La organizacién de Culturas y estéticas contempordneas Tibco cevintenac ders 3 6 Dias de Clase La organizacién de cada capitulo ..... Estructura general del libro Culturas y estéticas contempordneas Estructura general de Dias de Clase Anilisis de los contenidos conceptuales y procedimentales del libro Culturas y estéticas contempordneas Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura nc ee & Capitulo 2. Cultura y comunicacién. 13 Capitulo 3. Cultura e identidad. Capitulo 4, Cultura y modernidad ... Capitulo 5. La percepcién. Capitulo 6. Lenguajes artisticos. . Capitulo 7. Produccién estética e industria: el disci ... Capitulo 8. Vanguardias. 16 Sugerencia de actividades Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y laestética...... Capitulo 2. Cultura y comunicacién.... Jo 3. Cultura e identidad. 2 Capitulo 4. Cultura y modernidad ...unnmnn 24 Capftulo 5. La percepCi6m sonccsmnnnnnnenne 26 Capitulo 6. Lenguajes artisticos. Capitulo 7. Produccién estética e industri el disefio Capitulo 8. Vanguardias . Actividades con Internet .. Sugerencias para la evaluacién Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura ylaestética. Capitulo 2. Cultura y comunicacién. Capitulo 3. Cultura e identidad. Capitulo 4. Cultura y modernidad ... Capitulo 5. La percepcién. Capitulo 6. Lenguajes artisticos. Capitulo 7. Produccién estética e industria: el diseno .. Capitulo 8. Vanguardias. Estudio de caso: Estética y politica Hlsiluetazo : El origen del proyecto .... La realizacion La desconcentracion Actividades Proyecto de intervencién comunitaria ... 51 Bibliografia recomendada Sess 5© Aigue Grupo Bator S.A La primera parte del libro, llamada “Conceptos de cultura y estética’ trata los temas de la estética, la comunicaci6n, la identidad, la modernidad y la posmo- dernidad entendidos como procesos socio-culturales, insertos en un espacio y tiempo determinados; como procesos conceptuales dinémicos que sélo pueden volverse comprensibles a partir de su construcci6n en relacién con los distintos marcos te6ricos. La segunda parte, llamada “Produccién estética: percepcién y lenguajes’, aborda de las distintas operaciones y procesos que permiten entender los diver- sos productos culturales, ya sea estéticos como artisticos. Los cambios de la re- presentacién o de los procesos de comprensién que sufren los distintos objetos del siglo XX son analizados bajo una mirada cultural. La_percepcién como es- tructura de conocimiento permite entender desde la produccién de los disehos hrasta las iltimas tecnologias del siglo, pasando por las vanguardias como ruptu- ray sintesis de la produccién artistica. Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética Este capitulo presenta las principales discusiones sobre los dos términos que constituyen el pilar del programa. La estructuracién de los contenidos se relaciona con las principales teorias que encaran el concepto de cultura y que han sido aplicadas en distintos tiem- pos histéricos. remarcaron, de acuerdo con el programa, en ¢l punto La cultura, los si- guientes temas: Naturaleza y cultura, El sistema y sus extensiones, Organizacion social, El universo de los objetos, Cultura estética, Culturas dinémicas, La cultu- ra como produccién simbélica, El tiempo y el espacio en la dimension cultural, Investigacién del contexto sociocultural cotidiano para la construccién del con- cepto de cultura desde las diferentes extensiones. CONTENIDOS CONCEPTUALES EN RELACION CON CULTURA: a. Los conceptos de naturaleza y de cultura. b. Los valores, las normas y las funciones de la cultura. €. La ampliaci6n del término cultura en la perspectiva de la vida cotidiana. d. La estructura econémica en relacién con la cultura como contexto de signifi- cacién. Anilisis de los contenidos conceptuales y procedimentales del libro Culturas y estéticas contempordneas@. La caracterizaci6n de la cultura como produccién simbélica, f. La concepcién de la cultura como término dindmico. CONTENIDOS PROCEDIMENTALES EN RELACION CON CULTURA: a. Anilisis de situaciones o discursos relacionados con cultura. b. Investigacién del concepto de cultura de acuerdo con sus diferentes usos. Brisqueda de registros documentados que utilicen cultura con un significado social. d. Comparacién de las distintas definiciones de cultura. @. Reconocimiento de las distintas actividades cotidianas 0 sociales en donde se incorporan distintos significados culturales, en relacién con sus propias activi- dades 0 vinculados al registro hist6rico de las mismas. . El anilisis de la préctica cultural en su vinculacién con la estructura econémica. En relacién con el apartado de Estética se remarcaron, de acuerdo con el pro- grama oficial, en el punto La cultura, los siguientes temas: Arte, ciencia, filoso- i; La artificialidad del objeto cultural. Teniendo en cuenta el punto Produccién estética se abordaron los temas: And- lisise interpretacion de las categorias estéticas involucradas en la construccién de Jos objetos culturales, El objeto cultural y su funcionalidad, Signos y simbolos en Ja cultura contemporanea © Alque Grupo Baitor S.A CONTENIDOS CONCEPTUALES EN RELACION CON ESTETICA: 4, Los distintos modes de aproximacién al concepto, en su perspectiva indivi- dual y social b, Las distintas maneras de valoracién de los productos y las manifestaciones artisticas como via de intercambio entre culturas, ©. La cultura estética en relaci6n con el universo de los objetos. d. La artificialidad del objeto cultural €. Signos y simbolos en la cultura contempordnea f. Analisis e interpretacién de las categorias estéticas involucradas en la cons- truccién de los objetos culturales, G. El estudio de la estética de la vida cotidiana y desde las més diversas disciplinas: |a filosofia, la sociologia, la historia, la teoria del arte. El estudio de la estética en re- lacién con los objetos artisticos a partir de: estilos, tendencias, movimientos, obras de arte. h. Los gustos, el placer, la imaginacién, la creacién, ia emocién, lo bello como elementos que caracterizan a la estética. mm 12© Aique Grupo Editor S.A CONTENIDOS PROCEDIMENTALES EN RELACION CON ESTETICA: a. La construccién de las concepciones de lo bello en documentos artisticos y extraartisticos. . Discusién de los juicios de gusto singulares y colectivos. ¢. La identificacién de actos estéticos en relacién con estructuras econémicas y actividades culturales. 4, Entrevista a un artista. Discusién de la relacion de la prictiea cotidiana con la concepcién y la aplicacién de conceptos de cultura y de estética. Capitulo 2. Cultura y comunicacién Este capitulo desglosa los conceptos que recorren La cultura y Produccién es- 1ética, lo que permite vincular, en el espacio y en el tiempo, estas dos temiticas. En este sentido se discute y se compara, mediante ejemplos, diferentes manifes- taciones culturales como producciones simbolicas; el uso de la lengua y, central- ‘mente, el valor de la comunicacién en el espacio, el tiempo y la valoracién de las diferentes manifestaciones culturales. Especificamente en relacién con el programa se distinguen los puntos: Len- gua, La artificialidad del objeto cultural (que esté tanto en La cultura, como en Produccion estétiea), Multiculturalidad. CONTENIDOS CONCEPTUALES EN RELACION CON COMUNICACION: a. Elementos y esquemas de la comunicacién, b. Aspectos verbales, kinésicos y proxémicos de la comunicacién. . La relacién entre cultura, comunicaci6n y vida cotidiana. d. La cultura como construccién de lenguaje. CONTENIDOS CONCEPTUALES EN RELACION CON COMUNICACION ESTETICA: a. Las particularidades de la comunicacién estética. b. Las distintas incursiones de lo estético en los diferentes ambitos: en la cotidia- neidad, en los propios actos creativos intencionales, en Jas relaciones con lo ar- tistico. . Las diferencias entre una comunicaci6n ordinaria y una comunicacién estéti- ca: los cambios en la funcién y el mensaje. d. La ambigiiedad, la autorreflexi6n y la resignificacion. @. La ficcionalidad del mensaje estético. 13 cmCONTENIDOS PROCEDIMENTALES: 4, Lecturas ficcionales para analizar, didlogos, piezas teatrales breves, poes b. Anilisis de situaciones comunicacionales. © Utilizacién de fuentes documentales para la discusién sobre comunicacién y enguaje, d. Anilisis de contenidos y formas estéticas como ejes de la comunicacién en una obra teatral, una cancién, una poesia, Capitulo 3. Cultura e identidad En relacién con el contenido del programa, en el punto La cultura, este capi- tulo remarca lo vinculado a: Identidad cultural, Multiculturalidad, Compara- cin de diferentes manifestaciones culturales teniendo en cuenta las distintas so- ciedades y épocas. CONTENIDOS CONCEPTUALES: a. Discusién del concepto identidad cultural, b. Los rasgos subjetivos y objetivos culturales. ©. La identidad como construccién hist6rica, en el tiempo y en el espacio. d. La discusién entre culturas dindmicas y culturas estéticas. €. Las politicas culturales en la concepcién de la identidad. f. Los conflictos interculturales: marginacién, asimilacién, negacién, exotismo. © pique Grupe Eaitor S.A, CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: a. An is de un relato de vida, b. Documentos de medios de medios gréficos que discuten los conceptos de identidad. Reconocimiento de actividades que construyen identidades, , Andlisis de textos de cardcter normativo; la Constitucién y la identidad, Capitulo 4. Cultura y modernidad Los contenidos de este capitulo en relaci6n con el programa curricular son: La investigacién del contexto sociocultural cotidiano para la construccién del concepto de cultura desde las diferentes expresiones hist6ricas; Su variacién en elespacio y el tiempo desde la filosofia, el arte y la ciencia; Lo clasico, lo moder- no y lo posmoderno desde la perspectiva funcional-estética. Corresponden a la Parte de Produccién estética los siguientes temas: El rol del productor de cultura; La expansién econémica como condicionante de la produccién artistica; La ejemplificacién de la discusién de los conceptos de modernidad y posmoderni- dad como aporte a la discusién de los lenguajes artisticos. man 14© Aique Grupo Editor S.A. CONTENIDOS CONCEPTUALES: a. La discusiOn del término modernidad y sus usos. b. La modernidad en la transformacién de la raz6n y la experiencia. ¢. Las discusiones en los ambitos de la ciencia, de la tecnologia y de la historia. d. Las principales creencias de la modernidad en la construccién del sujeto. €. Las distintas revoluciones: econdmicas, tecnol6gicas, cientificas f. La posmodernidad. CONTENIDOS PROCEDIMENTALI a. Lecturas de profundizaci6n que discuten la problemética de la modernidad. b. Sintesis de los principales conceptos dados a partir de documentos. ¢. Reconocimiento de diferencias conceptuales. Capitulo 5. La percepcién Los contenidos que se discuten en este capftulo pertenecen al apartado de Producci6n estética y los temas son los siguientes: La valoraci6n de la percepcion y la sensibilizacién como via de aproximacién a los fenémenos artisticos y esté- ticos; La percepcién: clave del arte; El espacio visual; El espacio auditivos El ¢s- pacio tridimensional; El espacio virtual; El espacio gustativo-olfativo; El tiempo ‘como factor estético; El movimiento como precepto del tiempo; La forma en re- lacién con el espacio; Sintesis y complejidad. CONTENIDOS CONCEPTUALES: a, La delimitacién de los distintos conceptos de percepcién. b. La sistematizacién de las distintas organizaciones perceptivas: visual, auditi- va, héptica, téctil, gustativa, olfativa. ¢. Los distintos usos del término percepci6n. d. Contenidos y operaciones bisicas de la percepcién. €. Los distintos modos de conocimiento en relaci6n con los distintos modos perceptivos. f. Discusion sobre los conceptos de sensacién y percepcién y su diferenciacién. g. Las relaciones entre el lenguaje y la percepcién. hi. Los casos especificos de la percepcién visual y de la auditiva. 4. La teoria Gestalt: construccién tebrica de la percepcién. CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: ‘a. Reconocimiento de las distintas organizaciones perceptivas. b, Andli ¢. Aplicacién de estructuras perceptivas en distintos relatos que contemplan la percepcién como configuradora de conocimientos espaciales y temporales. s de las operaciones perceptivas en la vida cotidiana. d. Sistematizaci6n y recuperacién de los distintos actos perceptivos del entorno. 5Capitulo 6. Lenguajes artisticos En este capitulo, los contenidos curriculares son los que corresponden al apar~ tado de Estéticas contempordineas y, de acuerdo con esto, se desarrollaron los si- guientes temas; La crisis de la figuracién; La construccién de la obra; La estructu- 1a; La estética industrial; Rupturas; La tecnologia como lenguaje expresivos La in- teraccién de roles entre el piblico y el artista; La integracién. CONTENIDOS CONCEPTUALES: a. Definicién genealégica de arte b. Cambios en la defini in de lo artistico, G Las artes visuales y la extensi6n de sus limites expresivos. d, Los lenguajes artisticos y sus especificidades tradicionales y contemporaneas: pintura, escultura, fotografia, video, medios digitales. @. Anilisis y reconocimiento de las principales estructuras formales de la imagen: Itnea, color, espacio, composicién. 4. Los cambios en los lenguajes artisticos en el siglo XX. Movimientos representativos. G. Crisis de los lenguajes tradicionales de representacién. Aplicacién de la tecno- Jogia, transformacién del medio natural h. La discusién conceptual mediante el uso de formas, técnicas y procedimientos. Las transformaciones del lenguaje artistico: objetualismo, ambientes, acciones, conceptualismo. CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: © Aique Grupo Baitor S.A. a. Observacién de imagenes. Discusién del concepto de arte. b. Bjercitacién de la mirada y reflexién conceptual sobre el uso de la linea, el color y el espacio en distintos procedimientos artisticos en relacién con la historia del arte. . Ejercitacién practica en la combinatoria, usos del color, utilizacién de nuevas técnicas y materiales. d. Observacién y bisqueda de pinturas y esculturas. Comparacién de sus proce- dimientos, €. Reconocimiento y sintesis en los procesos conceptuales de la pintura. f. Brisqueda y seleccién de materiales. G. Anilisis de manifiestos, escritos de artistas y documentos. Capitulo 7. Produccién estética e industria: el disefio En relacién con los contenidos de la curricula se toman los siguientes items correspondientes a Estéticas contempordneas: El disefio; La expansién econémica como condicionante del diseito; La tecnologia como lenguaje expresivo; Nuevos espacios; Nuevos medios; Experimentacién con diferentes productos comunica- cionales y artisticos analizando el impacto en la comunidad. 16© Alque Grupo Editor S.A, CONTENIDOS CONCEPTUALES: a. Distintas definiciones de diseno. b. Las innovaciones formales, técnicas, operacionales. ©. La idea de funcién, d. El disenio como activididad @. Los factores del ‘io: funcionales, simbélicos, culturales, técnicos, cons- tructivos, productivos, distributivos, la diversidad de objetos. f. Los distintos campos de aplicacién del disefio (espacios, objetos, entreteni- mientos). g. El diseito en su historia y su desarrollo. hh. Las escuelas més i portantes de diseno. 4, Las nuevas tecnologias. 4. Un estudio de caso: el libro, CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: a. Investigacion y reconocimiento de objetos, espacios y entretenimientos como productos del diseno. b. Ejemplificaciones de los diferentes productos del diseft. © Sistematizacién de las funciones, los procesos de produccién, los proyectos y sus alcances estéticos. 4. Reconocimiento de los distintos objetos y de los destinatarios de esos objetos, e. Fe icibn en la realizacién de bocetos en relacién con el diseno grafico. f. Rastreo de los distintos campos de aplicacién del disefio. G. Lecturas de profundizacién. h. Reconocimientos de Jos contenidos, géneros y hébitos predominantes en la television como forma del diseio. i, Uso de las imagenes como actividad informativa y conceptual. Capitulo 8. Vanguardias Los contenidos de este capitulo en relacién con el programa oficial corres- ponden al apartado de Produccién estética y desarrollan los puntos sobre van- guardia, especificamente, incluyendo problemsticas como: eclecticism, sincre- tismo, signos y simbolos en la cultura contemporénea. En relacién con el apartado Estéticas contempordneas, la vanguardia se incor- ora para ejemplificar los temas: Crisis de la figuracién; La construccién de la obra; La estructura; Rupturas, sintesis y abstraccién; El contexto bélico y el pro- ducto artistico. 17ED 18 CONTENIDOS CONCEPTUALES: a. Definicién de vanguardia; historia y surgimiento. b. La concepcién de vanguardia histérica . Los distintos usos del realismo. d, Caracterizacion de las particularidades y aspectos de los distintos movi- mientos. €. La posvanguardia como eco de la vanguardia. Sus caracteristicas. . Las vanguardias en la Argentina. Vanguardia y los distintos procedimientos y lenguajes artisticos g. Las artes plasticas. h. El cine, i. El teatro. j. La missica, CONTENIDOS PROCEDIMENTALES: a. Las diferencias conceptuales de las imagenes en los siglos XIX y XX. Com- paraciones. b. Lecturas de profundizacién y anilisis de la vanguardia, . Lectura y andlisis de documentos vanguardistas. d. Lectura de obras de teatro. €. Entrevista a artistas. © Aique Grupo Editor S.A.a A continuacién se sugiere una cantidad de actividades diversas para que los do- centes puedan ampliar aquellas que se encuentran en el libro Culturas y estéticas contempordneas. Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética ACTIVIDAD 1 Tomando como punto de partida “La historia de la palabra ‘cultura’ (seccién Lectura para profundizar, de la pagina 15 del libro), consideren, luego de leer el do- cumento que se ofrece mas abajo: a. a qué se llama cultura particularista, b. a qué se llama cultura universalista, . qué es lo normativo en la cultura, d. qué es lo descriptivo-explicativo. El antiguo cosmopolitismo sefialaba la plasticidad de unos pocos habitantes en acomodarse a todos los medios, lenguas y costumbres, en dotarse de varios persona- jes, desempefiando entre las diferentes naciones el papel zigzagueante de auténticos ‘comodines sociales. El nuevo cosmopolitismo demuestra, al contrario, la facultad que poseen los lugares, las naciones y los parajes de adaptarse a un tipo de exigen- cias uniformes, a unos individuos siempre idénticos: hoy uno se desplaza siempre que no se atente a nuestro modo de vida. S6lo se es més cosmopolita a costa de mis dinero y en unos vastos complejos internacionales, hoteles, restaurantes, night-clubs ‘que menudean en todas las salidas de autopistas. El viaje se convierte en una peri- pecia de sedentariedad, jamés se abandona el hogar ya que no nos dirigimos a nin- guna parte. Y ademas la situacién politica mundial ha perdido la claridad que hacia tan facil, diez aftos atras, los compromisos y las afinidades. En los afios sesenta, cual- quier automovilista de paso por las carreteras de América del Sur o de Asia sabia a ciencia cierta a quién atribuir la miseria de las favelas, el hambre endémico de los ne- gros, dela devastacién de las zonas agricolas vietnamitas o camboyanas. Toda la de~ sigualdad, toda la esclavitud, toda I Coca-Cola...Todo era sencillo mientras el mundo se declinaba en dos, los amos y los esclavos, los pobres y los ricos, América y el resto... Y después, todas las naciones pueden reivindicar actualmente una corrupcién y una tirania locales made at home, cada pais descubre su propia manera de torturar y encarcelar sin ingerencia extran- jera, sin subordinaci6n a las grandes potencias... Hoy es posible surcar el planeta ig- norando pricticamente todo acerca de las costumbres y de las lenguas de los paises recorridos, sin temor a meter la pata utilizando en todas partes una misma moneda, el délar, un mismo idioma, el inglés, porque el turismo, al difundir en el mundo en- tero el modo de vida occidental, me hace sentir en todas partes como en casa. A fuer za de no distinguir, se acaba por indiferenciar a todos los paises. justicia del mundo olfa a hamburguesa y a Pascal Bruckner y Alain Pinkiclkraut: La aventura ala vuelta de la esquina, Barcelona, Anagrama, 1980, Sugerencia de actividades 19 omACTIVIDAD 2 ‘Teniendo en cuenta alguno de los aspectos que se consideran en el estudio y la caracterizacién de la estética: a. Busquen en diccionarios y de lo bello. (05 literarios (poesias, novelas) una defini b. Elijan cosas que sean bellas. C. Expliquen qué tienen de bello. ; ACTIVIDAD 3 Lean el siguiente texto: Mientras existian grandes razones para vivir, politicas, sociales o religiosas, la aventura estaba desacreditada en nombre de valores més profundos; el huma- nismo condenaba la anécdota a la futilidad. Ahora bien, desde que vivimos ba- jo la gerencia y la regencia de lo cotidiano, la aventura es cuanto hay de signifi- cativo, de memorable en una jornada o en una vida, todo lo que puede hacer historia, incluidos los episodios mas infimos. En suma, es el mismo aconteci miento lo que funda el sentido y el valor. Consecuencias miiltiples de esta inver- sién: todas las certidumbres se tambalean pero, a cambio, la anéedota conoce tuna promocién increfble, nuestras vidas pasan integramente al lado de lo nove- lesco: la propia existencia se convierte en una categoria literaria, Lo mds profun- do es ahora la peripecia. Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut: La aventura ala vuelta dela esquina, Barcelona, Anagrama, 1980. Respondan: a. ;Cémo aparecen en el texto las transformaciones de la vida cotidiana que ca- racterizamos en el libro Culturas y estéticas contempordneas? ;Cémo se la defi- nia? ;Cudles son los cambios en la definicién? b. ;Qué valor tiene el concepto de aventura en la actualidad? . :Donde pueden encontrar los conceptos de lo cotidiano a lo largo del texto? d. sCémo y en qué partes del documento encuentran caracterizaciones del con- cepto de estética? ACTIVIDAD 4 De acuerdo con lo que expresa Daniel Galén en la entrevista: a. sCuales fueron los condicionantes que le hicieron elegir, finalmente, ser mésico? b. Qué diferencias creen encontrar entre tocar la guitarra en los aftos sesenta y en la década del dos mil? €. Qué relaciones existen entre la miisica y la vida? d. ;Cudles son los parrafos que mAs interés les provocé? ;Por qué? a q P - 20Capitulo 2. Cultura y comunicacién ACTIVIDAD 1 Elaboren el siguiente trabajo de investigacién sobre la produccién de una historieta como producto estético-comunicacional: Consideren el discurso de la historieta para encontrar modos de comunicar Ja cultura, basdndose en la idea de que las distintas imagenes se construyen a partir de convenciones comunicacionales y estéticas. Para encontrar esas distin- tas convenciones, realicen las siguientes actividades: a. Elijan una historieta (de tirada diaria, de revista, etcétera). b. Encuentren los distintos cédigos que arman su discurso teniendo en cuenta: ‘ Caracteristicas de la representacién: Como dibujo o pintura, a manera es- cultérica, cinematogréfica. En color 0 en blanco y negro. Tipo de lineas que se utilizan: continuas, angulosas, delgadas, gruesas. Trabajo por planos © profundidad, cantidad mayor de imagen o de texto. e Encuadres: Cada vifeta delimita una porcién de espacio. Plano general: abarca toda la figura; plano tres cuartos: la corta hasta la rodilla; plano me- dio: la corta a la altura de la cintura; primer plano: abarca una parte pre- cisa del cuerpo. # Punto de vista: Dénde esta el observador o lector de la historieta. Mirada aérea, desde abajo, angular, desde la misma altura, Perspectivas ins6litas. Estereotipos culturales: Representaci6n del gaucho, caracteristicas tipicas en la vestimenta de un protagonista adolescente, un hombre de empresas, las estrellas como sefial de golpe en la cabeza, las gotas de la cara cuando hay problemas, etcétera. + Representacién del movimiento con recursos de la imagen: El giro de ca- beza, los pufietazos, eteétera ¢ Los cartuchos: Cémo aparece representada la palabra (en globos, como mondlogo interior, como pensamiento); las formas de los cartuchos (si tienen limites, sus tipos de lineas, sus medidas); si se trata de comunica- cién teléfonica, suefios, etcétera. ¢ La representacién de las voces: Voz en off (por ejemplo, detris de una puerta), gritos, susurros, onomatopeyas. ‘¢ Montaje: Como esté configurada la pagina, por ejemplo: con cuadros irre- gulares, de distintos tamaiios, escalonados, horizontales, sin divisi6n por lineas, etcétera. . Una vez observadas estas caracteristicas, podran llegar a una sintesis estético- comunicacional de la historieta, considerando que los puntos anteriores sirvieron para narrar de mejor manera las siguientes cuestiones que tendran que observar: 21 omCarécter: historias, tiras humoristicas. © Género: policial, de superhéroes, de terror, costumbrista, roméntico, de aventuras, fantaciencia, hist6rico. Tem: -a: social, politica, econémica, reflexiva, sexual, deportiva, religiosa, otras. Personajes: a) reales: contemporaneos, historicos; b) imaginarios: fantasti cos, personas, animales. Fuentes: literarias, historicas, politicas. d. Comparen los procedimientos y sintesis estético-comunicacional con los de otros compafieros. Reflexionen sobre las similitudes y las diferencias de los dis- tintos aspectos. ACTIVIDAD 2 a. Comparen el modelo de comunicaci6n del capitulo 2 con los nuevos térmi- nos que incorpora la estética en el proceso comunicativo y que aparecen en el apartado “Estetica y comunicacién” del mismo capitulo. b, Retomen el modelo comunicativo y transférmenlo de acuerdo con lo que les sugieren los nuevos elementos de la comunicacién estética. Capitulo 3. Cultura e identidad ACTIVIDAD 1 Con el objetivo de relacionar los conceptos de cultura y de identidad les pro- ponemos que: a, Busquen fotografias familiares (de padres, abuelos, tios abuelos o bisabue- los), en el caso de que encuentren b. Realicen un panel en una cartulina, en un diagrama en forma de 4rbol, y es- criban los nombres de sus familiares, su origen, su actividad. ¢. Intenten ver en las fotografias: elementos que traduzcan la pertenencia de esas personas a una cultura particular, elementos que puedan tener que ver con la comida (un mate, por ejemplo), imagenes religiosas que aparezcan en las paredes, vestimenta, modos de posar para la foto, libros, mobiliario de la casa, etcétera. ACTIVIDAD 2 Un modo de trabajar la identidad desde la pluralidad de culturas que con- formaron la cultura argentina es organizar una feria de inmigrantes o una feria de origenes culturales. Cada uno puede presentar la regién o nacion de origen de su familia (espafoles, italianos, polacos, alemanes, japoneses, etcétera) con elementos que sean caracteristicos: comidas, vestidos, utensilios, obras literarias, miisica, y todo lo que puedan rastrear en la familia 0 en la comunidad. Pueden ED 22traer para exponer los propios objetos, comidas o fotografias. La feria puede ma- terializarse en forma de stands, en forma de paneles o con representaciones (bai- les tipicos, por ejemplo). ACTIVIDAD 3 a. Lean los siguientes textos. Averigiien qué significa el término etnocentrista y qué papel juge en la historia de nuestro siglo. b. Contrapongan ese concepto al de relativismo cultural. ©. Traten de asimilar los ejemplos de los textos con alguna situacién conocida por ustedes que concierna a su comunidad o a alguna cercana. La actitud més antigua, y que descansa sin duda sobre fundamentos psico- logicos solidos ya que tiende a reaparecer en cada uno de nosotros cuando nos encontramos ante una situacién inesperada, consiste en repudiar pura y sim- plemente las formas culturales: morales, religiosas, estéticas, que estan més ale~ jadas de aquellas con las que nos sentimos identificados. “Costumbres de sal- vvajes’, “sa no es cosa nuestra’, “no deberian permitirlo’, y otras reacciones gro- seras, traducen el mismo estremecimiento, la misma repulsion, ante maneras de vivir, de creer 0 de pensar que nos son ajenas. Asi la Antigiiedad confundia todo lo que no formaba parte de la cultura griega (y luego greco-romana) ba~ jo el nombre de bérbaro; la civilizacién occidental utilizé el término salvaje en ‘el mismo sentido. Sin embargo, detris de esos epitetos se esconde el mismo jui- cio: es probable que la palabra birbaro se refiera etimoldgicamente a la confu- sin ya la inarticulaci6n del canto de los péjaros, opuestas al valor significan- te del lenguaje humano; y salvaje, que quiere decir de la “selva, evoca también un género de vida animal, en oposicién a la cultura humana. En los dos casos, se niega el hecho mismo de la diversidad cultural: se prefiere expulsar fuera de Ja cultura, situar en la naturaleza, todo aquello que no se conforma a la norma bajo la cual se vive, (...) Bastard con observar aqui que encierra una paradoja significativa: Esta ac- titud de pensamiento, en nombre de la cual se expulsa a los “salvajes” (o a todos aquellos que se elige considerar como tales) fuera de la humanidad, es precisa- mente la actitud més destacada y distintiva de esos mismos salvajes. Sabemos, en efecto, que la nocién de humanidad, que engloba sin distincién de raza ni de ci- vilizacién todas las formas de la especie humana, es de aparicién francamente tar” dia y de expansién limitada. Incluso alli donde parece haber alcanzado su més al- to desarrollo, no es para nada seguro —la historia reciente lo prueba— que esté a salvo de equivocos o de regresiones.(...) La humanidad cesa en las fronteras de la tribu, del grupo lingiistico, del pueblo algunas veces; a tal punto que un buen nti- mero de poblaciones llamadas primitivas se designa por un nombre que significa los “hombres” (0, a veces —diremos con mayor discrecién—los “buenos”, los “ex- celentes’, los “completos”), implicando asi que las otras tribus, grupos o pueblos no participan de las virtudes —o, incluso de la naturaleza— humanas, sino que estén compuestas como mucho de “malos”, de “malvados’, de “monos de tierra’, 0 de “liendres”. Se llega a menudo a privar al extranjero de este tiltimo grado de rea~ lidad transformadndolo en un “fantasma” o en una “aparici6n’,(..) En las Antillas mayores, mientras los espafioles enviaban comisiones investigadoras para averi- guar silos indigenas poseian o no un alma, estos iltimos se dedicaban a sumergir a los Blancos prisioneros para intentar saber, merced a una vigilancia prolongada, sisu cadaver estaba 0 no sujeto ala putrefaccion. 3Esta anécdota, barroca y trégica a la vez, ilustra bien la paradoja del relati- vismo cultural (que también encontraremos bajo otras formas): en la misma medida en que se pretende establecer una discriminaci6n entre las culturas y las costumbres es que se identifica uno més completamente con aquellas que intenta negar. Al negar la humanidad de quienes aparecen como los mas “sal- vajes” 0 “barbaros” de sus representantes, no hacemos sino apropiarnos de una de sus actitudes tipicas. El barbaro es, ante todo, el hombre que cree en la “barbaric”. La civilizacién occidental, desde hace dos o tres siglos, se ha inclinado por Ia elaboracién de medios mecénicos cada vez mas poderosos, para uso de los hombres. Si adoptamos como criterio esta situacién, podria hacerse de la can- tidad de energia disponible por habitante, la expresi6n del mayor o menor gra- do de desarrollo de las sociedades humanas. La civilizacién occidental, en su forma norteamericana, ocuparé el primer puesto, las sociedades europeas ven- drin después, trayendo, a la rastra, una masa de sociedades asiaticas y africanas ‘que se nos volveran indistintas répidamente. Sin embargo, ese centenar o inclu- so millar de sociedades que llamamos “poco desarrolladas” 0 “primitivas’ y que se confunden en un conjunto difuso... se sitdan unas en las antipodas de las. otras. Segin el punto de vista que ¢ligiéramos, llegariamos a clasificaciones muy diferentes. Si el criterio elegido fuera el grado de aptitud para adaptarse a los medios geogréficos més hostiles, los esquimales, por una parte, y los beduinos, por otra, se llevartan la palma, sin duda alguna. (..) El Occidente, diestro en maquinas, testimonia un conocimiento muy ele- ‘mental acerca del uso y los recursos de esa maquina suprema que es el cuerpo humano. Por el contrario, en ese terreno, como en el contexto de las relaciones entre lo fisico y lo moral, el Oriente y el Extremo Oriente poseen una ventaja de muchos milenios: han producido esas vastas sumas te6ricas que son el yoga de la India, las técnicas de respiracién chinas o la gimnasia visceral de los antiguos maories. (Claude Lévi-Strauss: Raza e historia, Paris, Gonthier, 1982. Capitulo 4. Cultura y modernidad ACTIVIDAD 1 Lean los siguientes fragmentos traducidos y adaptados de Armand Mattelart, La mundializacion de la comunicaci6n, Paris, Presses Universitaires de France, 1996. La globalizacién es una de esas palabras tramposas de la cual participan las nociones instrumentales, que, bajo el efecto de las légicas del mercado y de la ignorancia de los ciudadanos, son naturalizadas al punto de mostrarse como indispensables para establecer la comunicacién entre naturales de culturas muy diferentes. Ese lenguaje funcional constituye un prét-a-porter ideolégico ‘que disimula los des6rdenes del nuevo orden mundial. (...) Contrastando con la vision economicista de un mundo cohesionado por el libre mercado, apare- ce la fractura entre dos sistemas sociales especificos y un campo econémico unificado, entre las culturas singulares y las fuerzas centralizadoras de la “cul- tura global. (..) La integracién de las economias y de los sistemas de comunicacién lle- van consigo la creacion de nuevas disparidades entre los paises o regiones, y 24ee) ace entre los grupos sociales. El concepto de “comunicacién-mundo” intenta dar cuenta de las Iogicas de exclusion. A la inversa de lo que quiere hacer creer la representaciGn igualitarista y globalista del planeta, aquél permite analizar el sistema en via de mundializacién sin fetichizarlo, es decir restituyéndole su historia concreta. Se reconecta con la historia de los intercambios mundiales en sus desnivelaciones. Tributaria de la idea forjada por Fernand Braudel de “economia- mundo”, recuerda que las redes, imbricadas como estén en la divi- sin internacional del trabajo, jerarquizan el espacio y conducen a una polari- zacién siempre mas grande entre el centro y la periferia (0 los centros y las pe- riferias). ‘Sila mundializaci6n/globalizaci6n es un componente de la cultura contem- pordnea, no ¢s la nica logica capaz de modelar los destinos del planeta. Los aftos ochenta, que han visto florecer doctrinas de la globalizacién financiera y de la es- tandarizacién cultural, han igualmente conocido un movimiento de pensamien- to que pone el acento sobre los desfasajes entre las fuerzas centripetas y aglome- rantes de la légica del mercado y de la pluralidad de las culturas, concibiendo la fragmentacién y la globalizacién como una pareja en tensién en la que se juega la descomposicin/recomposicién de las identidades sociales y culturales. Se abren nuevas cuestiones: sc6mo las inserciones sobre las redes planetarias ad- quieren un sentido para las diferentes comunidades? sCOmo éstas se resisten, se adaptan 0 sucumben? (...) Nuevas miradas sobre los lazos que se tejen entre lo “global” y lo “local” han entonces emergido rompiendo con la idea anterior de la fatalidad de la monocultura. Hay antropélogos que han tomado la critica del discurso consagrado so- bre la relacién entre los flujos culturales “transfronteras” y las culturas singu- lares, Para ellos la intensificacién de la circulaci6n de los flujos culturales, la existencia bien real de una tendencia a la globalizacién de la cultura no con- duce a una homogeneizacién del planeta, sino hacia un mundo més y més mestizado. Las nociones de hibridacién y de mestizaje dan cuenta de esas combinaciones y de esos reciclajes de esos flujos culturales transnacionales por las culturas locales. (...) a. Busquen en el texto todos los términos que tengan un sentido similar al de “globalizacién” (por ejemplo: “mundializacién”). ;Qué otros términos se le pue- den contraponer? ;Pueden definir todos esos términos? b. Busquen en su entorno cercano, por un lado, elementos que traduzcan la ten- dencia a la globalizacién (por ejemplo: Internet); por otro lado, elementos que den cuenta de lo local; y por tltimo, elementos representantes de una mestiza- cién o hibridacién cultural (por ejemplo, el consumo de comida china), ¢. {Cuil es la idea que transmiten estos fragmentos en relacién con la cultura globalizada? ;Es ésta absolutamente efectiva? ACTIVIDAD 2 aa, Rastreen cémo se produjo el proceso de modernizacién en un barrio deter- minado, un pueblo o una calle a través de fotografias antiguas. b. Compérenlas con las imagenes actuales. Pueden realizar también la compara- cién a través de relatos (“por acé pasaba el tranvia’, “el lechero venia todas las mafianas”). 3 aCapitulo 5. La percepcién ACTIVIDAD 1 ‘Tomen en cuenta todos los relatos sobre el impacto de la ciudad (F. Engels, ‘Situaci6n de las clases trabajadoras en Inglaterra; E. Hall, La dimensién oculta, en- foque antropolégico del espacio; G. Simmel, Sociologia) citados en el libro Cultu- ra y estéticas contempordneas. a, Sinteticen cudles son las referencias que hacen los distintos autores al modo de organizaciones del espacio social (por ejemplo, la amplitud de Paris en el tex- to de Hall, o la convencién de la gente de marchar manteniendo la derecha por Ja calle, en el texto de Engels) b, Busquen similitudes y diferencias en la apreciacion de los tres autores. € Reconozcan los conceptos que los tres autores despliegan en los textos (por ejemplo, el de multitud en el de Engels, el de espacio abierto en el de Hall). d, Analicen los distintos tipos de organizacion espacial caracteristicos del lugar donde viven. Comparen esos tipos con las referencias obtenidas de la investigacion que puedan hacer de otras ciudades (por las imagenes de la televisi6n, los diarios, la radio, etcétera), f. Realicen un texto de opinion en donde expresen los que consideran son los aactuales modos de organizacién espacial de una ciudad, sus inconvenientes y sus beneficios (por ejemplo: relacién entre autos y personas, espacios verdes, espa- cios ocupados). ACTIVIDAD 2 Registren palabras, olores, sonidos que se utilicen y que colaboren en la or- ganizacién de la ciudad, desde los ejemplos mAs sencillos, como que en un co- Tectivo se desciende por la puerta trasera, hasta otros més complejos como, por ejemplo, el olor caracteristico de una calle. Con esos datos: a. Realicen un registro de los distintos tipos de organizacién perceptiva que se relacionan con los ejemplos (percepcién auditiva, tactil, etcétera), b. Elijan cudles les parecen mas importantes y caracteristicos. ACTIVIDAD 3 Registren cuales son los sonidos que prefieren (por ejemplo: agudos 0 gra- ves, banda musical, instrumento). a Realicen una separacién por tipos (palabras, sonidos naturales, ruidos.etcé- tera). b. Determinen preferencias y desagrados en relacién con la percepcién auditiva. G Reflexionen acerca de los efectos del sonido, del ruido y del silencio en la da cotidiana, 26a ae Capitulo 6. Lenguajes artisticos ACTIVIDAD 1 En este caso proponemos el abordaje y lectura de una obra pictorica. ‘A lo largo del capitulo 6 hemos trabajado los elementos que estructuran y constituyen los lenguajes pict6rico y escult6rico tradicionales y que son necesa- rios para la lectura de una obra de arte, asi como un vocabulario especifico de cada medio. En esta instancia podran poner en practica los contenidos vistos en ese capitulo. Esta actividad debe ser apoyada en clase por la proyeccién de diapositivas de diferentes obras. No es necesario analizar todos los ejemplos siguiendo todos los pasos aqui descriptos. Es conveniente scleccionar obras de autores, estilos y épocas diferentes a fin de poder abarcar un amplio espectro dentro de la historia del arte. El seguimiento de estos procedimientos permite su aplicacién a cualquier ti- po de obra tradicional. Instrumentos para el andlisis de una obra pictorica a. Primera aproximacién a la obra por medio de datos y documentacién: © Género. Autor. Titulo. © Fecha en la que fue producida. © Técnicas y materiales. © Ubicaci6n (museo, galeria, etcétera). © Medidas. ‘¢ Algunos datos significativos sobre su autor y el contexto en que fue produ- cida la obra. ‘@ Referencias a circunstancias reveladoras de su distribucién (sus diferentes emplazamientos, su difusin en los medios, lo que se ha escrito sobre la obra, etcétera) # Recepcién (reaccién del puiblico, fortuna critica, etcétera). ‘ Descripcién somera de lo que se nos presenta (sea 0 no una representa~ cién). ;Qué aspecto tiene? 9. Analisis de la estructura formal: Elementos estructurantes: lineas, formas, espacio, color. ‘© Composicién: organizacién de las partes en el campo visual, tensiones y direcciones, ejes de simetria 0 asimetria, ritmos, equilibrio, estructura ge~ neral. ‘© Se pueden utilizar diagramas 0 esquemas que ayuden al andlisis. . Etapa interpretativa: ‘¢ Contenido de la obra. Tema, denotacién. @ Funcién de la obra (religiosa, conmemorativa, decorativa, ilustrativa, etcétera). + ;Cémo se expresa el temat Posibles significados expresados por medio de los procedimientos plisticos y compositivos. Diferentes niveles connotativos. ‘@ {De que modo la obra habla de su época? 27 =Aplicacién a una obra: Andlisis de La danza de Henri Matisse Apliquemos las herramientas brindadas por el texto en un ejemplo de andli- sis de una obra pictérica. a. Datos y documentacion Estamos ante una pintura del pintor francés H. Matisse (1869-1954). La obra se titula La danza y es de 1909. La técnica empleada es éleo sobre tela, de 259,7 x390,1 cm, Pertenece a la coleccién del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Esta pintura es la primera version hecha a partir del encargo del coleccionis- ta ruso Sergej Schtschukin de una pareja de pinturas murales de gran porte: La danza y La miisica. El boceto pertenece al MAM de Nueva York y la versién de- finitiva al Ermitage de Leningrado, junto con su pareja, La miisica (1909-1910). La primera version se distingue de la segunda por sus colores menos inten- 80s. La obra de Matisse se inscribe dentro del fauvismo, que se caracteriza por la utilizacién del color de manera violenta y contrastante, con tintes saturados y ‘opuestos que chocan entre sf, Siempre atado a la figuracién pero sin pretensio- nes naturalistas, por el contrario, violenta, tanto la forma como el color o pro- duce deformaciones con finalidad expresiva. La descripci6n de lo que se nos presenta debe plantear someramente el asun- to de la obra. En este caso advertimos cinco figuras femeninas desnudas de co- lor rosa anaranjado tomadas de las manos y dispuestas en ronda sobre un fon- do azul y un suelo verde. b. Anélisis formal Debemos hacer hincapié aqui en la estructura general de la expresién plastica, teniendo en cuenta el marco de encierro y la disposicién de los elementos en el ‘campo visual. En este caso, os elementos compositivos se disponen en un marco de encierro rectangular-horizontal. Fl campo visual genera una relacidn particular en- tre los elementos, estructurando la composicién. El fondo del campo visual esté di- vidido por una linea ondulada en dos planos de color, El superior y més amplio, de color azul celeste y el inferior, de color verde. Asi se diferencia el fondo del suelo. Las cinco figuras estén dispuestas equilibradamente —y abarcan la totalidad del campo en una proporcién que produce monumentalidad—: dos atras, de frente (sobre el fondo azul); una a cada lado del campo de composicién y otra de espaldas, en el primer plano, con una inclinacién que crea una direccién dia- gonal (sobre el fondo verde). La disposicidn de las figuras con los brazos exten didos en ronda genera una pronunciada forma oval, reforzada por el ritmo crea- do por las formas negras de las cabezas (puntos negros equidistantes a lo largo del recorrido oval). Esta estructura oval, se inclina hacia la derecha. Esta inclina- cién se produce por la direccionalidad diagonal del cuerpo de la figura del pri- ‘mer plano, creando una composicién dinamica (se puede comparar con una es- tructura oval horizontal que produce estatismo). Este dinamismo se enriquece por los diferentes ritmos generados por la repeticién de curvas y contracurvas de los cuerpos que producen una direccionalidad centrifuga, Las direcciones y tensiones son ficiles de observar por medio de un diagra- ma que marque con vectores cada una de ellas. Por ejemplo, es muy significati- va la tensién que se produce entre los dos tinicos brazos que no estén tomados de las manos. El cuerpo (de la figura del primer plano) inclinado hacia la iz- quierda crea una diagonal que se dirige a la mano de la figura del lateral izquier- do sin tocarla, Esto genera una tension entre ambos brazos que se apacigua por el cruce de la pierna de la figura que esta por detras a la izquierda; cruce produ- ce un equilibrio de fuerzas. 28O31 ome us Otros puntos para considerar son es el color y la luz. Nos encontramos ante una iluminacién homogénea y colores relativamente planos. Los tintes utili dos son un azul celeste, un verde desaturado y un rosa anaranjado. Es necesario ver la relacin que se produce entre los colores. El azul y el verde son cercanos en dl circulo cromitico y tienen un mismo grado de luminosidad; por lo tanto, no se percibe contraste brusco entre ambos, si una variacién de tinte. En cam- bio, las figuras, por su tinte rosa anaranjado y su alta luminosidad, producen un alto contraste con respecto al fondo. Hay que tener en cuenta cémo estan forma- dos los colores; entonces notaremos que el rosa-anaranjado (rojo, amarillo y blanco) tiene el opuesto del azul (amarillo) y el opuesto del verde (rojo). . Con respecto al nivel interpretativo, debemos comenzar por lo denotado —que ‘en este caso es la danza y que, ademas, surge directamente del titulo— y luego pa- sara los multiples niveles de connotacién proporcionados por los procedimientos © las maneras de expresar ese asunto. Por ejemplo, vemos como las figuras se dis- torsionan en funcién de la expresién de movimiento, transmitiendo un ritmo ale- are, festivo. ‘Tenemos que tener en cuenta la perspectiva hist6rica que separa a un recep- tor actual de uno contempordneo a la produccién de la obra. Tampoco debemos soslayar las circunstancias y las causas de su produccién. En este caso, fue un en- cargo para una decoracién y para contratar con otra obra: La miisica. Estas cunstancias y la funci6n decorativa de la obra completan su significacion. ir En todo este pormenorizado anilisis no debe perderse de vista la ubicacién histérica y cultural de la obra para poder comparar o hacer referencias a obras anteriores y posteriores. Un tema importante es la representacién y la mayor 0 menor relacién de lo representado con la naturaleza, es decir, el alejamiento o la fidelidad a ella. En este caso (la obra de Matisse), al no haber pretensiones de re- presentar de manera fiel lo que observamos, las convenciones representativas no son tan rigurosas como las de la perspectiva matemitica renacentista, que no tie ne en cuenta. El adelante y atrds del espacio tridimensional se representa con abajo y arriba en el plano (influencia de la estética oriental); por eso Matisse no hizo mAs pequefias las figuras que estén atrés en la ronda sino que las puso arri- ba, Otras convenciones indicadoras de espacio que utiliza son el traslapo y el es- corzo (en la figura de la izquierda). Del mismo modo, la figuras humanas no es- ‘tin trabajadas de manera naturalista (con fidelidad representativa) sino que se encuentran estilizadas y simplificadas en funcién de la expresividad plistica. ACTIVIDAD 2 Contesten a las siguientes preguntas, que les permitiran analizar la entrevis- taal artista plistico Jorge Macchi incluida en el capitulo 6 del libro. ,Cudl es la idea que el artista tiene de lo que debe ser el arte? # ;Cémo se va modificando en el proceso de su produccién el concepto de obra de arte? # :Qué diferentes tipos de obra podemos distinguir a lo largo del proceso de produccién de Macchi? Cudles son sus caracteristicas, sus técnicas, sus re- laciones con el espacio? ;Creen que a lo largo de este proceso creativo de Macchi, el rol del artista y el del piblico fueron cambiando? Justifiquen la respuesta. ‘© ;Qué opinan sobre el rechazo del artista a ser catalogado como conceptualista? ‘@ {Qué cambios notan en los procedimientos técnicos empleados por el ar- tista? En qué pueden relacionarlos con las tendencias estudiadas? 29 commCapitulo 7. Produccién estética e industria: el disefio ACTIVIDAD 1 Lean el siguiente texto sobre el consumo: La investigacién publicada parcialmente en estos dos volimenes nacié de una interrogante sobre las operaciones de los usuarios, supuestamente condena- dos a la pasividad y a la disciplina. (...) Se alcanzaria el objetivo si las précticas o Jas “maneras de hacer” cotidianas dejaran de figurar como el fondo nocturno de la actividad social (..) Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las comtbi- natorias operativas que componen también (no es algo exclusivo) una “cultura”, y exhumar los modelos de accién caracteristicos de los usuarios, de quienes se oculta, bajo el sustantivo ptidico de consumidores, la condicién de dominados (lo que no quiere decir pasivos o déciles). Lo cotidiano se inventa con mil maneras de cazar furtivamente. Muchos trabajos (..) se ocupan de estudiar, sea las representaciones, sea los comportamientos de una sociedad. Gracias al conocimiento de estos objetos so- ciales, parece posible y necesario identificar el uso que hacen de ellos grupos ¢ in- iduos. Por ejemplo, el andlisis de las imagenes dif undidas por la televisién (re- presentaciones) y del tiempo transcurrido en la inmovilidad frente al receptor (un comportamiento) debe completarse con ¢l estudio de lo que el consumidor cultural *fabrica” durante estas horas y con estas imégenes. Ocurre lo mismo con lo que se refiere al uso del espacio urbano, los productos adquiridos en el super- mercado, 0 los relatos y leyendas que distribuye el periddico. (..) A una produccién racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y espectacular, corresponde otra produccién, calificada de “consumo”: éta es astuta, se encuentra dispersa pero se insimia en todas partes, silenciosa y casi invisible, pues no se sefiala con productos propios sino en las maneras de em- lear los productos impuestos por el orden econémico dominante. Desde hace mucho tiempo se ha estudiado, por ejemplo, cudl era el equivoco que minaba en el interior el “éxito” de los colonizadores espaftoles sobre las etnias indias: sumisos y hasta aquiescentes, a menudo estos indios hacian de las acciones rituales, de las representaciones o de las leyes que les eran impuestas algo diferen- te de lo que el conquistador creia obtener con ellas; las subvertian no mediante el rechazo o el cambio, sino mediante su manera de utilizarlas con fines y en funcién de referencias ajenas al sistema del cual no podian huir. Eran otros, en el interior mismo de la colonizacién que los “asimilaba” exteriormente; su uso del orden do- minante engafiaba ese poder, porque no contaban con los medios para rechazarlo; se le escapaban sin separarse de eso, La fuerza de su diferencia se mantenia en los procedimientos de “consumo”. En un menor grado, un equivoco semejante se in- sintia en nuestras sociedades con el uso que los medios “populares” hacen de las culturas difundidas e impuestas por las “elites” productoras de lenguaje. La presencia y la circulacién de una representacién (enseada como el c g0 de la promocién socioecondmica por predicadores, educadores o vulgariza- ores) para nada indican lo que esa representacién es para los usuarios. Hace fal- ta analizar su manipulacién por parte de los practicantes que no son sus fabri- cantes. Solamente entonces se puede apreciar la diferencia o la similitud entre la produccién de la imagen y la produccién secundaria que se esconde detris de los procesos de su utilizacién. (...) Michel De Certeau: “Introduccién’, en La invencién de lo cotidiano, México, Universidad Iberoamericana, 1996, 30b, ;La publicidad cumple una funcién informativa en relacién con el producto? 30 cumple una funcién persuasiva (directa o en forma oculta)? €. {Cuil parece ser el sujeto al que se dirige (sexo, edad, nivel social)? d. ;Como se articulan la imagen y el discurso? €. ;Qué funcién creen que cumple la marca? f. sDe qué modo presenta el mundo que describe? Apela a elementos de la rea- lidad o hay idealizacién? Q. sLa publicidad tiene cardcter imperativo 0 indicativo? h, ;Pueden identificar un mensaje 0 mensajes connotados? i. Pueden identificar elementos culturales reconocibles? j. Se perciben ideas de belleza, de lo femenino, de lo masculino, del rol de la mu- jer y del hombre, de la familia, etcétera? k. ;Se perciben ideas claras acerca de lo moral? ACTIVIDAD 4 Elijan un film comercial y vean los primeros quince minutos. Luego respon- dan a las siguientes preguntas: a. ;Cémo presenta el film a los personajes principales? ‘Traten de identificar al “héroe’, al “villano”, a la“heroina” y a sus acompafiantes. b. ;Cémo se establecen, a través de qué elementos, el lugar y el tiempo de la historia? €. gDe qué manera este film es similar a otros que conocen? d. Al final de esa secuencia inicial de la pelicula, ;qué preguntas se han formula- do respecto de la historia y cémo esperan que sean respondidas? ACTIVIDAD 5 Un film “cuenta” o narra a través de la puesta en escena, que supone la mani- pulacién de tres elementos principales: el tiempo, el espacio y el punto de vista. Analicen los siguientes elementos de la puesta en escena teniendo en cuenta los guientes pardmetros: ‘© Decorados En estudios o escenarios naturales, Cerrados/abiertos. Naturalistas (realis- tas)/estilizados 0 abstractos. Hist6ricos/contemporaneos. © Utileria y vestuario Para ambientar las escenas/importancia significativa en la historia. jHay objetos que tienen una importancia simbdlica (se acentiian ciertos ele- mentos como espejos, cruces, ventanas, libros)? ;Qué “significa” el vestuario (estatus, riqueza, actitud, personalidad)? @ Huminacién Plana/claroscuros/brillante/opaca. Suave (difuminada) / “dura” (sombras ‘muy marcadas). 322Qué se ilumina y qué se deja en la sombra? Direccién de la luz: frontal, de costado, por detris (siluetas), desde abajo, (desde una chimenea, por ejemplo). 2Efectos especiales de luz? Luz natural o de estudio? @ Camara/encuadre Angulo/nivel: ato, bajo, a nivel del ojo. Distancia: plano largo (plano general) / corto (primer plano). Movimiento: paneo horizontal, hacia arriba o hacia abajo. Travelling haca adelante o hacia atrés. : Griias, cémaras aéreas. Qué informacién nos dan los movimientos de cmara? ;Ocultan o manifies- tan la presencia de la cdmara? jLa camara sigue a la accién? ;Hay camaras subjetivas (desde los ojos de algin personaje)? @ Escala (tamaiio) de planos Planos generales / planos medios / primeros planos / planos detalle. © Montaje ‘Combinacién de planos para construir una escena (cantidad de planos; tipo de corte: directo, por fundido; corte en continuidad o saltos de continuidad). Tipos de cortes: cambios graduales (sobreimpresiOn, fundido); cortes directos. El montaje aporta algo sobre las relaciones entre los personajes y los espacios? Ritmo: continuo / irregular / lento /rapido. Sonido: miisica, ruidos, voz humana, Sincronizado/voz en off. Forma parte del mundo de la historia (la miisica de una radio 0 un disco/es exterior al mundo de la historia (voz en off, miisica de acompaitamiento). ¢La miisica comenta la accién (la acompafia o la contradice)? ;C6mo nos ayu- daa interpretar el film? © Narracin {Se puede reconocer un narrador (voz en off, comentarios)? GEL film reconoce la presencia del espectador o los hechos se suceden como si no estuviera ahf? ;Los personajes miran ala cimara? © Composicién Posicién de los personajes en el cuadro. Simétrica/asimétrica. Lleno/vacio. Ausencia/exceso. Equilibrado/desequilibrado. Encuadre abierto/cerrado. Capitulo 8. Vanguardias ACTIVIDAD 1 Lean los distintos textos que aparecen més abajo y analicenlos relacionando los textos con los contenidos del capitulo 8 del libro (pueden utilizarse también con- tenidos del capitulo 6). Respondan luego a las siguientes preguntas: 3. {Qué tienen en comin los tres documentos? b. sQué dicen acerca de la tradicién, de los movimientos artisticos anteriores, del arte del pasado? €. ;Qué dicen acerca de lo nuevo (estilo nuevo, nueva época, lo actual)? d. ;n el contexto de qué pensamientos hablan de la vida, de la naturaleza y de Ja razén? @. ;Qué dicen acerca de la forma, del color, de la abstraccién? f. Aparecen mencionados el simbolismo, el romanticismo, el cubismo, el futu- rismo: averigden quiénes formaron parte de esos movimientos, cudles fueron sus ideas, sus teorias y cudles las principales obras que produjeron. El objeto de la naturaleza es el hombre. Hl objeto del hombre ese estilo. Lo que se manifiesta positivamente en la plistica moderna: una proporcién bien equilibrada entre lo individual y 1o general se expresa, mas © menos, a si misma en el hombre moderno, y constituye la causa original de la reconstruccién social de la que somos testigs. De igual modo que el hombre moderno ha madurado hasta ser capaz de ‘oponerse a la dominacién de lo individual, de la arbitrariedad, también el artis- ta ha madurado hasta ser capaz.de resistir a la dominacién de lo individual en la plastica: la forma natural y el color, las emociones, etc. Esta resistencia, basada en Ja madurez interior del ser humano, en la vida en sentido estricto del término, en ' el conocimiento razonable, se refleja en todo el desarrollo del arte, en especial en al de los tltimos cincuenta aitos. Era por lo tanto predecible que este desarrollo del arte, realizado a saltos y a brincos, tuviera como resultado una plasticidad totalmente nueva, la cual s6lo podfa surgir en y durante una época capaz de revolucionar por completo las pro- porciones espirituales (interiores) y materiales (exteriores). Esa €poca es la nuestra, y hoy asistimos al nacimiento de una nueva plastici- dad. Ahora, cuando por una parte la necesidad de unas nuevas bases espirituales —en el més amplio sentido de la palabra— para el arte y la cultura, asi como ma- teriales, se hace evidente, y por otra la tradici6n y las convenciones —compafe- ras necesarias de toda idea nueva o accién— intentan mantenerse en todos los ‘mbitos, oponiéndose con timidez a las nuevas ideas, la tarea de todos aquellos ‘que han de atestiguar el nuevo conocimiento de nuestro tiempo —plastica o gr- ficamente— llega a ser tan importante como dificil. Tarea que exige una energia yuna perseverancia indomables, animadas y estimuladas por una oposicién con- servadora. De este modo, ofieciendo deliberadamente una interpretacién falsa de las nuevas ideas y contemplando las obras plisticas modernas de la misma forma que contemplan las impresionistas, esto es, sin ir mas allé de la superficie, coope- ran de manera inconsciente a la fundaci6n de una nueva concepcién de la vida y del arte. Debemos, sin duda, agradecérselo, (..) ‘Theo van Doesburg: introduccién al volumen II de De Stijl (movimiento también lmado Neoplastcismo, integrado, entre otros, por Piet Mondrian y van Doesburg), 1919 34Sobre las tempestades de nuestros dias de trabajo, Alotro lado de las cenizas y hogares incendiados del pasado, ‘Ante las puertas del futuro vacio, declaramos ante vosotros, artistas (.. gentes para quienes el Arte no es un simple tema de conversaci6n, sino la fuente de la verdadera exaltacion, nuestra pa- labra y nuestra accién, Hay que sacar al Arte del callej6n sin salida en que ha estado durante los tl timos veinte afios. (..) A pesar de las exigencias del renaciente espiritu de nuestro tiempo, el Arte se alimenta todavia de la impresién, de la apariencia exterior, y oscila desesperada- mente entre el naturalismo, el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo. Las tentativas hechas por los cubistas y los futuristas para sacar a las artes de los pantanos del pasado sélo han conducido a nuevos errores. El cubismo, que comenz6 por la simplificacién de las técnicas representacio- rales, acabé en el anélisis de las mismas y en ello se qued6. El trastornado mundo de los cubistas, hecho pedazos por su anarquia légica, no puede satisfacernos a quienes hemos hecho la revoluci6n y a quienes ya cons- ‘truimos y edificamos partiendo de cero. Es posible observar con interés los experiments de los cubistas, pero no se- guirlos, convencidos como estamos de que no van més alld de la superficie del Arte y no llegan a su base, y viendo como vemos con claridad que el resultado fi- nal equivale al mismo y viejo grafismo, al mismo y viejo volumen y a la misma y vieja superficie decorativa del pasado. Podria haberse elogiado al futurismo por la refrescante novedad de su anun- ciada Revolucién en el Arte, por su devastadora critica del pasado, como sino hubiese otro modo de asaltar las barricadas artisticas del “buen gusto”. Para eso se necesitaba la polvora, y en grandes cantidades... Mas no es posible construir un sistema artistico s6lo en una fase revolucionaria. (..) La pomposa bandera de la “Velocidad” futurista fue ondeada como un gran triunfo. Aceptamos la sonoridad de tal lema, y comprendemos muy bien que pueda hacer que los més acérrimos provincianos caigan ante él en adora- ci6n. Pero pregiintese a cualquier futurista cmo concibe la “Velocidad” y surgi 14 todo un arsenal de automéviles frenéticos, de rechinantes estaciones ferro rias, de enmarahiados cables, la estridencia, el ruido y el chirrido de las calles (...) sSerd en verdad necesario convencerles de que nada de eso tiene que ver con la velocidad ni con sus ritmos? ( ‘Niel futurismo ni el cubismo nos han dado lo que nuestra época esperaba de alos. Aparte de estas dos escuelas artisticas, el pasado reciente no tiene nada de im- portante ni merecedor de atencién. (...) Ninguin sistema artistico nuevo resistiré la presion de una cultura tam- bién nueva y creciente mientras que las bases mismas del Arte no se apoyen en las leyes reales de la Vida. Todo es una ficcién... sélo Ja vida y sus leyes son auténticas y sélo en la vi da lo activo es hermoso, ¢ inteligente, y fuerte, y correcto, pues la vida no co- noce la belleza como un canon estético... la existencia eficaz. constituye la mas, alta belleza. (..) El espacio y el tiempo han renacido hoy para nosotros. El espacio y el tiempo son las tinicas formas sobre las que se construye la vi- da, ¥, por lo tanto, sobre las que debe ser construido el arte, Perecen los Estados, los sistemas politicos y econémicos, se desmoronan las ideas, todo bajo el peso de las edades... pero la vida es fuerte y crece, y el tiempo pasa en su continuidad real. a ee ae 3336 (..) Cuando creamos cosas, arrancamios las etiquetas de sus propietarios... todo lo accidental y local, dejando tinicamente la realidad del ritmo constante de sus fuerzas, 1. Y ast, renunciamos en la pintura al color como elemento pictorico; el co- lor es la superficie de las cosas idealizada épticamente, una impresion de las mismas exterior y superficial; el color es accidental, y no tiene nada ent comin: con la esencia intima del objeto. Afirmamos que el tono de una sustancia, esto es, el cuerpo material que absorbe la luz, es la vinica realidad pictorica 2. Renunciamos, en una linea, a su valor descriptive; en la vida real no hay Iineas descriptivas, la descripci6n es una marca accidental que el hom- bre hace en las cosas, no tiene nada que ver con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo. La descripci6n es un elemento de la ilus- traci6n grafica y de la decoracién. Afirmanios que la linea es s6lo como una direccién de las fuerzas estati- cas, y del ritmo de éstas en los objetos, 3. Renunciamos al volumen como una forma pictorica y plastica del espa- cio; no es posible medir el espacio en voliimenes, como no es posible me- dir elliquido en metros; fijémonos en nuestro espacio... ;Qué otra cosa es sino una profundidad continua? Afirmamos que la profundidad es la tinica forma pictbrica y plastica del espacio. @ Hoy 0s hacemos llegar nuestras palabras. Nuestras obras las estamos insta- Jando en plazas y calles, convencidos de que el arte no debe seguir siendo un san- tuario para los ociosos, un consuelo para los aburridos ni una justificacién para Jos perezosos. ‘Naum Gabo: Manifiesto realista, Moscti, 5 de agosto de 1920. Desde la edad de las cavernas, el hombre ha pintado naturalezas muertas, paisajes y desnudos. Ciertos artistas han encontrado nauseabundo el alimentar eternamente el arte con naturalezas muertas, paisajes y desnudos. Desde la edad de las cavernas el hombre se ha glorificado y deificado a si mismo, y con su mons- truosa vacuidad, provocado catéstrofes. El arte ha sido el colaborador de ese equivocado desarrollo del hombre. A ciertos artistas se les ha revuelto el est6ma- 0 a causa de esta espuirea concepcién del mundo y del arte, que ha sido apoya- da por la vanidad del ser humano. Esos artistas no quieren copiar la naturaleza. No quieren reproducir, sino producir. Quieren producir como una planta produce un fruto y al propio tiem- po es incapaz de reproducir una naturaleza muerta, un paisaje, un desnudo. Quieren producir directamente, y no por medio de un intérprete. Asi, nada es menos abstracto que el arte abstracto. Por esta raz6n, Van Does- burg y Kandinsky han dicho que el arte abstracto deberia llamarse concreto. Los artistas no deben firmar sus obras concretas. Esos cuadros, esculturas, ‘objetos, deben permanecer anénimos y formar parte del gran taller de la natura- leza, como las hojas, las nubes, los animales y los hombres. Si, el hombre debe ser otra vez parte de la naturaleza. Esos artistas deben trabajar comunalmente, como lo hicieron los de la Edad Media. En 1915, O. van Rees, C. van Rees, O. Freund- lich, S. Taeuber y yo mismo hicimos varias tentativas para llegar a una colabora- cién semejante. (..)apS EERO Sa Wi an! EI Renacimiento ensefié a los hombres a exaltar orgullosamente la raz6n. La ciencia y la tecnologia de la época moderna han entregado al ser humano a la megalomania. La raz6n ha sido excesivamente valorada y ha provocado la con- fusién de nuestros tiempos. (...) Hlarte concreto quiere cambiar el mundo. Quiere hacer més tolerante la cexistencia. Quiere salvar al ser humano de la més peligrosa y furiosa de las locu- ras:la vacuidad. Quiere simplificar la vida humana. Exige al hombre que se iden- tifique con la naturaleza. La raz6n le ha despojado de sus raices. Vive una exis- tencia trigica. El concreto es un arte elemental, natural y sano que hace que las estrellas de la paz, del amor y de la poesa brillen en la mente humana. Alli don- de aparece el arte concreto desaparece la melancolfa con sus grises maletas Ilenas de negras lamentaciones. Kandinsky, Picabia, Sonja Delaunay, Rossiné, Streminsky, Magnelli, Man Ray: soy incapaz.de enumerar todos los artistas que pintaron o esculpieron obras significativas en la época que comienza en 1914, Sin conocernos, trabajamos con el mismo propésito. (...) Hubo entonces un estallido de todas las formas y de to- dos los colores. Esos cuadros y esculturas estaban desprovistos de convenciones. En todos los paises florecieron artistas pertenecientes al nuevo movimiento. El arte concreto influyé en la arquitectura, el mobiliario, el cine, la tipografia. (...) Jean Arp: Arte abstract, arte concret,c. 1942. Actividades con Internet El desarrollo de Internet, en este timo tiempo, ha impactado en nuestras ta- reas cotidianas en una diversidad de registros. Las paginas web se multiplican, abar- cando los més diversos temas y asuntos, desde estudios académicos, pasando por paginas sobre rock, sexo, deportes, hasta la difusién de imagenes personales. La uti- lizacién principal de la Red es para fines comerciales, de entretenimientos y como oferta de servicios, sin olvidar su carécter conformador de vinculos personales. La red ha demostrado su utilidad en aspectos culturales permitiendo una re- lativa democratizacién del acceso a la informacién. Sin embargo, en sociedades con desigualdad econémica se produce una nueva desigualdad: la de la capaci- tacién para acceder a la informaci6n. Uno de los objetivos de proponer activida- des desde el web, es que los alumnos adquieran la préctica de su uso como he- rramienta de estudio. Desde huego, somos conscientes del alto costo en equipa- miento y en tarifa telefonica que esto implica; por eso, la mayorfa de las activi- dades que se proponen son para realizar a partir de paginas web precisas, que permiten la impresién de su informacién, y no en bitsquedas de navegacién. Desde luego, estas actividades funcionan como ejemplo de cémo plantear acti- vidades con Internet, y una navegacién y busqueda en la Red permitiré encon- ‘rar paginas similares para que el docente y el alumno propongan otras nuevas. ‘Ademés, hemos seleccionado paginas web de arte y cultura que pueden leerse en ‘espafiol y que no tienen un fin comercial. ACTIVIDAD 1 Museos Guggenheim: www.guggenheim.org ‘Los Museos Guggenheim de arte moderno y contemporaneo se han destaca- do no s6lo por sus colecciones sino también por la importancia otorgada a los edificios que las albergan. El sitio permite ingresar a los distintos museos Gug- genheim del mundo. 37 oma. Opten por el Museo Guggenheim Bilbao, en idioma espafiol: www.guggenheim-bilbao.es b. Seleccionen la historia del Museo. @ jQué relacién establece entre la reurbanizacién de Bilbao, el desarrollo econémico y la instalacién del Museo Guggenheim? Discutan en grupos los beneficios de tal politica cultural. . Seleccionen Exposiciones y luego vayan a exposiciones Pasadas. ‘© Elijan una exposicién de la lista Analicen el contenido de la informacién y la manera de presentar la expo- sicién en la pagina web. Si tienen posibilidad de realizar biisquedas por la Red, ingresen al motor de busqueda que prefieran (algunos motores de biisqueda: www.altavista.com, www.yahoo.com, www.excite.com) para en- contrar informacién complementaria a la exposicién elegida; por ejemplo, sobre un artista cuya obra haya sido expuesta en ella. ACTIVIDAD 2 Museo Nacional Reina Sofia: www.rmuseoreinasofia.mcu.es a. Seleccionen: La coleccién. ‘ ;Caales son los criterios que se han tenido en cuenta para instalar la coleccién? ‘© Compruébenlos explorando la plantas del museo sefialadas en la pagina web. ACTIVIDAD 3 Museo Nacional de Bellas Artes. www.mnba.org.ar , Seleccionen del Mend la opcién Indice por artistas. Esta lista contiene el nombre de artistas extranjeros y nacionales. Es una seleccién de los principales artistas del museo. bb. Seleccionen en el Indice por artistas a los artistas argentinos de la Nueva Fi- guracién: Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Romulo Macci6. Lean la informa- cién y analicen visualmente las obras. Busquen en la Red mayor informacién so- bre estos artistas. G. Busquen informacién sobre los artistas que se sefialan en el libro Culturas y estéticas contempordneas. d. Seleccionen Indice por obras. Observen las obras y agrdpenlas por semejan- zas estilisticas. ACTIVIDAD 4 Museo Xul Solar: www.xulsolarorg.ar a. Exploren la pagina web del museo, en especial Recorrido, Textos, El museo real, elcétera. 1a web del Museo? b. :Qué les parece el disefio de la pa . Luego de leer el capitulo 8 de Culturas y estéticas contempordneas y algunos de los textos de la pagina web del Museo escriban un comentario sobre la obra de Xul Solar. 38VE a ae ACTIVIDAD 5 Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: www. buenosaires.gov.ar a, Luego de leer los capitulos 1 y 3 de Culturas y estéticas contempordneas, selec cionen Cultura en esta pagina web. b. Lean los objetivos sobre Cultura que aparecen en la pagina, €. Discutan los objetivos que se plantean y cudles son los aspectos que conside- ran ausentes. ACTIVIDAD 6 Direcci6n General de Cultura y Educacién. Provincia de Buenos Aires: www.ed.gba.gov.ar a. Seleccionen la opcién El cuaderno amarillo, b, Seleccionen Museos, monumentos y sitios histéricos. Busquen algiin museo eligiendo distrito y naturaleza (por ejemplo: Avellane- day Arte). . Observen el modo en que se han organizado los museos. Qué opinan sobre sa clasificacién? @. Realicen més basquedas para comparar la distribucién de los museos en la provincia, f. Conozcan los museos de su distrito y visitenlos. g. Trabajen en equipos y elaboren una encuesta barrial sobre el conocimiento del museo entre los habitantes del barrio: visitas, frecuencia, pinturas u objetos recordados, etestera, ACTIVIDAD 7 ‘Cinemateca Argentina: www.cinemateca.org.ar a, Seleccionen la opcién Archivos y luego Peliculas. b. Seleccionen en la opcién Album de peliculas distintas Décadas. © ;Qué informacién pueden obtener? Busquen informacién sobre un film argentino que sea de su interés. 39 cmeSugerencias para la evaluacion A continuacién se presentan sugerencias de evaluacién para cada uno de los capitulos de Cultura y estéticas contempordneas. Las propuestas son de dos tipos diferentes: a, Preguntas particulares o de cierta generalidad que se responden con los con- tenidos de un capitulo especifico del libro: se incluyen muchas preguntas y el docente puede elegir aquellas que considere més pertinentes para su curso. b, Trabajos de indagacién: son propuestas que tienen como objetivo que los alum- nos desarrollen trabajos escritos, cortos, que les permitan ejercitar a habilidad de relacionar conceptos y la capacidad de desarrollarlos en un discurso escrito. Para esto, los alumnos podrén recurrir a bibliotecas u otros centros de informacion y relevar material bibliografico tanto como grifico. Elaborarén el material encontra- do ylo relacionarén con los contenidos te6ricos vistos en la materia, Las consignas de indagacin tienen la particularidad de poder conectar los contenidos de varios capitulos. Los pasos que pueden orientar la realizacién de los trabajos de indagacién son Jos siguien 1. Planteo breve de una introduccién del tema que eligen. 2. Desarrollo muy sintético de la idea o lo que pretenden plantear en el escrito. 3. Desarrollo a partir de los textos utilizados. 4. Conclusiones que se deriven del desarrollo de los textos y de la idea de la {que partieron para realizar el trabajo. Debemos destacar que la extensién de las sugerencias para la evaluacién tie- ne la finalidad de brindar al docente una gran cantidad de material, permitién- dole elegir, de acuerdo con el nivel de cada uno de sus cursos, la perspectiva de trabajo que considere mejor para el desarrollo de su planificacién. Capitulo 1. Los distintos aspectos de la cultura y la estética 1. ;Qué se entiende habitualmente por cultura y cémo es utilizado el término en la vida cotidiana? 2. ;Cémo se entiende el concepto de cultura en las ciencias sociales? ;Qué fené- menos abarca? 3. Quées la socializacién? 4, Nombren cuatro conceptos que se repitan en las distintas definiciones de cultura de la pagina 16 del libro y expliquenlos. 5. ;Cudl es la relaci6n que establece la sociologia materialista entre la economia ylacultura de una sociedad? 6. ;Quése entendié tradicionalmente por cultura “popular” y cultura de “elite”? {Qué criticas podrian hacérsele a esas nociones? 7. ;Qué términos podemos asociar con el de estética? 408. ;Qué pensadores se han ocupado de la estética y cudles han sido sus princi- pales ideas? 9. ;Como podemos caracterizar el concepto de estética? TRABAJOS DE INDAGACION a. Tomando los capitulos de la primera parte del libro, relacionen los conceptos de cultura y de estética y expliquen cudles son las definiciones que les parecen mejores y por qué. b. Rastreen distintas teorias acerca de la cultura popular (ya sea partiendo del li- bro Gulturas y estéticas contempordneas © consultando otros libros y revistas en bibliotecas). Apliquenlas a algiin ejemplo particular de cultura popular en la Ar- gentina. Capitulo 2. Cultura y comunicacién 4. sCusdles son los elementos que participan en el esquema de comunicaci6n de la pagina 36 del libro? Den un ejemplo de una situacién. ;Cual seria en ese caso el contexto, el mensaje, el codigo, etcétera? 2. ;Qué criticas se le han hecho a ese esquema de comunicacién? 3. Cuédles son los aspectos que involucran los procesos de comunicacién tanto 5 2 orales como escritos? a 4, Qué caracteriza la comunicacién estética? ;Cudles son las particularidades E del mensaje estético? ie TRABAJOS DE INDAGACION . Relacionen las cualidades del mensaje estético con las obras de vanguardia 0 con las del arte abstracto, ;Cémo se desarrolla el mensaje estético en esos casos? b. Elijan agin producto artistico visual: una pintura, una escultura, un diseno, or ejemplo, un afiche, o un film, y rastreen cémo funcionan en ese producto las particularidades del mensaje estético. Capitulo 3. Cultura e identidad 1. ;Quérelacion podemos establecer entre cultura e identidad cultural 2. {Como podrian definirse las posturas “objetivista’, “subjetivista’, y “relacio- nal” o “situacional” en relacién con la identidad cultural? 3, Cuil es el papel que juega el contexto histérico y social en la construcci6n dela identidad? ;Cémo intervienen los factores de poder en determinadas situa- ciones en el mismo proceso? 4, {Qué significado tienen los conceptos de culturas dindmicas y de culturas es- téticas? 5. ;Qué son el multiculturalismo y el interculturalismo? 416. ;Qué actitudes diferentes pueden adoptar las culturas dominantes frente a otros grupos sociales? TRABAJOS DE INDAGACION a. Relacionen las definiciones de identidad cultural con las distintas de cultura del capftulo 1. Encuentren similitudes y diferencias, Elaboren un juicio propio a partir de los conceptos elaborados. b. Elijan alguna situacion —ya sea porque leyeron en los diarios o por conoci- miento directo— relativa a una comunidad o familia de inmigrantes y apliquen algunos de los conceptos del capitulo. Observen, por ejemplo, si pueden corro- borar de qué modo mantuvieron, o no, los sujetos inmigrantes aspectos de su cultura de origen, si hubo algtin tipo de coaccién por parte del pais de llegada 0 de los grupos sociales con los que se encontraron para que abandonaran algiin rasgo determinado, etcétera. Capitulo 4. Cultura y modernidad 1. ;Qué entiende Marshall Berman por modernidad, modernismo y moderniza- cin? ;C6émo se caracterizan y diferencian los tres conceptos? 2. ;Cuéles fueron los cambios producidos en el periodo del Renacimiento que estimularon cambios en la ciencia? 3. ;Qué elementos caracterizan a la ciencia “clisica” 0 ciencia “moderna”? 4. ;Qué fue el luminismo y dénde se plasmaron parte de sus ideas? 5, Como incidié la Revolucién Industrial en el proceso de modernizacion? 4Cual fue el rol de la burguesia en esas transformaciones? 6. ;Cuiles fueron las principales creencias de la modernidad? 7. {Qué se entiende por posmodernidad? TRABAJOS DE INDAGACION €, Relacionen los conceptos del capitulo 4 del libro con los del capitulo 7. ;Qué elementos pueden encontrar en comtin, qué conexiones? b, Investiguen sobre la posmodernidad artistica: sus obras, sus ideas, sus artistas. Capitulo 5. La percepcién 1, Cul es la distincién entre sensacion y percepci6n’? 2. ;Qué es la organizacién perceptiva? ;Cémo actian lo sentidos en ese proceso? 3. ;Qué operaciones se ponen en marcha cuando se inicia el proceso de percep- cién? Expliquenlas. 4. ;Quées la simultaneidad en percepci6n? sCémo se relaciona con la organiza- cin perceptiva? 5. ;De qué modo participan la cultura, la experiencia personal y los conocimien- tos en la percepci6n (en relacin con el objetivo percibido y el sujeto que percibe)? 42“ae ar eS 6. ;En qué difieren la filosofia racionalista (René Descartes) y la empirista (Loc- ke y Hume)? 7. Qué caracteristicas tiene la percepci6n visual? 8. ;Cémo podemos caracterizar la percepcién auditiva? ;Qué es la frecuencia? 9. ;Cudl es la relacién que puede establecerse entre la vision y la audicién y el tiempo y el espacio? 10.;Qué es la teorfa de la Gestalt? ;De qué fendmenos se ocupé? ;Cusles fueron sus principales postulados? TRABAJOS DE INDAGACION a, Establezcan relaciones entre la percepcién auditiva, su relacién con el tiempo y el espacio, y las referencias a la misica y a los sonidos tanto del capitulo 7 co- mo del capitulo 8 del libro. b. Rastreen experiencias de percepcién visual y experimenten con ellas. Vuel- quen los resultados en un escrito y analicenlos. Por ejemplo: cerrando los ojos pretendieron reconocer objetos que no habian visto antes. ;Qué pas6? Capitulo 6. Lenguajes artisticos 1, ;Qué implica la diversificacién de las artes? ;Cusiles son los géneros tradicio- nales y cules las nuevas categorias? 2. #Por qué se prefiere utilizar artes visuales en lugar de los de bellas artes 0 ar- tes plasticast 3. :Qué es un lenguaje artistico? 4, ;Cualles son los diferentes elementos que constituyen el lenguaje de la pintu- rat Desarrollen las principales caracteristicas. Cul es su relacién con el contex~ to historico? 5. ,Cuéles son las cualidades del color? ;Cual es la relaci6n entre el color de una pintura y la representacion de la realidad? ;Cusl es la relacién entre el color y la percepci6n? 6. ;Cuales fueron las experiencias realizadas por los pintores impresionistas y neoimpresionistas en relacién con el color? 7. ;Cusles son los diversos efectos que pueden producirse en una obra de acuer- do con la relacién de los elementos distribuidos en una composicién? 8 ;Por qué se dice que la perspectiva es una convencién? 9. ;Qué sucedié con la representaci6n en el siglo XX? 10. ;Qué significa que el colage compone una “nueva realidad”? 11. ;Qué sucede tanto en obras abstractas informalistas o colages con la repre- sentaci6n, los cambios materiales y la relacidn con la realidad? 12. ;Qué elementos caracterizan a la escultura? 13, ;Cudles son los cambios operados en la escultura en el siglo XX, en relacion con el volumen, la masa, los cambios de los materiales, la utilizacion del movi miento y de la luz? 14, ;En qué se diferencian los ambientes, las ciones y los happenings? 15, ;A qué elementos otorga primacia el arte conceptual y qué elementos cuestiona? 3 amTRABAJOS DE INDAGACION a. :Qué diferencias podemos establecer entre las artes visuales y el disefio te- niendo en cuenta sus productos, su produccién, su recepeién y su insercién en Ja cultura? (Tengan el cuenta los capitulos 5, 6 y 7.) b. Inférmense sobre algiin aspecto del arte argentino, algiin movimiento, algin artista, Si pueden contactarse con un artista, entrevistenlo. Averigiien cémo tra~ baja, cudles son sus procedimientos, qué materiales emplea. G. Investiguen acerca del grabado, sus diferentes técnicas, materiales, procedi- mientos, resultados y aplicaciones. Capitulo 7. Produccién estética e industria: el disenio j©6mo aparece el disefio y en qué cambios sociales, econémicos y culturales se apoya? 2. ,Cémo podria definirse el disenio? 3. Qué factores abarca la tarea de disemiar? 4, ;Cusles son los cambios de aplicacién del disento? Den ejemplos de cada uno. 5. ;Cusl es el hito historico que se toma convencionalmente para datar la apa- ricién del diseito? Todos los campos de aplicacién del disefio pueden enmarcar- se en ese contexto? 6. ;Cémo se dio en la historia reciente la utilizacién de las nuevas tecnologias y qué implicancias tiene esto? 7. ;Cémo podrian caracterizarse los modos de consumo del diseno? 8. ;Qué significa que el consumo es una cuestién social y que debe analizarse dentro del marco cultural e hist6rico en el que tiene lugar? 9. ;Cudl fue la trayectoria del libro como objeto material en los tiltimos altos y qué se vaticina para su futuro? TRABAJO DE INDAGACION a, Busquen las relaciones entre disefto y vanguardia. Trabajen con los capitu: los 7 y 8 del libro Culturas y estéticas contempordneas. b. Investiguen acerca de la historia del afiche o la historia del cémic. Recurran a una biblioteca, a kioscos de revistas que puedan tener algin material viejo, a re- vistas viejas de ustedes. . Realicen observaciones sobre la arquitectura en su entorno mas cercano, Ave- rigiien a qué estilo responden, quiénes fueron los arquitectos, en qué momento fueron construidos los edificios. Capitulo 8. Vanguardias 1. ;Cudles son las diferencias entre los conceptos de vanguardia como categoria general, vanguardia historica y neovanguardia? 2, ;Cuiles son las principales caracteristicas de la vanguardia hist6rica? 44 os auadlibanor sit3. :Qué significado tiene el hecho de que la vanguardia hist6rica queria “fundir elarte y la realidad de la vida"? 4, 3A qué nos referimos cuando hablamos de “autonomfa del arte” y de “uto- pia”? 5. Qué modificaciones se producen con las neovanguardias? 6. 3En qué momento surgieron las vanguardias artisticas en la Argentina? ;Cud- | les fueron los distintos movimientos y los artistas que las representaron y cuéles sus principales caracteristicas? 7. ;Cuéles fueron las principales expresiones estéticas del cine de vanguardia? 8. jAcerca de qué elementos reflexion6 el teatro a principios del siglo XX y qué innovaciones produjo? 9. ;Qué cambios se produjeron en la musica del siglo XX? TRABAJO DE INDAGACION a. Elijan una obra pictorica de vanguardia y una teatral. Realicen comparacio- nes a partir de los principios de cada una de las manifestaciones. b. :Qué relaciones podemos encontrar entre las propuestas de la vanguardia tea- tral y la vanguardia plastica? . Vanguardias en Latinoamérica (el muralismo mexicano, el modernismo bra- silefo, etcétera): Elijan un movimiento de vanguardia en América Latina y bus- ‘quen material bibliografico e imagenes de sus principales producciones. Pueden rastrear, también, las relaciones entre esos movimientos y la realidad contempo- rénea de los paises en los cuales se produjeron. Pueden dividirse en subgrupos y que cada uno tome un pais de Latinoamérica e investigue sobre sus movimien- tos de vanguardia. "© Aique Grupo Editor S.A. 45 GamaEste estudio de caso toma un ejemplo muy particular de la historia politica argentina entre 1976 y 1982. El motivo por el cual se elige es para mostrar la re- lacién que muchas veces existe entre los movimientos politicos y las acciones es- téticas. Nos pareci6 interesante la ejemplificacién més allé de los contenidos ideolégicos involucrados en dicha situacién, contenidos ideol6gicos que no co- rresponde analizar en el contexto de este libro, Los estudios de arte y politica pueden encararse a partir de distintos aspec: tos, entre ellos: ‘© Elestudio de la comitencia —es decir, desde los encargos realizados a los artistas por un estado o determinados particulares en un periodo hist6ri- co concreto; por ejemplo: “Las artes visuales y el peronismo (1945-1951)", “EI muralismo mexicano y las ideas de la Revolucion Mexicana’ @ El estudio de la representaci6n de una imagen de contenido politico; por ejemplo: La Libertad conduciendo al Pueblo de Bugene Delacroix o el Guer- nica de Pablo Picasso. Fl estudio de la recepcién de una obra de arte, que no necesariamente re- presente un asunto politico, considerando cémo actiian las ideologias en la interpretacién sobre esa obra, . En el estudio de caso que presentamos proponemos analizar cémo una ac- cin estética se convierte en una accién politica en nuestra historia reciente, cuestionando la autonomia del campo de las artes visuales. Este ejemplo permi- te entender el poder de las imagenes como una de las caracteristicas claves para considerar el arte desde una mirada politica. Ademds, como Culturas y estéticas contempordneas esta destinado a jévenes que han vivido bajo un régimen demo- ritico, este estudio de caso permitira que desarrollen un pensamiento critico y podra convertirse en un estimulo para que los alumnos investiguen otros proce- sos de lucha contra las dictaduras y el autoritarismo. El siluetazo En 1983, antes de su retirada del gobierno, los militares redactaron un docu- mento militar sobre la represi6n (28 de abril) y luego una Ley de Autoamnistia (nro, 22.924), que a pesar del rechazo masivo fue decretada el 23 de septiembre 1983. Esta fue posteriormente derogada por el gobierno democrtico de Rauil Al- fonsin, que asumié el 10 de diciembre del mismo ato, La primera marcha de re- pudio contra esa ley fue el 19 de agosto de ese afto y participaron aproximada- ‘mente treinta mil manifestantess la segunda fue la Tercera Marcha de la Resisten- cia, convocada por las Madres de Plaza de Mayo y otros organismos de derechos humanos el 21 de septiembre, bajo el clima electoral previo al sufragio del 30 de octubre, en el que triunfarfa la formula del partido radical. La difusion grafica de la marcha fue un cartel con la imagen de las Madrés participando en su ron- da habitual, frente a la Casa Rosada. Junto a esa imagen se leia el texto por la apa- ricién con vida de los detenidos-desaparecidos. Entre 1977 y 1982, la accién de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen militar habia sido defensiva, intentando, al buscar respuestas sobre sus hijos, que- 46 Estudio de caso: Estética y politica eked Rei taeie .© Aique Grupo Editor S.A. brar el apoyo de sectores de la sociedad con ese régimen. En la nueva situacién plan- teada luego de la derrota militar de la guerra de Malvinas, que aceler6 el fin dela dic- tadura, la accién de las Madres adquirié caracteristicas més ofensivas, que alcanza- ron su mejor expresién en la apropiacién de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia, Esa apropiaciOn de a Plaza fue singular, ya que no fue s6- Jo una toma politica sino también una manifestacién estética: “el siluetazo’. EL ORIGEN DEL PROYECTO El proyecto de produccién de siluetas de detenidos-desaparecidos fue una ini- ciativa de Rodolfo Aguerrebery, Julio Flores y Guillermo Kexel. Para estos artistas cobra importancia como antecedente una practica pedagégica de reconocimien- to corporal Ilevada a cabo por ellos con sus alumnos al hacerles dibujar el contor- no de otro estudiante acostado sobre un papel. El detonante de la idea, sin em- bargo, fue la reproduccién de una obra del artista polaco Jerzy Skapski sobre el .genocidio realizado por los nazis en Auschwitz, reproducida en la revista El Co- reo de la Unesco de octubre de 1978: un cartel compuesto a partir de veinticua- to hileras de siluetas de mujeres, hombres y nifios con un texto explicativo: “Ca- da dfa en Auschwitz morian 2.370 personas, justo el nimero de figuras que aqui se reproducen. El campo de concentracién de Auschwitz funcioné durante 1.688 dias, y ése es exactamente el niimero de ejemplares que se han impreso de este cartel. En total perecieron en el campo unos cuatro millones de seres humano: La representacién de un genocidio a partir de las siluetas de las victimas y el sefalar la cantidad de éstas en una relacién numérica se conservaron en “el si- luetazo”. No hay que olvidar que la comparacién de la dictadura militar argenti. ra con los nazis y la de la Escuela de Mecinica de la Armada con Auschwitz eran un lugar comin en 1983. Por otra parte, las siluetas tienen relaci6n con “Ia silue- ta policial”: el contorno del cuerpo de un abatido realizado con tiza para sena- lar el lugar que ocupaba una vez retirado el cadaver. Segtin Kexel :.. la idea de las siluetas surgié a mediados de 1983 en un grupo de artistas plasticos de dife- rentes tendencias politicas. Originariamente la idea era producir una obra colec- tiva de grandes dimensiones sobre el tema de los desaparecidos que debia pre~ sentarse ante el saln de la Fundacion ESSO, para Objetos y Experiencias. Estas dos caracteristicas, la dimensién y la autoria colectiva, la dejaban desde el vamos fuera del reglamento; el jurado y los organizadores se verfan en la obligacién de rechazarla produciendo asi un acontecimiento politico” En la propuesta mecanografiada levada a la Asociacién Madres de Plaza de Mayo por los artistas, el encabezamiento era el siguiente “realizar 30.000 image- nes de figuras humanas a tamafio natural realizadas por todas las entidades y mi litantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos huma- nos”, Luego se especificaron los cuatro objetivos de la accién: 1) reclamar por la aparicién con vida de los desaparecidos por causas politicas y todas las otras exi- gencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al “informe militar”; 2) darle a una movilizacién otra posibilidad de expresiOn y perdurabilidad tempo- ral; 3) crear un hecho grafico que golpee al gobierno a través de su magnitud ft- sica y desarrollo formal y que, por lo inusual, renueve la atencién de los medios de difusion; 4) provocar una actividad aglutinante, que movilice desde muchos dias antes de salir a la calle. En esta enumeracién de los objetivos, los artistas plantearon la vinculacién imagen-consigna, la duracién y el cardcter de la movilizacién, y la importancia de la repercusi6n en los medios masivos. En el desarrollo de estos puntos apun- taron a la construccién de una solidaridad reconstructora de los lazos rotos en- tre los militantes actuales y los de la generacién anterior. 47El tamafio del papel debia ser apto para que “se pueda acostar un compa- hero y entre de cuerpo completo”, inmediatamente “se le marca la silueta con un marcador grueso u otro material indeleble”, Ctra técnica propuesta era la realizacién de una plantilla mediante el recorte de la silueta de un manifestan- te, quedando el vacio donde estuvo el cuerpo. Luego se procedia a pintar el in- terior sobre otro papel con rodillo o con aerosol. Finalmente se completaba la imagen con diversos detalles para una individualizacién y naturalizacién de las siluetas. En la discusi6n de esta propuesta, las Madres insistieron en mantener el cardcter anénimo de las siluetas rechazando personificaciones. Los artistas, también proyectaron el espacio urbano a ocupar:“.. una figura con las piernas y brazos medianamente abiertos se resuelve en un espacio de 2 m x 1 m, si multiplicamos 2 m* x 30,000 tenemos 60.000 m* de superficie”. La propuesta fue aceptada por las Madres, quienes se preocuparon por remarcar el cardcter vital que debian tener las siluetas, negéndose a que se realizaran impresiones en el piso para evitar asociaciones con la muerte, También remarcaron sti ne- gativa a la inclusién de leyendas politicas partidarias en las siluetas de deteni- dos-desaparecidos y a su individualizacién. El texto de la convocatoria para coordinar la actividad sostuvo ya la idea de la confeccién de siluetas durante la Marcha: “... se habilitaré una zona de la mis- ma Plaza para que durante esas 24 horas se sigan produciendo figuras (..) la consigna es entonces: que cada uno de los asistentes a la Marcha de la Resisten- cia vaya provisto de su silueta y todo el material que pueda conseguir para ha- cer mds en la Plaza”. A la vez, llamaba a producir siluetas a “todas las entidades, militantes y particulares, partidos politicos, centros de estudiantes, organismos de Derechos Humanos y trabajadores que coinciden en reclamar por los desa- parecidos”. LA REALIZACION © Aique Grupo Editor S.A. De acuerdo con el borrador final de la propuesta se instal6 un taller en la Pla- za de Mayo durante la movilizacién para realizar las treinta mil figuras. El taller se constituy6 como una intensa experiencia colectiva. El manifestante colocaba su cuerpo sobre el papel de embalaje y el contorno dibujado conformaba la lueta de un detenido-desaparecido, reconstruyendo ast los lazos rotos de solida- ridad en un acto simbélico de fuerte emotividad, Fue habitual la escritura de consignas y leyendas en el mismo soporte, por ejemplo: “aparicién con vida"; “donde estd?”; “carcel a los genocidas”; “juicio y castigo”; “ni olvido ni perdén’; 30,000 desaparecidos”; “justicia”; etc. Estas inscripciones se relacionaban con los grafitis partidarios en los mismos muros donde eran colocadas las siluetas de detenidos-desaparecido: Los materiales y los instrumentos de trabajo fueron socializados generan- do un espacio de libertad (que fue sentida en la Plaza como anuncio de la que deb{a generar la democracia), que permitié la elaboracién de la propuesta ini- cial segiin el deseo y la necesidad de los participantes. Por ejemplo, el caracter de anénimo de las siluetas se modificé durante la Marcha, cuando manifestan- tes solicitaron la inscripcién del nombre y la fecha de detencién de un deteni- do-desaparecido amigo 0 familiar en una silueta. También se dibujaron rasgos: ojos, narices, etc. llegando en algunos casos a la naturalizacién. Durante la ac- cién, las Madres indicaron que no habia siluetas de embarazadas; entonces, un artista se colocé un almohadén sobre su vientre mientras otro de perfil dibu- jaba su contorno. Se realizaron también siluetas de bebes gateando a mano al- zada, y otras que eran el estilizado dibujo infantil de cuerpo por palotes. Otros manifestantes troquelaron una ronda infantil de siluetas de detenidos-desapa- 48‘© Aique Grupo Editor 5.A. recidos y las colocaron en un 4rbol como en un juego. Un manifestante, llamado afectuosamente “el loco de los coraz nes”, regres6 a la movilizaci6n con corazones rojos hechos en papel y los fue pegando en las siluetas negras y blancas que rodeaban la Plaza. Es interesante notar como las diversas técnicas determina- ron la calidad formal de las siluetas: el frottage, por ejemplo, resaltaba las texturas del pavimento o de las baldosas de la pla- za. Pero la variedad més destacable era la que dependia de la emocién del realizador, puesto que en las siluetas se visualiza~ ba la carga afectiva del manifestante. La distribucién de las si- luetas fue realizada por los mismos productores-manifestan- tes ditigidos por los organizadores para cubrir el drea urbana propuesta. La pegatina de las siluetas asumié la parte funda- mental de la toma estética: la conciencia del genocidio a par- del impacto de la imagen por la transformacién del espacio urbano. La perspectiva conformaba un horizonte de siluetas se- mejantes, la cercania acercaba la identificacion, y con ella, la comprensién del genocidio en una historia individual con- creta, De esta manera, las siluetas conformaron un espacio es- cenografico para el recorrido del transetinte. Un horizonte de siluetas erguidas reclamaba la aparicion con vida. El vacio li- mitado por el contorno de los cuerpos expresaba esa asusen- cia-presencia de los detenidos desaparecidos. El espacio resig- nificado de la Plaza fue recorrido por manifestantes portan- do pancartas con los nombres o las fotos de los detenidos-de- saparecidos, acompatiados con el sonido de los bombos y los ‘cantos contrarios a la dictadura militar. El transeiinte ocasio- nal atravesaba un espacio que no era el cotidiano; era el espa- cio transformado por las imagenes de los desaparecidos que Jo llamaban a ser consciente de lo que habja ocurrido en la Argentina. LA DESCONCENTRACION La marcha de cierre se inici6 a las 15.30 del 22 de septiem- bre, cuando la columna de las Madres se dirigié hacia la Plaza de los Dos Congresos levando un inmenso cartel con la ins- ctipci6n: “QUE APAREZCAN CON VIDA LOS 30.000 DESA- PARECIDOS" Sobre sus cabezas, cubiertas con los pafiuclos blancos, las pancartas con las fotos de sus hijos. Mas atrés, un estandarte “NINOS DESAPARECIDOS” con una treintena de fotos. Fue el momento de mayor concentracién; el ntimero to- tal de manifestantes era imposible de calcular por la circula cién y renovacién de éstos en una movilizacién que duré veinticuatro horas. Una lluvia torrencial impulsé la dispersion y aceleré el deterioro del soporte de papel de embalaje de las siluetas de desaparecidos, pero quedé como simbolo en la me- moria colectiva. Ne ' 1, Fotografia de D. Okaranza, 2, Fotografia Archivo Madres de Plaza dle Mayo 49 qmACTIVIDADES 1, Investiguen “el siluetazo” en diarios de la época (La Nacién, La Prensa, Clarin, La Voz) y comparen cémo fue tratado por los distintos medios. 2. En las marchas del Movimiento por los Derechos Humanos, como en la ma- yoria de las movilizaciones de la Argentina: los manifestantes inventan “cantitos” como los siguientes: Ahora, ahora / resulta indispensable / aparicién con vida / y castigo a los culpables, Ni olvido / Ni ammistia / Aparici6n con vida; Madres de la plaza, el pueblo las abraza, ‘Trabajen en equipo y apunten todos los cantos que conozcan, de qué cancién utilizan la misica, donde los escucharon (estadios de fitbol, marchas, recitales, carnavales, escuela, etcétera), como fueron transformadas y para qué. 3. Durante las marchas se realizan pintadas con contenido politico, en las pare- des de los edificios publicos. Trabajen en equipo y recorran el barrio de la escuela anotando las pintadas que encuentren y sobre qué lugar estén realizadas. Formen grupos temiticos personales, politicas, de club, de miisica, etc. Discutan si las pintadas deterioran la estética urbana y el patrimonio, relacionando los mensajes relevados y los lu- gares en los que estaban realizados. 50 ae ae,© Aique Grupo Editor S.A. Uno de los objetivos que nos hemos planteado es que la escuela genere proyectos de intervencién comunitaria, Este proyecto de trabajo es una estrategia de ensefian- za para fomentar la participaci6n de los alumnos a partir de la propuesta de un te- ma, en este caso, la memoria de la comunidad. El objetivo es involucrar a los alumnos para que asuman una actitud de compromiso con la historia y el patrimonio cultu- ral de su comunidad y que tomen conciencia de sus problemas actuales participan- do creativamente en la formacion de la opinién piblica de su comunidad. Planificacién del proyecto: Memoria, patrimonio, comunidad PRIMERA FASE ‘ Discusién en el aula para que el docente pueda realizar un diagndstico de los prejuicios y las ideas previas que los alumnos tienen sobre la me- moria, el patrimonio y la comunidad, utilizando estas palabras como dis- paradores de la discusion. ¢ Organizacién en grupos reducidos que actiien con autonomia para el releva- miento de fuentes de informacién familiares: fotografias, papeles, cartas, docu- ‘mentos, planos de las casas, objetos, recuerdos, relatos orales de historias fami- liares. Es decir, todo aquello que ha sido conservado o es transmitido oralmen- te por la familia de padres a hijos 0 aquello que se juzga necesario recordar. ‘© Relevamiento sobre la propia escuela (su historia, sus antiguos egresados, su edificio, etc.), sobre el barrio (los edificios, su historia, su plaza, sus ve- cinos mas antiguos, relatos de los abuelos sobre la vida social de su €poca, sus juegos, sus canciones, etc.) y sobre de los nuevos vecinos (su origen, etcétera), Pueden consultarse archivos © periédicos locales. Es importan- te en esta etapa que los grupos de alumnos opten por investigar un asun- to, por ejemplo: “Ia escuela” o “los relatos de los vecinos antiguos’ SEGUNDA FASE # Discusién sobre el material relevado y organizado por los grupos de alum- nos. Se sefialan y discuten los aspectos probleméticos que surgiran del rele- vamiento (por ejemplo, la xenofobia, la fabricas y talleres cerrados, a violen- cia social e institucional, eteétera).. TERCERA FASE ‘© Se organiza una muestra, La escuela puede transformarse en un “museo de sitio’, donde se exponen las historias familiares y de la comunidad por me- Proyecto de trabajo de intervencién comunitaria 51 emdio de los objetos seleccionados, las fotografias y los relatos grabados, fil- mados o transcriptos. CUARTA FASE Se invita a la comunidad a visitar la muestra organizada por los alumnos. ‘© Se trabaja sobre la recepcién de la “muestra” en la comunidad; por ejem- plo, mediante un cuestionario sencillo durante la muestra. ¢ Se trabaja en la comunidad: por ejemplo, los lugares del barrio que se de- ben conservar, aquellos que hay que mejorar. La elaboracion de las conclu- siones y del trabajo en cuestién puede ser presentada a distintos centros 0 instituciones comunales para poder delimitar politicas en comun. La es- cuela, como centro de actividades de la “memoria tiende a reflexionar so- bre el pasado para pensar en el futuro: carencias, ventajas, posibles solucio- nes, pedidos a partir de lo que se investig6, etcétera. ta adie cede ee 52© Aique Grupo Editor S.A. Bibliografia recomendada Esta bibliografia ha sido seleccionada para que el docente pueda profundizar, segdin su interés, en los temas tratados en el libro Culturas y estéticas contempo- rdneas. Si bien puede resultar exhaustiva, es a los fines de que el docente posea una informacién amplia sobre libros para cada una de las areas temiticas. Primera parte 1, CULTURA Y COMUNICACION Berman, Marshall: Todo lo s6lido se desvanece en el aire. La experiencia de la mo- dernidad. Buenos Aires, Siglo XX1, 1992. Calinescu, Matei Cinco caras de la modernidad. Madrid, Tecnos, 1991. Casullo, Nicolés (comp.): El debate modernidad/posmodernidad. Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto, 1993. 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