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Coordinador de la edición: Manuel Valencia

Diseño: Midons Editorial

Del texto: @ 1998, Ángel Sala

De la presente edición: @ 1998, Midons Editorial, S. L.
CI Archiduque Carlos, 28-4' 46018 Valencia-España

Primera edición: Abril de 1998

ISBN: 84-89240-52-3
Depósito Legal: V-I267-1998

Impresión, fotomecánica y filmaciones:

Gráficas Papallona, SCV.
CI Pío XI, 40 bajo, 46014 Valencia

Las imágenes reproducidas han sido utilizadas

únicamente como documentación gráfica de apoyo al texto.

Queda prohibida, sin autorización, la reproducción total

o parcial del texto y el diseño.
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 introducción

«Porqueellosvinieronde otro sol,de unaestrellaqueestá

detrásde lasestrellas.Ellos vinieronde un mundo
de sol másazul.»
JohnW. Campbell,WhoGoes There?

Era un octubrede 1982y yo me disponíaa acudirpor primera

vez en mi vida al FestivalInternacionalde CinemaFantasticde
Sitges.En la sobremesade aquelviernes,de prontouna imagen
sobresaltóa todala familia al final del Telediariode las tres.Para
ilustrarla noticiade la inauguracióndel Festival,alguieneligió el
momentomáscrudoy gore del filme de Carpenter,aquel en que
unaréplicadel monstruosurgedel interiordeunode los protago-
nistas,seccionandolos brazosdel médicoquele atiendey convir-
tiéndoseen una gelatinosay horrible criaturacoronadapor una
horriblecabeza.Lasprotestasse multiplicarondesdelos estóma-
gosdemuchosespañoles queno hicieronbienla digestiónesedía,
peroen muchosdichassecuencias avanzadas fueronel anunciode
unanocheinolvidable,puesa la fiestadeacudirpor primeraveza
un festivaldecinesesumabala posibilidaddever un filme queno
iba a decepcionar.
Efectivamente,La cosaseimpusopocoa pocoenaquellanoche
de lucesy celebraciónen El Retirode Sitges,dejandoun recuer-
do imborrableque ha ido mejorandoconformeel filme ha sido
visto de nuevoconvenientemente en cine o en vídeo.La cosaes
un filme aterradordesdesutítulo, comobienadvirtióJuanCueto,
queadquiere«unrangofilosófico-demoníaco,cuyasola invoca-
ciónconsigueagitamosenla butacadelcine...».Cosa,ente,horror
indeterminado,amenazaoculta, algoasícomoeseoctavopasaje-
ro (gloriososubtítuloespañolal Alien deRidley Scott) de dimen-
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La cosa. 7
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siones desconocidas, de otros límites de la concepción de la vida
y la muerte. Materias orgánicas que operan de forma traumática en
lo que se refiere a sus mecanismos de reproducción, pues nada hay
más aterrador que la perpetuación de la especie, la duplicación
obligada para permanecer, ser y crear como tal.
La cosa se reveló como un horror cercano y, a la vez, un asco
metafísico, un abismo de gelatinoso nihilismo, pues podemos ser
derrotados por seres sin forma, de feroz primitivismo, que ni
siquiera plantean lucha, que no conocen la palabra muerte, que nos
imitan y perfeccionan sobre modelos diabólicos. Carpenter acen-
tuó el contexto frío, glacial de la historia, la conectó con montes
alienados de ideología lovecraftiana y condensó tentáculos, vísce-
ras y patas de araña en el inmenso cinemascope a modo de infier-
no en la Tierra. Campbell, Carpenter, el horror pulp, portadas de
Creepy, Gaines... nombres para mil y un escalofríos en el portal de
la destrucción, una crónica agónica de un apocalipsis inevitable,
de un sueño sin despertar posible, la digestión malsana y total de
una civilización por parte de un ente desprovisto de limitaciones
anímicas.
La cosa es una de las cumbres el cine fantástico moderno, un
filme injustamente menospreciado por aquellos que entendieron
que era más válido un Hawks a medias y mediocre que dar la opor-
tunidad a uno de los mejores narradores del cine moderno. Pero La
cosa está hecha en tiempos de E.T., del reinado de la esperanza, de
la no violencia oscarizada de aburrimientos con faja como Gandhi,
del miedo real a los euromisiles, de apocalipsis nucleares posibles.
Nadie (o muy pocos) estaba para amenazas sin forma, porque inte-
resaba que el diablo tuviera forma y nombre, ideología y apellidos.
En los 80 hubiera casado mejor con los americanos el mensaje
«Keep Watching the Skies» lanzado al final del filme de Hawks-
Nyby, donde un Rambo de turno desmontará una falaz operación
alienígena de tonos unificadores y tácticas de guerrilla.
La cosa fue concebida en el momento equivocado, en medio de
mundanas preocupaciones lavadas con cine esponjoso. Ahora, tras
década y media de reivindicación, este pequeño volumen intenta
dar una visión moderadamente entusiasta y suficientemente infor-
mativa sobre un clásico de nuestro tiempo.

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La cosa. 9
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 1982, la Antártida. El silencio del paisaje helado se ve roto por
el motor de un helicóptero de una base noruega que se encuentra
persiguiendo de modo frenético a un perro de raza husky apa-
rentemente inofensivo. Los ocupantes del aparato disparan sin pie-
dad al animal, pero la habilidad de este consigue eludir los tiros
realizados por los nerviosos tripulantes. El perro llega a las proxi-
midades de una base americana, buscando protección entre los
miembros del grupo, mientras el helicóptero aterriza en las proxi-
midades, estallando a consecuencia del lanzamiento fal1ido de una
granada por uno de los noruegos. El sobreviviente se lanza a la
persecución del can, disparando sin ningún tipo de discriminación
y llegando a herir a uno de los americanos, por lo que es abatido
por el capitán Garry que vigila desde una de las ventanas del barra-
cón principal de la base.
La expedición americana, extrañada por los hechos, decide
investigarlos volando al lugar donde se encuentra la base noruega.
Allí encuentran un panorama desolador, con miembros del grupo
que parecen haberse suicidado, restos de una situación caótica,
notas y vídeos sobre un extraño descubrimiento, así como dos per-
turbadores restos: un gran bloque de hielo del que parece haberse
extraído algo y una especie de cadáver híbrido chamuscado que
deciden llevarse a la base... craso error.
Una vez en la base, se hace la autopsia de los restos del cadáver
encontrado, desvelando que tiene órganos internos humanos a
pesar de su aspecto monstruoso, aunque parece como si fuera un
ser «sin terminar». La tensión estalla a causa del extraño compor-
tamiento del perro acogido por los miembros de la base, a conse-
cuencia del cual es encerrado con el resto de los huskies, desve-
lando su naturaleza escondida: el animal descubre una especie de
masa sanguinolenta llena de tentáculos que asimila e imita al resto

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Lacosa-13
de los perros. Los hombres de la expedición acuden a la perrera
descubriendo al horrible híbrido carnoso en el que se pueden per-
cibir formas caninas y del que surgen una especie de garras y una
masa informe en la que se percibe incluso una especie de ojo. Tras
múltiples esfuerzos y superando el horror que ha causado la visión
del ser ,logran reducir al mismo con un lanzallamas.
Analizados los restos de la criatura, se llega a la conclusión de
que se trata de un ser amorfo, capaz de imitar el organismo de
cualquier ser viviente con total exactitud, lo que implica que cual-
quiera de los miembros de la base americana puede ser ahora el
anfitrión de «la cosa». Tras estos acontecimientos los miembros
del equipo deciden estudiar los vídeos recogidos en la base norue-
ga donde se puede observar el hallazgo por parte de los miembros
de la misma de una especie de nave espacial enterrada en el hielo
y que el bloque de hielo encontrado encerraba al presunto tripu-
lante de la misma. No cabe duda de que tras los horribles sucesos
ocurridos se encuentra un ser alienígena que llegó a la Tierra hace
unos 100.000 años, quedándose congelado en el hielo y siendo
despertado por los expedicionarios noruegos.
El miedo y la desconfianza crecen entre los hombres, sobre todo
en Blair, el oficial científico que se obsesiona con la criatura rea-
lizando cálculos sobre la probabilidad de que uno o más miembros
del grupo estén infectados por el intruso concluyendo que está
alrededor del 75% o lo que ocurriría si el extraño ser llegara a una
zona poblada con resultados que indican que toda la población
mundial podría ser afectada en pocos meses. Además, los restos no
son quemados y mantienen cierta actividad cerebral, atacando a
Bennings, cuya réplica es quemada en medio de la nieve. Por ello
Blair destruye todos los medios de transporte para que «la cosa»
no pueda salir de la Antártida, provocando a la vez el aislamiento
de todos sus compañeros que deciden encerrar al científico ante la
presunta locura en la que ha caído.
Los componentes del grupo van desconfiando los unos de los
otros, primero a causa del sabotaje de las reservas de plasma que
se iban a utilizar como base de una prueba para descubrir si algu-
na «cosa» se esconde en alguno de los hombres. Ante las dudas el
capitán Garry deja el mando, pasando a McReady que decide ais-

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14. La cosa
 lar al doctor Cooper, al capitán Garry y a Clark, todos ellos impli-
cados en el episodio de la sangre. Pero uno de los expedicionarios,
Fuchs, desaparece siendo encontrado carbonizado por un grupo
comandado por McReady, recayendo las sospechas sobre este al
encontrar su ropa destrozada en su dormitorio. El equipo no le deja
entrar en el recinto, pero McReady consigue introducirse portando
en su mano un cartucho de dinamita, cuando Norris cae repentina-
mente al suelo fulminado por un presunto infarto. McReady orde-
na desatar al doctor para atender a Norris, pero del pecho de este
surge una especie de mandíbulas que seccionan los brazos del
médico, surgiendo de las entrañas del paciente una masa tentacu-
lar que emerge poco a poco como una especie de grotesca imita-
ción del Dr. Cooper. Al mismo tiempo la cabeza de Norris se sepa-
ra de su tronco, moviéndose por el suelo gracias a un tentáculo
surgido de su boca, hasta que el organismo invasor genera una
especie de patas de araña y ojos para escapar. McReady logra des-
truir todas las abominaciones con ellanzallamas y decide realizar
una prueba para saber quién es quién, consistente en hacer reac-
cionar la sangre de cada miembro del grupo con un alambre
caliente. El test da positivo en el caso de Palmer, atacando y con-
tagiando a otro miembro antes de ser destruido. Ahora solo queda
Blair, aislado fuera del barracón principal, pero cuando varios
expedicionarios deciden hacerle el test este ha desaparecido, des-
cubriendo que ha pasado el tiempo construyendo una especie de
nave en la que piensa huir, lo que significa que Blair es «la cosa».
Inutilizado el generador por el monstruo, McReady llega a la
conclusión de que «la cosa» quiere congelarse de nuevo, deci-
diendo prender fuego al campamento para evitar sus propósitos.
Pero Garry y Windows son aniquilados por el extraterrestre,
enfrentándose este a McReady en su forma más terrible, un com-
pendio grotesco de todas las criaturas a las que ha imitado.
McReady volará por los aires al engendro pero no es el único
superviviente. De entre los escombros surge Childs, que entablará
con el otro superviviente una breve conversación, acordando
ambos «esperar un poco... a ver qué ocurre».

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La cosa -15
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«Todossetomaronrepentinamente rígidos.Aquello estaba
bocaarribasobrelasrústicasy grasientastablasde la mesa.El
roto mangodel hachade bronceparahielo estabasepultadoen el
extrañocráneo.Lostresojosfrenéticos,llenosdeodio, brillaban
confuegovivo, relucientescomosangrereciénderramada,desde
un rostroenmarcadopor un nido repulsivodegusanosquese
retorcían,de azulesy móvilesgusanosquesearrastrabandonde
debíacrecerel pelo...»
( JohnW. CampbellJr./DonA. Stuart,WhoGoes There?)

En los orígenessiemprefue la palabraescritao así ocurreen

muchoscasosa la horade hablardel cine de ciencia-ficción.No
sepuedeunoreferira La cosasintenerencuentasubaseliteraria,
puesel filme deCarpenteresmásunaversióndirectadel relatode
JohnW. Campbell(escritobajoel nombrede Don A. Stuart)que
un remakedel filme de ChristianNyby producidopor Howard
Hawks, El enigma de otro mundo (The Thing...from Another
World,1951)al que,comoveremos,el realizadordeStarmansolo
dedicaalgunosguiñoscariñosos,seguramente muchomásde que
lo quemereceestasobrevalorada B moviede los 50.
ParahablardeJohnW. Campbellprimerohayquedetenerseen
la evoluciónde unapublicaciónclásicade la literaturapulp como
es la revistaAstounding Stories. Comenzóbajo el nombre de
Astounding Stories of Super-Science (1930-38), unapublicación
que teníaciertaspretensiones,con historiasalgo didácticas,más
centradasen la acciónque en la ciencia,por lo menosbajo la
direcciónde Harry Bates.Cuandola revistafue vendidaa Street
andSmith(unaempresaespecializada enpulps),se acortasunom-
bre pasandoa sersimplementeAstoundingStoriesbajo la direc-
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Lacosa-19
ción de F. Orlin Tremaine y la participación del ilustrador Howard
V. Brown, especialista en coloristas portadas llenas de impensa-
bles alienígenas, toda una marca de fábrica de la casa.
Pero el gran cambio en esta publicación vino de la mano de John
W. Campbell que se hizo cargo de esta en 1937, aportando su pro-
pia experiencia como escritor de ciencia-ficción y consiguiendo
convertir la revista en la pieza clave que desencadenó la edad de
oro de la ciencia-ficción literaria. Así en 1938, Campbell toma una
decisión fundamental para la evolución de la revista, el cambio de
título a Astounding Sciencie-Fiction, declarando de forma expresa
el contenido de su producto, decantándose por la especulación con
bases realistas, el lenguaje directo y héroes con caracteres muy
marcados. De esta forma fueron apareciendo por Astounding
Sciencie-Fiction futuros reyes del género como Asimov, Heinlein,
Van Vogt, Sturgeon, destacando además la producción de uno de
los mejores cultivadores de space-opera: E.E. Smith. Campbell
moderó el colorido de las portadas, dirigiendo el trabajo de
Howard V. Brown y el pionero Hans Waldemar Wessolowski
hacia tonalidades más adultas. En 1960, Campbell decide cambiar
de nuevo el título de la revista al actual, Ana/og, la cual dirigió
hasta su muerte en 1971.
De esta manera hemos situado a Campbell en su principal ocu-
pación, como editor de una de las revistas de género más famosas
e influyentes de la historia, aunque su labor como escritor fue, al
menos, igual de influyente. Su nombre real lo utilizó, además de
para actuar como editor, para ser uno de los más conocidos auto-
res de space-operas, pero los mejores relatos se esconden bajo el
pseudónimo de Don A. Stuart (su mujer se llamaba Dona Stuart),
entre los que destaca con luz propia Who Goes There? (algo así
como ¿Quién anda ahí?), un terrorífico relato de invasión extrate-
rrestre muy alejado de los pueriles relatos de otros autores de la
época.
Desarrollada en la Antártida, el relato de Campbell presenta a
una expedición (bastante más numerosa que la del filme de
Carpenter) que encuentra una nave de origen extraterrestre bajo el
hielo y, en ella, una criatura congelada de aspecto aterrador, des-
crita de la manera que he reproducido al comienzo de este capítu-

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20 La cosa
 lo, es decir, un humanoide de ojos frenéticos, brillantes y mirada
enloquecida, con una especie de pelos azules similares a gusanos
y dotado de tentáculos afilados. Una de las aportaciones más ori-
ginales de la novela corta de Campbell es el hecho de que el alie-
nígena tenga poderes telepáticos, capaz de provocar pesadillas en
los miembros de la base, como advierte Norris: «He tenido algu-
nas bonitas pesadillas... he soñado que ese ser no era como noso-
tros, lo cual es evidente, sino de una carne distinta que eso puede
realmente controlar. Que puede cambiar de forma y parecer un
hombre... y esperar el momento de matar y comer...».
Este elemento de la telepatía y la capacidad para producir un
determinado tipo de alucinaciones no sería tenido en cuenta en
ninguna de las dos adaptaciones del relato en la pantalla grande,
aunque en la gestación del filme de Carpenter, el diseñador Dale
Kuipers pensó en un extraterrestre con una única forma que pro-
dujera alucinaciones de composiciones grotescas de su propio ser
en los miembros de la base, «una especie de Lon Chaney extrate-
rrestre produciendo cientos de rostros de horror para desmoralizar
y diezmar las defensas».
No es este el único elemento del relato que demuestra la rique-
za conceptual del mismo y la radical visión de los elementos pro-
pios de la ciencia-ficción literaria por parte de su autor, sino que la
propia descripción de ambientes en el texto convierten a Who goes
there? en un producto físico, de un sabor orgánico inconfundible,
sirviendo de ejemplo el siguiente párrafo: «...entre todo aquel
hedor a seres humanos y a sus compañeros -los perros, las
máquinas y la cocina- se percibía otra tonalidad. Era algo raro,
asfixiante, el dejo apenas perceptible de un olor extraño entre los
olores de la industria y de la vida. Y era un olor a vida. Pero pro-
venía del objeto que yacía atado con cuerdas y lona embreada
sobre la mesa, goteando lenta y metódicamente sobre los pesados
tablones, húmedo y delgado bajo el resplandor sin pantalla de la
luz eléctrica».
Por otro lado, la capacidad del monstruo para imitar formas de
vida es descrita en la novela de forma aún más aterradora que en
el filme de Carpenter (el de Nyby ignora totalmente esa posibili-
dad), dándole una dimensión más global, que trasciende la mera

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La cosa. 21
Arriba,sendas
portadas
dela millcarevista
Asloundlng510rles,
quetrasla
Incorporación
deCampbell a la
direccióncambió
decabecera por
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deAsloundlng
5clence-Flcllon.

Elterrorífico
relato
deCampbell
WhogoesIhere?

.
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22 Lacosa
supervivencia de los elementos del grupo donde se desarrolla la
acción: «Nada podría matarlo. No tiene enemigos naturales por-
que se transforma en todo lo que quiere ser. Si le hubiera atacado
una ballena asesina, se habría transformado en una baIlena asesi-
na. Si ese ser fuese un albatros y lo atacara un águila, se converti-
ría en águila. Podría convertirse en un águila hembra. ¡Podría
desandar camino... hacerse un nido y poner huevos!».
Esta curiosa capacidad del alienígena da pie a Campbell para
introducir un elemento de ambigüedad totalmente aniquilado en la
versión de los años 50 y solo intuido en la película de Carpenter,
como es el carácter intrínsecamente pacífico de la criatura, un ser
que no presenta bataIla porque no lo necesita: «El monstruo no
lucha. No creo que luche jamás. Debe de ser un ente pacífico, a su
manera... inimitable. Nunca tuvo que luchar porque siempre obtu-
vo sus fines pacíficamente».
Who goes there? es un relato de concisión y desarroIlo electri-
zantes, una de esas raras piezas de literatura popular que tiene la
habilidad de superar sus propias limitaciones expresivas para con-
vertirse en un caldo de cultivo excelente para realizar variaciones
sobre su propia epidermis. Nyby/Hawks en la gloriosa época de la
ciencia-ficción americana de los años 50 primero y luego John
Carpenter en su superior remake, interpretaron de forma muy dife-
rente esta historia sobre un crítico encuentro en la tercera fase.

¡KEEPWATCHINGTHE SKIES!
El enigma de otro mundo (1951) es un filme cuasi mítico por
muy diferentes motivos. En primer lugar, la presencia de Howard
Hawks no solo en las labores de producción del filme, sino en el
espíritu de la película, la concepción de los personajes y sus rela-
ciones y diálogos, que se pueden conceptuar como «típicamente
hawksianos». Sobre este punto, el protagonista del filme Kenneth
Tobey afirmaría que «Howard Hawks rodó toda la película, salvo
una escena, rodada por Nyby, aquella en que cruzamos un umbral,
y que me parece la peor de toda la película. Sé que Nyby siempre
se ha atribuido la realización de la película, pero lo hacía para ven-
derse». Pese a lo que muchos opinan, el marcado estilo de Hawks

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La cosa. 23
impide desarrollar al filme un clímax de horror e inquietud que
debía surgir de una adaptación del texto de Campbell, posible-
mente por el abuso de un tono bromista y optimista en muchos de
los diálogos y situaciones y por la concentración de personajes en
el plano, que evita en todo momento situaciones de pánico indivi-
dualizadas.
Por otro lado, El enigma de otro mundo es uno de los primeros
filmes de la fecunda cosecha de producciones de ciencia-ficción
que creció en los años 50, estableciendo en cierta manera los
arquetipos personales y las situaciones que se repetirían a lo largo
de la década en este tipo de filmes, como la presencia de militares
y científicos al frente de los grupos protagonistas, el claro segun-
do plano de las mujeres en la acción (aunque en El enigma de otro
mundo la «chica» Nikki -Margaret Sheridan- tenía cierta inde-
pendencia y agresividad que le llevaba a atar a una silla al capitán
Hendry -Kenneth Tobey- y le evitaba ser la típica fémina asus-
tada acosada por el monstruo) y el grupo amenazado por el ser
extraterrestre.
El filme de Nyby se beneficia de un estudiado concepto del
espacio, resultando siempre cIaustrofóbico, gracias a una peculiar
iluminación a cargo de Rusell Harlan. Su ritmo es frenético, aun-
que los diálogos, su tono y la actitud de los personajes nunca dan
la sensación de que estemos ante un terror apocalíptico, muy difí-
cil de controlar y menos de comprender. Y es que el guionista
Charles Lereder eliminó el carácter cambiante y robaformas del
alien tal y comose manifestabaen la novelade Campbell,para
presentar a un humanoide gigantesco con aspecto de monstruo de
Frankenstein (interpretado por James Amess) que tiene una estruc-
tura vegetal y necesita sangre para su rápida reproducción. Pero en
el filme siempre tenemos la sensación de que el monstruo será des-
truido por los «simpáticos» militares protagonistas, que se enfren-
tan con su «lógica» armamentística a la mentalidad racionalista del
Dr. Carrington, empeñado en no destruir a la criatura para apren-
der de ella.
El enigma de otro mundo contiene imágenes inolvidables, como
la medición de la nave enterrada en el hielo por la expedición o la
visión del monstruo en llamas al final del filme, secuencias luego

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24 . La cosa
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El horroren estadopuroque llegó de másallá de las estrellas. -1

homenajeadas por CarpenterenLa cosa.Perodejandoaparteestos
momentos y laimportancia temporaldelfilme,El enigmade otro
mundoes unadecepcionanteadaptacióndel relatode Campbell,
haciendodesaparecer todo lo que convertíaaquelen una pieza
revolucionariadela ciencia-ficciónliteraria,asíconvertira lacria-
turamultiformeenun simplehumanoidesedientode sangre,des-
plazarla acciónde la Antártida al Polo Norte haciendoademás
quela naveespacialsehayaestrelladorecientemente, desechando
la ideadel originalliterariode queel accidentesehubieraprodu-
cido hacemilesde años.En estocabever unamanipulaciónpolí-
tica y comercialparasituaral filme en la modade los avistamien-
tos de objetosvoladoresno identificadospropia de los años50,
puesesmásefectivoun aterrizajede unanaveextraterrestreque
fueracontemporáneo a la épocaqueun vestigiodel pasado,algo
que se demuestraademásen la frase final del filme, «Keep
Watchingthe Skies!».
Tambiénresultaalgoforzadala introducciónde unahistoria de
amorentreel protagonistay MargaretSheridan,a pesarde quela
mismaestécontadacon el particular humorde unacomediade
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La cosa. 25
Hawks algo que siempre es bien recibido pero no en el marco de
una adaptación de una relato de terror paracientífico. Así, el filme
de Nyby no supera con éxito la comparación con otras atien-
movies del periodo como las infinitamente superiores it Came
From Outer Space(Jack Amold, 1953) o La invasión de los ladro-
nes de cuerpos (In vasion of the Body Snatchers, Don Siegel,
1956), siendo más influyente en la evolución posterior del género
un filme tan menor como It, the Terror From Beyond the Space
(Edward L. Cahn, 1958), uno de los modelos para el futuro Atien.
el octavopasajero(Atien,Ridley Scott, 1979).
Sin embargo,El enigmade otro mundoinstauróun lema tan
famoso en la historia del género como el mítico «Klaatu, Barada,
Nikto»de Ultimátuma la Tierra(TheDay the Earth Stood Stilt,
Robert Wise, 1951). Me refiero a la frase final emitida por radio
por los supervivientes de la base: «Keep Watching the Skies!»,
todo un eslogan para ilustrar la paranoia de los años 50.

El MARCOPARAUN REMAKE
La cosa surgeen el panorama del cine de los años ochenta como
una especie de remakede El enigma de otro mundo, en un momen-
to en que las nuevas versiones de clásicos de la ciencia-ficción de
los años 50 parecían ponerse de moda en Hollywood a conse-
cuencia de la búsqueda de argumentos que permitieran alargar la
fructífera moda de los filmes de género desde finales de los años
70. Así, el boom de Encuentros en la tercera fase (Close
Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1978) volvía a
poner de moda el fenómeno de los objetos voladores no identifi-
cados, pero en una línea high-tech y con una orientación pacifista,
pues los invasores no son, en absoluto, la amenaza que supusieron
muchas invasiones de los cincuenta, sino que el mensaje que traen
a la Tierra es de esperanza y optimismo.
El impacto de este filme provocó una lógica reacción tendente
a presentar a los extraterrestres no como una especie de ángeles
celestiales según lo que se llamaría «el estilo Spielberg», sino con
su añejo carácter amenazante. Así, Philip Kaufman utilizaría
como vehículo la técnica del remake, escogiendo el clásico de Don
Siegel para realizar su estupenda La invasión de los ultracuerpos

.
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26 Lacosa
(lnvasion of the Body Snatchers, 1978), un filme en absoluto por
debajo del original, mucho más aterrador y pesimista (nunca olvi-
daré el rostro final de Oonald Shutherland) y que resulta todo un
antecedente de temas e imágenes que luego veremos en La cosa de
Carpenter, como el terror de la pérdida de identidad o la capricho-
sa manipulación, casi surrealista, del cuerpo humano, con ese
híbrido de perro con cabeza humana que podemos contemplar en
una de las secuencias. Pero es Alien, el octavo pasajero la pelícu-
la que crea todo un modelo para posteriores versiones en negro de
la biología extraterrestre, con ese mundo biomecánico de pesadi-
lla concebido por H.R. Giger y el multiforme extraterrestre parási-
to de sangriento proceso reproductivo. En cierta manera, el Alien
de Scott necesita como el monstruo de Carpenter formas, vida en
la que engendrar una criatura viable de subsistir, pues en su forma
primaria (elface-hugger) la especie resulta excesivamente vulne-
rable. No es de extrañar que el diseñador inicial del filme de
Carpenter diseñara al monstruo como una especie deface-hugger
complejo, que se acoplaría a la cabeza de su víctima para analizar
las células cerebrales y conseguir duplicados perfectos, aunque
dicho diseño fue finalmente abandonado.
Alien, el octavo pasajero es una brillante puesta al día de
muchos viejos relatos pulp, como El destructor negro de A.E. van
Vogt, y filmes de ciencia-ficción al uso, como It, the Terror from
Beyond the Space o Terror en el espacio (Terrore nello spazio,
Mario Bava, 1965),que resultó desde ese momento como un títu-
lo decisivo en la historia del género. La película de Scott supuso la
aparición de imitaciones de nulo interés como The Dark (lohn
«Bud» Cardos, 1979), Inseminoid (Norman 1. Warren, 1980),
Llegan sin avisar (Without Warning, GreydonClark, 1980) un
filme poco interesante pero claro precedente de Depredador
(Predator, lohn McTieman, 1987) o mutaciones tan divertidas
como La galaxia del terror (Mindwarp: An Infinity Horror/Galaxy
of Terror, B.O. Clark, 1981), Galaxia prohibida (Forbidden
World/Mutant, Allan Holzman, 1982) o Xtro (Harry Bromley
Oavenport, 1982).
El año 1982 es una de esas fechas en el que, como 1968, varios
títulos esenciales para el cine fantástico contemporáneo coincidie-
ron en las pantallas. Este es el año de Conan el Bárbaro (Conan,
-------------------------------------------------
La cosa. 27
The Barbarian, lohn Milius), Poltergeist (Fenómenos extraños)
(Poltergeist, Tobe Hooper), Mad Max 2: el guerrero de la carre-
tera (Mad Max 2: Road Warrior, George MiIler), dos filmes pio-
neros en técnicas digitales como Star Trek 1I: La ira de Kahn (Star
Trek lI-The Wrath of Khan, Nicholas Meyer) o Tron-el guerrero
electrónico (Tron, Steven Lisberger) o la esencial Blade Runner
de Ridley Scott. Pero todas ellas fueron eclipsadas por la aparición
de un alienígena de buenas intenciones perdido en una urbaniza-
ción típica USA que fue bautizado como E.T.-el extraterrestre
(E.T.-The extraterrestrial, Steven Spielberg), una especie de
secuela de Encuentros en la tercera fase intimista que se convirtió
en el mayor éxito de la historia del cine.
No era pues el verano de 1982 un buen momento para estrenar
un filme sobre un extraterrestre multiforme y sanguinario, compi-
tiendo con el corazón palpitante de E.T., por lo que La cosa fue
recibida con frialdad por el público americano (al igual que Blade
Runner), aunque con el tiempo se ha convertido en un filme de
culto, reivindicado por doquier. El mismo Carpenter se hace eco
del fracaso inicial cuando afirma que «cuando se estrenó La cosa
la gente necesitaba una película como E.T., animosa, revivificante
y La cosa ofrecía el más crudo mensaje. Unos la ven ahora como
una metáfora del cáncer o el sida, pero es un aviso sobre la desin-
tegración de la humanidad y la falta de fe en la gente...», a la vez
que es consciente del fenómeno de revisión que su filme ha gene-
rado «La cosa fue masacrada por los críticos. Pero lentamente, con
el curso del tiempo, la gente acude a mí y me confiesa en voz baja:
"Chico, me encantó esa película". Es imposible decir que no te
influyan para nada las críticas negativas, pero creo que debemos
tener una mirada muy irónica de como se escribe la historia y yo
no la tengo, me enfado mucho cuando pasan estas cosas. Pero es
el show bizzzzzzzzz».

LA GESTACiÓNDE LA COSA
Carpenter siempre tuvo en su mente el poder realizar un rema-
ke de El enigma de otro mundo, uno de los filmes de juventud del
realizador que siempre ha afirmado que «desde que vi por prime-
ra vez esta película en 1952 la he vuelto a revisar periódicamente,

28 .
------------------------------------------------
La cosa
sobre todo en mis tiempos universitarios y cada vez me parece
más impresionante». Ya en su primer gran éxito, La noche de
Halloween (Halloween, 1978), Carpenter homenajeaba el filme de
forma indirecta, pues es una de las películas que Jamie Lee Curtis
veía en la noche de difuntos en televisión. Pero La cosa, nunca fue
concebida como un remake del filme de Nyby-Hawks y más bien
se presentó como una adaptación más fiel al original literario de
Campbell, como deja bien claro el propio director: «Lo que me ha
inspirado es, sobre todo, la novela de John W. Campbell. El único
parecido con la película de Hawks es la situación de la narración.
Hay muy poco de sus diálogos, no he intentado rendir homenaje a
Hawks, en gran parte porque su película es demasiado buena». La
idea parte del productor y compañero de universidad de Carpenter
StuartCohenen 1975, pensandoeste en Carpentercomodirector
del proyecto. Cohen vende en 1977 la idea a la Universal, pero la
majar congela cualquier decisión al respecto hasta que en 1979 la
Fox consigue uno de los mayores éxitos del año con Alien, elocta-
vo pasajero, lo que hace comercialmente viable la idea de otra
alien-monster movie.
Pero al principio, la Universal pensó en el equipo Tobe Hooper
(director) Ken Hinckel (responsables de uno de los filmes más
míticos y rentables del cine de horror contemporáneos como fue
La matanza de Texas-The TexasChainsaw Massacre, 1974)para
sacar adelante la película, pero el guión que presentaron no fue del
agrado de los directivos de la Universal, que lo consideraron inclu-
so infilmable. Según Carpenter, «la idea de Hooper y Hinckel se
apartaba mucho del relato original, creaba un monstruo absoluta-
mente diferente, era una historia ajena al espíritu de la narración».
Curiosamente,Hooperrealizaríatres años más tarde Lifeforce
(Fuerza vital) (Lifeforce, 1985), un filmedondelapérdidade iden-
tidades y las transformaciones formaban parte del paisaje de una
invasión de vampiros espaciales.
Tras la compra de los derechos (tanto del relato como de la pri-
mera versión cinematográfica) el baile de candidatos incluyó tam-
bién a William F. Nolan, autor de un filme de cierto éxito en los
años 70 como fue La fuga de Logan (Logan's Run, Michael
Anderson), pero finalmente, los responsables de la Universal

30 .
------------------------------------------------
La cosa
tuvieron en cuenta las recomendaciones de Stuart Cohen acerca de
Carpenter, más después del éxito de La noche de Halloween, en
ese momento, el filme independiente de mayor éxito de la historia,
aunque no fue hasta después del estreno de La niebla (The Fog,
1980) cuando Carpenter y la Universal acordaron la realización de
una sinopsis argumental.
En este momento aparece en escena Bill Lancaster, hijo del gran
actor Burt Lancaster, guionista sin experiencia pero fanático de los
filmes de ciencia ficción de los años 50 y, en géneral, de todas las
etapas del género. Carpenter y Lancaster se enfrentaron al reto de
adaptar el texto de Campbell, reduciendo el número de personajes
de 37 a 12, pues era dífícil concretar las situaciones que se daban
en el filme con tantas personas. Otra decisión inmediata fue elimi-
nar los poderes telepáticos del monstruo exhibidos en la novela,
pues «si la cosa podía conocer lo que sus adversarios humanos
piensan, le bastaría una hora de película para acabar con ellos»,
como advierte Carpenter.
Bill Lancaster dio con la clave para conseguir los mejores
momentos del filme, como el inicio de la película con la inquie-
tante persecución del perro y la idea emergente de que algo ha ocu-
rrido en la base noruega y que eso se va a repetir de manera irre-
mediable en el escenario de la película, técnica que Anne Billson
denomina «Chinatown Syndrome», un efecto de guión que otorga
la sensación de que los protagonistas van a repetir de manera ine-
vitable la tragedia que se ha producido en el pasado. Lancaster no
quiso que en el desarrollo del guión, el protagonismo del monstruo
anulara a los personajes, creando una especie de interlocutor de
todos ellos en McReady, un tipo que en la novela es el típico héroe
de relato pulp, fuerte y decidido, pero que en el filme se reescribe
en consonancia con los atributos de Kurt Russell, el actor pensado
desde un principio para el papel y que Carpenter utiliza para reme-
morar su personaje de Snake Plissken de su filme /997-Rescate en
Nueva York (Escape from New York, 1981), es decir, todo un anti-
héroe puramente carpenteriano.
El gran problema para Carpenter y Lancaster era representar en
la pantalla lo que ocurre en la historia, cómo plantearlo y cómo
escenificarlo. En concreto, Carpenter señala que «lo más difícil

-------------------------------------------------
La cosa. 31
fue el propio comportamiento del monstruo, pues teníamos muy
claro que imitaba la forma de las personas, pero ¿cómo lo hacía?
¿Devorándolas? Fue algo complicado», mucho más cuando
Carpenter quería «presentar a la criatura a la luz, hacer que el
espectador crea en ella, no situarla en la oscuridad». Aunque ni
Carpenter ni Lancaster lo afirmen, la forma de actuar de su mons-
truo para conseguir sus objetivos (imitar formas) tiene mucho de
sexual, lo que queda en cierta modo claro en el momento del ata-
que a Bennings, convertido en un viscoso maniquí penetrado por
lúbricos tentáculos por todos sus orificios. El monstruo perpetúa
así su especie, realiza un acto sexual, es «como una viuda negra...
se aparea y mata», toda una femme fatale que se rebela como tal en
el momento de la trasnformación del torso de los personajes en una
enorme mandíbula a modo de vagina dentata, como bien apunta
Anne BiIlson. Por ello Carpenter eliminó toda referencia sexual en
los personajes, no incluyendo mujeres en el reparto ni insinuacio-
nes homosexuales, eliminando del montaje final unas escenas que
tenían que ver con una muñeca hinchable. La única mujer del filme
es la propia cosa.
Lancaster introdujo numerosas y explícitas descripciones en su
guión, pero en las últimas versiones del mismo, el encargado de los
efectos de maquillaje Rob Bottin y el conceptualista Mike Plogg
intervinieron en el mismo. Lancaster afirma que «cuando creía que
había creado un momento muy muy bizarre, Bottin y Plogg me
decían: "Crees que eso es bizarre, ¡espera a leer esto!", creando
un truco que casi creía imposible de visual izar en pantalla».
Por otro lado, Carpenter incluyó ciertas modificaciones en el
guión definitivo, eliminando las secuencias en las que la cosa ataca
a los miembros de la base, pues, según él, «la cosa nunca ataca a
los hombres, son ellos los que intentan abatirla». Para Carpenter el
monstruo es en sí pacífico, está acostumbrado a conseguir sus
objetivos sin luchar, pero se encuentra con un tipo de vida que se
resiste a ser asimilada, por lo que, como se ve al final del filme,
intenta huir o congelarse, nunca pretende presentar combate. Por
ello, la escena prevista de la muerte del cocinero Nauls fue elimi-
nada del montaje final por considerarla Carpenter un ataque exce-
sivamente explícito, manteniendo sin embargo la muerte de Garry

-------------------------------------------------
La cosa. 33
(Danniel Moffat) por considerar estupendo el diseño original de
Mike Plogg, con la mano de la cosa penetrando en la piel del ros-
tro de su víctima.
El último problema al que se enfrentaron Carpenter y Lancaster
a la hora de confeccionar el guión es cómo solucionaban el final
del filme, pues «sobre todo queríamos evitar que fuera excesiva-
mente previsible. Primero optamos por una conclusión al estilo de
Twilight Zone, donde meses después de los acontecimientos, en
primavera, llegan unos equipos de salvamento quedando la duda
de si en esos meses la criatura ha terminado ganando la batalla y
ahora tendrá una vía de escape hacía zonas más pobladas. Pero
este final lo descartamos». El final, uno de los momentos más nihi-
listas y deprimentes del moderno cine fantástico, ha sido compa-
rado al de ¿Qué sucedió entonces? (Quatermass and the Pitt, Roy
Ward Baker, 1967), una de las películas preferidas por Carpenter a
la que homenajeó explícitamente firmando el guión de El príncipe
de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987) como Martin
Quatermass, nombre del personaje protagonista del filme de la
Hammer. Al final de este Andrew Keir y Barbara Shelley se miran
con desconfianza tras haber vencido aparentemente a los invaso-
res, proporcionando una sensación muy similar al que proporcio-
na, también en un paisaje en ruinas, la lacónica conversación final
entre McReady y Childs en La cosa.
Dotada por la Universal de un presupuesto de 15 millones de
dólares (bastante elevado para 1982), La cosa comenzó a rodarse
el 24 de agosto de 1981 en los estudios de la Universal en Los
Ángeles. Durante tres meses el equipo ocuparía una docena de pla-
tós, cIimatizados a temperaturas bajo cero para reconstruir las con-
diciones cIimáticas de la Antártida y conseguir que el aliento de
los actores surgiera en forma de moho como ocurriría en el pre-
sunto escenario. Otro equipo rodaba materiales complementarios
en el Glaciar de Taku, en Alaska (para las secuencias del comien-
zo), pero la producción se trasladaría después de manera comple-
ta a Stewart, en la Columbia Británica, una vez comprobada la
ausencia de nieve en los escenarios donde se rodó la producción
de Hawks, en Montana. El 2 de diciembre de 1981 un centenar de
hombres se instalaban en Stewart, una zona completamente neva-

.
------------------------------------------------
34 La cosa
da quedotabade verosimilitudla localizaciónde la historia en el
continentehelado.El equipovivió en el pueblode 1.500habitan-
tes,ocupandotodaslasplazasde motelexistentesy teniendoque
desplazarseen helicópterotodoslos díasa las localizaciones.El
productorDavidFosterexplicaque«la zonafueelegidaconforme
a los informesdel decoradorJohnLIoyd, querealizóun tour por
zonasde EstadosUnidosy consultólosarchivoscinematográficos
sobre la Antártida para conseguirun lugar de rodaje realista».
Evidentemente,«era imposible rodar la película en la propia
Antártidapor la faltade infraestructurasen el territorio».

DANDOFORMAA LOQUENOLOTIENE
Unavezcompletadoel guión,lo másimportanteerala concepf
tuacióndel monstruoprotagonista.Paraello secontóal comienzO
de la producciónconel diseñadorDale Kuipers,queno solocreó
diferentesformasde la criatura,sinoun complejoanálisisde sus
motivaciones,métodos,habilidadesy limitaciones.Kuipers pen-
sabaen la cosacomoen «unaespeciede arácnidocon un núcleo
centralmuy duro»,no dandoimportanciaa su propiaintelig,ncia
pues«posiblemente esacosano era la tripulantede la nave en la
quellegó a la Tierra.Es máspausiblequefueraunacargamortal
lanzadaal espacioparaprepararunainvasióna granescala,una
especiede arma biológica de alto poder destructivo».Kuipers
imaginóal monstruocomo un ser ajenoa nuestrasleyes físicas,
que«puedesolidificarse,desintegrarse, reagruparse a su antojoy
enun solosegundo».Yahemoshabladodela capacidadde la cosa
de Kuipersparacrearalucinacionessobresu formay aspectoen
los miembrosde la baseantártica,una curiosaderivaciónde la
facultadtelepáticadel monstruoen la noveladeCampbell.
A pesarde la dificultad queentrañabacristalizaren imágenes
las ideas de Kuipers (con utilización de animatronicsy stop-
motion),Carpenteraceptóconentusiasmolasideasdel diseñador,
peroun accidentede estele incapacitóduranteun par de meses,
por lo queel directorcontratóa RobBottin parallevara cabolos
diseñosde Kuipers.Bottin eraunjoven especialistaenmaquillaje
quehastala fechasehabíadestacado comoayudantedelgran Rick
Baker en King Kong (John Guillermin, 1976),Viscosidad(The
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La cosa. 35
Rob80"ln, el granmagode los efectosespeciales.

lncredibleMelting Man, 1977)o La furia (The Fury, Brian de

Palma,1978).Prontocomenzóa destacarcomocreadorindepen-
dienteen filmes de terror de serieB de la factoríaCormancomo
Piraña (Piranha, Joe Dante, 1978) o Humanoidesdel abismo
(Humanoidsfrom the Deep,BarbaraPeters,1980),pero el éxito
llegaríade la manode JohnCarpenteren su colaboraciónen La
niebla (The Fog, 1980) y, sobre todo, con sus impresionantes
transformacioneslicantrópicasen Aullidos (The Howling, Joe
Dante, 1981)quecompitierondirectamentecon el trabajo de su
mentorRick Bakeren Un hombreloboamericanoenLondres(An
AmericanWerewolfinLondon,JohnLandis,1981).
AunqueBottin declarósuentusiasmopor el trabajodeKuipers,
no estabaconvencidode queesosdiseñosfuesenlos másconve-
nientespara mostrara la cosaque se pretendíaen el filme de
Carpenter.Este aceptólas nuevasideasdel joven maquillador,
ofreciendoel trabajode diseñadora Kuipers,peroesteno quiso
renunciara susdiseñosoriginalesy abandonóel proyecto.De esta
maneraBottin quedabatotalmentelibre parallevar a cabosu pro-

.
------------------------------------------------
36 Lacosa
yecto, al que se dedicó literalmente día y noche, lo que a punto
estuvo de acabar con su salud.
Para conceptuar de forma precisa las grotescas formas del
monstruo imaginadas por Bottin, este contó con la colaboración de
Mike Plogg y Mentor Huebner. Plogg provenía del mundo del
cómic, exactamente de la Marvel y había trabajado para Ralph
Bakshi en Los hechiceros de la guerra (Wizards, 1977) y había
diseñadouno de los mejoressegmentosde Heavy Metal (Gerald
Potterton, 1981), el del B-17 cuya tripulación se convierte en zom-
bis agresivos y caníbales. Carpenter, Plogg, Lancaster y Bottin
comenzaron a trabajar de manera conjunta, completando con las
descripciones del guión en lo que se refiere a los efectos de trans-
formaciones. Como principales influencias en Bottin y Plogg a la
hora de conceptuar a la criatura se pueden remarcar las siguientes:
1) El aspecto visual de los E.e. comics de los años 50 y de las
revistas de horror y ciencia-ficción de los años 20, 30 Y 40. Para
Plogg, «era muy importante recuperar ellook del viejo pulp tanto
y como fuera posible. La escena en la que la cabeza se separa del
cuerpo y se mueve a través de un tentáculo que surge de su boca,
podría ser motivo de una portada de cualquier E.e. comic».
2) Carpenter siempre estuvo interesado en la manipulación de
carne y las vísceras de una manera casi grotesca, próxima al surre-
alismo de pintores como Oalí (sobre todo en su obra El gran mas-
turbador, con esos tigressurgiendode las bocasde otros simila-
res), Ernst (y sus famosas texturas orgánicas) o el artista checo Jan
Svankmajer, con toda una obra basada en el surrealismo, que tam-
bién crea cadenas de creación en su cortometraje Posibilidades del
diálogo (Moznosti dialogu, 1982), con esos bustos cuyas bocas
expulsan dones de sí mismos.
3) Otras influencias pictóricas las encontramos en Giuseppe
Arcimboldo y sus híbridos de flores, frutas y animales, cuyas gro-
tescas imágenes parecen ser producidas por un imitador de forma,
sobre todo en el perturbador óleo La tierra (1570). En la secuen-
cia del descubrimiento de la réplica de Bennings, el ser lanza un
grito infernal que recuerda a El grito, el famoso óleo de Edvard
Munch de 1893, aunque la escena más bien parece un homenaje a
la reacción de los ultracuerpos de Siegel y Kaufman ante la visión

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La cosa. 37
 ---

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 de un humano, como el aterrador chillido de Donald Sutherland al
final de La invasión de los ultracuerpos.
4) No podemos olvidar ciertas figuras legendarias que podrían
servir de referencia a la criatura de La cosa, como los «blemm-
yes», población mítica sin cabeza y con el rostro en el pecho o el
pueblo perdido de los «agripianos», con cabeza de pájaro sobre
largo cuello y retorcido sobre cuerpo humano. No podemos olvi-
dar una referencia a Cerbero, el terrible perro del Hades griego,
con tres cabezas,que recuerda a las réplicas caninas en la escena
de la perrera, sobre todo si contemplamos una acuarelade William
Blake sobre el tema, El círculo de los glotones: Cerbero.
5) Otra influencia visual en el trabajo de Bottin la podemos
tener en los clásicos tratados de teratología, la ciencia que estudia
las malformaciones físicas de los seresvivos, cuyas ilustraciones
y grabados solían tener una fuerza única y decisiva a la hora de
conceptuar mutaciones y transformaciones.
Volviendo a la mencionada secuencia de la perrera, hay que
decir que tuvo un tratamiento especial, siendo conceptuada por
Mentor Huebner y recreadapor el hoy célebre Stan Winston (res-
ponsable de los efectos especiales de filmes tan populares como
Terminator 2:el juicio final -Terminator 2: JudgementDay, James
Cameron, 1991- o Parque jurásico -Jurassic' Park, Steven
Spielberg, 1993), asistido por el escultor Jim Kagel que realizó las
pruebas en plastilina y de Lance Anderson y Michiko Tagawa que
realizaron el animatronic final, consiguiendo uno de los momen-
tos más recordados y horropilantes.
Queda la duda de si Bottin y su equipo muestran en alguna de
las manifestaciones del monstruo que se pueden ver en el filme su
auténtico aspecto, a lo que Carpenter es muy explícito diciendo
«que en la parte final en el túnel de hielo, antes de volar por los
aires, la cosahace una aparición. En estaluce todas las formas que
se han visto a lo largo del filme y otras que posiblemente haya asi-
milado en otros mundos». Huebner diseñó este estado final del
monstruo que se muestra durante unos segundosantesde ser dina-
mitado por McReady, aunque su criatura tentacular e híbrida fue
muy modificada como veremos en el próximo apartado dedicado
a los efectos especiales.

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La cosa. 39
 La cosa no tiene forma, es un ser que busca formas, esa es su
razón de existir por lo que no puede manifestarse en su aspecto
original, sino que luce un amplio repertorio de envoltorios con ten-
táculos, forma arácnida o de burbuja, todos ellos dentro de las
fisonomías primordiales del horror. Carpenter ya fue explícito en
presentar criaturas provistas de tentáculos en En la boca del miedo
(In the Mouth of Madness, 1995), donde la misma Julie Carmen se
convertía en una especie de araña humana, llegando a conceptuar
al mismísimo diablo como un líquido en El príncipe de las tinie-
blas (Prince of Darkness, 1987).
Todo ello demuestra la filiación de Carpenter con el universo de
Howard Philiphs Lovecraft, filiación explícita en la citada En la
boca del miedo (cuyo título original juega con el de una conocida
obra del genio de Providence como es En las montañas de la locu-
ra) y muy identificable en La cosa pues, como dice Antonio José
Navarro «su violación de las leyes biológicas más elementales...
se vincula con indudable perversidad al terror del ser humano a
perder su humanidad, su identidad. Aspecto que, unido a la vibra-
ción claustrofóbica y fatalista del relato, invoca apasionadamente
el universo literario del escritor norteamericano Howard Philiphs
Lovecraft (1890-1937) y, en especial, su novela En las montañas
de la locura, clara percursora de la novela de John W. Campbell».
De ahí, que La cosa tenga como principal atractivo la indetermi-
nación del monstruo, conceptuado como entidad abominable,
informe, en la mejor tradición del autor de Re-animator.
Los párrafos de En las montañas de la locura que incluyo a con-
tinuación demuestran la influencia desde un punto de vista con-
ceptual y estético que la obra de Lovecraft tiene en la de Carpenter
y en especial en La cosa. Así, emparentado con el descubrimiento
de un extraño ser en la base noruega o la manifestación de la cria-
tura en la perrera:
«10' 15 noche. Descubrimiento importante. Orrendorf y
Watkins, cuando trabajaban con luz bajo tierra a las 9'45, encon-
traron un monstruoso fósil en forma de barril de naturaleza com-
pletamente desconocida; probablemente vegetal, a no ser que se
trate de un ejemplar hiperdesarrollado de radiado marino desco-
nocido.»

40 .
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La cosa
 El siguiente párrafo recuerda de manera exacta las frías autop-
sias realizadas a los híbridos en la base americana:
«La cabeza, gruesa y como hinchada, mide unos dos pies de un
extremo a otro con tubos amarillentos y flexibles de unas tres pul-
gadas que salen de cada punta. Hendidura en el centro exacto de
la parte superior, probablemente un orificio de respiración. En el
extremo de cada uno de los tubos, abultamiento esférico en donde
la membrana amarillenta se repliega al tocarla, dejando ver un
globo vidrioso irisado y rojizo, evidentemente un ojo.»
Por último el siguiente párrafo recuerda la escena de la perrera,
una de las más famosas del filme de Carpenter:
«La anomalía que lo remataba todo era, naturalmente, las con-
diciones en que se hallaban los cadáveres, tanto los de los hombres
como los de los perros. Todos se habían visto envueltos en una
especie de lucha terrible y estaban desgarrados y despezados de
manera diabólica y totalmente inexplicable... los perros debieron
salir de estampida, no sé si a causa del mismo viento o excitados
por un sutil olor que emanaba en cantidad creciente de aquellas
criaturas de pesadilla.»

EFECTOSESPECIALES
DESDEEL PRINCIPIO
Aunque La cosa es algo más que un mero filme de efectos espe-
ciales, es también un producto que comienza haciendo gala de
ellos. Para la secuencia de títulos, Carpenter quiso hacer un home-
naje a gran escala de los créditos del filme de Nyby, rasgando la
pantalla negra y haciendo surgir la palabra «The Thing». Pero
Carpenter fue más allá, mostrando una especie de platillo volante
acercándose a la Tierra y penetrando en su atmósfera, secuencia
encargada a Peter Kuran's Visual Concept Engineering (VCE),
compañía que había conseguido espectaculares resultados en fil-
mes como Star Trek1/: la ira de Khan, Conan, el bárbaro, El dra-
gón del lago de fuego (Dragonslayer, Mathew Robbins, 1981) o
Lucifer (Fear no Evil, Frank La Loggia, 1981).Peter Kuran encar-
gó el diseño de la nave espacial a Susan Tumer, bajo la dirección
del director artístico John LIoyd, siendo rodada la secuencia por

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La cosa. 41
Doug Smith y Jody Westheimeren el estudiode JohnDykstra,
ApogeeInc. Porsu parte,el matte-paintingde la Tierrafue reali-
zadopor el animadorJim Danforth, uno de los herederosde la
grantradiciónmágicade Ray Harryhausen,mientrasque el halo
producidopor el contactode la naveconla atmósferade la Tierra
fue recreadopor mediode la animacióntradicional.
Una vezen lo queerala propiapelícula,la complejidadde los
efectosespecialesfue casidesbordante, por lo quefue reunidoun
equipolo suficientemente amplioy competenteparallevar a buen
término el trabajo. Carpenter,como es habitual en su trabajo,
quisoserel directorde los efectosespeciales,estarenel momen-
to en quecualquiertrucajesellevaraa cabo:«Yosiempremanejo
la cámara,quiero sabersiemprelo queestápasando.Los efectos
especialesformanpartedel filme, comotodoel restoy yo debode
supervisarlos».
Parala coordinacióndelos efectosmecánicosy todoslos quese
debíanrealizarsobreel plató,entiemporeal,Carpentercontócon
todo un expertoRoy Arbogast,creadorde los trucajesde filmes
comoTiburón(Jaws,StevenSpielberg,1975),Tiburón2 (Jaws2,
JeannotSchwarcz,1978),Encuentrosen la tercerafase,Drácula
(JohnBadham, 1980)y colaborador deCarpenter en 1997,resca-
te enNuevaYork(Escapefrom NewYork,1981).ParaArbogastel
trabajofue muy complejoal tenerquecoordinarconBottín y su
equipolos efectosde maquillajey criaturasconlos efectosmecá-
nicos,ademásdetenerquerealizarcomplicadosefectospirotécni-
cosen un ambientenevado,querepercutíade forma negativaen
los efectosfinalesde lasexplosiones.Su principalaportaciónfue
la creaciónde los perrosmecánicosparala escenade la perrera,
sobretodoel huskydel que surgenlos tentáculosy las patasde
araña,trabajoquesecoordinócon StanWinston,responsabledel
perroen suestadofinal.
Otro artistaclásicoinvolucradoen los efectosespecialesde La
cosafue Albert Whitlock, en su facetadecreadordematteshots,
pararecrearel paisajedondesepuedecontemplarla naveestre-
lladaquetrajo al monstruoa la Tierra.En 1981,Withlock viajó a
Alaskaparaconocerlos exterioresdel filme y conceptuarsu tra-
bajo,quedebíaconsistirenun planodesdeel helicópteroen el que

.
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42 Lacosa
 viajan los protagonistas y un plano largo del cráter con la supues-
ta nave en su interior y los expedicionarios en el centro. Para
recrear la nave, WhitIock se basó en el trabajo de Susan Turner
para los títulos de crédito e imaginó los efectos de la colisión de la
nave con la superficie. El especialista tuvo dos problemas respec-
to a los planos que debía incluir en su matte-painting, como fue-
ron un rodaje erróneo del helicóptero en reposo respecto de la dis-
tancia que debían recorrer los actores hasta el cráter, problema
solucionado añadiendo un helicóptero pintado en el matte y las
poco convicentes tomas de los actores sobre paisaje nevado, para
lo que creó un pequeño suelo de nieve recreada con espumas blan-
cas rodado en California y que utilizó para mezclar con su com-
posición.
Una de las paradojas de un filme como La cosa fue que a pesar
del carácter y espectacularidad de los efectos de maquillaje, los
materiales utilizados para recrear las terribles transformaciones
que se ven fueron muy simples. Desde chiclé, gelatina de fresa,
mayonesa, crema de maíz o tizas de colores, pasando por técnicas
ya utiliadas en filmes de los años 50 como The Blob (lrvin S.
Yeaworth, 1958). Bottin destaca esta utilización de materiales
caseros, como también de todas las técnicas conocidas en ese
momento en el campo de los efectos especiales, desde cables,
máquinas neumáticas, hidráulicas, marionetas, animatronics, stop-
motion, figuras radio-controladas, etc. Muchas de las figuras
inmóviles (como el cadáver de la base noruega) fueron creados
con fibra de vidrio, aunque materiales plásticos como el uretano y
el látex fueron otras texturas muy utilizadas. En lo que respecta a
las escenas de autopsias, Bottin quería utilizar auténticas vísceras
animales, pero el productor de los efectos especiales Erik Jensen
olvidó estas en un estudio de sonido de la Universal, «una semana
después uno de los muchachos del estudio me llamó y me dijo que
había algo que olía como mierda y que no lograba encontrar.
Entonces caí en mi olvido». Este error de Jensen, provocó la utili-
zación de látex en las secuencias de las autopsias, pero la aporta-
ción de Margaret Beserra «maquillando» estas piezas fue excelen-
te en todas las escenas del filme que fue necesario su intervención.

-------------------------------------------------
La cosa. 43
La expediciónamericanadispuestaa acabarcon la amenazaalienrgena.

Perounode losgrandes(y másterribles)momentosdeLa cosa

fue la escenaen queel monstruosurgedel pechode uno de los
protagonistas mientrasel doctordel equipole realizaun masajeen
el corazónaconsecuencia deun supuestoinfarto.Dichasecuencia
tienetrespartesfácilmentedelimitables:
a) La aperturadel pechodeNorris fueconcebidapor Bottin y el
diseñadordeefectosmecánicosArchieGillet. Estepreparóen pri-
merlugarun cuerporecreadoconfibra de vidrio y llenode látex,
en cuyo interior introdujounaespeciede mandíbulaacnlica con
filo cortante,capazde seccionarunosbrazosespeciales degelati-
na preparadosparael primerplanode la amputación.El mecanis-
mo se llamó «TheScissorsof Death»(las tijeras de la muerte),
tijeras que pararomperla fuerte consistenciade látex del torso
necesitaronun mecanismoauxiliar hidráulicocreadoa base de
accesoriosde bicicleta.
El efectodela amputaciónde los brazosdel personajeinterpre-
tadopor RychardDysartseconsiguiósustituyendoal actorpor un

.
------------------------------------------------
44 Lacosa
doblesin brazos(JoeCarone)que lIevabaunamáscaradel actor,
mientrasserodabaun primer planocon la mandíbulaseccionan-
do, comohedicho,unosbrazosde gelatina.
b) La cabezaquecrecea partir del torsode Norris fue recreada
concabezasmecánicasdotadascaside vidapropia,graciasal tra-
bajo deBob Worthington,quecreómediadocenade cabezascon
diferentesgestosy utilizó un modelocon radiocontrol.
c) Parael momentoen quela cabezade Norris seseparade su
cuerpo,caeal sueloy surgede su bocaun tentáculocon el quese
agarraa la mesa,secreóunaréplicadel cuerpodel actor Charles
HalIahanabasede fibrade vidrio y relIenode látex,con unadivi-
sión en el cuelIo.Un operadorespecialistaen marionetasoculto
bajola mesamovíala cabezade maneraquela iba separandolen-
tamentedel tronco,mientraslasexpresionesdel rostro eranbási-
camenteproducidaspor radio control. El efectose intensificaba
graciasaun mangodeaceroocultodebajodelasvíscerasdel cue-
lIo, mientrasunosmangosde motocicletamontadossobrebarras
de metalayudabanal operadorprincipala empujarel aceroretor-
ciéndoloa la alturade las caderasdel falsocuerpo.El cuello se
relIenó de una especiede blandi blub calientede color verde,
mientrasqueel efectodel tentáculosurgiendodela bocadeNorris
se consiguiómedianteuna filmación al revésy sujetandoa la
cabezaconun fijador en el sueloy moviéndolamediantecables
invisibles.
d) La última fasede la secuenciaes la de la cabeza-arañade
Norris,quefue,curiosamente, la mássencilladerealizar.La cabe-
zasemontósobreuncochecitoteledirigidoacuyasruedassesuje-
tarontubitosdealuminiosimulandopatasdearaña,demaneraque
al moversesemovíanestos,dandola sensaciónde un movimien-
to arácnido.Tim Gillets realizóel invento,basándoseen mecanos
y artículosdejuguetería,lo queexplicaqueJohnLasseterhome-
najearaen ToyStory (1995)la secuenciapresentandoun juguete
mutantecompuestode cabezade muñecasobreuna especiede
mecanoenformade araña.
Otro delos grandesmomentosdeefectosespeciales en La cosa
es la manifestaciónfinal de la criatura, el lIamado «Blair-
Monster»,momentodiseñadopor MentorHuebner,que sustituyó
-------------------------------------------------
La cosa. 45
a Mike Plogg que tuvo que atender sus obligaciones en Superman
1II (Richard Lester, 1983). Huebner había trabajado como con-
ceptualista en filmes tan míticos como Con la muerte en los talo-
nes (North By Nortwest, Alfred Hitchcock, 1959), Planeta prohi-
bido (Forbidden Planet, 1956), El tiempo en sus manos (The Time
Machine, 1960), King Kong o Blade Runner. El artista tenía clara
la idea de que esta aparición final del monstruo debía ser una com-
binación de gusano y ser tentacular, mostrando diferentes estadios
e imitaciones creada por la cosa en este y otros mundos. Bottin y
Huebner decidieron que para llevar a cabo esta escena se debía
contar con la técnica de la animación fotograma a fotograma, para
lo que contaron con la ayuda de Randy Cook, un colaborador del
prestigioso David Allen al que se le encargó la construcción del
«Blair-monster», así como la realización de cinco cortes de ani-
mación.
Cook fue ayudado en su trabajo por Carl Surges y Ernie Farino
en la labor de construcción de las armaduras y las maquetas, cre-
ándose diferentes modelos para cada una de las partes de la cria-
tura, mientras que Susan Turner creó el decorado en miniatura y
Jim Aupperle puso la necesaria iluminación para rodar estos cor-
tes de animación.
Pero la antipatía de Carpenter hacia la stop-motion produjo que
se creara paralelamente un monstruo de tamaño natural con goma-
espuma, metal, caucho, plástico, mucha gelatina y fibra de vidrio
que necesitaba de 63 técnicos para convertirse en una realidad,
siendo el perro mutante que surge del cuerpo de Blair manipulado
por el propio Bottin. Pese a que el mismo Bottin consideraba que
el trabajo del equipo de Cook era uno de los mejores realizados en
el campo de la animación fotograma a fotograma, Carpenter pre-
firió la imagen real que le permitía realizar primeros planos de la
escena, ya que no le convencía el obligado plano general a usar
con la técnica animada, decisión que produjo una increíble decep-
ción a Cook y sus técnicos.

DISECCIONANDO
A LA COSA
La primera idea que sorprende al ver La cosa es su falsa apa-
riencia de remake, sensación que surge desde el momento en que
------------------------------------------------
46 . La cosa
 secontemplala excelentesecuenciaqueilustraloscréditosinicia-
les,un homenajehigh-techal filme deNyby-Hawksque ya anun-
cia de forma subliminalel cambiode lenguajey conceptoen el
filme quecomienzaa continuación.
Carpenteroptaal comienzonoporplantearla amenazadeentra-
da, sino mostrarla inquietanteserenidaddel paisajedondetrans-
curre la acción.Una (supuesta)Antártidaimperturbable,estática,
que ha permanecidoasí durantemillonesde añosy que conecta
con terroresolvidados,enterradosbajo susespesoshielos pero
siempredispuestosa resurgir.Deprontoun hechoinesperado,bru-
tal e ilógicorompela monotoníadel blancodecorado,comoesel
inconfundiblesonidodeun helicópteroquepersiguede formafre-
néticaa un aparantemente inofensivoperrohusky.La naturalidad
con la queel directornarraestoshechos,dotadosde una inexpli-
cable locurae irracionalidad,inquietaal espectadormucho más
queel acostumbrado giro irreflexivodela cámaraqueotro realza-
dor hubieraperpetrado.Carpentersebasasobretodoen la ampli-
tud deespacioquele permitesusiempreacertadacomposicióndel
formatoencinemascope (unadelasmarcasdela casa,siendoeste
realizadorunode los pocoscreadoresactualesqueno confunde
scopecon imagenalargada,sino que le da un valor narrativo),
amplitud queutiliza no para avasallarcon efectosal espectador
sinoparadilatarla accióny dotarlade un extrañoritmo interno y
superficial,como sedemuestraen todoslos planosen los queel
perropareceobservara los miembrosde la base,siendomagistral
el planoenel quedichocanrecorreun pasillobuscandounahabi-
taciónocupadaparapasarla nochealIado de un cuerpocaliente.
Cuandoel animalseintroduceenun recintoconluz, la sombradel
ocupantesegira y Carpentercierracon un aterradorfundido en
negro,un auténticosaltoal vacíodel horror.Un momentoqueestá
en los antípodasdel cinequeserealizabaenla época,un grito de
terrorsinsonido,sin músicaestridente,queintroduceel escalofrío
en nuestroscuerposy el sabordel miedoen la mente.
PeroLa cosasabejugar susbazasa la horademostrarla visce-
ralidad, la irrespetuosapolítica de la criaturacon la concepción
humanadel cuerpoy la carne.Al contrario de lo que se dijo
mayoritariamente en sutiempo,La cosano buscael efectorápido
-------------------------------------------------
La cosa. 47
y superficial, sino que su explícita visión de las mutaciones cau-
sadas por el alienígena se muestran con un sentido de lo bizarre
absolutamente innovador, alejado de las exhibiciones de FX que
tan de moda se pusieron a partir de la segunda mitad de los años
80.
Pero La cosa es un filme de atmósferas, así el cargado ambien-
te de la base americana, donde la desconfianza y la desunión hace
mella en un grupo acosado por un ser informe, indeterminado con-
tra el que es difícil luchar. También la visión apocalíptica de la
base noruega, donde dos o tres detalles (el cadáver con la sangre
congelada, el híbrido quemado en la nieve o el bloque de hielo
hueco) denotan un estallido de horror que se repetirá de fonna ine-
vitable en el escenario del enclave americano. A estas atmósferas
opresivas, con grupo dividido y juego de falsas culpas que recuer-
da al esquema básico de un whodunit, Carpenter introduce las
coordenadas básicas de lo fantastique a través de una amenaza que
nunca ataca o es agresiva, sino que se va abriendo camino de la
única forma que sabe, encontrando una inesperada resistencia por
parte del grupo humano, del que quiere escapar a toda costa, como
demuestra la construcción de una nave al respecto por parte de
«Blair- Thing».
La cosa ademáscuenta con un estupendo reparto que aporta con
sus acertadas interpretaciones el tono necesario al distante filme
de Carpenter. No hay espectaculares actos de heroísmo ni especí-
ficas reacciones de histeria, teniendo como centro a todo un anti-
héroe en la línea Plissken interpretado con una sorprendente
sobriedad por Kurt Russell. McReady es el único ser humano que
está convencido de querer salir del atolladero en el que la expedi-
ción se encuentra, es el centro de la resistencia, ante unos compa-
ñeros presa de la neurosis frente a su compañero o la indiferencia.
El cuadro de secundarios resulta ejemplar, destacando la estupen-
da aportación de Wilford Brimley como Blair o de Oanniel Moffat
como el militar asustado y superado por los acontecimientos.
La cosa se sitúa en un punto muy alejado de los filmes de géne-
ro de los 80, siendo solo fiel al propio estilo de Carpenter y confi-
gurando unas relaciones personales que recuerdan en cierta mane-
ra a las del grupo de La niebla y que volveremos a encontrar en El

48 .
------------------------------------------------
La cosa
príncipe de las tinieblas o ¡Están vivos! No hay adolescentes ame-
nazados, ni un estilo de vida en peligro, solamente la progresiva
caída de la humanidad en manos de una entidad capaz de crear
una sombra de la propia raza humana, un dibujo en el vacío, un
calco hueco de toda la vida del planeta. Por ello, ante esa amena-
za tan universal pero narrada con un naturalismo casi documental,
La cosa no lograpersuadir a los aficionados al susto fácil y el cho-
rrito de sangre, pues su concepción del horror resulta mucho más
profunda, teniendo sus raíces en los mundos deformados imagi-
nados por la loca mente de Lovecraft.
Así, La cosa se rebela como un ejercicio de terror con estética
pulp y base cultural lovecraftiana, un condensado de narración
eficaz, pulcra y elegante salpicada por golpes de efecto perfecta-
mente inscritos en los objetivos argumetales y estilísticos del
filme, nunca gratuitos, pero definidores de un discurso sobre la
penetración viciosa y dantesca de una criatura perversa en nuestra
consideración de la carne, un apunte crepuscular sobre la natura-
leza del veradero horror, de perder nuestra identidad como forma
de vida, nuestro concepto del espacio y del universo. Su final, una
de las cumbres del cine fantástico de todos los tiempos, lanza una
mirada irónica sobre el propio fin de la especie, una perturbadora
confirmación de la futilidad de la resitencia humana ante el avan-
ce de una entidad más perfecta, trasnformista y adaptable. Como
dirían los «borgs» de Star Trek, toda resistencia es fútil.

INFLUENCIAS
A pesar de que a Carpenter le hubiera gustado, el fracaso de La
cosa impidió la realización de una continuación que el director
nunca ha descartado. Curiosamente el filme tuvo continuaciones
vía cómic a través de la Dark Horse Comics, donde la criatura
hace de las suyas en las expediciones de rescate y donde se man-
tienen los personajes de McReady y Childs, llegando incluso a
desarrollar el monstruo la capacidad de reproducirse sexual mente.
Pero todos estos spins-off solo hacen desvirtuar la esencia del
filme, así como una versión no autorizada, editada por Sid
Sheinberg, en la que se añade una voz en off explicativa a lo largo

-------------------------------------------------
La cosa. 49
del metraje y se hace creer al final mediante el mismo procedi-
miento que McReady logró destruir al monstruo y salvar a la
humanidad. Una pena.
A pesar de no existir continuaciones propiamente dichas, el
filme ha influenciado a posteriores productos de ciencia-ficción
terrorífica. Así, Lifeforce-Fuerza vital, dirigida por Tobe Hooper,
que fue el primer elegido para realizar La cosa, juega con las
transformaciones y el robo de cuerpos por parte de unas criaturas
que se alimentan de la energía de los humanos a través de un acto
que tiene mucho de sexual. Hooper consiguió un excelente espec-
táculo de connotaciones pulp, basado en la mítica novela deColin
Wilson Los vampiros del espacio y con muchos guiños a ¿Qué
sucedió entonces? la citada obra maestra de Roy Ward Baker.
Jugando igualmente con el remake, Chuck Russell realizó una
especie de visión teenager del filme de Carpenter con El te rrar no,
tiene forma (The Blob, 1988), película que solo tiene el interés
limitado del propio homenaje implícito al cine drive-in y la utili-
zación de efectos stop-motion en la recreación de la burbuja ase-
sina. Más interesante resulta Oculto (The Hidden, Jack Sholder,
1987), un filme sobre suplantación de personalidades por parte de
una alienígena amante de los Ferraris y la música rock, contada en
forma de thriller, pero en cuyo discurso narrativo se evitan los
excesos viscerales para primar la acción en razón a modelos de
pura serie B. El nuevo remake realizado por Abel Ferrara de la
obra de Jack Finney, Secuestradores de cuerpos (Body Snatchers,
1993) ofrece una visión más tentacular y carnal de las transforma-
ciones producidas por los organismos duplicadores, con clara
influencia de la estética creada por Rob Bottin para La cosa. Pero
los filmes que retornan más claramente el gusto por la perversión
de la carne y el romper con la concepción reverente del remake
son El beso de la pantera (Cat People, Paul Schrader, 1981) Y The
Fly-La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986), dos nuevas ver-
siones rupturistas y atrevidas que forman junto a la visión de
Kauffman sobre los ultracuerpos y La cosa de Carpenter una tetra-
logíade continuacionesrupturistasen el género.TambiénSociety
(Brian Yuzna, 1989) juega con la concepción clásica del cuerpo
humano, ofreciendo un recital de malformaciones, manipulacio-

50 .
------------------------------------------------
La cosa
nes gelatinosas y nueva concepción orgánica tan delirante como
efectiva.
Ya en el campo de las grandes produciones, Terminator 2: el jui-
cio final, presenta un villano capaz de imitar cualquier forma bio-
lógica o inorgánica (idea que está presente en la novela de
Campbell Who Goes There?), mientras que filmes más recientes
como Mimic (Guillermo del Toro, 1997) o Alien: resurrección
(Alien: Resurrection, Jean Pierre-Jeunet, 1997) juegan en muchas
de sus secuencias con los efectos de la genética sobre seres huma-
nos y animales, existiendo un gusto por lo viscoso en el filme de
Del Toro muy próximo a ciertos momentos de La cosa, amén de
un juego de espacio cerrado que recuerda mucho al título de
Carpenter. No en vano, Del Toro es un admirador de ella y Rob
Bottin está detrás de los excelentes maquillajes de la película.
Para terminar recordemos dos fenómenos televisivos como Star
Trek: la nueva generación (Star Trek: The New Generation) o
Expediente X (X Files), que tratan el tema de la pérdida de identi-
dad y la existencia de organismos asimiladores. En Star Trek tene-
nemos a los «borg» , sobre todo en el episodio «The Both of the
Two Worlds» (Lo mejor de ambos mundos), luego utilizado en
Star Trek: primer contacto (Star Trek: Firts Contact, Jonatha
Frakes, 1996), mientras que Mulder y Scully se enfrentan en el
episodio «Ice» a una criatura parásita en una base ártica.

-------------------------------------------------
La cosa. 51
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 lohn Carpenter, uno de los realizadores más influyentes y deci-
sivos no solo dentro del cine fantástico norteamericano de las últi-
mas décadas, sino del séptimo arte en general, nació el16 de enero
de 1948 en Carthage (Nueva York), transcurriendo su adolescen-
cia en Bowling Green (Kentucky), siendo hijo de un profesor de
música moderna en la Universidad de Kentucky, lo que explica la
dedicación musical del director en muchas de sus películas.
Pero la verdadera pasión del joven Carpenter fue el cine y la
ciencia-ficción, estando su vida de adolescencia invadida por
publicaciones pulp y fanzines, llegando a fundar él mismo en 1965
uno de ellos, Fantastic Films. Pronto comienza a realizar filmes en
súper 8 y más tarde completa cortometrajes de títulos tan explíci-
tos como Revenge o/ the Colossal Man o Gorgo vs. Godzil/a, lle-
gando a crear su propia productora, Emerald, con la que lleva a
cabo pasatiempos como Warrior and the Demon y Gorgon-the
Space Monster. En 1966 realiza Firelight, mientras sigue sus estu-
dios en la Western Kentucky University y trabaja como crítico
musical de Los Angeles Free Press, pasando en 1968 a estudiar en
la prestigiosa University of Southern California, en cuyo periodo
de estancia colabora ampliamente en el cortometraje de lames
Rokos The Resurrection o/ Broncho Bil/y (1970), que ganaría el
Oscar en su categoría.

RETRATOSDE GRUPOASEDIADO
Ya en Dark Star (1975), primera película de Carpenter, el direc-
tor se decide por hacer un retrato irónico y cinéfilo (en el que tiene
mucho que ver Dan O'Bannon, uno de los padres de Alien. elocta-
vo pasajero) de un grupo de astronautas en su nave, dedicados a
destruir todo planeta inestable que se cruza en su camino y que
caerán en crisis ante las intenciones de una bomba inteligente y la
locura histérica de una mascota alienígena que parece una pelota
de playa con patas. Carpenter demuestra su dominio del espacio
-------------------------------------------------
La cosa. 55
cerrado, de las relaciones de grupo, consiguiendo, pese a la esca-
sez de medios, momentos tan sorprendentes como la imagen final
del astronauta haciendo surfing sobre la bomba en medio del espa-
cio profundo.
Pero esa concepción cerrada, cIaustrofóbica conseguiría una
dimensión urbana pero curiosamente deformada en la excelente
Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1976),
un retrato de la violencia urbana, seco e impenatrable, que adquie-
re dimensiones fantásticas en los momentos finales, con la progre-
siva desparición de los rasgos humanos de las extrañas tribus que
asedian la comisaría. Precedentede los delirios de 1997, rescate en
Nueva York (Escapefrom New York, 1981), heredera de la estética
de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead,
George A. Romero, 1968), es como aquella un relato que advierte
sobre los peligros que acechan desde la sombra a nuestra orgullo-
sa sociedad, un mal surgido de los detritos producidos por el pre-
potente capitalismo institucionalizado. Asalto a la comisaria del
distrito 13 no oculta su filiación hawksiana, firmando Carpenter
como montador con el nombre de John T. Chance, el personaje que
interpretaba John Wayne en la mítica Río Bravo (Howard Hawks,
1959).
La noche de Halloween prosigue en la caracterización del mal,
pero lo eleva a su estado casi místico, utilizando el clásico esque-
ma del psycho-thriller pero de un modo abstracto, distante, muy
diferente a la generalización que después se produciría en las mis-
mas continuaciones del filme o en la serie iniciada con Viernes, 13
(Friday the 13th, Sean S. Cunningham, 1980).Carpenter consigue
marcar las líneas claves de su producto desde las primeras secuen-
cias, ese inolvidable asesinato con cámara subjetiva y el plano
general posterior con el niño portando un cuchillo ensangrentado
ante sus padres tras haber asesinado a su hermana, creando una
atmósfera progresivamente asfixiante, jugando con varios espa-
cios cerrados como son las casas de las víctimas. Jamie Lee Curtis
interpreta a una baby-sitter que será la anti-heroína a la fuerza del
filme, mientras el estupendo Donald Pleasence interpreta al Dr.
Loomis, un psiquiatra que persigue al asesino, una auténtica reen-
carnación del espíritu de Van Helsing aplicado a los nuevos infier-
nos de hoy.
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56 . Lacosa
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 Utilizando el mismo esquema de personajes acosados en dife-
rentes espacios (casas, faros o iglesias), La niebla es otro experi-
mento de género en el que Carpenter investiga las raíces pulp del
terror (sobre todo los cómic s E.C. con Taleslrom the Crypt al fren-
te) y el cuento como medio de narración inquietante, comenzan-
do con la narración de un viejo lobo de mar de una historia que se
revelará como cierta. No es casualidad que dicho anciano (inter-
pretado por lohn Houseman) se llame Mr. Machen. Película de
ritmo pausado pero «inquietud» creciente, La niebla confirma el
estilo de un autor absolutamente ajeno a modas e imperativos y
fiel a una concepción socio-mística del terror, pues en sus imáge-
nes se esconden los miedos y pecados de una sociedad que ignora
sus propios crímenes.
Dejando de lado La cosa, Carpenter retorna la idea del grupo
asediado por algo maligno en la menospreciada El príncipe de las
tinieblas (Prince 01 Darkness, 1987), curiosa variación del tema
satánico conceptuado a base de una curiosa mezcla de cientifismo,
religiosidad y metafísica. Considerada de modo erróneo como un
título menor del director, El príncipe de las tinieblas juega con
éxito con elementos procedentes de la ya citada ¿Qué sucedió
entonces? (Carpenter firma el guión con el nombre del científico
protagonista de aquel filme, Martin Quatermass, interpretado por
Andrew Keir), volviendo a realizar un enunciado sobre la pérdida
de la condición humana no ya de un individuo o de un grupo, sino
de la Humanidad. Muy influenciada por el cine de Argento y con
elementos ya presentes en otros de sus trabajos (esos mendigos
zombificados conectan con las pandillas de Asalto en la comisaría
del distrito 13), El príncipe de las tinieblas se revela como uno de
los mejores trabajos de su director, una reflexión sobre su propio
cine realizada en un momento de crisis personal, tras el fracaso de
Golpe en la pequeña China.
Como última visión de asedios claustrofóbicos tenemos En la
boca del miedo (1995), declaración explícita de principios love-
craftianos, donde el espacio cerrado es nada menos que las pági-
nas de un libro maldito (llamado originalmente 1n the Mouth 01
Madness) escrito por un autor-mensajero de los primordiales.
Crónica del fin de la Humanidad tal y como la conocemos (son

58 .
------------------------------------------------
La cosa
claraslas referenciasqueseoyenen las radiosde la apariciónde
seresdeformesy provistosdetentáculos),En labocadel miedoes
la cristalizacióndefinitiva de los miedosexpresadospor el autor
en susfilmesanteriores,enclavedejuegodiabólico,decajachina
queescondeimágenesinolvidables,comola de la iglesiamaldita
erigidaen mediode un paisajeidílico, el pozodel quesurgenlas
horriblescriaturasliberadaspor el escritorSutterCaneo el cuadro
cuyosdibujoshumanossevantransformandoen horriblesmons-
truos informes.Por cierto, el pueblodondeocurrentodas estas
abominaciones sellamaHobb'sEnd,unanuevareferenciaa ¿Qué
sucedióentonces?,puesla estacióndondecomienzael horror en
la películadeWardBakertieneesemismonombre.

ALlENSSEGÚNCARPENTER
La cosanoesel únicofilme deCarpenterqueabordabael tema
de unacrisis hostil llegadadesdeel espacio.Perocomo en este
filme, el restode las realizacionesde esteautorquetratan sobre
invasionesextraterrestres tomanla basede la llegadasilenciosa,
indirecta,casiinvisible,en los antípodasde lasagresionesal esti-
lo de lndependenceDay (Roland Emmerich, 1996). Así, en
Starman(1984)optapor unarespuestacínicaal éxito de E.T.,el
extraterrestre,unaespeciede encargodotadode ciertasacideces
que lo hacen especialmenteatípico. Así, el extraterrestrede
Starman(protagonizadode maneraefectivapor un Jeff Bridges
quefue candidatoal Oscarpor su interpretación)es una entidad
pacíficae informequese apropiadel cuerpode un muerto para
sustoy alegríaposteriorde su joven viuda. Carpenterintroduce
unabombaproabortistaen manosde la entidadsuperiory espiri-
tual,al ofrecerel alienla posiblidadde detenerel embarazode la
mujer terrestresi estalo desea.Estedetalle,junto a la bárbara
visión que da el directorde los militaresy los agentesguberna-
mentales(excelenteRichardJaeckelen su papelde cazaextrate-
rrestres),ponena Starmanen un puntode inflexiónentreel filme
conformistadegranestudioy la pataletainesperada rodada,esosí,
conel habitualsentidode la planificaciónpropiadel director.
¡Estánvivos! (TheyLive, 1988)sitúaa la amenazaextraterres-
tre de modoencubierto,pudiendosolo serdescubiertamediante
-------------------------------------------------
La cosa.59
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unasextrañasgafasfabricadaspor unaespeciedesectadisidentey
a cargo de un homeless,un auténtico looser interpretadopor
RoddyPipperqueseconvertiráen un modelode antihéroepura-
mentecarpenteriano.Con elementosprocedentes de La invasión
de los ladronesde cuerposy unaestéticaheredadadelos mejores
momentosdeEl hombreconrayosX enlosojos(TheMan withthe
X RayEyes,RogerCorman,1963),en lo queserefierea la visión
del mundosubliminalcreadopor losextraterrestres, ¡Están vivos!
esunafábulaliberalsobreel peligrorealdela invasiónsilenciosa
de los estamento s del podery la sociedadamericanosa cargodel
fundamentalismopolítico y religioso,temaqueseráradicalizado
en 2013: rescateen Los Ángeles.Narradacon precisióny clara
filosofía de serieB (incluyendounainterminablepeleaentrelos
protagonistasque recuerdalos típicos filmes de exploitation).
¡Estánvivos!es unode los trabajosmáspersonalesdel autor,un
alegatoirónico y demoledorsobrela descomposición de la socie-
dadamericana.
En El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1995)
Carpenterabordaun remakeolvidandola transgresiónpropia de
La cosaparaser másfiel tantoal original literario(la novelaLos
cucosdeMidwich deJohnWyndham)comoel excelenteoriginal
deWolf Rilla. Carpenterconsiguelosmejoresmomentosdel filme
ensucomienzo,conesaamenazasolotangibledeformacasiultra-
sónica,queplaneasobreel pueblode Midwich y queprovocaráel
desmayodetodossushabitantesy el sorprendente embarazodelas
mujeresdel lugar.A diferenciade La cosa,El pueblode los mal-
ditosno pretendeun acercamiento mayoral originalliterario, sino
queentroncaconel estilode inquietantenaturalidaddel preceden-
te de RilIa, dandoalgunapinceladaadicionalsobrela investiga-
cióndelos hechosdesdefuerade la localidadafectada(el papelde
la científicainterpretadopor Kirstie Alley) y jugandocon lasposi-
bilidadesdel cinemascopey del color. A esterespectoes curiosa
la formadefotografiara los niños,vestidoscontrajesde color gri-
sáceoy dotadosde cabellerasrubias casi albinas,creándoseun
efecto de figurasen blancoy negro que se muevende manera
mecánicay bajo unadisciplinapseudomilitar.Carpentervuelvea
jugar conla ambigüedadal final del filme, conesamiradadel niño
-------------------------------------------------
La cosa. 61
superviviente quehacepensaren la inevitabilidadde la invasión,
en la clarapervivenciadel enemigo.

ELANTIHÉROE
SEIMPONE
El cine de Carpentercarecede héroesde una pieza, estando
lleno de perdedoresquea causade circunstanciasextraordinarias
actúancomoaquellosen ocasiones.Ahí estáel presode Asalto a
la comisaríadel distrito 13, el Dr. Loomis de La noche de
Hal/oweeno el McReadyde La cosa. Pero la concepcióndel
antihéroecarpenterianose da de forma claramentedefinida en
1997,escateenNuevaYork,coneseSnakePlissken(acertadísimo
Kurt Russell)queparecesalidodecualquierexploitationdelos 70
con saboritaliano,reflexión nadagratuitaestapuesestefilme de
Carpenterprovocóunaseriede imitacionesen el paístransalpino
deciertoéxitoen nuestorpaíscomo1990,losguerrerosdel Bronx
(Enzo G. Castellari,1983),Fuga del Bronx (1983),2019 tras la
caídadeNuevaYork(1983)o Romaaño2072A.C.Los gladiado-
res (1983).Otro elementoqueconectacon el cinede la exploita-
tion en 1997,rescateenNuevaYorkesel repartolleno de viejas
gloriascomoLeeVanCleef o ErnestBorgnine,quehabíanya tra-
bajadoparaimitacionesde filmes bélicoscomo Comandopatos
salvajes(Anthony M. Dawson, 1985).Llena de tribus urbanas,
sátirasocialy elementosfantásticos,estefilme jugabaa la carica-
tura de las ideasconservadorasamericanas,situandoa toda la
poblaciónreclusaen una amuralladaManhattandonde tiene la
desgraciadecaerel presidentede los EstadosUnidos,un acerta-
damentepatéticoDonaldPleasence.
Pero todasestascaracterísticasfueronampliadasen la conti-
nuación-remake del filme, 2013, rescate en Los Ángeles, un pro-
ductoalgocaro(50 millonesdedólares)peroquedisfrazasueco-
nomíasobradacon descuidadosdecoradosdigitalesque parecen
sacadosdeportadasderevistaspulp, un repartoquenadiehubiera
reunidoen unapelículamajor parael veranocon nombrescomo
Clift Robertson(excelenteensucaracterización depresidentefun-
damentalistaamericano),GeorgeCorraface,StacyKeach, Peter
Fonda,PaulBartel,PamGrier o unirreconocibleBruceCampbell,
junto a actoresprocedentesdel másmodernocine independiente
-------------------------------------------------
La cosa. 63
como Steve Buscemi (retornando un papel similar al del taxista
Borgnine en el primer filme) o Michele Forbes. Esta vez la acción
se desarrolla en un Los Ángeles convertido en una isla a conse-
cuencia de un terremoto apocalíptico, en unos Estados Unidos
gobernados por la dictadura evangelista y amenazado por los her-
manos pobres del sur aliados con grupos terroristas del calibre de
Sendero Luminoso. Irónica hasta el límite, 2013, rescate en Los
Ángeles solo tiene el problema de ser un filme excesivamente
mimético con el original, pero cuyas sorpredentes dosis de locura
hacen irresistible, constituyendo la aportación más out del género
fantástico al cine americano actual junto a Mars Attacks! de Tim
Burton y Starship Troopers de Verhoeven.
Pero el antihéroe americano lució también con fondos orienta-
les en Golpe en la pequeña China, una fallida pero honrada trans-
posición del universo del cine oriental (de Hong Kong para ser
más precisos) al cine de Hollywood, antes de que las hordas de
creadores chinos como John Woo, Tsui Hark o Ronny Yu llegaran
a la meca del cine. Dotada de un descaro fuera de lo común y esté-
ticamente situada en el look de la exploitation, la película presen-
ta a Jack Burton (otra vez Kurt Russell), una especie de Snake
Plissken desenfadado y nada complejo que se ve envuelto en una
trama con chinos voladores y mandarines inflables. Carpenter
consiguió el primer filme de Hong Kong rodado en occidente, con
la sola excepción de Kungju contra los siete vampiros de oro
(Legend of the Seven Go/den Vampires, Roy Ward Baker, 1974),
la sorprendente obra crepuscular producida por la Hammer.

EL RESTODE LA HISTORIA
He dejado para el final los restos de los filmes de John
Carpenter, aquellas obras incIasificables, fallidas, además de sus
trabajos para televisión, como guionista y productor o un breve
análisis de su labor como músico.

Entreautoslocosy hombresinvisibles
El fracaso comercial de La cosa provocó que Carpenter aposta-
ra en su siguiente proyecto sobre seguro y en 1983 lo más seguro
en el cine fantástico era adaptar a Stephen King. Carpenter optó
------------------------------------------------
.
64 La cosa
por la novela Christine,la extrañahistoria entornoa un coche
dotadode vida propiaqueelimina a quienseinterponeentreél y
su joven dueño.La películaresultóser un productorealizadoa
desgana,unateenhorror movielight y poco convincentedonde
solo brillaban las secuenciasen las queel cocheatacabapor la
noche a susvíctimas.Lejos del impactovisual de otros filmes
sobre máquinasrebeldes como Almas de metal (Westworld,
MichaelCrichton,1973)o Engendromecánico(DonaldCammel,
1977)y enlos antípodasno solodeEl diablo sobreruedas(Duel,
StevenSpielberg,1971)sinoya de un filme menorpero efectivo
como Asesino invisible (The Car, Elliot Silverstein, 1977),
Christineesunode los másanodinosproductosdel realizador.
No sepuededecir lo mismodeMemoriasdeun hombreinvisi-
ble (Memoirs01an Invisible Man, 1992)un fiascototal en taqui-
lla quemereciómejor suertepor su acertadapuestaal día de uno
de los mitos básicosdel género,respetandoa la vezciertos ele-
mentosde la iconografíaclásicacreadapor JamesWhale en El
hombre invisible (The Invisible Man, 1933) e introduciendo
inquietantesvisualizacionessobre la mutacióndel espacio (las
escenas en que se contempla el edificio desaparecido de manera
irregular)y la pérdidadela identidadhumana.Carpenter consigue
crear un filmedinámico,divertidoy trágico a la vez, haciendo
soportable a Chevy Chase (para el que se había producido el filme)
y cargando las tintas en el personaje de un villano estupendamen-
te recreadopor Sam Neill y que recuerdaal perseguidorde Jeff
Bridgesen Starman,interpretadopor RichardJaeckel.Memorias
de un hombreinvisibletienealguno de los momentos más terrorí-
ficamente bellos de la filmografía del director, como aquel en que
el maquillaje que simula su rostro se diluye en forma de una
muecahorrorosa,teniendosu únicadebilidada la horade recrear
las obligadas situaciones de comedia inherentes al tema de la invi-
sibilidad.

Avenluraslelevisivas
Parala televisiónCarpenterha realizadofilmescomo Alguien
meestávigilando(Someone is WatchingMe, 1978),unamezclade
suspense psicológico con elementos procedentes de la tradición
-------------------------------------------------
La cosa. 65
hitchconianao el biopic Elvis (Elvis, the Movie, 1979),primera
colaboracióncon Kurt Russelly una nadadespreciablemirada
sobrela vida del rey del rock, tan correctacomodesapasionada.
Más propia de Carpenteres Bolsasde cadáveres(Body Bags,
1993)telefilmeen tressketchesde los queel nuestrodirector se
encargade dos,dejandounoa unode los autoresestrelladel cine
de génerode los 70 y 80, TobeHooper.En La gasolinera (The
GastStation),Carpenterjuegaconel espacioy tempusdela noche
de Halloween,colocandoa un psicópatay su víctimaen un esce-
nario único.Pelo(Hair) conectamáspropiamenteconla estética
E.C. Comics,unade las clavesestilísticasdel telefilme hastael
puntode queel propio Carpenterpresentael filme y cadaunode
los episodiosmaquilladocomoun muertovivienteenel decorado
deunamorgue,a mododel famosoCryptkeeperdelosCuentosde
la Cripta.

Guionesy producciones
Pocosrecuerdanqueunéxito definalesdelos años70como fue
Ojos(Eyesof LauraMars, Irvin Kershner,1978)debíasu guión a
Carpenter,unahistoriasobrelospoderesdeunafotógrafacapazde
ver los asesinatos quecometeun psicópata,argumentoretornado
en parteañosmástardepor Solaenla penumbra(Blink),un nada
despreciablethriller conmomentosterroríficos.
El directordeLa nochede Halloweentambiénquisocontrolar
el resuladode la continuacióndeestefilme, escribiendoy produ-
ciendo su endeble secuelaSanguinario (Halloween Il, Rick
Rosenthal,1981),quedandocomoproductoren la muysuperiorEl
día de la bruja (HalloweenJ//: Seasonof the Witch,Tommy Lee
Wallace,1982),terceraentregade la seriey la únicaqueha pres-
cindidodel personajedeMichaelMeyers,paratratarunatemática
queconectabaconlasaventurasdeMartin Quatermass, personaje
que siempreha interesadoa Carpenterque, como ya he dicho,
firmó el guión de El príncipe de las tinieblascon el nombrede
dicho investigadorficticio.
Otros guionespococonocidosde Carpenterson los realizados
para el telefilme El Diablo (PeterMarkle, 1990)o el filme de
acciónBlack Moon (Black Moon Rising, HarleyCokliss, 1986),

.
------------------------------------------------
66 La cosa
mientrasquecomoproductoralcanzóciertoéxito conel filme de
viajes temporalesEl experimentoFiladelfia (The Philadelphia
Experiment,StewartRaffill, 1984),un trabajode impacto mode-
rado en salas,pero tremendamenterentableen el mercadodel
vídeo, lo que provocó una recientesecuelaEl experimentoFi-
ladelfia2 (ThePhiladelphiaExperiment1/, StephenCornwell).

Carpenter,hombreorquesta
Carpenter ha podido demostrar sus habilidades musicales, su
segundagran pasión, en la mayoría de sus filmes, provocando una
ya clásica polémica entre seguidores y detractoresde su trabajo en
este apartado. El aquí firmante tiene que decir que siempre man-
tiene en funcionamiento en el casetede su coche una recopilación
de temas del director, estando algunas de sus melodías como pie-
zas definitivas de culto particular. Personalmentecreo que la músi-
ca creadaparaAsaltoa la comisaríaen el distrito 13 o La noche
de Hal/oween son ya clásicos de la banda sonora,leit motiv abso-
lutamente unidos a la fascinación de las películas que ilustran. Hay
que destacartambién el extraño poderío de las composiciones para
La niebla, 1997. rescateenNuevaYork,El príncipede las tinie-
bias, ¡Estan vivos! o El pueblo de los malditos, perfectamente aco-
pladas a la historia y la acción, teniendo un valor narrativo adicio-
nal la sintoníade cierredel remake del filme de Wolf Rilla, una
inquietante pesadilla musical in crescendo.
Además, Carpenter ha sabido apartarseen los casos en que el
estilo del filme hacía pertinente otro tipo de música, como son los
casos de Starman (excelente banda sonora de Jack Nitzsche) o
Memorias de un hombre invisible, un gran trabajo de Shirley
Walker que colaboraría con el director en 2013. rescate en Los
Ángeles.
Cabe no olvidar la aportación de Dan Wyman, Alan Howarth
(en la mayoría de los filmes), Jim Lang o Dave Davies en las ban-
das sonoras de la filmografía carpenteriana, así como el trabajo de
Ennio Morricone para La cosa, toda una asimilación del estilo
musical del director transportada en términos de orquestación múl-
tiple.

-------------------------------------------------
La cosa. 67
C:I
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 Los actoresdeLa cosaconsiguendarunacredibilidadausteray
naturala susrespectivospapeles.Se tratade un repartoclásico,
confuentesen la ricacanterade los secundariosnorteamericanos,
girandoalrededordeunaestrellaenfonnacióncomoesel casode
Kurt Russell,quecomenzabaa serel actorfetichede Carpentery
a sonarentrelos espectadores
comoun rostroesencialdel cinede
acciónde losaños80,aunquesupopularidadexplotaríaen plenos
90.
Vamosa reseñarbrevementela carrerade algunosactoresdel
filme, exactamenteKurt Russell, A. Winford Brimley, David
Clennon,RichardDysart,RichardMasury DannielMoffat.

KURTRUSSEll,McReady
Russellnacióen Springfieldel 17 de marzode 1951, siendo
desdeniño el prototipode una imagengenuinamenteamericana.
Actor infantilparala DisneyenfilmescomoUnsabioenlas nubes
(TheAbsentMindedProfessor,RobertStevenson,1961),TheOne
and Only, Genuine,Original Family Band (Michael O'Herlihy,
1968),The ComputerWoreTennisShoes(RobertButler, 1970),
The StrongestMan in the World (Vincent McEevety,1975).En
1975,Russellintentóun cambiode imageninterpretandoal asesi-
no de masasCharlesWhitmanen el telefilme TheDeadly Tower
(JerryJameson,1975),siguiendoen estecaminocon su primera
colaboraciónconCarpenterenElvis (1979).
A partir de esemomentosucarreraalternatítulostan anodinos
como Frenosrotos, cocheslocos (UsedCars, RobertZemeckis,
1980)con trabajosparaCarpentercomo 1997,rescateen Nueva
Yorko la propiaLa cosa(en un papel,el de McReady,que Clint
Eastwoodrechazó)lo que le permiteaccedera filmes de «presti-
gio»comoSilkwood(Mike Nichols,1983)aliado deChery Meryl
-------------------------------------------------
La cosa. 71
Streep. Russell también lo intentó en la comedia junto a su mujer
Goldie Hawn en Un mar de /íos (Overboard, Garry Marshall,
1987), pero fue el moderno cine de acción el que catapultó al actor
al estrellato, con títulos como Conexión tequila (Tequilla Sunrise,
Robert Towne, 1988) o Tango & Cash (Andrei Konchalovski,
1989).
Russelllo intentó de nuevo en géneros como el drama, Winter
People (Ted Kotcheff, 1989) o la comedia, Captain Ron (Tom
Eberhardt, 1992), pero sin ningún éxito. Así Llamaradas
(Backdraft, Ron Howard, 1991) significó el retorno de la estrella
al cine de gran espectáculo, consiguiendo éxitos con títulos tan
diferentes como, Tombstone (George Pan Cosmatos, 1993) o en el
campo de la ciencia-ficción con Stargate (Roland Emrnerich,
1994). La carrera de Russell sigue siendo sólida a pesar del esca-
so éxito de 2013, rescate en Los Ángeles, pero filmes como
Decisión crítica (Executive Decision, Stuart baird, 1996) o
Breakdown (Jonathan Mostow, 1997) no solo alcanzaron un éxito
considerable, sino críticas muy favorables teniendo en cuenta que
la acción no siempre encuentra el respaldo de los comentaristas.
Sobre La cosa, Russell afirma que «nunca he sentido una pasión
por los filmes de terror, pero la película de Carpenter me sorpren-
dió desde el momento en que leí el guión. Los actores tienen la
oportunidad de realizar auténticas interpretaciones y encontré
numerosos momentos que trataban sobre la paranoia, que para mí
es el auténtico tema de la película». Para el actor «McReady es en
el guión un solitario que no dialoga con sus compañeros ni busca
compañía, pero tiene un sentido del orden y una fuerza de espíritu
capaz de dominar cualquier situación, de manera que le permite
tomar el control de la base y enfrentarse al grupo liderando la
lucha contra el monstruo».

A. WILFORD BRIMLEY, B/air

Nacido el 27 de septiembre de 1934, en Salt Lake City, Brimley
es un auténtico vaquero que entró en el muno del cine preparando
animales para rodajes, valiéndose de su amistad con Robert Duvall
para interpretar papeles secundarios en cine y televisión, siendo
sus episódicas intervenciones en Los Waltons su aportación más

72 .
------------------------------------------------
La cosa
 popular en su primera época. A finales de los años 70 comienza a
intervenir en filmes de cierto éxito y prestigio como El síndrome
de China (The China Syndrome, James Bridges, 1979), El jinete
eléctrico (The Electric Horseman, Sidney Pollack, 1979), siguien-
do en los ochenta con títulos como Brubaker (Stuart Rosenberg,
1980), Ausencia de malicia (Absence of Matice, Martin Riu,
1980), Gracias y favores (Tender Mercies, Bruce Beresford,
1983), Harry e hijo (Harry and Son, Paul Newman, 1984) o El
mejor (The Natural, 1984).
Pero su mayor popularidad le vino gracias al éxito de Cocoon
(Ron Howard, 1985) y su continuación, Cocoon: el retorno
(Cocoon: the Return, 1988),consiguiendoestupendascomposi-
ciones en La tapadera (The Firm, Sidney Pollack, 1993) o Blanco
humano (Hard Target, John Woo, 1993).

DAVIDClENNON,Palmer
Famoso por su papel en la serie Treinta y tantos
(Thirtysomething,1987-1991),Clennones unactormuyconocido
en los círculos teatrales del Off-Broadway neoyorkino. En cine ha
destacadoen papeles secundariosde cierta importanciaen El
regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), Bienvenido Mr.
Chance(BeingThere,Hal Ashby, 1979), Desaparecido (Missing,
Costa-Gavras,1982),Elegidospara la gloria (TheRight StuJf,
PhiliphKaufman,1983),Star80 (Bob Fosse,1983),Enamorarse
(Falling in Lave, Ullu Grosbard,1984),Dulces sueños (Sweet
Dreams, KarelReisz,1985),Posibilidadde escape(Light Sleeper,
PaulSchrader,1992)o Matinee(JoeDante,1993).Comosepuede
observar, Clennon siempre se aliado con directores de vocación
independiente y de marcado carácter liberal, fuera de los conser-
vadores parámetros del Hollywood tradicional.

RICHARDDYSART,Dr. Cooper
Nacido el 30 de marzo de 1929 en Brighton, es un actor que
siempre ha sido elegido para interpretar médicos, abogados y jue-
ces, por su señorial aspecto, consiguiendo su papel más popular
como Leland McKenzie, el director del prestigioso despacho de
abogados de La ley de Los Ángeles (L.A. Law, 1986-1994).
-------------------------------------------------
La cosa. 73
r '~ , 9:\

RlchardDysart.

Procedentedel Off-Broadwayteatralneoyorkino,Dysartdebu-
tó enel cineen 1968dela manode RichardLesterenPetulia,des-
tacandoen filmes comoEl hombreterminal(TheTerminalMan,
RobertMulligan, 1974),Comoplaga de langosta(TheDay of the
Locust, John Schelesinger,1975), Hindenburg (Robert Wise,
1975),BienvenidoM,: Chance,Meteoro(Meteor,RonaldNeame,
1979),Profecíamaldita(Prophecy,JohnFrankenheimer, 1979),El
jinete pálido (Pale Rider, Clint Eastwood,1985),Wall Street
(Oliver Stone,1987)o Regresoal futuro 11(Back to the Future
Part 11,RobertZemeckis,1990).

RICHARD
MASUR,C/afk
Nacidoel 20 de noviembrede 1948en NuevaYork, el mayor
éxito de Masurhasidotraslascámaras,siendocandidatoal Oscar
sucortoLaveStruck(1987).Actor secundarioteatraldeprestigio,
en cine ha participadoen La calle del adiós (HannoverStreet,
PeterHyams,1979),La puertadel cielo (Heaven'sGate,Michael
Cimino, 1980),RiskyBusiness(1983),Bajo elfuego (UnderFire,
RogerSpottiswood,1983),Seacabóel pastel (Heartburn,Mike
------------------------------------------------
74. Lacosa
Nichols,1986),Los creyentes(TheBelievers,John Schlesinger,
1987),Disparaa matar(Shootto Kill, RogerSpottiswood,1988),
Walker(Alex Cox,1988),El hombresin rostro(TheMan Without
a Face, Mel Gibson,1993)o Olvidar París (ForgetParis, Billy
Cristal, 1995).

DANNIELMOFFAT,CapitánGarry
Nacido un 26 de diciembre de 1930 en Plymouth, debutó en el
cine con Rachel,Rachel (Paul Newman,1968),consagrándose
pronto como secundarioen filmes como El hombre terminal,
Popeye(RobertAltman,1980),Elegidospara la gloria, La bahía
del odio (AlamoBay,LouisMalle,1985),El monstruoen el arma-
rio (Monsterin theCloset,1986),La insoportable levedad del ser
(The Unbereable Lightness of Being, Philiph Kaufmann, 1988), La
caja de música (The Music Box, Costa-Gavras,1989),La hoguera
de las vanidades(The Bonfire of the Vanities,Brian de Palma,
1990),A propósito de Henry (RegardingHenry, Mike Nichols,
1991), Esposapor sorpresa (Housesitter,Frank Oz, 1992) o
Peligro inminente(Clear and PresentDanger, PhiliphNoyce,
1994).

DannielMonal(a la derecha)con los demásmiembrosdel equiponorteamericano.

 Como veremos, la opinión generalizada en el momento del
estreno de La cosa fue el rechazo, con muy pocos defensores
a ultranza del filme, aunque con los años se han ido incorpo-
rando nuevos entusiastas (algunos recapacitando sobre su
opinión inicial) aunque otros siguen manteniendo que el
remake deCarpenterno es másquefuegosartificialesy pre-
fieren el divertido fósil de Nyby-Hawks. A cada uno lo suyo.

CRíTICADEPRENSANACIONAL
«Si debiéramos emitir una opinión que afectara tan solo a
los primeros cuarenta minutos de la cinta, La cosa sería una
nueva criatura, hija de una exactitud y concisión narrativa
admirables. Con muy pocos datos, con una gran capacidad de
síntesis y poniendo en juego los pocos elementos de que dis-
pone, el filme ofrece una atmósfera de tensión, establecién-
dose entre la pantalla y el espectador una relación física, de
emoción. [...] Con La cosa sucede algo que ya se presentaba
en Alien: el exceso de realismo de la imagen acaba con la rea-
lidad de la ficción. La historia es devorada por la cosa, por
este monstruo imparable al que no le basta con destruir los
personajes y necesita apoderarse también del director y la
película, convirtiéndose en el auténtico director y en la esen-
cia misma del filme.»
OCTAVI MARTÍ. El País. 31/10/82.

«Con algunas diferencias esta "cosa" de Carpenter se pare-

ce demasiado a Alien. [oo.]El espectador se lleva muchas sor-
presas, pero según costumbre actual, el asco se incorpora al
miedo.»
ÁNGELES MASÓ, La Vanguardia, 24/10/82.

78 .
------------------------------------------------
La cosa
 «Así, las primeras secuencias de La cosa predisponen a
sufrir una tensión que jamás llega a manifestarse, hacen
desear la aparición de un terror que nunca llega, el clima
únicamente funciona durante el arranque del film, y el
mecanismo narrativo se erige, por el camino de los trave-
llings desenfrenados y de los suculentos efectos especiales,
en el motor y, a la vez, en el único objetivo de lo narrado».
JOSÉ M. LATORRE, Dirigido Por, 97, octubre 1982.

«Los escasos 90 minutos del filme de Niby y Hawks eran

un compendio excelente de la historia, mientras que en 110
minutos para contar lo mismo, Carpenter alarga situaciones,
embrolla episodios y, en fin, aburre al espectador.»
RAMÓN FREIXAS, Dirigido Por, 98, noviembre 1982. I
«La cosa establece una errónea proporción entre dos de
los polos fundamentales que caracterizan el fantástico:
sugerir y mostrar. [...] No apto para cardíacos, el filme usa y
abusa de los sustos gratuitos -especialmente para los
amantes de los perros- y juega con la capacidad mutante
del monstruo para hacerlo aparecer en los lugares más
impensables. [...]La cosa revela su condición de fuego de
artificio, de gratuita orgía del terror orquestada sin orden ni
concierto y con una única escena -el análisis de la sangre
de los científicos para saber quién es el portador del mons-
truo- dotada de una dignidad directamente heredada de la
novela en la que se basa el filme.»
«El monstre vingut del fred»,
ESTEVE RIAMBAU,Avui,IO/8/91.

-------------------------------------------------
La cosa. 79
 «John Carpenter acometió este remake con el objetivo
claro de potenciar los efectos especiales y el maquillaje, con
los cuales tenía aseguradas escenas de gran violencia con
muchos cadáveres cayendo encima del espectador durante
todo el relato. [oo.]Es cuando se comparan las dos películas
(considerando a la versión de 1950 como una cinta de cali-
dad media y no una obra maestra del género) cuando uno se
da cuenta de que el tiempo ha pasado inexorablemente para
el cine y sobre todo para su capacidad de sugerir.»
ÁNGEL COMAS. La Vanguardia, 15/7/93.

«La cosa es una de las cimas del cine carpenteriano. La

hipnótica brillantez de su escritura fílmica, en progresiva
estilización desde La niebla, ya no es un fin en sí misma,
como sucedía en La noche de Halloween. Cada componente
de la planificación y de la puesta en escena ostenta una níti-
dafuncionalidad
narrativa.» .

ANTONIO JOSÉ NAVARRO, «lohn Carpenter: La razón

de las sombras», Dirigido n° 238, septiembre 1995.

«La cosa es una de las obras mayores de Carpenter, que

reincide en algunos de sus estilemas habituales con excelen-
tes resultados.»
EDUARDO GUlLLOr, Escalofríos, 50 películas
de terror de culto, 1997.

.
------------------------------------------------
80 Lacosa
CRíTICAINTERNACIONAL
«Las cualidades indsicutibles del filme de Carpenter resi-
den esencialmente en su ejecución visual. [.oo]Carpenter
manipula la cámara como un maestro.»
lEAN MARC LOFFICIER,
L' Ecran Fantastique n° 28, octubre 1982.

«La cosa es el fútil intento de Carpenter de dar a los

espectadores lo que él piensa que quieren. Yeso no es más
que casi dos horas de pruebas de maquillaje.»
ALAN SPENCER, Starlog n° 64. I

«La estructura de la película recuerda de manera desagra-

dable a las películas pornográficas o a los filmes gore de
HerschelI Gordon Lewis de los años 60. [oo.]Con espectá-
culos terroríficos revelados cada quince o veinte minutos.»
Variety,23/6/82. I

«La cosa funda su atractivo en un interés nuevo: la meta-

morfosisdel monstruo.[oo.]Pero el interésdel filme se
acabaahí.»
ALAIN GARSUALT, Positif, 261, noviembre 1982. I

«El uso realmente lúdico de la deformación del cuerpo

[oo.] juega en contra de la homegeneidaddel filme.
-------------------------------------------------
I
La cosa. 81
 -

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I
 Carpenter no se interesa de modo alguno por el cuerpo,
como es el caso de David Cronenberg.»
OLIVER ASSAYAS, Cahiers du Cinema, 341,
noviembre 1982. I
«Más fiel a la historia original, este filme es un imparable
desfile de viscosidades y efectos especiales repulsivos que
lo convierten en un Ireak-show haciendo desaparecer del
mismo todo suspense.»
LEONARD MALTIN,Movie&Video Guide, 1997. I
«La narración parece ser una mera excusa para varias set-
pieces de efectos especiales. [...] El resultado es una de los
más insatisfactorios filmes de Carpenter.»
PHIL HARDY, The Aurum Film
Encyc/opedia 01 Sciencie-Fiction. I

-------------------------------------------------
La cosa. 83
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 Fichaartística
Intérpretes: Kurt Russell (McReady), A. Wilford Brimley (Blair), T.K. Carter
(Nauls), David Clennon (Palmer), Keith David (Childs), Richard Dysart (Dr.
Cooper), CharlesHallahan (Norris), Peter Maloney (Bennings),Richard Masur
(Clark), Joel Polis (Fuchs), Thomas Waites (Windows), Norbert Weisser
(Noruego),Larry Franco(pasajeronoruego),NateIrwin (piloto noruego).Stunts:
Anthony Cecere,Kent Hays, Larry Holt, Melvin Jones,Eric Mansker, Dnever
Manson,Clint Rowe,Ken Strain,Rock Walker,Jerry WiIIs.

Fichatécnica
LA COSA(EL ENIGMA DE OTROMUNDO).
EE.UU, 1982.Dir,: JohnCarpenter.Prods.: LawrenceTurman,David Fosterpara
Universal. Coprod.: Stuart Cohen.Prod. asociado: Larry Franco. Guión: Bill
Lancaster,segúnla novelacorta de John W. Campbell,WhoGoesThere? Prod.
ejecutivo: Wilbur Stark.Dir. fotografía: DeanCundey.Música: Ennio Morricone.
Efectos especialesde maquillaje: Rob Bonin. Asistentesde maquillaje: Erik
Jensen,Ken Klatz. Efectosespecialesvisuales:Albert Withlock. Efectos especia-
les: Roy Arbogast. Asistentes: Hal Bigger, William D. Lee, Hans Metz, John
Striber.IIustradores de producción: Mike Plogg,Mentor Huebner,Gary Meyer.
Técnicos especiales:Dave Kelsey,GunnarFerdinansen,MargaretBeserra.Stop
Molion: Randy Cook. Secuencia de créditos iniciales: Visual Concept
Engineering, SusanK. Tumer, Katherine Kean, Keith Tucker. Montaje: Todd
Ramsay.Dir. producción: RobertLathamBrown. Dir. artístico: Henry Larrecq.
Casling: Anita Dann.Decorados:JohnDuyer.Sonido: ThomasCausey.Efectos
de sonido: Warren Hamilton Jr. Sintetizador de sonido: Craig Harris.
Cameraman: RaymondStella.Maquillaje: KennethChase.Vestuario: Roland1.
Caplan,Gilbert Loe. Entrenador de animales: Bob Weatherwas.Efectos piro-
técnicos: DickWarlock.Asistentede realización: Larry Franco.Asistente perso-
nal de John Carpenter: Ellen Benjamin.Consejerotécnico: Dr. Maynard Miller.
Fotografía de mattes: BiII Taylor.

Equipo en British Columbia:

Decorados: Graeme Murray. Dir. producción: Fitch Cady. Vestuario: Trish
Keating. Maquillaje: Phyllis Newman. Cameraman: Cyrus Block. Consejero
técnico: RobinMounsey.Supervisión del guión: ShristineWilson. Efectos espe-
ciales adicionales:Leroy Routly, Michael A. Clifford.

Panavisión. Dolby Stereo.

Duración: 108minutos.
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La cosa. 87
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BIBLIOGRAFíA

«Por si alguién no se enteró del bombardeo de definiciones sobre el tér-

mino pulp tras el éxito de Pulp Fiction de Quentin Tarantino,con dicho tér-
mino nos referimos a un tipo de revistas impresas en papel barato de pulpa
de madera y dedicadas a la ficción. Su estilo y objetivos editoriales siguen
siendo válidos hoy en día, aunque se haya superado el formato.»
Opinión recogida en Cine/antastique, vol. 13, núms. 2 y 3. Noviembre-
diciembre ]982. Pago 52.
E] título previsto para el filme era simplemente The Thing, pero el éxito
de una canción cómica con ese título meses antes del estreno obligó a los
productores a añadir «...From Another World», a la vez que se avisaba en
los cines que este The Thing nada tenía que ver con el de ]a canción de
éxito.
Como advierte Anne Billson, Carrington prefigura el personaje del
androideAshen Alien, el octavopasajero,puesamboscalificanal mons-
truo de turno como «el organismo perfecto».
VerBilIson,Anne:TheThing. BFIModernClassics,]997. Pago17.
En España dicha relaciónquedó clara en un subtítuloañadido al título del
filme:La cosa(El enigmadeotro mundo).
Declaraciones realizadasa Dark Visions.

LIBROS
- BilIson,Anne:TheThing. BFIModernClassics,Londres,1997.
-Liberti, Fabrizio:lo/m Carpenter.11castorocinema,Milán,1997.
- Varios:Terroresíntimos.FestivalInternacionalde CinemaFantastic
deSitges,1985.
-Lardín, Rubén:Las diezcarasdel miedo,Midons, Serie B, Valencia,
1996.
-Guillot, Eduardo:Escalofríos.Midons, Serie B, Valencia, 1997.
-Hardy, Phil:AurumEncyc/opediao/ ScienceFiction. Aurum.London,
]991.

ARTíCULOS
-Navarro, Antonio José: <dohnCarpenter: La razón de las sombras».
Dirigido, nO238,septiembre,1995.
-Spencer, Alan: <dohnCarpenter's The Thing». Starlog,nO 64, noviem-
bre, 1982.
-Hogan, DavidJ.: «TheIncredibleEffectsofThe Thing».Cine/antas-
tique,vol. 13,n°2 y 3, noviembre, ]982.
-Fox, JordanR., Lofficier,Randyy Jean:«TheThing».L 'Ecran
Fantastique,n°28y 29.
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Lacosa. 89
 íNDICEDEPELíCULAS
CITADAS
Alguienmeestávigilando,65 FugadeLogan,La,30 Piraña,36
Alien.el octavopasajero. 7. Fugadel Bronx,63 Planetaprohibido,46
26,27,30,55 Furia,La,36 Poltergeist,28
Alien:resurrección, 51 Príncipedelaslinieblas,El,
Almasdemetal.65 Galaxiadel terror,La,27 34,40,49,58,
Asaltoa lacomisaría del Galaxiaprohibida,27 66,67
distrilo 13,/3,56, Golpeenla pequeña Pueblodelosmalditos,El, 6/,
58,63,67 China,58,64 67
Asesino invisible. 65
Aullidos,36 Heavymetal,37 ¿Quésucedi6entonces?,
34,
HiddenlOculto,50 50,58.59
Besodela pantera,El,50 HombreconrayosX enlos
Blackmoon,66 ojos,EI,6/ Río Bravo,56
BladeRunner,28,46 Hombreinvisible,El. 65 Romaaño2072D,e.:
Blancohumano,73 Humanoides del abismo,36 Losgladiadores,63
Bolsasdecadáveres,66
Breakdown,72 Independenceday,59 Sanguinario.66
Inseminoid,27 Secuestradoresde cuerpos,50
Cocoon,73 Invasión
delosladrones
de Silkwood,7/
ComandoPatosSalvajes, 63 cuerpos,La,26, 6/ SíndromedeChina,El. 73
Conanel bárbaro,27,4/ Invasión delosultracuerpos. Society,50
Conexióntequila,72 La, 26.39 Solaenla penumbra,66
Conlamuerte It camefromouterspace. 26 Star80.73
enlostalones. 46 It', theterrorfrombeyondthe StarTrek.49
space,26.27 StarTrek:lanueva
Dark,TIIe,27 generación,5/
Darkstar,55 King Kong,3ó,4ó StarTrek2: la irade Khan.
Depredador, 27 Kung-fúcontralossiete 28,4/
Díadela bruja,El, 66 vampiros deoro.64 Starman,/9,59,65, ó7
Diablo,El. ó6 Starshiptroopers,64
Diablosobreruedas,El, ó5 LifeforcelFuerza
vital, 30,50 Superman3,46
2013,rescateenLosÁngeles, Llegansinavisar.27
ó/, 63,64,67 Lucifer,4/ Tangoy Cash,72
Tenninator2:eljuicio final.
Yo
2:- ,63
trasla caídadeNueva Mad Max2: el guerrerode 39,5/
Dráula, 42 la carretera,28 TeITOrenel espacio.
27
Dragóndel Lago MarsAttacks!,64 Terrornolieneforma,El, 50
deFuego,El.41 MatanzadeTexas,La,30 Tiburón,42
Memorias deunhombre Tiburón2,42
Elegidosparala gloria,73 invisible,65,67 Tiempoensusmanos,El.46
Elvis,ó6, 7/ 1990,losguerreros Tombstone,72
Encuentros en latercera
fase. del Bronx,63 Toystory.45
26,42 1997.rescateenNuevaYork, Tron,28
Engendromecánico,65 31,56,63,67,7/
Enigmadeotro mundo,El. 19. Mimic,51 Ultimátuma la Tierra,26
23,24,25,26,28 Mosca,La,50 Un hombre loboamericano
En la bocadel miedo,40,58, enLondres,3ó
59 Niebla,La,31,36,49,58, 67 Un mardelíos,72
¡Estánvivos!,49,59,61,67 NochedeHalloween,La, 30, Un sabioenlasnubes,71
E,T" 9.59 31,56,63.67
ExpedienteX, 51 Nochedelosmuertos Viernes13,56
ExperimentoFiJadelfta,El, 67 vivientes.
La.56 Viscosidad,36
Experimento
Filadelfta2.El, 67 Ojos,66 Wizards.37

.
Frenosrotos.coches
locos,7J ParqueJurásico,39 XTRO,27
------------------------------------------------
92 Lacosa
 íNDICEONOMÁSTICO
Allen. David. 46
Alley. Kri"ie. 61
Anderson. Lance. 39
Ande"on. Michael, 30
Arbogasl. Roy. 42
Argenlo. Dario. 58
Amess,James,24
Amold.Jack.26
Badham.John.42
Baker.Rick.36
Bakshi.Ralph.37
Banel.Paul.63
Bales.Harry.19
Bava.Mario.27
Beserra,Margarel.43
Billson,Anne,31,33
Blake,William,39
Borgnine.Eme", 63
BOllin,Rob,33,35,37.39.43.
46.50.51
Bridges,Jeff,59.65
Brimley,Wilford,48
Brown,HowardV.,20
Bunon,Tim,64
Buscemi, Steve,64
Cahn, Edward L.,26
Cameron.James.19
Cammel, Donald. 65
Campbell, Bruce, 63
Campbell, John W" 19, 20. 23,
24.25,30.35,
40.51
Carmen,Julie,40
Carone, Joe,45
Clark, Greydon, 27
Clennon, David, 7/. 73
Cohen, Stuan, 30. 31
Cook, Randy,46
Corman, Roger, 36, 61
Comwell, Slephen, 67
Corraface, George, 63
Crichlon, Michael, 65
Cronenberg, David. 50
Cunningham, SeanS" 56
Cunis, Jamie Lee. 30, 56
Chaney, Lon, 21
Chase, Chevy, 65
Dalf, Salvador. 37
Danle. Joe. 36,73
Duvall, Roben, 72
Dyk"ra, John, 42
Dysan, Richard, 44, 71, 73
Eastwood.Clinl.71,74
-------------------------------------------------
Emmerich,Roland,59, 72 Neill.Sam,65
Newman,Paul,73,75
Farino. Emie. 46 Nyby.Christian.9,19.21,23,
Ferrara. Abel, 50 24,26,30.41.47
Fonda. Peter, 63
Fosse,Bob. 73 Pete",Baroam,36
Foster. David. 35 Pipper,Roddy,59
Pleasence,
Donald.56,63
Giger.H. R" 27 Plogg.Mike,33.34, 37
Gillel.Archie.44 Pollenon,Gerald,37
GillelS,limo 45
Grier.Pam,63 Raffill,Slewan,67
Guillermin.John,36 Rilla.Wolf.6/, 67
Robbins,Mallhews.41
Hallahan, Charles, 45 Romero,GeorgeA" 56
Hark, Tsui, 64 Rosenlhal, Rick.66
Harlan, Russell. 24 Russell,Chuck.50
Harryhausen, Ray. 42 Russell,Kun.31,48. 63.64,
Hawks, Howard, 9,19,23,26, 66,7/
30,34,47
Hawn. Goldie, 72 Schmder, Paul,50
HilChcock. Alfred. 46 ScolI, Ridley, 7, 26, 27. 28
Holzman, Allan. 27 Sheinberg, Sido49
Hooper. Tobe, 28, 30, 50, 66 Shelley. Baroam, 34
Houseman.John.58 Sheridan, Margaret, 24. 25
Hueber, Menlor. 37, 39, 45, 46 Sholder, Jack, 50
Siegel, Don, 26, 39
Jaeckel, Richard. 59, 65 Silverstein.Elliol. 65
Jensen.Eric, 43 Spielberg. Steven, 26. 28. 39,
Jeunet.Jean.Pierre.5/ 42,65
Surges. Carl. 46
Kagel.Jim,39 SUlherland. Donald, 27. 39
Kaufman,Phillip.26,39.50 Svankmajer. Jan, 37
Keach,Slacy,63
Keir.Andrew.34 Tagawa,Michiko,39
Kershner.lrvin.66 Tobey.Kennelh,23, 24
King.Slephen,64 Toro.Guillermodel,51
Kuipe", Dale,2/, 35,36 Tumer,Susan,41,43. 46
Kuran.Peter.4/
Ward Baker, Roy. 59, 64
Lancaster.
Bill, 3/ Wayne, John, 56
Lanca"er.Bun,31,33,34,37 Whale, James.65
Landis.John.36 Whillock, Alben, 42, 43
Lasseter,
John,45 Wilson, Col in, 50
Lereder.Charles,24 Winston. Slan, 39, 42
Le"er,Richard,46 Wise, Roben, 26, 74
LisiJerger,
Steven. 28 Woo,John.64,73
Lloyd,John,35,41 Wonhington, Bob,45
Lovecmfl,H. P.,40.49 Wyndham. John, 61
Masur,Richard,71.74 Zemeckis.Roben.7J. 74
Mclieman,John,27
Meyer,Nicholas,28
Milius,John.28
Miller,George,28
Moffal,Danniel,34,48,71
MorTicone.Enoio.67
La cosa.93
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