LAS PROPIEDADES DEL CINE DE REEMPLEO: LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

COMO CONSERVACIÓN, CATALOGACIÓN Y PROGRAMACIÓN PARASITARIA

Las Jornadas de Reapropiación (JDR) ha sido un festival de cine reciclado y found footage1, singular

dentro de los más de cien festivales de cine que se ofertan en México cada año. En noviembre pasado el

evento celebró su quinta y última edición en el Centro de Cultura Digital antes de reorganizarse,

cambiar de nombre y locación2. En 2011 sus fundadores lo concibieron como “un escaparate para los

cortometrajes contemporáneos cuya premisa principal es la de utilizar películas o secuencias de videos

apropiadas y reutilizarlas en forma inventiva”3. El festival proyecta una selección internacional de

cortometrajes, video, films, estrena películas, organiza mesas de discusión y talleres. Tantas actividades

especializadas y diversidad de latitudes implican la reunión más importante sobre reempleo en medios

audiovisuales en México.

Para que un proyecto como JDR suceda, se necesita resistir la precaria situación de la industria

cinematográfica en el país, que reporta constante crecimiento pero permanece dependiente de la

voluntad fiscal del Estado, y se ve debilitada en las salas ante los torrenciales estrenos de Hollywood.

En 2014 se produjeron 130 películas mexicanas de las cuales se estrenaron 68, obteniendo 10% de la

asistencia en salas, mientras que las producciones de Hollywood consiguieron el 87%. Para 2016 se

registró un incremento en la producción, también menos público. El año pasado fueron estrenadas 80

de las 140 películas producidas en México, logrando 6% de asistencia4.

1
Sin afán demagógico, se puede definir de primera mano al found footage (o metraje encontrado) como el “material
audiovisual presentado fuera de su contexto original: imágenes “encontradas” a diferencia de “creadas” expresamente para
una obra – pueden ser tomadas de archivos de cualquier tipo o incluso de películas caseras”. [Ma. Cristina Alemán. (2015).
¿Qué es el found footage?: Las posibilidades del archivo, en: http://moreliafilmfest.com/que-es-el-found-footage/]
2
El festival ahora se llama ULTRAcinema y su sedes serán en los municipios de Puebla y Cholula, en el estado de Puebla.
3
Jornadas de Reapropiación. Historia: ¿Qué son las Jornadas de Reapropiación?, en: http://xool.x10.mx/jdr/?page_id=462.
4
IMCINE, Resumen estadístico del cine mexicano 2016. El Economista, México produce más películas de las que estrena
en los cines, en http://eleconomista.com.mx/entretenimiento/2015/03/10/mexico-produce-mas-peliculas-las-que-estrena-
cines
La longevidad de este evento ha requerido más que una gestión exitosa para hacerse visible, en cierto

modo la práctica el reempleo es un parásito de la industria cinematográfica. Es un cuerpo autónomo

adherido a un gran sistema del que se nutre, en el que se desplaza y habita de manera minúscula. En ese

sentido, el mayor acierto de las JDR es su carácter público como espacio de aparición para una práctica

audiovisual cuyo interés expreso está en la invasión de la producción industrial. Así como su selección

de trabajos que desbordan los intereses de un solo proyecto para desplazarse como territorio, población

y práctica artística. Una tribu reunida al rededor del hallazgo.

Fuera de este esfuerzo organizado obras de reapropiación aparecen dispersas dentro y fuera del país: La

artista Annalisa D. Quagliata y el Colectivo Los Ingrávidos en la Bienal de Imagen en Movimiento en

Argentina (2016) y en la Muestra Internacional de Apropiación Visual en Perú (2017). Placa Madre de

Bruno Varela en El Festival Internacional de Cine de la UNAM (2016). La Danza del Hipocampo de

Gabriela Ruvalcaba (2014). Los festivales DocsMX (2016) y MIC Género (2017) incluyeron en sus

respectivos programas foros con artistas, directores, académicos y abogados dedicado a la discusión del

cine de reempleo. Los programas de estímulo a la creación y formación artística Jóvenes Creadores

(FONCA, 2016) y Seminario de Producción Fotográfica (Centro de la Imagen, 2016) otorgaron becas

para dos proyectos de reempleo cada uno.

Los grandes programas curatoriales también muestran interés. El Museo Tamayo exhibió una

retrospectiva de la artista británica Tacita Dean. El Museo Jumex5 hizo una revisión de la obra de

Waalid Raad incluyendo obras del Atlas Group, seguido de Querido lector, no lea del artista mexicano
5
El Museo Jumex ha preparado este terreno también desde la formación. En 2014 la Dra. Itzia Fernández impartió el
Seminario de Producción de Cine y otros Medios Audiovisuales de Reempleo. Esta actividad, a su vez formaba parte de Las
Ideas de Gamboa un proyecto curatorial de Mauricio Marcin sobre el archivo y gestor cultural Fernando Gamboa. [Círculo
A, en: http://www.circuloa.com/museo-jumex-seminario-de-produccion-de-cine-y-otros-medios-audiovisuales-de-
reempleo-imparte-itzia-fernandez-escareno/].
Ulises Carrión. Aquí en el MUAC se impartió por primera vez el seminario Cine y video experimental

en México a cargo de los curadores Sol Henaro y Álvaro Vázquez Mantecón, entre otras cosas el

seminario pretendía “establecer una relación estrecha con otras manifestaciones culturales de su tiempo

para poder valorar las diversas estrategias de experimentación audiovisual en el México

contemporáneo”6.

Pero, ¿a qué se deben estas apariciones? ¿Qué separa al reempleo de otras vanguardias que plagan

programas ansiosos por lenguajes modernos? Si el cine de reempleo se ha vuelto relevante en la

práctica artística es por que ha negociado su permanencia como espacio diferenciado para la

producción autoral. La autonomía y (in)visibilidad del cine de reapropiación son recursos de resistencia

ante prácticas injustas7 (como la mezquina política del copyright) para manifestarse a favor de otras

prácticas que estimulan el intercambio de información (como el acceso libre o el común digital).

Participando activamente del relato, sugiriendo su reescritura y cuestionando su propiedad.

El proceso por el que un documento, como soporte contenedor de significados, pasa a ser un archivo

conformado sistemáticamente que atrae presente (acervo, colección, fondo), tiene un hermano bastardo

en el reempleo o la reapropiación artística como modelo de conservación, catalogación y

programación. Sin embargo, el proceso creativo desarrolla una colección desde la subjetividad de la

expresión artística y no desde la política de cultura patrimonial; reaparece las memorias en vez de

congelarlas para tratar de asegurar un acceso público o su democratización; dota de nuevas pertinencias

en favor de los intereses de una primera persona, a veces ignorando los intereses nacionales.

6
MUAC, Campus Expandido, en: http://muac.unam.mx/campus-expandido.php.
7
“La averiguación por cómo superar el destructivo desorden económico actual no se agota en la lucha contra las estructuras
nacionales opresivas o injustas. Se necesita trabajar por una valoración de la diferencia no entendida solo como tolerancia,
construir interconexiones con los cercanos y los distantes” (el subrayado es mío). De ahí que “la autonomía es un recurso
para negociar actuaciones no complacientes en espacios diferenciados”. Néstor García Canclini, Conferencias, El horizonte
ampliado de la Interculturalidad noviembre 9, 2012 y Seminario de Producción Fotográfica Centro de la Imagen,
noviembre 10, 2016.
La historia tecnológica es, tal vez, el peor enemigo de la conservación. Ya sea que hablemos del

inestable nitrato en el material fílmico o de los -caprichosamente- cambiantes formatos digitales, tan

difíciles de aprehender y estandarizar al largo plazo. La propia materialidad de los archivos hace gran

parte del descarte de las memorias que permanecen. Aún cuando un objeto es asimilado en un espacio

archivístico, éste corre el riesgo de desaparecer por ser incómodo o estar legalmente huérfano. La

garantía de dicha permanencia dependerá de una serie de recursos y estudios que se concentren

constantemente en el objeto como especificidad. La Dra. Itzia Fernández diría que “destruimos más

material del que producimos”. En ese sentido, hacer reempleo también es asistir a la creación y

conservación de memorias.

La abundancia de materiales atomizados pueden cruzarse con las líneas de interés de algún productor

audiovisual, como cualquier fetiche buscando coleccionista. Muchas veces los artistas poseen o

rastrean los dispositivos adecuados para los formatos audiovisuales que seleccionaron entre montones

de antigüedades. Los archivos conformados al rededor de proyectos audiovisuales de reempleo,

digamos las películas documentales, implican una buena cantidad de información organizada en lo

particular, incluso si el director no le hace justicia en lo general o nunca los hace públicos por falta de

ganas o recursos.

Cada adquisición es un posible descarte que por economía, nos dicen, debemos evitar. Como cualquier

institución el artista se enfrenta a retos presupuestales y decrecimiento en el espacio a la par del

desarrollo de su colección; esto implica la aplicación consecuente de pautas y guías personales que son

expresamente políticas, la evaluación de cuerpo a cuerpo con el archivo que se complejiza cada vez que

se visita, y un rastreo ingenioso de material por circuitos paralelos de menor, bajo o nulo costo en

relación a los valores comerciales de un producto legítimo. En el estante del artista hay originales y
copias engargoladas, hay cajas de Criterion Colletion y películas en sobres de celofán. Entre ellos

ocurren desapariciones por robo, falta de dinero y exceso de humedad pero también hay destierros,

duelos por impactar en la vida de uno que a veces pierde “el original”.

Naomi Uman conserva y repara personalmente su inseparable cámara Bolex de 16 mm, formato que

utiliza desde 1998. Como ella muchos artistas poseen ejemplares o bastas colecciones de formatos y

dispositivos análogos que seleccionan, empacan y acarrean a talleres. El colectivo Laboratorio de

Experimentación de Cine LEC, que se plantea la vigencia y estimula contacto con formatos análogos

de cine, tuvo una residencia artística en el Museo Tamayo8 (2016 - 2017) ofreciendo talleres de

autoproducción para entusiastas del filme. Con fines similares el fotógrafo Gabriel Figueroa Flores

posibilita el acceso a materiales organizados desde las líneas de interés que él ha reconocido en la obra

de su padre, el cinematógrafo Gabriel Figueroa; recientemente utilizó secuencias digitalizadas y

fragmentos originales de 35 mm para una conferencia audiovisual9 (2015 - 2017). El acceso a este tipo

de materiales es sorprendentemente limitado. La privativa política editorial de Televisa, que tiene en la

cartera los derechos de la mayoría de dichas películas; y los siniestros de la burocracia mexicana

(como el incendio de la Cineteca Nacional en 1982 en el que se perdieron casi seis mil cintas),

supondrían solo un par de obstáculos irresolubles.

Como dije antes, la formación de archivos es un acto político. A través de ellos se apela por el estudio

de una postura/práctica determinada. Mónica Mayer señala que “El ego tiene mucho que ver con esas

batallas. El Yo considero que esta historia es importante y entonces la voy a promover, con ese ímpetu

8
Durante dos semanas de la residencia (de Noviembre 2016 a Marzo 2017) en la Sala educativa del Museo Tamayo, el
LEC estuvo involucrado en diferentes actividades enfocadas al cine, como parte del programa público de la exposición de
Tacita Dean.
9
Conferencia Gabriel Figueroa: Iluminar con sombras impartida el 3 de septiembre de 2015 en el marco de la Cátedra
Bergman en la UNAM. Más recientemente en el Antiguo Colegio de Sal Ildefonso el 10 de agosto de 2017.
muchas historias se pierden porque no hubo quien les defendiera. Ahí estoy yo con el trabajo del

feminismo y de las mujeres artistas, es mi causa política. Si no hay quien lo pelee se pierde. En ese

sentido es una lucha de poder”10. Sin la militancia de agentes libres en favor de manifestaciones de

interés contracultural, su memoria se diluye irremediablemente en el tiempo o permanecen como

experiencias no revivibles. Si bien la conservación y exhibición de estas informaciones incómodas no

desmantela ninguna verdad histórica por sí solas, sí reclaman su discusión desde la subjetividad.

Las JDR serían un excelente ejemplo para hablar de la programación organizada basada en el reempleo.

Además de la selección oficial de cada año, toman postura con proyecciones de tráilers rescatados de

películas que ya no existen, o de cintas domésticas de familias locales a para celebrar el Home Movie

Day11. Sin embargo me gustaría finalizar mi intervención hablando de una artista en particular.

El caso de Ximena Cuevas es interesante para señalar algunas cualidades de programación desde el

reempleo. Pionera del videoarte y el cine experimental en México, Ximena ha trabajado como editora

de cine, directora de videos musicales, actriz y videoartista entre México y Nueva York. De tal suerte

que ha conformado un importante acervo audiovisual llamado los Archivos X, que de hecho presentó en

este foro el año pasado. Esta colección de material se explota a veces con su proyección, a veces con su

reempleo directo. Cada ocasión deja ver un interés expreso y a la vez oculto por hacernos digerir bolos

incómodos 12 de nuestra propia información: relatos de vulnerabilidad masculina, testimonios de

cuerpos borrados por el sida, el deseo entre mujeres, la irritante idiosincracia televisiva, el aparato

10
Mónica Mayer en entrevista con Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 5, en,
http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121758088763/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cuándo-sucede-el-arte-parte-5
11
Celebración anual a propósito de los films amateur y el video casero, establecido en 2002 se celebra el Segundo sábado de
agosto. Su lema es "Don't let your films decay! Take them to Home Movie Day!"
12
Jorge Bordello, El Legítimo Polvo: Cuando sucede el arte, parte 4, en,
http://jorgegbordello.tumblr.com/post/121200420638/el-leg%C3%ADtimo-polvo-cu%C3%A1ndo-sucede-el-arte-parte
turístico y cultural; uno u otro según el orden dispuesto para los clips seleccionados, la sede que hace

de sala de proyección, el público del día, la anécdota en la boca.

En Tómbola (1999) Ximena interviene una morbosa transmisión televisiva a la que fue invitada a

propósito de su estatus de celebridad mediática. Semanas antes había accedido lúdicamente a

entrevistarse con una revista de espectáculos presumiendo sus “deseos lésbicos”, involucrando a una

amiga perfomer a participar en la sesión de fotos docu-ficticia como su novia. El asunto causó cierto

revuelo y le valió una invitación a la Tómbola original. El formato del programa es un panel de

sórdidos personajes de la tele que se increpan y ofenden unos a otros a propósito de sus debilidades

morales. Notando su aburrimiento uno de los panelistas da la palabra a Ximena preguntándole: “Sí

quisiera yo saber qué es lo que a ti más te divierte” (sic). Ximena, dirigiéndose a la audiencia con su

propia cámara , subvirtiendo la cotidianidad, se apropió de la señal repitiendo:

“Yo quiero encontrar una persona allá afuera que quiera meterse en su vida, que le interese su vida, que

quiera meterse en su vida, que le interese su vida, que quiera meterse en su vida, que le interese su

vida….”

Pienso en el reempleo cuando repaso esa incisiva consigna, creo que es una práctica que no sólo

implica negociaciones de autonomía cultural, o un proceso alterno a la conformación del relato

nacional. Implica mirar el reflejo del mundo en la pantalla cuando ya está apagada, una responsabilidad

por lo que uno ha visto, no puede olvidar y le pertenece.