El lenguaje audiovisual.

El guión. La idea

Te has apuntado a un curso de guión, eso quiere decir que el lenguaje que vamos a utilizar
para contar nuestras historias está destinado a ser lenguaje audiovisual, ¿qué significa?
Seguramente estás esperando una definición. La pregunta era retórica, porque sabes de sobra
lo que es el lenguaje audiovisual, ¿a que sí? Pero si quieres una definición, allá va, recién
sacada de Wikipedia:

“Lenguaje audiovisual es toda aquella comunicación que transmitimos a través de los

sentidos de la vista y del oído. Con la integración de la imagen y el sonido se monta el
lenguaje audiovisual. Se entiende como los modos artificiales de organización de la imagen
y el sonido que utilizamos para trasmitir ideas o sensaciones ajustándolas a la capacidad del
hombre para percibirlas y comprenderlas. Con todo esto nos comunicamos con un receptor
(aquel que escucha u observa).”

Una definición bastante amplia, ¿verdad? En lenguaje audiovisual está incluido también el
videoarte, por ejemplo, los videojuegos y si me apuras esos powerpoint que llena el buzón de
entrada de tu correo electrónico. Pero a nosotros ahora nos interesa el guión de cine y
televisión. El guión literario.

Una Un guión
historia Consiste en el
Es la narración desarrollo de un
de una serie de argumento con
incidentes que le e s t r u c t u r a
ocurren a uno o dramática y que, con el objetivo de
varios personajes. convertirse en película es contado en
imágenes, descripciones y diálogos.

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En una historia y en un guión, los principales elementos son los personajes y el argumento.
Como esto va de definiciones, vamos con la de argumento: una serie de hechos o
incidentes. En la escritura audiovisual acostumbramos a llamarlo trama. La principal
característica de la trama es que los hechos están unidos por un vínculo causal.
Todos sabemos en que se diferencia una novela de una película, ¿verdad? Esta vez me voy a
ahorrar las definiciones y voy a husmear en los manuales de guion de mi estantería en busca
de una buena cita.

Pat Cooper y Ken Danciger en “El guion de

cortometraje” nos dejan una de Jean Cocteau, poeta,
autor teatral, ensayista y también cineasta, autor y
director de películas como Orfeo:

“Mediante el cine escribo con

imágenes...Muestro lo que otros cuentan. En
Fotograma de La Bella y la Bestia de J.Cocteau”

Orfeo, por ejemplo, yo no narro el paso a través

de los espejos; lo muestro, y, de alguna manera,
lo demuestro.”
Y una vez que Cocteau nos ha dejado claro que en el
cine se muestran las cosas y en literatura se cuentan,
y esta diferencia hace específico el lenguaje
audiovisual, no me resisto a colocar esta cita de
Umberto Eco que tenía guardada en la chistera:
Cartel de la película Orfeo de jean Cocteau
“...Ambos son artes de acción. Y
entiendo acción en el sentido que da al término Aristóteles en su Poética: una relación
que se establece entre una serie de acontecimientos, un desarrollo de hechos reducidos
a una estructura base“

La cita no es para sumirte en la confusión, solo para relativizar. Porque sí, más allá de las
diferencias en el medio, cine y literatura son dos formas de contar historias. Y recurro a esta
cita, por dos cosas: porque todavía no había citado la Poética de Aristóteles y, sobre todo,
para que sepas que como en la buena literatura, toda empresa creativa abre un montón de
preguntas que se escapan del alcance de las definiciones. En este curso encontrarás algunas
respuestas, pero sobre todo, espero, te situarás en el terreno de hacerte preguntas.

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 El lenguaje en el guion
En el guión las descripciones y las acciones se escriben con un
lenguaje claro, conciso y fácilmente inteligible. Se redacta en
presente y su principal característica es la economía de medios y
su carácter funcional. En las diferentes fases de elaboración del
guión se sigue esta misma pauta de claridad expositiva.

Algunos elementos importantes en el

lenguaje audiovisual

El guionista escribe como un ojo: lo que se va a ver. Lo que

Cartel de la película Sleeping beauty Clark,
Larson y otros, Disney 1959
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from [http://en.wikipedia.org en.wikipedia]
no se ve, no forma parte del lenguaje audivisual. No podemos
saber si un personaje piensa en su hermano, pero lo podemos
ver mirando una foto de su hermana en un álbum. Como un
dedo: señala aquello que interesa. Te hablaremos mucho de la
elipsis y de recursos como anticipación-cumplimiento. Como
guionista debes señalar, recuérdalo. Como un oído: en la
escritura audiovisual también se oye. Una explosión al fondo,
alguien que te llama, un tren que llega. Es uno de los
elementos que da poder al lenguaje audiovisual.
La naturaleza causal

En la escritura audiovisual acostumbramos a llamarlo trama.

La principal característica de la trama es que los hechos están
unidos por un vínculo causal.
¿Por qué Don Quijote sale a ejercer de caballero andante?
Porque se ha vuelto loco de tanto leer libros de caballerías en
Aureliano Milani Expulsión de Adán y Eva del vez de dormir sus ocho horas diarias. En El sexto sentido,
Paraíso.jpg
¿Por qué los muertos vuelven? Porque tienen asignaturas
pendientes en la tierra ¿Por qué Luke Skywalker tiene que rescatar a la princesa Leia?
porque la princesa es la líder de la revolución contra el imperio.

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Una trama se caracteriza por su naturaleza causal.

Un ejemplo clásico de E. M. Forster: si contamos esta historia “el rey murió y luego la reina
murió”, falta algo, ¿no? La relación causal establece: el rey murió y luego la reina murió de
pena.
¿Por qué Adán y Eva fueron expulsados del paraíso? Por comer de la manzana del árbol del
bien y del mal, ¿Por qué comieron? Porque la serpiente les dijo que obtendrían la sabiduría,
y además, la manzana tenía buena pinta.

¿Por qué el hada mala deja grogui a la bella durmiente? Porque no fue invitada a su bautizo,
¿por qué no fue invitada a su bautizo? Porque las hadas comen en platos de oro, y los padres
de la bella durmiente solo tenían doce platos, así que sobraba un hada.

El arranque de la historia
Y este cuento nos dice dónde parar en la relación causal, ¿Por qué las hadas comen en
platos de oro? ¿Por qué Dios creó a Eva? Porque Adán estaba solo, ¿por qué Dios creó el
mundo? Mmmm... Sí, hay un momento donde la dinámica causa-efecto no da más de sí. Tú
película, seguramente no va a llegar hasta allí, no eludas las preguntas interminables de por
qué, pero plantéate muy en serio dónde hay que parar. Dice Ana Sanz Magallón en su
excelente libro Cuéntalo bien que la historia ha de comenzar donde se plantee el objetivo
central del personaje y que lo que haga antes nos importa un pepino. De entre todo lo que
haya ocurrido hasta ese momento en su vida, solo es relevante lo que ayude a aclarar por
qué es difícil el objetivo, por qué lo persigue y cuáles son las posibilidades de lograrlo.
No es necesario que llegues al momento de la creación del
mundo, en serio.

El universo y el tono
En la literatura se dibuja con palabras, en el cine con
imágenes. Y en el inicio, en las primeras escenas, tenemos
la obligación de adentrar al público en el mundo que le
John Everett Millais Ofelia

proponemos. Unido al concepto de universo, y también al

de género, es importante hablar del tono. Es un concepto muy amplio que nace con la propia
historia, y que al imaginarla, está ahí de forma intuitiva, pero al que hay que prestar
constante atención para asegurarnos de que estamos sacando el máximo partido a nuestra
manera de contar la historia. El tono va a empapar a los personajes, al decorado, a la
verosimilitud y a nuestra manera de manejar la información. Con él pretendemos crear un

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 estado de ánimo en quien ve la película. En
comedia tenemos que decidir hasta dónde llevamos
el efecto cómico y en el suspense, qué información
damos y cúal no. También afecta a las decisiones
sobre realización e iluminación.

Para determinar el tono, comienza pensando en el

género y después acótalo atendiendo a la atmósfera
Cartel de la película Danzón, María Novaro 1991
que quieres crear y al estado de ánimo y
sensaciones que pretendes transmitir. Muchas veces
el resultado será algo parecido a un subgénero, pero
ten en cuenta que el subgénero a veces expresa
precisamente el tono. Otras veces tu tono irá más allá
del subgénero y necesitará que lo acotes más. Por
ejemplo: “comedia loca” o “drama con tintes
sociales que le dan un aire documental” .
Cartel de la película The accidental tourist, Lawrence
Kasdan 1988 En el cine, y con más motivo en un corto, cuanto
antes demos datos sobre nuestro universo, y cuanto
antes sepa el espectador el tono que vamos a
adoptar, mejor ¿Cómo hacerlo? Parándonos a pensar
en cómo podemos arrancar nuestra historia con
elementos significativos: El turista accidental, de
Lawrence Kasdan, vierte toda una filosofía de vida
en una maleta: el universo de un tipo común que
Cartel de la película El club de la lucha, D. Fincher 1999
escribe guías de viaje se revela con esos consejos
prácticos sobre cómo hacer una maleta para un viaje
de negocios. Si vas a contar una historia merece la pena pararse un rato a pensar cúal es la
mejor manera de empezarla, y cuando hayas dado con ella, piensa en qué elementos
visuales nos ayudarán a ponerla en contexto. Tú la tienes en la cabeza porque le estás dando
vuelta a la película desde hace tiempo y a lo mejor llevas meses leyendo, por ejemplo, sobre
la época medieval, sobre las guerras y la peste, pero los espectadores (y los productores
ejecutivos que se van a leer tu guión) no saben nada de todo esto y corres el peligro de no
ubicarlos bien dando por hecho que saben cosas que no saben aún. En Paseo por el amor y

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la muerte, de John Houston, los cadáveres que flotan sobre el río irrumpen en un paisaje
bucólico. Los maestros no sólo nos presentan un universo, sino que se las apañan para que
en esas primeras imágenes esté presente el fondo de lo que nos quieren contar y moldean
con todos los recursos a su alcance nuestro estado de ánimo. Y aunque vamos a hablar
muchas veces de universo y tono a lo largo de este curso, lo menciono al principio, porque
es precisamente al principio de tu película, cuando debes tomar decisiones al respecto, y
porque uno de tus principales retos debe ser aunar esa concisión en el lenguaje que te he
pedido arriba en letras rojas con la riqueza que tu universo, seguro, merece.
Aparte de entrar en materia al principio, el universo se sigue construyendo a lo largo de la
escritura. Por ejemplo, la ruptura de la verosimilitud se va “preparando” en nuestro
universo. Si al final de una película de acción realista el personaje principal, acorralado en
una azotea por 6 ex combatientes locos, echa a volar, nos sentiremos estafados. Pero si
hemos ido sembrando un universo donde la gente vuela, tendremos una bonita escena de
acción fantástica por los tejados. A esto se le llama no sacarse cosas de la manga, y se
refiere muchas veces a las tramas, a la relación causa-efecto que las conforma, pero también
al universo; en la construcción de nuestro mundo, el de nuestra película, prepara el terreno si
quieres que ocurran cosas que se contradicen con lo que creemos que es verdadero y natural.
Acuérdate de ET.
La construcción de la verosimilitud no es exclusiva del lenguaje audiovisual, como te
puedes imaginar. Tiene una extraordinaria importancia en la construcción de cualquier
historia, y por lo tanto también en la construcción de un guión.

La condensación
Esta palabra la voy a decir muchísimas veces en este curso, así que lo mejor es que te
acostumbres a ella. Volviendo a las definiciones, la RAE dice en una de sus acepciones que
condensar es “concentrar lo disperso”.

Desde el principio de tu proyecto el lenguaje audiovisual concentra esfuerzos. En la misma

escena que nos presenta al personaje y que arranca la acción, nos da, sin que nos demos
cuenta, claves sobre la época, sobre la extracción social de nuestros protagonistas y sobre el
entorno en que se mueven. En Danzón, de María Novaro, la película se inicia mostrando el
salón de baile de un barrio mexicano: gente humilde que lleva su tesoro, sus zapatos de baile
en una bolsita. Pero no solo nos muestra el salón de baile y lo serio que es el baile para todas
esas personas, pone ante nuestros ojos también su extracción social. Condensa esfuerzos, los
aúna. Esa primera escena nos mete en la película y nos cuenta de paso un montón de cosas.

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La elipsis
Volviendo a las técnicas narrativas, es importante familiarizarse cuanto antes con el concepto
elipsis. Mediante la elipsis se hace desaparecer aquellos tramos de la historia que no son
útiles para la narración. Eliminamos, pues, la información que nos parece innecesaria.
Pensad siempre que si una escena no hace avanzar la historia, no aporta informaciones
relevantes o no sirve para retratar a los personajes a lo mejor hay que prescindir de ella.
Siempre que contamos historias utilizamos elipsis. A veces se utilizan con fines expresivos,
por ejemplo, otra vez, en el suspense.
En el libro de François Truffaut El cine según Hitchcock”, el autor (el libro es una entrevista)
le dice a Hitchcock que le encanta su slogan: “Algunos films son trozos de vida, los míos son
trozos de pastel”.
A lo que el maestro responde:
“no filmo nunca un trozo de vida porque esto la gente puede encontrarlo muy bien en
su casa o en la calle o incluso delante de la puerta del cine. No tienen necesidad de
pagar para ver un trozo de vida (...) El drama es una vida de la que se han eliminado los
momentos aburridos”
La elipsis está relacionada con la idea, con el universo y el tono porque en el acto de decidir
cómo contamos y por dónde empezamos, decidimos también qué material narrativo elegir y
cual descartar.

Volveremos a hablar de la elipsis en las líneas que dedicaremos más adelante a la

construcción de la escaleta, pero seguro que te estás dando cuenta mientras lees estas líneas,
de que para dejar a tu público relamiéndose con tu trozo de pastel tu narrativa debe ser más
más bien ausencia que presencia, elección implacable.

La escena
La unidad que utilizamos en el lenguaje audiovisual es la escena. La escena es la parte que
transcurre en un espacio de tiempo y lugar sin elipsis, sin cortes. Tiene utilidad narrativa y
práctica, porque será la unidad que se utilice para grabar.
La secuencia de escenas es una sucesión de escenas que forman una unidad narrativa. Por
ejemplo una persecución. En ella hay cambios de espacio y/o elipsis temporales.
Con los términos escena y secuencia hay un monumental desacuerdo. En España se suele
hablar de secuencia al hablar de la escena. aunque no nos refiramos a una secuencia de
escenas.

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 Una herramienta que ya tienes
Y ahora que empezamos a hablar de normas voy a hacer un inciso para
recordaros la segunda herramienta más importante para la escritura
después de la creatividad: vuestro sentido común. Escribir es laborioso
entre otras cosas porque todo el tiempo estamos tomando decisiones.
Procurad tomar las riendas de vuestra historia como hábito y enfrentaros a
las decisiones difíciles. La dosis necesaria de sentido común aderezada
con la intuición es una herramienta muy poderosa para contar historias. No
la ignores.

Hemos empezado con wikipedia y seguimos con definiciones. Tú sólo

quieres escribir un guion, y de repente te encuentras frente a un montón de
conceptos.
Idea, premisa, tema, mensaje, log line, story line... Pasaremos cuanto antes
por este berenjenal, nos quedaremos con algunas definiciones y
empezaremos lo antes posible a lo que nos interesa que es contar historias.
Sin embargo esta maraña de palabras y de exigencias puede tener una
utilidad para nosotros: ayudarnos en la primera parte de nuestro trabajo,
cuando todo se está forjando, a ordenar nuestras ideas, y a veces a saber qué
queremos contar.
¿Qué es la idea?
La idea responde a la pregunta: ¿de qué va mi película? La respuesta suele tener dos
componentes:

• El tema

• El argumento

El tema
¿Por qué estoy yo contando esta historia? Podemos decir que el tema es la materia esencial de
un guion. Lo que queremos contar ha de mantenerse como hilo conductor, a veces invisible, de
la trama y en cada una de las fases de la escritura hay que parar y hacerse la pregunta, ¿lo que
quiero contar sigue ahí? La sucesión de acontecimientos tiene sentido gracias a que por debajo
está ese “algo” que queremos comunicar y que subyace a los acontecimientos.

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Si retomamos la Biblia y ese deseo de sabiduría del ser humano que según las Sagradas
escrituras nos llevó a la perdición, veremos que la afrenta a Dios es la idea motriz de la
historia de Adán y Eva; en Romeo y Julieta sospechamos que Shakespeare quería hablar
del amor por encima de las normas sociales; Don Quijote es un tipo loco que busca la
justicia y en La guerra de las galaxias detrás de la destrucción de La estrella de la Muerte
está la lucha por la libertad.
Todo esto son temas. El tema, según la película, está mas o menos explícito.

El argumento
Como hemos visto, es la sucesión de hechos, episodios, situaciones. En la idea en su
vertiente argumental se desarrolla lo justo para responder a esa pregunta que ya hemos
enunciado, “¿de qué va?” Ya tendremos tiempo en la storyline y en la sinopsis de
desarrollar mas extensamente el argumento.
Intenta que la idea sea clara y fácil de exponer. Asegúrate de que contenga elementos que
den unidad a la peripecia que nos mantendrá entretenidos, que se mantenga en ella lo
esencial del conflicto. Como habrás deducido, en algunas películas la respuesta a la
pregunta “¿de qué va?” se encuentra en el argumento, y en otras en el tema. Muchas veces,
en un poquito de cada. Simplemente, opta por redactar la idea de la forma que te parezca
mas conveniente, del modo mas elocuente para dejar clara tu idea de película. En efecto, la
historia se puede empezar por cualquiera de los dos sitios, el tema o el argumento. A veces
se nos ocurre la peripecia y tenemos que buscar un sentido; frecuentemente ya estaba ahí,
pero no nos habíamos dado cuenta. A veces se nos ocurre la parte temática primero “voy a
hacer una película sobre cómo la venganza te lleva a la autodestrucción” y buscas después
la peripecia. En general, para exponer la idea funciona mejor la parte dramática de la idea,
la parte argumental; tíñela, si puedes, del tema de modo que se sitúe más bien como telón
de fondo.

Hay manuales que hablan de idea dramática e idea temática. Es lo mismo: argumento y
tema, las dos vertientes de la idea.

En este batiburrillo de palabras hay gente que hace coincidir el concepto de idea con
premisa y otros que lo hacen coincidir con tema. Es el caso de Syd Field. Para él el tema
es lo que responde a la pregunta “¿de qué va?” y pone el ejemplo de ET:

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 “Un visitante del espacio exterior que no llega a tiempo a su nave espacial y es
encontrado por unos niños que se hacen sus amigos y lo ayudan a escapar“.
Vamos, que Syd Field llama tema a lo que estamos llamando aquí idea, en concreto lo que
acabamos de definir como idea en su vertiente dramática o argumental. Como ves, no hay
acuerdo sobre la palabra idea, tema o premisa, pero al menos tenemos claro a qué pregunta
hay que responder, y esa pregunta es “¿de qué va?”.
Para ahondar en la confusión terminológica, tenemos el termino premisa. La mayoría de las
personas que te preguntan por la premisa te están preguntando por la idea, aunque es cierto
que en ocasiones la premisa es el concepto de la idea
aún más condensado. Digamos que es el núcleo
fundamental de la idea. Robert Mc Kee la distingue
porque responde a la pregunta, “¿Qué pasaría si...?
Para algunos la premisa es el tema más el mensaje.
El mensaje está presente, queramos o no en casi
todas las películas y series de televisión, pero en

Pellizza da Volpedo El Cuarto Estado, de 1901, famoso

general hacerlo explícito en un documento de venta
por la película Novecento,
es más fácil que sea perjudicial que beneficioso para
nuestra película. Y esto lo digo en la misma página
en la que he puesto una imagen de Novecento de
Bertolucci.
No te preocupes demasiado por la terminología y
céntrate en buscar la mejor manera de contar entre
una y tres líneas de qué va tu película.

Fotograma de E.T: The Extra-Terrestial, Steven Spielberg,
1982
Carteles de películas de Pedro Almodóvar
“La frase medular que caracteriza a la empresa
completa” es en términos de marketing el Tagline.
Algo así como un slogan. En las películas es la frase
que aparece en el cartel de la película justo debajo
del título. Es un gancho publicitario que acompaña al
título. Se suele citar el magnífico ejemplo de La lista
de Schindler:
“Quien salva una vida, salva al mundo”

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Storyline o story line es el argumento básico de la historia.Es el término que usamos para
designar, el desarrollo resumido de una historia. Le puedes dedicar hasta seis líneas.
Tu storyline debe contener lo esencial de la historia:

• La presentación del protagonista y el conflicto.

• Lo más importante del desarrollo del conflicto (con qué problemas se encuentra
el protagonista)

• La solución del conflicto.

También es interesante el concepto de logline. Es un término que cada vez se usa más. Una
logline es una versión breve de la storyline. Si una storyline puede tener hasta 6 lineas, la
logline tendría 2 o 3 líneas. En estos términos se puede apreciar la influencia de la práctica
del pitching, que obliga a un esfuerzo de condensación, hace más breve las herramientas
habituales y les asigna nuevos términos.

En resumen:

LA IDEA responde a la pregunta “de qué va”. Se divide en tema y

argumento. y a veces en la redacción de la idea cobra mayor peso uno
u otro, aunque suele prevalecer el argumento.

PREMISA es la idea que inspira el deseo de contar una historia, para

formularla puedes empezar mentalmente con “¿qué pasaría si...?”
Muchas veces se usa como sinónimo de idea.

TAGLINE es un eslogan de la idea.

STORYLINE es un breve resumen del argumento.

LOGLINE: es un resumen del argumento más corto aún que la

storyline.

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La sinopsis
Es un desarrollo de entre dos y cuatro paginas de tu argumento. Se suele usar como
documento de venta y también porque suelen pedirlo para recibir ayudas y subvenciones. Es
además una buena herramienta para el guionista: te obliga a hacer un esfuerzo para ordenar
el material sobre el desarrollo de tu película, y antes de abordar la escaleta puedes hacerte
una idea de si la historia funciona, de si te has ido por las ramas y en tu idea de desarrollo
pierdes la columna vertebral de tu trama principal y si le sobra o le falta de aquí o de allá.
En el pitching largo, el que se hace cuando te reciben en un despacho o en una ponencia
puedes usarlo como base para contar el argumentos de la historia.

Una buena sinopsis

Estas indicaciones son para una sinopsis de aproximadamente tres paginas, contando que
cada pagina tenga unas 32 líneas. En la sinopsis puedes usar el tiempo verbal que te parezca
necesario, no solo el presente.
En el primer párrafo describe brevemente tu universo, quién es el protagonista (con su edad
entre paréntesis) y cuál es su situación al comenzar tu película, antes de que arranque el
conflicto. No te enredes en descripciones innecesarias, escribe con concisión. Si la película
se desarrolla en un mundo fantástico en el que necesitas introducir al lector, elige muy bien
las palabras para crear el ambiente. Recuerda que lo importante es poner la historia en un
contexto. Después del universo, el protagonista y su situación, explica el conflicto principal
de tu película.

Te dejo un ejemplo de arranque de una sinopsis; es un post de Sergio Barrejon en Blog

guionistas que me ha servido de guía para este tema:

http://bloguionistas.wordpress.com/2012/12/20/como-escribir-una-buena-sinopsis-y-para-
que/
“Rick Blaine (40), un norteamericano renegado y solitario, veterano de la lucha
antifascista, regenta el café más popular de Casablanca. Una ruleta, el aplaudido
piano de Sam y la presencia habitual de autoridades y personalidades hacen de
Rick’s el epicentro de la vida nocturna de la ciudad.

Una noche, Rick tiene un encuentro inesperado: Ilsa, la mujer de la que estuvo
enamorado años atrás en París, y que desapareció repentinamente de su vida sin

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 dar explicaciones, se presenta por sorpresa en el café. Ahora está casada con uno
de los líderes de la resistencia antinazi: alguien a quien Rick admira desde hace
años. Los dos necesitan un pasaje para América antes de que los nazis los
arresten, y solo Rick podrá conseguírselo… si es que está dispuesto a separarse
por segunda vez de la mujer que amó.”

Supongo que has adivinado que es el inicio de la sinopsis de “Casablanca”. Se trata de que
cuentes la historia intentando sintetizar y mantener una “proporción”:

• El primer acto (unas 10 líneas)

• La llegada al primer punto de giro (entre 7 y 10 líneas)

• Entramos en el segundo acto. Nuevo status quo, consecuencias de los hechos del
primer punto de giro, (3-4 líneas)

• Acto segundo: (20 líneas). Piensa en el punto medio del acto segundo e intenta
distribuir en 10 líneas lo que hay antes y en otras 10 lo que hay después.

• Punto de giro del acto 2 (7-10 líneas)

• Nuevo status quo en el inicio del acto tercero. Empieza la cuesta abajo hacia el
clímax (3-4 líneas)

• La llegada al clímax y el clímax (10 líneas).

• Las consecuencias del clímax. recuerda el hilo temático principal y cómo le

afectan los hechos.

Hay algunos errores frecuentes al redactar la sinopsis: exponer hechos sin interés dramático
o entretenerte en explicar pormenorizadamente algunas escenas que ya tienes claras.
Procura que haya un equilibrio narrativo y el desarrollo del argumento sea proporcionado
entre unas partes y otras, y que a lo que dedicas más tiempo sea a la explicación y
desarrollo de elementos importantes y no anecdóticos. Evita también exponer el argumento
con expresiones tipo “vemos que”, no te hagas visible como narrador/a.
En el último párrafo sobre la redacción de la sinopsis dice “recuerda el hilo temático
principal”. Hazlo con cuidado. Como te decía más arriba acerca del tema, los temas son
universales y genéricos y tu sinopsis no debe ser una digresión sobre el amor, sobre la
soledad sobre la venganza o la muerte, es una película que trata ese tema, el que sea, por
medio de una argumento único y original.

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Tratamiento
Mucho más desarrollado que la sinopsis, el tratamiento es la descripción novelada del
argumento.Tiene forma de relato. En él está perfilada la estructura de la película. El
tratamiento facilita el paso al guión porque la mayoría de los contenidos están plasmados
en él. Eso sí, tiene carácter “literario”. No se trata de escritura enfocada desde el punto de
vista audiovisual. En general no contiene diálogos, aunque excepcionalmente se puede
introducir alguna línea en un momento en que te parezca importante. Su extensión varía
entre las treinta y las cincuenta páginas para un largometraje.

La ventaja que aporta el tratamiento es que para productores y personas ajenas al mundo
del guión, su lectura resulta más atractiva que un guión. Puedes hacer algo de “literatura”
en la redacción si crees que va a mejorar el texto, que va a facilitar la lectura o que aspectos
como el universo o las intenciones de los personajes van a ser más visibles (pero no te
pases).

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