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20/2/2018 Elogio della lentezza.

Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

La dimora del tempo sospeso

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VALÉRY,RETROGUARDIA,SAGGISTICA

Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della


poesia – di Giuseppe Panella

MAGGIO 16, 2009 | FRANCESCOMAROTTA | 13 COMMENTI


[RETROGUARDIA] (h ps://rebstein.wordpress.com/category/retroguardia/)

(h p://www.artchive.com/artchive/r/richter/richter_valery.jpg)

ELOGIO DELLA LENTEZZA. Paul Valéry e la forma della


poesia.

«La calma nell’azione. Come una cascata diventa nella caduta più lenta e
sospesa, così il grande uomo d’azione suole agire con più calma di quanto
il suo impetuoso desiderio facesse prevedere prima dell’azione.»

(Fredrich Nie sche,


Umano, troppo umano, I)

1. La soluzione etica della poesia

Fedele ammiratore della snella levigatezza della danza, Valéry


teme la fre a e la concitazione della corsa, ha timore della frenesia
concatenata alla perdita di sensibilità del moto senza tregua. Più
che dal vuoto (1), appare a errito dal movimento infinito e senza senso che incontra ad ogni pie’
sospinto: il rifiuto di “ogni prodigioso incremento di fa i e di ipotesi” (2) compare in quasi tu e le
sue opere. Basteranno alcuni specimina a dimostrarlo:

« – Vuole dire che più si trova, più si cerca; e che più si cerca, più si trova? – Esa o. Certe volte mi sembra
che fra la ricerca e la scoperta si sia formata una relazione paragonabile a quella che i stabilisce fra la droga e
l’intossicato. – Molto curioso. E allora tu a la trasformazione moderna del mondo… – Ne è il risultato; e ne
rappresenta, del resto, un altro aspe o … Velocità. Abusi sensoriali. Luci eccessive. Bisogno dell’incoerenza.
Mobilità. Gusto del sempre più grande. Automatismo del sempre più “avanzato”, che si manifesta in
politica, in arte, e … nei costumi» (3).

L’idea fissa, dialogo tra il Narratore ed un medico, è del 1931 (4) mentre in quella raccolta di études de
circonstance che è il volume Regards sur le monde actuel (1945) spicca proprio un articolo, “Propos sur le
progres”, che insiste sul cara ere “terroristico” della velocità e della fre a. Consapevole del fa o che
la nozione di progresso come evento positivo e la sua negazione come “nuova barbarie” siano
entrambi luoghi comuni, Valéry ritiene il progresso e la morte inestricabilmente connessi. In un passo

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20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

che sembra anticipare Theodor Wiesengrund-Adorno nei Minima Moralia (5), l’a eggiamento astorico
della velocità del cambiamento viene coniugato con la consapevolezza (che ad esso è collegata) della
sicura caducità del mondo:

«L’un des effets les plus sûrs et les plus cruels du progrès est donc d’ajouter à la mort une peine accessoire,
qui va s’aggravant d’elle-même à mesure que s’accuse et se précipite la révolution des coutumes et des idées.
Ce n’était pas assez que de périr; il faut devenir inintelligibles, presque ridicules; et que l’on ait été Racine
ou Bossuet, prendre place auprès des bizarres figures bariolées, tatouées, exposées aux sourires et quelque
peu effrayantes, qui s’alignent dans les galeries et se raccordent insensiblement aux représentants
naturalisés de la série animale» (6).

Se il progresso come tale implica la sempre più veloce erosione del passato, se la capacità di consumo
della bellezza diventa sempre più elevata e l’illeggibilità del mondo una consuetudine, è anche vero
che la sintesi che l’impetuoso sviluppo produ ivo delle risorse disponibili impone serve ad unificare
ciò che apparentemente sembrerebbero quantità inconciliabili : potenza e precisione (7). Il discorso
finora abbozzato non deve servire soltanto a mostrare un aspe o del Valéry polemista, analizzatore
delle vicende a lui contemporanee e partecipe in misura critica di modificazioni che non sempre
arriva ad acce are (anche se si tra a pur sempre di una sfacce atura della produzione valéryana che
non sempre è stata tenuta nel giusto conto (8), sacrificandola alla retorica del “puro canto dell’ Io” e
del “linguaggio più puro della tribù” (9)). L’azione poetica consiste sempre per il poeta autentico in
lente progressioni, in circonvoluzioni avvolgenti, in avvicinamenti circospe i e, tu avia, ambiziosi:
Valéry vuole sempre giungere alla totalità e alla totalità sacrifica la possibilità, perme endo ad essa di
rifluire in quella, coinvolgendole entrambe nella stessa dinamicità. La verità si coglie a raverso la
linea serpentina della bellezza (10), la “lunga impazienza” (11) durante la quale si tessono “i
leggerissimi sistemi” della creazione artistica (12), non certo mediante la malia ansiosa della facilité.
Artefici sono ragni e serpenti, platani e palme, filatrici e ballerine (13). I poeti sono rigorosi costru ori
di improbabilità, coloro che sanno procedere per paragoni e analogie (14), coloro la cui intelligenza si
rivela dans un ordre insensé (15), coloro che sanno improvvisare senza sme ere di pianificare o di
pensare. Il fare poetico coincide con il pensiero e l’intelle o si palesa come poesia. Per questo motivo, le
immagini della poesia coincidono con quelle della mente e le parole non possono che essere subordinate ad esse.
Ha scri o Chateaubriand che “si dipinge bene il proprio cuore soltanto a ribuendolo a un altro”
(Memorie d’oltretomba). Il proposito di Valéry, tu avia, pur essendo simile a quello dello scri ore
romantico, sembra quello di sostituire coeur con cerveau (16) e, sopra u o, di a ribuire al proprio tu i
i cervelli altrui possibili. Il suo punto di partenza è sempre quello con cui si chiude la narrazione della
vita intelle uale di Monsieur Teste:

«Si tra a di passare da zero a zero. – E’ la vita – Dall’incosciente e dall’insensibile all’incoscienza ed


all’insensibilità. Passaggio impossibile a vedersi, poiché esso passa dal vedere al non vedere dopo esser
passato dal non vedere al vedere. Il vedere non è l’essere, il vedere implica l’essere» (17).

Da ciò si può intravedere, allora, l’importanza del progresso étonnant […] que a fait la lumière (18), la
fondamentale necessità della visione ne a e precisa per la composizione ed il tra o, l’amore mai
sopito per “la precisione” e “la certezza” che emanano dalle figure delle ballerine (19). Il passaggio
dallo zero allo zero non è la fine o la cancellazione totale della visione, come, a prima vista, si
potrebbe intendere (oppure mera eco del Descartes della Dio rica (20) ), ma una sua estensione, la
sicurezza che il vuoto del visibile aiuti o annunzi il di più che viene colto e conosciuto mediante l’a o
della visione:

«Étrange pouvoir de l’absence! – Plus je te forme et te ressens, plus je souffre – Plus je suis maître de ton
image, plus esclave de celle-ci; et plus elle est vrai, plus est vaine» (21).

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L’assenza, il vuoto, la mancanza non sono gli aspe i negativi della visione, ciò che la rendono
impossibile; sono, invece, ciò che la sostanza visibile mostra di sé insieme a quello che viene veduto.
Così l’apparente mancanza di sforzo delle ballerine dei quadri di Degas mostra ciò che nasconde
mentre rivela la fatica aerea del rimanere sempre in movimento e mai poter riposare – ciò che per
Socrate accomuna lo spirito alla danza. Allo stesso modo, “il male dell’a ività ” che coglie il do ore
in L’idea fissa è reso per simulazione:

«Riassumendo, appena mi sento assegnare un’ora, un luogo, un a eggiamento del corpo o dello spirito ai
fini dello svago, tu o il mio essere protesta: sbadiglia, fugge… Mi me o a pensare agli affari miei, ai miei
malati, al mio mestiere, a una cosa qualsiasi…» (22).

Il do ore “simula” di perdere tempo per non doverlo fare per davvero (ha de o precedentemente di
dormire a teatro, di essere esasperato al cinema, di stancarsi viaggiando, di trovare insopportabili i
romanzi) (23); in questa modo, si stanca artificialmente quando non può farlo sul serio. Lo stesso
avviene per l’a ività artistica dove lo sforzo della creazione non può essere rivelato se non nel
momento in cui è già in a o. La costruzione compiuta, solo apparentemente ricoperta dal fascino
della facilità dell’invenzione, si rivela alla visione come assenza e, contemporaneamente, come
affermazione di ciò che comporta in termini di sforzo e fatica. La danza, come la poesia, emerge
a raverso il suo prevalere sull’assenza e per la prepotenza della sua tensione ideale rispe o al vuoto
che cara erizza la massima tra le mancanze: la vita. La danza (ancora come la poesia) costruisce su
un vuoto (che è quello della vita ordinaria) la sua piramide di esaltazione e di ebbrezza:

«Fedro. Ma da parte mia, Socrate, la contemplazione della ballerina quante cose mi rende concepibili, e
quanti legami di cose che sul momento si mutano nel mio proprio pensiero e in qualche modo pensano in
luogo di Fedro. Sorprendo in me bagliori che non avrei per nulla o enuto dall’unica e sola presenza della
mia anima» (24).

Ma la poesia (come la danza) non è soltanto esaltazione; è, al fondo dell’azione creativa, riflessione,
consolidamento, destino. In una parola, produzione consapevole a partire dalla capacità di
costruzione del nesso (o di nessi plurimi, possibili) tra parola e sensazione, tra idea e sua
trasformazione in opera. Valéry sintetizza questo procedimento, arricchendolo delle sue valenze
dedu ivo-epistemologiche, in un neologismo: l’implexe (25).

« […] l’ Implesso non è a ività. Tu o il contrario. E’ capacità. La nostra capacità di sentire, reagire, fare,
comprendere – individuale, variabile, più o meno percepita da noi –, e sempre in maniera imperfe a, e so o
forme indire e (come la sensazione di fatica), spesso ingannevoli. A ciò bisogna aggiungere la nostra
capacità di resistenza … […] Riassumendo, intendo per Implesso ciò in cui e per cui siamo eventuali …
Noi, in generale; e Noi, in particolare …» (26).

Eventualità coincide con possibilità e, inevitabilmente, con opportunità. L’Implesso non solo individua
ciò che è necessario nel momento in cui lo è (tropismo dell’ Implesso), ma prova a trasformarlo in
qualcosa che possa sempre essere a irato ed utilizzato al momento giusto. La sua funzione
produ iva, dunque, diventa sostanzialmente gnoseologica portandosi al limite estremo della
conoscenza per afferrare quel “residuo nascosto” che è il margine delle possibili verifiche alla sua
operatività. L’ Implesso valéryano rende possibili conoscenze che altrimenti, in quello stesso momento,
tenderebbero a rendersi a loro volta méconnaissables. La ragion d’essere dell’implexe è, dunque, tu a
nella sua capacità di sviluppare le potenzialità (espresse o inespresse che siano).

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«L’Implesso, infa i, è definito come una memoria potenziale o funzionale proprio in opposizione alla
memoria storica, legata cioè ai ricordi personali […]. Poiché il passato ha valore solo come elemento
d’avvenire, le reliquie della vita vissuta sono del tu o prive d’interesse: per Valéry, ciò che conta davvero è
l’eventuale, l’implicito. Ed è per questo che il rifiuto della sensibilità, avviato nel 1892 e realizzato sia in
Teste sia in Gladiator con la sostituzione di un essere puro ad un essere storico, si a uerà pienamente in
Napoleone, l’individuo sovrastorico padrone del futuro» (27).

Per la sua capacità di “secernere il domani” (28), nel suo abbandono pieno ed incondizionato al “male
dell’a ività”, Napoleone viene rappresentato da Valéry come il modello dell’uomo moderno, che non
vive se non nell’anticipazione del futuro, a raverso il presente, non ponendosi il problema del
passato. La sua figura a raversa continuamente la ragnatela dei rapporti che produce e, pur essendo
sempre presente nell’insieme delle relazioni che senza di lui non potrebbero essere, non si risolve
completamente in essi. In ciò è singolarmente vicino all’esperienza (spirituale e corporea insieme – di
fusione totale, quindi) che la danza trasme e e produce. Come continua Valéry :

«– […] Do ore, sa che Napoleone ne ha dato una definizione splendida? – Ancora Napoleone? – Ogni
tanto. D’altronde è il modello dell’uomo moderno, dell’uomo che ha perduto il tempo, visto che non sapeva
perdere il proprio. – E cosa ha de o Napoleone? – Un giorno, in una le era, ha scri o: “Io vivo sempre due
anni in anticipo”. Per quest’uomo il presente non esisteva. […] – […] si tra a di
sapere cosa dia la sensazione di vivere di più, se la presenza estrema …dell’istante, o la presenza estrema …
del possibile» (29).

La danza, in misura maggiore delle altre a ività artistiche dell’uomo, concede questa sensazione
“estrema del possibile”. In nome della vita che sempre vuole rinnovarsi per poter ritrovare se stessa,
“misterioso moto che col giro d’ogni evento mi trasforma senza tregua in me stesso” (30), la danza
partecipa della realtà e, nello stesso tempo, se ne distacca serenamente ed aerodinamicamente per
ritornarvi poi ed essere restituita alla terra. Tra danza e vita esiste un rapporto lieve, fa o di una
rassomiglianza impalpabile, eppure immediatamente riconoscibile:

«La vita è una donna che danza – dice Socrate ad Erissimaco, nel dialogo L’anima e la danza – e che
finirebbe divinamente d’esser donna se lo slancio che la solleva, potesse lei obbedirvi sino alle nuvole. Ma
come noi non possiamo andare all’infinito, né in sogno né in veglia, egualmente lei torna sempre se stessa:
termina d’esser piuma, uccello, idea, e insomma ogni cosa in cui al flauto piacque di tramutarla, in quanto la
terra medesima che la respinse ora la richiama e la restituisce anelante all’indole sua di donna e all’amato»
(31).

La figura di questa esperienza al limite può essere individuata in quel geniale repertorio della danza e
delle sue artefici mirabili che costituisce l’opera pi orica di Degas (32) e la sua ratio sistematica nel
volume o che Valéry dedicò al grande pi ore parigino (33). Ma prima di passare ad esaminare le
ragioni estetiche dell’implexe e della loro comunicabilità a raverso un’esperienza artistica che sembra
raggiungere la propria acme in una sorta di velocissima immobilità figurale, sarà opportuno
interrogare le ragioni etiche che spingono Valéry a subordinare la fre a ed il parossismo della
velocità contemporanea alla lentezza delle “secrezioni” delle possibilità. E’ indubbio che, per Valéry,
esista una specie di “imperativo categorico” dell’estetica e del fare poetico senza del quale non
sarebbe possibile creare o, per lo meno, aspirare a pro-durre arte e le eratura. Tale necessità
“imperativa” impedisce di negare, da un punto di vista esclusivamente estetico, la fatica e la
pesantezza della costruzione di ogni opera d’arte ed esperimenta l’esistenza di un ostacolo di natura
etica, il quale, come avviene spesso nella sfera delle opzioni morali, nasce da una scelta opposta a
quella del simpatetico aderire alle flessuose curvature dell’esistenza. La bellezza della ballerina
(sempre in movimento, apparentemente senza fatica, nella sospensione dell’a imo della felicità
estatica) si contrappone alla volontà e alla scelta della vita come ro ura dell’equilibrio creato da
quell’a imo, come mossa volontaria che rime e in volo la freccia ferma della conoscenza. La scoperta
della lentezza annulla l’ idea fissa della continua a ività come auto-realizzazione così come la
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comprensione della suprema armonia dell’accordatura del mondo annulla la necessità di un continuo
moto a o e ostinato nell’intento di poterla raggiungere. Lentezza e perfezione si sposano in una
ininterro a a esa dell’opportunità del possibile, nella paziente ricerca della zona di confine e del
margine adeguato a far transitare il noto nell’ignoro, la vita nell’arte, la scelta di essere sempre e
comunque al posto di quella di sprofondare nel suo oblio naturale.

(h p://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/degas/ballet/degas.etoile.jpg)

(h p://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/degas/images/artworks/twodancers_512.jpg)

2. Rimanere pur sempre in gioco : nonostante Zenone

Maria Teresa Giaveri traduce il celebre secondo emistichio del primo verso della strofa XXIV del
Cimetière marin con bisogna tentare di vivere!; Manlio Dazzi, invece, volge lo stesso verso in Tentiamo di
vivere!; Beniamino Dal Fabbro, ancora, spezza l’emistichio in due ulteriori tronconi con Bisogna tentare
di vivere!. Infine, Mario Tutino, nella sua traduzione del 1963, scrive: E di nuovo, la vita! (34). Non si
tra a qui di dare torto o ragione o compilare le pagelle di merito per alcuno degli interpreti di un
testo stilisticamente e linguisticamente così arduo : tu i coloro che si sono cimentati con Il cimitero
marino (comunque si siano prodigati a risolvere gli enormi problemi di resa testuale che gli si
ponevano dinnanzi) hanno dato di questo verso cruciale per tu a la poesia del Novecento
un’interpretazione apparentemente simile, sicuramente corre a sinta icamente, ma pur sempre
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diversa da un punto di vista grammaticale (35). Dall’enunciato imperativo della traduzione Dal
Fabbro (Bisogna tentare…) all’esortazione morale di Dazzi (Tentiamo di vivere) all’enigma gnoseologico
proposto da Tutino (E di nuovo, la vita!) alla costruzione di un programma esistenziale nel bel calco,
sobrio e liricamente più efficace, della Giaveri (e non è poi il caso di proseguire con l’esame di tu i gli
altri tradu ori del Cimetière marin, perché sono ancora legione), tu i i de ati delle traduzioni le e
concordano su un punto. L’appello alla vita intesa come slancio e come rifiuto delle “pagine del libro”
non è proponibile in termini di programma etico, ma va rido o a “tentazione” della sogge ività, di
quell‘ Io che rifiuta l’esa o in nome del confuso e variegato mondo mortale. La proposta etica di
Valéry è diversa, anche se parrebbe confondersi con l’empito vitalistico dell’ufficiale di marina che
trascorre, insaziato, il mare aperto alla ricerca consapevole di ciò di cui ancora non ha
consapevolezza. Il Vivere dobbiamo del Cimetière non ha nulla a che vedere con il navigare necesse est,
non vivere della tradizione di Ulisse e non comporta neppure l’ossequio a quella tradizione umanistica
della ricerca che si fa un merito di aver portato il proprio cervello al di là dell’ostacolo. Per Valéry,
non si tra a tanto di scoprire, quanto di trovare. E ogni invenzione si può paragonare ad una
produzione, è, in realtà, una forma di produzione. Si trova, solitamente, ciò che si sa già come cercare
e si cerca quello che è consueto, prevedibile e previsto, già a eso. Non si a ende ciò che non si
saprebbe definire, ciò cui non si saprebbe dare forma. Nel verso di Valéry, esortazione e descrizione si
giustappongono nell’emissione della massima, nella serena mancanza di difficoltà dell’apodissi (36).
Non solo traduzione, tu avia, quanto conclusione, cercata con l’aiuto della tradizione, proposta sulla
base di una necessità : quella di rime ere in moto il meccanismo della vita stratificato, congelato,
irretito dalla dinamica stagnante del paradosso insoluto che si trasforma in rompicapo e via senza
uscita. La “necessità” del vivere non nasce dall’elogio della dimensione ludica dell’esistere né dallo
sfogo vitalistico di anti-intelle ualismo quanto da una forma superiore di sapere, da una capacità più
alta di conciliare il paradosso dell’essere e del pensare, del sapersi destinato ad una sapienza
imprecisa ed inseguirla costantemente. L’infedeltà del sapere è quello che costringe Monsieur Teste
alla sua continua ricerca di verità conce uali. Negli Estra i del giornale di bordo del signor Teste, infa i,
si può leggere:

«Quel che io vedo mi accieca. Quel che odo mi assorda. Ciò che io so mi rende ignorante. Io ignoro in quanto
e per quanto io so. Questa illuminazione davanti a me è una benda e copre una no e o una luce più … Più
che cosa? Qui si chiude il cerchio d’uno strano capovolgimento: la conoscenza come nebbia sull’essere; il
mondo illuminato quale macchia della vista ed opacità. Togliete tu o affinché ci possa vedere» (37).

E ancora, più avanti, con accenti socratici, ma senza lo stesso pathos platonico della Ricerca della
Verità:

«Quel che io porto d’ignoto a me mi rende me stesso. Quel che io ho di inabile, d’incerto è pure me stesso. La
mia debolezza, la mia fragilità… Le lacune sono la mia base di partenza. La mia impotenza è la mia origine.
La mia forza viene da voi. Il mio moto va dalla mia debolezza verso la mia forza. […] Se io ne sapessi di più,
forse, invece di questo caso, vedrei una necessità. Ma vedere tale necessità è già cosa distinta … Ciò che mi
spinge non è me» (38).

La percentuale d’impossibilità del signor Teste è la prova della sua esistenza. Teste è un paradosso e,
come tale, non può essere superato se non a livello superiore, a raverso uno sca o metafisico. Per
scavalcare Teste e andare otre d lui, occorre vivere. Il cimitero marino è la risposta necessaria ai dubbi
del signor Teste. Risposta oltremodo problematica, d’altronde. Il problema fondamentale di Teste,
infa i, è:

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«Che cosa può l’uomo? Io comba o tu o – tranne le sofferenze del mio corpo, oltre una certa dimensione.
Proprio di lì tu avia dovrei cominciare ad affondare in me stesso. Perché soffrire significa dare a qualcosa
un’a enzione suprema, ed io sono un po’ l’uomo dell’a enzione […] Chi mi parla, se non mi prova qualcosa,
è un nemico. Preferisco il rilievo del più piccolo fa o accaduto. Io sto esistendo e sto vedendomi; sto
vedendomi vedere e così di seguito … Pensiamo con precisione. Ci si addormenta su qualsiasi argomento…
Il sonno continua qualsiasi idea …» (39).

La risposta di Valéry al suo self fi izio arriverà molti anni dopo e solo per contrasto con la fuggente e
nostalgica malia del serpente che avvolge con le sue spire il mondo incontaminato della Jeune Parque.
Il cimitero marino nasce dall’a razione mai repressa in Valéry per una poesia di immagini e di azioni
(non di parole o di a eggiamenti psicologicamente astra i o stereotipati), per una lirica che non sia
pura espansione di uno stato d’animo, ma riflessione e risposta al suo problema. Nonostante l’accusa
di cliché (40) (e nonostante la conferma un po’ ironica dello stesso poeta già nelle le ere degli anni
Quaranta), continuo a credere che l’ultima strofa dell’ode sia effe ivamente la conclusione di una
ricerca non solo poetica. Il “bisogna pur vivere” della poesia di Sète non serve soltanto a chiudere
definitivamente il “libro” (con tu e le suggestioni che l’idea del Libro potrebbe suscitare nel le ore
dell’ultimo Mallarmé), ma a chiudere il conto con “il vero tarlo, il verme inconfutabile”, il quale “vive
di vita, e mai non mi lascia!” (41); serve sopra u o a tacitare quel “dente segreto” (42) che “vede,
vuole, sogna, tocca!” (43). E’ qui che Valéry, non casualmente, esige di dare un nome possibile alla
sua “assenza pregna” (44), alla futura e “magra immortalità nera e dorata” (45). Il tarlo (o dente)
segreto è quello del paradosso: Zenone prima, Achille e la tartaruga poi compaiono come elementi di
una serie cui non si può me ere fine, se non troncandola. Il principio di contraddizione che è alla base
dei paradossi temporali degli stoici (e che Valéry evoca poeticamente) non può essere tolto perché i
paradossi che lo esibiscono non ne partecipano compiutamente. Nelle parole di Gilles Deleuze:

«La forza dei paradossi risiede in questo: non sono contraddi ori, ma ci fanno assistere alla genesi della
contraddizione. Il principio di contraddizione si applica al reale e al possibile, ma non all’impossibile da cui
deriva, cioè ai paradossi o, piu osto, a ciò che rappresentano i paradossi» (46).

I paradossi, solitamente, non possono essere risolti e ricondo i alla doxa; possono essere superati solo
in nome del buon senso o della reductio ad absurdum. Valéry evita il paradosso dello “spietato Zenone”
(47) sulla base del buon senso e della dimostrazione pratica della sua impossibilità (”Il suono mi dà
vita e la freccia mi uccide” (48)), ma non può che far ricorso ad una logica superiore per superare le
insidie (”l’ombra di tartaruga per l’anima” (49)) del secondo paradosso. Il ricorso è all’ “era
successiva” (50), al superamento della “forma pensosa” (51) e l’approdo ad una conoscenza piena, che
eviti la domanda di Monsieur Teste sulla potenzialità e la trasformi in descrizione: la teoria dell’
Implesso, appunto, o la vasta, tenace, fi issima, incontrovertibile, incorru ibile ragnatela dei Cahiers
(52) o dei saggi raccolti nei diversi volumi di Varieté. Il paradosso sca a quando urge una forma
superiore di conoscenza (è, peraltro, questo uno degli insegnamenti maggiori di “maestri in
paradossi” quali Pascal o Kierkegaard che se ne sono costruiti un’affilatissima arma diale ica). Di
fronte all’impossibilità di tener fede alla promessa di Monsieur Teste o di seguire de agliatamente il
metodo appreso studiando l’opera di Leonardo da Vinci (”mi propongo di immaginare un uomo di
cui sarebbero apparse azioni così distinte che se mi soffermo a supporre dietro di esse un pensiero,
non riesco a vederne di più estesi. E impongo a lui un sentimento della differenza delle cose così vivo,
che le avventure di tale sentimento potrebbero benissimo denominarsi analisi. Mi accorgo che ogni
cosa lo orienta: è all’universo cui egli costantemente pensa, e al rigore” (53)), Valéry sceglie la strada
della composizione. Anch’essa è un’altra vita da vivere, dopo quella dell’astrazione e del paradosso. Ma
non credo neppure che l’inserzione (seppure essa sia stata animata da un sentimento di assoluta
libertà) dei paradossi del moto sia stato evento casuale o fru o di un movimento intelle uale
repentino (il caso dell’onda marina che scuote lo scafo della nave, richiamato da Valéry stesso, è
emblematico di un simile modo di pensare comune): i due “falsi” modelli di moto sono il simbolo di
ciò che blocca, ferma, impedisce la vita e il pensiero in maniera definitiva e, come tali, sono proprio
“quello che l’uomo non può” in quanto ne negano ogni potenzialità ed ogni opportunità
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20/2/2018 p Paul Valéry
Elogio della lentezza. q e la forma della poesia
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Panella g sospesopp
| La dimora del tempo

costitutivamente. “Tentare di vivere” significa, forse, ritornare a pensare la totalità: con lentezza, con
pazienza, con la convinzione che non si raggiunge definitivamente l’obie ivo se non costruendolo.
Anche di questo, tu avia, consiste l’avventura estetica.

(h p://www.kb.nl/bc/koopman/1951-1960/c66-fr.html)

(h p://www.kb.nl/bc/koopman/1951-1960/c66-fr.html)

3. La scelta estetica : la poiesis

Valéry ha dedicato molte pagine in quasi tu i i suoi libri all’elogio della danza. Lo ha fa o sia
descrivendola dire amente, sia dedicandosi all’analisi del pi ore che ha legato il suo periodo
migliore alla rappresentazione delle sue forme plastiche, Edgar Degas (54). In L’idea fissa, ad esempio,
la danza è chiamata in causa per giustificare la natura “funzionale” dell’idea e la sua necessità
“organizzativa”: la danza come simbolo dell’istantaneità della durata.

«E’ infinitamente più difficile sostenere qualcosa che non affaticarsi spostandosi. La durata costa cara. Si
direbbe che la specializzazione prolungata ripugni al nostro sistema vivente. Ci richiama energicamente allo
stato di libera disponibilità… Per esempio, Do ore, io soffro realmente nel vedere una ballerina che si alza
sull’alluce…» (55).

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20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

Lo scarto di sensibilità prodo o dal patire è reso necessario per poter reggere appieno il peso della
sofferenza: la ballerina con il suo “dito che sorregge tu o il suo corpo” (56) è simbolo dell’instabilità
dell‘”Implesso” e della sua capacità potenzialmente restauratrice dell’equilibrio alterato dalla
sofferenza o dallo sforzo. La figura della ballerina che si spinge verso l’alto con la sola forza della sua
muscolatura e, nello stesso tempo, conserva la sua eleganza e la sua flessuosità affascina Valéry sino a
farne il segno della poesia “autentica”. La danza, secondo un celebre paragone di Malherbe, è simile
alla poesia mentre la marcia, invece, ricorda la prosa. La differenza più marcata tra marcia e danza è
data dall’apparente mancanza di scopo che contraddistinguerebbe quest’ultima: marciare significa
andare dri i verso una meta, danzare significa cercare il proprio obie ivo in se stessi. Proprio questo
sembra che facciano le ballerine avvitate intorno al proprio corpo quando campeggiano al centro dei
quadri di Degas. Valéry ha scri o a proposito di Mallarmé e dell’a razione che provava per la sua
poesia che uno degli aspe i che sempre lo avevano affascinato maggiormente nel poeta parigino era
il cara ere di sfida della sua scri ura poetica. L’esigenza intelle uale che la le ura dei suoi poemi
comportava era tale da renderne la “risoluzione istantanea” pressoché impossibile, pur essendo
consegnata ad uno stile cristallino.

«Chi non rifiutava i testi complessi di Mallarmé, si trovava costre o, inavvertitamente, a imparare di nuovo
a leggere» (57).

Il rifiuto della facilità si sposava alla certezza di star componendo qualcosa che sarebbe cresciuto
come “una figura nel tempo” (58) ed invitava alla sfida ed allo sforzo.

«Lo sforzo più splendido – scrive sempre Valéry – degli umani è di mutare il loro disordine in ordine, e le
probabilità in potere ; questo è il vero prodigio. Mi piace chi è duro verso il proprio genio» (59).

E conclude:

«Quanto a me, confesso che non afferro quasi nulla d’un libro che non mi opponga resistenza» (60).

Lo stesso avviene al poeta di Sète quando contempla le figure dipinte da Degas. Anch’egli, come
Mallarmè,

«rifiutava la facilità, come rifiutava tu o quello che non fosse l’unico ogge o dei suoi pensieri. Non sapeva
augurarsi che d’approvare se stesso, ossia d’accontentare il più difficile, il più duro e incorru ibile dei
giudici. […] M’ero fa o di Degas l’idea di un personaggio rido o al rigore di un duro disegno: uno
spartano, uno stoico, un giansenista artista. Avevo scri o poco tempo prima la Serata col signor Teste, e
quel piccolo studio d’un ritra o immaginario, sebbene fa o di notazioni e relazioni verificabili, precise
quanto potei, non è escluso che più o meno sia stato influenzato, come si dice, da un certo Degas che mi
figuravo» (61).

Degas è un altro dei personaggi “mitici” che fondano l’universo poetico e teorico di Valéry,
popolandolo con le loro aspirazioni alla perfezione, con la loro ricerca incessante, con la loro volontà
di essere precisi fino all’annullamento del dubbio, con la loro capacità di annullare l’ Io a favore
dell’opera. Il signor Teste racchiude molti di questi tra i eponimi, ma la descrizione di Degas è forse
quella che si avvicina di più all’ideale. Proprio perché realizzata sulla figura di un uomo realmente
esistito, la trasformazione in sagoma mitica riesce più facilmente. Leonardo da Vinci era troppo
lontano nel tempo e troppo regolarmente e metodicamente interpretato, smitizzato, anatomizzato,
per non risultare l’insieme dei diversi frammenti in cui la critica specializzata lo ha rido o. L’
Introduzione al metodo non investe che di sfuggita il suo ogge o-Leonardo; Degas Danza Disegno
illumina pienamente l’ambito di lavoro e la ragion d’essere dell’opera di Degas. Nessun
compiacimento biografico, nessun bozze ismo, nessuna tentazione al “ritra o in miniatura”: Degas si
identifica con il tra o ed il disegno e questi ultimi fanno quadrato insieme alla danza. La danza
rappresentata nei quadri di Degas, infa i, non è simbolo o allegorica prefigurazione dell’essenza della
vita; ne è, invece, l’anima. Per Valéry, infa i, la danza coincide con la forma più “nobile” di entropia.
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20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul y p p del tempo sospeso
Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora

La gioia, la collera, l’ansia, l’angoscia, lo stesso sforzo del pensiero producono un dispendio di energia
che non viene indirizzata da nessuna parte, che si disperde nello spazio e non viene concentrata nel
tempo.

«Ma esiste una forma degna di nota d’un tale dispendio delle nostre forze: consiste nell’ordinare o
nell’organizzare i nostri movimenti di dissipazione. Abbiamo de o che in questa sorta di movimenti lo
spazio non era che il luogo degli a i: esso non contiene il loro ogge o. Adesso, è il tempo ad aver la parte
maggiore. E’ il tempo organico quale lo si ritrova nel regime di tu e le alterne funzioni fondamentali della
vita. Ciascuna d’esse s’effe ua con un ciclo d’a i muscolari che si riproduce, come se la conclusione o il
perfezionamento di ciascuno generasse l’impulso del seguente. Su tale modello le nostre membra possono
eseguire una serie di figure che si concatenano le une alle altre, e la cui frequenza produce una sorta
d’ebbrezza che va dal languore al delirio, da una sorta d’abbandono ipnotico a una sorta di furore. Lo stato di
danza è creato» (62).

Non diversamente Socrate aveva descri o la forza del legame tra danza ed oblio della condizione
umana, tra divina esaltazione del gesto e rifiuto della pesante staticità dei mortali. Degas coglie la
danza nel momento del distacco, quando tra consapevolezza tecnica basata sulla conoscenza dei gesti
e slancio verso l’abbandono totale non c’è che un minimo diaframma. Il disegno accurato e teso fino a
cogliere il minimo particolare gli perme e di rappresentare nel “volo” delle ballerine, nei loro
movimenti aggraziati e spontaneamente costruiti, nel loro essere sempre consapevoli della bellezza
del loro gesto e contemporaneamente nel loro essere sempre del tu o insoddisfa e di esso, il
miracolo della durata. Lo sforzo, la fatica, il peso del corpo da sostenere durante l’azione vengono
annullate dai tra i del suo pennello e del suo carboncino in nome di una simmetrica ripetizione di
movimenti che partecipano dell’incomprensibilità e del fascino della musica. Degas è il grande pi ore
della musicalità: riesce a rendere con tocchi pi orici ciò che gli strumenti perme ono di ascoltare
durante la performance del concerto. Degas è il poeta della danza proprio perché è in grado di
rappresentarla senza scomporla, di mostrarla senza falsarne l’armonia, di me erne in luce le
potenzialità senza paralizzarla. Per questo motivo, “il disegno non è la forma, ma la maniera di
vedere la forma” (63). Questo assioma tanto caro a Degas (il quale lo considerava una sorta di
definizione generale del suo lavoro) potrebbe, nonostante le differenze stru urali nell’a ività artistica
da descrivere, essere utilizzato per mostrare la dimensione poietica della poesia in Valéry. L’arte nasce,
infa i, dalla “produzione artificiale di uno stato poetico”; ciò che la cara erizza e, in primo luogo,
cara erizza la poesia è la compresenza di fare poetico e farsi della poesia che procedono di pari passo
realizzandosi a raverso quella strategia di caso e ferrea volontà che ne sono la sostanza.

«Che l’artista sia un giocatore che tenta la fortuna è stato felicemente de o da Valéry, il quale proprio perché
accentua il “calcolo” può concedere tanto posto al “caso”; e che l’artista sia in fondo soltanto spe atore della
propria opera è sostanzialmente idea, certo meno felice, di Alain» (64).

Ma proprio nel caso dell’opera poetica di Valéry non si può fare a meno di rilevare come il poeta sia
tanto più “spe atore” di se stesso che produce quanto più questa sua produzione sia stata propiziata
dal cara ere di evento che essa vuole assumere. Ogni opera d’arte, di conseguenza, in quanto evento,
ha il suo destino, che è il fru o della pratica lenta e creativa del poièin di cui è portatrice. Se del farsi
dell’opera d’arte gli artisti conoscono compiutamente il prezzo, non altre anto può dirsi della genesi
che ha permesso loro di realizzarla. Come Sergio Givone sintetizza efficacemente, individuando il dire
cela, sans savoir quoi che informa la pratica poetica di Valéry:

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«Si tra a dunque di scoprire qual è l’organo e quale l’origine del processo di formazione e di esecuzione
dell’opera; per riconoscere, poi, sia la funzione dell’organo […] sia la collocazione dell’ origine […] e per
determinare di entrambi, conseguentemente, l’intrinseca storicità […]. Egli distingue l’ “emozione poetica”
dall’ “emozione comune”, contrapponendo all’universalità di quella la particolarità di questa e
cara erizzando la prima come dotata di una sensation d’univers, cioè di una forma di percezione originaria
(perception naissante), essenzialmente musicale, in quanto capace di cogliere l’accordo tra il sogge o e
l’ogge o (tra le sensazioni e le rappresentazioni) e tra gli elementi dell’ogge o (esseri, cose, eventi e a i, che
si compongono in un sistema completo di rapporti)» (65).

E’ alla base di questa ripartizione estetica la celebre descrizione del modo tenuto da Valéry nel
comporre il testo definitivo del Cimitière marin (66). Ma tu o questo non basterebbe egualmente se
non si tenesse conto del cara ere di a ività continua che a raversa sempre l’emozione poetica e la
spinge a diventare fa o poetico, rime endosi in gioco come sensazione per trasformarsi in
costruzione. E’ il cara ere di poiesis quale gli è stato riconosciuto da Hans Robert Jauss, ma è anche
qualcosa di più, dato che la lunga fatica dell’artefice non si esaurisce (o, comunque, non può esaurirsi
soltanto) nell’esperienza estetica “produ iva” e in quella “rice iva”. Scrive Jauss:

«Ciò che del “metodo” di Leonardo affascinava Valéry e che egli cercava di chiarire come radice comune tra
le entreprises de la connaissance et les opérations de l’art, era la “logica immaginativa” della costruzione,
vale a dire di quella forma di prassi che ubbidisce al principio del faire dépendre le savoir du pouvoir» (67).

Credo, tu avia, che il tentativo valéryano vada oltre la logica della costruzione e che, insieme ad una
“poietica”, comporti l’esistenza di una “pragmatica”. Il grande matematico (e teorico delle catastrofi)
René Thom ha “rido o” il piano di lavoro di Valéry trasportandolo nello spazio e disponendolo su tre
dimensioni. In questo modo :

« Philosophie Science ↔ Art


[…] L’originalité du projet de Valéry consiste à réaliser la fléche horizontale, court-
circuitant ainsi la philosophie ; par là se manifeste sa profonde méfiance à l’égard de tout ontologie. Il croit
trouver dans la pragmatique – les “actes” – la possibilité de réaliser une synthèse entre la science, collection
de rece es efficaces, et l’art, qui est essentiellent une “poiétique”» (68).

L’importanza della modellizzazione di Thom è data proprio dal fa o che la filosofia viene
“cortocircuitata” nella pratica artistica e, quindi, le ragioni dell’arte sono coassiali a quelle della
spiegazione del perché sono tali, del perché avvengono. Ragione dell’evento e ragione del fa o non
sono subordinate l’una all’altra, ma sono conseguenti. La possibilità di analisi espressa dalla proposta
di Valéry è, allora, quella che nasce dalla capacità di spiegare invece di descrivere, di mostrare i
meccanismi in a o piu osto che limitarsi ad analizzarli post factum. E’ questa, come si è visto, la
ragione dell’ implexe; sarà questa, in conclusione, la ragione della scelta di una critica della ragione
poietica in nome dell’a ività artistica. Thom poi continua:

«Comment Valéry a-t-il pu concilier la nécessité de la continuité avec sa philosophie opérationnnaliste ? Je


pense – ce fu là son grande drame – qu’il n’a pas pris conscience du caractère contradictoire qu’il y avait
entre son mathématisme […] et sa philosophie opérationnaliste, philosophie qu’il ne cesse de proclamer tout
au long des Cahiers, par example: “La science n’est que des actes. Il n’y a de science que des actes. Tout le
rest est Li érature» (69).

Nella consapevolezza pragmatica dell’a ività poietica (nella coscienza sempre viva, cioè, della
necessità della costruzione appoggiata alla sicurezza dell’aleatorietà di quella costruzione stessa)
riposa il conce o valéryano di destino. Ed è in quest’ultimo che l’arte trova la sua ragione d’essere, la
conferma della sua esistenza. Non si tra a, tu avia, di una opzione ontologica quanto della scelta
(ancora una volta) della potenzialità dell’essere, potenzialità che esclude, infa i e di conseguenza, la

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pura presenza sull’orizzonte artistico. La dinamicità dell’opera nasce dall’intrecciarsi delle sue
variabili e queste variabili sono “actes”, azioni e non soltanto fa i, dato che a ciascuna di esse è
concessa una potenzialità infinita. Non solo:

«Nessuno può dire – scrive Valéry – che cosa domani sarà morto o sarà vivo in le eratura, in filosofia, in
estetica. Nessuno sa quali idee saranno perdute e quali proclamate. L’impossibilità nasce dal fa o che il
futuro si genera dal presente in cui coesistono opposti contraddi ori, sicché il presente “è nulla, per quanto
un nulla infinitamente ricco”» (70).

La possibilità concessa dall’ Implesso si fa, allora, costruzione lenta e laboriosa di azioni dai risvolti
multipli, in un continuum mentale (quale è quello prospe ato da René Thom) che conosce
l’indeterminazione della conoscenza e l’assolutezza del destino. Che è poi quella di produrre in nome
dell’ hostinato rigore di leonardesca ascendenza la leggerezza della danza e “l’orgoglio del labirinto”
(71). Quanto di più solido e di meno resistente compaia: «come colui che pensa, // la cui anima
intende // a crescere se stessa dei suoi doni» (72). Le immagini della poesia si fanno nel suo straordinario
proge o di poetica a i del pensiero e vanno oltre le parole: nel rifiuto della poesia come puro momento verbale
risiede la geometrica proposta valéryana della scri ura come capacità di rastremare il conce o e affilarlo in vista
della sua realizzazione lirica. Pensatore del labirinto, l’infinita possibilità dedalica non a errisce se non il
suo le ore, a sua volta costre o alla lenta fatica di un percorso comune.

(h p://www.compagnosegreto.it/NUMERO10/23.jpg)

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Note

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(1) Il rimando è alla splendida analisi condo a da Valéry sulla base del frammento di B. PASCAL che
consiste in “Le silence éternel de ces espace infinis m’effraie” (lo si trova in Pensées, III, 206
dell’edizione a cura di Léon Brunschvig). Cfr. P. VALÉRY, “Variazioni su una pensée“, in Varietà, a
cura di S. Agosti, Milano, Rizzoli, 1971, pp. 101-108.

(2) P. VALÉRY, L’idea fissa o due uomini al mare, trad. it. e cura di V. Magrelli, Roma-Napoli, Theoria,
1985, p. 45. Sui temi contenuti in questo straordinario dialogo filosofico di Valéry, cfr. quanto ne dice
lo stesso Magrelli nel suo Vedersi vedersi. Modelli e circuiti visivi nell’opera di Paul Valéry, Torino,
Einaudi, 2002.

(3) P. VALÉRY, ibidem.

(4) La prima edizione del dialogo è del 1932 (per le edizioni dei Laboratoires Martinet di Parigi); la
seconda edizione, che reca la celebre frase d’esordio: “Questo libro è figlio della fre a”, è del 1933
(per Gallimard di Parigi).

(5) L ‘allusione non è tanto al saggio “L’artista come vicario” (in T. WIESENGRUND-ADORNO, Note
per la le eratura I, trad. it. di E. De Angelis, Torino, Einaudi, 1979) quanto ad alcuni “cammei” presenti
nei Minima Moralia (in particolare, cfr. T. WIESENGRUND-ADORNO, Minima Moralia, trad. it. di R.
Solmi, Torino, Einaudi, 19742, pp. 153-154). Sul rapporto Adorno-Valéry, cfr. A. TRIONE, Valéry.
Metodo e critica del fare poetico, Napoli, Guida, 1983, pp. 19-20 e passim.

(6) P. VALÉRY, Regards sur le monde actuel, Paris, Gallimard, 1945 e sgg. , p. 147.

(7) P. VALÉRY, Regards sur le monde actuel cit. , p. 148. Pur apprezzando molto gli sforzi titanici dei
tradu ori di Valéry, mi guardo bene dal provare a tradurlo in proprio. La prosa di Valéry è troppo
chiara per poter essere resa facilmente comprensibile a tu i.

(8) Interessanti eccezioni a questo destino, oltre ai volumi di Magrelli e di Trione già citati, mi
sembrano E. DI RIENZO, Il sogno della ragione, Roma, Bulzoni, 1982 ; R. VIRTANEN, “The Egocentric
Predicament. Valéry and Some Contemporaries”, in “Dalhousie French Sudies”, (III), 1981, pp. 99-
117; M. E. BLANCHARD, “Paul Valéry, Walter Benjamin, André Malraux. La li érature et le discours
de la crise”, in “L’Esprit Créateur”, (XXIII), 4, 1983, pp. 38-50. Ma tu o il problema del Valéry “
politico” mi sembra ben lungi dall’essere esaurito.

(9) Nonostante la miriade di scri i sui rapporti Valéry-Mallarmè (cfr., ad esempio, il bel libro di E.
NOULET, Suites. Mallarmé, Rimbaud, Valéry, Paris, Nizet, 1964), il miglior saggio su Mallarmé mi
sembra pur sempre il ”Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” dello stesso Valéry (cfr. P. VALÉRY,
Varietà cit. , pp. 241-257). Sull’argomento cfr. la recente raccolta di scri i di Valéry, Mallarmé et moi, a
cura di E. Durante, Pisa, ETS, 1999. Di notevole interesse il contributo di Y. BONNEFOY su “Valéry et
Mallarmé” in Aa. Vv. Valéry: le partage de midi. “Midi le juste”, A i del Convegno internazionale
(Collège de France, 18 novembre 1995), a cura di J. Hainaut, Paris, Champion, 1998, pp. 59-72.

(10) L’allusione alla linea sinuosa quale simbolo della bellezza compiuta è nel tra ato se ecentesco di
W. HOGARTH, L’analisi della bellezza, pubblicato nel 1753 (la linea serpentinata compare sul
frontespizio dell’opera). Sul pensiero estetico di Hogarth, cfr. l’ ancora o imo saggio di Filiberto
Menna, William Hogarth. L’analisi della bellezza, Salerno, Edizioni 10/17, 1988 (su cui rimando alla mia
recensione pubblicata in “Belfagor”, (XLIV), 3, 1989, pp. 356-358).

(11) P. VALÉRY, “Disegno di un Serpente”, in Poesie, trad. it. e cura di B. Dal Fabbro, Milano,
Feltrinelli, 19692, p. 128.

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(12) P. VALÉRY, “Disegno di un Serpente”, in Poesie cit., p. 126. Sul tema del serpente in Valéry come
simbolo del potere della natura e della sua potenza dispiegata quale forma della bellezza, la
le eratura secondaria è numerosa. Cfr. A. R. CHRISHOLM, “Valéry’s Ébauche d’un serpent“, in
“Journal of Australasian Universities Language and Literature Association”, 1961, 15, pp. 19-29; J. M.
COCKING, “Towards Ébauche d’un serpent. Valéry and Ouroboros”, in “Australasian Journal of French
Studies”, 1969, 6, pp. 187-215; H. LAURENTI, “Le monstre valéryen”, in “Bulletin des études
valéryennes”, 1974, 2, pp. 23-48; J. R. LAWLER, “The Serpent, the Tree and the Crystal”, in “L’Esprit
créateur”, (IV), primavera 1964, 4, pp. 34-40 e M. SCOTTI, Ces vipères de lueurs. Il mito ofidico
nell’immaginario valéryano, Roma, Bulzoni, 1996.

(13) ” Toute araignée m’a ire ” (scrisse una volta Valéry a Gide – cfr. André Gide – Paul Valéry,
Corrispondance 1890-1942, Paris, Gallimard, 1955, p. 390). Gli altri personaggi dello “scenario mentale
” di Valéry sono tra i dal “Disegno di un Serpente”, da “Al Platano”, da “Palma” (nel volume di versi
Charmes del 1922), da “La filatrice” e “Le vane ballerine” (nel volume Album de vers anciens 1890-1900,
stampato nel 1920) e, naturalmente, dall’opera pi orica di Edgar Degas. Sul “primo periodo”
dell’opera di Valéry, senpre utili i volumi di M. T. GIAVERI, L’ “Album des vers anciens” de Paul Valéry.
Studio sulle correzioni d’autore edite e inedite, Padiva, Liviana, 1969 e G. A. BRUNELLI, Paul Valéry
“giovane poeta”, Roma, Bonacci, 1987.

(14) “Signorina de l’Espinasse. No, sentite, do ore; mi spiegherò con un paragone, che è forse l’unica
forma di ragionamento delle donne e dei poeti… “(D. DIDEROT, Sogno di D’Alembert, trad. it. di P.
Campioli, Milano, Rizzoli, 1967, p. 41). L’interlocutore della signorina de l’Espinasse (il cui vero nome
era, però, Julie de Lespinasse), per tu a la vita compagna di le o e di a ività culturale di D’Alembert,
è il do or Théophile Bordeu che sarà una delle autorità mediche dell’illuminismo francese prima e
dell’idéologie poi propugnando fino in fondo, insieme a Paul-Joseph Barthez, la teoria del “vitalismo”
organico in medicina.

(15) ”Une se lève d’elle-même, et se met à la place d’une autre; nulle d’entre elles ne peut être plus
importante que son heure. Elles montent, originales; dans un ordre insensé; mystérieusement mues
jusque vers le midi admirable de ma présence, où brûle, telle qu’elle est, la seule chose qui existe;
l’une quelconque” – è la conclusione del frammento ooetico-narrativo Agathe del 1898 (un testo mai
terminato da Valéry e che, con il titolo Manuscrit trouvé dans une cervelle, doveva costituire la
continuazione di Monsieur Teste). Sulla fondamentale importanza di questo breve scri o per
l’evoluzione del pensiero del poeta francese, cfr. P. VALÉRY, Oeuvres, I, Paris, Gallimard
(Bibliothéque de la Pléiade), 19772, pp. 1388-1393; S. AGOSTI, “Pensiero e linguaggio in Paul Valéry”,
Introduzione a P. VALÉRY, Varietà cit., in particolare alle pp. 14-15; M. BLANCO, “Ninfe su fondo
nero. Note su Agathe e Cantate de Narcisse di Valéry” in Aa. Vv. Valéry: la philosophie, les arts, le langage,
a cura di R. Pietra, in “Cahiers du groupe de recherche sur la philosophie et le langage”, 11, Grenoble,
Université de Grenoble, 1989, pp. 239-248; N. CELEYRETTE-PETRI, “Agathe” ou “Le manuscrit trouvé
dans une cervelle” de Valéry. Genèse et exegèse d’un conte de l’entendement, Paris, Minard, 1981; M.
TSUKAMOTO, “L’écriture et la simulation dans Agathe“, in Paul Valéry. L’Avenir d’une écriture, A i del
Convegno internazionale di Montpellier (2-4 novembre 1994), in “Rémanances”, 1995, 4/5 (numero
speciale su Valéry), pp. 131-140 e, infine, M. HONTEBEYRIE, Paul Valéry. Deux projets de prose poetique:
“Alphabet” et “Le manuscrit trouvé dans une cervelle”, Paris, Minard, 1999.

(16) Cfr. S. S. NIGRO, “Tra Montaigne, Valéry e Freud: la biografia per paradossi”, in “Sigma”, (XVII),
1-2, 1984, pp. 112-115, che affronta il problema a raverso coordinate generali di indubbia importanza.
Sempre su Valéry, cfr. il bel saggio di A. MAZZARELLA, La potenza del falso. Illusione, favola e sogno
nella modernità le eraria (Roma, Donzelli, 2004) che contiene notevoli pagine proprio sul tema della
sogge ività e del sogno nel poeta francese (su di esso, mi perme o di rimandare alla mia nota di
recensione apparsa su “Comparatistica. Annuario italiano”, (XIV), 2005, pp. 203-208.

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(17) P. VALÉRY, Monsieur Teste, trad. it. di L. Solaroli, a cura di G. Agamben, Milano, Il Saggiatore,
1980, p. 101. Sulla figura di Monsieur Teste appare rilevante il saggio di J. STAROBINSKI, “Monsieur
Teste face à la douleur”, in Aa. Vv. Valéry, pour quoi? , Paris, Les Impressions Nouvelles, 1987, pp. 93-
120.

(18) P. VALÉRY, Regards sur le mond actuel cit. , p. 149. Significativamente Walter Benjamin aveva già
posto l’accento su questo testo di Valéry nel suo “Paul Valéry. Per il suo sessantesimo compleanno”,
ora in W. BENJAMIN, Avanguardia e rivoluzione, trad. di A. Marie i Solmi, Torino, Einaudi, 19732, p.
46.

(19) P. VALÉRY, “L’anima e la danza”, in Poesie cit. , p. 173.

(20) Non a caso, Giorgio Agamben nella sua Introduzione (” L’Io, l’occhio, la voce”) all’ed. it. di
Monsieur Teste già citata pone l’accento sull’importanza della Dioptrique cartesiana per i futuri sviluppi
teorici dell’impresa intelle uale di Valéry. E, d’altronde, anche ne “L’anima e la danza” si legge: “Gli
inganni, le apparenze, i giochi della dio rica intelle uale scavano e animano la misera sostanza del
mondo” (p. 193). Visione ed essere, immagine e sostanza si inseguono continuamente nella ricerca
valéryana della totalità.

(21) P. VALÉRY, Cahiers, II, Paris, Gallimard, 1974, p. 253. Sono debitore di questa citazione in
relazione alla le ura dell’o imo saggio del compianto G. GABETTA, “La costruzione dell’
“Immemoriale” in Paul Valéry “, in “Nuova Corrente”, (XXXII), 1985, pp. 485-510. Di Gabe a va
tenuto presente, inoltre, “La scepsi verso la storia. Sul Valéry di Löwith”, in “aut-aut “, 222 (1987), pp.
39-50, significativamente dedicato alla rile ura del miglior libro finora dedicato a Valéry “filosofo”
(cfr. K. LÖWITH, Paul Valéry, trad. it. di G. Carchia, Milano, Celuc Libri, 1986).

(22) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , pp. 63-64.

(23) Sul medico come “maschera” in Valéry, cfr. V. MAGRELLI, “La figura del medico nell’opera di
Paul Valéry”, in “Saggi e ricerche di le eratura francese”, (XXIX), 1990, pp. 203-214. Interessanti
anche gli spunti di riflessione contenuti in A. PIZZORUSSO, “Valéry e l’idea di sogge o”, in Aa. Vv.
Figure del sogge o, Pisa, Pacini, 1996, pp. 93-121.

(24) P. VALÉRY, “L’anima e la danza” cit. , p. 188.

(25) Sull‘ Implesso, cfr. G. GABETTA, “La costruzione dell’ “Immemoriale” in Paul Valéry” cit. e R.
VIRTANEN, “Valéry’s Reflections on Discovery and Invention”, in “Kentucky Romance Quarterly “,
(XXVII), 1980, pp. 105-119. Buoni spunti anche in H. KAAS, “Der Dämon der Möglichkeit.
Bemerkungen zui Methode Valérys”, in “Akzente”, (XXVII), 1, 1980, pp. 47-56. Importante per
l’insieme di tu a questa tematizzazione nell’ambito della poesia di Valéry è il volume di N. BASTET,
Valéry à l’extrême. Les au-de-là de la raison, Paris, L’Harma an, 1999.

(26) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , pp. 78-79.

(27) V. MAGRELLI, Introduzione a P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , p. 16. Lo scri o introdu ivo di
Magrelli, pur essendo molto chiaro e spesso assai perspicuo nella ricostruzione storica e teorica,
manca, tu avia, il confronto “filosofico” (e decisivo!) con Il Cimitero marino.

(28) P. VALÉRY, L’idea fissa cit. , p. 64.

(29) Ibidem.

(30) P. VALÉRY, “L’anima e la danza”, in Poesie cit. , pp. 172-173.

(31) Ibidem.
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20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

(32) Per una buona introduzione all’opera di Degas, cfr. D. CATTON RICH, Degas, Milano, Garzanti,
1960 (con un’amplissima appendice iconografica). Per aneddoti e notizie biografiche su Degas, cfr. M.
SÉRULLAZ, Degas. Donne, Milano, Mondadori, 1959 (che raccoglie tu i i ritra i di donna dipinti da
Degas).

(33) Cfr. P. VALÉRY, Degas danza disegno, trad. it. e cura di B. Dal fabbro, Milano, Feltrinelli, 1980.

(34) Le citazioni precedenti sono tra e rispe ivamente da: P. VALÉRY, Il cimitero marino, trad. it. e
cura di M. T. Giaveri, Milano, Il Saggiatore, 1984, p. 66; Valéry trado o da Manlio Dazzi, Firenze,
Collana bilingue di poesia dell’Istituto Italiano di Cultura di Parigi, 1968, p. 35; P. VALÉRY, Poesie cit.
, p. 139; P. VALÉRY, Il cimitero marino, trad. it. e cura di M. Tutino, Torino, Einaudi, 1966, p. 23.

(35) Sulla numerosa schiera dei tradu ori del Cimetière marin, cfr. la pertnente analisi di Corrado
Pavolini, autore – con il foscoliano pseudonimo di Jacopo Darca – di una “Nota per se e tradu ori
italiani del Cimitero marino”: Folco Gloag, Corrado Pavolini, Maria Algranati, Beniamino Dal Fabbro,
Mario Praz, Renato Poggioli, Oreste Macrì “, in “Poesia”, 7, 1947. Ma l’elenco è sicuramente più folto:
oltre quelli già citati, vanno aggiunti Diego Valeri e Mario Luzi. Particolarmente rilevante la trad. it. di
Oreste Macrì, autore anche di un bel libro sul poema di Valéry (Il “Cimitero marino” di Paul Valéry,
Firenze, Sansoni, 1947, poi Firenze, Le Le ere, 1989).

(36) Potrebbe tra arsi (come acutamente propone la Giaveri) della traduzione poetica di un verso di
Pindaro: ταν δ’ έµπρκτον αντλεί µαχανάν. Su questa proposta di le ura, cfr. P. VALÉRY, Il Cimitero
marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 132. Ma ciò non esaurisce certo la riflessione sul significato della
proposta contenuta nel verso di Valéry.

(37) P. VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 61.

(38) P. VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 63.

(39) VALÉRY, Monsieur Teste cit. , p. 45.

(40) Sulla trasformazione quasi immediata dell’emistichio in ogge o in un cliché, cfr. le Note al testo in
P. VALÉRY, Il cimitero marino, versione e commento di M. Tutino.cit., pp. 49-50. Gide utilizzò il verso
come chiusura di una parte del suo Journal; Archambault lo riprese in un articolo su Gide,
a ribuendolo a Gide stesso. Nella sua le era di risposta a Gide che gli esponeva queste vicende,
Valéry affermò che il verso era stato ”une émission spontanée, sans difficulté, donc … sans père”.

(41) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64. Si tra a dei versi 112 e 114.

(42) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 66, v. 116.

(43) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 66, v. 118.

(44) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 101 (Ma présence est poreuse –
scrive Valéry con una ellissi poderosa assai difficile a rendersi in italiano).

(45) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 103.

(46) G. DELEUZE, Logica del senso, trad. it. di M. De Stefanis, Milano, Feltrinelli, 19792, p. 72.

(47) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 67, v. 121.

(48) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit., v. 124.

(49) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , vv. 125-126.

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(50) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 127.

(51) P. VALÉRY, Il cimitero marino, a cura di M. T. Giaveri cit. , p. 64 , v. 128.

(52) Sulla fi a tessitura di rimandi e di intuizioni dei Cahiers di Valéry, cfr. almeno il saggio
pioneristico di A. PASQUINO, I “Cahiers” di Paul Valéry. Una scienza in forma di metafora, Roma,
Bulzoni, 1979.

(53) P. VALÉRY, “Introduzione al metodo di Leonardo da Vinci”, in Varietà cit. , p. 32.

(54) ” E se parlassi un po’ della danza, a proposito del pi ore delle ballerine?” (P. VALÉRY, Degas
Danza Disegno cit. , p. 29).

(55) P. VALÉRY, L’Idea fissa cit. , p. 50.

(56) Ibidem.

(57) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 243.

(58) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 245.

(59) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 251.

(60) P. VALÉRY, “Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé…” , in Varietà cit. , p. 242.

(61) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 20 e p. 26.

(62) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 31. Sulla densità ipnotica della danza e dell’apparition
(in riferimento sostanzialmente alla Lulu di Frank Wedekind e alla sua interpretazone teorica, anche
se con accenti e punti di riferimento assai diversi dai miei), rimando a R. GENOVESE, Teoria di Lulu.
L’immagine femminile e la scena intersogge iva, Napoli, Liguori, 1983, pp. 48-49.

(63) P. VALÉRY, Degas Danza Disegno cit. , p. 110.

(64) L. PAREYSON, Estetica. Teoria della formatività, Bologna, Zanichelli, 19602, p. 284. Cfr. anche e in
vista di un più ampio inquadramento teorico, p. 55 e sgg. Sullo stesso arco dinamico di problemi, cfr.
altrsì L. PAREYSON, L’esperienza artistica, Milano, Mursia, 1974; E. PACI, Relazioni e significati, III.
Critica e diale ica, Milano, Lampugnani Nigri, 1966; F. MASINI, “Nota sulle poetiche di Paul Valéry”, in
“Le erature moderne”, (X), 1, 1960; A. TRIONE, Valéry. Metodo e critica del fare poetico cit. e ID. ” Oltre
il simbolismo”, in A. TRIONE – M. T. GIAVERI – G. PANELLA – G. LOMBARDO, Paul Valéry e
l’estetica della poiesis, a cura di M. T. Giaveri, Palermo, Aesthetica Preprint 23, 1989, pp. 5-23.

(65) S. GIVONE, “Il destino dell’arte secondo Paul Valéry”, in Hybris e Melancholia. Studi sulle poetiche
del Novecento, Milano, Mursia, 1974, p. 24.

(66) Sulla genesi arbitraria e del tu o fortuita del Cimetière marin, cfr. le narrazioni (certo non del tu o
a endibili) poi esibite da Valéry stesso e riportate in “A proposito del Cimitero marino” in Varietà cit.,
pp. 261-272 e le testimonianze raccolte nel prezioso commento di M. T. Giaveri alla sua edizione del
poeme o (Il Cimitero marino cit. , pp. 35-55). Ne riporterò soltanto una: “Nel Cimetière marin, ricordo
di aver formato delle strofe come si combinano masse, colori, o atomi (in una molecola). Strofe
suggerite, nella loro tonalità, dall’equilibrio generale, voluto tanto da me quanto dall’opera al momento
T (che si componeva allora di quel che era già “fa o” e di quel che poteva – doveva – sembrava di essere
fa o, il DA FARSI ” (in P. VALÉRY, Cahiers, tomo XXIII, Paris, Éditions du C. N. R. S. , 1961, p. 205).

https://rebstein.wordpress.com/2009/05/16/elogio-della-lentezza-paul-valery-e-la-forma-della-poesia-di-giuseppe-panella/ 17/22
20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

(67) H. R. JAUSS, Apologia dell’esperienza estetica, trad. it. e cura di C. Gentili, Torino, Einaudi, 1985, p.
22.

(68) R. THOM, “La modélisation des processus mentaux : le “Système” valéryen vu par un théoricien
des catastrophes”, in Aa. Vv. Fonctions de l’esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry, Paris,
Hermann, 1983, p. 194.

(69) R. THOM, “La modélisation des processus mentaux : le “Système” valéryen vu par un théoricien
des catastrophes”, in Aa. Vv. Fonctions de l’esprit. Treize savants redécouvrent Paul Valéry cit., p. 203.

(70) S. GIVONE, “Il destino dell’arte secondo Paul Valéry”, in Hybris e Melancholia. Studi sulle poetiche
del Novecento cit. , p. 33. La citazione da Valéry è in Oeuvres, I, Paris, Gallimard, 19772, pp. 990-991.

(71) P. VALÉRY, “La giovane Parca”, in Poesie cit. , p. 71.

(72) P. VALÉRY, “Palma”, in Poesie cdit. , p. 146.

______________________________

Già apparso su Retroguardia (h p://retroguardia2.wordpress.com/2008/03/07/elogio-della-lentezza-


paul-valery-e-la-forma-della-poesia-di-giuseppe-panella/) del 7 marzo 2008. Disponibile anche in
formato pdf (h p://retroguardia2.files.wordpress.com/2008/04/elogio-della-lentezza_-
paul_valery_giuseppe_panella.pdf).

_______________________________

***

https://rebstein.wordpress.com/2009/05/16/elogio-della-lentezza-paul-valery-e-la-forma-della-poesia-di-giuseppe-panella/ 18/22
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EDGAR DEGAS ELOGIO DELLA LENTEZZA GIUSEPPE PANELLA PAUL
VALÉRY PAUL VALÉRY E LA FORMA DELLA POESIA RETROGUARDIA

13 pensieri riguardo “Elogio della lentezza. Paul Valéry e


la forma della poesia – di Giuseppe Panella”

1. AFoderaro ha de o:
MAGGIO 18, 2009 ALLE 5:10 PM
Una sola parola: meraviglioso!
E’ bello poter leggere in rete qualcosa di così bello, ben scri o e ben pensato … un vino eccellente
da gustare “senza fre a”.
Complimenti all’autore ed al padrone di casa che, con lo stile che lo contraddistingue, ci delizia.

2. francescomaro a ha de o:
MAGGIO 19, 2009 ALLE 11:42 PM
Grazie, Antonella. Giuseppe Panella è uno dei nostri migliori studiosi ed è un onore ospitare i suoi
scri i qui.

Un caro saluto.
https://rebstein.wordpress.com/2009/05/16/elogio-della-lentezza-paul-valery-e-la-forma-della-poesia-di-giuseppe-panella/ 19/22
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fm

3. lucia ha de o:
GIUGNO 29, 2009 ALLE 6:00 PM
aiutoooooo mika qualkuno puo farmi la tesina in francese di valery …….x sabato 4 grazieeeeeee

4. MARLENE ha de o:
AGOSTO 24, 2009 ALLE 12:45 AM
Ho preso tu o il tempo necessario.Ed è stato un Enorme piacere.
Mi sono sentita a casa.
Ma con l’arredemento rinnovato.E tu e le circum-evoluzioni ,delle numerose rampe rotonde nelle
mie superbe scale, mi hanno visto in levitazione.
Bello? Divino.Quasi..sublime. O meglio Su*BLI++Me:))). marlene

5. MARLENE ha de o:
AGOSTO 24, 2009 ALLE 12:46 AM
Pardon Dègas:|Arredamento|. marle

6. Noa ha de o:
DICEMBRE 13, 2009 ALLE 2:29 PM
Ho le o poco di Valéry, ma quel poco è bastato a farmelo amare. Dopo questo saggio, la necessità
di conoscerlo più a fondo si fa sentire. È da circa un anno che sono alla ricerca di “Poesia e
pensiero astra o”, che non so se sia un saggio o un volume, ma se qualcuno sa dove posso
trovarlo per favore me lo dica.

La visione valériana della poiesis come sforzo, fatica e volontà è condivisibile, anche se
personalmente non escludo l’estraneità dell’autore alla propria opera. L’opera, l’arte, la immagino
come un grosso peschereccio impegnato tu o il tempo in una pesca a strascico: alla sua rete
s’impigliano le volontà degli autori come ami che si lasciano trascinare per un po’, fino a quando
non ricadono nuovamente nella estrneità di se stessi che riconoscono perchè comune, sempre
uguale a se stessa nel suo particolare. Come una ballerina che compie il salto e per un a imo non è
dov’è ma è dove potrebbe essere se non fosse la ballerina che fra un istante ricadrà sulle punte al
suolo.
È l’esigenza del totale,dell’universale, della possibilità dell’impossibile che spinge a stendere, con
grande sforzo, l’amo della propria volontà verso la rete del peschereccio dell’arte. È la necessità e
assieme la capacità di abbandonarsi ad un volo pindarico che sia in grado di far vedere ciò che
non si è ma si potrebbe, offrendo una versione totale di se stessi a chi si aggrappi all’arte.
La poesia come evocazione piu osto che come descrizione è una necessità più che una scelta: una
poesia che descriva è una prosa con molti più a-capo di quelli di cui ha davvero bisogno.
Sopra u o è una marcia che conduce ad un luogo specifico. Una poesia evocativa possiede il
pregio dell’universalità, essendo potenza costante che si trasforma in a o ogni volta che viene
le a. E in un a o sempre differente, a seconda di chi la legge. Per questo è totale e racchiude tu e
le possibilità ed anche l’impossibile o ciò che non è ancora accaduto. A tal proposito mi vengono
in mente i primi poeti vorticisti e imaginisti, come Dylan Thomas, Ezra pound e la poetica di
Thomas S. Eliot oltre che, ovviamente, l’inarrivabile Rimbaud.

“And the days are not full enough


and the nights are not full enough
and life slips by like a field mouse
not shaking the grass”
(Ezra Pound)

https://rebstein.wordpress.com/2009/05/16/elogio-della-lentezza-paul-valery-e-la-forma-della-poesia-di-giuseppe-panella/ 20/22
20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

Il potere evocativo di questi versi è tangibile. Anche chi non si fosse mai posto nessuna domanda
a riguardo, riuscirebbe a percepire la possibilità che non aveva mai considerato fino a questo
momento, pur non comprendendola.

Carmelo Bene al Costanzo Show '94 (seconda parte)

questo è un video di Carmelo Bene. Ce ne sono altri interessanti, in cui lui espone la sua di
poetica, non molto distante da quel che dice Valery. Secondo Bene, l’arte è lo scarto, è l’escremento
dell’artista. È la vita in sè dell’artista ad essere arte e che a sua volta è l’escremento artistico
dell’Arte stessa.

7. Artemisia ha de o:
DICEMBRE 13, 2009 ALLE 5:35 PM
Grazie, interessantissimo e godibilissimo articolo su uno dei miei numi preferiti.

8. Pingback: La Dimora in cifre « La dimora del tempo sospeso


9. Renato Mirella Ingrao ha de o:
AGOSTO 7, 2011 ALLE 6:34 PM
desidero anch’io sapere dove trovare
poesia e pensiero astra o,di Valery
ringraziando
rRenato

10. francescomaro a ha de o:
AGOSTO 7, 2011 ALLE 7:24 PM
Paul Valéry, Poésie et pensée abstraite, in Œuvres, I, Paris, Gallimard, 1957, 1997 (tr. it., Poesia e
pensiero astra o, in Varietà, Milano, SE, 1990).

11. Nadine Mons ha de o:


OTTOBRE 1, 2012 ALLE 1:41 AM
Merci pour avoir mis à disposition ce e page. Je la transme rai aux personnes qui sont en maison
de repos où je m’occupe d’animation. J’ai fait ce e recherche car à Gènes il y a eu une promenade
poetique d’ Alberto Nocerino, avec Antonio Carle i et Viviane Ciampi dans le Centre historique.
«Je Préfère Genova à toutes les villes où j’ai habité. Je m’y sens perdu et en famille, petit et
étranger».Un peu comme moi qui suis française et qui habite à Gènes depuis 33 ans.

1. Viviane Ciampi ha de o:
GENNAIO 1, 2017 ALLE 12:55 AM

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20/2/2018 Elogio della lentezza. Paul Valéry e la forma della poesia – di Giuseppe Panella | La dimora del tempo sospeso

Cet article est merveilleux, quel plaisir de lecture. Je me souviens, Nadine, de ce e promenade
poétique dans le centre historique avec une visite à la demeure qui abritait Valéry et où eu lieu
la fameuse nuit de Genova.

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