DICCIONARIO de RETORICA, CRITICAy | TERMINOLOGIA LITERARIA ANGELO MARCHESE JOAQUIN FORRADELLAS Ariel ~\ LETRAS PTE eA ERE Ee TE ee eee ee Net eT ee eewwwespacioculturalyacademi PR eyelet me Me cel cielm Vel cu (teem a y(t) sis y resultado visible de un numero muy considerable fe [Melt Colle eM lem ledge eet eile RUN gaciones personales. Los tradicionales estudios de ret6rica, métrica 0 preceptiva y la Caste R Re Me Our ee ote meee atc BES aac COE a AMER RC Rca ALE ROs aie tae aR oeec! DAcO aco E aoe ECU PET ALi Bese LES CRTs be Gar MEU Couto cnscR EM pete s Cc Bee tes CCC Meee Tol am PEC ene iae nee enc bt Sort CUE auc OLie ilustradas con ejemplos espatioles e hispanoamericanos contem- Ore ROBB cue Eten CREM ame ge OICCRCn CE arate lacién permite pasar agilmente de unos campos a otros y obte- ner no solo amplia informacion sobre cada punto, sino también las indicaciones necesarias para situarlo en la perspectiva mas Ieee Asi, las definiciones, extensas y legibles, van unidas a copiosas referencias cruzadas y explicaciones complementarias, y se ilustran siempre con ejemplos espaniles e hispanoamericanos, en especial contemporaneos. La apertura de miras y la abundancia COR OSE koa ee OEMs ae Re ECR erie en recientes y variadas convierten este Diccionario en una obra de OEMS tL ts 40 ul 34! 6 25,90 I) 9 |DICCIONARIO de RETORICA, CRITICA y TERMINOLOGIA LITERARIA ANGELO MARCHESE y JOAQUIN FORRADELLAS Arid LETRASener lc crt re real Titulo original: Dizionario di retorica e di stilistica Versién castellana de Joaquin FORRADELLAS 1. edicién en esta presentacién: febrero de 2013 Edicion anterior: 1986 © 1978: Arnoldo Mondadori Editore S.p.A., Milan Derechos exclusivos de edicién en espafiol reservados para todo el mundo y propiedad de la traduccién: © 1986 y 2013: Editorial Planeta, S. A. Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona Editorial Ariel es un sello editorial de Planeta, S. A. wwwariel.es wwwespacioculturalyacademico.com ISBN 978-84-344.0632-2 Depésito legal: B. 618 - 2013 Impreso en Espafia en Book Print Digital El papel utilizadopara la impresién de este libro es cien por cien libre de cloro y esta calificado como papel ecolégico. No se permite la reproduccién total o parcial de este libro, ni su incorporacién a un sistema informético, ni su transmisiGn en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrd- nico, mecénico, por fotocopia, por grabacién u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infraccién de los derechos mencionados puede ser constitutiva de de- lito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Codigo Penal). Dirfjase a CEDRO (Centro Espaiiol de Derechos Reprogrdficos) si necesita fotocopiar 0 esca- near algiin fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a través de !a web www.conlicencia.com 0 por teléfono en el 91 702 19 70/ 93 272 04 47« él PROLOGO A LA EDICION ESPANOLA La profunda renovacién que se ha producido y se esta produciendo en el terreno de los métodos de la investigaci6n literaria en el curso de los ultimos tiempos, los muy distintos caminos que ésta ha seguido, se han acompaiiado de una modificacién muy amplia del vocabulario usado por los estudiosos, de una aparicién de términos nuevos —en algun caso procedentes de un concepto interdisciplinar, muy descuidado en nuestro pais— y de una distinta delimitacién de los territorios que abarcan los provenientes de la antigua ret6rica o preceptiva literaria, a veces por la necesidad de redefinirlos desde perspectivas cientificamente mejor tra- zadas. Esta situacién provoca entre los estudiantes (y entre los que pas acercamos con curiosidad al fenémeno literario) una cierta ansiedad, nacida de la conciencia de un aprendizaje obligatoriamente limitado y de la imposibilidad de acudir a los innameros trabajos —en muchos ca- 50s aparecidos en fuentes bibliograficas inaccesibles— que ahora se es- t4n realizando en muy distintas direcciones. Por ello, si se quiere por la conciencia de mis propias limitaciones (y no es esto una excusatio pro infirmitatem, sino constatacién de una realidad en que me reconozco) y porque la leccién de este libro me ha servido para enriquecer mi visién de aficionado a la lectura y me ha obligado a volverme hacia alguna de sus fuentes manifestadas, cuando se me propuso adecuar para la lengua espafiola el Diccionario del pro- fesor Marchese, sintesis y visible resultado de un muy considerable nu- mero de cuidadosas lecturas teéricas contrastadas en investigaciones personales, efectuadas en un pafs hoy puntero en la teoria y pragmatica semiolégica y hermenéutica, me parecié que podria cumplir con ello una tarea, si no necesaria —como lo habia sido para mi—, por lo menos ati! para alguno. Y, acaso con osadia, la emprendi. Mi oficio de adaptador ha consistido, en primer lugar, en tratar de adecuarme. en la medida de mis fuerzas. a los presupuestos metodo- ldgicos en que se apoya el profesor Marchese; después, en la busqueda de ejemplos de autores hispénicos que pudieran sustituir a los italianos propuestos por el autor: el lector vera que hemos mantenido los pro- cedentes de Dante, Petrarca, Boccaccio y Ariosto, porque pensamos que forman o deberian formar parte de nuestra cultura —salvo, acaso y hoy, por el idioma— tanto como de la italiana; pero hemos procurado8 PROLOGO. siempre ofrecer a su lado algun equivalente en castellano, He retocado con suma levedad, cuando lo he hecho, los articulos que se refieren a lingistica, semiologia y narratologia, afiadiendo s6lo algunas precisio- nes tomadas de ensayos posteriores a la edicién del original italiano (por ejemplo, Semidtica de Greimas y Courtés, 0 los Principios de Andlisis del texto literario de Segre) 0 de estudiosos, sobre todo hispanicos 0 portugueses que Marchese no aduce en su bibliografia porque pudo no conocerlos. La reforma, como es natural, ha sido mucho més amplia en lo que se refiere a la retérica y estilistica seria injusto olvidar a los dos maes- tros Alonso y a los hombres que han aprendido oon ellos—, a la métrica, a las formas posticas y a los subgéneros literarios, que responden a leyes estructurales y diacrénicas diferentes en cada una de las dos culturas Sefialemos, como caso extremo, el caso del soneto, forma procedente de la literatura italiana, pero muerta en ella, mientras que esta vivisima en castellano, catalan o portugués. He suprimido términos que no exis- ten en nuestra tradicion —allotrio, término croceano no admitido por la critica estilistica de nuestros paises, frottola o metrica barbara, inten- tada muy parcamente s6lo por Villegas, Jaimes Freyre 0, con otro fin y fundamento, por Unamuno. Y hemos afiadido, por el contrario, otros nuevos —cortelaciOn, arte mayor, arte real, romance, antologia, etc.— que no tienen existencia en la literatura italiana. Otra parte de nuestras adiciones corresponde a voces aducidas por escuelas que Marchese omite, pero que, por no demasiado conocidas en Espafia, he creido que podrian tener interés para el] estudiante de nuestro pais. Me refiero, ante todo, a la obra de Roman Ingarden (Das literarische Kunstwerk), al New Criticism angloamericano (Wimsatt y Brooks, Literary Criticism: A Short History; Frye, Anatomy of Criti- cism) y al grupo francocanadiense D.I.R.E., sobre todo a los intentos de Dupriez, Angenot y Pavis, a cuyo Diccionario del teatro, reciente- mente traducido al castellano, remito para todo lo referente a la dra- maturgia que no tenga cabida en este libro y para la aplicacion especifica al teatro de algunos términos que aqui aparecen referidos a contextos literarios mds extensos. Joaquin FORRADELLAS he.INTRODUCCION Un diccionario moderno que intente abarcar, aunque sea con la obli- gatoria concisién informativa, el amplio y accidentado territorio de la «poética» —es decir, el andlisis de las formas y estructuras literarias— no puede olvidar la radical renovacién que las nuevas metodologias de la lingiiistica y la semiologia han aportado sobre los tradicionales estu- dios de retérica, de estilistica y de métrica. En aquellas disciplinas nos hemos apoyado para ofrecer una nueva sistematizacién, en lo posible unitaria y satisfactoria desde el punto de vista teérico, del ciimulo de datos, definiciones y clasificaciones que constituyen el sobradamente conocido y ciertamente no univoco patri- monio del pasado. Frente al cual, digémoslo lo antes posible, de ningan modo hemos tomado una actitud de rechazo a priori, como si fuese pre- ciso liberarse, por mania de novedad, de una elaboracién doctrinal pres- tigiosa: seria, como se dice, quemar el cuévano viejo con la uva dentro. As{, nuestra intencion primera ha sido la de presentar en un cuadro —obviamente sintético— los resultados més estimables de la retérica y de la estilistica tradicionales, para confrontarlos con los principios epis- temol6gicos de la lingiifstica y de la semiologia, y con las investigaciones in progress de una «teoria de la literatura» que, aunque exceda de los Imites de este diccionario, subyace a cada una de las voces, en las que se quiere dar cuenta de las contribuciones cientificas mas significativas de los ultimos anos. El diccionario no pretende ser exhaustivo. Se ha preferido dar un viso fundamentalmente metodoldgico en las voces, que pueden leerse en sus definiciones como aut6nomas, pero que estén correlacionadas en un discurso unitario, verificable también de un modo sistematico. Por esta raz6n, se ha dado una amplitud mayor a una cincuentena de en- tradas, a las que podriamos llamar voces de soporte, entendiendo por esto que a ellas se confia la tarea de presentar, con una cierta siste- matizaci6n, los problemas axiales que son recurrentes en las demas vo- ces del diccionario, constituyendo asi la base imprescindible de una vasta serie de referencias y de envios. Entre estas voces recordamos: eje del lenguaje, cancion, cédigo, comunicaci6n, destinatario, endecasilabo, es- tilo, estilistica, estructuralismo, figura, forma, formalismo, géneros li- terarios, lenguaje, lingiifstica, metafora, métrica, narrativa, punto de vista, retorica, rima, signo, semiologia, texto, transcodificacion, etc.10 INTRODUCCION Retorica. estilistica y métrica, por tanto, en la articulacién esencial de sus problemas especificos y en la finalidad interdisciplinaria dirigida hacia una perspectiva lingiifstica y semistica. Sin que el diccionario tenga de ningin modo la pretensién de suplir totalmente a estas dos ciencias piloto; y también sin la pretension de invadir los terrenos que corresponden a la teoria de la literatura, pero ofreciendo a cambio una informacién detallada sobre cada uno de los géneros literarios, estudia- dos aqui sobre todo en su estructura codificada, en sus caracteristicas formales y funcionales, con breves bosquejos de sus contenidos y su diacronia. No se nos oculta la dificultad de un proyecto que es tangente a tan distintas esferas de competencia, en la tentativa de ofrecer un cuadro lo suficientemente completo de las investigaciones siempre en devenir. Creemos, sin embargo, que el lector podré aprehender el hilo que he- mos intentado que recorra las diferentes voces y querr4, en alguna oca- sién, completarlo y verificarlo por medio de los envios que hacemos y por los textos fundamentales que, en el cuerpo del texto, aducimos. ailACENTO. El acento, procedimiento articulatorio mediante el cual una silaba se destaca de las que le rodean, pertenece al grupo de los fené- menos prosédicos o suprasegmentales, como la melodia, la intensidad, el tono, la cantidad o las pausas. es decir, todo aquello que se retine bajo el nombre de prosodema. La entonacién de un enunciado, por ejemplo zya ha Hlegado el tren?, traza una linea mel6dica dibujada por la diferente altura tonal de los fonemas; por medio de ella la frase ad- quiere el cardcter interrogativo deseado (y subrayado por una sefial gra- fica especifica, el signo de interrogacién). Comparese con la entonacién diferente de la aseverativa ya ha llegado el tren, en el que la curva me- Iddica es descendente (cfr. Navarro Tomas, Manual de entonacidn es- pariola). Como elemento de la entonacién, el acento puede desempenar una funci6n expresiva importante. Entre todas las posibles clases de acento, el espafol es intensivo o culminativo: una silaba, la tonica, se pronuncia con mayor intensidad que las otras, las atonas. En castellano, como en las lenguas que tienen acento mévil (el inglés, el ruso, todas las lenguas romanicas, excepto el francés), el acento, ademas de tener una funcién de contraste, tiene otra primordial distintiva; su posicién en la palabra diferencia unas formas de otras compuestas por los mismos fonemas (cantolcant6), y puede recaer en Ia altima silaba (version), en la peniltima (libro) o en la antependltima (cdntaro); en verbos con pro- nombres en énclisis podemos encontrar acento en la silaba anterior a la antepeniltima (cuéntaselo), pero en este caso se desarrolla un acento secundario en el pronombre final (cuéntaseld); este fenémeno se pro- duce también en los esdrajulos formados por verbo + pronombre, bien en zonas dialectales —Aragon, por ejemplo—, bien porque le sucede una pausa: en este caso, sobre todo cuando se quiere enfatizar el pro- nombre, el acento secundario desarrollado puede Iegar a ser tan fuerte como el primario: ;Francisca Sénchez, acompdramé! (Rubén Dario). El acento secundario aparece también con regularidad en palabras com- puestas (sobre todo en los adverbios acabados en -mente) o cuando, en una frase, entre dos acentos tonicos hay una distancia mayor de tres silabas sin pausa entre ellas (pajaro carmesi). El acento no delimita s6lo a la palabra, sino también a sus determinantes dtonos. ‘Unidos a la entonacién, los acentos que corresponden a la palabra12 ACOTACION se contrastan entre si, dando mayor intensidad —y, por lo tanto— des- tacando a una palabra o grupo t6nico frente a los demés; asi, en una frase como ;Has sido ti! el hablante puede colocar el acento dominante sobre sido o sobre tt, segiin le interese subrayar lo que se ha hecho o quién lo ha hecho. La presencia del acento ténico (ictus) sobre determinadas sflabas de un verso es elemento esencial para la fijacién o reconocimiento del me- tro (V.), ademés de ser el factor fundamental de la creacién del ritmo (V.), junto con las pausas y la melodia. En la poesia espariola existe y ha existido una métrica fundamentalmente acentual (véase, por ejem- plo, ARTE MAYoR) junto a otra basada en el cuento silabico. En otros momentos del devenir poético se ha intentado, desde Vi- legas al modernismo, utilizar una métrica acentual que remede a la clé- sica grecolatina, haciendo corresponder a la t6nica con una larga, a la 4tona con una breve: Suéiio con ritmos domddos al ytigo de rigido acénto, | libres del riido carcén de la rima (Manuel Gonzalez Prada). Algunos tratadistas han llamado con nombres latinos (yambo, espon- deo, etc.) a los ritmos acentuales que aparecen en algunos metros. ACOTACION. Es una anotacién que da el autor de un texto teatral para indicar la forma que ha de adoptar el escenario, o los movimientos, gestos, tonos u otras particularidades interpretativas que, a su entender, debe realizar el actor. La forma de la acotacién puede variar desde la simple indicacién de entradas y salidas, como en la comedia del Siglo de Oro o en la Isabelina, hasta el planteamiento de instrucciones muy detalladas (Ibsen); 0, incluso, describir fisicamente al personaje 0 co- mentar el didlogo, sobre todo si el autor piensa en ser leido: es el caso del teatro de Galdés. Esta tendencia llega a sus tiltimas consecuencias en Valle-Inclan, que cuida tanto el estilo de la acotacién (en algunos casos escritas en verso) como el propio texto. Valle-Inclan puede em- plear la acotaci6n hasta para indicar la estética 0 posicién ideolégica escogida para la escritura de la obra: véase la acotacién inicial de La Marquesa Rosalinda o de la Farsa y licencia de la reina castiza. ACRONIMIA. Sustitucién de un grupo de palabras por una abrevia- tura formada por sus iniciale$ —letras o silabas—, de tal forma que la nueva formaci6n se lexicalice: Ejem.: Red Nacional de Ferrocarriles Es- panoles = RENFE, USA, URSS, | USA, URSS, OAS, UNESCO: | ONU, ONU, ONU. | TWA, BEA, K.L.M., BOAC/ ;RENFE, RENFE, RENFE! | FULASA, CARASA, RULASA, | CAMPSA, CUMPSA, KIMPSA; | FETASA, FITUSA, CARUSA, | jRENFE, RENFE, RENFE! | ;S.0.S., 8.0.5., S.0.5., | S.0.S., 8.0.8., $.0.5.! (Damaso Alonso).ACTANTE 13 ACROSTICO. Composicién poética en la cual tas letras iniciales —en algtin caso, las silabas— lefdas verticalmente forman un nombre o una frase. En alguna ocasi6n a las iniciales del verso se unen las letras que van tras la cesura. Puede considerarse también como una variante co- dificada del anagrama saussuriano. El procedimiento fue usado, sobre todo, en la poesia cortesana del siglo xv. El ejemplo mas famoso co- rresponde a los versos que encabezan La CELESTINA, en que se lec el nombre del autor. ACTANTE, Enel andlisis estructural del relato (V. NARRATIVA) los per- sonajes se caracterizan como unidades semanticas sintdcticas coimpli- cadas en cualidades de los sujetos 0 de los objetos en un proceso o fun- cin narrativa. Propp propone siete personajes: el héroe, ta princesa, el agresor, el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso héroe. Souriau (Les 200.000 situations dramatiques) intents darles un carécter mas abs- tracto y las redujo a seis: la fuerza orientada, el bien deseado, el ob- tenedor, el oponente, el drbitro de la situacién y el adyuvante. Greimas (Sémantique structurale) distingue seis actantes —que no se correspon- den exactamente con los de Souriau ni con los de Propp— y extiende estas nociones a entidades més abstractas: toma como ejemplo la filo- soffa de los siglos clésicos: PROPP. GREIMAS. EJEMPLO héroe sujeto filosofia princesa objeto mundo _| mandador destinador Dios destinatario humanidad agresor ‘Oponente materia _| falso héroe auxiliar espiritu ayudante donante4 ACTANTE. Estos actantes se pueden colocar en relacion segin el siguiente mo- deto: ae Ayudante ———_—»| <———- Oponente El esquema esté abierto a muy variados recubrimientos semanticos. E] ayudante socorre al sujeto en las pruebas que debe superar para con- seguir el objeto anhelado y en las que es obstaculizado por el oponente; el destinador plantea el objeto como término de deseo y de comuni- cacion, mientras que el destinatario es el que se beneficia de aquél. Asi, en el cuento fantastico popular al héroe (sujeto) le encarga el rey o cualquier otro personaje superar unas pruebas determinadas para poder casarse con la princesa (objeto). El antagonista (opositor) es vencido gracias a la intervencion de un protector o amigo (ayudante) y, al final, el protagonista consigue su propésito. En el estrato de la concreta manifestacién literaria los papeles ac- tanciales se semantizan en papeles tematicos y éstos se encarnan en la indefinida fenomenologia de los actores (V.) 0 personajes. En la teoria de Bremond (Logique du recit), la pareja agente-paciente recubre los dos papeles narrativos fundamentales atribuidos por el predicado-pro- ceso de los acontecimientos, tanto en acto como acabado. Por ejempio, un personaje paciente puede ser sustituido por un agente en una accion que modifica su estado (mejora o empeoramiento); en el primer caso. el paciente se convierte en beneficiario de la proteccién por parte del protector contra la accién degradante de un empeorador. Se ha discutido si un esquema tan general, v4lido cuando mucho para los relatos estereotipados 0 muy codificados, puede ser aplicado también a la narrativa de invencién. En todos los casos es necesario adaptar y forzar el esquema de Greimas a los textos individuales, introduciendo variantes de tipo procesual. Segre (Principios de andlisis del texto lite- rario) dice que los personajes en «las obras literarias adquieren una p: cologia, aunque con sus contradicciones, de manera que ya no es tan clara y directa su actuaciOn a través de las acciones», de manera que es mejor, quiz4, «caracterizar en lo posible la dialéctica entre las ideas- fuerza que empujan a los personajes sobre la realidad narrativa y tam- bién los desarrollos de esta dialéctica a lo largo de la historia. Sin em- bargo, parece mas sencillo identificar en los personajes cambios de re- laciones como resultado de las acciones: una historia se podria ver como. una sucesién de funciones que aproximan o separan (por lazos eréticos, at actinACTO DE LENGUAJE 45 amistosos, de trabajo, etc.) a los personajes, constituyendo cada vez poligonos diferentes de relaciones de unién o separacién». ACTO. Divisién de una obra o representacién teatral, normalmente conexa a una distribucién de la trama en amplias unidades tematicas auténomas (episodios 0 macrosecuencias). Entre los griegos no existia la division en actos: la unién entre los episodios se hacia por medio de una intervencién del coro. Esta intervenci6n fue sustituida por un lapso de descanso, vacio de accién, que se llama entreacto. Apoyandose en Horacio el teatro europeo eligid, en principio, la divisin en cinco actos En el teatro espafiol se pas6 primero a una distribucién en cuatro actos y después, con la comedia nueva, a tres. En el teatro moderno la division en actos es més flexible (frecuentemente de uno a tres), incluso algunos autores la han rechazado sustituyéndola por otras unidades: asi Valle- Inclan en las Comedias barbaras 0 en los Esperpenios. ACTO DE LENGUAJE. La lengua es una forma de actuar social, en el sentido de que, al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre com- portamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, con- sejos, avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje (o de habla, como otros prefieren denominarlos) que se alinean en un texto y se ac- tualizan pragmaticamente en una situacién de comunicacién. Es importante hacer notar que los mecanismos de la accién lingiiis- ica no siempre son directos ni explicitos. Si, por ejemplo, me encuentro en una sala de espera junto con un desconocido, y noto una corriente de aire que me molesta y sé que procede de la ventana a la que se ha asomado aquella persona, yo puedo comportarme lingiifsticamente de varias maneras. Si digo: «jCierra esa ventana!», estaré dando una orden, que puede ser eficaz en cuanto al contenido, pero que es infeliz prag- maticamente, porque es por completo descortés, absolutamente ina- decuada a la situacién en que me encuentro y a la relacién que existe entre mi y el destinatario de aquélla. Para que una orden pueda ser dada (iy cumplida!) correctamente es preciso que existan unas condiciones determinadas. Ante todo, el emisor debe tener la posibilidad y la au- toridad necesaria para dar la orden; el receptor, ademés, ha de ser capaz de cumplirla. En general, podriamos decir que los actos de habla im- perativos presuponen o bien una cierta intimidad entre los interlocu- tores, de manera que e] mandato resulte suavizado 0 justificado, o bien una relacion jerérquica desigual, un desnivel en el rango social. En la situaci6n aludida, serian mas adecuadas, desde la pragmatica, formas como: «,Le molestaria cerrar la ventana? Noto corriente», «{Me haria el favor de cerrar la ventana?», «;Podria, si no le molesta, cerrar la ventana?» Y es significativo, en estos casos, que el hablante, en la estructura superficial del discurso, opte por formular la peticién arti-eememrnnerernnnrnnnenememmsnanenanss UaaiSsEeaarERseesisiecarereeSsecaseseesasssesesssesEssTSssesTseeerese rersesersesrareess 16 ACTO DE LENQUAJE culandola lingiiisticamente en una frase de forma interrogativa. En rea- lidad la finalidad primaria y profunda de estas preguntas no es la peti- cién de informacién (como en «Has visto a Juan?»), sino la peticién de un servicio. En otros términos, nos encontramos frente a actos de habla indirectos, en los que es necesario discernir el significado primario profundo, de caracter imperativo. El mismo resultado se podria obtener con una estrategia mas disimulada y sutil, observando casualmente: «Hace frio aqui dentro, ,verdad?», o también: «jQué frio hace en este cuarto!» En ambos casos una expresién asertiva —«Hace frio...»— 0 asertivo-exclamativa —«jQué frio...!»— oculta un hecho de lenguaje indirecto: la invitacion a que se cierre aquella ventana. El éxito prag- matico de esta clase de actos de habla depende en buena medida de que se adecuen a las normas de cortesfa de la conversacién social, y se apro- ximan mucho a aquellas instancias de cortesia ritual que el socidlogo norteamericano E. Goffman denominé free goods, como son las {6r- mulas utilizadas para preguntar la hora, pedir fuego, etc. Entre los actos de lenguaje destacan por su importancia los Ilamados actos ilocutivos, con los cuales el hablante produce una accién al enun- ciar algo: por ejemplo, al decir: «Yo juro...» se compromete a un acto; lo mismo sucede con verbos del tipo de «mandar», «asegurar», «bau- tizar», «aprobar», «enunciar» y otros muchos. Segiin el verbo que los introduce (llamado performativo) se pueden diferenciar algunos tipos fundamentales de actos de habla ilocutivos: a) declarativos: la relacion entre la enunciacién y la accion es in- mediata: Te nombro presidente, Absolvemos al reo, Yo te bautizo en nombre de Dios, Se declara abierta la sesion. b) representativos: el hablante se compromete a creer algo, sea ver- dadero 0 sea falso: Sostengo que el gobierno goza de la confianza del pueblo, Juro por mi honor que lo que he dicho es cierto, Deduzco que el escdndalo es un montaje de la oposicion. c) imperativos: el hablante trata de inducir a su interlocutor para que éste haga algo: Te ruego que no hables, Te mando que achantes la muy. d) promisorios: su fin es comprometerse el hablante a adoptar una conducta futura determinada: Prometo que se celebrard el referéndum, Te aseguro que lo haré, Te garantizo que el problema se resolverd antes de dos semanas. €) expresivos: se manifiesta un sentimiento (de alegria, de pesar, de congratulaci6n, etc.) respecto al objeto de que se habla: Me alegro de tu ascenso, Te acompano en el sentimiento, Me duele haberte molestado. Los actos de habla, especialmente los indirectos, confirman cémo los hablantes pueden elegir, en la producci6n del sentido textual, entre una gama bastante variada de comportamientos de acuerdo con las exigen- cias sociocomunicativas de la situacién en que obra. El potencial se-ACUMULACION 17 méntico de que dispone permite escoger la modalidad més eficaz desde el punto de vista pragmatico. Para comprender y estudiar este sistema estratégico es preciso retrotraer el andlisis al estrato primario—es decir, profundo— del mecanismo lingiifstico. Esta es la operaci6n que efectéa el destinatario cuando intuye unas miras reales que subyacen en un acto comunicativo, mds allé de su estructuracién lingiistica superficial. Asi, si alguien me dice: «jPodrés cenar conmigo esta noche?», yo no le podré contestar con un «no» seco, que podria sonar descortés; tendré que di- simular mi negativa bajo un hecho de lenguaje que, aparentemente, apareceré como una asercién: «Perdéname, pero tengo un examen pa- sado mafana.» La competencia pragmatica del destinatario le hace per- cibir que se trata de una negativa educada: el texto expresa mas de lo que indica su significado literal. Todorov, en Les genres du discours (1978), ha propuesto una cate- gorizacién tipoldgica del discurso que se corresponde con las categorias de los actos de habla. ACTOR. En la construcci6n actancial (V. ACTANTE) de Greimas, el ac- tor o personaje es una concreta y definida materializacion de la funcién sintactica, o sea, del actante. Se puede identificar con cualquier ser ca- paz de ser responsable de acciones (animales, personas, ideologias, etc.), y el actor puede ocupar mas de una categoria actancial (un mismo personaje puede ser sujeto y beneficiario a la vez del proceso), o des- doblarse en varios actores (el oponente se resuelve en varias personas y/o convenciones sociales, etc.). ACTUACION. Para Chomsky, es la ejecucién, la utilizaci6n efectiva de la competencia, es decir, de la lengua en cuanto sistema de reglas generativo-transformacionales. V. LINGUisTICA, 5; COMPETENCIA; HABLA. ACUMULACION. Es una figura retérica de tipo sintéctico que con- siste en la seriacién de términos o sintagmas de naturaleza similar ¢ idén- tica funcién, muchas veces interactuando con efectos de musicacién por iteracién —o contraste— de 1a sonoridad final (Durante el tiempo que los hombres fueron castos, mansos, amorosos, piadosos, sufridos, ce- losos, verdaderos y honestos, moro la Justicia acd en a tierra con ellos, mas después que se tornaron adilteros, crueles, superbos, impacientes, mentirosos y blasfemos, acordé dejarlos, Fr. Antonio de Guevara; La reina, fondona, culona, chulapa, cabalgaba sobre los erguidos chapines, Valle-Inclan). La acumulacién es un procedimiento clasico de la am- plificaci6n (V.); véanse, por ejemplo, las Coplas 26 a 28 de Jorge Man- rique. Los limites entre la acumulaci6n y la enumeracién no siempre son claros; quizé la acumulacién presente una menor l6gica en la relacion