Iconoclash

Más allá de las Guerras de la Imagen en Ciencia, Religión y Arte

4 Mayo – 1º Setiembre 2002
ZKM | Centro para el Arte y Medias, Karlsruhe

ICONOCLASH. Más allá de las Guerras de la Imagen en Ciencia, Religión y Arte. Una apertura
internacional de la exposición 3 de Mayo 2002 en el Centro para el Arte y Medias [ZKM] en
Karlsruhe, Alemania. Se ha montando bajo la dirección ejecutiva del curador Peter Weibel [CEO
del ZKM] y administrado por Sabine Himmelsbach y Gregor Jansen con un equipo
interdisciplinario internacional de co-curadores conducido por Bruno Latour [F] integrado por
Peter Galison [USA/D], Dario Gamboni [CH/NL], Joseph Koerner [USA/UK], Adam Lowe [UK] y
Hans Ulrich Obrist [CH/F] a quienes se han agregado los expertos Hans Belting [D], Marie-José
Mondzain [F], Heather Stoddard [F], Boris Groys [D] y Denis Laborde [F].

La exposición apunta a desplegar, en una confrontación sistemática, tres grandes disputas

sobre la representación - sobre su necesidad, santidad, y poder - en los dominios de la ciencia,
del arte, y de la religión. Las guerras de la imagen están por todas partes, desde la destrucción
del Talibán de Buda a las dudas sobre las imágenes científicas, a través de 'blanquear' las
manipulaciones de los medios de comunicación de gran alcance. Vinculando los tres dominios
de la teología, del arte y de la ciencia de una vez, el fin no es incrementar el ánimo crítico o
reforzar la incredulidad e ironía. Por el contrario, la meta es transformar a la iconoclas(t)ía de
ser un recurso incuestionable dentro de una cuestión a ser interrogado sistemáticamente.

En vez de imitar una vez más a los que producen imágenes o en vez de volvernos simplemente
furiosos contra los que los destruyen, la muestra tiene como objetivo colocar al espectador en
este dilema: "Nosotros no podemos hacer sin la representación. Sólo supongamos hacer sin la
representación". Las religiones monoteístas, las teorías científicas, las artes contemporáneos,
no olvidando las teorías políticas, tienen todas que pugnar con este impulso contradictorio de
la producción y también destrucción de representaciones, de imágenes y de emblemas de todo
tipo. A través de muchos trabajos de artes antiguos, modernos y contemporáneos, a través de
muchos instrumentos científicos, la exposición penetrará ese dilema que ha sido tan
importante para la auto-comprensión del mundo occidental. Tiene como objetivo moverse más
allá de las guerras de la imagen mostrando que detrás de esta historia dramática de
destrucción de imágenes, algo más ha sido continuado siempre: una cascada de la producción
de imágenes la cuál será hecha visible a través de la exposición, en las imágenes cristianas
tradicionales así como en los laboratorios científicos y en los diversos experimentos del arte, de
la música, del cine y de la arquitectura.

Si bien las grandes luchas de los iconoclastas contra los adoradores del icono fueron pasando,
otra historia de iconofilia ha estado siempre trabajando. Esta alternativa de la historia
occidental obsesionada por el culto y la destrucción de imágenes permitirá el establecimiento
de comparaciones menos tendenciosas con otras culturas influyentes del resto del mundo para
las que las imágenes tienen un rol muy diferente a jugar.

No es una muestra de arte, no es una muestra de ciencia y arte, no es una muestra de historia
del arte, Iconoclash ofrece un increíble despliegue de experimentos sobre cómo suspender el
gesto iconoclasta y la forma de renovar el movimiento de imágenes contra cualquier armado-
congelado.

Con documentos numerosos, objetos científicos [cámara de niebla, gabinete de chispa,

modelos matemáticos, imágenes de la teoría del caos y astronomía et al.], ídolos religiosos

1
[retablos medievales del altar, reconstrucción de un stupa con las figuras tibetianas de buda et
al.], e ilustraciones de Arman, Arte y Lenguaje, Fiona Banner, Willi Baumeister, Christian
Boltanski, Candice Breitz, Günther Brus, Daniel Buren, Lucas Cranach, Max Dean, Marcel
Duchamp, Albrecht Dürer, Lucio Fontana, Felix Gmelin, Francisco de Goya, Hans Haacke,
Richard Hamilton, Young Hay, Arata Isozaki, Martin Kippenberger, Imi Knoebel, Komar &
Melamid, Joseph Kosuth, Kasimir Malevich, Gordon Matta-Clark, Gustav Metzger, Tracey
Moffat, Nam June Paik, Sigmar Polke, Stephen Prina, Man Ray, Rembrandt van Rijn, Sophie
Ristelhuber, Axel Roch, Jeffrey Shaw, Hiroshi Sugimoto, Franz Erhard Walther, y muchos otros.

Iconoclash
Más allá de la Guerra de las Imágenes en Ciencia, Religión y Arte
Bruno Latour y Peter Weibel [editores]
MIT Press, 2002

Este libro es la más amplia antología publicada acerca de las guerras de la imágenes, ya que
une, por primera vez, las diferentes culturas de Oriente y de Occidente, diferentes épocas
desde la Edad Media hasta la modernidad, diferentes prácticas desde la ciencia al arte, en la
búsqueda de una comprensión de la naturaleza de la imagen. Esta cuestión es más actual que
nunca, porque la cuestión de la imagen, siempre respondió de manera diferente desde las
distintas perspectivas políticas y culturales, es central en una sociedad construida más que
nunca en los medios audiovisuales sobre la cuestión: ¿qué es la realidad? Hoy, en la era de los
nuevos instrumentos de la imagen construída en el arte y en la ciencia, desde los medios de
comunicación a la medicina, las funciones de la imagen ha cambiado radicalmente. El nombre
de las múltiples transformaciones de la imagen en el universo técnico de hoy es el de »crisis de
las representaciones«. Iconoclastas y Iconofilos luchan en el ámbito de la representación,
negando o creyendo en la posibilidad de representación, en las funciones referenciales de
cadenas de signos. Este libro ofrece nuevos discernimientos de los nuevos puntos de vista
desde el frente de las guerras de la imagen que rigen el mundo actual en el ámbito de la
política, la religión, el arte y la ciencia.

Este libro ricamente ilustrado fue hecho en ocasión de la exposición internacional Iconoclash
que tiene lugar en Karlsruhe en Alemania en el ZKM, en mayo de 2002. No obstante, no es un
simple catálogo de la exposición, sino un libro por derecho propio, que explora la larga historia
de la pasión humana por las imágenes —para su destrucción, así como por su esmerada
fabricación. La palabra 'imagen' se toma, en todo el libro, en el sentido de no sólo pinturas,
obras de arte, sino también de representación, intermediación y mediación de toda clase de
formas.

El drama general que se establece en el libro es del tipo de doble ligadura en el cual nosotros
nos ponemos dos requerimientos contradictorios: »¡Ojalá pudamos hacer sin imágenes!«,
»¡No podemos hacer sin imágenes!«. El primer mandamiento es un recurso para deshacerse
de todas las imágenes, para convertirse en un iconoclasta; el segundo es un llamado a respetar
las imágenes como nuestra única mediación posible, de convertirse en un iconofilo. El dilema
de muchos artistas, santos, científicos, militantes que pueblan los capítulos de este libro es que
se los tome entre aquellos dos contradictorios impulsos, esto es lo que nosotros llamamos un
iconoclash, es decir, una profunda incertidumbre sobre el poder, la santidad, la violencia de las
imágenes.

Esta incertidumbre es lo que es explorado por los que cruzan la frontera entre cuatro dominios
de la iconoclas(t)ia y de la iconofilia que rara vez están reunidos, a saber, el mundo de los
científicos y sus instrumentos; el de los artistas y sus obras de arte; el reino de los devotos y sus
creencias; el dominio de la política y sus muchos representantes. En cada uno de esos mundos

2
diferentes se plantean las mismas preguntas sobre el poder y la necesidad de las imágenes,
pero las respuestas son totalmente diferentes. Algunas imágenes atraer nuestra rabia, rencor y
suspicacia; otras, por el contrario, se consideran fuera de toda duda; sin embargo otras nos
dejan indiferentes. Se trata de patrones de interferencia formado por aquellos diferentes tipos
de desconfianza y de confianza que desplegamos en el libro desde la agonía de la Revolución
Cultural en el Tíbet en el »fin de la pintura» en el arte moderno, pasando a través de las feroces
disputas en medio de matemáticos entre formalistas e intuitivos; desde la destrucción de las
estatuas de Stalin después de la caída del Muro a la de los gigantes Budas por los talibanes o de
la metamorfosis completa de imágenes en píxeles en la World Wide Web; desde la hecha en la
estructura misma de la iconoclas(t)ia de las imágenes de Cristo hasta su destrucción por
diversos reformadores y revolucionarios hasta la auto-destrucción de la crítica misma y el
impulso misionario para instar a la quema del fetiche, desde la acusación de blasfemia
generada por la intolerable música hasta la disolución de la vanguardia en el arte
contemporáneo o la transformación de instrumentos científicos desde la imagen hasta los
datos.

El libro, sin embargo, no es un gabinete de curiosidades de todos los conflictos generados por
las imágenes desde Akhenaton al 11 de septiembre, trata de avanzar hacia una solución
rigurosa a una de las cuestiones que ha embelesado a Occidente desde los inicios: ¿que está
oculto en el impulso para destrozar a las imágenes, o tirar abajo ídolos?¿Podemos transformar
a la iconoclas(t)ia desde una incuestionable apelación a las armas en un problemático
esfuerzo?¿Podemos construir la antropología, la arqueología, la historia del gesto iconoclasta
en lugar de simplemente limitarnos a repetirlo? De ahí la organización del libro en zonas
problema:

¿Por Qué las Imágenes Disparan Tanto Furor?

¿Por qué las imágenes son tan ambiguas?
¿Por qué oponerse a imágenes de los dioses?
¿Cómo puede una imagen representar algo?
¿Existen límites a la iconoclas(t)ia?
¿Ha terminado la crítica?

Estos son algunos de los capítulos que conducen a la cuestión general: ¿qué es un iconoclash?
Para una posible solución: podemos ir más allá de las guerras de la imagen. Cada capítulo esta
constituido por un artículo director más largo escrito por uno de los curadores de la exposición
seguido por ensayos más cortos cada uno que comentan sobre una influente imagen.

Si somos religiosos, militantes, científicos, artistas todos somos herederos de generaciones de

algún tipo de destructores-de-imágenes —y también los herederos de aquellos que han visto
sus imágenes más queridas tiradas sobre el piso. Para aquellos que creen que, debido a esta
doble historia, «hay algo podrido en el reino de la crítica» este libro proporciona una
indispensable pausa, un momento de reflexión y evaluación de la pesada herencia que pesa
sobre nuestros hombros —antes de que podamos ir más allá. Los mejores especialistas en cada
uno de los muchos dominios, se han reunido para ofrecer, gracias a una hermosa disposición,
una potente visual e intelectual experiencia sobre cómo las diferentes civilizaciones han
respondido a la constricción del Segundo Mandamiento.

[The MIT Press, Cambridge, EE.UU.]

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Una crítica sobre el libro

3
Art Journal, 2003 by James Elkins

Es más pesado que el Arnason de la Historia del Arte Moderno y más grande que Rein Koolhaas
Guía de la Escuela de Diseño del Shopping en Harvard, Es la pesadilla de mi existencia las seis
veces que lo he llevado conmigo en un vuelo a través del Atlántico, tratando de leer en los
asientos del avión en clase económica (que cabe en el apoya-bandeja, pero no se puede dar
vuelta sus hojas).

Este gigante catálogo de la exposición es uno de los libros más importantes hasta ahora
producidos sobre la intersección de imágenes como visión de los puntos ventajosos de la
historia del arte, de la crítica del arte, de los estudios religiosos, y de los estudios de la ciencia.
Esto es como los Fragmentos para una Historia del Cuerpo Humano para la presente década: al
igual que la anterior libro –el que fue, por cierto, aún mayor, en tres volúmenes-- Iconoclash
muestra una serie de planteamientos muy divergentes y de ideas en torno a un concepto de
acuciante importancia. En aquel entonces, el concepto fue el cuerpo --un tema que está
todavía sub-teorizado-- y aquí, el concepto es el poder de las imágenes de todo tipo y el deseo
que ellas incitan a destruirlas o a multiplicarlas.

Quiero empezar en esta forma no formal porque los mismos colaboradores a menudo suelen
adoptar un tacto suave. Los principales editores, Bruno Latour y Peter Weibel, han tratado a su
material con neutralidad pero como expertos pastores. El libro se inicia en una exposición en el
Centro de Arte y Medias, en Karlsruhe, pero es más que sólo un registro de esa exposición.
Algunos ensayistas se permitieron desvíarse, y otros —aquellos cuyas contribuciones apuntan
más cerca de la exposición— se mantuvieron estrictamente controlados. El acercamiento de
Latour es tolerante y generoso en exceso : de hecho puede parecer que él es feliz dejando que
cada uno maneje sus propios negocio "iconofilico" mientras observa el emergente collage. Pero
este libro es también mucho más serio, tanto en sus potenciales demandas y, en sus efectivos
logros. Para reflejar la mezcla de placer y de trabajo, voy a empezar por mirar lo que está
disperso y trabajar mi camino hacia las características esenciales que pienso Iconoclash tiene
como texto.

1. Subsidiarias contribuciones. Gran parte del libro acepta ensayos que no contribuyen
muchoo al proyecto central como construir un sentido de que forma el proyecto pueda ser
apoyado en algún futuro foro, Adam Lowe, un pintor, contribuye con un breve ensayo sobre la
votiva pintura budista birmana (ver imagen en archivo Burmese Buddhist.jpeg) que tiene más
que ver con el surrealismo que con la iconoclas(t)ia (72-74); hay una débil ensayo de Michael
Taussig —autor de la interesante libro Defacement (Stanford University Press, 1999)— sobre
apariciones de la bandera después del 11/set/01 (82-83). El físico y crítico cultural Jean Marc
Levy - Leblond contribuye con una página y media sobre el "relicario", que contenía el dorado
dedo medio de la mano derecha de Galileo, el ensayo es insustancial, y termina con la
sorprendente noción que "cuando llegamos a la ciencia, nosotros somos todos idiotas"(147).
Una serie de ensayos de casos documentados que estan conectados con el tema, pero no es
así. Peter Geimer tiene un peculiar ensayo sobre el Stadtschloss en Berlín (384-85): hay una
complicada historia de la Catedral de Cristo el Salvador en Moscú (386-88) y un número de
ensayos del estilo del catálogo de obras de arte individuales como Carsten Holler and
Rosemarie Trockel's House for Pigs and Children (421-22). Un par de ensayos son realmente
sólo acertijos, al igual que el ensayo de Richard Powers sobre el juego-simulado de corrupción
de su archivo digital Van Gogh's Bedroom en Aries (476-78) y un ensayo, sospechosamente
acreditado a un "Michel Jaffrennou —por medio de Bruno Latour", quien propone que una
imagen que se parece mucho a uno de los collages de Erro “no es una pintura” en realidad
(479-82). Ensayos como estos, tonto y grave por igual, son relativamente no teóricos y con

4
frecuencia desconectados de cuestiones históricas más amplias: son materia prima para
futuras investigaciones sobre la iconoclas(t)ia.

2. Un estdio de la iconoclas(t)ia y la iconofilia. También hay ensayos en Iconoclash que pueden,

en caso de que se lean por sí mismos, que constituyen un buen estudio introductorio de la
iconoclas(t)ia como el documentado en historia del arte y la antropología. El ensayo de Pema
Konchok es una buena introducción a la iconoclas(t)ia moderna en China y el Tíbet (40-59), que
podría completarse con la breve pieza en francés del siglo XVI mutilaciones de las imágenes del
rey de Olivier Christin (66-68), el ensayo de Simon Schaffer sobre la iconoclas(t)ia y la idolatría
del Siglo XVII (498-515), las historias de bolsillo de Andreas Meyer y Lydia Marinelli sobre el
materialismo de Jean Martin Charcot y el fetichimo de Freud (465-69), Lorraine Daston :
Albumblatt, imagenes naturales encontradas en piedras (136-38), de Jerry Brotton estudio de
la iconografía de San Jorge (155-57), el agraciado Hans Belting, resumen del ensayo sobre el
Arte Drámatico de Hiroshi Sugimoto y su sentido de la memoria y el espacio (423-27), el breve
texto de Pierre-Olivier Lechot sobre la construcción de un monumento en Neuchatel al
iconoclasta William Farel (214-17), la demostración del buen escritor Catherine Lucas que la
prohibición de las imágenes en el Islam contemporáneo no es exaltada sólo por la élite (224-
26), el estudio de Boris Groys de diversos iconoclasms en el cine (282-95 ), Ulrich Obrist Halts
detallada la historia de la ocupación iconoclasta de la XIV Trienal de Milán en 1968 (360-83), y
especialmente Peter Galison con el compacto del estudio de su reciente trabajo sobre las
imágenes en la física en el siglo XIX y el siglo XX —un ensayo que proporcionar una
introducción para los que no están familiarizados con su trabajo (300-23). Iconoclash es
enorme, y podría continuar la lista de otros diez o quince ensayos que serían parte de igual
antología. Un puñado de ensayos también contribuir a la iconoclasm(t)ia más allá de la visión
—Patricia de Aquino dando cuenta de la sinestesia [sensación asociada o concomitante] del
culto afrobrasileño (234-35) y en Denis Laborde muy entretenido estudio de las políticas e
institucionales "iconoclashes" que han sido provocados por la obra de música de los extractos
de Tristán e Isolda en Jerusalén desde Bach a Daniel Barenboim (254-80). Hay incluso tres
ensayos dedicados a la destrucción de los Budas de Bamiyán, Afganistán, los que juntos hacer
una fascinante, concisa introducción al tema (75-77, 218-20, 221-23).

Otros ensayos serían deficiente como elementos de un estudio, por lo general debido a la falta
de aparato erudito. Brigitte Derlon examina el despliegue del fuego de los objetos de Nueva
Irlanda adolece de una total falta de notas, y se repite el material ampliamente discutido en
otra parte (139-42), a pesar de su agudeza filosófica, el ensayo de Peter Geimer sobre la
historia de las fotografías del Santo Sudario de Turín sufre de la misma falta de conexión con la
literatura pertinente (143-45). Sobre todo aquí, y en el ensayo de Marie Jose Mondzian sobre
el mismo tema (324-35), es una lástima que Georges Didi Huberman no participaron en
Iconoclash. ¿Me permitiría proponer que la ahistorica poesía en prosa de Bruno Pinchard sobre
la Hypnerotomachia poliphili [Libro de Francesco Colonna (1467) ver en
http://es.wikipedia.org/wiki/Sueño_de_Polífilo] y en la lectura de Freud del Moisés de Miguel
Ángel, podría haber sido eliminada? (151-54, 456-57) La nota biográfica de Pinchard al final del
libro señala que él "piensa de Italia como una mujer hermosa: la visita, la seduce, llora por ella"
(697). Como cualquiera parte de una buena conversación, a veces Iconoclash se extravía un
poco.

3. Teorizar sobre la iconoclas(t)ia. A lo largo de los dos anteriores puntos, no he logrado

enumerar una quinta parte de los ensayos del volumen. Iconoclash es, sin duda, un clash
[fragor] de material histórico, filosofía, viñetas, Album-paginado, y seriales de varios tipos, y en
ese sentido es efectivamente no reseñable. Sin embargo, muchos de los textos contienen
también elementos de un amplio sentido de la iconoclas(t)ia. Konchak menciona una "econo-
ideo-icono-clashs" (45). William Pietz propone que iconoclash es realmente iconoclas(t)ia

5
impura, moteada por lo habituales motivos "meramente humanos" (65). Heather Stoddard,
hablando de budismo, distingue entre icono oclashes interiores y exteriores (436-55). Hay
pasiva iconoclas(t)ia, cuando las estatuas se dejan derrumbar (458-59), e iconoclas(t)ia
encubierta, en el cuál las máscaras significan el fin a la transparencia de la infancia (462-64).
Existe la auto- iconoclas(t)ia, en Eugen Schonebeck (84-85), y hay iconoclas(t)ia como una idea
de nueva especie de "ídolo" (470-72). El mismo Latour implica que los restos de iconoclas(t)ia
puede ser útil, pero vacía en la re-impresión de "Las Nuevas Ropas del Emperador" de Hans
Christian Andersen's, el cuál finaliza cuando el monarca se da cuenta de su error y dice: "Ahora
debo sostener hasta el final" (161-62) Galison postula iconofilia y iconoclas(t)ia como un
contraste entre "lo concreto y lo abstracto" (323). Hay incluso una teoría, expresada como una
muy elegante alegoría, que la inconmensurabilidad de las culturas pueda prevenir cualquier
teoría de iconoclas(t)ia (ésta es idea de Miguel Tamen, 158-60).

La iconoclasm(t)ia "simple" se pone de manifiesto siempre que se auto-divide, o para siempre

anticipandose a sí misma, o para siempre casada/aferrada a su contrario. Las tres están
combinadas en muchos ensayos, pero también distintas. La primera es la afirmación de que la
iconoclas(t)ia se auto-divide, que las piquetas "iconoclastas" siempre parecen golpear a través,
lateralmente, destruyendo otra cosa". (15) Iconoclasm(t) también parece auto-anticiparse,
redoblar sobre sí misma; auto-repetirse. Pierre Centlivres, por ejemplo, señala que en los
Budas de Bamiyán fueron intencionalmente desfigurados, lo cuál se pliega a la iconoclas(t)ia
taliban sobre su origen y conectada a las esculturas de la primera fase no icónica del budismo
(77). Además, también está la iconoclas(t)ia aferrada a su opuesto. Un largo y un tanto errante
ensayo de Dario Gamboni sostiene principalmente que las imágenes modernista son
"indestructibles", ya que ellas brotan después de innumerables iconoclasm(t)ias, mezcla de las
dos motivaciones (88-135). Gamboni, Latour, y otros observan que iconoclastas, "teoclastas", y
"ideoclastas" han producido "una fabulosa población de nuevas imágenes, iconos parentela,
rejuvenecidos mediadores: mayor flujo de los medios de comunicación, más poderosas ideas,
más fuertes ídolos" (14-15 ). En otras palabras, la iconoclas(t)ia ya es su opuesto.

Las lecturas que investigan la ambigüedad de la iconoclas(t)ia se ajustan a la definición inicial

de Latour, "Iconoclasm", él escribe, "es cuando sabemos lo que está sucediendo en el acto de
rotura ... iconoclash, por el contrario, es cuando uno no sabe, uno duda, uno es perturbado"
porque es incierto o el acto es " destructivo o constructivo" (14).

Iconoclash es "el enigma, la vacilación, el rompecabezas visual", entre la idea de que las
imágenes son "peligrosas" (y, sin embargo, tenemos tantas de ellas) y que ellas son "inocentes"
(y, sin embargo, excitan "tales durables pasiones") (18). La mayor parte del trabajo intelectual
sobre la ambigüedad del concepto de iconoclash tiene lugar en la introducción de Latour, en un
largo y hermoso ensayo trabajado por Joseph Koerner, y en un breve contribución de Caroline
Jones (más sobre esto debajo del título 4). El texto de Koerner es nada menos que brillante, y
vale la pena por todo el precio del libro. Él plantea lo central de las ambigüedades de la
iconoclas(t)ia muy sucintamente: "Mucho antes que la piqueta las destruya, devotas moscas ya
la han auto-desfigurado. Reclamando su verdad por sus repeticiones dialécticas y repudiando
la decepción de aquellos que sólo escapan, que son, cada uno de ellos, motores de lo
iconoclash que periódicamente los destruyen y renuevan". (167). La idea central, y el momento
más alto del resumen, llega a mitad del ensayo. Koerner está considerando el reclamo, a
menudo hecho en "imagénes de guerras", que iconoclastas son secretamente idolatrados. En
un sentido la idolatría es sólo una ficción, porque nadie es un idólatra en el sentido que los
gestos iconoclastas implican. "Si, idolatría es, en efecto, pero una acusación formulada por
iconoclastas para caricaturizar a determinados usos de las imágenes, si (como sostiene esta
exposición), se trata menos de creencias que de una ficción de creencia ingenua, ¿qué función
está al servicio para acusar al acusador de su [propia] acusación?" (179, 182) La respuesta lleva

6
a Koerner a lo que considero una idea central: "creyentes creyendo" —es decir, en este caso,
iconoclastas— "no confundir representaciones con personas (el imputado error de los
idólatras). Más bien, ellos confunden representaciones con hechos. Imaginan que los iconofilos
conocer la madera falsamente (como Dios, no madera), ellos golpean a la madera, pero en
lugar de pegar a la representación .... No es de extrañar los rebotes críticos del gesto"(183) Éste
es el resumen del argumento pero, pienso, extremadamente convincente. Puede presentarse
como una Ur-explicación [original explicación] para las ambigüedades en iconoclash que se
despliegan en todo el libro, porque la "madera" —el material y el contenido del icono—
siempre es la representación en el discurso de la iconoclas(t)ia, y en repetidas veces se vuelve
explícitamente representación, y por tanto, más susceptibles de ataque, cada vez que se ve
como aparentemente plausible. La piqueta de los Iconoclastas golpea "de soslayo", y los
argumentos eruditos giran en ambigüedades, y el resurgimiento de los iconos siguIendo
ataques iconofóbicos parecen ser interesantes y necesarios de explicar, porque todos las
verdaderas Bildersturm [en alemán : guerras de imágenes, ndt] se llevan a cabo en forma y
periódicamente contra la aparición de la representación como un tema explícito.

Koerner termina diciendo, muy valientemente, que un interés en la iconoclas(t)ia religiosa, en

"el impulso a ir más allá de la representación" o de hacerlo sin integrar la representación,
"entrampandonos, en un mundo que es sólo representación: religión como sólo que la gente lo
hace por costumbre" (213). Es una audaz admisión porque significa que todo el tema de
iconoclash tiende, en minímo grado y sin nuestro aviso, lejos de las verdades religiosas que
tratan de entender. ¿Cuánto más interesante y honesto del saber arte-histórica sería si se
pudiera encontrar una manera de reconocer esa verdad siempre que devuelva su atención en
las imágenes religiosas.

4. Más allá de iconoclash. También existe la posibilidad de escapar del marco conceptual de la
totalidad iconoclash. Latour se pregunta cómo sería posible "ir más allá del ciclo de la
fascinación, repulsión, destrucción, [y] la expiación", que es generado por la iconofilia y la
iconoclas(t)ia (15). "Nuestra apuesta", concluye, es que la "interferencia" entre las imágenes
científicas, imágenes religiosas, e imágenes de arte" nos debe mover más allá de las guerras de
la imagen" (21). El subtítulo de Iconoclash es Más Allá de la Guerra de las Imagen en la Ciencia,
Religión, y Arte, lo que da un tipo de fuga o trascendencia como parte de la propuesta de la
exposición. En mi lectura, el único ensayo que aborda seriamente esta posibilidad es el de
Caroline Jones. Desde hace varios años, Latour ha sido suficientemente valiente para jurar
lealtad a la bandera metodológica que él llama mediación: la inevitable interposición de capas
de representación entre la auto-visión y el objeto original. El concepto ha aparecido en diversas
formas en el pensamiento post-estructuralista, en los escritos de Derrida, es la crítica de la
presencia —pero para Latour se trata de un concepto particularmente pragmático. Él ha
mapeado/descripto la secuencia de representaciones que conducen desde un instrumento
científico a la verdad que parece generar, y, en un breve ensayo encantador, ha mapeado la
cascada de representaciones que llevaron a investigadores desde muestras de terrones de
tierra tomadas en el Amazonas a las páginas impresas de los diarios publicados en Francia.
Nadie argumentaría en estos días que estos Usos no son mediados —nadie, es decir, salvo los
iconoclastas que necesitan marcos idólatras en esos términos. El argumento sería acerca de la
mediación propiamente dicha. Latour dice mediación "requiere —¿por qué abstenerse de la
palabra?— espiritualidad" (34). La mediación también es la nueva espiritualidad, y los límites
de un conocimiento mediador de la mediación son los términos mismos —ver por uno mismo,
al tema original, la naturaleza, la presencia, la abstracción, concretización— que son necesarios
a fin de hablar sobre mediación, en primer lugar. Una escala o cascada de representaciones
esquemáticas, que conduce desde el obstinado mundo de la abstracción de la ciencia o el arte,
necesita descansar en algún lugar: hay que plantarlos en el suelo y apoyarlos contra el muro de
la abstracción.

7
El ensayo de Jones apunta a uno de los principales conceptos que estabilice la escala de la
mediación, apoyando el emprendimiento de Latour. " Si iconoclash significa colisiones
productivas entre interminables mediaciones", ella escribe, "entonces lo que podría ser útil es
una breve nota en lo sistemático de nuestras grandes abstracciones, un argumento sobre cómo
ellos mismos son tan mediados como los iconos queellos abjuran", En particular, los conceptos
de abstracción y representación, como ellos fueron agotados en el modernismo, fueron
demostrables productos de una serie de contextos sociales específicos: ellos fueron "humanos,
trabajados, mediados" (412). Nosotros hacemos "uso cultural y terapéutico de nuestra
construcción dialéctica entre estos dos tipos de mediación —abstracción y representación—"
de modo que ellos no pueden funcionar de ningún modo sostenido ni como soporte para las
escalas de otras mediaciones.

Estoy de acuerdo con el argumento de Jones y con su inquietud acerca de la apertura de

Latour: "Su fatiga con el estado crítico me preocupa", escribe al final de su ensayo (416). Ella
tiene en cuenta la necesidad de continuidad y alerta criticante de las "atrayente
maquinaciones" del cine de Hollywood. Quisiera extenderme que más allá de la crítica de la
cultura común: Latour está tan abierto, tan interesado en las conversaciones de todo tipo, que
él siempre ha tenido una benigna debilidad cuando se trata de la crítica concertada.

Me sorprendería si él tomó el argumento de Jones acerca de la mediación natural de la

abstracción como un serio problema: el cambio de escala para incluir la abstracción en sí, y
tienes una nueva escala de mediación. Personas como Latour son tan raros en el mundo
académico que soy reacio a presentar una crítica de gran alcance. (Una vez reconocí la
escritura de Latour en un informe de un anónimo lector, porque contenía una broma amable y
simpática: ¿quién otro se las arregla tan bien para conservar el buen humor que debe ser parte
de cualquier conversación democrática?) Sin embargo, creo que el camino hacia la crítica es lo
suficientemente clara : las mediaciones en cascada son intrínsecamente débiles, precisamente
porque son flexibles y adaptables. Asi que como la interpretación se retarda a lo que Latour
llama el "marco-congelado" ("extraer una imagen fuera del flujo, y fascinado con este paso de
un estado a otro"), forma alianzas, las posturas se endurecen dentro de las posiciones, y el
punto crítico comienza a tener sentido. El último problema para un iconófilo de este tipo
Latour lo describe, nadando en "un mundo lleno de imágenes activas, de mediadores móviles"
es que la ira y el miedo son incomprensibles (26). La posición de Latour no es nada si no sabia,
sino apunta a un último problema inaproximable con el estudio de los iconoclashes, un
problema que él comparte con una atención aspera más cercana a Jones a la mediación: lo que
ocurre, como Koerner podría decir, ¿cuándo llega el momento de tomar en serio las creencias?
En 1991, la Prensa de la Universidad de Chicago publicó Fundamentalisms Observed, un
registro parcial de todos las enormes conferencias sobre las prácticas religiosas
fundamentalistas en todo el mundo. En el prefacio del editor, Martin Marty, observa sólo de
pasada —como si se tratara de un objeto de sólo ligera preocupación— que, de hecho, ni un
solo practicante fundamentalista ha contribuido al libro. Todos los participantes de la
conferencia fueron más o menos omitidos, y por lo tanto, capaz de hablar a uno u otro-capaz
de convertirse, en palabras de Latour, en iconofilos. En el espectro de actitudes hacia las
imágenes, los fundamentalistas ocupan el ultravioleta de pura convicción. Las numerosas líneas
espectrales amontonadas en el otro extremo del espectro son iconofilos de diversos tipos, muy
próximas entre sí, ya que es allí donde el terreno aún no se ha impugnado.

5. Lo que importa para los estudios visuales, ICONOCLASH significa más allá de su tema, es su
importancia para la historia del arte y disciplinas vecinas. Se trata de distintas disciplinas que

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en la actualidad están convergiendo en el campo variamente conocido como estudios visuales,
cultura visual, y estudios de imagen. Al menos dos ensayos, el de Moshe Halbertal (60-62) y el
de Dorte Zbikowski (428-34), están escritos desde un punto de vista religioso. Otros están
escritos desde los puntos de vista de la antropología, la lingüística, la política, y la critica del
arte. La convergencia es desigual, lo que refleja nuestro interés desigual. Tomo nota, por
ejemplo, que la ciencia es representada inexactamente a pesar de los mejores esfuerzos de los
curadores: los ensayos sobre las imágenes científicas no son explicadas en el mismo nivel de
detalle como en los textos que se refieren al arte. Un ensayo sobre auto-radiografía por Hans-
Jorg Rheinberger apenas explica cómo esas imágenes se producen (516-19), y una de las
imágenes digitales de los experimentos de partículas en física de Jorg Huber apenas toca sobre
el contenido de las imágenes (520-22). Iconoclash es lo diametral opuesto de la exposición de
1985 de Jean-Francois Lyotard y Thierry Chaput : Les Immateriaux, en que Iconoclash
promueve la mediación y contexto social, pero las dos exposiciones no son totalmente
disímiles en la disparidad entre el detalle otorgado a la historia del arte y que el acordado a la
ciencia. La desigualdad no es un defecto, en cuanto esto se trata más de un mapa de las
preocupaciones de la gente. No estoy del todo satisfecho con la razones de Latour sobre la
inclusión de la ciencia —él dice que el "patrón de la confianza, la creencia; el rechazo, y el
pesar es totalmente diferente" para las imágenes científicas y las imágenes del arte (19).
Tampoco es totalmente convincente que el tercer componente de la exposición, el arte
contemporáneo, esté incluído debido a que está en contra de la trascendencia y ninguna oferta
"de acceso a la verdad ni a las divinidades" (21). La razón para la inclusión de "la ciencia, la
religión y el arte" (en el subtítulo del libro) no puede ser pues es disparar en la introducción,
para hallar una manera iconoclas(t)ia e iconofilia pasada. Más bien es cuestión de iniciar al fin
una conversación acerca de todas las imágenes —todos juntos, todos hablando a la vez. Eso es
del muy generoso concepto de Latour de "un mundo lleno de imágenes activas, de mediadores
en movimiento”, locuaces e inventivos iconófilos, a quienes les gusta "moverse por último a
partir de una imagen a otra" y no ya "soñar el imposible sueño de saltar a la original no-
existente"(26-27). Esas personas están con nosotros: los académicos interesados en imágenes
de nuestro particular, conflictivo camino. Estamos dispuestos a suscribir la noción que las
imágenes pueden capturar la verdad, pero incapaz a rasgarnos de los pasados débiles ecos de
esa posibilidad, cauteloso de la imagen fanático pero fascinado por sus historias, escéptico
respecto a la posibilidad de la divinidad representada directamente, pero casi hipnotizados por
los muchos intentos que se han hecho para hacer precisamente eso.
El problema más importante para el emergente campo de los estudios visuales puede no ser
la triangulación de la ciencia, la religión y el arte, o incluso los gemelos temas de la
iconoclas(t)ia y la iconofilia: en otras palabras, el nombre Iconoclash puede terminar siendo
auxiliares en lo que se refiere al nuevo campo que resulta. Permítaseme proponer otro título, y,
por tanto, otro uso, para Iconoclash: Yo le llamaría Cultura Visual: Primer Proyecto.
James Elkins es profesor en el Departamento de Historia del Arte, Teoría y Crítica en la Escuela
del Instituto de Arte de Chicago. Sus intereses de investigación incluyen teorías de imágenes,
las imágenes del no-arte, las conexiones entre el Renacimiento y el modernismo, las
conexiones entre la ciencia y el arte, y la historiografía de la historia del arte.

Sus libros recientes incluyen Pinturas y Rasgaduras: Una Historia De La Gente Que Ha Gritado
Delante De La Pintura (2001), Porqué El Arte No Se Puede Enseñar (2001), e Historias del Arte
(2002). Estudios Visuales : Una Escéptica Introducción se Apróxima.

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COPYRIGHT 2003 College Art Association
COPYRIGHT 2003 Gale Group
Traducción HBAE

Las exhibiciones están acompañadas por una amplia publicación [MIT Press] sobre el tema de
la muestra y una folleto [en alemán].

Usted puede disponer del catálogo via la provisión del Museo.

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