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Í'v XIII
...•..

Se as obras de Homero tivessem sido totalmente perdidas, se nós não'

tivéssemos da sua llíoda e da Odisséia nada além de uma série semelhante
de pinturas como as que Caylus sugeriu a partir delas: será que nós
poderíamos formar a partir dessas pinturas - que poderiam ser das mãos i
do mestre o mais perfeito - o mesmo conceito, não digo do poeta como:',
i um todo, mas apenas do seu talento pictórico tal como temos dele agorá:?1,/ ,
Façamos um teste com a primeira peça que nos vem à mão. Que seja a
pintura da peste.2 O que nós vemos na superfície do artista? Cadáveres
mortos, fogueiras queimando, agonizantes que se ocupam com os mortos,
o deus irado numa nuvem lançando flechas. A maior riqueza dessa pintura
é pobreza para o poeta. Pois, se tentássemos reconstruir o Homero a partir
dessa pintura: o que nós poderfamos fazê-Io dizer? "Apoio initou-se então
. e lançou as suas flechas sobre as tropas gregas. Muitos gregos morreram e
os seus cadáveres foram queimados," Leiamos agora Homero mesmo:

Bíllle I:OT' OUÀtJf11l010 l:OP~VWVxwóJU:voç l:iip

T6C W]lOI(llV /%.wv, âllf.Pl'lpe<péo Te cpap~Tpr'1V.
~EKÀay(av ô' <'ip' okrTOl €n' WflWV XW0IlÉVOIO.
AUTOÜ KIVT]~VTOÇ' Ó 6' iítE tom,)ç'
VUKTi
"E(Et' ;;nEIT' ánávEu,'}f; VEW~, f.lETà 6' 10\1 E1]l:C'
D.&Wl, ôí: üayyh y~vCt' àpyupéolO ~lOtO.
Oupnaç f.lÍ;v npwTov tJt~XCTO. l:al Kúvaç àpyoúç'
AUTàp (;nC[T' 00Tolc1I ~"oç ~XCrteuKí:c;bptdC;
Bán '. aiEi 61;rmpai VCl:ÚWV KaíovTo {iaflEwí.

(Baix:ou do alto do Olimpo, cornção colérico, I levando aos ombros o arco e

a nljava bem fechada. I À espádua do Iracundo retiniam flechas, I enquanto
se movia, ícone da noite. I Sentou longe das naus: então dispam n f1echa. I
Hon"ÍSsono c1angor irrompe do arco argênteo. I FCI'c mulas; depois. rápida
prata. o., cães; I então mira nos homens. selas pontiagudas I lançando: e
ardem sem pausa densas piras fúncbres. HC)
(O coração indignado. se atirn dos cumes do OlilllPO; I mravessado nos
ombros leva o arco c o eards bem Iavrndo.lA cada passo que dá. cheio de

181
 "

/'
ira, rC5so~m-lhe as flechas! nos ombros largos; à Noite semelha, que baixa
ICJTíl'el. / Longe das naves se foi assentar, donde as flechas dispara. / Do [Junto de Zeus, entretanr,;vrc"-:lcilal'am reunidos os deuses, / no so~lho de
arco de praw começa a in";ldiar-se um cIangor pavoroso. / Primeiramente, ouro sentados, De néc~( enchia Bebe augusta / os copos de ouro maciço,
invcstiu cOlHm os mulas c os cães velocíssimos; / mas, logo após, contra os
que lodos rec~bcm; trtlfUndo / brindes conescs, enquanto a cídode de Tróia
homens dirige seus dardos pontudos, / exterminandO-05. Sem pausa, as
'-~ 178'7,)
odmirnvulII("CAN, ,i.\
fO'gueíras os corpos destruíam. CAN I, v. 44·52. p. 44.J
Um Apolônio" ou um poeta ainda mais medíocre, não poderia tê-Io
Na mesma medida em que a vida paira distante acima da pintura, dito pior; e Homero permanece aqui tão inferior ao pintor, quanto ali!
ficara o pintor sob ele.
"também paira o poeta sobre o pintor. Irritado, com arco e carcás, Apoio
desce do cume do Olimpo. Eu não apenas o vejo descer, mas também o Além disso, Caylus não encontra em todo quarto livro da llíada
escuto. A cada passo ressoam as flechas nos ombros do irado. Ele avança nenhuma outra pintura a nITá ser justamente esses quatro versos, Por
./ semelhante à noite. Então, ele senta-se diante dos navios e arremessa- mais que o quarto livro, diz ele, caracterize-se pelos diversos
fazendo o arco prateado soar de modo medonho - a primeira flecha encorajamentos para o ataque, pela fecundidade dos caracteres brilhantes
contra as mulas e cachorros. Depois ele atinge as 'pessoas mesmas coin e contrast<mtes e pela arte com a qual o poeta nos mostra a multidão que
a sua flecha envenenada; e por toda parte chamejam sem cessar montes ele quer pôr em movimento: ainda assim ele é totalmente inútil para a
ri
'
de madeira com cadáveres. - É impossível traduzirem um~ outra língua
a pintura musical que acompanha as palavras do poeta.3 E igua~.
1!
I
pintura. Ele poderia ter acrescentado a isso: por mais rico que ele seja
naquilo que se denomina de pinturas poéticas. Pois, a bem da verdade,
encontram-se estas no quarto livro tão freqüentemente e tão perfeitamente
/ impossível suspeitar
é apenas a menor vantagem
dela a partir da pintura materi,!!,/sendo'q'üe- aquela
que a pintura poética tem diante desta. A /
1 como em qualquer um dos outros, Onde encontra-se uma pintura mais
•

iI"
vantagem principal consiste no fato de O poeta atingir aquilo que a pintura bem executada e que ilude melhor do que a de Pândaro quando ele,
material mostra a partir.déí.~rdo através de toda uma galeria de incitado por Minerva, quebra o armistído e lança a sua seta em MeneJau?
pinturas.4 .,'.: • Do que a do avanço das tropas gregas? Do que a do ataque recíproco?
Mas talvez a pest~rrdo_~eja,õí11objeto vantajoso para á pintura. Eis Do que ri do feito de Ulísses com o qual ele vingou a morte do seu
Leuco?
aqui um outro qUY:l?ossui mais encantO para o olho. O conselho dos
deuses que bebeml.'lUm palácio de ouro, aberto, grupos arbitrários com O que concluir do fato de que algumas das melhores pinturas de
as figuras as mais belas e veneráveis, o cálice na mão, servidos por Hebe, Homero não fornecem nenhuma pintura para o artista? De que o artista
- a eterna juventude. Que arquitetura, que massas de luz e sombra, que pode extrair pinturas dele onde ele mesmo não possui nenhuma? De que
contrastes, que pluralidade de expressão! Onde começo e onde termino as que ele possui e que o artista pode usar, seríam apenas pinturas muito
de regalar meus olhos? Se o pintor me encanta desse modo, quanto mais miseráveis se elas não mostrassem mais do que o artista mostra? O que
o poderá o poeta! Eu o abro, e eu me encontro - decepcionado. Eu concluir senão a negativa da minha pergunta acima? Que não se pode
encontro quatro bons versos planos que poderiam servir como legenda deduzir o talento pictórico do poeta a partir das pinturas materiais para
de urna pintura, nos quais se encontra o material para uma pintura, mas as quais os poemas de Homero fornecem o material, por maior que seja
qtie não são nenhuma pintura mesma: a quantidade e a excelência delas.

•..~ I"

01 8i: ~ol nàp Zr]'.,,1xaílnfJ.eVol Tl'{opówvro

"J tI)
Xp oé<t> tv oancô<t>. fJ.eTà Sé Oq>IOI nÓTvlCl "H~Tl

\ NéI:TC1p t<t>VOXÓ~I' Tol 8i: XPOOÉ01Ç omál:oO't·, ,

Â~t8éxaT' àÀÀr1ÀoVÇ',T pwwv rtóÀtV !:ioopówvw;.

[Em tomo a Zeus, os deuses, no entanto, no paço / assoalhado de ouro, vüo

deliberando. / ossenwdos. Augusla, qual vinho, verte / néclar. MUluando a
copa de ouro, os numes brindam. / E olham para Trõiu. BC.]

182
183
 NOTAS
das passagens homéricas é um IOpOS usual na teoria e história da lradução
interlíngüística: observar em que medida obtém·se ou n50 o texto original numa
1) [Esse teste que Lessing se propõe a fazer nesse capitulo com as versões que Caylus fez
"rctradução" para a língua de partida. No âmbito da meta física da mimesis a
possibilidade dessa "retradução" é desejada.)
2) 11., I, v. 44·53.
pintura devido i\ superioridade (do meio) da primeira que é tratada aqui do ponto de I1
3) [Novamente vemos uma abordagem explícita da intraduzibilidade entre a poesia e a li
vista da sua musicalidade.)
4) [Como Dubos já afirmam: "une Tragédie renfenne une infinité de tablcaux", enquanto
o pintor representa npenas um instante da ação. Cf. Jean Bnptiste Dubos, Rtfjlexions
-; eriliqtws sur Ia Poésie el SI/r Ia Pcinl/lre (1719), Paris, 7' ed .• 1770, p. 423.)
...5) fi., IV, v. j·4, Tablel./llX lirés de I'Iliade, p. 30. . que esse achado assuma os ares de 'uma regra. Milton2 seria il primeira
6) [Apolônio Ródio (cerca de 295· cerca de 215 a. C.), bibliotec:írio em Alexnndria,
poeta épico grego autor de Argonâttlica.]
~
184
XIV
f
'11'
Se é assim e um poema pode ser muito produtivo para o pintor, mas'
ainda assim, ele mesmo não ser pictórico e, por sua vez, um outro pode
ser tão pictórico e, ainda assim, não ser produtivo para o pintor: portanto,
não vale o achado do conde de Caylus, que faz da utilidade para o pintor
a pedra de toque para os poetas e que queria determinar a hierarquia
,I
deles de acordo com o número de pinturas que eles oferecem aos artistas. I _
Longe de nós, mesmo apenas com o nosso silêncio, permitir com
vítima inocente dela. Pois parece' efetivamente que o juízo depreciativo
que Caylus lhe atribui não foi tanto a conseqüência do gosto nacionaP,
mas sim da sua pretensa regra. A perda da vista4, diz ele, pode ser a
maior semelhança que havia entre Milton e Homero. Certamente Milton
'não pode encher nenhuma galeria. Mas, na medida em que eu tenho o
olho corpóreo, se a sua esfera devesse ser também a esfera do meu olho
interior, então eu, para me livrar dessa limitação, atribuiria um grande
valor à perda do primeiro.
porque ele fornece poucas pinturas, assim como a paixão de Cristo não
se torna um poema, porque não se pode sequer espetar um alfinete nela
sem tocar numa passagem que não tenha ocupado uma multidão dentre
O Para(so perdido não é menos a primeira epopéia desde Homerol
os maiores artistas. Os evangelistas narram o fato com a máxima!
simplicidade seca possível e o artista utiliza as partes variadas dele sem ::
que eles tenham, por sua vez, mostrado aí a menor faísca de gênio
pictórico. Existem fatos pintáveis e não pintáveis e tanto o histori6grnfo
pode narrar os mais pintáveis igualmente não pictoricamente, como o
poeta é capaz de expor os menos pintáveis de modo pict6rico.5
Os que tomam essa questão de outro modo. deixam-se simplesmente
seduzir pela ambigüidade das palavrai~-Üma pintura poética não é
necessariamente o que pode ser transformado numa pintura material; . ,:
antes cada traço, cada ligação de diversos traços graças aos quais o poeta
185
 torna o seu objeto tão sensível que nós nos tornamos mais distintamente
\/ conscientes desse objeto do que das suas palavras, isso é o que significa
o pictórico. o que significa uma pintura, porque assim nos aproximamos
do grau de ilusão que a pintura material é particularmente capaz de gerar
e que se pode abstrair primeiramente e do modo maÍs fácil da pintura NOTAS
materiaJ.7

I) Tableaux liré.>de ['made. Aven., p. V. "On est toujours convenu, que plus un Poemo
fournissoí( d'imagcs el d'uctions, plus ilnvoit de superiorité en Poesie. Cetre réflexion
m'avoit conduit 11 penserque le culcul des differcnts Tableuux, qu'offrcnt les Poemes,
pouvoit servir à comparer le mérite respectif des Poemes et des Poetes, Lc nombre et
le genre des TabJeaux que presentent ces grands ouvragcs, uuroient éttÍ une espece
de pierre de touche, ou plutôt une balance certaine du mérite de ces Poemes ct du
genie de leurs auteurs,"

2) [John Milton (1608-1674), publicou o seu Paradise l-os/ em 1667. Johaon Jakob
Bodmer traduziu para o ,demão em 1742 essa obra que era muito valorizada por ele
e por seu amigo e também teórico da literatura Breitinger como um modelo de poesia
pictórica. Nos Para/ipomena pnra o úlOcoonle Lessing vol(ou algumas vezes nos
poemas de Milton. Cf, L. pp. 261. 285 e 293.)
3) (Nmionalgesclrmack constitui uma cotegoría importante no Lessing dos anos 1750.
Esse conceito cra recorrente na época - ou melhor: tornou-se cada vez mais central
desde então - e pode ser encontrado tunlo nos Gedonken iiber die Allfnahme des
diínIJc/ren Thearers, 1747, de Johann Elias SchlegeI, como também na abertura dos
Gedanken übcr d/e Nachallltllmg de Winckelmann,]
4) [Segundo urna antiga tradição Homero, que era identificado como sendo o autor do
hino a ApoIo. era cego; Milton ficou cego aos quarenta anos de idade.)
5) (Essa última frase vai de certo modo contra uma afirmaç50 que Mendelssohn fizem
nas suns notns dos Paralipomena do Laocoollle. Nesses fragmentos, após uma
afirmaçüo de Lessing quanto no fato de o pior historiador poder representnr urna
ação (Handlung) pict6rica, Mendelssohn anotou: "A frase não pode ser invertida,
Qualquer narrativa que oferece um motería! rico para O pintor, n50 é por isso bela e
poética. Ma, urna coisa é certa. Toda situação que contém material fecundo pora o
pincel também n50 será um lema infeliz para o poeta, será bem mais conveniente
[beqllcmer] ao poeta do que uma situação da qual o pintor não posso fazer nenhum
uso, (L. 234),)

G) [Esse último parágrafo e a sua nota são muito importantes. Lessing, como bom
iluminista, procura novamente superaras "erros" advindas de um mau uso de palavrns
e (ermos "ambíguos", O fim da poesia é a ilus50, llIusion, que é atingida via
apagamento do .meio da poesia e concreti:wç50 da cenn representada: as pinturas
materiais representam o modelo da clareza, evidenlia, u que o poeta visa, O modelo'~/
v
da poesia é o ejeilO de presentificnçl'ío que os signos naturais da pintura realizam,
.,>

aMas, do ponto
própria de vista
pintura: do Earagone,
justamente porque é~seu.
claro meio
que a nua
pocsia ntinge
é tão esse fim
malerial, melhor que
Mendelssohn, J
corno nós lemos na minhn introdução, tambéD1>ntirmara essa necessidade de "esquecer
os signos" - aliás, um preceito da retÓi1cã - e descrcvera n ilusão poética como a
crença na presença da "coisa mcsma" diante do ouvinte. Cf. "Uebcr die
Hauptgrundsützc der schollen Künste und Wissenschaften", ln Ils/helische Schriftell.
op. cit., p, 183.J

186
187
 7) O que nós denominamos de pinturns poéticas, os antigos denominavam de fantasias
[PlllllllasiclI, de epCt.V1:cwia, aparição), como pode-se recordar com Longino [cf.

II1EPl
dessas u4louÇ,
pinturas, 15,re.2J. E o enlre
chamava-se que nós
elesdenominamos dcjlJ.tSii.a. oaelemento
":,ndrw:ia" [l::v6pywx, eridemiq deparn
ilus50')
05 !
latinos, qtle constitui o conceito chaVe do Laoco(!Ille]. Por isso alguém disse, como)
se lê em Plurnrco (Ero/., 1. lI, euic. Hem. Stepil .• p. 1351 [P/uwrclIi Cltaeronellsis
Moralia, ed. G. W. Bardnkis. Lipsiae. Teubneri, 1982, vol. IV, p. 425; Lessing
~ empn:gou a edição de Henri Estienne (Henrieus Stephanus, 1528-1598) publieada
em Genebra, 1573]): as fantasiil.~ poéticas seriam. devido à sua endrgeia, $onhos
xv /)
dos acordados; A't ll:01l]tlKal epc:W'racr'lat olà t~v Ev6pYélav EYP11YOPÓt(Ov
EVÚltvlÓ'. E'lO'tV [as fantasias poéticns são. pela sua clareza [enárgeia), sonhos dos
., \ acordados), Eu desejaria muito que os modernos manuais de arte poética tivessem
"( utilizado essa denominação e se abstido totalmente da palavra pimuras. Eles teriam
nos economizado um monte de regras meio verdadeiras cuja razão principal é a Agora, como n experiência mostra, o poeta pode elevar a esse grilu
coincidência de um nome arbitrário. Não se teriam 150 facilrnente submetido as de ilusão também a representação de outros objetos que não os visfveis.,
I,
fantasias poétic;)s aos limites de ullla pintura material; Illas assim que se chamou as Conseqüentemente devem necessariamente faltar ao artista classes
I: fantasias ue pinturas poétieas, lnnçaram-se as bases para a tentação.
I,
;'
,
,r __
inteiras de pinturas no que o poeta lhe excede. A ode de Dryden ao dia'.
de su, Cecílial é repleta de pinturas musicais que deixam o pincel ocioso. !
li . ,'-"~ ::f
I) /.-' Contudo não quero me perder com exemplos desse tipo, com os quais
/ no fim das contas não aprendemos muito mais do que: cores não são.
sons e os ouvidos não são olhos.
Eu quero ficar nas pinturas de meros objetos visfveis que são comuns.
ao poeta e ao pintor. Por que algumas pinturas poéticas desse tipo são']! "':1-
J
inúteis para o pintor e, por outro lado, algumas pinturas propriamente I·
ditas perdem a maior parte do seu efeito quando tratadas pelo poeta? );
Exemplos podem me auxiliar. Eu repito: a pintura de Pândaro no ,
l),
quarto livro da llfada é uma das mais bem executadas e que melhor I
iludem em todo Homero, Cada momentoestú pintado, desde o apanhar)
o arco até o vôo da flecha, e todos esses momentos são tomados tão
próxim.Qs e, ainda assim, são tão diferenciados que se uma pessoa não

,.soubesse êom?jidnr
dessa pinturJ, ~ândarocomtira
o arco,
o seu ela poderia
arco, tende aprender °
a corda, apenas
abre acarcás,
partir ..
seleciona umà flecha nova e em bom estado, põe a flecha na corda,
""

tende a corda juntamente com a flecha ajustada na incisão, a corda se

aproxima do peito e, a ponta metálica da flecha, do arco, o gmnde arco
arredondado se distende com um barulho, a corda vibra e, ávida, a flecha
salta e voa para o seu alvo. j

Caylus J)iÍopode ter deixado de ver essa pintura excelente, O que ele'
encontrodaí que fez com que ele a julgasse incapaz de ocupar o seu L:\
artist;? E por que ele achou mais adequado para esse fim o conselho dos
deuses bebendo? Tanto aqui como ali temos objetos visíveis, e o que
mais precisa um pintor além de objetos visíveis para preencher a sua
superflcie?

188
189
 Eis o n6 da questão. Por mais que os dois objetos enquanto visíveis
iJ sejam passíveis de ser propriamente pintados: ainda assim encontra-se
uma diferença essencial entre eles, pois aquela é uma ação visível
progressiva cujas diferentes partes acontecem uma após a outra 'na
./ seqüência temporal, esta. em contrapartida, é uma ação visível jner~ / NOTAS
cujas diferentes partes se desenvolvem uma ao lado da outra no espaço.
Se, portanto. a pintura. devido aos seus signos ou ao meio da sua imitação
que ela s6 pode coneClar no espaço, deve renunciar totalmente ao tempo:
entüo ações progressivas não podem, enquanto progressivas, fazer parte I) [T ~".",L,'"5" C,dl)' '.'
Handell (1739).)
D,,)'. d' lo'm D"d", d, '687. qoo fo' ,"o;i"d, P"
dos seus objetos, mas antes ela tem que se contentar com ações uma ao 2) 11., IV, v. 105.
i lado da outra ou com meros corpos que sugerem uma ação através das Avri~' c<101.0 rótov iútoov [ ... J

suas posições. A poesia, por outro lado ... Kat TO !liv c\'i Ka,É&11~t ,avooalÍf!L:voç 110rt yall)
'AYK1.ívaç. r ... J
Auràp Õ <1úÀa T1wfla 'i"lpi,pl)<;' tK Ô· E1.Ct' io ....
·A61.iircr rrn:pócvra. f!L:1.alviwv EpfJ.' ó6uváwv,
Ar~a ô' &111vC\Jpij KarcKÓOf!L:1 ItIKpOV OI<1TOV. [ ... ]
"EÀ~c Ô· oJ-lOÜ 'là U<plôaç Te Ãa6wv, Kat vcvpa ~óela.
Nevp~v pl:v fUlClji ntÃaaev, TÓ(~ 6& ol6npov.
A uràp &flet 61, KUK)..OttpEt; lJiya rótov imve,
Alyte ~IÓÇ, vevpn ôi:. fJiy' raxev, ci)..TO 6' oior&;
'O(vOC)..TÍç, l(o{r' OtJ.l1.ov CTlInTtal1fll pE:veaívwv.
[- (Sem mais demora o arco forte tomou, (...) I O arco. com muito cuidado, no solo
! depôs o guerreiro, I para entesá-I o; (...) I TIra. depois, do carcás. pós o hal'er
I destapado, uma sela I nova e provida de pena. fautora de dores atro~es. I Sem
,
i mais demora esse dardo amargoso na corda ele adapta I (...) Puxa a um só tempo
, da corda e da parte chanfrada da seta; I no peito a corda encostou, no arco a
I ponta aguçada do ferro. I Quando o grande arco adquiriu o feitio de um cIrculo
! grande, I forte vibrou. ~une a corda possante, a silvar disparando I a frcchll
i, aguda, sedenta de voar para a turba inírnigll. CAN, p. 90.)

190
191
 XVI

Mas eu quero tentar deduzir a questão a partir dos seus primeiros

fundamentos.
Eu argumento assim.' Se é verdade que a pintura utiliza nas suas'
imitações um meio ou signos totalmente diferentes dos da poesia; aquela,
a saber, figuras e cores no espaço, já esta sons articulados no temp02; se .'
indubitavelmente os signos devem ter uma relação conveniente3 com o
significado: então signos ordenados um ao lado do outro também s6
podem expressar objetos que existam um ao lado do outro, ou cujas
partes existem uma ao lado da outra, mas signos que se seguem um ao
outro só podem expressar objetos que se seguem um no outro ou cujas
partes se seguem uma à outra.
Objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem'.
uma ao lado da outra chamam-se corpos. Conseqüentemente são os i
corpos com as suas qualidades visíveis que constituem ° objeto próprio i
da pintura.
Objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem uma à

I outra chamam-se em geral açôes.4 Conseqüentemente as ações constituem

o objeto próprio da poesia.s
Contudo, todos os corpos não existem apenas no espaço mas tambéln'\
J.
no tempo. Eles perduram e podem parecer diferentes e se encontrar numa I /
outra relação em cada momento da sua duração. Cada uma dessas I //
aparições momentâneas e relações é o efeito de uma anterior e pode ser I .

I
a causa de uma sucessiva e, assim, como que o centro de uma ação. r·
Conseqüentemente a pintura também pode imitar ações, mas apenas)
alusivamente através de corpos.
Por outro lado, as ações não podem existir apenas por si mesmas, .
mas dependem de certos seres. Na medida em que esses seres são corpos

II
\'
ou são observados como corpos, a poesia também expõe corpos, mas
apenas alusivamente através das ações.
A pintura pode utilizar apenas um único momento da ação nas suas
!

193
 "'
? I ~':.••••
;/_0
:, :.-.

« \rpara nos mostrar algo já nascidó'que nós. no poeta, vemos nascer. P. ex.: '1 i
. expressnfo~ a partir do qual torna-se maIS compreenslvel o que JU se Se Homero quer que nós vejamos o carro de Juno, então Bebe deve
)i/ I compos,ições
"passou e o quecoex.istentes
se seguin\, e deve, portan~o,. escolher o, momento ~ais construí-Io, peça a peça. diante dos nossos olhos. Nós vemos as rodas, '/<

Do mesmo modo a poesia só pode utilizar uma única qualidade dos os eixos, o acento, o timão, as correias e tirantes não tanto enquanto ••••

cOlpOs na sua imitação progressiva, e deve. portanto. eleger oquela que des- contíguos, mas sim co~oeles ~~jJ,lI!~'!m.sQº<;lS mão.s ..deHeb.e. O poetá ,
perte a imagem a mais sensível do corpo a partir do lado que ela precisa dele. ü(ITízãmais de um traço apenas com as rodas e nos indica especificamente
Disso decorre a regra da unidade dos adjetivos pictóricos e da os oito raios de bronze, o aro de ouro, o chaço metálico, o cubo de prata.
economia nas exposições de objetos corpóreos, Deveríamos dizer: uma vez que as rodas eram mais do que uma então
r Eu depositaria pouca confiança nesse encadeamento árido de deveríamos na descrição dedicar a elas tanto mais tempo como se dispensa
\I argumentos se eu não o encontrasse plenamente confirmado pela praxís na natureza mesma para a sua construção individual.'
\ de 'Homero ou, antes. se não tivesse sido a própria praxis de Homero
I que tivesse me levado a ele. Apenas a partir desses princípios pode-se "Hól1 ô' Ulllf' ÓXt:~Ocrl aowÇ ~ciÀ~ KOf..l.rtUÀClKVXÀCl,

explicar e determinar a grande maneira dos gregos, assim como julgar a

Xdhw ónáKVT]flU o\ônpi~ ií(OVl à}l\fllç.

m,meira oposta de tantos poetas modernos que querem competir com o Twv iíTOI xpuotn ,ruç ãtpi.l\Toç, o0,àp ün&patv
XáÀKf:'i:níoowTpU, npooapllPóTo, {luüllCl iÔÉOi.lCll·
pintor num aspecto no qual eles necessariamente são vencidos por ele.
m~flVUl o' àpyupoudo\ nepíôp0\J.0\ ril-UpOTÉpwatV'
, . Eu ach? que Homero pinta apenas ações progressivas e pinta todos os
L:.ítppoç ôe XPVOt:010l KU\ àp)'upiOlOlV iflãolV
'EV'dTClTCll, ÔOt(l1 6& ncpiôpoflol õ'VTvytÇ dOI.
/ ordinário. com um único traç ,7 que admira. portanto, no fato de o pintor
,/ corpos
ver poucoe coisas singulares
ou nada ap~o oe pela
a fazer ali sua participação
Homero pinta e que a nessas
colheitaações e, de
s6 ocorra
T oi:; ô' t( upyúpeoç PUI-l0ç niÀev' ClUTàp il1' (Íl:p<p
L:.Tíoe xpúoelov KOÀOV çuyóv, E:V ôi: Àinuôva
ronde a história reúne um monte de corpos belos em belas posições e num
KaÀ' i:~at.c, Xpúoc ....
i espaço vantajoso para a arte, por menos que o poeta mesmo tenha querido'
\,pintar esses corpos, essas posições, esse espaço? Se se seguir uma a uma
[Hebe no seu carro adapta / rodas de bronze curvo, eixo férreo, oito raios; /
j toda a série das pinturas têl como Caylus as sugere partindo dele, encontrar- pinas de ouro maciço; laminas de bronze, / justas, as órbitas externas -
i: se-á em cada uma a prova dessa observação. maravilha!: / de fina prata os cubos das rodas, girando./ de ambos os lado~.
. Aqui. portanto, eu abandono o conde que quis transformar a pedra Tims feitas de ouro e prata / fomlam. tensas, o corpo do carro de dúplice /
pumpeico; dali sai o timão prnteado, / à cuja ponta firma-se um jugo.
de moer as cores do pintor na pedra de toque do poeta. para explicar
belíssimo. / de ouro e peitorais aurilíndos sob o jugo; Hc')
mais detalhadamente a maneira de Homero.
[Hebe. sem perda de tempo adaptou no eixo férreo do carro / as rodas curvas
t 1"'- r Para uma coisa, eu dizia, Homem possui de ordinário apenas um traço. de bronze. nus quais oito raios se viam. / As pinas, de ouro maciço emm
feitas. c o círculo extremo I era composto de bronze infrnngível, espanto
); Para ele a embarcação é ora a embarcação negra, ora a embarcação côncava,
dos olhos; I de pmt;) pum. os dois cubos, que giram para ambos os lndos; /
ora a embarcação veloz, no máximo a embarcação negra com bons remos,
de liras de ouro e de prata enlaçadas a caixa é fonnada, I que protegida se
Ele não se deixa levar além desse ponto na pintura da embarcação. Mas é achava por dois parapeitos: do carro f sai o timüo, feito todo de prata: na
, 1, . verdad~ que o navegar, a parti?a. o aportam~nto da ~mbarcação, ele ~unta ponta dele / os jugos de ouro afirmou, adaptando. por llltimo, I neles, os
.',~
. numa pmtura detalhada a partIr da qual o pmtor teoa que executar cmco, peitorais, lmnbém de ouro, CAN, p, 113,J
seis pinturas singulares, se ele quisesse a transpor totalmente para a sua tela,
Mas, se situações particulares obrigam Homero a concentra~ o nosso Se Homero q~ler nos mostrar como Agamenon estava vestido, então i / ~/ ...

olhar por mais tempo num único objeto corpóreo: então, apesar disso, " o rei deve vestir-se diante dos nossos olhos, peça por peça;4i'Ieve roupa
"
não surge daí uma pintura que o pintor poderia seguir com o pincel; de baixo, o grande sobretudo, os belos coturnos, a espada; e agora ele
(
( r antes, Homero sabe como estabelecer por meio de inúmeros artifícios , r-está pronto e pega o cetro, Nós vemos as roupas na medida em que o I'"

/' i I uma seqüência de mqmentos nos quais o objeto aparece em cada um

deles de modo diferente, sendo que o pintor deve esperar o último deles '/ ,I poeta
menor pinta
franja a eação
nós de
nãovestiNe;
teríamos um
vistooutro
nada teria pintado
da ação.9 as roupas até a

194 195
/1.. ... MaÀoKov Ô· EVÔUVE: XlT(';iva,
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KaÀov, Vl1y<ÍTEOV,ncp\ 81: iJiya aá1..1..no tpéipoç'
porta-voz,
povos, I estequeo rcpassa,
o deu então n PélopW
Atreu, hábil gincJ6.
já moribundo, Ao Ireimil·ovelhas.
n TIestes Atreu, pastor-dos-
o lega. j t2.'/'
Agamêmnon de Tiestes I o ganha, e soberano reina sobrc as ilhas, I sendo o
000'0'1 ô' úno ÀmapoiO'lv Eô~oaTo w1..à néôlÀa.
primeiro em Argos. HC.)
'Afl<PlB' ap' Wfl01CilV l3áÀE:TO €tepoç àp'(upónÀov,
E\ÀCTO SE oKiinTpov naTpw1Ov, ãq>lhTOV aicí. \ fazer a 2eus pni, que de Crono nnscem, I O mensageiro veloz, por sua vcz,

{Depois. sentando, enverga a seda nova f da túnica. belíssima. Nos ombros

manto !largo. Nos pés sandálias: brilho vigoroso.! Suspende n espádua-
\
."-.(
rI foi por Zeus presenteado,! Hcnnes, que n.Pélope o entregn, o senhor domador
[nas mãos o cetro que Hefes(o com muito ,:utifíeiO forjam! pam presente
de cavalos; I Pélope, então, o passou pam Atreu, o pastor de guerreiros. !

pr.lta cravejada - a espada. ! Nas mãos, o pátrio cetro íncorrompido. Às I que pnra Tiestes o deixa ao morrer, opulento em rebanhos; f para
J Agamémnonc TIestes o deu, porque, finne, o empunhasse! e em muitas
nnus f vni, nos Aqueus, coumça-brônzea. HC)
I, ilhas o mando tivesse, bem como em toda a Argos. CAN, p, 60]
(... e vestiu logo a túnicn fina, ! nova e brilhante, por cima dn qual pôs um
manto bem cômodo, f calça, ti seguir, as formósas sandálias nos pés delicados,
f nos ombros lurgos a espada lançou, crnvejada de pmta, I e o cetro, alfim. Assim, finalmente eu conheço esse cetro melhor do que se o pintor
empunhando, que herdam do pai, incorrupto; CAN lI, v. 42·46, p. 58] pudesse pô-Io diante dos olhos ou um segundo Vu1cano nas mãos. - Não
me causaria estranheza se eu encontrasse que um dos intérpretes antigos de
E se esse ~~2 que aqui é simplesmente denominado de paterno e
eterno, assimcomo num ou(ro passo se diz sobre um cetro semelhante,
Homero admirou essa passagem como a alegoria mais perfeita da origem,
do desenvolvinlento e da consolidaç'ão e, finalmente, da hereditariedade
simplesmente xpoucrêÍOt f)Â.otcrt nemxp).lévov, o cetro feito com do poder real entre as pessoas, Eu iria decerto rir ao ler que Vu1cano, que
pregos de oúro, pois bem, eu digo, se devêssemos ter uma imagem mais trabalhou o cetro, na qualidade de"-fo-gõ:"êji:té'é o que há de mais
completa e mais exata desse importante cetro: o que faz então Homero? indispensável para a conservação da humanidade, indica de modo geral
Ele pinta para nós além dos pregos dourados também a madeira e o o fim das necessidades que levaram as primeiras pessoas à submissão a
castão ent,hlhado? Sim, caso a descrição devesse nos levar a uma heráldica apenas um senhor; que o primeiro rei era um filho do tempo (ZEUÇ
de modo Rue nas épocas subsequentes se possa fazer um outro idêntico Kpovtrov), um velho digno que quis dividir o seu poder com um homem
, eloqüente e inteligente, com um Mercúrio ('ó'W1<:'CóPefl AP'YEt~6V'Cm,
feito ~is.sd uma tal descrição de brasões reais, na honesta convicção de ou o transferiu totalmente para ele; que o inteligente orador, à época em
r terem
a partir.dele. E eu estou
efetivamente certo
pintado de que
apenas algunso pintor
porque poetas pode
modernos
imitá-Iteriam'
os. O que o jovem estado estava ameaçado por inimigos estrangeiros, transferiu
<)
r que importa a Homero em que medida o pintor pode segui-Ia? Ao invés o seu poder máximo para o guerreiro mais valente (TIÉÂ.om nÂ.l1çínnQ));
II de uma CÓpia,ele nos dá uma história
" do cetro: primeiro ele é trabalhado que esse bravo guerreiro, depois de ter abatido os inimigos e assegurado o
por Vulcano; depois ele brilha' nas mãos de Júpiter; depois ele realça a reino, foi capaz de passá-Ia para as mãos dq seu filho, que, como um regente
.t,)
dignidade de Mercúrio; depó'is ele é O bastão de comando do guerreiro pacífico, como um pastor benevolente com o seu povo (1tOl).llltl Àaw),
Pélops; depoi s a vara de pastorear do pacífico Atreu, elc,lo fez com que eles conhecessem a vida farta e a abundância, com o que,
após a sua morte, abriu-se o caminho para que o mais rico dos seus
l; (...) L KijrlTpov EXúJV' to f.J:v "Hi.patclToç KáflE WJXúJv'
. parentes (1tot"úapvt 8uécr't1l) conquistasse para si através de presentes
I
"Hq>(HOTOÇ; flI:v ô(;m DoI\ KpovíWVI aVQKTl' corruptores e assegurasse para sempre para a sua família, como se fosse
(. AÚTàp apa lEUÇ; oem: OtaKTÓPt:-l 'Apywpóvn)' um bem comprado, o que até então fora dado com base na confiança e
{;
'EpflEtaç 01; ava~ OWKE;V ntÀom nÀi1Unn~' que o mérito tOmava mais como uma impropriedade que como uma
AUTàp 6 OOTE ntÀO~ ÔWK' 'ATpÉI, nOlflÉvi ÀOWV'
dignidade. ~~.iria rir, mas, apesar disso, teria um maior respeito pelo
'Atpcuç oE Sv~crKúJVninE nOÀúapVl 0uéernr poeta a quem pode-se atribuir tanto. - Mas isso está fora do meu percurso '
!-/
Á\hàp Ó o0n: 0uéoT' 'Al'aiJiflvOvt ÀEinE q>OP~VOl, e eu considerO agora a história do cetro simplesmente como um artifício \ } /'
nOÀÀ~OtV v~erolol KOI • APl'EI novrl àváoOEIV. que faz corri que nos detenhamos diante de uma única coisa sem que '
/ [portando o cctro, exímia lavra! de Hefeslos, dom de Hcfestos ao sntúrneo para isso 'íenhamos de atravessar a descrição gelada das suas partes.
Zcus Ique. por seu turno, o dcu a Hermes. matador de Argos, I a Hermcs, O Também quando Aquíles jura por seu cetro vingar-se do menosprezo da
! -

(i% ,..,. 197

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parte de Agamenon, Homero está nos dando a história desse cetro. Nós
i\qualidades s~cjlI!1ent~Jlll}-ªJlP..Qsa o_utra7De modo algum; isso seria o ""
i mesmo que~pormenorizar um tal arco, prescrevê-Ia mas não pintá-Jo.
o vemos verdejar nas montanhas, o ferro separa-o do tronco, desfolha-o ~l~'
"Ele inicia com a caça do cabrito montês de cujos chifres o arco foi feito;
e descasca-o e torna,o conveniente para servir como o signo da dignidade
Pilndaro levou-o para os rochedos e o matou; os cornos eram de uma
divina dos juízes do pOVO.11
dimensão fora do comum, daí ele os destinar para um arco; eles são
Nal ~ tÓOC oKi;mpov, tofll;V OÜ note qJúnQ KO\ Õ<ouç trabalhados, o artista conceta-os, pule, guarnece. E, como eu havia dito.
$ÚOl:l, &nti OD npWTQ TOIJ.~Vtv ÕPI:OOl À&Àomcv, vemos ~as~~o poeta o que apenas podíamos ver já nascido no artista: D
•••--~ _,o _ .• ,~-'-'-

OúO' àva.511À~OCt· ncp\ "(àp pá t xoÀKoç i:ÀI:~e

$ÚÀÀá TI: KOl <pÀ01ÓV'vOv aOTe fllV u1'l:<;'AX01WV
'Ev naÀÓIJ.alç qJOptOUOl ôlKoonóÀo~, 01 Te WIJ.10TaÇ
npOC;t.10Ç dpúaT01 ...
[por este cetro - sim - proferirei: nem folha. I nem ramo nele viçarão
jamais, depois / que arrancado do tronco foi·se da montanha I e jamais
tomará a verdeccr; o bronze I a seu redor cortou folhamc e casca. Portam-
no I agora os juízes. HC.)
[Por eSle cetro que ramos nem folhas jamais, em verdade. / reproduziu. dês
que foi. na montanha. do tronco arrnncado, / e que jamais brotará. pois o
bronze. de vez, arrancou-lhe I a casca e as folhas - a vida - e que os filhos
dos nobres Aquivos, I quando em função de juízes. empunham.
que valhnm! as leis de Zeus e os preceitos; CAN, p. 48.]
Homero não estava preocupado em expor dois bastões de matéria e
figura diferentes, mas antes em fazer uma imagem sensível da diferença
do poder, sendo que os bastões eram um signo deste. Aquele urna obra
de Vulcano; este talhado por uma mão desconhecida numa montanha:
aquele a propriedade antiga de uma casa nobre; este destinado a preencher
o melhor punho do primeiro que apareccr: aquele empunhado por um
monarca sobre muitas í1has e sobre toda Argos; este conduzido por um
grego a quem, entre outros, foi confiada a guarda das leis. Essa era
efetivamente a distância que existia entre Agamenon e Aquiles; uma
distância que Aquiles, mesmo na sua cólera cega, não pode deixar de
reconhecer.
No entanto, não é apenas nos casos em que Homero liga as suas'
dcscrições a tais intuitos mais amplos; mas também onde ele trata apenas
da simples imagem{ele procura espalhar essa imagem num certo tipo de ,i
... T óf,;ov tú(OOV, i~áÀou q.lyoç
'A '{píou. ÕV pá TlOT' Ulhoç Úflo cntpvolO T\JxJioaç
néTpnc; ~diaívovTa OtOt'{(..Livoç ev npoôoKijol
BE:6À~Ktl npoç OTi\l:lOÇ' ó o' UflTlOÇ i:[lm:ot nit'Plr
ToO K&pa &KKc<jJaÀi;çÉ:KKaIOEXÚÔwpa IlEepÚKtl'
Kal ,à. }1i:v àOKJioaç l:tP(W~ÓOÇnpapt T&nwv.
Dãv fi' EÚ ).tl~VQÇ, xpuoinv erti&nKI: KOPWvnV•
'./ r- [tornou do arco polido. espólio do lascivo capro ! que ele abatera com', ,:
fazendo \ emboscado. deu.lhe em pleno peito. Morta! caiu, re.versa. a presa. Chffre
\ fronteiro golpe. Quando,! rochedo abaixo. elástico, o animal saltava,! ele'J
\ de dezesseis ! palmos exibia à testa. Um rnestre-polidor I bruniu·os com
perícia, apondo um bico de ouro, I recurvo, a urna das pontas. HC.]
(... o arco fOrle tomou, preparado dos chifres! de um cervo agreste c
impetuoso. por ele apanhado em tocaía. / quando o ferira no csterno. ao
pular de um rochedo para outro. I O coração traspassado. da pedra caiu.
ressupino. / Dezesscis palmos haviam os chifres na fronte crescido, ! quaís.
um no outro, com muita perícia ajustou o tomeiro. / para. depois, o Iavrar1J
lhe apor o anel de ouro num lado. CAN, p. 90.] (-." c .•
Eu nunca terminaria se eu quisesse transcrever todos os exemplos
desse gênero. Cada um que se lembre do seu Homero irá recordar um
número sem fim deles. "It
/ :
,""

história do objeto-;-de tal modo que as partes dele, que nós vemos na
') natureza uma ao lado da outra, sigam uma à outra na sua pintura, de
modo igualmcnte natural e como que mantenham o passo com o fluir do j
discurso. P. ex. ele quer pintar para n6s o arco de Pândara; um arco de·
.I
,r chifre, de tal c tal comprimento, bem polido e guarnecido nas duas pontas
.: com chapas de ouro. O que ele faz? Ele ~~.!:.~_cada uma dessas í/

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!1 NOTAS
H bntiano. Pois K:mt na sua Kritik der Urteilskraft (§ 51) dcterminou um campo
]) [Aqui segue-se a mais fnmosa passagem desta obra, na qual Lessing, ap6s ter inferido
a partir de vários exemplos, conclui com a regra geral: esse é o percurso da mise ell
sci!ne da sua teoria que tem aqui o seu "auge". Cf. quanto ao que segue a crítica de
Herder, op. cit., capo XV e XVI, pp. ]2]-136; e;lS observações de Blümner (Blümner,
pp. 593-612).]
11
2) [Nos fragmentos preparatórios ao UlOcoollte Lessing acrescentara nesse ponto: "Aqueles
I' signos (Le., os da pintura) são lIafllra/s. Estes (Le., os da poesia) são arbitrários"
(BIUmncr, p. 359). A essa frase Moses Mendelssohn ajuntou uma nota (que na verdade
I
antecipa a crítica que Herder- c fricdrich Schlegel! - faria a essa divisão): "c-ssa
oposiçiio mostra-se de modo mais claro com relação ii. música e a pintura. Aquela
utiliza igualmcnte signos naturais, mus imita apenas por meio do movimento
[Bewegllllg). A poesia possui algumas qualidades em comum com a música e algumas
em comum com a pintura. Os seus signDs possuem um significado arbitrário, daí
eles expressarem às vezes coisas quc existem uma ao lado da outra, sem com isso
realizarem um~ invasão no campo d~ pintura". É interessante notar que Lessing'
deixou de Indo a divisão entre sl.gr\O$<llJ\t.!W!J,;;
e a.r!l.iJ.r,iriosjustamentc nessa passagem
do seu capítulo central onde c!ep'rócurou conJcílWtoda a sua argumentação. A
bem da verd~de essa divisão (tilo típica na época) em dispensável: também nesse
senlido n sua teoria estética demonstra a sua vitnlidade e modemidade.)
3) [Ein bequemfiJ Valtlillnis, no original: essa "rebç:1o conveniente" não é nada mais do
que lima reformulação da antiga fórmula retórica do neccssário oplwn (:rtpl::1tOV, a
relação de harmonia) entre as diversas parte, do discurso.)
4) [Quanto ~lS ações, Hallli/wlgen, cf. tanto esse conceito na Poética de Arist6teles, como
tnmbém a sua definição por parte de Lcssing na sua Abltandlung ilba die Fabel:
"Uma açtIo eu denomino uma série de modéficaçiies. que, jllll/as. cO/lsliwem 111I1
lodo" (op. cit., p. 17),]
5jl[Herder n50 concorda com esse raciocínio. Ele admite que de fato exisle uma reJnçãoJ
II de convcniência entre os temas da pintura e o Seu meio, i.c., os seus "signos naturais";
também na nllísica pode-sc perceber uma relação de determinação entre o seu meio
e a sua lem:\tica: mas isso não valeria para n poesia. "Na poesia a cenn mudn. Aqui o
elemento natural no signo, p. ex" letras, som, seqü€ncia de tons, implica pouco ou
cl1lnada para n poesia: o sentido, que existe nas palavras g'c'açasà um acordo arbitrário,
lraapode ser considerada tão essencial P3f~ n poesia como a coexist€ncia das cores para
alm~, que habita nos SOI1Sal1iculados, isso implic:1 tudo. A sucessão dos SOnSnão
pintur~" (op. cit.. pp. 130 s.). Apesar deste descaso - atípíco em Herder - com
relação ao elemento material da poesia, a divisão das al1es é bem mais sOfisticada
nesse :1utor. (Essn valorização do aspecto intelectual da linguagem é utl1traço típico
dos autores menos sensualistas do período, como no caso de Johann Adolf Schlegd
Cf, os seus coment:\rios na sua tradução de Les Beallx A rIS rMuírs li 11/1 IIltme Príllcipe,
de Charles Bal1eux (Paris. 1747), Einscllrii/lkllllg der schline/l Ktl/lSle mif e/ller
200
t-
(Blümner, p. 6 e 596), ainda estava dentro do âmbito da Poética de Arist6teles (capítulo
I) e da sua divisão das artes, que, grosso modo, foi rftabelecida eom base nos seus
Grundsarz.
meios: umasLeípzig,
imitam 1770, pp. 53e figuras"
via "cores s.) Lessing na verdade,
e outras como Blümner
via palavras, harmonia Observou]
e ritmo.
Herder ao destacar a singularidade d'a poesia diante das demais artes adiantou-se
como um legítimo representante da Estética rom5ntica e, portanto, como um p6s-
específico para a pocsia como redende Kunst, que se separa do campo das artes
plásticas e do âmbito do "jogo das sensações" (que incluía música c a FarbellkwlSl.
arte das cores, típica da séc. XVIII). Nesse mesmo parágrafo Kant faz a sua famosa
diferenciação entre a eloqüência e a arte da poesia mostrando o papel ccntral da
imaginação nesla última: "Eloqüência é a arte de realizar uma ocupação do
entendimento como um jogo livre da imaginação [Einbildwlgskra/I); arte da pocsiu
[é a arre de] executar um jogo livre da imaginação como uma ocupação do
entendimento" (205). Solger e Vischer no sée. XIX crilicaram a concepção de poesia
do Laocoollle numa linha semelhante ii. de Herder.]
6) (Essa doutrina da escolha do momento mais expressivo. mais fecundo, já tinha uma',:
longa história antes do Laocoonte de Lessing. André Félibien, por exemplo, influente I
teórico das artes plásticas do séc. XVII, j:\ teorizara quanto a essa dificuldade de;
Iradtlzir eventos extensos no tempo para uma arte espacial. Para ele e para os seus I
contemporâneos a pintura hist6rica representava o gênero par excelletlce nn pintura.
Mas a representação dn história deveria estar submetida a uma série de preccitos e
regras, entre os quais a unidade aristolélica - elaborada para o drama - de tempo,
ação e local tinha um papel fundamental. Nas Con/ére/lces de I'Académíe Royale de
PI!i/lture el de Seulplltre, que reunia o resultado dos debates te6ricos na Academia,
lemos uma passagem que também dá conta da necessidade da parte do pintor de
indicnr - aludir - aos demais momentos da ação; "( ... ] Q'un Historien se fait
) entendre par un arrangement de paroles, & une suitc de discours qui forme une
image des choses qu'il veut dire, & represente successivement lelle action qu'il lui
plait. Mais le Pcintre n'ayant qu'un instanl dans leque] i1 doit prendrc Ia chose qu'il
veut figurer, pour representer ce qui s'es! passé dans ce moment-là; il est quelques
fois nécessnire qu'iJ joigne ensemble beaucoup d'incidens quiayent precedé, afin
de faíre le sujet qu'il expose, sans quol cem: qui "erroient son Ouvrage ne seroient
pas mieux instruits, que si cet Historien au lieu de raconter tout le sujet de son
Histoire se contentoit d'en dire seulement Ia fin" (in: Hísloriellllla!erei, org. por
,
Thomas von Gaehtgens e U. Fleckner, Berlin, Dietrich Reimer Verlag, 1996, p. 158,
Esse mesmo volume contém o impoltante texto de Anthony Ashley Earl ofShaftesbury
sobre aquestão da escolha do momento fecundo na pintura, A Notiol! o/rhe HislOrical
Drallghl or Tablalltre of rlle Judmenl o/ Hert:llles, 17 (2). A diferenç~ de Lessing \,
com relação a esses teóricos é que para ele o m~is importante não é mais a invellrio,
a idel! ou a fanw.ún do artista, tampouco ele se ocupa muito com a exalidiío da
imitação do real: o essencial na sua abordagem é o momento da recepção, o efeito. a I
criação da ilusão, Estamos a meio caminho da revoluçãO rom:lnticnlmodcma.] )
7) [Herder desmontou toda essa passagem que se segue sobre Homcro. Para ele cste
poeta não lançou mão de nenhum artifício, KlI1wgrifj, como o quer Lessing, para,
"
':/
e, ass in~,~u!.r .?_ir1]~gem.q~.!Q(J_~U;LD'h:ieIHiaLqu,c..n5.Q.P-OJJç.d_ll..~eLr&ngi.cJ.L'Li?
atravé",s,d,a,narra,ção d~,.I aço,-e,'s,transpor (tm,dU,Zir)o espaço para uma linha temporal "! ,'o
descrição. Para Herder a poesia homérica não transforma o ouvinte em testemunho
de uma imagem, não há a passagem do consecutivo para o eoexistente, como
Lessing pretendeu; não há urna "naturalização" dos signos, eles não precisam se
201
 tornar icônicos, semelhantes ao representado via uma "mise en actioT/" para que u
1
poesia tenha o seu efeito. Herder, eru vez de pensar em lermos semi6ticos, introduz
a noção de Kraft, força, como sendo o principal fim das ações na epopéia homérica;
essa força é para ele um 2lwberkrafl. uma forçu m6gicu que atuu na nossa alma

gerar uma imagem do lOdo, mas sim porque assim ele atua na nOSSaalma através da
liaforçu
travésc da
da fantasia
eque
da rememoração.
energia Se Homero narra
são geradas imediatamellle ações não
no ouvinte (ou é seja,
porque
ele ele quero
nega
percurso da recepção da poesia sugerido por Lessing: as imagens geradas pelas XVII
palavras são traduzidas em grandeza para que sintamos a força). (Herder, op. cit ..
capo XVll. pp. 136·145.) Paul Friedltinder. entre Outros estudiosos de Homero e da
poesia grega; também discorda da existência desse Kllf/stgrijf em Homero. "É errado
que Homero não descrevu", afirmu o uutor, que dá exemplos dessas descrições. Cf.
P::tulFricdliinder, "Übcrdic Besehreibuog 1'00 Kunstwerken in der unliken Literatur", Mas, poder·se.ia retrucar, os signos da poesia não seguem
introdução iJ obra: Johannes voo Gaz::t e Pnulus Silentiarius. KunstbeschreiIJungcn simplesmente um ao outro, eles também, são arbitráriosl; e, enquanto
JlIsli/lÍwli,(ciler leito nota.~ de Paul Friedlliodcr, LcipziglBcrlin, 1912, pp, 1-103.]
8) 11•. Y, v. 722-31.
arbitrários, eles são certamente capazes de expressar corpos tais como
9) 11., 11. v. 43-47. eles existem no espaço. Em Homero mesmo encontra-se exemplo disso;
!O) 11.. H, 1'. 101·l08. basta pensarmos no seu escudo de Aquiles para termos o exemplo decisivo
11) 11., I, v, 234·239.
de como se pode expor de modo pormenÇ>rizado e, ainda assim, poético
1'2} 11" IV, v. 105-ll!.
uma coisa singular nas suas partes uma ao lado da outra.
Eu quero responder a essa dupla objeção. Eu a denomino de dupla
pois uma dedução justa deve também valer sem exemplo e,
contrariamente, o exemplo de Homeroié importante para mim, ainda
que eu não saibajustificá.lo com uma diedução.
É verdade; uma vez que os signos do discurso são arbitrários é'i

plenamente
partes de umpossível
corpo, que se faça seguireli~
na mesma medida em umaqueà outra
estas por meio deles na
encontram·se as . I'

enatureza
dos seusuma ao lad.o
signos da outra.
em geral, masOcoITe
não naque essa éem
medida uma
quequalidade do discurso
eles melhor convêm 1
.:I
à intenção da poesia. O poeta não quer ser apenas compreendido, as suas!
representações não devem ser meramente claras e distintas2; o prosador:
contenta-se com isso. Antes, ele quer tornar tão vivazes' as idéias que ele
desperta em nós, de modo que, na velocidade, nós acreditemos sentir as .
impressões sensíveis dos seus objetos e deixemos de ter consciência, nesse!
momento de ilusão, do meio que ele utilizou para isso, ou seja, das suas
palavras. A explicação da pintura poética que vimos acima deságua aqui. .'
Mas o poeta deve sempre pintar; e agor;1 nós queremos ver em que medida
os corpos, com as suas partes uma ao lado da outra, convêm a essa pintura.
Como nós atingimos uma representação distinta de uma coisa no
espaço? Primeiramente nós observamps as partes singulares dela, depois
a ligação dessas partes e, finaJment~, o todo. Nossos sentidos fazem
essas diferentes operações com uma velocidade tão impressionante que
elas parecem ser para nós apenas uma; e essa velocidade é indispensável e
necessária se nós devemos receber um conceito do todo, que ~ão é mais do ••••

202 203