Siete estrofas decantan al fondo del matraz

Simón Gabriel Tagle Valenzuela

En este trabajo realizaremos un análisis del poema 18 seleccionando elementos de los

tres aspectos sugeridos: composicional (estrofas, versos y estructura general), semántico (las
razones de su estructura, y resonancias internas de significado), e intertextual (la proposición
de una clave de lectura alquímica).
La pregunta base que este ensayo busca responder, es ¿qué puede revelar la red de
relaciones textuales internas de este poema al aplicarle una clave de lectura fundada en la
tradición alquímica de la transmutación?
Proponemos que, sin forzar mucho las tintas, es posible encontrar en este poema las
marcas suficientes para proponer una lectura que, sin negar otras, entrega elementos valiosos
para la fruición y análisis completo del poema. Más aún; esta lectura, y similares, solo pueden
obtenerse empleando este género arriesgado de inquisición intertextual.

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En términos de la relación con la intertextualidad, la obra de Neruda guarda una
interesante ambivalencia. Si observamos cómo, -preocupado por no transgredir la
originalidad- en su juventud retuvo por diez años el manuscrito de El hondero entusiasta, al
notar su filiación con la escritura de Carlos Sabat Ercasty (Millares, El poeta en el taller de
la escritura: los vasos comunicantes 14), luego le observamos manifestar que “no creo en la
originalidad. Es un fetiche más, creado en nuestra época de vertiginoso derrumbe” (ctd. En
Millares 14). De sus dos odas al libro, ambas nos muestran dos caras opuestas de su
influencia: “lo reconoce como hermoso y mínimo bosque, como sendero que ofrece su nieve
o musgo para las huellas del caminante, pero insiste en el recelo hacia su artificio, ajeno a la
vida y al hombre” (S. Millares 204). Hay una tensión constante entre lo que es decir lo propio,
y distinguir cuán propio es lo que se dice. Y, por lo tanto, si cabe estimar como virtud la
originalidad, y distinguir si la originalidad comienza realmente donde termina el
conocimiento de la tradición.

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 En este sentido, en vistas a la propuesta de lectura de este ensayo, tenemos claro que
“la tradición es tanto motivo de angustia como de celebración, [pues] es fuente nutricia y
compañera de viaje, pero también es barrera que limita la mirada, [y] lastre que dificulta el
vuelo” (Millares, El poeta en el taller de la escritura: los vasos comunicantes 15). En virtud
de este convencimiento, de la realización de que hollamos un terreno ambiguo y pantanoso,
podemos abrigar la esperanza de que aplicar claves de lectura antiguas no tiene por qué ser
una maniobra anacrónica. No puede serlo, porque estamos unidos en un mismo árbol
genealógico de tradición literaria, y las ramificaciones de un núcleo pasado se extienden en
no previsibles maneras. Bien podríamos encontrar más de un reflejo gnóstico en la obra del
más exaltado ateo, y es más que seguro que muchas sorpresas aguardan al que haya leído lo
que ya pocos leen. Sobre todo, al visitar la obra de tan gran lector, como lo fue, Neruda.

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El análisis formal del poema muestra: siete estrofas, 28 versos en silva, y rima
asonante en patrones diversos. Llama la atención una gran diferencia entre las dos mitades
del poema que podemos explicar con un análisis semántico: desde el verso 1 al verso 14 -
primera mitad- y desde el 15 al 28 -segunda mitad. La primera mitad responde básicamente
a una pregunta: ¿Dónde es aquí? En el verso 1 y en el 14 se afirma lo mismo, “aquí te amo”.
Estas tres primeras estrofas, estos 14 versos, alumbran las particularidades de este lugar, que
enfáticamente se reúnen en “este es un puerto” (v. 13); por medio de una referencia extendida,
toda la primera mitad se designa congruente con un puerto.
A continuación, la segunda mitad del poema se nos muestra como un soneto en silva,
con vocación de alejandrino, sin embargo. La atención de la voz enunciadora pasa de una
etapa descriptiva, vertida al exterior, a una introvertida, dedicada a sus sentimientos. No por
esto el entorno dejará de aparecer; el paisaje no es un simple pretexto para dar cabida al
desgarro amoroso de la voz poética. El amor de esta trasciende el territorio corporal de su
amada, e impregna el mundo entero, o hasta donde el puerto y sus navíos, y el crepúsculo,
pueden llegar (v. 16). Los besos del amante parten del puerto hacia su amada, en esos barcos
que no saben cumplir con su entrega (vv. 17 y 18).
En la quinta estrofa, se sincera abiertamente: el anhelo de amor no puede saciarse,
debido a la distancia entre amada y amante. El olvido estraga a este como a las anclas, y hasta
los muelles se extiende la tristeza de la tarde (vv. 19 y 20). En su punto más pesimista, el
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amante desdeña al hambre como inútil cuando es imposible saciarla, y considera de la misma
forma a su vida anhelosa de aquella tan distante (vv. 21 y 22).
El amante, llegados a este punto, ¿con qué se compara a sí mismo entonces? ¿Cómo
se explica a sí mismo el dramatismo de su situación? En la tercera estrofa, el ínfimo verso 10
describe tanto al anterior, como al subsiguiente. La cruz negra de un barco y aquél que
amanece hasta con el alma húmeda, son uno y lo mismo; y ambos están solos. El insaciable
deseo de su alma le pesa como una cruz, y, además, está solo como un barco negro que
persigue el ocaso.
Los tercetos finales concluyen, en contraste, con serenidad y dulce resignación
musical (vv. 24 y 28), rindiéndose a la adoración distante del amor. La naturaleza es y será
siempre aquí una mediadora entre los amantes (v. 26), y una extensión de la voluntad de amar
de la voz (vv. 27 y 28).
Una correspondencia interesante se encuentra entre la cabeza y los pies del poema:
hay resonancias semánticas entre las primeras dos estrofas, y las dos últimas. Viento, pinos,
luna, estrellas, e incluso plata, si consideramos su cercanía semántica (en la simbología
tradicional) con la luna. Esto nos lleva al último elemento del análisis, la propuesta de
análisis intertextual sobre el uso de claves de lectura alquímicas.
Doquiera que se emplean números significativos, cabe ejercitar, aunque sea por
curiosidad lúdica, la analogía entre símbolos y tradiciones desusadas. Dado que el poema
consta de siete estrofas (y además su número de versos es también múltiplo de siete), se le
puede contrastar con otros grupos septenarios tradicionales (tenemos Trívium y Quadrivium,
las siete maravillas, los siete mares, las siete bellas artes, etc.). En este caso, aplicaremos la
clave alquímica de los siete planetas y sus siete metales correspondientes.
En la práctica de la Obra alquímica de transmutación, hay un camino escalonado de
perfeccionamiento y purificación de los metales, que analógicamente es también un camino
de perfeccionamiento espiritual en el hombre (Cirlot 311). Pues estos metales resuenan con
distintas cualidades humanas, y son cada uno sublimaciones o mejoramientos del anterior.
La escala considera, en este orden y acrecentando su virtud espiritual: plomo, estaño,
hierro, cobre, mercurio, plata y oro. Esta escala septenaria encaja por yuxtaposición en
nuestro poema. Dado que las tres primeras estrofas básicamente entregan el marco para el
soneto final, convengamos en que estos metales ya han sido trabajados y lo que toca al

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iniciado es trabajar con los últimos cuatro metales superiores. La estrofa cuatro es la del
cobre, cuyo planeta gobernante es Venus, y podríamos considerarlo aquí como el corazón
del poema. Aquí coincide la letanía de las tres primeras estrofas (aquí te amo) y manifiesta
con claridad su corazón expansivo: amando a través de todas las cosas, desea romper con
besos la distancia, pero es consciente de que los mensajeros no llegan a destino (vv. 15-18).
La quinta estrofa, la del mercurio, manifiesta lo que irrita su palabra y su garganta,
pues mercurio tiene por patrón al mensajero de los dioses, Mercurio-Hermes. Vistas las cosas
desde un punto de vista dialógico -y, por lo tanto, polémico contra sí mismo-, su lengua
querrá quejarse de lo triste de su mal: nota la inutilidad del hambre insaciable, y sabe que
ama lo que no tiene (v. 21 y 22).
La sexta estrofa trasciende la lucha de las palabras, y con la llegada de la noche cesa
su forcejeo con el crepúsculo. Aparece la luna, que justamente el astro de la plata. Esta plata
es la visión que da el intelecto, pues es capaz de reflejar y por lo tanto reflexionar sobre el
contenido del mundo que observa -pues no nos es posible jugar con las cosas, sí jugamos con
sus reflejos e imágenes: las ideas.
La séptima estrofa logra finalmente la comunicación trascendente. El oro alquímico
es la sabiduría más pura, que a diferencia de la plata (y del intelecto), no necesita lustrarse
para brillar. Esta sabiduría comunica al amante con las estrellas más grandes que lo miran
con los ojos de su amada, y lo une con su entorno, que quiere por él cantar el nombre de ella.
Dijimos que haríamos como si los tres primeros metales ya estuvieran a buen recaudo
sin revisión. Pues bien, como se notó antes, la sexta y séptima estrofas se reflejan en la
segunda y primera respectivamente. Podemos decir esto porque si en la sexta se menciona a
la luna, en la segunda la gaviota es de plata, y porque en la séptima los pinos quieren cantar
el nombre de la amada, y en la primera el viento se desenreda en ellos.
¿Y la tercera estrofa? Este es el yo del poema, el núcleo de su voluntad, el hierro que
lo mueve, aquí, y que carga la cruz del velamen en soledad. Marte es su planeta, y su sino es
perseguir lo inalcanzable; la paz, por medio de la guerra. Esto no convierte a la guerra en
algo inútil: esa paz la disfrutarán otros, pero existe solo gracias a los esfuerzos del hierro. Si
Marte goza de la paz, es porque sucumbe en los brazos de Venus. Por eso el poema sigue con
su quinta estrofa, y puede consolar en este puerto al joven navío.

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Este procedimiento de lectura permite extraer significados muy difíciles de acceder
de otro modo. Sin embargo, están limitados siempre al conocimiento de la tradición que se
quiera aplicar a la lectura. Sabemos que contamos con un gran corpus de literatura crítica que
nos permite descubrir intertextualidad en muchísimos de los textos escritos en la historia
humana. Sin embargo, algunas temáticas han sido descartadas del campo de la crítica y
también del ejercicio científico. El desarrollo del psicoanálisis ha logrado rescatar el tesoro
de la tradición de la mitología. Sin embargo, aún reposan tranquilamente grandes volúmenes
de conocimiento mágico y alquímico, esperando que los lectores de hoy sientan, en algún
momento, la curiosidad necesaria para releerlos.
Creemos que no vemos la mitología del mismo modo que la veían los antiguos, que
se aferraban a ella como a la explicación última de los misterios de la naturaleza; como
supersticiones importantísimas para tranquilizar su curiosidad y garantizar su estabilidad.
Aún así, nos hemos visto beneficiados enormemente releyendo viejos mitos y leyendas,
aplicándolas en la psicología -que investiga al objeto de estudio más esquivo: la consciencia
humana. ¿Por qué creemos que la magia, astrología y alquimia antiguas son diferentes?

Bibliografía
Millares, Serena. «A modo de conclusión. Una poética arácnida.» Millares, Serena.
Neruda: el fuego y la fragua. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008. 203-
207. Impreso.
Millares, Serena. «El poeta en el taller de la escritura: los vasos comunicantes.» Millares,
Selena. Neruda: el fuego y la fragua. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2008.
13-21. Impreso.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Madrid: Siruela, 1998. Impreso.

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Anexo:
Aquí te amo.
En los oscuros pinos se desenreda el viento.
Fosforece la luna sobre las aguas errantes.
Andan días iguales persiguiéndose.

Se desciñe la niebla en danzantes figuras.

Una gaviota de plata se descuelga del ocaso.
A veces una vela.
Altas, altas estrellas.

O la cruz negra de un barco.

Solo.
A veces amanezco, y hasta mi alma está húmeda.
Suena, resuena el mar lejano.
Este es un puerto.
Aquí te amo.

Aquí te amo y en vano te oculta el horizonte.

Te estoy amando aún entre estas frías cosas.
A veces van mis besos en esos barcos graves,
Que corren por el mar hacia donde no llegan.

Ya me veo olvidado como estas viejas anclas.

Son más tristes los muelles cuando atraca la tarde.
Se fatiga mi vida inútilmente hambrienta.
Amo lo que no tengo. Estás tú tan distante.

Mi hastío forcejea con los lentos crepúsculos.

Pero la noche llega y comienza a cantarme.
La luna hace girar su rodaje de sueño.

Me miran con tus ojos las estrellas más grandes.

Y como yo te amo, los pinos en el viento,
Quieren cantar tu nombre con sus hojas de alambre.