402 • La tierra es del que la ha perdido.
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Zizek, Slavoj (2002), ¿Quién dijo totalitarismo?, Valencia, Pre-Textos.
Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los
hornos, del Grupo Cine Liberación
Por Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz
La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación, 1966-1968) irrumpe en la es-
cena nacional como la primera película estrictamente política o, en términos de Getino
y Velleggia, como el primer film de intervención política en la historia del cine argentino
(2002: 13). Según los autores, este tipo de cine está caracterizado por tener un objetivo
y una intencionalidad política que los realizadores imprimen al tratamiento creativo
de la realidad, así como también de un predominio de la institución política por encima
de la cinematográfica. Getino y Solanas también se refieren al film como un cine mili-
tante que “se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una
determinada política [con el fin de] contrainformar, desarrollar niveles de conciencia,
agitar, formar cuadros, etc.” (Getino, 1982: 13). De esta manera, el cine deja de ser un
fin en sí mismo y pasa a ser un medio, quizás el más efectivo y potente para la trans-
misión y difusión de ciertos contenidos ideológicos y políticos. La hora de los hornos
es concebida como parte de un proyecto político más amplio (el peronismo de iz-
quierda, revolucionario) que lo comprende y lo determina.
Abordaremos la película desde la noción de ensayo, ya que es un con-
cepto que permite analizar tanto los aspectos ideológico-políticos del film como
los cinematográficos. Tomando como eje los conceptos de “ensayo político” y
de “ensayo cinematográfico”, se intentará dar cuenta de la compleja trama dis-
cursiva que atraviesa La hora de los hornos y que la convierte en una obra mo-
numental y fundacional del cine político argentino.1
El ensayo es un género literario en el cual el autor elabora un tema a par-
tir de la exposición de determinadas tesis y el posterior desarrollo de las mismas.
En el ensayo no existe un orden preestablecido ni una estructura definida. Puede
abarcar diversas disciplinas (filosofía, política, historia, etc.) de un modo libre y
dinámico, y mezclar elementos de distinta índole (como citas, testimonios, anéc-
dotas, recuerdos personales, etc.).2 Una de sus características principales es la
1
La película contiene centenares de documentos, imágenes, fotografías, citas y testimonios en sus más de cuatro
horas de duración. La hora de los hornos es probablemente el documental político argentino más reconocido en
nuestro país y en el exterior, y sobre el que se ha escrito la mayor cantidad de material crítico y teórico. Entre los
investigadores que han trabajado sobre la película se encuentran: Gonzalo Aguilar, Emilio Bernini, Claudio España,
Mariano Mestman, Robert Stam y Tzvi Tal entre muchos otros.
2
Sobre la teoría del ensayo literario se pueden leer los textos de José Luis Gómez-Martínez, Teoría del ensayo,
México, UNAM, 1992; José Miguel Oviedo, Breve historia del ensayo hispanoamericano, Madrid, Alianza, 1991;
Pedro Aullón de Haro, Teoría del ensayo, Madrid, Verbum, 1992; Claire de Obaldía, The Essayistic Spirit;
Literature, Modern Criticism, and the Essay, Oxford, Clarendon Press, 1995.
404 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
subjetividad que el autor imprime al tratamiento del tema, una “voluntad de es-
tilo”3 que tiñe y construye el texto. A su vez, el ensayo plantea una relación par-
ticular con el lector al que se intenta persuadir y convencer.4 Es, por lo tanto, un
discurso didáctico. Pero al ser deliberadamente libre y personal, es un tipo de
discurso en el que se mezcla lo didáctico y lo poético, el conocimiento y la lite-
ratura.5 Al ser un género tan amplio y con límites tan difusos algunos autores
como Marichal señalan que no se puede hablar estrictamente de “ensayos” sino
de ensayistas.6
La categoría de ensayo fue luego trasladada a los estudios cinematográ-
ficos bajo la forma de cine-ensayo, funcionando como un concepto de gran pro-
ductividad para analizar determinadas producciones fílmicas. Según Bergala, el
film-ensayo:
es una película que no obedece a ninguna de las reglas que rigen general-
mente el cine como institución: género, duración standard, imperativo so-
cial. Es una película “libre” en el sentido de que debe inventar, cada vez, su
propia forma, que sólo le valdrá a ella. […] El film essai surge cuando al-
guien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber
previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película.
Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad
(Bergala, en Weinrichter, 2004: 89).
El film-ensayo utiliza un abanico de recursos para expresar un tema en par-
ticular. Utiliza diversos materiales y registros para luego, a través del montaje, yux-
taponerlos y construir algo completamente distinto del material original. Catalá
Doménech realiza una definición muy interesante del film-ensayo, una de cuyas ca-
racterísticas fundamentales es la diversidad de tonos que puede llegar a contener el
film. El cine-ensayo puede rápidamente y sin transiciones pasar de “lo más íntimo
a lo más dramático en un flujo constante de la forma cinematográfica” y de “los
comentarios, a los diálogos y a la dramatización” (Catalá Doménech, 2000: 80).
A partir de las definiciones mencionadas anteriormente se puede pensar
entonces La hora de los hornos como un film-ensayo, ya que presenta todas las
3
Marichal, Juan. La voluntad de estilo. Teoría e historia del ensayismo hispánico, Barcelona, Seix Barral, 1957:
15-23.
4
Según Peter Earle, una de las características del ensayo es la persuasión y la reciprocidad entre el autor y el lector,
en la cual el lector es incluido de manera directa en el texto. “[hay una] invitación abierta al lector a participar".
Earle, Peter G., "El ensayo argentino", Los Ensayistas 6-7, 1979: 7-17.
5
Eduardo Gómez de Baquero considera que el ensayo es la didáctica hecha literatura y por lo tanto está en el
límite entre la didáctica y la poesía (“El ensayo y los ensayistas españoles contemporáneos", en El renacimiento
de la novela en el siglo XIX, Madrid, Mundo Latino, 1924: 139-145). Por su parte, Eugenio D´Ors define el ensayo
como la “poetización del saber” ("Pensar por ensayos", en Clavileño, Nro. 19, 1953: 1-6).
6
Marichal, op. cit.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 405
características del mismo: presentación y desarrollo de un tema a partir de la ex-
plicitación de determinadas tesis, la creación de un relato libre que construye su
propia forma, y la utilización de diferentes materialidades y recursos para el de-
sarrollo de los temas expuestos. Fernando Solanas afirma en un diálogo con Jean-
Luc Godard: “Aprovechamos todo aquello que [era] necesario o útil a los fines
del conocimiento que se plantea[ba] la obra. Desde secuencias directas, o de re-
portajes, a otras cuyo origen formal se situa[ba] en relatos, cuentos, canciones o
montajes de imágenes-conceptos” (Godard y Solanas, 1969: 48). Pero el film no
es concebido únicamente como un ensayo cinematográfico, sino fundamental-
mente como un ensayo político. Como exponentes del cine militante, Getino y
Solanas priorizaban el aspecto didáctico y persuasivo que permitía la estructura
o, en todo caso, la falta de estructura propia del ensayo. La creación de un len-
guaje nuevo, que tuviera que adecuarse a formas establecidas (unidades dramá-
ticas, duración estándar, etc.) les permitía apelar a una mayor cantidad de
recursos para desarrollar sus tesis políticas.
Empuñar la cámara como un fusil
Integrado por Octavio Getino, Fernando Solanas y Gerardo Vallejo (entre
otros), el Grupo Cine Liberación, al igual que otros grupos de cine militante de
los años sesenta y setenta (como el Grupo Cine de la Base o Realizadores de
Mayo) tenía la fuerte convicción de que el cine era un arma revolucionaria y que
la cámara podía ser utilizada como un fusil.7 Se creía entonces en el fuerte rol
movilizador del cine, que podía actuar directamente sobre la sociedad, influir en
el pueblo de manera directa, sin mediaciones, y llevar a todo aquel que viera el
film a una toma de conciencia de clase y a una lucha por la “liberación nacional”.
Como afirman Solanas y Getino:
La capacidad de síntesis y penetración de la imagen fílmica, la posibilidad
del documento vivo y la realidad desnuda, el poder de esclarecimiento de
los medios audiovisuales, supera con creces cualquier otro instrumento de
comunicación. Huelga decir que aquellas obras que alcanzan a explotar in-
teligentemente las posibilidades de la imagen […] logran eficaces resultados
en la politización y movilización de cuadros e incluso en el trabajo a nivel
de masas allí donde resulta posible (Getino, 1982: 46).
Filmada y exhibida de manera clandestina, La hora de los hornos es una
película deliberadamente contestataria, revolucionaria, dentro de un marco
7
La “cámara-fusil” o “la cámara-metralleta” eran metáforas recurrentes en los grupos de cine militante, y remiten
a la idea de que la película puede convertirse ella misma en una acción revolucionaria. Getino y Solanas expresaron
esta idea bajo la frase: “El proyector es un arma capaz de disparar a 24 fotogramas por segundo” (Getino, 1982:
49). Sobre este concepto se pueden leer los artículos de Julianne Burton, “The Camera as a Gun: Two Decades of
Film Culture and Resistence in America Latina”, en Latin American Perspectives, Austin, Texas, 1978, y Beatriz
Sarlo, “La noche de las cámaras despiertas”, en La máquina cultural, Buenos Aires, Ariel, 2007.
406 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
político cada vez más represivo.8 Inaugura no sólo una nueva manera de hacer
cine político en América Latina sino también una nueva forma de entender el
hecho cinematográfico.
El film está estructurado en tres partes tituladas: “Neocolonialismo y vio-
lencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”. Podían ser exhibi-
das juntas o de manera independiente, según el caso. La decisión de qué parte
exhibir la tomaban los estudiantes y los activistas políticos, responsables de la
distribución y exhibición del film en los sindicatos, fábricas, universidades, cen-
trales obreras y en las unidades básicas.9 La hora de los hornos generó, y éste es
tal vez uno de sus mayores logros, un circuito alternativo de exhibición que se
encontraba por fuera del marco institucional. Todo el cine político realizado des-
pués siguió el camino que había abierto en un primer momento el film inaugural
de Cine Liberación. La película fue estrenada en 1968 en el Festival de Pesaro,
Italia, en donde obtuvo el primer premio. Pero en nuestro país, recién pudo salir
de su clandestinidad en 1973, durante el breve período que duró la primavera
democrática durante el gobierno de Cámpora, tras 18 años de proscripción del
peronismo. En su gestión como interventor del Ente Nacional de Calificación
Cinematográfica, Getino impulsó la exhibición comercial de todas las películas
que no habían podido ser estrenadas anteriormente debido a la censura. Pero el
objetivo del grupo Cine Liberación era realizar una película que interviniera di-
rectamente sobre la realidad social, que la modificara sustancialmente y no que
fuera una obra de mera contemplación, un tipo de obra a la que Getino y Solanas
calificaban, peyorativamente, de “arte burgués”.10 Por lo tanto, el film funcio-
naba, como fuerza revulsiva y contestataria, mucho mejor por fuera del sistema
que dentro de este. En la clandestinidad, el film implicaba un fuerte compromiso,
tanto por parte de sus realizadores como del público que iba a verla. Como ex-
plican Getino y Solanas:
Descubríamos también que el compañero que asistía a las proyecciones lo
hacía con plena conciencia de estar infringiendo las leyes del Sistema y ex-
ponía su seguridad personal a eventuales represiones. Este hombre no era
ya un espectador, por el contrario, desde el momento que decidía concurrir
a la proyección, desde que se ponía de este lado arriesgándose y aportando
8
El 28 de junio de 1966, año en el que comienza el rodaje de la película, las Fuerzas Armadas derrocan al presidente
Illia y asume Juan Carlos Onganía como presidente de facto de la autodenominada Revolución Argentina.
9
Sobre la exhibición de La hora de los hornos se pueden leer los artículos de Gonzalo Aguilar (2005) y Mariano
Mestman (2001) .
10
Y continúan diciendo: “El modelo de la obra perfecta de arte, del film redondo, articulado según la métrica im-
puesta por la cultura burguesa y sus teóricos y sus críticos, ha servido en los países dependientes para inhibir al ci-
neasta, sobre todo cuando éste pretendió levantar modelos semejantes en una realidad que no le ofrecía ni la
cultura, ni la técnica, ni los elementos más primarios para conseguirlo” (Getino, op. cit.: 49).
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 407
su experiencia viva a la reunión, pasaba a ser un actor, un protagonista más
importante que los que habían aparecido en los filmes (Getino, 1982: 53).
Frente a la concepción burguesa de espectáculo, el grupo proponía el cine
como “acto”. El concepto de cine-acción atravesaba todo el hecho cinematográ-
fico, desde la realización hasta la exhibición, y su objetivo principal era incidir
de manera directa sobre la realidad. Cada proyección de la película era un acto
político y las personas que iban a ver el film no eran espectadores pasivos sino
participantes de ese acto:
La hora de los hornos es también un film acto, un anti espectáculo, porque
se niega como cine y se abre al público para su debate, discusión y desarro-
llo. Las proyecciones se convierten en espacios de liberación, en actos donde
el hombre toma conciencia de su situación y de la necesidad de una praxis
más profunda para cambiar la situación. […] Este no participante, pasa a
ser un protagonista vivo, un actor real de la historia del film y de la historia
en sí misma (Godard y Solanas, 1969: 48-49).
En el cine argentino hasta esa época, la noción de espectador estaba ínti-
mamente ligada a la de espectador burgués, que implicaba una mirada desintere-
sada, contemplativa y que, fundamentalmente, no llevaba a la acción. “Todo
espectador es un cobarde o un traidor”, decía Fanon y reiteraban Getino y Sola-
nas a comienzos del film. Esta concepción estaba en sintonía con los discursos
teóricos de dos críticos cinematográficos de corriente marxista, Jean Louis Baudry
y Jean Louis Comolli. Estos autores, que pensaban el dispositivo cinematográfico
desde una perspectiva política y social, señalaban que el cine comercial, industrial
(en términos de Noël Burch, un cine perteneciente al Modo de Representación
Institucional),11 presentaba un tipo de narración transparente, homogénea, gene-
rando en el espectador una “ilusión de realidad”. Por lo tanto, el film naturalizaba
una visión del mundo que en realidad era una construcción hegemónica.
La práctica cinematográfica que se pretendía revolucionaria debía, en-
tonces, quebrar esa “ilusión de realidad” que presentaba la imagen cinemato-
gráfica y evidenciar el aparato de base, el proceso productivo del film. De esta
manera se rompía con la fuerte identificación entre el espectador y la represen-
tación, que le impedía al primero tomar una distancia crítica sobre lo que estaba
mirando. Algo similar había planteado Bertolt Brecht unos treinta años antes en
relación con el teatro, cuando se oponía a los cánones clásicos de la poética aris-
totélica. Para el dramaturgo alemán, la representación teatral debía generar una
acción por parte del espectador a través del conocimiento, que se lograba a partir
de un extrañamiento con lo representado. Frente a un arte dramático, Brecht
proponía un arte épico, y frente a la identificación, el distanciamiento. La película
11
Véase Burch (1995).
408 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
plantea una serie de recursos para lograr ese compromiso y ese “conocimiento”
en el espectador, como la inclusión constante de carteles que interrumpen la ac-
ción dramática o la utilización de un montaje acelerado que impide la constitu-
ción de una escena tradicional, generando un efecto de shock en el espectador.12
También el film utiliza recursos que no provienen estrictamente del uso del len-
guaje cinematográfico clásico, como cuando una voz over interpela al espectador
diciéndole que se va a detener la proyección para que ellos saquen sus propias
conclusiones.13
Sin embargo, y a pesar de que el film plantea abrir un espacio para el diá-
logo, tanto los carteles como la voz over del relator transmiten un mensaje ideoló-
gico que se presenta como único y verdadero. Como señala Vicente Sánchez-Biosca:
El carácter pretendidamente incompleto de La hora de los hornos, su pre-
sentación de hipótesis para el diálogo (una afirmación y cartel azas repeti-
dos en el filme) o su condición de informe para una reflexión conjunta con
los espectadores de carne y hueso, se encuentran en abierto conflicto con la
precisión unívoca de las consignas; lo que queda refrendado por un montaje
que evacua cualquier ambigüedad en las tesis fundamentales (2004: 244).
El diálogo que proponen los autores desde el film, se podría pensar, en-
tonces, ya no como una posibilidad de cuestionar los principios fundamentales
de la película (el peronismo como movimiento social revolucionario) sino como
una instancia para debatir cuestiones coyunturales, como, por ejemplo, cuáles
son las estrategias más adecuadas para lograr esa revolución.
Brecht planteaba al didactismo como una herramienta para perturbar
al espectador, es decir para incomodarlo, y es a ese espectador al que está des-
tinado su teatro. Muy por el contrario, el film al haber sido destinado a un es-
pectador que compartía por lo menos la idea de revolución, no lo incomodaría
sino que más bien le estaría enseñando, de un modo más ordenado, algo que ya
comprendía de antemano consciente o inconscientemente. Esta relación film/es-
pectador no es propia únicamente de La hora de los hornos, sino del cine polí-
tico en general. Como explica Silvia Schwarzböck en relación a las películas de
Raymundo Gleyzer:
la revolución -se sabe- no se hace filmando películas, sino exhibiéndolas. Y
el momento de la exhibición requiere del espectador adecuado, un especta-
12
Como explica Emilio Bernini “Una parte de Cine Liberación impugna la escena porque es una de las formas de
representación realista considerada burguesa y, en consecuencia, para el grupo, una forma simbólica de la domi-
nación”, “El documental político argentino. Una lectura”, en Sartora, Josefina y Rival, Silvina (eds.) (2007).
13
Al final de la segunda parte de la película una voz (que no es otra que la de uno de sus realizadores) enuncia: “Lo
que importa ahora son las conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y protagonistas de esta his-
toria. Las experiencias por nosotros recogidas, las conclusiones, tienen un valor relativo. Sirven en la medida que son
útiles al presente y al futuro de la liberación […] El film aquí se detiene. Se abre hacia ustedes para que lo continúen”.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 409
dor que esté en condiciones de dejar de serlo tras la proyección, para lo cual
la proyección misma debería transformarlo de espectador en militante.
[…] El dilema entonces -y los dilemas no tienen solución, a diferencia de
los problemas- es que el único espectador en condiciones de transformarse
en revolucionario es aquel que ya está en condiciones de hacer la revolución,
sólo que no lo sabe (2007: 76).
Un ensayo político
La hora de los hornos es, ante todo y como el propio Solanas lo describe,
un “ensayo ideológico y político” (Solanas y Godard, 1969: 48). La película sos-
tiene que la Argentina, al igual que otros países del denominado “Tercer
Mundo”,14 no es un país independiente, sino que se encuentra en una situación
“neocolonial” por las políticas económicas y culturales de las potencias imperia-
listas con la complicidad, en el caso argentino, de la “oligarquía agroganadera”,
del Ejército y de amplios sectores de la clase media.15 En consecuencia, el cuadro
social se caracteriza por una distribución marcadamente desigual de la riqueza.
Fuera de los sectores integrados y beneficiarios de la economía dependiente, la
mayoría de la población sufre el desempleo, el hambre, la desnutrición y sus se-
cuelas. Un extenso fragmento de la primera parte de la película, denominado
“Violencia cotidiana”, se dedica a dar cuenta de los números de esa pobreza, a
partir de datos estadísticos de organismos oficiales: “…el 75% de los trabajadores
argentinos no cubren con sus ingresos las necesidades elementales de vida. La ca-
pacidad adquisitiva de los salarios disminuyó en los últimos 15 años […] de un
millón de trabajadores rurales sólo la mitad tiene trabajo permanente”.
Según la visión histórica de los realizadores, en revisión de la historio-
grafía liberal, la guerra de Independencia sólo había dado paso a una nueva
forma de dependencia de los intereses políticos y económicos de los países im-
perialistas, fundamentalmente de Inglaterra y Estados Unidos.
14
La expresión “Tercer Mundo” aparece a raíz de las crisis de los imperios europeos en Asia y África, proceso
usualmente conocido como “descolonización”. A lo largo de la década de 1950 ese concepto pasará a incluir a los
países latinoamericanos, a los que se consideraba en una dependencia económica y cultural equiparable a la situa-
ción “neocolonial” de las nuevas naciones “descolonizadas”. De esta manera, buena parte de las organizaciones
guerrilleras latinoamericanas que se multiplicaron tras la Revolución Cubana plantearon su lucha en términos
análogos a los de los movimientos de liberación nacional de Asia y África. Particularmente influyente fue el Frente
de Liberación Nacional Argelino y la obra de uno de sus referentes, Frantz Fanon, Los condenados de la tierra.
15
En la primera parte de La hora de los hornos, una voz over se refiere a la revolución de independencia y a la si-
tuación neocolonial en estos términos: “La independencia de los países latinoamericanos fue traicionada en sus
orígenes. La traición corrió por cuenta de las elites exportadoras de las ciudades puerto […] la burguesía agro ex-
portadora se convertía así en apéndice agrario de la industria europea. Por primera vez en la historia, aquí en La-
tinoamérica, comenzaba a aplicarse una nueva forma de dominio: la exportación del negocio colonial a través de
las burguesías nativas. Nacía el neocolonialismo”.
410 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
La visión antiimperialista de la Argentina como país subdesarrollado,
neocolonial y con una estructura económica agraria casi feudal, confluye en los
años sesenta con las corrientes nacionalistas en auge desde la década de 1920.
Esta representación, “pesimista”,16 se oponía a la imagen hegemónica forjada
por la tradición liberal en la que también estaba incluida la izquierda reformista:
una Argentina europea, progresista y moderna.
Para la izquierda antiimperialista de la década de 1960 no había lugar
para las reformas democráticas y parlamentarias y el único camino posible era
la revolución. La tesis de La hora de los hornos, que atraviesa y estructura todo
el film, es justamente que la liberación nacional sólo puede lograrse a través de
la lucha armada, de la violencia revolucionaria.17
La película plantea de manera simbólica lo que en el terreno político ya
sostenían muchas organizaciones armadas surgidas en este contexto, principal-
mente Montoneros. En relación a estos últimos, y en consonancia con la tesis
principal de Getino y Solanas, Carlos Altamirano señala:
Los partidos armados no brotaron únicamente del descreimiento en las re-
glas del juego democrático ni de la mortificación que provocaba la burla
de esas reglas: nacieron asociados a una fe intransigente, la fe en la Revo-
lución, idea fuerza que, desde comienzos de los sesenta y bajo el deslum-
bramiento de la Revolución Cubana había recobrado toda su carga
mesiánica. Sólo la revolución traería la regeneración social y permitiría edi-
ficar otro mundo, el del pueblo liberado y el hombre nuevo (Altamirano,
2007: 119).
Sin embargo, y a pesar de sus similitudes ideológicas, el grupo no parti-
cipó de manera directa en la organización guerrillera peronista. De hecho, algu-
nos años después, como señala Mariano Mestman, “[El] núcleo fundador [de
Cine Liberación] mantendría una posición crítica de la opción armada y, en
1974, desistiría de convertirse en el brazo cinematográfico de Montoneros”
(2007: 68).
Como ocurrió con otros textos culturales del momento, La hora de los
hornos está fuertemente signada por la Revolución Cubana, y en especial por
quien fuera una de sus figuras más emblemáticas, el Che Guevara. La influencia
que tuvo el líder revolucionario fue tan grande que su figura funciona como guía
rectora durante toda la primera parte del film, que comienza con una dedicatoria
16
Así la califica Gino Germani en su artículo de 1963, “La Argentina: desarrollo económico y modernización” (ci-
tado en Altamirano, Carlos, Bajo el signo de las masas (1943-1973), Buenos Aires, Emecé, 2007: 117-118).
17
La primera imagen del film es un primer plano de una antorcha que se enciende, seguida de ruidos de rifles.
Estas imágenes son acompañadas por una serie de carteles: “Ideologizar, organizar nuestra revolución [...] Ningún
orden social se suicida. Una guerra larga, una guerra cruel...”.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 411
al Che (“…y a todos los patriotas que cayeron en la lucha por la liberación ibe-
roamericana”), continúa con carteles alusivos (“Crear dos, tres… muchos Viet-
nam. Esa es la consigna”), y termina con el primer plano del rostro del
guerrillero. La imagen que cierra “Neocolonialismo y violencia” es la imagen del
Che muerto en Bolivia, con los ojos abiertos, como si todavía estuviera vivo (este
concepto está reforzado por un relato en off que dice “cuando se inscribe en el
marco por la liberación, la muerte deja de ser la instancia final”). El primer plano
del rostro de Guevara inunda la pantalla por varios minutos, interpelando di-
rectamente al espectador.18
La película señala al peronismo como el único movimiento nacional
capaz de llevar a cabo esa revolución, transformando a la Argentina en una na-
ción libre, independiente y socialista. Una visión que el film construye, también,
a partir de citas de diferentes autores. En La hora de los hornos conviven los
textos de nacionalistas como Arturo Jauretche, Raúl Scalabrini Ortiz, Jorge Abe-
lardo Ramos, Rodolfo Puiggrós, John William Cooke y Juan José Hernández
Arregui junto con los pensamientos del Che Guevara, Franz Fanon, San Martín,
Aimé Césaire y Perón, entre muchos otros. La diversidad de discursos a los que
apela el film se intensifica si se toman en cuenta las divisiones ideológicas que
existían entre los mismos intelectuales nacionalistas. Según Carlos Piñeiro Iñí-
guez, el nacionalismo de izquierda distaba de ser una corriente homogénea, en-
contrándose, por un lado, la izquierda nacional (representada por Jorge Abelardo
Ramos), por el otro, el nacionalismo popular (en el que participaba Hernández
Arregui) y, por último, el nacionalismo revolucionario (al que adherían Puiggrós,
Cooke y Alicia Eguren).19
La hora de los hornos expresa y, a su vez, ayuda a elaborar una mitología
del peronismo acorde a un pensamiento socialista y nacionalista. Entendemos el
concepto de “mito” según la definición que plantea Roland Barthes en Mitolo-
gías: como un metalenguaje, un segundo lenguaje que transforma el signo lin-
güístico, lo carga de un nuevo significado y lo vacía de su contenido original. El
mito se apropia de un determinado signo (una palabra, un discurso, una imagen
o un objeto) y lo priva de su carácter histórico (1980: 247-248). Aunque Barthes
señala el carácter conservador del mito, ya que su finalidad es mantener el statu
quo, realiza una salvedad cuando se refiere a los mitos de la izquierda, que son
los de los colonizados y oprimidos. Según Barthes este tipo de mito, que en de-
finitiva es el que intenta construir el film a partir de la figura de Perón, se limitaría
18
Cuando la película se estrena en las salas, en 1973, se exhibe únicamente la primera parte. Para su estreno co-
mercial se modifica el final, y la imagen fija del primer plano de Guevara es compartida con la de los diferentes lí-
deres políticos nacionales e internacionales. Este nuevo montaje generó una serie de controversias en la época.
Sobre el tema se puede leer el artículo de Mariano Mestman (1999).
19
Cfr. Piñeiro Iñíguez (2007).
412 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
a cuestiones de índole política y social, a diferencia de los mitos de la burguesía
que invaden también los espacios privados (las relaciones familiares, el hogar,
las actividades de ocio, etc.). En relación a la representación de las figuras míticas
en el documental, Bill Nichols señala que éstas son “proyecciones imaginarias o
fetiches” (1997: 317) que encarnan ideales culturales y deseos psíquicos. La fun-
ción de este proceso de mitologización es atrapar un determinado momento en
la vida del personaje y hacerlo perpetuo:
transformando a los muertos en personas recordadas eternamente y to-
mando de los vivos parte de su especificidad histórica. Se produce una te-
rrible cosificación que da razón de la extraña turbación que puede evocar
la representación viva de un mito […] El cuerpo físico, […] ha sufrido una
transformación, una transustanciación virtual (Idem: 318).
Es en función de este aura mítica que se intenta crear a partir del fenó-
meno peronista, que el film no realiza un desarrollo histórico-cronológico del
Movimiento. Las imágenes del film no pueden fecharse, no existen datos (salvo
en algunos momentos) para que el espectador pueda ubicarlas en un espacio-
tiempo determinado. Las figuras de Evita y de Juan Domingo Perón son, como
señala Nichols, figuras míticas que han sido desarraigadas de su contexto histó-
rico (Idem: 318). Es por eso que el film no se detiene a examinar con deteni-
miento las acciones concretas llevadas a cabo por Perón sino que pone el acento,
por un lado, en retratar los símbolos más representativos del peronismo (las
grandes movilizaciones, la Plaza de Mayo colmada de gente, los discursos frente
a multitudes de Perón y Evita, así como el funeral de esta última); y por el otro,
en reconstruir su etapa más combativa –la llamada Resistencia. Es la segunda
parte del film, “Acto para la liberación”, la que está destinada a narrar y repre-
sentar, casi exclusivamente, la historia del peronismo. Dividida en dos grandes
secciones, “Crónica del peronismo (1945-55)” y “La Resistencia”, la película
describe la llegada de Perón al poder, sus dos presidencias y su posterior derro-
camiento. Se trataba de construir, a través de los distintos testimonios, imágenes
documentales, cartas y escenas ficcionales, una leyenda del peronismo.20 En la
segunda secuencia de la última sección (“La resistencia”), empiezan a mezclarse
indiscriminadamente imágenes ficcionales (hombres caminando hacia una misma
dirección tomados de la mano) con escenas del proceso de filmación, en las cuales
aparecen los directores intentando convencer a las distintas personas para que
brinden sus testimonios. Mientras tanto, el narrador explica las dificultades que
tuvo que atravesar el grupo Cine Liberación para realizar el film. Este fragmento
de la película señala cómo la unión entre los hombres (ya sea a partir de la ima-
gen alegórica de las manos ensambladas, o del making off de un film colectivo)
20
A fines de los años sesenta varios intelectuales pertenecientes a otras corrientes políticas de izquierda se acercan
al peronismo, como es el caso de Rodolfo Ortega Peña y del propio Fernando Solanas que pertenecían a las filas
del Partido Comunista.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 413
permite lograr determinados objetivos más allá de la adversidad; un mensaje es-
peranzador y optimista para todos aquellos que continuaban en la lucha, que
esperaban con ansias la vuelta de Perón al poder.
Pero a pesar de la constante alusión del film a la construcción de un frente
peronista, la imagen de Perón y del peronismo no era unívoca. Perón practicaba
desde el exilio, donde su figura adquiría cada vez más un carácter mítico, una
política pendular: incluía a sectores de derecha y a una izquierda cada vez más
radicalizada. Diferentes grupos se legitimaban a partir de la figura del líder pros-
cripto, utilizando fragmentos de sus declaraciones, cartas o entrevistas para va-
lidar su propio discurso. Las palabras de Perón, que circulaban en cartas, cintas
grabadas y también en películas, permitían múltiples lecturas, que el propio
Perón propiciaba y alentaba, y que podían ser utilizadas tanto por la derecha
como por la izquierda indistintamente. Según Silvia Sigal y Eliseo Verón:
Delegando su representación en diferentes voceros, [Perón] alentó tácticas
variadas, a veces contrapuestas, según las opciones y los recursos que las
fuerzas del peronismo y las contingencias de la vida política argentina po-
nían a su alcance. Muy tempranamente las luchas por la dirección local de
las masas fieles a Perón se libraron dentro de ese marco, y cada facción le-
gitimaba su autoridad invocando credenciales o mensajes -la carta o la
cinta grabada- del líder (1986: 125).
La película realiza lo que Altamirano califica como una “hermenéutica del pe-
ronismo”, explotando las declaraciones de Perón, o ciertos fragmentos de esas decla-
raciones, que favorecen la definición que el grupo Cine Liberación había construido
del peronismo, e ignorando las que las desmiente (2007: 125). El film se remite a la pa-
labra de Perón sólo algunas pocas veces, pero cuando lo hace elige frases contundentes
y con una clara postura combativa, como cuando en un cartel aparece la siguiente frase:
“El problema argentino es esencialmente político. Para no ser colonia sólo cabe una
opción, el poder al pueblo. Perón”. En otros momentos se muestra al líder frente al
pueblo dando un discurso, pero la voz over del narrador ocupa el primer plano sonoro.
Solamente en dos oportunidades se escucha la voz de Perón: la primera es cuando realiza
su último discurso público antes de su derrocamiento, frente a una multitud en Plaza
de Mayo (cuando dice “…a la violencia le hemos de contestar con una violencia mayor
y cuando uno de los nuestros caiga, caerán cinco de los de ellos…”). El otro momento
es la entrevista filmada que le realiza el grupo en Madrid. De hecho, esta fue la primera
de las tres entrevistas que le realizó Cine Liberación al líder. Las otras dos, Perón, la
revolución justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder,
ambas de 1971, son documentales en los que Perón reflexiona sobre la historia del
peronismo y la actualización de su doctrina.21 En La hora de los hornos la entrevista
21
Para el análisis de estos dos largometrajes se puede leer el artículo de Mariano Mestman “Estrategia audiovisual
y trasvasamiento generacional, Cine Liberación y el Movimiento Peronista”, en Sartora, Josefina y Rival, Silvina
(eds.), op. cit.
414 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
está acompañada por un cartel explicativo que señala que ésta fue filmada ex-
clusivamente para la película, detallando incluso el día exacto de su realización.
Esto no es un dato menor, ya que el cartel está reforzando el carácter de docu-
mento legítimo, de prueba irrefutable del testimonio. En un momento en el cual,
como señalan Silvia Sigal y Eliseo Verón, había una condición restringida del dis-
curso peronista, la autenticidad de los mensajes de Perón se había vuelto un ver-
dadero problema, ya que no se sabía a ciencia cierta si los mensajes que circulaban
a través de sus intermediarios eran suyos o no (Idem: 100-101). La entrevista ra-
tifica la posición ideológica del film y, a su vez, posiciona a Cine Liberación como
un interlocutor válido de la izquierda peronista.
Pero esta interpretación del fenómeno peronista no se reducía únicamente
a la apropiación del discurso del líder. La película realiza una lectura del Movi-
miento a partir de una postura nacionalista y socialista. Según el film, Perón no
pudo realizar todos los cambios políticos y sociales que hubiera querido porque,
entre otras razones, el contexto político nacional e internacional era muy distinto
(“No existía la Revolución China ni las llamadas democracias populares; los
pueblos árabes no se habían liberado; la India no era aún república…”). Sin em-
bargo, menciona toda una serie de transformaciones sociales que preparaban el
terreno para la revolución que estaba por venir: “El peronismo permit[ió] pasar
de ser colonia pastoril a ser Nación independiente, tentativa cuyo eje es el pro-
letariado; y para quien la revolución del '45 tiene un profundo sentido antiim-
perialista”. Para Getino y Solanas, las dos presidencias de Perón fueron “lo más
avanzado que podía darse en el momento” y Perón se constituía en la encarna-
ción de una fuerza de masas entonces inmaduras pero que daría lugar a nuevas
formas y expresiones sociales.
La película se propone, de la misma manera que lo habían hecho los na-
cionalistas como Hernández Arregui, incorporar al peronismo en una genealogía
política de movimientos populares, especialmente de los caudillos federales del
interior del país y de las montoneras.22 Es interesante observar la similitud que
existe entre el pensamiento de Hernández Arregui y la tesis que propone el film.
En la película, la voz del relator comenta: “Los descamisados que sin organiza-
ción alguna invaden las calles porteñas, no son otra cosa que los herederos di-
rectos de aquellos nacionales que acompañaban a San Martín en los Andes, o
las montoneras que seguían a Varela o a Chacho”. Mientras que en La forma-
ción de la conciencia nacional Hernández Arregui señala: “Entre las fuerzas de
la línea nacional debe citarse en primer término al peronismo, cuya base es el
22
La estructura fragmentaria del film, que está organizada de acuerdo con diferentes temas y que no mantiene un
crescendo dramático, permite un ida y vuelta en la línea temporal. De esta manera, Getino y Solanas pueden, a
través del montaje y con total libertad, empalmar imágenes del pasado con las del presente, o ubicar la figura de
Perón como líder revolucionario al colocarlo en el mismo plano que otros líderes mundiales.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 415
proletariado industrial y rural con conciencia nacional enraizada al origen na-
tivo, en gran parte provinciano, de esta masa de trabajadores, herederos heroicos
de las montoneras y los caudillos federales” (Piñeiro Iñíguez, 2007: 114). Esta
semejanza no es casual ya que, como declara Solanas en una entrevista, el pen-
sador nacionalista ha influido enormemente sobre él: “Cuando leí La formación
de la conciencia nacional y sobre todo Qué es el ser nacional de Arregui, descubrí
otra historia e ideas de tal fuerza que me marcarían decisivamente” (Solanas,
1989: 41). También aparecen reelaborados en la película muchos de los temas
que trabaja Arregui, como la noción del ser nacional (que no es otra cosa que el
pueblo), el análisis histórico del concepto de nación (“La nación no es paisaje.
Es por encima de todo historia. Una acumulación de siglos, a la nación se llega
por el desenvolvimiento de todas las condiciones pasadas y presentes que la de-
finen como tal” [Hernández Arregui, 1973: 73-74]), la unión entre los países ibe-
roamericanos y la constitución de la otra historia argentina. Esa otra historia,
opuesta a la oficial, es en definitiva la historia de la lucha del pueblo por conse-
guir su libertad y sus derechos.23
La hora de los hornos es la primera película argentina en donde aparece
el “pueblo obrero”, como protagonista. El film señala a los “descamisados” -si-
guiendo la retórica peronista-, como el actor revolucionario por excelencia y el
que, en definitiva, le da entidad a Perón como líder.24 Esta concepción expresaba
el pensamiento de la izquierda peronista, en la cual “el proletariado tendr[í]a un
papel fundamental como clase combativa y cohesionada, ser[í]a el eje sobre el
cual se apoyar[í]an todas las fuerzas nacionales, la primera avanzada y el último
valuarte de las reivindicaciones nacionales” (Cooke, [1959] 2007: 23). La pelí-
cula, en una suerte de itinerario subrayado por las constantes imágenes de las
rutas del país y de los diferentes paisajes, recorre la Argentina mostrando a hom-
bres, mujeres y niños en situaciones de hambre, padecimiento y sufrimiento. Pero,
a la vez, muestra a un pueblo que se rebela y que se resiste a continuar en esa si-
tuación. Las manifestaciones populares, las sublevaciones y los rostros gritando
(como en el afiche de la película), señalan que las masas han tomado conciencia
de su situación, paso fundamental para lograr una futura emancipación.25 El
23
Esta otra visión de la historia argentina, diferente a la hegemónica liberal y a la que proponía la interpretación
de la izquierda marxista, empezó a ser ampliamente difundida algunos años más tarde, en los setenta, en las lla-
madas Cátedras Nacionales, a través de una nueva camada de profesores como Alberto Carri, Horacio González,
Ernesto Villanueva, etc.
24
En la película el relator dice: “…el pueblo reclama ese día la libertad de su líder. El 17 de octubre hace nacer a
Perón”.
25
Esta lectura de la historia nacional sigue la línea abierta por Hernández Arregui en Nacionalismo y liberación:
“Se nos enseñó que la emancipación de España significó el ingreso en la vida libre e independiente. Es una de las
tantas falsificaciones que hay que demoler […] Tener conciencia de lo que no somos es ya saber lo que queremos
ser. Una nación y no una colonia” (citado en Piñeiro Iñíguez, op. cit., 127).
416 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
pueblo argentino, hermanado a través del montaje con otros pueblos latinoa-
mericanos y del Tercer Mundo,26 es, según el film, un pueblo en vías de libera-
ción. Lo que resta es organizar a las masas para terminar con el “espontaneísmo”
que las ha caracterizado y que es insuficiente para una revolución social real.
Las antorchas encendidas, que aparecen tanto al principio como al final del film,
funcionan como una metáfora de esa liberación.
Pero las masas no aparecen representadas solamente a través de las imá-
genes. La banda sonora cumple un rol fundamental a la hora de representar al
pueblo. La música tribal y percusiva que aparece a lo largo del film remite a las
raíces más ancestrales de los latinoamericanos. En una entrevista con Horacio
González, Solanas declara: “Años después, cuando ya había abandonado la mú-
sica por el cine, tuve que ponerle la música al inicio de La hora de los hornos.
[…] Tomé el ritmo 6/8, que es la base rítmica de una gran parte de las danzas
populares latinoamericanas, desde la chacarera al samba…” (Solanas, 1989: 82).
En la primera parte del film, dentro del capítulo “El país”, las imágenes del norte
argentino son acompañadas por el sonido de una quena, instrumento musical
autóctono y representativo de la región. Es también muy interesante cómo Ge-
tino y Solanas logran crear una especie de “voz colectiva” en determinadas se-
cuencias, como por ejemplo, en la escena de la fábrica en la primera parte del
film, dentro del apartado “Violencia cotidiana”. Allí, se muestra en qué condi-
ciones trabajan los obreros: imágenes aceleradas de los trabajadores fichando
para poder ingresar a la fábrica, plano general de la fábrica con sus rejas y su
apariencia carcelaria, carteles con inscripciones tales como “Una violencia coti-
diana. Para dominar al hombre no son necesarios aún el Napalm y los gases tó-
xicos. Existe una infinidad de recursos políticos económico-culturales tan
eficaces como las armas bélicas”, etc. Al ruido de la máquina de fichaje y de las
sirenas se suma el de la voz over de una obrera (a la que no vemos hablar en
pantalla, como si su voz no pudiera expresarse libremente en ese recinto). En
cuestión de segundos las voces comienzan a multiplicarse hasta convertirse en
un gran murmullo general, una voz colectiva que crece hasta llegar a ser una
sola, la voz del pueblo.
Pero el proletariado no era considerado el único actor social con poten-
cial revolucionario. La tesis de la película también coincide con las de John Wi-
lliam Cooke y Arturo Jauretche en cuanto a que la manera de articular ese
movimiento nacionalista era a partir de la incorporación de diferentes sectores
sociales. Según Cooke:
26
A través del montaje paralelo, la película propone un juego constante entre lo particular (el caso argentino) y lo
universal (el Tercer Mundo). Claramente se está señalando la vía revolucionaria adoptada por estos países, espe-
cialmente Cuba, como el ejemplo a seguir.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 417
De la misma manera que declaro que no puede haber liberación sin el pe-
ronismo, reconozco que tampoco podrá hacerla exclusivamente el pero-
nismo. La tarea requiere una movilización popular muy vasta, una gran
política de masas orientada por un programa que sea, al mismo tiempo, in-
flexible en el mantenimiento de ciertos principios fundamentales, y suficien-
temente amplio como para superar los particularismos ideológicos de
sectores que coinciden en el propósito común (Cooke, [1959] 2007: 9-10).
De igual modo, Jauretche sostenía que era fundamental la incorporación
de las clases medias en el seno del peronismo, ya que “una política que aislara
al proletariado de las clases medias y de la burguesía sería ‘fatal al movimiento
de liberación’”(en Sarlo, 2007: 46). Los tres sectores sociales que aparecen re-
presentados en el film (los obreros, los intelectuales y los estudiantes) son aque-
llos a los que la izquierda peronista aspiraba reunir. En la segunda parte del film,
bajo el nombre de “Los sectores medios y la intelectualidad”, se agrupan una
serie de entrevistas realizadas a diferentes intelectuales que abrazan el “pensa-
miento nacional” como Franco Moñi (presentado como escritor y periodista) y
Rodolfo Ortega Peña (historiador y abogado de varios sindicatos). Allí, este úl-
timo señala, siguiendo los lineamientos planteados por Jauretche en Los profetas
del odio (1957), que la culpa del aislamiento de las clases medias del movimiento
de masas es de la intelligentsia,27 que ha separado a toda una generación de jó-
venes de la lucha revolucionaria. También aparecen entrevistas realizadas a es-
tudiantes como Roberto Grabois, dirigente del Frente Estudiantil Nacional
(FEN), y Julio Bárbaro, Presidente de la Liga Humanista de Buenos Aires. Final-
mente, y completando la tríada, son entrevistados varios obreros. Entre ellos se
encuentran Cirilo Ramallo, que relata la ocupación obrera de la empresa Siam,
y una obrera que narra la toma de una fábrica textil. En todos los testimonios
hay un llamado a los distintos sectores para incorporarse a las filas del movi-
miento peronista.
Pero esta unión de los diferentes sectores en un mismo frente, que los in-
telectuales planteaban como un paso fundamental para la lucha por un socialismo
nacional, no era tan fácilmente aplicable en la práctica. De hecho, en la película,
los tres sectores aparecen en entrevistas separadas. Como señala Tzvi Tal:
Obreros, intelectuales y estudiantes eran los tres sujetos con potencial re-
volucionario que la izquierda peronista aspiraba a congregar. Su no-apari-
ción en el mismo plano cinematográfico señala la inmadurez de dicha
27
Arturo Jauretche se refiere con este nombre a la izquierda liberal, a los partidos de izquierda tradicionales como
el comunismo y el socialismo, a los que tilda de “elitistas y extranjerizantes”. Jauretche, al igual que otros intelec-
tuales peronistas, critica la interpretación que estos grupos hicieron del peronismo como movimiento nazi-fascista
(Los profetas del odio, Buenos Aires, Ediciones Trafac, 1957). Esta misma concepción sobre la izquierda reformista
se puede ver en la segunda parte de la película, en el apartado “Intelectualidad, pseudoizquierda y peronismo”.
418 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
tendencia en el momento de la realización de la película. De ahí que el en-
cuentro fuera un producto imaginado por los medios de expresión cinema-
tográficos y no un diálogo cara a cara (Tal, 2005: 237).
El autor también se refiere a la importancia del montaje en tanto unifica-
dor de los distintos grupos:
La capacidad del montaje cinematográfico de crear saltos sobre el tiempo
y el espacio permitieron construir, en La hora de los hornos, un encuentro
entre los grupos sociales que el discurso peronista de izquierda pretendía
unir. Las entrevistas con los diferentes voceros, que tuvieron lugar en cir-
cunstancias y tiempos separados, fueron editadas con una proximidad que
construye la representación cinematográfica del Frente, a cuya consolida-
ción la película intentaba contribuir (Idem: 235).
La película, entonces, intenta fundar una mitología y una genealogía28
del peronismo como movimiento socialista y revolucionario, aglutinando no sólo
una serie de discursos políticos, ideológicos y culturales que estaban circulando
en la Argentina de ese momento, sino también construyendo un frente político
a partir de actores sociales que distaban de estar unidos entre sí.
Un ensayo cinematográfico
“La invención de una película no es la
invención de una historia
sino la invención de imágenes.”
Fernando “Pino” Solanas
En sus escritos teóricos Getino y Solanas (1973) plantearon la necesidad
de generar un lenguaje cinematográfico acorde con sus postulados ideológicos y
políticos, acuñando el concepto de “Tercer Cine” (en íntima vinculación con la
teoría de la dependencia que estaba en auge en ese momento). Este tipo de cine
debía ser completamente distinto del “Primer Cine” (el cine que se regía bajo las
reglas canónicas y tradicionales del cine industrial, y cuyo exponente máximo
era Hollywood) y del “Segundo Cine”, o cine de autor, que aunque mostraba un
progreso en relación con el Primer Cine por su “apertura o intento de descolo-
nización cultural” (Getino, 1982: 43), había mostrado su incapacidad para mo-
dificar sustancialmente las relaciones de poder vigentes. En oposición a la noción
de estilo y de auteur propia del segundo cine, Getino y Solanas proponían un
28
Es interesante pensar esta noción en los términos que propone Michel Foucault en “Nietzsche, la genealogía, la
historia” (La Microfísica del poder, Madrid, La piqueta, 1992). Foucault, tomando distancia del concepto tradi-
cional de genealogía (como una de las ramas del análisis histórico que enfatiza las formas constantes, las continui-
dades a través del tiempo y los grandes acontecimientos de la historia) acuña un concepto que acentúa los saberes
locales, discontinuos e ilegítimos de los procesos históricos.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 419
tipo de realización cinematográfica colectiva, en la cual las películas eran pre-
sentadas bajo el nombre del grupo (Cine Liberación) y no de los realizadores
(aunque después, en la secuencia de títulos se especificaba quién había realizado
cada labor).29
En la película, además, se legitima una cierta tradición del cine documen-
tal (a través de la cita de films de corte político y social) que estaba por fuera del
Primer y Segundo cine. Tanto Tire Dié de Fernando Birri (1958), Faena de Hum-
berto Ríos (1960), Mayoría absoluta de León Hirzman (1964) como El cielo y
la tierra de Joris Ivens (1965), presentan una nueva forma de representación de
lo político en el cine. Birri retrata de manera testimonial los conflictos sociales
dejando, mediante el documental, una prueba de realidad. Por su parte, el cor-
tometraje de Humberto Ríos, realiza una metáfora de los campos de concentra-
ción a partir de imágenes de un matadero. En el caso de Mayoría absoluta, la
significación se deposita en imágenes documentales que muestran la situación
de extrema pobreza en la que viven hombres y niños en un pueblo del Brasil,
mientras que el discurso del narrador reflexiona sobre las imágenes. Lo mismo
sucede con el film de Joris Ivens, que, de modo poético, enfrenta la fragilidad y
entereza del vietnamita con el poder de los aviones de guerra norteamericanos.
En estos cuatro ejemplos, la realidad no se instaura sólo en una mera muestra
social, sino que se trata de discursos audiovisuales que reflexionan sobre la lucha
de clases, la miseria y la represión estatal, entre otras cosas. El Tercer Cine se
presentaba, entonces, como un cine enfrentado a la ideología burguesa y a sus
modos de representación (“destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha
hecho de sí mismo y de nosotros” dirían Getino y Solanas30), pero también se
asumía como un cine de construcción de una nueva realidad histórica que no
había tenido espacio en el campo de las representaciones cinematográficas.
Como ya se ha adelantado en la introducción, este nuevo lenguaje cine-
matográfico adquiere, en La hora de los hornos, la forma de un cine-ensayo. En
el film se mezclan fotografías con imágenes de noticiarios televisivos y cinema-
tográficos; imágenes filmadas especialmente para la película con fragmentos de
películas (como Tire Dié o Faena); epistolares con carteles (que en su gran ma-
yoría son citas de pensadores, intelectuales o revolucionarios); entrevistas con
imágenes pictóricas; la voz de un locutor con las voces de los directores, sonidos
percusivos con canciones populares, etc. Al ser absolutamente libre en su forma
y en su lenguaje, los realizadores pudieron utilizar distintos tonos para los
29
El armado de un colectivo de trabajo tanto para la realización como para la distribución, era algo bastante
común en el cine político nacional. Otros ejemplos son el Grupo Cine de la Base (integrado por Raymundo Gleyzer,
Álvaro Melián, Nerio Barberis, entre otros) y el grupo Realizadores de Mayo (Nemesio Juárez, Humberto Ríos,
Octavio Getino, Jorge Martín, Eliseo Subiela, Pablo Szir, Rodolfo Kuhn, Mauricio Berú y Rubén Salguero).
30
En Getino (1982: 47).
420 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
diferentes momentos del film. Cuando la película hace referencia a la situación
del pueblo en América Latina, se utiliza un registro solemne e informativo, a tra-
vés de una voz over que relata los atroces números de mortalidad infantil, de
hambruna y de desempleo, mientras que se adopta un tono satírico y burlón
cuando presenta a la oligarquía argentina (por ejemplo, cuando se compara a
los miembros de la Sociedad Rural con la imagen de un toro gordo y viejo). El
film no duda en mezclar imágenes testimoniales con imágenes deliberadamente
construidas, como la escena alegórica en la que aparece una prostituta en la cama
comiendo un trozo de pan, mientras se escucha el Aurora de fondo. El film, que
está estructurado, según el propio Solanas, como un libro (con prólogo, capítulos
y epílogo), tampoco respeta una linealidad temporal. Se organiza en base a temas
o a conceptos, en los cuales se puede pasar del presente (la situación de depen-
dencia y de neocolonización en la que está sumida América Latina) al futuro (la
liberación, la revolución), o al pasado (el Ejército de los Andes) en término de
segundos. No hay un desarrollo dramático de una acción sino una serie de pro-
blemas que se plantean y que constantemente retornan, en diferentes formas y
con diferentes materiales, a lo largo de la película.
El film-ensayo es en definitiva, como afirma Catalá Doménech, una re-
flexión cinematográfica y política, a través de las imágenes y de los sonidos, que
se ejecuta sobre la realidad. De allí proviene también su fuerte impronta docu-
mental. Pero es también, según el autor, una representación que deconstruye los
presupuestos en los que está basado el género documental, donde aparecen de
manera evidente “los trazos visibles del proceso de pensamiento”. Sin embargo,
esta deliberada manipulación de las imágenes, propia del cine ensayo, no le quita
al film su fuerza referencial. La hora de los hornos no hace sino afirmar, cons-
tantemente y de todas las maneras posibles, su carácter de documento y testi-
monio. Ya desde el subtítulo, “Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la
violencia y la liberación” -que se aleja del metafórico título de la película-31 se
presenta el film como documento, prueba de la realidad, que además de denun-
ciar su punto de vista histórico, se propone en la segunda y tercera parte, según
sostiene Solanas, como un trabajo de investigación con una tesis determinada
que busca abrir un diálogo con el espectador. En el comienzo de la primera parte
de la película, un cartel avisa que los datos utilizados en el film fueron extraídos
de la Confederación General del Trabajo (CGT), de la declaración de La Habana,
de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO), de la Organización de Naciones Unidas (ONU), del Banco
31
El título alude a una frase del héroe de la independencia cubana José Martí (“Es la hora de los hornos y no se ha
de ver más que la luz”) y que fuera retomada por el Che Guevara en su “Mensaje a los pueblos del mundo a través
de la Tricontinental” de 1967. Según Louis Marcorelles “Los hornos en cuestión son los rayos que anunciaban an-
tiguamente a los navegantes la proximidad de la tierra firme, rayos que procedían de las hogueras que señalaban la
presencia de los indios. Por analogía el rayo se convierte en el horno, la señal de la gran rebelión” (1978: 102).
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 421
Interamericano de Desarrollo (BID) y de los diarios y publicaciones de la década.
Los discursos de Perón, las cartas de los militantes, y los distintos reportajes a
los trabajadores de las fábricas, estudiantes e intelectuales aparecen como prueba
irrefutable de una realidad social que es necesario mostrar. Hay dos momentos
clave que le dan a la película un gran valor testimonial. El primero es cuando
aparece Julio Troxler narrando, en el mismo lugar de los hechos, cómo logró so-
brevivir a los fusilamientos en el basural de José León Suarez en 1956. El segundo
es cuando aparece en cámara, filmado especialmente para la película, Juan Do-
mingo Perón.32 En su breve discurso, Perón ratifica la tesis del film en la que se
presenta al peronismo como el único movimiento revolucionario capaz de lograr
la independencia y la liberación nacional.
Mediante las imágenes-concepto33 que la película estructura como film-
ensayo, se intenta movilizar a las masas para correrlas del lugar de espectador
pasivo. Pero los distintos significantes (las imágenes, los sonidos, las voces, los
carteles) confluyen siempre en el mismo significado. El discurso fílmico guía al
espectador para que éste lea las imágenes de una determinada manera. Sánchez
Biosca señala al respecto: “[La hora de los hornos presenta] una voluntad, ur-
gencia incluso, de intervención en la arena social que no deja resquicio alguno a
la ambigüedad […] y nada más alejado de la ambigüedad de lo real que la noción
de naturaleza dialéctica formulada por Engels: Natura fecit saltus” (2004: 247).
Ahora bien, ¿cómo logra el film una coherencia narrativa, ideológica a
partir de la yuxtaposición de todos estos fragmentos discursivos? La película
consigue esta univocidad semántica al reordenar los distintos discursos a través
del montaje, incorporándolos a una narración que los contiene y a la vez deter-
mina, generando un nuevo significado, distinto del original. Un recurso que el
film utiliza con frecuencia es la apelación al tiempo pasado y presente. A modo
de ejemplo podemos citar la carta que San Martín le envía a sus “compañeros
del Ejército de los Andes”. Frases como “… la guerra se la tenemos que hacer
del modo que podamos […] compañeros, juremos no dejar las armas de la mano
hasta ver el país enteramente libre, o morir con ellos como hombres de coraje”,
adquieren un significado bastante particular al estar unidas -a través del mon-
taje- a imágenes de revueltas estudiantiles y de manifestaciones populares. Otro
de los recursos que utiliza el film es lo que podemos denominar como “amplifi-
cación semántica”. Esto es lo que sucede, por ejemplo, con el fragmento de Tire
Dié (1958-1960) de Fernando Birri. La hora de los hornos retoma la escena en
32
Es interesante observar que antes de que Perón hable a cámara se ve en pantalla la claqueta de la película, reforzando
el valor que tenía la entrevista como testimonio inédito del líder proscripto. Esto también estaba subrayado por la
aparición de un cartel que decía “Entrevista exclusiva con el General Perón para el film La hora de los hornos”.
33
Solanas denomina “imágenes-concepto” a unidades de conocimiento que articuladas a través del montaje con-
figuran un film-ensayo (Godard-Solanas, 1969: 48).
422 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
la que un niño corre detrás del tren, buscando que le tiren una moneda (tomado
desde un ángulo contrapicado). Esa imagen, originalmente, corresponde a la mi-
rada de una pasajera del tren. Pero en la película no se muestra el contraplano
de la pasajera, que señala el punto de vista del relato, sino que se le inserta una
imagen de un edificio, que por el tipo de angulación parece ser un rascacielos.
De esta manera, a la imagen del niño que corre descalzo al tren le corresponde
una imagen de la ciudad de Buenos Aires. Por contraste, ambos planos aumentan,
en el primer caso, la pobreza de ese niño, en el segundo, la ostentación de la ciu-
dad. La película, de esta manera, construye a partir del montaje un sentido pro-
pio, amplificando el sentido original del film de Birri.34 Así como la carta de San
Martín y el fragmento de Tire Dié se rearticulan desde el montaje, un discurso
pronunciado por Eva Perón es retomado como testimonio documental que rea-
firma las ideas revolucionarias (“…yo quiero que mi pueblo sepa que estamos
dispuestos todos a morir por Perón […] y moriremos hasta armar la justicia por
nuestras propias manos…”). Aquí no sólo entran en juego las dimensiones del
montaje que introducen el discurso de Evita como la “portaestandarte de las
capas más profundas y explotadas”, sino que además la univocidad se genera a
partir del mismo discurso extremadamente pregnante desde su voz y desde su
imagen.
Además hay otro recurso narrativo que le permite al film construir la uni-
dad discursiva de la que estábamos hablando. Es la voz over del enunciador, que
en algunos momentos adquiere la forma de un relator masculino, en otros, fe-
menino y en otros, las voces de los propios realizadores.35 Esta “voz de Dios”
guía el relato y su función es la de suturar los diferentes significantes que com-
ponen el film, como las imágenes documentales, los carteles, los testimonios, las
fotografías, las cartas, las canciones, etc. Esta voz omnipresente también aparece
durante los testimonios de los diferentes entrevistados, generalmente cuando pre-
senta a la persona que va a hablar. Incluso, en determinados momentos, el primer
plano sonoro de la voz del relator impide escuchar lo que los entrevistados dicen.
De esta manera, los diferentes testimonios son reelaborados por la enunciación
fílmica y actúan como una suerte de apoyo testimonial que refuerza la tesis que
propone la película.
Finalmente, el tercer recurso que utiliza el film para construir un mensaje
homogéneo, claro y directo es la redundancia, correspondiéndole a distintos sig-
nificantes un único significado. El mismo discurso aparece en el film en forma
de carteles, cartas, voz en off, voz de testimonios, voces de los propios realiza-
34
Sobre la incorporación de Tire Dié en La hora de los hornos se puede leer el artículo de Adrián Cangi, “El rostro
en el documental como drama político”, en Josefina Sartora y Silvina Rival, op. cit.
35
Cuando Getino y Solanas toman la palabra, es para hablarle directamente al espectador, comentándole cuál es
la idea de la película, sus objetivos y finalidades.
Jimena Trombetta y Paula Wolkowicz • 423
dores, imágenes documentales, etc. El tema de la violencia revolucionaria como
un recurso legítimo para lograr la liberación nacional, por ejemplo, es represen-
tado de múltiples formas: con frases de Los condenados de la tierra de Frantz
Fanon (“Un pueblo sin odio no puede triunfar. El hombre colonizado se libera
en y por la violencia”), o de Jean-Paul Sartre (“Las marcas de la violencia no las
borra ninguna benevolencia. Sólo la violencia puede destruirlas”), con testimo-
nios (como el de Julio Troxler), a través del relato del narrador, con carteles (“La
legalidad de nuestra violencia” y “La violencia y el amor”) e inclusive es repre-
sentado a la manera de un videoclip (bastante similar al corto de Santiago Ál-
varez, Now [1964]), en donde las imágenes fragmentadas de las movilizaciones
populares son acompañadas de una canción de protesta cuya letra también re-
fuerza la tesis del film.36
Guy Hennebelle, en un artículo sobre el cine realizado con posterioridad
al Mayo Francés, describe una serie de cualidades que debe tener un film para
ser considerado revolucionario: debe ser nacional (entendiendo por esto un cine
que no responda al modelo hollywoodense), moderno (un cine liberado del rea-
lismo socialista que utiliza las estructuras del arte burgués), verdaderamente rea-
lista (que en términos brechtianos implica “develar la compleja causalidad de
las relaciones sociales”), popular (que trascienda lo estrictamente regional) y, ser,
fundamentalmente, un arte de incitación (en Zimmer, 1976: 295-296). Si toma-
mos los parámetros que menciona Henebelle, no hay lugar a dudas de que La
hora de los hornos es un texto revolucionario; una película que habla, anhela y
se expresa en términos revolucionarios y que marcó una nueva manera de en-
tender la relación entre política y cine.
En el presente trabajo hemos analizado cómo esta relación se expresa en
el film bajo la forma de ensayo. En tanto ensayo político, la película desarrolla
una serie de tesis sociales y políticas (como la situación de neocolonización que
atraviesa la Argentina y el resto de América Latina, la liberación de los pueblos
oprimidos a través de la lucha armada, el peronismo como el único movimiento
nacional y popular que reúne las características necesarias para llevar a cabo esa
revolución, etc.), elabora una genealogía del peronismo como movimiento na-
cional de masas, intenta fundar el mito de un Perón socialista y le da entidad y
representación al pueblo obrero, a la masa trabajadora. También hemos estu-
diado la película en tanto ensayo cinematográfico, a través de la utilización de
materiales heterogéneos y del empleo de distintos registros fílmicos. Asimismo
hemos señalado los distintos recursos a los que apelan Getino y Solanas para
unificar los múltiples discursos que aparecen en el film.
36
El estribillo de la canción dice: “Prepara el combate, prepara el fusil, prepara tus cosas para combatir. Violencia
y liberación, violencia contra el opresor, violencia con organización, violencia contra la explotación”.
424 • Un ensayo revolucionario. Sobre La hora de los hornos...
Pero a pesar de ser la película más conocida y más analizada por los es-
tudios especializados, La hora de los hornos no fue el único film de Cine Libe-
ración. Fue, de hecho, la película que inauguró el primero de los tres períodos
que conforman la historia del grupo. El segundo momento, el de mayor produc-
tividad, comienza en 1968 con la filmación de El camino hacia la muerte del
viejo Reales, de Gerardo Vallejo y finaliza en 1972. Durante esta etapa se realizan
los Cineinformes a través de la Comisión de Cine de la CGT de los Argentinos
(1968), Octavio Getino colabora con el Grupo Realizadores de Mayo, llevando
a cabo uno de los capítulos de Argentina, mayo de 1969: los caminos de la libe-
ración (1969), y en 1971 Cine Liberación asume uno de sus proyectos más am-
biciosos: la realización de dos documentales que tienen por protagonista a Juan
Domingo Perón. El proceso de filmación de Actualización política y doctrinaria
para la toma del poder y Perón, la revolución justicialista pone en escena el es-
trecho vínculo que existía entre el grupo y el líder.37 En la producción del docu-
mental participaron además de Getino y de Solanas (armando las temáticas para
la entrevista a Perón), Carlos Mazar, Jorge Díaz, Tito Ameijeiras (buscando ar-
chivos fílmicos y fotográficos) y Gerardo Vallejo (colaborando en el montaje).
En 1972, con el regreso de Perón a la política nacional, se puede hablar de la
tercera y última etapa del grupo: Cine Liberación comienza a exhibir sus films
en circuitos comerciales, varios integrantes del grupo se inclinan hacia la elabo-
ración de proyectos propios y tanto Getino como Solanas abandonan el registro
documental para dedicarse a la ficción con El familiar (1972) y Los hijos de Fie-
rro (1975), respectivamente. A partir de ese momento y fundamentalmente con
el golpe militar de 1976, la realización de un cine contestatario, al igual que el
resto de la producción artística comprometida políticamente, se tornó una tarea
imposible. El sueño de las grandes revoluciones llegaba a su fin.
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37
Véase Mestman, op.cit.: 81-99.
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La imagen cinematográfica como documento
político: tres modelos individuales de militancia
Por Silvana Flores
“Yo beberé tus cálices amargos.
Yo me quedaré ciego para que tengas ojos.
Yo me quedaré sin voz para que tú cantes.
Yo he de morir para que tú no mueras”
Otto René Castillo, Vámonos patria a caminar1
Es sabido que, en lo que a materia cinematográfica se refiere, los últimos
años de la década del sesenta en Argentina se caracterizaron por manifestar una
radicalización respecto a los postulados políticos plasmados en las películas. Los
realizadores que surgieron en este período transitaron entre la práctica revolu-
cionaria del arte y la promoción de una renovación estética. Fueron impulsados
por la determinación de utilizar su actividad artística para difundir los métodos
que, desde los organizaciones de militancia política a los que adherían, se pro-
ponían como herramientas para la transformación social a partir del accionar
del pueblo. Las preocupaciones sociales y políticas reflejadas y expresadas en el
cine argentino, aun desde los períodos silente e industrial, se profundizaron am-
pliamente con el accionar represivo de la dictadura del general Juan Carlos On-
ganía (1966-1970) en los diferentes ámbitos sociales. Como consecuencia, surgió
un cine militante o de intervención política, caracterizado por su desapego al
modelo hegemónico del sistema industrial. Nunca como antes el texto fílmico
estuvo tan íntimamente ligado a su contexto socio-histórico como en las mani-
festaciones cinematográficas de fines de la década del sesenta, propugnando su
cuestionamiento y cambio urgentes.
Desde 1968 la preeminencia en este aspecto la tuvo el aporte de la agru-
pación Cine Liberación, fundada por Fernando Solanas y Octavio Getino. La
misma fue la base a partir de la cual surgirían en el cine argentino inmediata-
mente posterior (y dentro de esquemas ideológicos disímiles) un nuevo tipo de
cine político, de organización colectiva, producto del enfrentamiento de estos
realizadores con el concepto tradicional de espectáculo, promovido desde el cine
hollywoodense y las manifestaciones nacionales que remiten a él. También surgió
1
Otto René Castillo fue un poeta guatemalteco nacido en 1936, cuya obra está cargada de un alto compromiso
político. Luego de un exilio forzado en Europa, en el que colaboró entre otras cosas con el Festival Mundial de la
Juventud en Argelia, regresó a su país para integrarse a las Fuerzas Armadas Rebeldes (FAR). Fue asesinado en
1967 luego de una cruenta tortura por parte del Ejército.