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TEORÍAS
DEL COLOR, LA FORMA Y LA COMPOSICIÓN. 1º Diseño Integral y gestión
de imagen. URJC. Profesora: Raquel Abad Gómez

TEMA 1. EL COLOR COMO FENÓMENO FÍSICO

0. INTRODUCCIÓN

En este tema abordamos el color desde el plano físico, analizando las cuestiones
que afectan al color considerado como luz desde el punto de vista físico y más
adelante trataremos el color desde su vertiente visual: el fenómeno de la
percepción como sensación visual.

1. El espectro visible: la luz blanca

El universo está atravesado continuamente por una enorme cantidad de
radiaciones de una determinada longitud de onda: rayos gamma, rayos Röngen,
ondas de radio, radiación ultravioleta, radiación infrarroja, etc. Estas radiaciones
tienen longitudes de onda que van desde una billonésima de milímetro a muchos
kilómetros y en conjunto constituyen el llamado espectro electromagnético.

Fuente imagen: cientec.or.cr

Los rayos luminosos, es decir, aquellas radiaciones que están en condiciones de
excitar el ojo produciendo fenómenos visuales, representan una pequeñísima
parte del espectro electromagnético: la gama de longitudes de onda que van desde
alrededor de 380 a 780 nanómetros (1 nanómetro = 10-‐9 metros). El resto de
radiaciones electromagnéticas existen a nuestro alrededor y provocan cambios
fotoeléctricos y fotoquímicos en la materia, al igual que la luz visible, sin embargo
no son percibidas por nuestro ojo.

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TEORÍAS DEL COLOR, LA FORMA Y LA COMPOSICIÓN. 1º Diseño Integral y gestión

Cuando el ojo humano se expone a la acción de fuentes de luz, como el sol por
ejemplo, que emiten al mismo tiempo radiaciones de todas las longitudes de onda
del espectro visible, se produce la visión de una luz llamada “blanca”.

Fuente imagen: pregunton.org

2. Newton: la dispersión de la luz

Newton, hacia 1666, demostró que la luz blanca no es el producto de una
estimulación simple, ya que un haz de luz solar puede ser descompuesto en sus
componentes elementales por medio de un prisma de cristal, aprovechando el
hecho de que las radiaciones de diferente longitud de onda se desvían de forma
diferente cuando pasan de un medio más denso a un medio menos denso y
viceversa.

A través de este experimento con el prisma de cristal, Newton describió como los
colores que componían el espectro de la luz blanca se alineaban uno tras otro tal y
como se muestran exactamente en el fenómeno natural del arco iris. Los colores
fruto de esta dispersión con el prisma eran, según Newton, siete, y sus nombres los
siguientes: rojo, amarillo, verde, azul, violeta, añil y rojo purpura (el actual
magenta). También demostró que cada uno de los rayos que correspondían a un
color, si se hacía pasar nuevamente por otro prisma experimentaba una nueva
desviación de dirección, pero no una descomposición en otros colores. Es decir,
cada color del espectro no puede descomponerse en otros.

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Fuente imagen: http://www.indiecolors.com

Por otra parte, si los rayos de colores obtenidos mediante dispersión con el prisma
se hacían pasar por un prisma invertido se obtenía nuevamente la luz blanca.

Newton tenía una concepción corpuscular de la luz (luz formada por corpúsculos o
partículas que emiten los cuerpos luminosos), mientras que la de su
contemporáneo Huygens era ondulatoria (la luz como movimiento ondulatorio).
Posteriormente Maxvell en 1865 y Hertz veinte años después demostraron el
carácter de onda electromagnética de la luz, mientras que Planck en 1900 con su
teoría de los cuantos retomaba la teoría corpuscular de Newton para insistir en la
existencia de unos cuantos o fotones de luz.

Estas distintas concepciones de la naturaleza de las radiaciones visibles se vieron
conciliadas y concluidas con la teoría de Broglie (1924) que otorga un doble
carácter a la luz: corpúsculo o fotón y propagación como onda electromagnética.

En la actualidad el espectro de luz blanca se considera como una alineación, de
manera que cada medida de longitud de onda le corresponde un color concreto del
espectro: a 380 nm le corresponde el color violeta, a 390 nm le corresponderá un
color determinado entre el violeta y añil, a 650 nm un naranja rojizo concreto, etc.
en el siguiente esquema se reflejan algunas longitudes de onda con sus
correspondientes colores aproximados:

Fuente: http://opticaporlacara.com.

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No existen límites marcados en el espectro entre un color y el otro, sino que el paso
es continuo a través de distintos matices de color: así por ej. el paso de azul al
verde lo ocupa el color turquesa y distintas tonalidades de azul verdoso.

Puede observarse que el color magenta no existe en el espectro. Esto es debido a
que las radiaciones rojo y azul, que al mezclarse nos producen la sensación de
color magenta, no son contiguas en el espectro.

Por otra parte, el espectro visible no tiene un valor absoluto, sino que puede variar
según cual sea el tipo de fuente emisora de luz: un tubo fluorescente, la luz solar,
una cerilla, etc. Según en qué casos puede dominar más cierta longitud de onda
sobre las demás, produciendo como resultado que la luz blanca percibida resulte
azulada o rojiza.

3. El color y la materia

La energía luminosa que impresiona nuestra retina puede proceder de dos fuentes:
primarias y secundarias.

-‐ Primarias: emiten radiaciones luminosas por si mismas.
-‐ Secundarias: emiten más o menos modificada la luz que reciben de una
fuente primaria. En este sentido entran prácticamente todos los objetos y
figuras que vemos a nuestro alrededor.

La energía luminosa que emiten estas fuentes secundarias depende tanto de la que
les llega como del poder de absorción y reflexión que posean.

La luz provoca numerosas reacciones físicas y químicas en la materia, pero a su
vez, también la materia actúa sobre la luz produciendo en las radiaciones que
tropiezan en ella unos cambios de dirección y de velocidad. En concreto podemos
hablar de tres comportamientos provocados por la materia sobre la luz y que
determinan nuestra percepción de los colores: fenómenos de reflexión, refracción
y absorción.

• Fenómenos de reflexión:

Los objetos sin luz propia son observados en
función de esta característica: los rayos luminosos
que les llegan son reflejados en mayor o menor
medida selectivamente, según su longitud de onda
o uniformemente cuando se refleja todo el
espectro luminoso. Según el tipo de superficie en
que se produce este fenómeno, la reflexión se
denomina especular, semiespecular o difusa.

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o Reflexión especular: corresponde a las superficies perfectamente
pulimentadas. En este caso no obtenemos una imagen de la superficie
del objeto, sino de su entorno. Este tipo de reflexión es acromática, es
decir se reflejan por igual todas las longitudes de onda del espectro.

o Reflexión semiespecular: corresponde a superficies lisas y mates. La
radiación se refleja en ángulos distintos pero en la misma dirección.

o Reflexión difusa: cualquier superficie rugosa. La luz que les llega con
una determinada dirección se refleja en múltiples direcciones distintas.
Este tipo de reflexión es la que proporciona el color de las cosas, al
actuar selectivamente sobre unas longitudes de onda concretas.

Algunos cuerpos como los espejos solo pueden experimentar un tipo de reflexión
(en los espejos, la reflexión especular), pero la mayoría de los cuerpos
experimentan los tres tipos de reflexión al mismo tiempo, variando la proporción
de una u otra. Cuanto mayor es la proporción de reflexión especular, menor es la
saturación de la superficie coloreada que observamos puesto que su reflexión
difusa queda diluida por la reflexión especular.

• Fenómenos de refracción:

La dirección y la velocidad de las ondas de luz cambia cuando éstas atraviesan la
frontera entre dos medios distintos.

Cada vez que la luz pasa de un medio (como el aire) a otro más denso se refracta
(cambia de dirección) disminuyendo su velocidad. Al volver de nuevo al aire el
rayo de luz refractado vuelve a recuperar su velocidad primitiva. La dirección de
este rayo refractado dependerá de la diferencia de densidades entre los dos
medios, del ángulo de incidencia y de la longitud de onda del rayo incidente.

La relación que se establece entre la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad
que adquiere al atravesar un material se le denomina índice de refracción de ese
material.

Pero la propagación de la luz no depende solo de la densidad del material, sino
también de la longitud de onda. Cuando la luz blanca pasa del aire a un medio
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transparente, las distintas longitudes de onda que la componen sufre desviaciones
de dirección distintas. Las ondas largas se desvían menos, mientras que las ondas
cortas se refractan al máximo. Este fenómeno llamado DISPERSIÓN (descubierto
por Newton en sus experimentos con el prisma de cristal) es la causa del color
azulado del cielo: la luz solar en su desplazamiento por la atmósfera se encuentra
con partículas de polvo, humo, etc. y puesto que las longitudes de onda corta son
hasta cuatro veces más dispersadas que las largas el cielo adquiere esa dominante
azulada que le caracteriza.

En el caso de las nubes, formadas por gotas de agua diminutas, éstas producen una
dispersión de la luz que inmediatamente se sintetiza aditivamente con las que
producen las demás, creándose un efecto global de color blanco. Con las gotas de
lluvia, al tener un diámetro mayor, el efecto es diferente; cada gota funciona de
modo semejante a un prisma de cristal, refractándose primero el rayo de uz en su
interior y dispersándose después en un abanico de colores correspondientes a las
distintas longitudes de onda del espectro visual: el arco iris.

• Fenómenos de absorción

La cantidad de luz que llegando a un objeto no es reflejada ni refractada resulta
absorbida y se transforma en calor en el interior del objeto.

Según el comportamiento de los cuerpos en este sentido, es decir, por su capacidad
para transmitir las radiaciones que reciben o bien absorberlas, se pueden
establecer la siguiente clasificación:

o Cuerpos transparentes: transmiten los rayos luminosos incidentes
según una estructura regular. Si el cuerpo transmite todas las longitudes
de onda por igual, se trata de un cuerpo incoloro, pero si transmite
algunas longitudes de onda y absorbe otras se trata de un cuerpo
transparente cromático. Estos cuerpos transmiten las longitudes de
onda de su propio color y absorben los colores complementarios.

o Translúcidos: transmiten los rayos incidentes pero desordenándolos y
dirigiéndolos en todas direcciones. También pueden ser cromáticos si
transmiten las longitudes de onda de su propio color o incoloros.

o Opacos: no trasmiten ninguna cantidad de luz que les llega. La luz que
les llega únicamente es reflejada y/o absorbida. Este tipo de cuerpos
según la longitud de onda de las radiaciones que absorben y reflejan
son:
§ Blancos: la absorción es nula y reflejan todas las radiaciones del
espectro visible.
§ Negros: absorben todas la radiaciones sin transmitir ni reflejar
ninguna.
§ Grises: reflejan y absorben parcialmente pero por igual, todas las
radiaciones del espectro visible.
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§ Coloreados: reflejan y absorben en distinto grado las
radiaciones que inciden en ellos en función de su longitud de
onda; el color que aparece en superficie corresponde a las
radiaciones que son reflejadas, siendo absorbidas todas las
demás. Es muy difícil que un cuerpo visible refleje una sola
radiación monocromática o una estrecha banda de radiaciones.
Generalmente refleja una larga banda del espectro en la cual
resulta dominante una concreta longitud de onda, la
correspondiente al color percibido. Esto provoca que los colores
de los cuerpos aparezcan casi siempre poco saturados y
raramente se muestran puros.

Fuente: laluzeneluniverso.blogspot.com

Como consecuencia de las transformaciones que la luz sufre en su interacción con
el ambiente físico, las radiaciones que alcanzan los ojos son muy diferentes a las
que el sol o cualquier otra fuente luminosa emite.

4. Factores físicos determinantes y variables de la sensación de color

• Luz solar

La luz solar varía mucho según las condiciones atmosféricas: estación, clima,
nebulosidad, condiciones del aire, y también varía en relación a la posición del sol
en las varias horas del día y la consiguiente inclinación de los rayos solares.

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C. Monet. Catedral de Rouen (1892-‐94)

o Luz diurna de media intensidad: el color de los objetos variará según las
radiaciones espectrales incidentes y según la absorción selectiva que el
objeto realice y qué ondas refleje.

o Mediodía: los rayos llegan a la superficie terrestre perpendiculares o
casi. Si no existen nubes, vapores o humedad que actúen como filtro
atenuando la claridad, la intensidad lumínica será muy alta. Los colores
no se perciben con claridad a pleno sol: disminuye en los receptores,
estimulados al máximo, el poder de distinguir el tono de los colores que
parecen envueltos de un velo blanquecino.

o Ocaso: al declinar el sol, sus rayos se hacen más oblicuos, las radiaciones
de onda corta (azules y violetas) experimentan un debilitamiento en los
estratos superiores de la atmósfera y se extinguen rápidamente. En
cambio las radiaciones de onda larga (rojos y amarillos) tienen mayor
fuerza de penetración y al incidir sobre las partículas del aire (vapor,
polvo, humo…), se reflejan y refractan en todas las direcciones
experimentando una gran difusión. Por esta razón el sol y las nubes se
presentan rojas y amarillas. Los objetos azules y violetas aparecen más
oscuros, pues no reflejan las radiaciones rojas y amarillas.

En las auroras el proceso es el mismo que en el ocaso pero los colores aparecen
sucesivamente en orden inverso: al no haber en el aire tanto polvillo como en la
tarde, primero aparecen el verde y el azul.

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• Luz artificial

o Luz incandescente (eléctrica, luz de vela, lámpara de gas): además de
luz blanca emiten radiaciones infrarroja y en menor medida ultravioleta.
Los colores se ven más cálidos en general, mientras que los colores fríos
tienen al gris, percibiéndose poco saturados.

o Luz de arco voltaico (de neón, de mercurio…): originan luces de diversos
colores. Las de sodio que emiten una luz monocromática amarilla se
utilizan para iluminar carretera por ser visibles a gran distancia.

o Luz fluorescente: adolece de rojo y amarillo, mostrándose su luz
predominantemente azul. Sin embargo existen tipos de lámparas
fluorescentes que emiten una luz cuya composición imita a la luz blanca
de día, determinando una reflexión bastante completa del espectro.

• La forma del objeto y su textura

Según el grado de irregularidad que presente la superficie se producirán en mayor
o menor número variaciones de intensidad en la luz incidente. Estas variaciones de
intensidad lumínica dan lugar a variaciones en la reflexión de la luz y por tanto en
la percepción del color.

• La distancia entre el objeto y observador y entre objeto y fuente de luz

El aumento de distancia entre objeto y
observador, y entre objeto y fuente de luz
produce una perdida progresiva de tonalidad, mostrándose los objetos más grises.
En ambos casos es debido a la cantidad de aire interpuesto, el cual aumente la
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difusión y extinción de las radiaciones. Este fenómeno ya fue descrito por
Leonardo da Vinci en lo que denominó perspectiva aérea.

• El ambiente circundante

Todos los objetos reciben luz reflejada por otros objetos, influyendo de esta
manera el color de unos sobre otros en función de su disposición espacial.

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TEMA 2. EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL
Si bien los rayos luminosos constituyen el estímulo adecuado y normal de los

procesos visuales, no siempre son necesarios para que en nosotros se determine la
percepción de un color.
Se pueden ver colores sin que los ojos sean estimulados por la luz. Su aparición
puede ser producida por una presión mecánica sobre los bulbos oculares, por una
irritación química o eléctrica del nervio óptico a través de la acción de
determinadas drogas o, incluso con la estimulación directa de las áreas visuales del
cerebro. Estos hechos demuestran que el color no es el registro directo de una
condición de la luz, sino que se verifica solamente con la mediación de procesos
fisiológicos que se producen en el interior del organismo.
2.1. Funcionamiento del ojo con respecto al color
Los rayos luminosos procedentes de los objetos iluminados penetran por la pupila
a través de la cornea y se refractan sobre la retina al atravesar los medios
transparentes (humor acuoso, cristalino y humor vítreo), formando imágenes
reales e invertidas.
Fuente imagen: http://www.fotonostra.com/digital/ojohumano.htm
En esta primera fase de la visión se repiten en nuestro ojo los mismos procesos de
transformación que la luz soporta en el exterior: procesos físicos de transmisión
de la luz. A partir de aquí, los procesos que desencadena la luz sobre la retina son
de tipo fotoquímico.
Fuente imagen: http://webvision.med.utah.edu/book/part-i-foundations/simple-

anatomy-of-the-retina/

La retina es la membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular. A pesar de ser

una membrana muy fina se distinguen en ella hasta diez capas, de las cuales las
más importantes son:
- Células ganglionares: sus expansiones nerviosas forman por su reunión con

otras semejantes el nervio óptico.
- Células bipolares: comunica con los Fotorreceptores (conos y bastones) y con
las células ganglionares.
- Conos y bastones: denominados así por su forma. Son los Fotorreceptores
sensibles a la luz. La máxima concentración de conos se encuentra en la fóvea,
pequeña depresión en la parte posterior de la retina. Los bastones no existen
en la fóvea concentrándose a su alrededor. En la fóvea la agudeza visual es
máxima, decreciendo a medida que nos alejamos, de modo que las imágenes
que se forman en las zonas periféricas aparece difusas.
Fuente imagen:
https://jcarpediem83.wordpress.com/2014/05/16/1-fotorreceptores/
Los conos están presentes en la retina en una proporción abrumadoramente

menor que los bastones. Reaccionan a las grandes y medias cantidades de energía
(luz diurna o visión fotópica), mientras que los encargados de fotorecibir las
cantidades pequeñas de luz son los bastones (luz nocturna o visión escotópica).
Cuando la retina se adapta a la oscuridad, la fotorecepción cambia de los conos a
los bastones. Por tanto, los bastones reciben siempre sensaciones de
luminosidad y no de color, mientras que los conos que pueden recibir una
luminosidad elevada y con mayor detalle (agudeza visual), hacen posible la
visión de los colores.
Fuente imagen: http://rosavision.blogspot.com.es/2011_06_01_archive.html

F. imágenes: Internet
La interpretación de la energía electromagnética luminosa en impulsos nerviosos

se realiza en los conos y bastones teniendo una base fotoquímica. Al incidir esta
radiación sobre los pigmentos existentes en los Fotorreceptores retinianos (la
rodopsina en los bastones y la yodopsina en los conos), estos se decoloran dando
lugar a los impulsos nerviosos correspondientes.
Las fibras que parten de las células ganglionares, al reunirse, forman el nervio
óptico que conduce todos los impulsos nerviosos producidos por las células
sensoriales a los centros visuales situados en los lóbulos occipitales del cerebro.
El proceso visual es conocido con
precisión molecular solamente en
los puntos relativos a las
reacciones que se producen desde
que un fotón incide sobre un
bastón hasta que el impulso
nervioso sale de la célula
fotoreceptora. El procesado de
estas señales en otras células del
tejido retinal sigue siendo tema
de investigación. Por ello, el
proceso de la visión se intenta
explicar mediante hipótesis
basadas en la experiencia
perceptual, tales como la teoría
tricromática o la de los
antagonistas.
De las distintas teorías acerca del

proceso visual que se ha
desarrollado a lo largo de la
historia, estas dos teorías, la
teoría tricromática y la teoría
Fuente imagen: VV.AA. “Introducción al Color” Ed: Akal cuatricromática son las más
importantes desde el punto de vista de la visualización.

2.2. Teorías sobre la visión del color
• Teoría tricromática de Young y Helmholtz
Deriva directamente de las observaciones de Newton sobre la descomposición y

recombinación de la luz blanca. Fue formulada por Young en 18’1 y reafirmada y
desarrollada por Helmholtz en 1852.
Parte del hecho de que para obtener la luz blanca, una vez dispersadas en las
distintas radiaciones del espectro visible a través de un prisma, no es necesario
volver a mezclar con una lente todas las radiaciones, sino que es suficiente utilizar
tres radiaciones sacadas de zonas del espectro suficientemente alejadas entre sí.
Los mejores resultados se obtenían con tres bandas de frecuencia correspondiente
a un determinado color rojo, a un verde y a un azul (ondas larga, media y corta,
respectivamente). Por otra parte, dosificando adecuadamente la intensidad de las
tres radiaciones, se podían obtener todos los otros colores del espectro visible.
La teoría tricromática lleva este hecho físico al plano fisiológico, postulando la

existencia en la retina de tres tipos diferentes de Fotorreceptores cromáticos
sensibles respectivamente al rojo, al verde y al azul. Si estos receptores son
estimulados simultáneamente y en la proporción adecuada la sensación es de
blanco, si son estimulados en distinta proporción tiene lugar la percepción
cromática.
Fuente: http://www.gusgsm.com/teoria_tricromica
Esta teoría no explica algunos casos de anomalía visual como el daltonismo. Según
esta teoría el amarillo sería el resultado de una estimulación simultánea de los
receptores rojo y verde, pero los daltónicos confunden estos dos colores y sin
embargo perciben perfectamente el amarillo.
• Teoría cuadricromática o de los pares antagónicos
Fue propuesta por Hering en 1874 perfeccionada por Müller y posteriormente

desarrollada por Hurvicha y por Jameson en 1957.

Según esta teoría la retina opera con tres clases de sustancias fotosensibles a la luz
según los siguientes pares opuestos: azul-amarillo, rojo-verde y blanco-negro. La
existencia de tales sustancias no implica la de tres clases de Fotorreceptores
diferentes como en la teoría tricromática. Bajo la acción de la luz estas sustancias
sufren unos procesos fisioquímicos de asimilación y de diferenciación antagónicos
entre sí, lo que explicaría la carencia de sensaciones intermedias entre pares
opuestos (azules amarillentos o verdes rojizos).
La mayor parte de las radiaciones estimula simultáneamente las tres sustancias

visuales, pero con una intensidad diferencial, y puede suceder que una misma
radiación produzca la diferenciación de una sustancia y la asimilación de otra. Las
radiaciones de todas las longitudes de onda tienen una acción de diferenciación
sobre la sustancia blanco-negra, y por lo tanto a cada longitud de onda le
corresponde, además de una determinada tonalidad cromática, una determinada
graduación de blanco. Entonces la visión del negro estaría siempre originada por
una regeneración de la sustancia correspondiente, en ausencia de una
estimulación externa en el área que interesa. Cuando la ausencia de una
estimulación externa es generalizada (ojos cerrados), el sistema visual entero se
encuentra en un estado de equilibrio, y eso no da lugar a la visión del negro sino
del gris, que es el resultado de una cierta actividad nerviosa autónoma de fondo del
sector óptico (gris cerebral).
Fuente imagen: http://ocwus.us.es/pintura/usos-plasticos-del-

color/temario/temas2_IMSWCT/page_11.htm
Situación actual de la teoría visual del color
En la actualidad la teoría tricromática está aceptada para explicar el proceso

perceptivo visual que tiene lugar a nivel de conos y bastones, mientras que el
tratamiento de esta información y su transmisión al cerebro parece funcionar
según la teoría de Hering. Esta conjunción de ambas teorías se ha denominado “por
estadios”.

Aunque estas teorías son las más ampliamente aceptadas para intentar explicar el
proceso de la visión, surgen nuevos intentos de explicación. K. Von Fieandt en
1966 expuso su propia teoría, según la cual las sustancias fotosensibles al color
existentes en la retina no lo son en función de las distintas longitudes de onda que
les llega, sino en función de las variaciones de intensidad de las radiaciones.
2.3. Anomalías visuales en la percepción del color
- Monocromatopsia o acromatopsia: se produce al no funcionar los conos. La

visión se realiza por medio de los bastones y por tanto no se percibe ningún
color y la agudeza visual es mediocre.
- Discromatopsia o daltonismo: se produce cuando alguno de los tres
pigmentos de los conos no funciona. Pueden ser de tres tipos según el pigmento
que falte:
o Protanopia: falta el pigmento rojo. Confunden los verdes con los rojos y
los azules con los púrpuras no pudiendo distinguir los azules verdosos
de los grises.
o Deuteranopia: falta del pigmento verde. Confunden los verdes,
amarillos y rojos cuando sus niveles de saturación y luminosidad son
iguales. No distinguen los violeas y azules violáceos de los azules.
o Tritanopia: falta el azul. Perciben los azules y amarillos como neutros o
como formas de rojos y verdes.
o Tricomatopsia: se produce al funcionar los tres tipos de conos de
forma diferente a la de los sujetos normales. Para obtener blanco a
partir de tres luces monocromáticas de rojo, verde y azul necesitan
distinta proporción que los sujetos normales.
Fuente imágenes: http://www.clinicasnovovision.com/blog/daltonismo/
2.4. Factores visuales y cerebrales determinantes de la sensación del color
• Nivel de adaptación
En la observación de una radiación de cierta longitud de onda dominante nuestro

aparato visual resulta adaptado a ella si la fotorecepción dura lo suficiente. Este
fenómeno es debido a la despigmentación de los conos sensibles a las ondas de la
luz fotorecibida mediante la cual esas células se hacen menos sensibles a la
radiación. Consecuencia de esta adaptación, los colores aparecen más pálidos que
al comienzo de la observación. La adaptación afecta también, además de la la
saturación, al tono y a la claridad del color.
• La memoria del color característico
Es la consideración del color como característica

intrínseca de determinados cuerpos y objetos. El
conocimiento de que el corazón es rojo, la hierba verde, etc, determina la

percepción del color.
• La constancia del color

La memoria que guardamos sobre el color de los objetos produce que, aunque
varíe la iluminación de los objetos y con ello su aspecto, seamos capaces de
identificarlos. De modo que a un papel blanco lo seguimos considerando así,
aunque aparezca amarillento bajo una luz incandescente.
Fuente imágenes: http://slideplayer.es/slide/1125321/
• Contraste sucesivo
Como hemos visto, la percepción del color a nivel cerebral tiene su explicación
mediante la teoría de los pares antagónicos de Hering. Según esto, nuestro ojo
tiende a ver sucesivamente a un color su color complementario, explicándose de
este modo el fenómeno del contraste sucesivo. Este fenómeno puede comprobarse
si se mira atentamente durante un minuto un color, por ej. El rojo, e
inmediatamente después se dirige la mirada hacia una superficie blanca; sobre
esta superficie veremos una mancha verde, el color complementario del rojo. Si en
lugar de dirigir la mirada hacia una superficie blanca lo hiciéramos sobre una
superficie de color, el color percibido sería una mezcla del color complementario
del primero y del color de esa superficie.
Fuente: http://naturpixel.com/2011/12/22/magia-con-postimagenes/

• Contraste simultáneo
En la proyección del campo visual sobre la retina, la radiación que actúa como
figura ocupa un espacio más o menos central, mientras que la radiación que
proviene de la emisión, reflexión o transmisión de su entorno se proyecta como
una yuxtaposición periférica o lateral de ella. El área retínica estimulada inhibe las
zonas inmediatamente adyacentes provocando una impresión contraria. Por ello,
si la retina percibe una tonalidad en un área concreta, en las zonas circundantes se
verá la tonalidad complementaria. El mayor contraste cromático se obtiene cuando
dos colores complementarios son adyacentes, ya que cada uno acentúa las
características del otro a nivel perceptivo: el rojo sobre el verde aparece “más
rojo”, mientras que sobre otro rojo aparecerá más pardo, menos intenso.
Fuente imagen: Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza
BIBLIOGRAFÍA:
Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza

Arnheim, Rudolf (1993). Arte y percepción visual. Ed. Alianza
Kuppers, Harald (1980). Fundamentos de la teoría de los colores. G.G Diseño
Barcelona

TEMA 3. MEZCLAS Y DIMENSIONES DEL COLOR

3.1. Color luz y color pigmento

Habitualmente se han utilizado estas nomenclaturas de color-‐luz y color-‐pigmento
para designar el color desde dos ópticas diferentes:

Color-‐luz: se emplea para hacer referencia a la componente física del color,
es decir, considerándolo como la captación de las distintas longitudes de
onda del espectro visible a las que corresponde un color determinado.
Color-‐pigmento: se designa de este modo el color como sustancia material
empleada por el pintor o artista en sus obras. También hace referencia a la
materia distintamente coloreada que nos rodea.

Como hemos visto en los apartados anteriores, el color es el resultado de un
proceso visual y cerebral originado por la luz. Por tanto, el color no es luz, ya que
no podemos ver la energía electromagnética, ni es pigmento, ya que no vemos la
materia, sino que obtenemos una sensación producto de las radiaciones no
absorbidas por ésta.

Sin embargo, la designación de color-‐luz y color-‐pigmento se utiliza
tradicionalmente para facilitar la explicación de los fenómenos de síntesis del
color.

3.2. Síntesis del color

Partiendo tanto de la teoría tricromática de Helmholtz como de la de los
antagonistas de Hering, podemos comprender como es posible que con la mezcla
en proporción adecuada de tres franjas del espectro visual se pueda reproducir
todo el espectro visible. Si todos los colores existentes en la naturaleza son
percibidos en función del análisis realizado con tres sustancias existentes en tres
fotoconversores retinianos, y no mediante la excitación de un fotoconversor por
cada color (longitud de onda), es suficiente con ofrecer a tales fotoconversores el
estímulo adecuado para que sinteticen una sensación similar a la que se tendría si
se presentara al ojo cada matiz.

Nuestra percepción recibe la misma sensación si el color amarillo que está
captando es producido mediante la adición de longitudes de onda rojas y verdes
(síntesis aditiva) o mediante el procedimiento de eliminar de la luz blanca todas
las radiaciones no amarillas (síntesis sustractiva). Se denominan metaméricos a
los dos colores se muestran indistinguibles aunque sean de composición espectral
diversa.

Síntesis aditiva

Se consideran primarias las radiaciones espectrales roja, verde y azul
(concretamente: rojo-‐naranja, verde y azul-‐violeta)
1

Superponiendo estas tres radiaciones, el ojo obtiene la sensación de la luz blanca.
Es un proceso aditivo ya que se añade luz a luz.

Mediante síntesis aditiva se obtienen los siguientes colores:

Rojo + verde = amarillo
Verde + azul = cyan
Azul + rojo = magenta

Fuente imagen: http://www.educacionplastica.net/ColAdi.htm

Un ejemplo de aplicación de este proceso de síntesis aditiva es el funcionamiento
de televisiones, pantallas ordenador, móvil, etc. Las diferentes radiaciones se
envían simultáneamente yuxtapuestas y separadas por un espacio no superior a la
agudeza visual desde el punto de observación.

Fuente imagen: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/34/RGB_pixels.jpg

Síntesis sustractiva

En la síntesis sustractiva los pigmentos actúan como filtros. Se consideran colores-‐
pigmentos primarios el magenta, el amarillo y el cyan. Se consideran estos colores
los primarios porque no se pueden obtener a través de mezcla alguna.

Una superficie blanca la percibimos de este modo porque refleja todas las
longitudes de onda del espectro. Superponiendo consecutivamente sobre esa
superficie blanca el color magenta, el cyan y el amarillo se produce una absorción
de todas las longitudes de onda, y como consecuencia se percibe el color negro.
2
Mediante este proceso de sustracción se pueden obtener todos los colores del
espectro:

La mezcla entre sí de colores primarios da lugar a los llamados colores
secundarios:

Magenta + amarillo =
naranja (rojizo)
Amarillo + cyan = verde
Cyan + magenta = azul
violáceo

Fuente imagen: http://www.educacionplastica.net/ColSus.htm

Un ejemplo de aplicación de la síntesis sustractiva lo constituye la imprenta. En las
artes gráficas (fotograbado, litografía, offset) los colores que se obtienen por
mezcla de tintas siguen este método. Se emplean matrices cyan, amarillo, magenta
y negra para mejorar la tonalidad, a partir de las cuales se obtienen todos los
colores. El mismo sistema lo emplean las fotocopiadoras en color.

Fuente imagen: https://despachovisual.wordpress.com/tag/angulo-‐de-‐trama-‐cmyk/

3

3.3. Círculo cromático. Colores primarios, secundarios, terciarios y

complementarios.

La forma más difundida para representar los colores ordenadamente y
permitiendo establecer relaciones sobre sus posibles
combinaciones es el llamado círculo cromático.

Para asignar una posición a cada color se subdivide
el círculo en seis secciones iguales en las que se
sitúan alternativamente los colores primarios y
secundarios. De este modo entre el magenta y el
amarillo se sitúa el naranja-‐rojizo, entre el amarillo y
el cyan se encuentra el verde y entre el cyan y el
magenta se sitúa el azul-‐violáceo.

En función de esta colocación del círculo podemos
establecer:

La mezcla de los colores adyacentes (primario y
secundario) da lugar a un color denominado
terciario. Subsiguientes divisiones pueden dar lugar
a un círculo más amplio que también contenga
colores cuaternarios. Si la mezcla se realiza en
proporciones desiguales se obtienen gradaciones en
las que prevalece el color que aparece en cantidad
mayor.

Los colores situados en posición opuesta en el círculo son complementarios. Esto
quiere decir que su mezcla a partes iguales tiende a neutralizarse dando un color
negro-‐grisáceo. Este hecho se produce porque en todas las parejas de
complementarios se contienen todos los colores primarios y por tanto su mezcla
origina una síntesis sustractiva total que origina el negro o gris, según la
saturación. De este modo se comprueban las siguientes parejas de
complementarios:

o magenta complementario del verde
o cyan complementario del naranja
o amarillo complementario del violeta

la disposición de los colores en este tipo de círculos cromáticos se ha venido
realizando desde el inicio del estudio sobre los colores. Existen diversas
composiciones, ya que no todos los teóricos coinciden en el lugar que los colores
deben ocupar; de las que podemos destacar las siguientes:

4


Círculo cromático de
Newton: recoge los siete
colores que el consideraba que
componían el espectro visible.
El tamaño de cada sección del
círculo corresponde a la
extensión del respectivo color
sobre el espectro. Los colores
son: rojo, naranja, amarillo,
verde, azul e índigo.

Goethe creó su círculo en acuarela con los tres
primarios: amarillo puro, azul utramar y un
aclarado tono púrpura, junto son sus
complementarios. Muchos artistas sibuieron la
tarea de representar con diferentes figuras
geométricas sus ruedas de color. Runge se
basó en un triángulo, Maxwell con rotación de
círculos cromáticos llamados discos Maxwel,
Ostwald un esquema cromático en forma de
romboide. Las formas de ordenar los colores se
fueron haciendo más complejas y pasaron a
llamarse sistemas o modelos de color. Estos
modelos describen los colores que se ven en las imágenes digitales e
impresas.

Rueda de Munsell: cinco colores principales (rojo,
amarillo, verde, azul y púrpura) y cinco
secundarios (amarillo-‐rojizo, verde-‐amarillento,
azul-‐verdoso, púrpura-‐azulado y rojo-‐púrpura).

Fuente imagen círculos Newton, Goethe y Munsell: http://www.proyectacolor

5


Círculo de Itten: consta de 12 colores. Un triángulo
equilátero con los tres primarios inscrito en un
hexágono con los respectivos secundarios, el
círculo en que se encuentra el hexágono está
dividido en 12 colores.

Hohannes Itten
fue maestro de la
Bauhaus, donde
plantearon modernas teorías del color, generando
su propia geometría. Su figura en estrella es una
de las primeras geometrías basadas en la
polaridad de los colores planteada por Goethe.

El círculo cromático usado por los pintores se
basa en el rojo, amarillo y azul, es un sistema
sustractivo imperfecto, pero útil para las mezclas
de pintura, tejidos y otros materiales. Los círculos
cromáticos son útiles porque indican que mezclas
hay que realizar para obtener secundarios,
terciarios, etc. aunque no pueden determinar las
proporciones necesarias. Estas se ajustan
cualitativamente para obtener un color
visualmente equidistante de sus componentes de
partida. Esto es debido a que la luminosidad y
saturación de los colores primarios varía entre ellos (por ejemplo el amarillo es,
con diferencia, el más luminoso).

La impresión offset necesitó tintas de colores
más puros para representar el espectro completo
de colores, como el círculo del modelo CMYK de la
impresión gráfica, que se compone de las tintas
cyan, magenta y amarilla, y los secundarios rojo,
verde y azul (RGB).

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3.4. PARAMETROS o DIMENSIONES DEL COLOR (importante)

Todas las experiencias cromáticas se caracterizan por tres diferentes aspectos
perceptivos del color: la tonalidad, la claridad y la saturación.

Estas cualidades básicas de la sensación del color tienen sus respectivas
correspondencias en las cualidades físicas de las ondas electromagnéticas y su
percepción visual: a cada tonalidad corresponde una longitud de onda; la claridad
depende de la amplitud de onda (la intensidad de la energía); y la saturación está
determinada por la composición espectral, es decir, la mayor o menor pureza de la
radiación.

§ Tono, matiz o tinte.

Es lo que entendemos por color propiamente dicho. Es la cualidad del color que
permite decir que un objeto es rojo, amarillo, etc. Normalmente se considera como
carácter fijo de la superficie, pero su percepción puede variar por factores
externos. Un ojo humano normal distingue alrededor de 250 tonalidades.

Un tono cambia hacia otro de manera escalonada añadiendo un poco de otro tono.

§ Claridad, luminosidad o valor

Es la cantidad de luz que es percibida por el ojo al observar una escena. La gama de
claridades es muy amplia y corresponde a la escala de los grises comprendida
entre los dos extremos del negro y del blanco. Un verde puede ser más o menos
claro permaneciendo siempre el mismo verde sin cambiar su tonalidad. La claridad
está condicionada por la intensidad del estímulo, por la estructura nerviosa de la
retina (el amarillo parece más claro que el azul), y de la capacidad de adaptación
del ojo, entre otras circunstancias de carácter físico y visual.

7

Un tono se hace más claro o más oscuro añadiendo blanco en una dirección y negro
en otra.

§ Saturación o agrisamiento.

Se refiere a la pureza del color, a la plenitud con la cual una tonalidad está presente
en una impresión cromática. Puede pasar de una intensidad mínima, en la cual un
determinado color es apenas perceptible como tal, y a duras penas se distingue del
gris, a una intensidad máxima. En los colores materiales la cualidad de saturación
plena es bastante utópica, ya que las radiaciones que llegan a nuestro ojo no
corresponden a una única longitud de onda, sino a una mezcla de radiaciones.

Los tonos puros se van agrisando cuando se añade poco a poco un gris mezclado
entre blanco y negro, o añadiendo gradualmente su complementario.

EN AMBIENTES ARTÍSTICOS, LA CLARIDAD SUELE DENOMINARSE COMO
VALOR, EL TONO ACOSTUBRA A EXPRESARSE COMO MATIZ Y LA
SATURACIÓN O EL CROMA COMO AGRISAMIENTO
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TEMA 4. EXPRESIVIDAD DEL COLOR

El color es uno de los componentes plásticos más utilizados por el artista y el
diseñador con la intención de manejar sus posibilidades expresivas acorde con la
finalidad buscada. Esta definición, aplicándola al color alude a la armonía como
una cualidad que busca la combinación de colores de manera que todos ellos
constituyan un conjunto sin que alguno predomine o resalte sobre los otros.

La armonía produce una sensación de serenidad, de lógica cromática sea cual sea
la gama de colores que la componga.

Tanto para la búsqueda de armonías como para los contrastes, se parte de la
consideración de las tres dimensiones del color (vistos en el tema 3):

§ Matiz: es el color propiamente dicho.
§ Luminosidad: es el grado de claridad (blanco) y de oscuridad (negro) que se
puede obtener de cada matiz.
§ Saturación: es el grado de plenitud o pureza con que se percibe un matiz.

No existe un único modo de obtener armonía con los colores. Podemos distinguir
varios tipos de armonías en función de la variación de sus componentes:

La armonía mediante gama de un matiz es la armonía más fácil de establecer. Se
trata de una composición basada en el uso de la variaciones de luminosidad y
saturación de un solo matiz. Se trata por tanto de armonías monocromáticas.

Fuente imagen: educacionplastica.net

La armonía de colores próximos (o adyacentes), es la combinación de colores
próximos en el círculo cromático, denominados semejantes.

Imagen: http://www.proyectacolor.cl/wp-‐content/uploads/2008/12/gamas.jpg

1


Fuente imagen: alumna pintura CES Felipa II. UCM . 2011

La armonía de complementarios es la utilización de colores complementarios
en distinta extensión, y cantidad. Existen combinaciones más simples, como una
pareja de complementarios, pares de complementarios, complementarios
divididos (un matiz y los dos adyacentes al complementario), etc.


Fuente imagen: educacionplastica.net

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La armonía de divididos o cercanos es la utilización de colores que equidistan
del complementario del primero. En la composición pueden entrar los tres tonos o
solo dos de éstos. El contraste no es tan fuerte como el de complementarios.


La armonía por pares de complementarios es la utilización de parejas de
complementarios. Más complejos de armonizar. Lo mejor es elegir un color
principal y los otros, o alguno de los otros subordinados a éste.


La armonía de triadas de primarios, secundarios o terciarios. es la utilización
de los tres colores formando un triángulo equilátero elegido del círculo cromático.


La armonía de luminosidad es cualquier grupo de colores que se oscurecen o
aclaran en su conjunto.

Fuente imagen: http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/color

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Sin embargo, a pesar de la aparente claridad que supone según estos principios
conseguir una composición armónica, hay que tener en cuenta que en las obras
existen componentes que afectan al resultado final: forma, tamaño, separación de
los colores, su situación en el plano…

El contraste de colores es una oposición intencionada entre diversos elementos
de un conjunto, de modo que resalten sus cualidades particulares de forma
especialmente evidente, dando lugar a composiciones que producen sensación de
dinamismo, choque, tensión…, pero siempre dentro de una organización cromática,
y por tanto armónica.

Podemos analizar el contraste desde diferentes niveles:

El contraste por diferencia de colores puros: matiz o tinte, es la combinación
de dos matices distintos y solo por eso ya producen un contraste. El contraste
visual de un azul/verde es diferente del producido por un rojo/verde. El primero,
según que tipo de azul y verde sean, producirá generalmente un contraste suave,
mientras que en el segundo caso la oposición visual es mucho más acusada. La
utilización de complementarios da lugar a los contrastes más intensos.

Por contraste por diferencia de intensidades y grado de saturación se
entienden algunos aspectos que aumentan el contraste cromático en su relación
con la intensidad y la saturación son:

§ La saturación: los colores más saturados, es decir, más puros, dan lugar a
efectos de contraste más intensos.

§ La diferencia de intensidades: el blanco y el negro producen en este sentido
el mayor contraste. Cualquier combinación de matices en la que se
establezca mucha diferencia en las intensidades producirá un mayor
contraste.

§ La proximidad de los colores: la proximidad entre los colores en una
superficie aumenta la sensación visual de contraste que está entre ellos,
disminuyendo ésta si se aumenta el distanciamiento.

§ Si no existen líneas de contorno: las líneas de contorno acotando los colores
disminuyen la interacción de éstos. Si no existen el contraste se acentúa.

La agrupación de colores en torno a sus cualidades expresivas genéricas no se
presta a un estudio objetivo. La propia identidad relativa del color al comportase
de diversas maneras en función de los colores colindantes dificulta una ordenación
sistemática en este sentido.

Sin embargo, una distinción bastante común y habitualmente utilizada entre los
pintores es la que divide los colores en cálidos y fríos.
4


Para Arnheim la designación cálido-‐frio se utiliza debido a que el color desata una
reacción que también provoca la estimulación térmica, lo que describimos es a la
vez una cualidad que emana del objeto y nuestra reacción a esa cualidad. Nos
referimos a una persona definiéndola como fría cuando la sentimos distanciada, y
en cambio una persona cálida parece invitarnos a acercarnos a ella. De la misma
manera los colores cálidos producen sensaciones de acercamiento, pasión…,
mientras que los colores fríos reflejan sentimientos de distanciamiento,
aislamiento, rigidez, pero también calma, espiritualidad…

Entorno al agrupamiento en tonos fríos o cálidos existe dificultades en su
designación cuando se presentan aisladamente. ¿Es un azul puro menos cálido que
un magenta? El carácter térmico parece tener más sentido cuando se aplica a la
proporción de un color que se añada a otro en una mezcla. Esta sería la tesis de
Arnheim para quien una adición de rojo calienta el color, y un tinte azulado lo
enfría, mientras que las mezclas de dos colores bien equilibrados no mostrarían el
efecto claramente, si bien las de amarillo y azul podría estar más cerca de la
frialdad. De este modo las combinaciones equilibradas de rojo, y azul o rojo y
amarillo podrían tender a la neutralidad.

A pesar de este carácter un poco relativo en la interpretación de cálido y frío, existe
una terminología que se emplea habitualmente en el campo de la pintura y que
suele utilizarse para designar las gamas cromáticas que predominan en las obras.
De este modo se habla de gama fría y gama caliente:

Gama fría: se caracteriza por la presencia
más o menos fuerte de azul, introduciendo
tonos entre el azul y el amarillo verdoso del
círculo cromático. Al uso de esta gama se le
atribuye una significación de quietud,
calma, espiritualidad, tristeza,
solemnidad…

Gama caliente: la gama cálida incluiría los
colores desde el azul violáceo hasta el
amarillo anaranjado del círculo cromático.
Se le atribuyen significados de pasión,
alegría, fiesta, actividad y a veces guerra y
destrucción.

Imagen: http://laformacromatica.blogspot.com

Podemos decir que un mismo color no se percibe como el mismo color colocando
en dos contextos diferentes: su percepción es relativa.
5


Esta característica del color lo convierte en un elemento difícilmente clasificable
individualmente, ya que su comportamiento va asociado al tipo de composición en
que se encuentre. Su identidad se establece por la relación que entabla con el resto
de colores en cada caso concreto.

El principio del contraste simultáneo lo describió Michel Eugène Chevreul (1786-‐
1889), químico francés y director de la fábrica de tapices de Gobelinos, en su libro
titulado “La ley de contrastes simultáneos y la armonización de colores”.

“Si se ven al mismo tiempo dos zonas de diferente luminosidad pero del mismo
matiz, o de la misma luminosidad pero de diferente matiz en yuxtaposición, es
decir, contiguas la una a la otra, el ojo observará (siempre que las zonas no
sean demasiado extensas) modificaciones que en el primer caso afectan a la
intensidad del color y en el segundo a la composición óptica de los dos colores
yuxtapuestos”. Este fenómeno lo podemos concretar en sus dos vertientes: la
claridad y el tono.

Dos tonos grises de igual claridad colocados
uno sobre una superficie blanca y el otro
sobre una negra serán percibidos
diferentes; el gris sobre blanco aparecerá
más oscuro que el situado sobre negro que
se verá más claro. Cuando se emparejan
colores de luminosidad muy diferente el
contraste simultáneo no modifica el tono de
los colores sino que acentúa la oposición,
haciendo parecer más claro el claro y más
oscuro el oscuro.

La misma superficie gris aparecerá por una parte más clara si linda con una zona
ligeramente más oscura y puede aparecer más oscura si linda con una zona más
clara. Se produce un efecto de superficie cóncava o convexa o replegada
(ondulación). Este efecto se evita separando los colores con líneas negras o
blancas. Este efecto se produce igualmente entre matices diferentes con una
intensidad lumínica semejante. Efecto: bandas de Mach:

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Dos tonos grises iguales se ven
diferentes colocados sobre tonos
diferentes. El gris situado sobre
una superficie amarilla tiende a
verse azulado, mientras que el
gris situado sobre una superficie
azul tiende a verse amarillento.
Es decir, percibimos
simultáneamente al color su
complementario en la zona
yuxtapuesta.

Este fenómeno se demuestra si observamos fijamente un color rojo durante un
tiempo e inmediatamente después concentramos la vista sobre una superficie
blanca. Percibiremos por unos instantes una imagen de color verde o verde
azulado, que es complementario del rojo (imagen persistente). A este fenómeno se
le llama contraste sucesivo.

Mediante el contraste simultáneo se explica como al colocar yuxtapuestos dos
colores complementarios, ambos se incrementan mutuamente su intensidad: sobre
ambos el ojo superpone el complementario del otro.

El efecto del contraste simultáneo opera en la dirección de la complementariedad
fisiológica, sirve para acrecentarla allí donde existe, por ej., en la relación de azul y
amarillo, o para modificar los colores en dirección a esa complementariedad si
están razonablemente próximos a ella. En este último caso, si situamos juntos dos
amarillo, uno ligeramente verdoso y otro ligeramente rojizo, la proximidad
acentuará la diferencia, mientras que examinados por separado podrían parecer el
mismo amarillo.
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El proceso del contraste simultáneo podemos explicarlo del siguiente modo: al
mirar una superficie amarilla, por ejemplo, el órgano de la vista se orienta para
este sector de la retina hacia la composición espectral de las radiaciones devueltas
por dicha superficie amarilla. Puesto que la sensación del color amarillo es
producida por los componentes verde y rojo, estos dos colores quedarán poco a
poco reducidos en su intensidad de sensibilidad, y el de sensibilidad del color
primario azul es al mismo tiempo incrementado. Por esto al pasar la mirada de la
superficie amarilla a otra blanca, aparecerá ante nuestras ojos un color azul.

Ésta pérdida de sensibilidad que se produce al mirar un mismo color durante un
tiempo es debido al proceso de adaptación de la visión. Se produce una pérdida de
saturación en la percepción del color al mirarlo durante un tiempo. Sólo hay tres
colores que no pierden saturación: un amarillo, un verde y un azul determinados.
El cambio se produce en saturación y en tono. Los matices situados entre el rojo-‐
anarnajado y el verde se desplazan hacia el amarillo, y los que están entre el verde
y el azul-‐violeta cambian en dirección del azul.

Si situamos en el centro de dos planos negros de igual tamaño dos cuadrados, uno
pequeño y otro ocho veces mayor de cualquier color con la máxima saturación (ej.
rojo y verde), el más pequeño parece un color mucho más saturado, más activo y
más avanzado que el tono del cuadrado mayor.

Cuando los matices contiguos son lo bastante semejantes, o cuando las áreas que
los portan son lo bastante pequeñas, los colores se aproximan entre sí en vez de
subrayar su contraste. En el caso de las pinturas puntillistas o divisionistas
(impresionismo y neoimpresionismo) al ser áreas tan pequeñas, el resultado será
una mezcla aditiva, sin embargo cuando las unidades son algo mayores puede
producirse la asimilación. Este efecto de asimilación se observa también cuando,
por ej. un color rojo fuerte en una imagen facilita la percepción de componentes
sutilmente rojos en los colores que lo rodean.

Mediante este fenómeno percibimos como transparente o translúcido un color
opaco. Se puede comprobar si tomamos un papel azul y otro amarillo e
intercalamos entre los dos uno de color verde que se parezca a la mezcla de los
primeros, el papel verde perderá su opacidad y aparecerá la ilusión de
transparencia de manera que el verde ocupe la parte de la trama cruzada. El verde
será el intermedio entre los tonos azul y amarillo, y por tanto, representará su
mezcla. El tono verde debe resultar “creíble” de la mezcla, pero para que parezca
creíble no es necesariamente el resultante de la mezcla real.
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Al yuxtaponer colores contrastantes en cuanto a su tonalidad y próximos o
semejantes en cuanto a su intensidad luminosa se produce un efecto de vibración
en la línea de unión, de manera que no se aprecia con nitidez la forma. Con este
efecto la distinción figura-‐fondo se desvanece y las diferencias de distancia son
difíciles de determinar.

Del infinito número de combinaciones que componen en distintas proporciones las
tres variables físicas del color (tonalidad, saturación y luminosidad), el ojo humano
logra distinguir unas 350.000 cualidades cromáticas. Sin embargo, no es capaz de
memorizar más que unos pocos colores y aún respecto a estos, está demostrado
que la observación de un mismo tono rojo, por ejemplo, daría lugar a una
memorización y representación subsiguiente por parte de distintos individuos de
tonos rojos distintos.

Este hecho que es una constatación del carácter relativo del color, supone una
seria dificultad en campos de las artes y el diseño, que necesitan establecer
identificaciones muy precisas del color de cara a su reproducción.

A partir del siglo pasado se inició la creación de diferentes sistemas de codificación
de los colores mediante construcciones geométricas bidimensionales y
tridimensionales que pretendían dar una ordenación y representación visual de
todos los colores para su identificación y también para constatar las relaciones
armónicas que se establecían entre ellos. Estos diferentes sistemas de
especificación del color pueden dividirse en dos grupos: sistemas subjetivos y
sistemas objetivos.

Los sistemas subjetivos de codificación del color se basan en las tres
coordenadas del color percibido: tonalidad, saturación y luminosidad. Algunos de
los sistemas de codificación más importantes son los siguientes:

Sistema de Munsel (1915): se trata de un sólido irregular tipo “árbol”. Cada
tono corresponde a un plano casi semicircular acoplado al eje vertical del
gris, que va desde el color elemental acromático negro en la base, hasta el
elemental acromático blanco en su extremo superior. Sobre la
circunferencia de la sección horizontal del sólido, los tonos (comprendido el
magenta), están divididos en 10 sectores iguales y cada sector a su vez en
otros 10 tonos.
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Imagen: http://aalquimiadacor.blogspot.com.es/2011/02/o-‐sistema-‐munsell.html

El doble cono de Ostwald (1918): también se trata de un sistema
tridimensional. El cono superior describe los colores comprendidos entre la
circunferencia de máxima pureza y el vértice de máxima luminosidad
(blanco). La circunferencia equivaldría, perceptivamente al límite de
máxima saturación, y su centro, al lugar de máxima desaturación. El cono
inferior describe todos los estándares presentes entre la línea de máxima
pureza y el vértice inferior negro, de luminosidad nula.

Imagen: http://dgmarin.blogspot.com.es/2010/07/aristoteles-‐384-‐322.html

El cubo de Hickethier (1940): se trata de un hexaedro tridimensional
apoyado sobre uno de sus vértices. En este vértice sobre el que se apoya se
encuentra el color negro, y en el vértice superior el blanco. En los vértices
adyacentes a este vértice superior se sitúan los colores fundamentales:
amarillo, cyan y magenta.

Imagen: http://www.3d-‐meier.de/Plugins/Hickethier/Hickethier.html

El romboedro de Kuppers (1973): Kuppers establece un romboedro situado
de pie, situándose abajo el negro y arriba el blanco. Los ocho colores
elementales que reconoce a partir de los cuales se obtiene el resto se sitúan
en los vértices: blanco, negro, amarillo, magenta, cyan, rojo, verde y violeta.

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Imagen:
http://kuepperscolor.farbaks.de/es/farbentheorie/geometrische_ordnung_der_farben.html

(Más información sobre la historia de los cuerpos del color en:
http://es.slideshare.net/lassog25/breve-‐historia-‐del-‐color?next_slideshow=1)

Para explicar los sistemas objetivos de codificación del color se parte de los
atributos psicofísicos del color como luminancia, longitud de onda y pureza.
Dentro de estos se encuentra el sistema CIE (Commission Internationale de
lÉclairage, 1931).

El triángulo CIE se refiere a un diagrama plano en forma de herradura. La zona
próxima a la herradura es el lugar de los colores espectrales y dentro de ella se
encuentran todos lo colores no espectrales posibles físicamente. En el centro se
sitúa una pequeña área o punto C que corresponde a la fuente de luz blanca. Este
diagrama permite evidenciar la longitud de onda a que corresponde un
determinado color más o menos saturado y sus relaciones con los demás.

Imágenes:
http://recursos.cnice.mec.es/fp/artes/ut.php?familia_id=5&ciclo_id=1&modulo_id=6&unidad_id=1
91&menu_id=2286&padre_id=0&submenu_id=3887&pagestoyen=29&ncab=5.2.1&contadort=28

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TEMA 5. VALOR CULTURAL DEL COLOR.
El color entras épocas y culturas.

La utilización del color en las representaciones artísticas realizadas por el hombre
desde sus orígenes es un hecho constatable a través de las obras que han llegado a
nuestros días.

En el campo de la pintura, el color y la forma han constituido el motivo de
numerosas pugnas históricas cuyo eje central era dirimir cuál de ambos elementos
era el más importante, y originando, en la toma de partido de uno u otro bando la
designación de colorista o dibujante.

El empleo del color en la prehistoria aparece reflejado en las pinturas de las cuevas
y refugios a la intemperie, lo que ha propiciado su conservación hasta nuestros
días. Los pigmentos naturales encontrados directamente en la naturaleza (arenas
de color, óxidos naturales, calcio, o el negro procedente de maderas carbonizadas)
se aglutinaban con grasas animales para su adherencia al muro.

Cueva de Altamira, Santillana del Mar.

En Egipto tanto el colorido que aparece en los sarcófagos como en las pinturas
murales del interior de las pirámides, demuestran una preferencia por el color
saturado y luminoso. El color se aplicaba por planos, sin gradaciones y con un
sentido muy decorativo. Los colores empiezan a obtenerse mediante procesos
químicos de colores que no se encuentran directamente en la naturaleza. Las
gamas de colores son amplias, destacando la abundancia de azules, como el
ultramar natural (obtenido de la molienda de la piedra lapislázuli) y el azul egipcio
(fabricado artificialmente a partir de sales de cobre).

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En Grecia y Roma, Plinio y Vitrubio, a través de sus escritos nos ofrecen una
aproximación alas artes en el mundo clásico.

Reconstrucción cromática del friso del Partenón

Aunque a nuestros días nos ha llegado las copias
en mármol romanas de las esculturas griegas, los
artistas griegos policromaban tanto las esculturas
como los edificios. Los colores se protegían con
una cera llamada púnica y se renovaban cuando estaban desgastados. Esto da una
idea de la importancia que el color representaba en el arte griego, aunque
desgraciadamente no hayan llegado hasta nosotros ningún ejemplo, ya que los
restos que nos han llegado, como los relieves del Partenón (440 a.C.) han perdido
el color que los recubría en su origen.

El colorido de las pinturas bizantinas y mosaicos es
brillante y rico. Los fondos son dorados con materiales
como el oro, y los colores con piedras semipreciosas.

Augusta Theodora Basilica di San Vitale, Ravenna

Durante la Edad Media, los artistas no se sienten obligados a estudiar e imitar las
gradaciones reales de matices que aparece en la naturaleza. La finalidad de lograr
una comunicación de los mensajes que la iglesia quiere difundir entre sus fieles a
través de la decoración de los templos implica una simplificación y al mismo
tiempo una independencia respecto a la naturaleza. No cabe duda de que los
colores luminosos como azules, rojos y verdes son más llamativos y fijan más la
atención, sobre todo si el entorno es una iglesia románica con escasa iluminación.

Sant Climent de Taül, Lérida

El oro como fondo de las pinturas sobre tabla aporta no solo color, sino un espacio
irreal, divino, en el que las figuras de los santos se recortan.

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El empleo de unos colores u otros tiene una relación directa con la calidad a
obtener el precio de los colores. Las contrataciones entre el pintor y el que encarga
la obra se producen sobre el aporte o pago anticipado del azul ultramar (el color
más caro y apreciado), y del oro, o en relación al número de figuras en sus
diferentes grados de importancia (Santísima Trinidad, santos, ángeles…) y de
lugar.

Cennino Cennini en su “Libro del Arte” escrito a finales del siglo XIV, aporta
conocimientos sobre los colores, su preparación y su utilización en la pintura. El
colorido en la técnica al fresco se consigue con una técnica muy artesanal y
laboriosa: la escala cromática tiene diversos grados, a cada uno de los cuales
corresponde un color que, por su parte, se subdivide en infinidad de tonalidades
diferentes. Cada una de ellas representa un papel determinado a la hora de dar
volumen a base de claroscuros a los planos de luz y sombrea, según la estructura
plástica de la imagen inicial por Giotto. Así, el cuenco del azul claro servirá para los
planos de luz, el del azul base para las zonas intermedias y el del azul oscuro para
las sombras. El color base se aclara con un poco de blanco de san juan, y se
oscurece con un índigo.

A partir de Giotto (1266-‐1337) y de sus frescos y temples en los que las figuras
empiezan a situarse en espacios y situaciones reales, el colorido va ajustándose
también al color observado en la naturaleza.

Giotto: Beso de Judas

En el primer Renacimiento, el color adquiere una importancia relativa al
predominar el dibujo en la definición de la forma. No podremos considerar el color
como un elemento unificador de las figuras y formas diversas de un cuadro, sino
que será la perspectiva la que determine la composición, y el color será un
elemento adicional que se añade después al dibujo.

Los artistas medievales apenas tuvieron noción alguna de la luz. Sus figuras planas
no proyectaban sombras. Masaccio (1401-‐1428) fue un precursor a este respecto:
las sólidas figuras de sus cuadros parecen modeladas en luz y sombra. Piero della
Francesca (1414-‐1492) utilizó en sus obras este procedimiento de gradación del
color (escalas tonales) para crear atmósferas en sus obras.

3

Las investigaciones del florentino Leonardo da Vinci (1452-‐1519) le llevaron a
estudiar las modificaciones producidas por la atmósfera sobre el color de los
objetos distantes (perspectiva aérea). Su invención del sfumato (contorno borroso
y colores suavizados) supone un reflejo visual del aire interpuesto en la
observación de las cosas.

El siglo XVI en Italia presenta la confrontación directa entre el dibujo y el color; si
los pintores clásicos de la Italia central, Miguel Ángel y Rafael consiguieron la
armonía dentro de sus cuadros mediante la perfección del dibujo y la composición
equilibrada, los pintones de Venecia siguieron la orientación de Giovanni Bellini
(1431-‐1516), quien utilizó los esquemas de color y luz para armonizar sus
cuadros. Uno de los seguidores más famosos de esta tendencia colorista fue
Tiziano.

G. Bellini: Sacra Alegoría.

En los Países Bajos, Jan van Eyck (1390-‐1441) no rompió enteramente con las
tradiciones del estilo internacional, y prosiguió en esa dirección a una construcción
detallada de espacios y colores que reflejaban una observación minuciosa de la
naturaleza. Su empleo del óleo le permitió una ejecución más lenta y empleo más
detallado de las pinceladas en color, que tradicionalmente eran temple al huevo.

Jan Van Eyck: Matrimonio Arnolfini
4


Algunos pintores del siglo XVI como Tintoretto y El Greco utilizaron el color para
aumentar el dramatismo mediante la acentuación de contrastes lumínicos y
tonales, junto a la exageración de las formas dando lugar a composiciones extrañas
y complejas.

Tintoretto: El lavatorio

El naturalismo de Caravaggio (1573-‐1610) está acentuado también por el
contraste lumínico intenso en sus composiciones, quedando el cuadro dividido en
dos zonas claramente delimitadas entre luces y sombras. Su estilo constituye lo
que se ha venido llamando “tenebrismo” y que tuvo en el s. XVII una gran
repercusión y numerosos seguidores.

Caravaggio: La incredulidad de santo Tomás.

Velázquez (1599-‐1660) se inició en este tenebrismo pero pronto lo abandonó para
utilizar una paleta cromática más amplia y rica, llena de matices tanto en las
sombras como en las luces. Su modo de construir con pinceladas, como Tiziano y
Rubens, constituye la llamada pintura de borrones. Una pintura cuyo colorido se
reconstruye y articula distanciándose del cuadro y que al acercarse se convierte en
pinceladas dispersas. Es el claro antecedente que seguirán posteriormente los
impresionistas para elaborar sus cuadros.

Rembrandt (1606-‐1669) también utilizó esa pincelada suelta característica de
Velázquez pero las tonalidades de sus cuadros se recrean especialmente en el uso
de un claroscuro lleno de matices, en el que se distinguen perfectamente las figuras
5


y objetos creando distintos planos. No se trata del tenebrismo de Caravaggio con
contrastes luz-‐sombra, sino de la conversión de la sombra en espacio lleno de aire,
color y formas que se adivinan.

Rembrandt: Heindrickje Stofeels (1654).

Goya (1746-‐1828) continúa la tradición del empleo de un colorido rico y brillante
como Velázquez, Rubens o Tiépolo. El color y la luz cumplen la finalidad de
intensificar el mensaje del pintor: la luz como foco de atención, como en “los
fusilamientos del tres de mayo” o el empleo de tonalidades oscuras en las “pinturas
negras”. Una de sus últimas obras, “la lechera de Burdeos”, anuncia lo que
posteriormente había de ser el impresionismo.

Los paisajes de Turner (1775-‐1851) y Constable (1776-‐1837) constituyen dos
ópticas distintas de interpretación del color de la naturaleza, en el caso de Turner
utilizando el color mediante efectos dramáticos y efectistas que apuntan más a la
interpretación personal y romántica de la naturaleza. Constable opta por
representar la naturaleza y el colorido como fruto de la observación objetiva.

Turner: Puesta de sol sobre un lago, Tate, Londres.
6


En París, la capital artística Europea por excelencia del s. XIX se volvió a producir el
tradicional enfrentamiento entre partidarios del dibujo y partidarios del color. En
el primer caso estaban los seguidores de Ingres (1780-‐1867) y al segundo grupo
pertenecían los seguidores de Delacroix (1798-‐1863). Los que consideraban que el
dibujo es más importante que la forma utilizaban el color como medio de modelar
la forma mediante esmeradas gradaciones entre la luz y la sombra. Delacroix, en
cambio, utilizó el color como parte integrante de los objetos.

Edouard Manet (1832-‐1883) y sus seguidores realizaron una auténtica revolución
en la transcripción de los colores sobre sus cuadros. Ellos descubrieron que si
contemplamos la naturaleza al aire libre no vemos objetos particulares, cada uno
con su propio color, sino más bien una mezcla de tonos que se combinan en
nuestros ojos, en realidad, en nuestra mente.

Seurat (1859-‐1891) pretendió llevar más lejos la representación del color de los
impresionistas e intentó aplicar las teorías que sobre el color se estaban
produciendo por científicos como Chevreul y Helmholtz. Construyó sus obras
mediante diminutos puntos de colores puros con la intención de que el color
percibido por el ojo no perdiese intensidad y luminosidad.

Seurat: Study for the cannel at Gravelines

Cezanne: Montaña de Sainte_Victoire

Con Cezanne (1839-‐1906) el
colorido se aleja de la
apariencia del momento y
elemento inestable que
caracterizaba a los
impresionistas para asentarse
en construcciones que buscan
una solidez y equilibrio. Sigue
conservando la brillantez en los
colores que practicaban los
7

impresionistas, pero al mismo tiempo no quiere que los contornos de los objetos se
deshagan, utilizando el contraste cromático para establecer un modelado con
pinceladas de color. El color y la forma conviven y se equilibran.

Los cuadros de Van Gogh (1853-‐1890) representan una expresión e interpretación
muy personal del autor en el manejo del color. Unos colores vivos, radiantes, sin
sombras que buscan conseguir el mismo efecto que el artista vio en las estampas
coloreadas japonesas.

Gaugin (1848-‐1903) utilizará igualmente el color buscando las mayores
intensidades y fuertes constantes.

Gaugin: Joyeuseté (Arearea).

Con el arte abstracto iniciado por Kandinsky (1866-‐1944) las formas y colores de
sus composiciones se desvinculan totalmente en su relación con las formas y
colores de la naturaleza. En su libro “De lo espiritual en el arte”, este artista destaca
los efectos psicológicos de los colores puros y los asocia con los efectos producidos
por los sonidos (sinestesia).

Kandinsky: Composición IV (1911)

Los artistas denominados Fauves (fieras), con artistas como Matisse (1869-‐1954),
emplearon unas gamas de colores violentos, de ahí su denominación, utilizando el
contraste de complementarios asociados a formas simples que potencian el
protagonismo del color.
8


André Derain: Puente de Charing Cross

El cubismo creado por los artistas Picasso (1881-‐1973) y Braque se centró en la
investigación del desglose por planos del volumen de las figuras. El interés por el
color pasó a un segundo plano y en sus obras prefieren el uso de una paleta casi
monocroma para centrar la atención en las formas.

Mondrian y el neoplasticismo representan una concepción ortogonal del mundo,
utilizando los tres colores que consideraban básicos: rojo, amarillo y azul,
mediante la construcción de planos geométricos. Al igual que Kandinsky el arte, y
por tanto, el empleo del color tiene una motivación filosófica y mística.

Mondrian: Composición en rojo, amarillo, azul y negro, 1926

Con el Expresionismo abstracto americano de Jackson Pollock, el color es materia
coloreada que se vierte directamente del bote de pintura sobre la tela. El resultado
es una mezcla de azar y espontaneidad del artista.

Pollock: Lavender Mist, 1950
9


En la pintura matérica empleada por Jean Dubuffet o los collages de Schwitters el
color adquiere el carácter de textura. El empleo de arena, materia orgánica, trapos,
etc. utilizados por algunos artistas da lugar a una búsqueda de sugerencias táctiles
en la pintura. Ya no se utiliza el color para producir la ilusión de las texturas en los
objetos, como se realizaba con la pintura tradicional, sino que la textura es una
realidad matérica del cuadro No se habla de color, sino de materia coloreada.

Dubuffet: Table corail, 1953

10


TEMA 7. APLICACIONES DEL COLOR.
Funciones y aplicaciones del color y de la luz en los distintos campos del
diseño y de las artes visuales.

El color es el efecto fisiológico o impresión producida en la retina por la materia y
la luz. Se trata de una sensación que no puede separarse de la experiencia de la luz
ya que cambia cuando lo hace la fuente luminosa o las propiedades físicas de la
materia que la refleja.

Para analizar las funciones tanto del color como de la luz es preciso verlos como
cargados de simbologías y asociaciones, objetivas y subjetivas en base a múltiples
factores. Se trata de subjetivas cuando se refieren a los valores de cada uno o de un
colectivo determinado, y objetivos, cuando por el contrario se remiten a códigos
establecidos. En esa medida, el color es desencadenante de sensaciones y
significados.

En este tema nos referiremos al uso controlado de la luz y el color dirigido para
transmitir información o sensaciones visuales de unificación, diferenciación,
secuencia y modo. En esta línea se trata de información instantánea y exacta,
universal en tanto que se trata de un código. La luz incidirá en estos procesos,
distinguiéndose si se trata de luz natural o artificial, directa o reflejada, revelando
los colores de los objetos así como descubrir sus superficies y asociar otros
factores a la percepción visual como los térmicos o cinestésicos.

Según el campo en el que queremos aplicar las funciones del color o de la luz, el
contexto incidirá de modo diferente cambiando sus significaciones posibles. Por
ejemplo, no aplicaremos de igual manera el color rojo en una señal de tráfico que
un artista en un cuadro. Es esencial diferenciar las intenciones relativas a cada
contexto para hablar con propiedad de las funciones y aplicaciones del color y de la
luz.

En cuanto a sus funciones como código lingüístico, lo analizamos desde el criterio
de las que desempeñan éstos: expresiva, connotativa, denotativa y metalingüística.

La función expresiva del color se refiere al intento de transmisión de sentimientos
propios al emisor y por ello subjetivos. Un ejemplo lo encontramos en las
expresiones artísticas cuando el autor de manera desinhibida y libre crea unos
valores de uso del color que le son propios y forman parte de su personal lenguaje
plástico: Joan Miró selecciona los primarios: blanco y negro en su depuración
expresiva sintetizando con el mínimo de elementos el máximo valor poético.
1

J. Miró: “El granjero y su esposa”

La función connotativa o de llamada de atención a la espera de una respuesta
deseada en el espectador se concreta en el color en el desarrollo de algunos códigos
visuales determinados, como por ejemplo, el desarrollado por las señales de trafico.
El rojo en este contexto significa peligro y esperamos que el observador extreme
sus precauciones.

Señal de tráfico: “prohibido el paso”

La función denotativa consiste en aportar a los colores un significado asociado que
queremos transmitir. Por ejemplo, el azul en los productos de higiene es usado
como símbolo de limpieza, o el verde de frescura. Para el desarrollo de esta función
es necesario un aprendizaje previo por parte del receptor implícito en el propio
uso repetido del código.

2


Y por último, la función metalingüística que desempeña el color cuando se
convierte en fines en sí mismos, por ejemplo como principios de belleza o de
contemplación.

José María Yturralde: “Postludio” y “Maia”

El color define en una forma su superficie, contorno y tamaño relativo. La
primera en tanto que si una forma no adquiere algunas dimensiones propias del
color no puede ser valorada visualmente en las dos dimensiones que conforman su
área. Es decir, si no se colorea de algún tono, intensidad o saturación determinada
que la distinga del fondo, la percepción de sus dos dimensiones será mucho menor
que si viene dada sólo por su contorno. Así mismo, el color que recibe una forma
incide en el tamaño que se aprecia respecto a las formas colindantes y al propio
marco.

Izq. K. Malévich: “Blanco sobre blanco”
Dcha: J. Albers: “Homenaje al cuadrado”.

La dinámica percibida de una composición está directamente influenciada por los
colores que se encuentran en el campo. Es la tensión cromática la que crea, entre
otros factores de la sintaxis, la tensión dinámica.

La composición es otro de los elementos compuestos de la sintaxis visual
influenciado por el uso del color. Para lograr un equilibrio dinámico es preciso
valorar las masas de colores de las formas incluidas, tanto en sí mismas, como los
valores relativos de contraste y armonía que adquieren.

3


Y finalmente, el último ejemplo de la sintaxis en donde influye el color es el peso.
Este componente es inseparable de la definición de una masa de color en su
conjunto de una composición visual. Su peso lo estructura en el todo y lo valora
respecto a los pesos visuales de los colores del conjunto. Es en concreto a través de
su intensidad cromática como este elemento queda descrito.

Como sabemos, los condicionantes en función de los que se valoran los colores son
los fenómenos perceptivos del contraste simultáneo y sucesivo, el propio color
aplicado por la fuente de luz, y finalmente las relaciones de armonías y contrastes
establecidos entre las áreas cromáticas aplicadas.

Los contrastes simultáneos y sucesivos influyen en cómo se describe la forma
de un área, ya que por ejemplo, según el croma de la figura y del fondo puede
apreciarse su superficie más expandida o menos que si se alteran los colores
empleados; otro ejemplo sería la percepción de un contorno producto de la
reverberación visual del contraste simultáneo. De la intensidad aplicada a estos
colores depende también la persistencia de este fenómeno, con lo cual, vemos que
cada dimensión del color incide de manera específica como condicionante de las
funciones que definen los elementos de la sintaxis.

Contraste simultáneo
Contraste sucesivo o
postimagen: (al mirar un tiempo al punto del centro y pasar la vista al punto de la derecha)

El color de la fuente de luz hará variar los cromas de los haces de luz reflejada, por
lo que sus relaciones de peso visual pueden verse alterados.

4


Las relaciones de armonías o contrastes son las que directamente condicionan el
equilibrio visual creado por las interrelaciones entre las distintas áreas, generando
tensiones cromáticas fuertes en los contrastes o suaves en las armonías.

Armonía cromática por analogía. Alumna BBAA, UCM.
Matisse: “La danza”

En la generación de símbolos a través del color influyen muchos factores que
hacen variable su uso. Así, la edad, el sexo, el carácter, la experiencia o los
convencionalismos generacionales, particularizan los significados asociados a cada
color para un colectivo determinado, por ello, se precisa un detallado análisis de
éstos para concretar símbolos con un sentido claro para el receptor seleccionado.
(Para más detalle ver en Campus Virtual PDF de Eva Heller: “psicología del color”)

Funciones de la luz desde diversos puntos de vista:

Por la estrecha relación perceptiva entre color y luz, las funciones establecidas en
tanto código lingüístico son del mismo orden que las valoradas para el color, es
decir, la luz realizará también funciones expresivas, connotativas, denotativas y
metalingüísticas. Ejemplos serían el sentido expresado por la luz blanca rodeando
una figura que se asocia en todas las obras de pintura clásica (función expresiva); o
la luz roja que indica peligro o parada (función denotativa); o la luz intermitente de
los faros en alta mar (función connotativa); o las luces incorporadas en un
escenario (función metalingüística). Son casos ilustrativos de la luz en cuanto toma
de valores como código conocido por emisor y receptor y generado mediante un
aprendizaje inicial que permita el establecimiento de la comunicación.

5

Además de estas funciones, la luz también es definidora de varios elementos
propios de la sintaxis visual. Algunos de los que podemos analizar, también son el
color, la forma o el espacio.

La forma queda definida por la luz en cuanto a algunas de sus variables expresivas,
como su contorno, relieve, superficie o ubicación espacial. El contorno queda
descrito, p. ej., en una escultura en función de cómo esté iluminada, puede verse
perfilado por completo el contorno si se trata de iluminación frontal, o definido por
alguno de sus ladas más que por otros, si se trata de iluminación lateral, o definido
en la parte superior más que en la inferior, si es cenital.

Tipos de iluminación sobre un mismo objeto. Fuente imagen: http://plasticalis3.tumblr.com

También sus texturas quedan reveladas según la colocación de la luz. Un foco
rasante nos hace apreciar los caracteres rugosos de una superficie mientras que
uno frontal aplana las formas. De la misma manera, es la luz arrojada en un espacio
la que produce según sus características las percepciones tridimensionales
relativas. Una iluminación difusa y homogénea amplía el volumen, mientas que los
contrastes lumínicos deforman las estancias. Así mismo, la iluminación de una
pieza o la penumbra de otra presentes en un mismo espacio puede incidir en las
distancias en que se valoren de unas a otras.
6


Fuente imagen:
http://www.claqueta.co/tipos-‐de-‐luces/

El color es otro elemento de la sintaxis que depende plenamente de la luz, ya que
sin ésta, no existiría. De las tres dimensiones o parámetros que lo definen, dos
están en función directa de la iluminación, su tono o croma y su intensidad. El
primero porque depende de la coloración de la fuente, los rayos luminosos
reflejados y por tanto, el croma apreciado en esa forma; el segundo porque según
la fuerza lumínica así será la intensidad de la luz reflejada. También de cómo sea la
luz dependen las relaciones de armonías y contrastes, que serán tanto más activas
cuanto más lo sea la propia fuente lumínica.

Y finalmente citamos el espacio en esta relación de ejemplos de cómo la luz
describe otros elementos de la sintaxis. La percepción bidimensional del volumen
depende de los valores que tome el claroscuro creado y éste es generado por la
propia ordenación de los gradientes lumínicos. Es decir, la interpretación del
claroscuro depende de cómo esté iluminada la propia pieza en donde se crean los
distintos valores de gris.
7


Fuente imagen: https://www.youtube.com/watch?v=SEn2QJGA4WY

Estas funciones no se desarrollan de manera uniforme, sino que también, como en
el caso del color presentan unos condicionantes que las particularizan. En el caso
de la iluminación son, el ángulo de incidencia, la intensidad lumínica, el color de la
fuente luminosa, la distancia a la que se encuentre la luz del objeto o el tipo de foco
aplicado. Así mismo, según se desarrollen en un espacio bidimensional o en uno
tridimensional generarán resultados distintos.

El ángulo de incidencia cambia los tamaños, describe las superficies y sus
contornos, como vimos al principio del apartado; la intensidad y el color de la
fuente, también han sido expuestos de qué manera influyen de modo variable
según qué elemento se seleccione; la distancia del foco al objeto hace variar la
intensidad luminosa; y el tipo de foco varía la temperatura de color que genera, y
por tanto el color de la fuente luminosa.

El hecho de valorar estos elementos en el campo bidimensional, crea unas
funciones específicas de la luz como son el que integra la composición; crea
referentes con distintos centros de atención; y otorga contenidos simbólicos a las
formas, colores texturas presentes en el campo.

La luz en una obra pictórica puede tener un sentido sintáctico fundamental, p. ej.
En Caravaggio donde es a partir de la luz que se elabora la composición de la pieza.
Igualmente ordena los puntos de lectura principales de la obra, otorgándoles los
máximos de luz, y crea los segundos planos integrándolos en valores de gris.
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Caravaggio: “El prendimiento de Cristo”

En el campo tridimensional, por el contrario, las funciones específicas son de otro
género. La luz puede definir la composición y el ritmo de volúmenes
arquitectónicos, o crear atmósferas en espacios interiores, o definir la dinámica de
interrelación entre los distintos puntos en el espacio.

Fuente imagen: http://www.foro3d.com/f144/interior-‐de-‐luz-‐natural-‐55702.html

El diseño gráfico es la conjunción de los elementos gráficos básicos para dirigir un
único mensaje predeterminado a un público objetivo previamente definido. En
base a ésta definición vemos que el color es sólo una herramienta de expresión
dirigida en este terreno. Por tanto, los efectos que cada color produce y sus
interacciones son necesarios para confeccionar “un diseño que funcione”.

El color en el diseño debe aportar por sí mismo una línea con el objetivo comercial
marcado y no como un factor de distinción o atracción gratuitos. La teoría del color
nos enseña formas de aplicar el color en diseño para valorar positivamente los
resultados: al emplear armonías de color como combinaciones “afortunadas” que
“halagan” la vista mediante el uso de colores análogos; o la excitan mediante el uso
de contrastes. La analogía y el contraste son las dos vías para el logro del equilibrio
cromático. Para valorarlas en diseño, es preciso considerar las tres dimensiones o
9

parámetros que definen un color específico ya que un contraste o una analogía
puede lograrse bien a partir del uso de los colores, bien con las intensidades o con
las saturaciones. Por ejemplo en el logo de Repsol se emplean los valores del croma
(cálidos), y de las saturaciones (muy puros). En las adaptaciones a blanco y negro
de los logotipos se alteran muchas veces las correspondencias entre las
intensidades que debieran ser según los colores originales, para crear un logo con
valores propios de grises. Por ejemplo, la correspondencia directa de Repsol a
blanco y negro sería casi oscuro todo él, por lo que se realiza una adaptación
diferenciando cada zona en un gris que busca la lectura contrastada de cada área.

Logo Repsol

En diseño gráfico la tipografía juega un papel clave como forma expresiva y vector
de comunicación del mensaje escrito. La aplicación de color en ésta es variable
según la aplicación del diseño: publicidad, packagin o identidad corporativa, entre
otros, producen variables que crean entornos sintácticos muy diferentes. La
función del packagin es definir con claridad un producto situado entre muchos
otros análogos en el lineal de una superficie comercial. La tipografía y su color será
aplicada distinta que si entramos en el entorno simbólico y de referentes
corporativos que es el logotipo, cuyo objetivo es transmitir con una sola imagen
gráfica la personalidad de una empresa a su mercado. El color por tanto adquiere
un valor de representación de la marca que determina qué colores, forma de
usarlos y proporciones, así como cuándo deben usarse.

Andreas Gursky: “99 Cent”

10


Otro factor de influencia en la selección de colores son las asociaciones culturales
vinculadas a cada color y también las propias especificaciones de producción, que
en la medida en que son un límite físico para el diseño gráfico, deben preverse para
que no alteren el objeto del diseño.

El uso del color en publicidad es diferente que el del diseño en la medida en que
su objeto primordial es vender y no informar acerca del producto, como en muchas
aplicaciones del diseño gráfico. El estudio de las asociaciones psíquicas y emotivas
del color se emplea en publicidad, y así, el blanco es usado para comunicar
limpieza, el azul productos de higiene, el verde frescor en perfumería y limpieza, el
rojo para abrir el apetito, llamar la atención o apelar al referente del amor y la
pasión, o el negro como apelativo a la elegancia y la distinción. Los colores
primarios influyen en los niños mientras que los más suaves y neutros en los
consumidores más sofisticados, o los oscuros en hombres y personas mayores.

Los factores que inciden directamente en la elección del color en publicidad
también dependen del ámbito de aplicación de la pieza. No es lo mismo una
adaptación para prensa que para una valla en carretera. El tiempo de exposición
del espectador al anuncio, la distancia a la que va a situarse para su lectura son dos
de los condicionantes que se valoran diferentemente en cada contexto que puede
tomar el anuncio. Así mismo, las características técnicas del método que se
empleará para la reproducción del anuncio influirán en las calidades de tonos y
saturaciones, por lo que deben conocerse para mejorar la fidelidad al original
gráfico.

Otra aplicación diferente por sus propias peculiaridades es la señalética que se
emplea en los más diversos entornos: oficinas, escuelas, restaurantes, hospitales o
museos, ofrecen a sus usuarios a través, entre otros factores la codificación del
color, información sobre servicios o medidas de seguridad del edificio. Otros
contextos diferentes como estaciones de trenes, aeropuertos o las localizadas en el
tráfico urbano muestran con sus códigos respuestas esperadas para regular las
situaciones derivadas del tránsito. La señalética puede entonces estar asociada a la
arquitectura pública o a exteriores con variantes de la más diversa índole. En
cualquier caso, el nivel de codificación de este contexto es el más elevado de los
derivados del diseño gráfico, con significaciones unívocas asociadas a cada color
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con una forma determinada. Cabe remarcar que para cada aplicación de la
señalética se crea un significado diferente, y así como en unos contextos el rojo
significa prohibido, en otros es señal de peligro; y en contextos donde el rojo es
empleado para señalar peligro, en otros sitúa otro color, como el amarillo en las
fábricas.

Señalética oficina. Fuente imagen:
http://www.drytac.com/catalogsearch/advanced/result/?app&application[]=24

Todas las aplicaciones analizadas hasta el momento tienen sus usos establecidos
en función de los mismos parámetros. Estos son las asociaciones; combinaciones; el
tono y la saturación; las formas y los contornos; el tamaño y la proporción; y el
dibujo y la textura.

Las asociaciones son las realizadas por el observador de manera universal o
particular a un individuo o colectivo. Un ejemplo es asociar el rojo al fuego o los
colores cálidos a la temperatura; también lo sería la asociación del azul al agua o al
frío.

Las combinaciones son las relaciones establecidas entre colores próximos con el
criterio de la mayor legibilidad y significado visual y simbólico.

El tono y la saturación influye en la percepción subjetiva de un color determinado,
así por ejemplo, el azul medio de intensidad y saturación es pasivo visualmente,
mientras que el alto de intensidad y saturación es por el contrario muy activo
perceptivamente.

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Las formas y contornos que tomen los colores seleccionados, inciden, según las
leyes de la percepción visual enunciadas por la Gestalt en la lectura conceptual de
la figura. Así, por ejemplo, para crear la forma asociada a un color de un frasco de
colonia se sugieren asociaciones próximas como la de un cuerpo masculino o
femenino; o algunas figuras creadas no se cierran por completo permitiendo que
sea la mirada la que lo haga, aligerando así la composición.

El tamaño y la proporción de los elementos presentes en el campo altera la
importancia relativa de los colores y establece diversos planos de lectura.

El dibujo y la textura crean connotaciones simbólicas en torno a diversos estilos de
dibujo. Por ejemplo, el uso de tintas planas realza formas perceptivamente y hace
de la figura un símbolo.

Poster en tintas planas de Shepard Fairey: “Obama”

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Las funciones que ayudan a crear los colores en un diseño gráfico son las mismas
en cualquiera de los campos de aplicación: atraer la atención y mantenerla
posteriormente el tiempo suficiente para permitir la comprensión del mensaje
gráfico hasta transmitir la información persuasiva o informativa, y finalmente
recordar el mensaje, para lo cual los colores empleados ejercerán una influencia
decisiva. No es lo mismo seleccionar para un mensaje colores significativos para el
público, que conecten directamente con su simbología y por tanto el umbral del
recuerdo sea mucho más fácil de acceder, que no hacerlo.

En las artes gráficas se emplea un sistema de identificación de colores universal
denominado PANTONE que codifica con números los tonos posibles, de tal modo
que estandariza su uso y evita confusiones en los distintos entornos técnicos por
los que la pieza publicitaria deberá pasar hasta publicarse: ordenador,
fotomecánica, imprenta o taller de serigrafía. La impresión de colores mejoró con
la incorporación de la tecnología de la cuatricromía o división de los infinitos
colores posibles en combinaciones del cyan, magenta, amarillo y negro. El color del
papel y su calidad es otro factor de influencia en la resolución final del tono
seleccionado, si no fuera blanco puede interactuar con las tintas aplicadas, así
como su nivel de absorbencia de la tinta o su acabado brillo o mate.
Sistema Pantone:
http://store.pantone.com/es/es/

Además del sistema PANTONE existen otras guías de color aunque menos
estandarizadas.

Los usos que se dan al COLOR EN ARQUITECTURA se basan en su capacidad para
disimular o resaltar la longitud, anchura, altura, profundidad y superficie de un
espacio interior o exterior. El color es un factor directo en la creación de la
perspectiva: los colores intensos acortan, los pálidos dan profundidad sobre el
suelo, techo y paredes, los colores que reflejan la luz acentúan el espacio. Los
colores primarios estimulan, y es necesario romperlos con colores neutros.
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Imagen: http://www.apartmenttherapy.com/forecast-‐grey-‐w-‐138299

Las repercusiones de estas teorías es evidente en la configuración de los espacios
públicos. En las fábricas existen normas detalladas sobre los colores para cada
estancia. Los pasillos están pintados en colores relativamente brillantes pero sin
plantear contrastes bruscos a partir del recinto del que se sale. Los lavabos deben
respirar limpieza y presencia, pueden ser pintados en colores grises claros de baja
saturación e intensidad. Para bares y comedores se recomienda el uso de colores
como el melocotón y derivados del naranja. Claro está, esto es relativo a modas.

La funcionalidad del espacio incide lógica y decisivamente en la selección de
colores realizada, hecho que ha evolucionado a la par que las propias intenciones
de la arquitectura, creando estilos además de la mera funcionalidad de las
decisiones expresivas. En el siglo XIX, p. e., se inicia el empleo de formas vegetales
para decorar fachadas propias del modernismo, con la policromía que crea el uso
de materiales como los fragmentos de cerámica, azulejos o encalado.
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Gaudí: “Casa Batlló”, Barcelona

Las FUNCIONES DE LA LUZ, así como las del color, tanto si se trata para aplicarlas
en el exterior de un inmueble como si es para el diseño de interiores, diferirán
influyendo el uso que quiera dársele a estas construcciones. Es decir, no el lo
mismo un hospital que un bloque de viviendas en cuanto a los criterios que rigen la
aplicación de la iluminación que se quiera dar, en ambos casos dependerá del
espacio que quiera crearse.

En sentido genérico podemos decir que la iluminación de interiores en
arquitectura es una preocupación esencial para la habitabilidad. La luz es
imprescindible para crear ambientes y comunicar sensaciones. Una iluminación
coloreada puede hacer cambiar una habitación blanca y el impacto que puede
darnos el color puede ser tan fuerte como para influir en la percepción de la
temperatura de esa habitación.

En cuanto a casos concretos de aplicación de normas de iluminación, podemos
analizar los espacios creados para el trabajo donde la intensidad luminosa está en
relación con el nivel del trabajo desempeñado, cuanto más luz mayor capacitación
profesional asociada al que ocupa ese espacio. Las fuentes de luz frías se
seleccionan para lugares de trabajo más intelectual, mientras que los focos de
temperatura de color más elevada se emplean para los entornos que precisen
calidez en el ambiente.

La iluminación en viviendas va variando también según las tendencias, desde la luz
cenital directa, a la cenital reflejada, a la indirecta en determinados ángulos, y
también incidiendo el tipo de foco: halógena, fluorescente, entre otros. El primero
empleado de forma indirecta crea lugares íntimos, espacios reservados dentro de
otro espacio que pueden observarse por encima de la perfecta definición de la
16


estancia. También la incidencia de luz natural es esencial, por lo que e analiza la
orientación de las edificaciones siempre que sea posible.

Para la FOTOGRAFÍA, la luz es la materia básica, la que produce la imagen sobre
el material fotosensible de la película o del sensor. La iluminación del objeto a
fotografiar dependerá de cuál sea la fuente de luz, intensidad, inclinación, distancia
y orientación y los efectos que producirá sobre el objeto.

La selección primera entre luz natural y artificial creará aplicaciones muy
diferentes, al igual que si se refleja, se dispersa o si se emite directamente sobre el
sujeto a fotografiar. La iluminación será un elemento puramente descriptivo del
producto cuando éste sea objeto principal de la representación o tomará parte en
la descripción de la escena si pasa a un plano emocional. En el ámbito de aplicación
de la fotografía, es decir, si se trata de fotografía publicitaria, periodística o
científica, estas distinciones son esenciales para asociar a la lectura de la imagen
los condicionantes requeridos para que se encuadren en ese contexto.

Si analizamos un entorno de aplicación muy concreto en la fotografía, el retrato,
veremos que al variar el ángulo de incidencia de la luz se obtienen unos resultados
expresivos muy diferentes. Si es frontal, el rostro se ve plano, sin volumen,
ofreciendo los caracteres con línea, con sombras propias casi planas. Si se le incide
de perfil, se realzan las arrugas o detalles de la cara. Si es picada o contrapicada, se
deforman los gestos apareciendo muy teatrales. Si se coloca el foco lateral picado,
la iluminación que se ofrece es natural.

Si el factor que se modifica es la intensidad lumínica, de igual manera se producen
alteraciones en el resultado de la imagen. Si es directa, se produce una iluminación
muy direccional, con sombras y volúmenes pronunciados, de recorte riguroso. Si es
difusa, se amplía la gama de grises, con luces altas pronunciadas. Si finalmente se
coloca reflejada, se matizan los efectos de la luz directa.

Si se modifican los colores de filtros o de focos también se alteran los colores
reflejados y por tanto las relaciones tonales establecidas. En esta línea pueden
emplearse filtros para corregir dominantes o modificar colores, o bien pueden
aplicarse los filtros directamente en los focos.

Los tipos de fuente de luz empleados, tugsteno, fluorescente, flash, entre otros
posibles que pueden emplearse, modifican la temperatura de color, y por tanto los
valores cromáticos finales. Pueden así obtenerse, si no se corrigieran con algún
tipo de filtros, dominantes amarillas, azules o blancas.
17

Madrid desde la azotea del edificio de BBAA: “La hora azul”.

En ESCENOGRAFÍA la iluminación es un elemento sintáctico de primer orden.
Crean espacios comunicando sensaciones de muy diversa índole, siendo en la
escenografía de vanguardia un valor expresivo que ha ido sustituyendo a paneles,
atrezzo y mobiliario. La diversificación de fuentes luminosas y sus diversas
significaciones en el escenario, generan una riqueza visual escenográfica que
puede por sí sola crear el ambiente de una escena o de un estilo teatral. Puntos de
luz concentrada o de colores significativos, zonas de luz difusa envolviendo
entornos, haces luminosos en movimiento, son algunos de los efectos aplicados en
las escenografías más contemporáneas.

La Fura dels Baus y Jaume Plensa: “Los acantilados de mármol” de la opera La Atlántida” Captura de
pantalla desde: http://www.lafura.com/obras/sobre-‐los-‐acantilados-‐de-‐marmol/

La iluminación representada a través de su concreción sintáctica, el claroscuro, es
otro elemento sintáctico fundamental. Pero cada época y cada artista busca su
recurso expresivo, la luz puede ser uno de los más potentes para comunicar
emociones, sensaciones y valores.
18


Por ejemplo durante el Renacimiento podemos tomar diversos ejemplos con
sintaxis propia muy diferenciada. Giotto crea en los sujetos representados figuras
con luz propia, como si la iluminación trascendiera desde el interior del individuo
y no se debiera a una fuente luminosa externa; por ello, no existe en su obra el
empleo del claroscuro como un elemento de orden compositivo. Antes de Giotto la
iluminación aplicada a una figura es una manera de individualizar el carácter de
esa pieza sin que se produzca por ello una disonancia en el equilibrio compositivo.

El uso de la luz en la ESCULTURA es un recurso no siempre empleado por los
artistas, que suelen manejar otros caracteres propios de este arte con más
asiduidad que la incidencia de la luz sobre su obra. Hay sin embargo ejemplos de
varios artistas que si la utilizan con clara intención de su uso como elemento
expresivo principal.

Bernini es un artista que analiza los recovecos de luz y sombra creados por los
volúmenes que incide en sus piezas, empleando con fuerza el claroscuro y los
contrastes visuales establecidos desde el propio empleo de la tridimensionalidad.

Un ejemplo más contemporáneo es Chillida, que en su paradigmática búsqueda de
los espacios interiores de bloques macizos de material, en donde el recorrido que
crea la luz es lo que más le interesó potenciar en sus esculturas.

Chillida: “Elogio al horizonte”, Gijón.

En resumen, nos hemos referido al uso controlado de la luz y del color dirigido
para transmitir información o sensaciones visuales de unificación, diferencia,
secuencia y modo

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TEMA 2. EL COLOR COMO FENÓMENO VISUAL

Si bien los rayos luminosos constituyen el estímulo adecuado y normal de los

2.1. Funcionamiento del ojo con respecto al color

Fuente imagen: http://www.fotonostra.com/digital/ojohumano.htm

Fuente imagen: http://webvision.med.utah.edu/book/part-i-foundations/simple-

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La retina es la membrana que tapiza el interior de la cavidad ocular. A pesar de ser

- Células ganglionares: sus expansiones nerviosas forman por su reunión con

Los conos están presentes en la retina en una proporción abrumadoramente

Fuente imagen: http://rosavision.blogspot.com.es/2011_06_01_archive.html

La interpretación de la energía electromagnética luminosa en impulsos nerviosos

De las distintas teorías acerca del

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2.2. Teorías sobre la visión del color

• Teoría tricromática de Young y Helmholtz

Deriva directamente de las observaciones de Newton sobre la descomposición y

La teoría tricromática lleva este hecho físico al plano fisiológico, postulando la

• Teoría cuadricromática o de los pares antagónicos

Fue propuesta por Hering en 1874 perfeccionada por Müller y posteriormente

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La mayor parte de las radiaciones estimula simultáneamente las tres sustancias

Fuente imagen: http://ocwus.us.es/pintura/usos-plasticos-del-

Situación actual de la teoría visual del color

En la actualidad la teoría tricromática está aceptada para explicar el proceso

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2.3. Anomalías visuales en la percepción del color

- Monocromatopsia o acromatopsia: se produce al no funcionar los conos. La

Fuente imágenes: http://www.clinicasnovovision.com/blog/daltonismo/

2.4. Factores visuales y cerebrales determinantes de la sensación del color

En la observación de una radiación de cierta longitud de onda dominante nuestro

• La memoria del color característico

Es la consideración del color como característica

conocimiento de que el corazón es rojo, la hierba verde, etc, determina la

• La constancia del color

Fuente imágenes: http://slideplayer.es/slide/1125321/

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Albers, Josef (19859. La interacción del color. Ed. Alianza

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TEMA 3. MEZCLAS Y DIMENSIONES DEL COLOR

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3.3. Círculo cromático. Colores primarios, secundarios, terciarios y

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3.4. PARAMETROS o DIMENSIONES DEL COLOR (importante)

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TEMA 4. EXPRESIVIDAD DEL COLOR

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Fuente imagen: http://ntic.educacion.es/w3/eos/MaterialesEducativos/mem2000/color

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