dependia materialmente do favor de um
poderoso para o acesso adequado à vida e seus bens, razão para Schwarz concluir que “o favor é
a nossa mediação quase universal”. Esta norma permaneceu ilesa após a abolição da escravidão
e, ainda pior, mesmo após a formalização vargusita do mercado de trabalho que, por mais que
tenha estabelecido relações de reciprocidade entre patrão e empregado, não isso rompeu o
desequilíbrio estrutural das forças sociais em questão. Em toda a nossa história, desde Vargas até
então, o trabalhador brasileiro permaneceria exposto ao arbítrio do patrão, já que este poderia de
uma hora para outra demití-lo e escorraçá-lo para a derival social, já que o patronato brasileiro
sempre contara com uma disponibilidade crescente de um exército de reserva de força de trabalho.
O mito libertador da carteira de trabalho logo esvazia-se, já que estar na condição de portador de
direitos universalmente reconhecido não era garantia absoluta de nada. É neste contexto sistêmico
que recorrer a algum “conhecido”, portanto, atravessou o século como a única e última alternativa
em vários momentos - seja para sair do desemprego, conseguir um empréstimo, obter uma
promoção ou cargo público, ou somente receber a profética resposta “posso tentar ver alguma coisa
para você”, como diz Levi para Joder.
 Em todas as relações de favor, o componente fundamental é este arbítrio que permite ao
poderoso exercer uma supremacia perene e silente sobre o favorecido, obrigando que o destino
deste estivesse em dependência continua daquele. Isto fica claro na estrutura de Mamata se
acompanharmos como aquilo que Schwarz denominou “o tic-tac das conversões e reconversões
do favor”, mediadas pelo arbítrio, que permeiam a vida de um favorecida, organizam também a
estrutura do filme. A cada momento, é o comportamento de Levi que atualiza o contexto, alternando-
se entre querer contratar Levi para o vídeo da campanha, mudar de idéia de repente, dizer para
Joder aparecer e não atendê-lo, ligar sem avisar. Assim como acontece aos personagens de
Machado de Assis (a exemplo de Guiomar, Helena ou Iaiá), são “as idas e vindas de arbítrio e favor”
que delineiam a narrativa de Joder, desencadeando um estado de delírio crescente no personagem.
A novidade aqui é que a relação de favor entre Joder e Levi situa o mais poderoso (aquele que
favorece) no meio rural, enquanto o mais fraco (aquele que é favorecido) no meio urbano,
produzindo uma alegoria deste Brasil contemporâneo em sua crescente reprimarização da pauta
de exportação e recrudescimento da autoridade dos setores ligados aos latifúndios rurais.

A correspondência as “idas e vindas de arbítrio e favor” e os graus de delírio de Joder é

estruturante para o filme. No começo do filme, ele já demontrava sinais da psicose quando, ao
comentar a situação contemporânea do país, seu discurso se tornava caótico (“eu não sei o que
está acontencendo, em quem a gente vai votar, vai ter votação, quem somos nós, o que é o partido
político, o que é o dinheiro, o que são os dólares, o que é a carne, quem sou eu”). Até ali, no entanto,
não estava estabelecido o vínculo, pois o personagem ainda relutava. O delírio se torna mais latente
e domina a narrativa a partir do momento em que Joder se submete integralmente ao vínculo de
dependência a Levi. A partir do instante em que passa a ensaiar a retórica de sua aproximação
Com Levi, as súbitas intromissões do still de garrafas de champagne já pré-anunciam o delírio.

Daí em diante, além de inscrever o sintoma no próprio corpo do personagem (é notável como
este se contorce), o delírio está na desconexão entre imagem e som, no espírito de colagem, nos
procedimentos formais que simulam a psyché de Joder - após comentar sobre Ayrton Senna, o que
vemos são fragmentos que parecem ter sido retirados do inconsciente aberrante personagem. O
arrojo de Mamata está em fazer com que o delírio de Joder seja, na mesma medida, uma fissura
pela qual as memórias profundas da realidade nacional se exteriorizam informemente. Contra o
caráter doméstico e íntimo da psicanalise, Deleuze e Guattari também afirmararam que “não foi
suficientemente assinalado a que ponto o esquizo faz história, alucina e delira a história universal”1.
Aqui em Mamata, existe uma atitude contrária a de outros curtas recentes [O Segredo da Família
Urso (2014), O Delírio é a Redenção dos Aflitos (2016)] que também trabalham a relação entre
inconsciente e contexto social. Nestes filmes, o inconsciente é compreendido como uma espécie
de caixa de pandora - para onde iriam conteúdos mentais recalcados, desejos censurados e
motivações reprimidas - de modo que tais filme, ao trabalharem a liberação do inconsciente como
estruturante da forma, apenas fornecem uma atmosfera thriller para a trama, domesticando o
contexto social sem atribuí-lo novas condições de leitura (o que acontece quando o inconsciente
não é visto como caixa de pandora, mas como aquilo que distorce, compõe, condensa e desloca os
materiais).

Se a história mitologizante da nação só habita o filme por intermédio do delírio, é sinal de que
esta história foi recalcada e isto seria um motivo da tragédia nacional que o filme alude. Como
apontou Ismail Xavier a respeito de alguns filmes da década de 60, Mamata é um filme que “não
apenas constata um estado de coisas no presente, mas insiste em associá-lo a suas raízes
históricas, articulando o senso de periferia à ideia de um “trauma de origem” - referência a um
percurso histórico, uma identidade pensada na escala do processo do país.”2 Ao olhar esta história
através do recurso ao delírio, o filme destitui o passado de sua gravidade e abre um espaço
provocativo em que um repertório precário da história brasileira é reconduzido a uma nova
perspectiva - deslocando, invertendo e esvaziando seus sentidos - valendo assim a distorção
desejada pela sátira à realidade brasileira.

1
Anti-Édipo. 118.
2
Alegorias do Subdesenvolvimento. 233.
 É possível explorar as operações realizadas sobre elementos da realidade nacional, tentando
extrair as reconfigurações que o filme efetua para transformá-los em sintomas, sem que isso
pretenda indexar em definitivo os significantes aos significados (afinal, em um filme, o mais valioso
ainda é a produção do significante enquanto significante, a disposição de símbolos que existem
para serem símbolos).

Imaginemos, por exemplo, como a reencenação das rolagens de Vampeta e a reprodução do

hino na voz de Vanusa desmonumentalizam a capital federal e o hino nacional respectivamente.
Como a memória da morte de Ayrton Senna, representada esquematicamente através das colunas
e postes urbanos, reduz o maior ídolo nacional à sua frágil dimensão frente àqueles objetos. A
construção em forma de foguete, pelo qual o personagem ensaia sua partida do Brasil, a nos
reconectar com Brasil 2000 (1969), de Walter Lima Jr, em que um foguete é apresentado como
símbolo da modernização do país e malogra no momento da partida. O Guarani, de Carlos Gomes,
contraposto a canção sertaneja de João Lucas e Marcelo (“Estoura essa champanhe que elas ficam
louca // Começam a rebolar, com o dedinho na boca // Quem tá chapado aê, então levanta a mão
// Vem que tá tudo liberado, e eu tô de patrão”), possivelmente sinalizando a degração de nossa
sensibilidade musical. O patinho de borracha cuja expressão de desassombro bem simula a posição
irresponsável da Fiesp frente aos contexto social do país. A inversão anárquica dos termos do
descobrimento do Brasil em que, dessa vez, é um brasileiro que chega em alguma terra e logo
encontra um espelho (sinônimo de repetição), enquanto Vanusa canta “e o teu futuro espelha essa
grandeza” e o personagem vê em seu reflexo a figura de David Luiz após a derrota de 7x1 para a
Alemanha (1), talvez indicando como mesmo hoje, na posição de país que agora “chega” em países
estrangeiros através do subimperialismo das multinacionais brasileiras que operam na América
Latina e África, o Brasil ainda assim não ascendeu a elite do capitalismo mundial.

Independente de outros significados específicos que as atribuam, em todas estas situações,

as alegorias do Brasil utilizam a comédia como um recurso que desqualifica a realidade nacional e
os mitos de progresso. Uma desqualificação formativa, no entanto. Novamente Ismail Xavier, “há,
na alegoria, um movimento de totalização que, através da distorção própria à caricatura, tem
intenção pedagógica”3. Ao apresentar o Brasil em toda a sua amplidão histórica, o filme assinala as
raízes profundas desta vocação para o fracasso, apresentando-a como uma deficiência congênita,
tanto do Brasil quanto do personagem (não esqueçamos que o filme põe a música de Taiguara logo
na abertura), contra a qual nossos nossos mitos nacionais e espasmos de desenvolvimento (durante
somente enquanto dura o ciclo) atuam como invólucro ao criar uma falsa expectativa quanto ao
futuro da nação. Não por outro motivo, o documento do PMDB Uma Ponte Para o Futuro, contendo
o programa econômico e político que seria levado a cabo após o impeachment, fez apelo a esta
aspecto de nossa brasilidade como motor de adesão ao golpe: “Esta expectativa esteve
profundamente ancorada em nossa alma coletiva e de algum modo tem sido um dos nossos mais
preciosos ativos históricos. A perda deste sentimento e sua troca pela desilusão e o desencanto
podem por a perder os melhores traços de nossa existência social e política.” Contra essa falsa
expectativa que se renova de tempos em tempos, Mamata afirma que não se pode apresentar como
uma anomalia, o que na verdade é um modo de ser. O subdesenvolvimento não é um estágio.

Este subdesenvolvimento está internalizado na forma do filme pelas apropriações de gêneros

da cultura de massa (uma certa estética do youtube) que revelam uma vontade do filme em
certificar-se do intervalo que o separa da “boa realização”, tornando-o ainda mais acentuado pela
utilização de estereótipos culturais e referências estilizadas que reiteram o contexto de
convencionalidade artística. As múltiplas interações entre Joder e Sabina pela web-cam, onde
sobressai disposição artesanal do cenário, atuam como a auto-consciência do filme quanto a
natureza rudimentar do seu material, não confundindo-se com o fetichizante desejo poético do
artifício que existe nas interações virtuais em curtas como Fio Terra (2014) ou mesmo em outro
curta de Marcus Curvello como Regresso de Saturno (2017), auto-consciência também explícita no
duplo papel de Marcus como diretor e ator.

3
Alegorias do subdesenvolvimento. Pág. 207.
 A gota d’água parece ser quando Joder visita a casa de Levi no interior e sequer é atendido.
Ele então adentra a mata, cheira as plantas, como se buscasse algum tipo de essência mais
profunda, uma identidade do Brasil que estaria perdida em meio a natureza, reeditando a .
apologética artificiosa e decorativa do mito de nossa origem selvagem. Joder se liberta, assumindo
a derrota - “eu desisto”, diz o letreiro - e abrindo-se para uma liberação dos sentimentos represados.
Ele bebe cerveja, grita pela janela do carro e dirige em direção ao litoral, onde estabelece um ritual
de adesão anímica àquela paisagem, com o raccord da passagem entre noite e dia simbolizando o
renascimento. Este final poderia consumar Joder como uma figura positiva de identificação, uma
vez que foi capaz de efetivar uma saída para sua situação, mesmo que tenha acarretado a
desistência deste mundo em nome da efetução da paz de espírito em um outro. Entretanto, o plano
final com a ligação de Levi na tela do celular e o tema da vitória como toque impossibilitam qualquer
transcendência real a libertação de Joder, reinscrevendo este no ciclo inalienável das “idas e vindas
de arbítrio e favor”.

Muito embora se valha deste dado sociológico para estruturar sua narrativa, o estatuto do
olhar de Mamata não é próprio de uma análise sociológica. A revelação do mundo ocorre pelo
arranjo de uma situação de laboratório, um psicodrama em que a relação delirante do personagem
com o mundo é apresentada com intenções satíricas e valendo-se de caracterizações surrealistas.
Ainda assim, por mais que Mamata percorra os labirintos da história sem nenhuma finalidade
programática, seria um equívoco ver neste gesto a irresponsabilidade autoral de quem recua no
tempo para converter a revisão crítica em imagens gastas ou de puro divertimento4. Enquanto viaja
no tempo, não para se deter em cada estágio e reconhecer seus aspectos naturais sociais e
culturais, mas fazer desta história um acúmulo de imagens, Mamata ritualiza a liquidação dessas,
abrindo-nos para o caminho anti-mitologizante da perda de nós mesmos. Uma perda que começa
no riso e sua negatividade absoluta, mas que deve apreender a dimensão transformadora da ação
efetiva. Pois se há algo que aquela ligação final decreta é que, para além de toda sátira, não há
espaço para ilusões quixotecas de uma redenção final sem dissenso.

4
Ricardo Fabbrini faz uma leitura semelhante, da qual retiro a intuição e expressões chave, sobre
a obra de Petter Halley em A Arte Depois das Vanguardas. 73.