La fotografía en la experiencia latinoamericana - Carla Möller Zunino

Fotógrafa y Licenciada en Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile. Investigadora adjunta

Instituto de Estética, PUC. Docente Instituto Profesional ARCOS en la carrera de Fotografía
Profesional.
Hablar de fotografía hoy impone abordarla como un tema transversal en la cultura contemporánea.
Por su naturaleza híbrida y versátil, como documento y como creación ligada a las artes visuales, la
imagen fotográfica hoy se ha convertido en un discurso teórico y/o visual que transparenta
problemáticas relacionadas a los efectos de las prácticas globales en el desarrollo de su producción
y el relativo valor cultural-simbólico en que se fundamenta este desarrollo en las culturas locales
hoy.

El eficiente intercambio de información y la masificación de los dispositivos digitales en tiempos de

globalización han homogeneizado los lenguajes visuales; dentro de estos, la producción fotográfica
latinoamericana se ha visto paradojalmente involucrada, al punto de dejar sin efecto la resistencia
de las fronteras y los límites tanto nacionales como continentales para delimitar una identidad visual
que hasta hace un tiempo podía considerarse como patrimonio cultural. Hablar de fotografía
chilena, latinoamericana u otra, no hace más que señalar los territorios de procedencia y no
necesariamente la aplicación de recursos visuales específicos y originales, a pesar de las voluntades
por particularizar una producción que por lo demás, a estas alturas, forma parte del archivo
universal y virtual de imágenes.

Sin embargo, las prácticas y coincidencias globales han tenido diferente suerte en los escenarios
que involucran forzosamente a territorios y países con diferentes posibilidades de acceso a los
procesos de desarrollo global (García Canclini, 2002). Pensar la fotografía local hoy supone extender
(tensar, expandir, derramar) el pensamiento visual hacia una situación que involucra a los amplios
estudios culturales, al arte en tiempos de la globalización, a las industrias culturales y los mercados
transnacionales. El autor y el receptor se vuelven uno, el arte y los medios son equivalentes, así
como la realidad y la ficción se entrecruzan en los esfuerzos por dar a la fotografía una definición
local tomando por un lado los debates históricos sobre fotografía latinoamericana como referentes
para sostener la creación autoral (donde la clásica fotografía documental advertiría ventajas de
identidad territorialidad por sus referentes directos y explícitos visualmente) y, por otro, las
posibilidades que ofrece el mercado para difundir dicha producción, un mercado de contenidos
posmodernos que ha sobrepasado ampliamente las posibilidades de conservar autonomías
simbólicas y culturales y lo más importante, producir obras en sintonía con sus lugares de
procedencia.
La relación de la fotografía y su entrada en Latinoamérica ha sido abordada desde distintos ámbitos
y disciplinas donde han surgido profundas reflexiones respecto a su impacto en las culturas y
sociedades locales. Influencias y circunstancias (la primera de ellas es haber sido fotografiados)
determinarán un estatuto particular de la producción fotográfica latinoamericana, el producto
exótico primero (hasta hoy) y luego el documento fotográfico. Aproximadamente hasta los años
ochenta, una de las razones que encontraban especialistas, fotógrafos, críticos y curadores para
desarrollar obra, teoría y difusión de nuestra producción fotográfica, era la marginalidad económica,
social y territorial de este continente, pero sobre todo la situación política de la mayoría de los países
latinoamericanos. Sin embargo, el escenario actual ha modificado de alguna forma esta mirada al
considerar necesaria la inclusión de la producción simbólica local en las industrias culturales y su
inserción en los mercados globales, entendiendo esto como una suerte de superación de lo anterior.
Este complejo escenario produce confusión, desencanto, inhabilidad y principalmente discordancia
entre discurso (discurso teórico) y obra (discurso visual), esquivando la reflexión de lo local por una
oportunidad en lo global.

En la fotografía latinoamericana surge, de esta forma, la evidencia y el problema de constatar que

la interculturalidad global produce cambios que merecen una revisión en relación a los alcances de
estos, para insistir en una fotografía latinoamericana y detectar los puntos donde se producen las
evidentes paradojas de la producción fotográfica local actual. No está demás decir que la fotografía
latinoamericana asimila influencias desde dentro, por la cultura heterogénea que vive, y desde fuera
por los intercambios con los centros globales de producción visual.

Se pueden considerar dos puntos desde donde se generan buena parte de las paradojas respecto
de la producción fotográfica latinoamericana actual: el difuso límite entre fotografía documental y
la fotografía inscrita en el arte contemporáneo, y los discursos que emanan de estas producciones
que muchas veces son referentes teóricos para la creación y producción de la obra fotográfica. La
fotografía se ha convertido en un problema teórico alejándose cada vez más del realismo, y el
discurso teórico se aleja cada vez más de la práctica (Del Río, 2008). En Latinoamérica, el documento
fotográfico estuvo expresamente ligado a la realidad hasta los años 70 y 80 cuando tuvo que ser
conceptualizado para dejarlo en igualdad de condiciones frente a las prácticas artísticas
contemporáneas. Es decir, el paso de la realidad local a la cultura global puede entenderse desde la
imposibilidad de la fotografía documental para hablar de nosotros hoy, e identificarnos como un
territorio de problemáticas específicas (Del Río, 2008).

La producción local se ha actualizado desde los lenguajes y recursos visuales, de esta forma entra y
participa de las llamadas industrias culturales y accede a los mercados, con la idea de incorporarse
al flujo global de circulación de la producción artística. En esta actualización se instala la primera
paradoja en que se produce un desplazamiento entre las cualidades de la fotografía por un lado, y
por otro las delimita de acuerdo a sus posibilidades reales de acceso a los mercados globales. La
incorporación de nuevos medios y lenguajes visuales a la fotografía documental -cuestión que la
fotografía ligada a la práctica artística tiene relativamente resuelto- provoca que su condición de
documento sea superada desplazando su cualidad nominal a una situación que podría transformar
la determinante tradición que tiene en Latinoamérica y liberarse de esta manera de la connotación
de marginalidad que se ha confundido muchas veces con identidad. La voluntad de superar la
marginalidad con vistas a lo global ha supuesto que la fotografía documental desarrolle y aplique
recursos que resultan evidentes en la estetización del documento visual y supere el terreno de lo
mediático, los discursos prosaicos de los medios masivos de comunicación y el escaso mercado y
difusión locales. Sin embargo, este desplazamiento provoca su inscripción en un terreno difuso y
débil dificultando igualmente su acceso a los beneficios que otorgan las iniciativas estatales para
hacer crecer las industrias culturales; en este sentido, la producción documental actual tendría su
relevancia a partir de la resignificación del estatuto meramente documental, es decir, su
compromiso con lo real para de esta manera relacionarse con el medio cultural más que con la
realidad documentada (Del Río, 2008). Distinta es la condición de la fotografía ligada a las artes
visuales que con una historia crítica de alcances más amplios, se desenvuelve más fácilmente en los
requerimientos de los mercados del arte, que evidentemente tienen interés por Latinoamérica,
pero que aún la consideran y la tratan como alternativa de mercados marginales (García Canclini,
2002).

Un segundo punto, que se desprende del anterior sobre la evidente adaptación de la fotografía local
a los nuevos tiempos, es la elaboración y el levantamiento de discursos teóricos disciplinarios de
alcances globales y no locales que hablan de fotografía y que contienen muchas veces las forzadas
referencias para generar producción local; no solo los teóricos la piensan sino también los fotógrafos
a través de ellos, que encontrarían en estos discursos una solución de sentido. El autor es además:
creador, productor, difusor, crítico y ensayista de su obra. La fotografía se asume como una creación
de discursos visuales, que desde los estudios culturales se plantea como un producto cultural
mientras que desde los discursos estéticos se expresa como una producción con la posibilidad de
adjuntarse al arte y al discurrir en el competitivo mundo de las artes visuales. Ambos discursos
buscan entender a la fotografía como un medio que ha entrado de lleno en la globalización,
transversal y altamente adecuado para hablar de otras cosas, extendiendo su definición a las
definiciones globales y compitiendo con otros países que se encuentran en inmejorable situación
para difundirla.

De esta forma se genera una compleja relación entre discurso y obra que dispone el ejercicio
fotográfico a representaciones e interpretaciones muchas veces conceptuales y particularmente a
la fotografía documental, a una función y uso imprecisos. De alguna manera, hoy la fotografía como
discurso visual queda dependiendo de los discursos teóricos que se elaboren, participando de un
acuerdo discursivo de los lenguajes, contenidos y sentidos de esta producción simbólica, que al
incorporarlos desfigura la función histórica que ha tenido la fotografía en Latinoamérica. La
pregunta por la necesidad de la fotografía quedaría suspendida, pero abierta.

Las problemáticas locales abordadas hoy por la fotografía latinoamericana no contemplan

propuestas fotográficas originales desde dentro, sino que solo a partir de los discursos que las
acompañan dejando en evidencia una marcada teorización; se leen mejor de lo que los lenguajes
visuales aplicados pueden representar, es decir, no trascienden su propio hecho y quedan
suspendidas muchas veces en una combinación de explicación, fundamentos e imagen. Las
iniciativas de internacionalización de la fotografía latinoamericana se basan más bien en las
habilidades de sus autores para aplicar lenguajes globales en su producción, asumiendo la
interpretación autoral como coherente con la comprensión de lecturas consensuadas y la
normalización de los lenguajes fotográficos, limitándose la posibilidad de crear desde los asuntos
particulares.

En el caso particular chileno, difícilmente la fotografía nacional se puede desligar de sucesos

contingentes (desastres naturales, humanos, sociales y políticos) que son tratados desde el ensayo
fotoperiodístico, pero pasado el impacto, cuando la fotografía intenta representar estos hechos
reales aplicando lenguajes propios de las artes visuales, la imagen y las problemáticas se encuentran
en un discurso complejo y forzado quedando insertas en un contexto particular del discurso.

¿Está siendo útil la fotografía para nosotros, como ha sido la tradición?

Por otra parte los textos fotográficos que se difunden, los que se toman como referencia, son textos
que se han desarrollado en contextos globales, de acuerdo a los cuestionamientos contemporáneos
sobre el destino, el valor y la legitimidad de la fotografía dentro de los sistemas simbólicos donde
esta ejerce hoy no una segunda, sino que una tercera complicidad con el arte de manera genérica.
Son principalmente los textos ligados a los estudios culturales y a la disciplina artística los que
insisten en la pregunta sobre la condición de la fotografía en los estatutos globales y la pertinencia
simbólica de las imágenes. Esta producción literaria tiene sus orígenes en las cada vez más exigentes
disciplinas académica y en la insistencia de los Estados nacionales por ser parte de los mercados
transnacionales e industrias culturales, que borran las particularidades locales y dejan sin memoria
la producción cultural local. Es decir, la competencia de nuestra cultura está en desfavorecer lo
propio por lo ajeno, y lo ajeno es tan confuso que hace dudar de lo propio y nadie aclara
abiertamente a quiénes pertenece. Estos discursos se han ido incorporando a la fotografía
latinoamericana, a la producción de obra autoral, resultando una nueva modalidad visual de
producción cultural, así como sucedió en la modernidad al incorporar la fotografía a los discursos
del arte. Hoy son los discursos del arte los que se incorporan a la fotografía local.

Durante los años 50 y 60 los países latinoamericanos realizaron el intento de convencer a sus
poblaciones de que aún era tiempo de rescatar y otorgar sentido a conceptos como el de identidad,
patrimonio y memoria, con el fin de mantener la producción simbólica de sus países dentro de sus
fronteras y transformarla en un producto cultural que podía rendir efectos en los mercados internos
y evitar así la emigración de culturas nacionales, manteniendo vigentes los valores simbólicos y
originales como un bien nacional y como un capital cultural local (García Canclini, 2002). Sin
embargo, hoy día estas palabras, utilizadas preferentemente para definir una obra documental,
aparecen con frecuencia en los fundamentos y justificaciones teóricas de proyectos fotográficos,
utilizados muchas veces como anzuelos para sensibilizar a las audiencias sobre la necesidad e
importancia del rescate, conservación, puesta en valor y actualización de la producción cultural,
pero son pocas las veces que se logra permear y visualizar en forma acertada el uso y aplicación de
estos conceptos en las obras fotográficas. Qué identidades, qué patrimonio, qué memoria habría
que rescatar hoy, cuando se ha comprobado que los Estados latinoamericanos (salvo excepciones)
están seducidos inevitablemente por competir a la altura de los conglomerados globales dejando
atrás las definiciones nacionales. La producción fotográfica da cuenta de encuentros y
desencuentros entre discurso e imagen, cuando se trata del registro documental de un patrimonio
que se encuentra siempre en la urgencia de desaparecer o cambiar para siempre. Es pertinente
entonces redefinir estos conceptos en las circunstancias actuales de globalización.

La imagen fotográfica y su referente, ¿en qué orden se están dando hoy ? ¿La identificación del
problema teórico primero y su abordaje desde la fotografía después, o la creación, producción y
experiencias (experimentación) en fotografía antes y luego la interpretación discursiva del
referente?
Sería adecuado que las respuestas posibles a estas interrogantes surjan desde el territorio común
latinoamericano, desde la academia y desde la práctica; desde los valores culturales y los sistemas
simbólicos, relativizados hoy por la actualidad global. Desarrollo global, visualidad y discurso
podrían ser concluyentes, si son en su conjunto coherentes desde el centro histórico que aún se
desea conservar.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

García Canclini, Néstor (2001): Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Editorial Paidós, Buenos Aires.

García Canclini, Néstor (2002): Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Editorial Paidós,
Buenos Aires.

Del Río, Víctor (2008): Fotografía objeto. La superación de la estética del documento. Editorial
Universitaria de Salamanca, Salamanca- España.

CORPUS DE REFERENCIA

Beceyro, Raúl (2003): Ensayos sobre Fotografía. Editorial Paidós, Estudios de Comunicación, Buenos
Aires.

Castellote, Alejandro (Ed.) (2003): Mapas abiertos. Fotografía Latinoamericana 1991-2002. Lunwerg
Editores, Barcelona.

Consejo mexicano de Fotografía. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía (1981). México.

Encuentro de Fotografía Latinoamericana. Catálogo de la exposición “Romper los márgenes”(1993).

Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.