Branislav Dimitrijević

(Beograd, Visoka škola likovne i primenjene umetnosti, branko@bgdmail.com)

Koraci i raskoraci: Kratak pregled institucionalne koncepcije i izlagačke politike Muzeja

savremene umetnosti 2001-2007

Apstrakt: Tekst predstavlja osvrt na izlagačku politiku kao i generalnu koncepciju MSU u periodu od 2001
do 2007, odnosno osvrt na četvrto zaokruženo razdoblje u istoriji ovog muzeja. Tekst donosi pre svega
osnovne informacije o izlagačkim aktivnostima u ovom periodu, opise pojedinih projekata i na osnovu ovoga
donosi zaključke o glavnim koncepcijskim usmerenjima. Koncepciju u ovom periodu karakteriše
dinamizacija i uvođenje savremenih standarda izlagačke prakse, kritička i teorijska kustoska praksa,
internacionalizacija programa i promocija srpske savremene umetnosti u zemlji i inostranstvu, naglasak na
edukativnom karakteru muzeja odnosno na “muzeju kao učionici”, unapređena izdavačka delatnost,
podizanje kvaliteta rada sa publikom i vizuelne/grafičke komunikacije, održavanje i promocija
jugoslovenskog karaktera kolekcije, povratak otuđenih muzejskih prostora pod njegovo okrilje, ali i kriza
nastala prekidom projekta rekonstrukcije započete 2007.

Ključne reči: Muzej savremene umetnosti Beograd, Savremena umetnost u Srbiji, Jugoslovenski umetnički
prostor, Centar za savremenu umetnost Beograd, Kustoska praksa.

Uvod

Istoriju Muzeja savremene umetnosti moguće je ugrubo podeliti na četiri zaokružena razdoblja.
Prvo, i formativno, bilo je razdoblje vezano pre svega za ličnost i viziju njegovog osnivača i prvog
direktora Miodraga B. Protića. Ono započinje formiranjem Moderne galerije u Beogradu 1959, a
zatim i useljavanjem Muzeja u novu zgradu na Ušću 1965. Protić je bio direktor Muzeja sve do
1980, mada i nakon toga, u vreme direktorke Marije Pušić, kao i u vreme kada je Kosta Bogdanović
kratkotrajno bio vršilac dužnosti, koncepcija koju je zacrtao Protić je uglavnom nastavljena. Ono
što karakteriše prvih dvadeset godina MSU jeste svakako kontekst progresivnog socijalizma i
kulturnog modernizma, odnosno konstituisanje Muzeja kao jednog od temeljnih instituta
progresivne državne kulturne politike pedesetih i šezdesetih u SFRJ.1 Muzej je i po karakteru

1
Osnivanje Muzeja plod je kako nemerljivog Protićevog angažmana tako i kulturne politike kojom su dominirali tada intelektualci koju su
pre rata bili povezani sa avangardnim i progresivnim umetničkim projektima (a posebno sa nadrealizmom) i koji su pedesetih zauzimali
značajna mesta u državnim telima koja su donosila odluke vezane za kulturnu politiku, ličnosti kao što su Marko Ristić, Aleksandar
Vučo, Oto-Bihalji Merin, i drugi. Za osnivanje muzeja kjlučna je bila i politička uloga Mitre Mitrović kao predsednice Saveta za prosvetu i
kulturu Vlade NR Srbije. Koncepciju MSU je Protić nedvosmisleno opisao u manifestnom tekstu napisanom povodom otvaranja zgrade:
Miodrag B. Protić, “Muzej savremene umetnosti u Beogradu - Razlozi i ciljevi”, Muzej savremene umetnosti, Beograd, MSU, 1965,
str.4-7.
1
nastanka svoje kolekcije, i po izlagačkoj politici, i po samoj organizacionoj strukturi bio institucija
koja je kulturu i umetnost u socijalizmu videla kao deo internacionalnog modernističkog projekta.
Takođe od početka je MSU po svom identitetu bio vezan za ono što će Ješa Denegri, kao
najuticajniji tumač i zagovornik ovog koncepta, a i nekadašnji kustos ovog muzeja, sažeti pod
pojmom “jugoslovenski umetnički prostor”.2

Drugo razdoblje u radu MSU vezano je za direktora istoričara umetnosti Zorana Gavrića, odnosno
za period od 1986. do 1993. godine. Ovo razdoblje obeležava jedan potpuno drugačiji politički i
društveni kontekst: kontekst krize socijalizma, dramatičnog jačanja nacionalizma, re-
tradicionalizacije kulture, ali i jednog često neodgovornog intelektualnog pristupa toj krizi. Jedna od
posledica je bila i u postepenom demontiranju jugoslovenskog umetničkog prostora kroz sukobe u
oblastima kulture i umetnosti koji su simbolički najavili i potonje ratne sukobe.3 Umetnički
kontekst ovog razdoblja može se okvalifikovati kao “post-moderni” sa naglaskom na kritici
modernističkog univerzalizma i progresivizma, ali i na postepenom preusmeravanju na “tržišno-
liberalne” principe u odnosu društva i umetnosti. Ovaj period iako opterećen najturbulentnijim
godinama kraja jugoslovenske federacije i početaka ratova, ostaće značajan u istoriji MSU po nizu
izložbi, a posebno po izdavačkoj delatnosti i pažnji posvećenoj teorijskim promišljanjima umetnosti
na šta je Gavrić stavio poseban akcenat s obzirom i na njegov sopstveni teorijski i publicistički
doprinos. S početkom ratova 1991, sve je više rastao pritisak na instituciju, i iako je MSU
pokušavao da nastavi sa programom, postajalo je sve manje moguće održati ga u datim
okolnostima. Gavrić je ušao i u otvoreni sukob sa Ministarstvom kulture4, i smenjen je 1993.

Treće razdoblje vezano je za okolnosti političke smene Gavrića pre isteka njegovog drugog
mandata, i postavljanje za direktora slikara Radislava Trkulje koji će tu dužnost obavljati do 2001.
Trkulja i tadašnji Upravni odbor Muzeja (koji će tada činiti uglavnom eksponenti nacionalističke
političke desnice u kulturi) preusmeriće izlagačku koncepciju muzeja ka umetnosti koja
deklarativno izražava srpski nacionalni identitet5, mada pošto je i takvih projekata tada u MSU
zapravo bilo malo, najveća karakteristika ovog perioda je neka vrsta samo-marginalizacije i

2
Pod ovim nazivom je i 2005. otvorena poslednja stalna postavka Muzeju pre zatvaranja zbog rekonstrukcije, i čije je autor bio upravo
Ješa Denegri.
3
Iako se primeri “kulturnog rata” u Jugoslaviji osamdesetih mogu pre svega vezati za oblast književnosti, i u drugim poljima umetnosti,
pa i u likovnim umetnostima osamdesetih dolazi do “svođenja računa” i do podela po nacionalnim pripadnostima koje postaju
odlučujuće i za nove kultur-političke doktrine u svim republikama SFRJ. Kada je reč o istoriji izložbi, onda simboličko mesto (ponajviše
po anegdotama samih aktera) kraja jugoslovenskog umetničkog prostora u likovnim umetnostima ima poslednja velika izložba
jugoslovenske savremene umetnosti, Dokumenta u Sarajevu 1989. Videti: B. Anđelković, B. Dimitrijević, “Poslednja decenija: Umetnost,
društvo, trauma i normalnost”, O normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989-2001, MSU, Beograd, 2005, str. 9-12.
4
“Kod ministra na čekanju”, Vreme, Beograd, 13.4.1992, str. 44.
5
Kao primer se najčešće uzima izložba Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1994.
Autori izložbe: Dragoš Kalajić i Dejan Đorić.

2
provincijalizacije muzeja koji smanjuje broj projekata na minimum, kao i broj posetilaca, okreće
leđa stručnoj javnosti te ulazi u raskorak sa promenama paradigme u savremenoj umetnosti
devedesetih. Po antagonizmu direktora i nekih kustosa u muzeju6, ovaj period označava period
unazađivanja profesionalnih standarda po kojima je muzej u prethodnim periodima bio poznat, kao i
kontinuirano lože održavanje zgrade i njene infrastrukture.

Četvrto razdoblje, o kom će u ovom tekstu biti reči, vezano je za vreme kada je MSU vodila
direktorka Branislava Anđelković, istoričarka umetnosti i kustoskinja koja je tu dužnost obavljala
od 2001. do 2013. Odnosno, s obzirom da se ovaj tekst bavi pre svega izlagačkom politikom u
MSU, onda se period koji razmatramo odnosi na vreme do leta 2007. kada je Muzej zatvoren radi
planirane rekonstrukcije zgrade. Pošto je do 2010. obavljen deo radova, projekat je usled nedostatka
dogovorenog finansiranja od strane države zastao u vreme kada je po planu trebalo da bude završen,
i do danas (na njegovu 50. godišnjicu) MSU nije ponovo otvoren.7 Iako je kroz svoje druge
izlagačke prostore (Salon MSU, Legati Čolaković i Dobrović, kao i kroz gostujuća izlaganja) Muzej
nastavio svoje aktivnosti i lišen glavne zgrade, ovde ćemo govoriti o zaokruženom periodu koji se
odnosi pre svega na izložbe i druge projekte u samom Muzeju i koji su, kako ćemo pokazati,
svedočili o institucionalnoj dinamici koja je ponovo privukla posetioce i ostavila svoj pečat u
lokalnim, regionalnim i internacionalnim okvirima.8 S obzirom na nedostatak dovoljne istorijske
distance, ovaj tekst nema nameru (niti je njegov autor to u stanju i zbog ličnog učešća u nekim
aktivnostima muzeja u tom periodu) da donosi kritički sud o ovom periodu (mada se to naravno ne
može u potpunosti izbeći) već da bude, nadam se, pouzdan izvor osnovnih podataka za dalja
istraživanja i kritičke evaluacije istorije muzeja i njegove uloge. Ovde je pre svega cilj da se navedu
i ilustruju karakteristike izlagačke politike muzeja i napomenu prioriteti koje je institucija u ovom
periodu imala.

U političkom smislu revitalizacija MSU posle perioda devedesetih bila je omogućena promenom
političke klime u Srbiji u kojoj se, doduše u kratkom periodu do ubistva premijera Zorana Đinđića,
pojavila neka vrsta političkog optimizma i među onima koji su tokom devedesetih činili mahom
levo-liberalno orijentisano “civilno društvo” koje je nastojalo da podrži političke promene kao put
ka izlazku društva iz izolacije, kraju ratno-huškačke politike, kao i traženju odgovornosti kako za
razne oblike korupcije tako i za organizovano nasilje prema političkim neistomišljenicima u zemlji.

6
Kustos Dejan Sretenović napustiće Muzej a kustos Jovan Despotović ući će u dugotrajan spor sa direktorom.
7
Branislava Anđelković je napustila Muzej po okončanju mandata u junu 2013, i u novoj političkoj konstelaciji, za v.d. direktora je
izabran slikar Vladislav Šćepanović. Godinu dana kasnije na konkursu koji sprovodi novi Upravni odbor za direktora je izabran Jovan
Despotović. Međutim u septembru isti UO smenjuje Despotovića upravo zbog problema vezanih za novo raspisivanje tendera za
nastavak rekonstrukcije.
8U godišnjim izveštajima MSU u ovom periodu mogu se naći detaljnji podaci o ovim projektima s obzirom da je u ovom
kratkom pregledu nemoguće ulaziti u sve primere.
3
Otuda su izvesni delovi “civilnog sektora” postajali uključeni u rad državnih institucija u odnosu na
koje su ranije delovali kritički kada su uspostavljali neku vrstu paralelne, ili alternativne strukture u
odnosu na državne institucije. U tom smislu se i rad Muzeja u periodu kojim se bavimo može vezati
za prethodne aktivnosti beogradskog Centra za savremenu umetnost (CSU) koji je, uz podršku
Soros Fondacije, razvijao programe vezane za savremenu umetnost u vreme kada ni jedna državna
institucija to skoro da nije ni činila. Branislava Anđelković je pre dolaska u MSU bila direktor
Centra, a pre nje je to bio i Dejan Sretenović koji će se takođe 2001. vratiti u MSU u kom je ranije,
do 1993. bio kustos.9

Centar za savremenu umetnost je kroz programe podrške savremenim umetnicima, ali i kroz svoje
izlagačke, obrazovne i izdavačke programe, u drugoj polovini devedesetih postao ne samo jedno od
ključnih mesta za savremenu umetničku scenu u Srbiji10 (posebnu onu koja je iskazivala
alternativne umetničke i političke pozicije) već i mesto međunarodne komunikacije i saradnje u
kontekstu izolacije Srbije u vreme ratova. Iako se kritički diskurs o ulozi CSU za sada uglavnom
svodi na kritiku onog što se razume kao stimulisanje preterane politizacije umetnosti, pa i
tendenciozni napad na autonomiju umetnosti kroz doktrinarno joj nametanje političko-društvenog
tematskog okvira11, ono što je bila ipak glavna karakteristika uloge CSU bilo je zastupanje
drugačijih formi, medija i teorijskih polazišta u umetnosti devedesetih u odnosu na forme i
interesovanja umetnosti iz osamdesetih, ali i politički otklon od nacionalizma i klero-romantizma
koji su bili duboko ukorenjeni i u mejnstrimu i u alternativnoj sceni poslednje decenije socijalizma.
Tako je “dijalektički” nastajala nova scena od početaka devedesetih, koje će CSU postati samo deo,
a ako nju i jeste karakterisala “politizacija” umetnosti onda je ona delovala u okvirima umetničke
autonomije kao oblik otklona od espresionizama, misticizama, tradicionalizama, ali takođe i
depolitizovanih “belih" formalizama. Konačno, CSU je bio organizacija koja se nije bavila samo
izložbeno-promotivnom delatnošću već i uvođenjem kritičkog diskursa o umetnosti, pre svega kroz
projekat Škole za istoriju i teoriju umetnosti i kroz izdavački program koji je uvodio radikalne
kritičko-teorijske aparate u razumevanju umetnosti, medija i društva, i koji su danas polazišna
mesta savremenog kritičkog pisanja.12 Glavni doprinos Škole za istoriju i teoriju umetnosti je pre

9
I treći član tima iz CSU, Borut Vild, takođe će doći u Muzej iste godine, te će oni u periodu o kom govorimo donositi najznačajnije
programske odluke.
10
To je bio pre svega Cinema Rex u vreme dok je tamo program vodila Darka Radosavljević, zatim i Centar za kulturnu
dekontaminaciju i druge organizacije s kojima je CSU sarađivao na projektima, a među njima i one izvan Beograda kao što su bile
Konkordija u Vršcu ili Galerija Nadežda Petrović u Čačku, ili organizacije koje su nastajale kroz umetničke inicijative, kao što je to u
Novom Sadu bila grupa Apsolutno iz koje su se kasnije razvijale nezavisne organizacije kao što je kuda.org.
11
Videti na primer pojam “soros-realizam” u Miško Šuvaković „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste“ u Platforma SCCA #3,
SCCA-Ljubljana, Ljubljana: 2002.
12
Ovo se na primer odnosi na knjige autora kao što su Hakim Bey, Lev Manovich, Boris Buden, Rastko Močnik, kao i na nekolicinu
teorijskih zbornika, uključujući Uvod u feminističke teorije slike (prir. B. Anđelković, 2000) ili Novo čitanje ikone (prir. Dejan Sretenović,
1999), te istorijsko-umetnička istraživanja kao Video umetnost u Srbiji (D. Sretenović, B. Dimitriijević, J. Tijardović, 1999). Škola za
istoriju i teoriju umetnosti osnovaće i teorijski časopis Prelom koji će kao nezavisno izdanje nastaviti sa izlaženjem i posle gašenja CSU
2004. Videti: http://www.prelomkolektiv.org.

4
svega u tome što je ovde uvela model interdisciplinanog kritičkog “samoobrazovanja” koji se danas
može uočiti u nizu projekata nezavisne, van-institucionalne edukacije.

U odnosu na ovakvo poreklo može se reći da se kada je MSU u pitanju radilo o jednom od
specifičnijih slučajeva u Srbiji da je za jednu državnu instituciju preuzeo odgovornost tim koji je
iskustva sticao izvan postojećih državnih institucija, u nevladinom sektoru, i u oblastima koje su za
dominantne nazore tog vremena spadale u “alternativne" kulturne politike.13 Ono što je bila
alternativa devedesetih, kako na to ukazuje teoretičar umetnosti Stevan Vuković, bila je “prisilna
alternativa”14 indukovana nekom vrstom obavezujuće političke diferencijacije u Srbiji devedesetih.
Otuda se iz današnje perspektive može tumačiti da je ta alternativa ulaženjem u jednu državnu
instituciju postala neka vrsta “prisilnog mainstreama”, kako to naziva Vuković. Ali, takvo
prilagođavanje tadašnje “alternative” u kulturni mainstream za svoj cilj je imalo iskazan pokušaj
jačanja državne institucije, upravo suprotno od političko-ekonomskog konteksta “tranzicije” koji je
favorizovao slabljenje državnih institucija, i koji je na kraju osujetio i sam Muzej u pokušaju
rekonstrukcije. Ovaj period u MSU bio je poslednji koji je nastojao da održi kontinuitet sa
socijalističkim utemeljenjem ove ustanove15, ali i da uspostavi nove profesionalne standarde rada
koji su bili usklađeni sa generalnim pokušajem prevazilaženja efekata međunarodne izolacije koja
je imala veoma negativne učinke i konkretno u oblasti upravljanja projektima u kulturi.

Od početka je promena u koncepciji MSU 2001. izazivala oprečne predstave u za to zainteresovanoj

građanskoj javnosti. Ona je doživljena, i u pozitivnom i u negativnom smislu, kao radikalni raskid
sa kultur-političkim modelom iz devedesetih, ali je ta “radikalnost” i doživljena kao preterani otklon
od nacionalno-specifičnog i lokalnog umetničkog nasleđa, i tradicionalnih umetničkih medija.
Takođe mogao se tada steći utisak, zbog povezanosti sa praksom CSU, da će logika “kunsthallea”
kao mesta isključivo vezanog za izlaganje savremene umetnosti prevladati nad idejom “muzeja”
koji je pre svega vezan za izlaganje vlastite kolekcije, sa identitarnim predznakom, kao i da će
logika internacionalizacije ugroziti lokalnu umetničku scenu i umanjiti njenu vidljivost. U sred ova
dva antagonizma - između potrebe za izlagačkim prostorom za savremenu umetnost i odgovornosti

13
CSU je bio aktivan u odnosu na urgentnost formulisanja nove državne kulturne politike posle 2000. i bio inicijator i organizator
konferencije “Kulturna politika i kulturna produkcija u Srbiji” odmah nakon petooktobarskih promena, u novembru 2000. Videti: Jovan
Despotović, “Kulturna politika i kulturna strategija”, Republika, 205, Beograd, 2001.
14
U jednom razgovoru na pitanje šta je činilo “prisilnu alternativu” u vreme devedesetih, Vuković odgovara: “Ni kulturna industrija, ni
reprodukovanje sterilnih akademskih modela rada u umetnosti, ni ta naprasno nacionalno osvešćena umetnost ilustracije, koja je
vizualizovala fantazme o novoj nacionalnoj državi i žrtvi koju je potrebno dati za njeno stvaranje, nisu imali mesta na (prisilno)
alternativnoj sceni. Na njoj su paradigmatični bili upravo ti radovi kojima je sama forma likovnog ili oblikovog izraza, forma društvenih
odnosa u kojoj ona deluje, ili forma artikulacije za koju se ona u javnoj sferi bori, bila glavna okosnica.” Vesna Tašić, “Problematika
konteksta”, razgovor sa Stevanom Vukovićem u From Consideration to Comittment - Art in Critical Confrontation to Society,
SEE.cult.org Beograd, SCCA Lubljana, Clubture Zagreb, Forum Skopje, 2011, str. 410-426.
15
O tome govori i proslava 40. godišnjice MSU, oktobra 2005, kada je najavljena rekonstrukcija, i kojoj je prisustvovao i govorio i
Miodrag B. Protić koji je u ovom periodu blisko sarađivao sa novom direktorkom, kao što su u nacrtu projekta rekonstrukcije učestvovali
i arhitekte Ivanka Raspović i Ivan Antić, autori zgrade MSU.
5
prema muzejskom karakteru institucije, i između internacionalizacije i pažnje prema problemima
lokalne scene - nastajala je nova koncepcija i strategija Muzeja.

Konačno, u institucionalnom smislu Muzej je u ovom periodu ostao oslonjen i na njegov originalni
jugoslovenski identitet. Na planu obezbeđivanja ovakvog identiteta, u političkom kontekstu
nacionalnog rasparčavanja jugoslovenske umetnosti, MSU se posle 2001. odupro podeli svoje
kolekcije po nacionalnoj pripadnosti umetnika, pa i inicijativama za vraćanjem i razmenom dela sa
sličnim institucijama u Sloveniji i Hrvatskoj.16 Priroda kolekcije MSU je jugoslovenska i ona je i u
smislu akvizicija nastavljena i u razdoblju posle 2001, mada je usled malih sredstava za otkup i
manji broj dela i bio konačno otkupljen.17 Nova stalna postavka, koja je inaugurisana u Muzeju
2005, je i nosila naziv “Jugoslovenski umetnički prostor” i njen autor je bio istoričar umetnosti Ješa
Denegri. Sama ta postavka, kao i uopšte pristup prema izlaganju dela iz kolekcije u ovom periodu,
bila je modularna, odnosno sačinjavao ju je niz manjih problemskih celina. Ovakav pristup kolekciji
nastavljen je i posle zatvaranja Muzeja kada je organizovano više problemskih izložbi koje su
putovale po gradovima u Srbiji te je na taj način učinjen napor da dela iz kolekcije ne budu u
potpunosti nedostupna javnosti.18

Najznačajnije izložbe u MSU (2001-2007)

Kada je reč o izlaganju kolekcije MSU posle 2001. promenio se pre svega način razumevanja
“stalne postavke” koja je u ranijim periodima shvatana kao jedna dugoročna i teško promenljiva
konstrukcija koja daje definitivni vrednosni kriterijum i utvrđuje dominantni istorijski narativ. Ali
pre svega postavilo se pitanje strukture i uloge same institucije, odnosno pitanje šta to uopšte čini
jednu instituciju kulture u Srbiji početkom 21. veka. Otuda je veoma indikativna upravo prva
izložba MSU u novom programu, u avgustu 2001. Reč je o izložbi Recycle Bin kustosa Dejana
Sretenovića u kojoj je uspostavljena jedna specifična inverzija. Naime umesto “stalne postavke”,
odnosno umesto umetničkih dela koja su dekroširana i vraćena u muzejske depoe, u izložbenom
prostoru je osvanulo sve ono što čini neku vrstu “tehnološke” utrobe same institucije, dakle sve ono
što muzej po svom inventaru čini institucijom osim samih umetničkih dela koje on čuva. U
izložbenom prostoru tako su se pojavili neispravni kompjuteri i aparati za fotokopiranje iz sredine

16
Slobodan Kostić, “Umetnička sukcesija SFRJ po nacionalnom ključu”, Slobodna Evropa, 7.6.2004.
http://www.slobodnaevropa.org/content/transcript/822972.html
17
Radilo se pre svega o delima “nove umetničke prakse” iz sedamdesetih koji su do tada u kolekciji bila manje zastupljena, i o delima iz
devedesetih, naročito u povodu izložbe O normalnosti (2005).
18
Tematske Izložbe kao što je Grad - Hronike urbanog prostora (Novi Sad, Gornji Milanovac, Subotica, Lazarevac, 2008-11) ili izložbe
dela pojedinih umetnika iz kolekcije kao što je izložba Ivan Radović - Od apstrakcije do predela čulnosti (Valjevo, Vršac, Novi Sad,
2008-11), i dr.
6
osamdesetih, fotografske lampe, pisaće mašine i projektori iz šezdesetih, kao i dokumenti iz arhive
koji se tiču izvan-umetničkih pitanja funkcionisanja institucije i još dosta raznolikog i nekad
upotrebnog materijala.

Iako je sama postavka imala formu koja je mogla da podseti ili na izložbu “readymade” objekata ili
na izložbu modernog industrijskog dizajna, ona je pre svega oličavala stav koji instituciju nije hteo
da učini nevidljivom za javnost, uvek sakrivenu iza fetišizma umetnosti kao osnove njenog
delokruga. Ova je izložba takođe pokazala materijalno-tehnološke reperkusije perioda koji je nastao
urušavanjem socijalizma krajem osamdesetih, odnosno realnost gotovo svih državnih kulturnih
institucija s početka XXI veka u Srbiji, koje su u najvećoj meri bile oslonjene na infrastrukturu i
tehnologiju nabavljenu u vreme SFRJ. Izložba je uspostavljala dijalog sa modernističkom i
socijalističkom istorijom muzeja kroz ne-umetničke objekte koji su je sačinjavali, i razotkrivala
konsekvence one istorijske sekvence koja počinje krajem osamdesetih. Ova izložba u okviru istorije
kustoskih praksi u Srbiji pionirska je za model “site-specific” istraživačkih izložbenih projekata,
kakvih je od tada bilo sve više, za model izložbe koja nije samo neutralna i demonstrativna već i
situirana i diskurzivna. Takođe, ako pogledamo aktivnosti drugog izlagačkog prostora Muzeja,
Salona MSU u Pariskoj ulici, prva izložba održana tamo u okviru novog programa, Modernity in
YU umetnika Marka Lulića u januaru 2002. (kao i publikacija koja ju je pratila19) pionirska je jer
markira početak jednog talasa interesovanja mlađih generacija umetnika za re-konceptualizaciju
jugoslovenskog modernističkog nasleđa. Uloga Salona MSU posle 2001. tema je za jedan poseban
osvrt jer će ovaj izlagački prostor od tada u kontinuitetu podizati standarde predstavljanja
savremene umetnosti i održati se kao najprestižnija galerija savremene umetnosti u Srbiji.20

Kada govorimo o izlagačkoj politici u oblasti savremene umetnosti, jedan od glavnih principa koji
se mogu prepoznati je da su takve izložbe u ovom periodu MSU bile uglavnom internacionalne sa
značajnim prisustvom umetnika iz Srbije u njima, a ne isključivo sastavljene od srpskih umetnika
(sa izuzetkom izložbe O Normalnosti o kojoj će biti posebno reči). Ovakav postupak je započet
prvom izložbom, posle pominjane ne-izložbe Recycle Bin, izložbom Konverzacije na jesen 2001.21
Koncepcija izložbe je ukratko bila zasnovana na saradnjama koje su između umetnika i kustosa bile

19
Umesto kataloga objavljena je knjiga se istraživačkim i teorijskim tekstovima teoretičarke arhitekture Ljiljane Blagojević, teoretičara
filma Marcela Štefančiča i teoretičara dizajna Feđe Vukića - Modernity in YU, MSU, Beograd, 2002.
20
Prostor Salona je u ovom periodu renoviran i prilagođen neophodnim izlagačkim standardima i u njemu se danas smenjuju značajne
samostalne i grupne izložbe lokalnih i inostranih umetnika, kao i razgovori, projekcije i drugi događaji vezani za aktuelnu savremenu
umetničku praksu i teoriju. Mnogi su lokalni kustosi ostavili svoj pečat u radu Salona u ovom periodu, od kojih su neki bili stalno
zaposleni u MSU a neki su sarađivali povremeno na projektima, i osim Branislave Anđelković i Dejana Sretenovića, veliki doprinos za
program Salona imali su Marina Martić, Zoran Erić, Jelena Vesić, Ana Nikitović, Una Popović, Siniša Mitrović, Branislav Dimitrijević i
drugi kustosi savremene umetnosti.
21
Kustosi: B. Anđelković, B. Dimitrijević i D. Sretenović. MSU, Beograd, 2001. Među učesnicima su bili AES, Hüseyin Alptekin, Phil
Collins, Uroš Đurić, Kendell Geers, Roza el Hassan, Yuri Leiderman, Nikoleta Marković, Marjetica Potrč, Anri Sala, Škart i dr.

7
“vaninstitucionalno” uspostavljene tokom devedesetih, i na saradnjama koje su neki inostrani
umetnici ostvarivali tada u Srbiji.22 Ono što je ova izložba inagurisala (i što je kasnije usvojeno i na
primerima projekata vezanih i za druge institucije23) jeste da srpska umetnička scena može da
funkcioniše samo ako je u stalnom kontaktu sa međunarodnom umetničkom scenom, a ne izolovana
u svojim lokalnim procesima. Ali i s druge strane i značaj lokalnosti i situiranosti u formama
komunikacije, u onome što su autori objašnjavali kao razliku između pojmova “komunikacije” i
“konverzacije”.24 Za razliku od uobičajene podele koje se MSU ranije držao, na “domaće” i
“inostrane”25 izložbe, izlagačka politika posle 2001. stavlja akcenat na lokalnoj umetnosti kao delu
internacionalne scene. U ovom kontekstu se osim Konverzacija mogu pomenuti i izložbe World
Information Org (2003)26, Poslednja istočnoevropska izložba (2003)27, Situated Self - Confused,
Compassionate and Conflictual (2005)28 i Zidovi na ulici (2008)29, kao i neki projekti realizovani u
Salonu muzeja savremene umetnosti. Ovi projekti uspostavili su model koji se pokazao indikativan
kako za samo-refleksiju scene tako i za njenu veću vidljivost u međunarodnim tokovima.

Ono što je u MSU nastavljeno kao od početka ustanovljena praksa ovog muzeja, uglavnom
prekinuta devedesetih, bile su velike retrospektivne izložbe i studijske izložbe koje ne samo da su
promovisale rad nekog umetnika već bile i intervencije unutar istorije jugoslovenske i srpske
umetnosti. Ono što je najuočljivija karakteristika kada je reč o retrospektivama u ovom periodu, bila
je značajna revalorizacija “nove umetničke prakse” sedamdesetih i osamdesetih, odnosno onih
umetnika koji su delovali u okviru “druge linije”30 jugoslovenske umetnosti, a koji su unutar

22
Izložba je zbog brzine organizovanja koja nije bila standardna za velike internacionalne projekte ovakvog tipa nazvana “short-notice
show”. Podnalov je obrazložen i namerom “da u budućnosti Muzej savremene umetnosti u Beogradu bude mnogo više otvoren za
projekte kojima ne odgovara uobičajena sporost i sterilnost institucija ove vrste. Smatramo da je za lokalnu scenu važno da se u povodu
novog otvaranja organizuje jedna internacionalna izložba koja okuplja umetnike koji aktivno učestvuju u uspostavljanju čvršćih veza
unutar internacionalnih umetničkih mreža, ali i zauzimaju kritički stav prema statusu ovih mreža.” Videti Branislava Anđelković, uvod u
katalog izložbe Konverzacije, MSU, Beograd, 2001, str. 4.
23
U ovom kontekstu presudna je bila i odluka Kulturnog Centra Beograda da od 2004. internacionalizuje tradicionalnu godišnju izložbu
savremene umetnosti u Beogradu, Oktobarski salon.
24
“Konverzacija se ne tiče samo zajednikog značenja ili zajedničkog znanja. Ona implicira centrifugalne procese koji nisu organizovani
oko nekog jedinstvenog zajedničkog sadržaja i mogu biti “izgubljeni” ili završiti u rukama drugih. Konverzacija ne mora proizvoditi osećaj
svrhovitosti, dok ideja komunikacije uvek implicira prisustvo svrhe. U konverzaciji se značenje može konstruisati na licu mesta, da bi
poslužilo svrhama samog čina konverzacije, govornog događaja proizvedenog konverzacijom.” B. Dimitrijević, “Vitgenštajnove lopte”,
Konverzacije, MSU, Beograd, 2011, str. 9.
25
Ranije je bila praksa da Muzej preuzima gotove projekte od inostranih partnera, što je u nekim slučajevima i nastavljeno posle 2001
sa projektima kao što su izložbe meksičkog umetnika Jose Gudalupe Posade (2002), grupna izložbe savremenih nemačkih umetnika
Grad-Zemlja-Reka (2002) ili izložba Hane Darboven (2003) u saradnji sa Gete Institutom), izložbe u saradnji sa italijanskim institutom
kao što su Dizajn u Italiji ili Arhitektura Rima (2004), zatim izložba video umetnosti iz Britanije, Electric Earth (2004) i druge.
26
Izložba World-Information.Org opisana je kao “transnacionalni i interdisciplinarni projekat, na kome su zajednički radili umetnici,
medijski aktivisti, teoretičari, naučnici i kompjuterski stručnjaci, istražujući nove tehnologije, oblike komunikacije, kao i njihove
implikacije na savremeno društvo.” Autor projekta je bio Konrad Becker ali je beogradsko izdanje ove izložbe uključilo i lokalne
umetnike, net aktiviste, teoretičare i stručnjake za informatičke tehnologije, i njeni kustosi iz MSU su bili D. Sretenović i Z. Erić.
Izložbu je u Srbiji producirao MSU u saradnji sa nezavisnom organizacijom kuda.org iz Novog Sada i državnim Zavodom za
informatiku.
27
Kustosi: Z. Erić i S. Vuković. MSU, Beograd.
28
Kustosi: B. Dimitrijević i M. Hannula. MSU, Beograd, 2005.
29
Kustosi: B. Anđelković, M. Lulić i T. Trummer. Beograd, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Park MSU; Krov zgrade Beobanke; izlog
bivše robne kuće “Beograd”, itd, 2008.
30
“Druga linija” je pojam koji je uveo Ješa Denegri i odnosi se na umetnost izvan glavnog toka jugoslovenskog modernizma i post-
modernizma, i o potrebi da se formuliše zajednički imenitelj za čitavu jednu istoriju radikalnih umetničkih praksi koja se pojavljivala na
rubovima društvenih procesa i distribucije moći, a opet u samom jezgru svih intelektualnih protivrečnosti kada se govori o odnosu
umetnosti i društva. Ješa Denegri, “Razlog za drugu liniju”, Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20.

8
umetničkog i institucionalnog mainstreama osamdesetih i devedesetih bili najčešće
marginalizovani. Ovo se pre svega odnosi na retrospektivne izložbe Raše Todosijevića31 i Neše
Paripovića32, ali i na izložbu Rekonstruisana fikcija (2001)33 koju su sačinjavala tri projekta
(Poslednja futuristička izložba, Armory Show i Salon de Fleurus) vezana za anonimnog autora koji
je po povlačenju Gorana Đorđevića iz umetnosti sredinom osamdesetih delovao uglavnom u okviru
jugoslovenske scene, kao i na izložbu Irwin - Retroprincip (2004)34 koja je bila manja retrospektiva
ove uticajne grupe za razumevanje transformacije radikalne avangarde u Jugoslaviji tokom
osamdesetih. U sva četiri slučaja radilo se o umetnicima ili grupama za koje je postojalo
interesovanje i u međunarodnim a ne samo lokalnim okvirima te su ove izložbe poslužile i za
istraživanje i daljnju afirmaciju ovih umetnika i jugoslovenske umetnosti sedamdesetih i
osamdesetih uopšte.35 Kada je reč o retrospektivnim izložbama u ovom periodu one nisu samo bile
vezane za “novu umetničku praksu” već i za neke specifične umetničke opuse u okvirima srpskog
umetničkog “mainstreama” i koje su prevazilazile te diskurzivno limitirane okvire. Ovo se odnosi
na retrospektive Dušana Otaševića36, Bore Iljovskog37, kao i na retrospektivu jednog od ključnih
modernističkih slikara u Jugoslaviji Petra Lubarde koju je MSU realizovao u saradnji sa Narodnim
muzejem sa Cetinja.38

S druge strane ako uzmemo za primer jednu od izložbi inostranih savremenih umetnika, izložbu
savremene britanske umetnosti U raskoraku39 (kao poslednju u programu MSU pre zatvaranja zbog
rekonstrukcije), ovde je načinjena i specifična vrsta kustoskog postupka s obzirom da su projekte
britanskih umetnika odabirali, dogovarali i organizovali kustosi iz Srbije, i ti projekti su ulazili u
relacije sa lokalnim društvenim i umetničkim kontekstom. Na taj način se izbeglo da ovakva vrsta
izložbe bude samo “uvoz” već završenih dela, odnosno samo preuzimanje unapred “spakovanog”
projekta.40 Projekti saradnje MSU sa inostranim institucijama i organizacijama primer su aktivnog
metoda upravljanja projektima u kojima jedna državna institucija deluje samostalno i proširuje i
dopunjuje uski i neadekvatni sistem državnog finansiranja, ali ostaje vezana za javni interes.

31
Hvala Raši Todosijeviću, MSU, 2002. Kustos izložbe i autor kataloga: Dejan Sretenović.
32
Neša Paripović, MSU, 2006. Kustos izložbe i autor kataloga: Dejan Sretenović.
33
Autorka izložbe i publikacije: Marina Gržinić.
34
Kustosi: I. Arns i D. Sretenović,MSU, 2004.
35
Početak rekonstrukcije je obustavio dalje planove da se u ovom procesu realizuju i izložbe drugih umetnika vezanih za beogradsku
“novu umetničku praksu”, Zorana Popovića i Ere Milivojevića, pa i mogućnost da se organizuje i prva muzejska izložba Marine
Abramović u Beogradu, kao i izložba zagrebačke Grupe šestorice umetnika.
36
Popmodernizam, MSU, 2003. Kustosi i autori kataloga: M. Martić i B. Dimitrijević.
37
Ponovo i uvek, MSU, 2006, Kustosi i urednici kataloga: B. Dimitrijević i S. Jovanović.
38
Izložba Između slike prirode i prirode slike, održana je 2008. u Muzeju istorije Jugoslavije u Beogradu i u Narodnom muzeju na
Cetinju (kustosi: P. Ćuković i D. Sretenović. Kada je reč o kolekciji “predratne” umetnosti u MSU među retropspektivne izložbe u ovom
periodu treba pomenuti i monografsku izložbu Miloša Golubovića (2004, kustos: Žana Gvozdenović).
39
Kustosi: B. Dimitrijević, C. Douglas, S. Mitrović, J. Vesić. MSU Beograd, 2007.
40
Konstrukcija koja se nalazi između zgrade MSU i zgrade TC Ušće, i koja predstavlja u čeliku izvedeni 1:1 segment nikad izvedenog
Spomenika Trećoj Internacionali Vladimira Tatljina, bila je projekat škotske umetničke grupe Henry VIII Wives, i realizovana je povodom
izložbe U raskoraku. (Videti posebnu publikaciju (Novine) povodom ovog projekta koji je MSU izdao 2007.) I drugi projekti na ovoj izložbi
imali su lokalnu specifičnost i zanimljivo je da su neki umetnici sa izložbe kasnije nominovani za Tarnerovu nagradu između ostalog i za
projekte sa ove izložbe (Nathan Coley, Phil Collins).
9
Aktivno učešće MSU u međunarodnim organizacija i mrežama omogućilo je takve dinamične
oblike saradnje. Osim projekata koji su ukjlučivali i pitanje produkcije savremene umetnosti, MSU
je nastojao i da se afirmiše u muzejsko-instutucionalnom smislu tako što je ulazio ili dogovarao
ulaske u saradnju sa najvećim evropskim muzejima. Verovatno najznačajniji projekat ovakve vrste
bila je velika izložba dela iz posleratne kolekcije amsterdamskog Stedelijk Muzeja u MSU 2004.
Ovo je takođe jedna od najvećih izložbi internacionalne moderne umetnosti održana ikada u MSU,
ali i u Beogradu uopšte. Ako su Konverzacije ili U raskoraku uvele nove modele saradnje na
projektima savremene umetnosti u Srbiji, onda je izložba Muzej Stedelijk na Ušću bila model
izložbe “visokog instutucionalnog profila" kakve su sa tadašnjom politikom u MSU postale
moguće, uz infrastrukturne prepreke koje su trebalo da budu prevaziđene rekonstrukcijom.41

Ipak, ni jedna od ovih izložbi nije tada skrenula toliku pozornost javnosti koliko izložba umetnosti u
Srbiji devedesetih godina, izložba O Normalnosti42 koju je MSU organizovao 2005. godine. Njoj
ćemo u ovom kratkom pregledu jedinoj posvetiti nešto više pažnje jer ona koliko pokazuje
intervenciju u izlaganju, istorizaciji i kritičkoj teoretizaciji savremene umetnosti u Srbiji, toliko i
pokazuje odnos javnosti prema takvom postupku. Ovaj je projekat bio fokusiran na društvenu i
umetničku klimu u Srbiji devedesetih i tako otvorio mnoge sporove i uputio na mnoga nerazrešena
pitanja ne samo umetničke scene nego i samog srpskog društva. Izložba je izazvala uglavnom
negativne reakcije zbog onoga što je tumačeno istovremeno i kao njen “elitizam” i kao njena
“prosečnost”43; i kao njena preterana “političnost”44 i kao njen nedostatak kritičke umetnosti45; a
ponajviše je kritikovana zbog toga što nije uključila sve relevantne umetnike na sceni devedesetih u
Srbiji, i da se radi o “ličnom izboru”.46 Desno-nacionalistička štampa je napala njene autore kao
protagoniste one kulture u kojoj se zagovara da se “Srbi očiste od svih identifikacionih premisa,
istorije, jezika, pisma, vere, nacionalne kulture”, i koja je “neo-komunustička”, t.j. u tradiciji je
“režimske avangarde iz Brozovog vremena”.47 A posebno se i zameralo što su u katalogu objavljeni
razgovori sa kosovskim umetnicima koji su davali svoje stavove o ovom vremenu kada je Kosovo
bilo u sastavu Republike Srbije. S druge strane njeni kritičari, posebno među onim savremenim

41
Na izložbi su pokazana dela u rasponu od slikarstva pedesetih, preko minimalizma i konceptualizma šezdesetih i sedamdesetih, do
savremene umetnosti osamdesetih i devedesetih. Kustoski posao je izveden u saradnji kustosa Muzeja Stedelijk H. Imansea i kustosa
B. Dimitrijevića. U smislu načina upravljanja projektom ovaj poduhvat je takođe bio specifičan za okolnosti u Srbiji jer su troškovi
svedeni samo na troškove transporta dok je holandska institucija prihvatila državne garancije umesto osiguranja radova. Takođe je
postojalo i razumevanje holandske institucije za tehnološke probleme u MSU koji nije mogao da obezbedi potpunu kontrolu nad
temperaturom i vlažnošću u zgradi. Projekat rekonstrukcije MSU upravo je podrazumevao rešavanje ovih problema što je i bio
preduslov za daljnje uključivanje muzeja u međunarodnu institucionalnu saradnju.
42
O Normalnosti: Umetnost u Srbiji 1989-2001, MSU, 2005. Kustosi: B. Anđelković, B. Dimitrijević i D. Sretenović.
43
Savo Popović, “Lepota prosečnosti,” Večernje novosti, Beograd, 12.10.2005.
44
Andrej Tišma, “Biseri iz pepela”, Dnevnik, Novi Sad, 23. 09 2005.
45
Izjave umetnika Milana Blanuše, Tatjane Ilić i Selmana Trtovca kao prilog tekstu Save Popovića, “Vreme beznađa”, Večernje novosti,
Beograd, 12.9.2005.
46
Slobodan Kostić, “Selektorski kredo”, Vreme, Beograd, 27.10.2005.
47
Olivera Gavrić Pavić, “Elitni naci teror”, Evropa, Beograd, 17.11.2005.

10
umetnicima koji su se osetili isključenim, zastupali su tezu da izložba predstavlja samo “formalizam
i građanski kič”.48 Ipak ono što je zaključivano čak i u ne-naklonjenim prikazima bilo je da “izložba
otvara mnogo više pitanja no što daje odgovora i u tome bi mogla biti njena vrednost”.49

Izložba je predstavila radove ili dokumentacije o radovima oko osamdeset savremenih umetnika,
što je priličan broj za kapacitete izložbenog prostora MSU, mada je u nekim reagovanjima bilo reči
i o tome da je izložba trebalo da predstavi radove 500-600 umetnika aktivnih u tom periodu50, što bi
svakako bilo sveobuhvatno ali očigledno i neizvodljivo. Izložbu je pratila knjiga-katalog51 u kojoj je
osim kritičkih tekstova više autora, i već pomenutog posebnog dela koji se bavi umetnošću na
Kosovu, objavljena i opsežna hronologija tog vremena koju je priredila Aleksandra Mirčić, i koja
simultano sagledava sinhronitete umetničkih, političkih i šire društvenih i kulturnih događaja u
Srbiji devedesetih. Otuda je ovaj projekat mišljen kao svojevrsna baza podataka o jednom vremenu
kroz prizmu umetničke produkciju, i o umetničkoj produkciji kao mestu prelamanja otvorenih
društvenih pitanja i procesa. Koncepcijska višeslojnost projekta je pak bila zapažena u inostranim
prikazima ove izložbe i kritičar njujorškog Artforuma je istakao da iako su autori izložbe prikazali
umetnost koja je “izbegavala nacionalistički kič”, oni ne kriju “latentni nacionalizam i rasizam anti-
miloševićevog tabora” i činjenicu da su se “disidentski kulturni producenti uglavnom oslanjali na
pomoć sa zapada”.52

Sam naziv izložbe naišao je na različite interpretacije (uglavnom one po kojima je izložba bila
promocija “normalnosti”53) i uz kritičara Artforuma samo je nekolicina kritičara uvidela ono što je
tada napisao doajen likovne kritike u Srbiji Đorđe Kadijević (inače ni najmanje naklonjen onoj
umetnosti koju je izložba prikazala) da njen “naziv zvuči istovremeno kao ozbiljno upozorenje i kao
ironična parafraza”.54 Naslov izložbe doneo je ambivalentnost u kojoj se mogla pronaći dvostruka
priroda ove izložbe da predstavi i promoviše umetnost nastalu u ovoj epohi, i da je istovremeno
kritički smesti u društveni, politički i kulturni kontekst.55 Naslov “o normalnosti” (koji referira

48
Izjave umetnika Milana Blanuše, Tatjane Ilić i Selmana Trtovca kao prilog tekstu Save Popovića, “Vreme beznađa”.
49
Savo Popović, “Vreme beznađa”.
50
Videti npr. izjavu Darke Radosavljević kao prilog tekstu “Selektorski kredo”, Vreme, 27.10.2005.
51
O Normalnosti. Umetnost u Srbiji 1989-2001, MSU, Beograd, 2005. Tekstovi: Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, Dejan
Sretenović, Vladimir Tupanjac, Kristian Lukić i Aleksandra Mirčić.
52
Tom Holert, “The New Normal”, Artforum, New York, February 2006, str. 83.
53
Na primer u svom prikazu izložbe u magazinu Remont, Katarina Mitrović kaže da reč normalnost “u ime autora jasno govori: Mi smo ti
koji smo normalni ostali nisu”, odnosno da je “interesantno poklapanje u upotrebi te reči izmedju autora izložbe i konzervativnih
društvenih grupa koje osećaju da su u prilici da brane svoje pozicije”. (“Kako napraviti instant istoriju umetnosti”, Remont, 13, jesen
2005, str. 20-21. Ovo je i bio jedini prikaz na koji je jedan od autora izložbe odgovorio, i to u veoma oštrom polemičkom tonu (videti: B.
Dimitrijević, “Stručno mahanje u prazno”, Remont, 14, 2006.)
54
Đorđe Kadijević, Normalnost u Srbiji, NIN, Beograd, 29.12.05.
55
U uvodu u katalog izložbe, direktorka Muzeja Branislava Anđelković kaže da izložba “ne govori samo o umetničkim praksama, već
čini napor da pokaže i društveni kontekst u kome je ova umetnost nastajala. Mnogo je pažnje vrednih umetnika i pojava ostalo izvan
ovog pregleda i to ne bi trebalo posmatrati sa zadrškom jer, tema srpske umetnosti devedesetih se tek otvara, kako za stručnu, tako i za
široku javnost. Rad na istorizaciji ovog perioda je započet, i verujem da će biti provokativan za sve one koji imaju motivaciju ili osećaju
nužnost da se dalje bave ovim razdobljem.” O Normalnosti, str.7.

11
zapravo na jedan tekst filozofa Škeljzena Malićija56) predstavljen je na protivrečan način jer govori
istovremeno o građanskim društvenim aspiracijama unutar kojih nastaje umetnost i kritici tih
aspiracija unutar samog umetničkog polja, ili pak o nepostojanju tih kritika. Ova izložba je dakle
propitivala mesto umetnosti u srpskom društvu i mesto društva u toj umetnosti. Ona je dakle
ponudila model da istovremeno bude promotivna u odnosu na umetnike i njihova značajna
umetnička ostvarenja iz ovog perioda, ali i da otvori prostor za kritičko razmišljanje o prirodi te
umetnosti i njenog postojećeg ili nepostojećeg društvenog angažmana. U promotivnom smislu
izložba je doživela i svoja dva inostrana izdanja, u Austriji i u SAD.57

Politika jačanja institucije kao raskorak sa državnom politikom

Kako je pomenuta izložba Recycle Bin pokazala, MSU je te 2001. bio potpuno tehnološki
nespreman za nove potrebe i prakse savremene umetničke produkcije. Kao prostor u kom su se
dotadašnje izložbe po pravilu sastojale od slika (koje su se kačile na kanape) i skulptura (koje su se
postavlje na postamente), MSU nije bio spreman da odgovori ni na izazove savremenih načina
izlaganja. Posle 2001. MSU je tako snabdeven neophodnom opremom, a tada počinje i inicijativa (u
javnosti i u političkim krugovima uglavnom podržana) da se načini projekat rekonstrukcije zgrade
kako bi se postigli savremeni muzeološki uslovi za izlaganje.58 Muzej je bio i dodatno oštećen kada
je deo njegove staklene fasade srušen usled eksplozije raketa na zgradi bivšeg CK SKS (sada “TC
Ušće”) za vreme NATO bombardovanja 1999, i koji je tadašnja uprava neadekvatno sanirala, te je
postalo između ostalog nemoguće regulisati temperaturu i vlažnost. Bez njihovog regulisanja, kao i
bez rekonstrukcije električnih i drugih instalacija, kao i bez poboljšanih uslova čuvanja dela i
potpune zaštite zgrade od poplava (koje su bila stalna pretnja s obzirom na poziciju na ušću dveju
velikih reka) nije bilo moguće u muzeju održavati one izložbe koje su zahtevale ispunjenje svih
neophodnih uslova izlaganja.

56
“Malići identifikuje “karantinsku strategiju” srpskog intelektualca za koga Normalnost postaje “naša religija” i ono što nas uvek neko
drugi sprečava da ostvarimo dok mi opstajemo i pokušavamo da verujemo u normalnost i njeno ostvarenje”. Iz teksta B. Anđelković i B.
Dimitrijevića, “Poslednja decenija: Umetnost, društvo, trauma i normalnost”, O Normalnosti, str. 111.
57
Museum Moderner Kunst, Klagenfurt (2008) i Katzen Arts Centre, Washington (2009). Povodom izložbe u Vašingtonu objavljen je i
prikaz u The Washington Times u kom se opisuju i mnogi radovi sa izložbe (“Art: Serbian Perspectives”, The Washington Times, May
17, 2009)
58
Prvi razgovori koje je MSU oko rekonstrukcije obavio sa donosiocima političkih odluka obavljeni su još u vreme Vlade Zorana Đinđića,
i to sa njim lično. Ministarstvo kulture je podržalo ovakvu inicijativu i preuzelo odgovornost za finansiranje projekta koje je MSU
pripremio sa timom arhitekata u kom su bili i autori zgrade Ivanka Raspopović i Ivan Antić. Prva sredstva su obezbeđena 2007-8 pre
svega zalaganjem tadašnjeg ministra bez portfelja Dragana Đilasa. Tada je i započeta rekonstrukcija ali da bi s novom Vladom Mirka
Cvetkovića od 2008. čitav projekat doveden u pitanje nedostatkom sredstava za njegov drugi i najznačajniji deo. Iako je s političkim
promenama 2012, kada vlast preuzima Srpska napredna stranka, insistirano da će nova Vlada ponovo otvoriti Muzej, on je zapao u još
veću krizu s odlaskom Branislave Anđelković 2013. od kada se ništa nije uradilo na završetku radova.

12
U ovom periodu nije samo izrađen projekat rekonstrukcije zgrade na Ušću već je i izvedena
rekonstrukcija jednog od prostora koji je pripadao Muzeju ali koji je ranijom nebrigom otuđen.
Slučaj Legata Čolaković upravo je indikativan pokazatelj na koji način su tokom devedesetih
godina državne ustanove ugrožavale vlastite interese zarad privatnih i koliko su ti procesi imali
karakteristike kriminalnih radnji. Slučaj je detaljno opisan na jednom drugom mestu59 i ukratko se
radi o tome da je tokom devedesetih ova vila koju su Muzeju ostavili njeni vlasnici Milica Zorić i
Rodoljub Čolaković završila u posedstvu jednog “kontraverznog biznismena” koji je bio zaštićen
ugovorom koji je bio štetan po instituciju. Direktorka Muzeja je 2002. pokrenula sudski postupak, i
nakon različitih pokušaja odugovlačenja tužene strane (pa i direktnih pretnji) 2005. je proces
okončan i MSU je vratio ovaj prostor pod svoje okrilje. Prostor je zatečen u ruinoznom stanju i o
tome govori prvi umetnički projekat tamo potom održan, site-specific intervencija Baština koju je u
toj zgradi izveo umetnik Nedko Solakov, i koji se bavio upravo pokušajem uspostavljanja “fizičkog
narativa” o ovom lokalitetu kao simptomu društvenih i političkih okolnosti u Srbiji od tridesetih do
devedesetih godina prošlog veka. MSU je obezbedio sredstva za rekonstrukciju Legata i od 2010.
ovaj prostor postao je mesto izlagačkih i edukativnih projekata. Iako se ovaj tekst bavi pre svega
izlagačkom delatnošću a ne drugim aktivnostima muzeja, kojih je u ovom periodu bilo jako mnogo,
treba samo podvući da je izlagačka delatnost podrazumevala i obrazovne ili “samo-obrazovne”
programe po kojima je MSU postao poznat u ovoj deceniji. Štaviše, edukativni programi u MSU
jedna su od glavnih karakteristika koncepcije MSU posle 2001.60 Takođe kao jedna od
nezaobilaznih aspekata delovanja MSU u ovo vreme bilo je i unapređivanje standarda izdavačke
delatnosti Muzeja što je obuhvatalo i značajno podizanje standarda grafičkog oblikovanja i uopšte
vizuelnog identiteta muzejskih programa za šta su najveću zaslugu imali Borut Vild i kasnije Andrej
Dolinka.61

59
B. Dimitrijević, “Basna o senkama, duhovima i drugim stvarima koje su nekada nešto bile”, Nedko Solakov - Baština, MSU, Beograd,
2006-12.
60
U periodu do sloma Jugoslavije početkom devedesetih, edukativni programi muzeja pre svega su bili vezani za Centar za vizuelnu
kulturu i za ličnost Koste Bogdanovića koji je ovaj Centar osnovao i vodio. Tokom devedesetih i ova aktivnost je zamrla. Međutim posle
2001. edukacija postaje jedna od najznačajnijih aktivnosti muzeja. Uvedena su redovna kustoska vođenja za svaki izložbeni projekat i
ohrabrivana je direktna komunikacija autora projekata i publike. Formirani su dečiji i omladinski klub koji je vodila kustoskinja Vesna
Milić u saradnji sa vizulelnim umetnicima koji su radili sa različitim uzrastima i uvek u relaciji sa aktuelnim izlagačkim programom, kao i
nastavnički klub. Pojedinačni projekti su služili kao prilika i za studente istorije umetnosti i umetničkih fakulteta da steknu praksu pri radu
na velikim izložbenim postavkama. Organizovane su međunarodne konferencije, razgovori i projekti saradnje sa institucijama
umetničkog obrazovanja, kakav je na primer bio projekat Speak Up! (2003-4) koji su pohađali studenti šest umetničkih akademija iz
balkanskih i nordijskih zemalja. Po rekonstrukciji Legata Čolaković ovaj prostor je bio posvećen edukativnim programima, kako
pomenutim dečijim i omladinskim kljubovima tako i kursevima za studente kao što je bio kurs “Kultura i umetnost u socijalističkoj
Jugoslaviji” koji su vodili B. Dimitrijević i S. Midžić. Centar za vizuelnu kulturu, naročito od trenutka kada ga preuzima kustos Z. Erić, sve
više usmerava svoju ulogu ka participatornim i društveno angažovanim projektima kroz koje se proširuje razumevanje društvene uloge
muzejskih programa, počev od projekta Diferencirana susedstva (2008). Videti: “Muzej kao učionica”, Vreme, 1110, Beograd, april
2012. (http://www.vreme.co.rs/cms/view.php?id=1046301)
61
Ovo se odnosi kako na oblikovanje muzejskih publikacija tako i na celokupni način na koji je MSU kroz svoje projekte vizuelno
komunicirao sa publikom.

13
Sve okolnosti započinjanja i kasnije prekidanja radova na rekonstrukciji posle 2009. morale bi biti
predmet posebnog istraživanja koje postaje sve urgentnije kako se rekonstrukcija i dalje odlaže, te
je do trenutka pisanja ovog teksta MSU zatvoren već osam godina.62 Postavlja se pitanje da li je
projekat rekonstrukcije bio i prevelika ambicija u postojećim političkim, društvenim i ekonomskim
okolnostima, i da li je Muzej trebalo da odustane od planiranog razvoja. Postavlja se i pitanje kako
je to u istorijskim okolnostima jugoslovenskog socijalizma pedesetih i šezdesetih bilo moguće
realizovati ideju jedne ovakve institucije a u vreme tranzicije u kapitalističke društvene odnose nije
bilo moguće obezbediti njenu obnovu. Za razliku od nekih drugih republika bivše Jugoslavije u
kojima su izgrađene nove zgrade za potrebe institucija savremene umetnosti (Muzej sodobne
umetnosti Metelkova u Ljubljani i Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu) u Srbiji se nije
ispostavilo mogućim ni obnoviti postojeću instituciju. Ovo može samo govoriti u prilog onoj tezi da
nisu samo okolnosti tranzicije koje su zahvatile čitav bivši socijalistički svet ugrozile razvoj
instutucija kulture od javnog značaja, već su to i lokalne specifičnosti politike u Srbiji.

Kada imamo na umu istorijsku sekvencu o kojoj ovde govorimo, a to je sekvenca koja u Srbiji
počinje petooktobarskom “revolucijom” a završava efektima globalne krize kapitalizma do 2009,
MSU je bio institucija koja se našla u raskoraku između proklamovanih razvojnih planova i
političkih, društvenih i ekonomskih okolnosti. Kako se ispostavilo, one političke snage u Srbiji u
koje je ukazano poverenje posle nasilnog rušenja vlasti 5. oktobra 2000, nisu se pokazele
sposobnima da prevaziđu duboke probleme koje su u Srbiji nastale sa krajem socijalizma
osamdesetih. Događaj 5. oktobra imao je dvojak karakter: karakter “revolucije” kada je reč o
nasilnoj smeni autokratskog režima koji nije poštovao izbornu volju građana i koji je pre svega
svojom ratnom politikom unazadovao srpsko društvo, i karakter “kontra-revolucije” kada se uzme u
obzir konačni raskid sa nasleđem socijalističkog društvenog uređenja koji su u tragovima još bili
zadržani u Miloševićevoj epohi. Tako su i političke okolnosti u Srbiji u prvoj deceniji 21. veka išle
u dva pravca: u pravcu demokratizacije, razvoja civilnog sektora i otvaranja prema svetu, i u
pravcu privatizacije društvene imovine, denigracije javnog interesa i slabljenja državnih institucija.
MSU je posle 2001. bio u koraku sa prvim ali u raskoraku sa drugim ovim pravcem.

Literatura

62
MSU je za to ponudio dokumentaciju i “timeline” koji je bio izložen u okviru projekta “ne-izložbe” Šta se dogodilo sa Muzejem
savremene umetnosti? na leto 2012, što je ujedno i bio prvi projekat koji se održao u nerekonstrisanoj zgradi od njenog zatvaranja na
leto 2007. Šta se dogodilo sa Muzejom savremene umetnosti?, neizložba dokumentacije, umetničkih intervencija i enterijera
zgrade,2012. Autor koncepcije: D. Sretenović. Kustosi: A. Dolinka, U. Popović i D. Sretenović.
14
Anđelković, Branislava, Dimitrijević, Branislav i Sretenović, Dejan (ur.), Konverzacije - A Short
Notice Show, Beograd: MSU, 2001.
Anđelković, Branislava, Dimitrijević, Branislav i Sretenović, Dejan (ur.), O normalnosti. Umetnost
u Srbiji 1989-2001, Beograd: MSU, 2005.
Anđelković, Branislava, Lulić, Marko i Trummer, Thomas, Zidovi na ulici, Beograd: MSU, 2008.
Arns, Inke i Sretenović, Dejan, Irwin - Retroprincip, Beograd: MSU, 2004.
Denegri, Ješa, “Razlog za drugu liniju”, Jugoslovenska dokumenta ’89, Sarajevo, 1989, str. 13-20.

Denegri, Ješa, Jugoslovenski umetnički prostor, Beograd: samizdat, 2009. Commented [1]:
proveri molim te
Dimitrijević, Branislav i Martić, Marina (ur.), Dušan Otašević - Popmodernizam, Beograd: MSU,
2003.
Dimitrijević, Branislav i Imanse, Geurt, Muzej Stedelijk na Ušću, Beograd: MSU, 2004.
Dimitrijević, Branislav i Hannula, Mika, Situated Self - Compassionate, Confused, Conflictual,
Beograd: MSU, Helsinki: Kaupunginmuseo, 2005.
Dimitrijević, Branislav, Bora Iljovski - Ponovo i uvek, Beograd: MSU, 2006.
Dimitrijević, Branislav, Douglas, Caroline, Mitrović, Siniša i Vesić, Jelena, U raskoraku -
Izmeštanje, saosećanje u humor u savremenoj britanskoj umetnosti, Beograd: MSU, 2007.
Dimitrijević, Branislav, “Basna o senkama, duhovima i drugim stvarima koje su nekada nešto
bile”, Nedko Solakov - Baština, Beograd: MSU, 2006/12.
Gržinić, Marina, Rekonstruisana fikcija, Beograd: MSU, 2002.
Holert, Tom, “The New Normal”, Artforum, New York, February 2006, str. 83.
Lulić, Marko (ur.), Modernity in YU, Beograd: MSU, 2002.
Šuvaković, Miško, „Ideologija izložbe: o ideologijama Manifeste“, Platforma SCCA #3, SCCA-
Ljubljana, Ljubljana: 2002.
Protić, Miodrag, Muzej savremene umetnosti, Beograd, Beograd: MSU, 1965
Sretenović, Dejan, Hvala Raši Todosijeviću, Beograd: MSU, 2002.
Sretenović, Dejan, Neša Paripović, Beograd: MSU, 2007.
Vuković, Stevan i Erić, Zoran, Poslednja istočnoevropska izložba, Beograd: MSU, 2003.
Vuković, Stevan, “Problematika konteksta” (razgovor sa Vesnom Tašić), From Consideration to
Comittment - Art in Critical Confrontation to Society, SEE.cult.org Beograd, SCCA Lubljana,
Clubture Zagreb, Forum Skopje, 2011, str. 410-426.

15