Lo real maravilloso como identidad latinoamericana

Bruno Álvarez Flores

Literatura hispanoamericana III, FCSyH
24/05/2018

Realismo y surrealismo. Lo primero hace referencia a la estética literaria desarrollada a partir

de la ideología de a principios de siglo XIX: el positivismo. Lo segundo a base de la
vanguardia desarrollada a principios de siglo XX en Francia. El realismo es una estética que
tienen como principio retratar la vida de los marginales, los indígenas, haciendo hincapié en
los detalles del espacio narrado, contrastar la vida llena de lujos de los aristócratas frente a la
miserablemente remunerada jornada del obrero, del agricultor: el burgués contra el
proletariado. Mientras que la otra parte de las investigaciones de Sigmund Freud y su ciencia
psicoanalítica: deja de lado los problemas del mundo exterior parcialmente, ya que se dedica
a explorar el inconsciente del ser humano, o bien podríamos decir “el mundo interior de cada
persona”, alejándose de cualquier confrontación de clase social (al psicoanálisis no importa
en primer plano la lucha de clases), sino que se detiene en el salvajismo que reprime el
hombre para traducirlo en los problemas de la vida cotidiana. En literatura, para ser más
específico, el movimiento surrealista insistía en que las reglas de reacción, ortografía y estilo
Reprimían y delimitaban el proceso de creación. Este problema lo solucionaron a través de
es un ejercicio llamado “escritor automática”, la cual consistía en que el autor ignorarse estas
normas y escribiese las cosas tal cual se le vinieran a la mente, palabra por palaba hasta tener
como resultado un texto totalmente libre, un texto escrito por un alma sin ataduras, sin
represiones.
Una ideología dirigida al colectivo, otra, al individuo; una con dirección a la protesta
social, otra, a la introspección; plazas, selvas, guerras, desigualdad y sueños, delirios,
represión emocional. ¿En qué momento se nos podría ocurrir que llegasen a conciliarse estos
movimientos intelectuales esencialmente tan distintos? ¿Cuál sería el resultado? A estas
fechas tenemos como dignos ejemplos de esta convergencia, lo que hoy llamamos real
maravilloso, las obras latinoamericanas de mediados de siglo XX: Rayuela (1963) de Julio
Cortazar, La ciudad y los perros (1962) de Vargas Llosa, Cien años de soledad (1967) de
García Márquez, Pedro Paramo (1955) de Juan Rulfo o Aura (1962) de Carlos Fuentes;
algunos de ellos pertenecientes a la generación del boom. Es justamente el real maravilloso
(y precisaremos más adelante) la fusión de estados estéticas, por así decirlo, porque la
descripción del espacio, de los personajes, sus características, que habitan en Macondo nos
recuerda a los primeros capítulos de Eugenia Grandet (1833) de Balzac; sin embargo, la
animación onírica que se le dota al texto nos hace pensar que tienen parecido a las pinturas
de Magritte, Dalí e incluso al cine de Luis Buñuel.

Hasta este punto no nos es de sorprender que sí sucedió está conexión de estéticas, lo
que nos debe extrañar es el contexto en el cual se desarrolló, lo cual trataremos de explicar
de aquí en adelante.

Quizá deberíamos comenzar desde los inicios del siglo XX con la dicotomía que ya
imperaba en la literatura, particularmente en la hispanoamericana: el modernismo
(relacionado con el art nouveau francés) y los cuadros de costumbres literarios, o bien, la
novela realista mexicana. Desde entonces ya podemos percibir a una literatura con enfoque
social cimentada en la ideología marxista y a una literatura de evasión, enfocada en la mera
belleza, con la única finalidad de provocar gozo estético y cuyo estandarte lleva el lema que
justifica su creación: el arte por el arte. Volvemos a lo mismo: extroversión e introversión.
Si bien el movimiento realista en las recién independizadas federaciones tenía como finalidad
de establecer un arquetipo en el cual el individuo, ya sea mexicano, argentino, chileno,
uruguayo, etc., adoptara un modelo de vida y se identificara de tal forma que estableciera una
comunidad con un sentimiento de pertenencia, y por lo tanto su difusión fue solamente
regional, el modernismo, al centrar su interés en el placer y sus realizaciones a semejando la
literatura de moda europea, fue más atractiva para los estudiosos y lectores del viejo mundo.
Autores como José Martí o Rubén Darío, buenos conocedores de la cultura clásica, tuvieron
oportunidad de viajar a varias partes del mundo y escribir acerca de ello no como cronistas,
sino incorporándolo a su poesía que después los caracterizaría como modernistas. Basta con
apreciar a las diferencias tanto formales como temáticas que podemos encontrar si
comparamos poemas como “La duquesa de Job” o “La serenata de Schubert” de Gutiérrez
Nájera o quizás el poemario Ismaelillo de Martí frente a Los cuentos del general de Vicente
Riva Palacio, o bien los poemas de Juan de Dios Peza.
 El impacto de esta corriente nacida en Hispanoamérica, sobretodo la escritura de
Rubén Darío, fue tal que enfocó por primera vez en mucho tiempo la atención de los lectores
de todo el mundo en América latina. Escribe Octavio Paz en Sor Juana Inés de la Cruz o las
trampas de la fe respecto a esto:

“Esta mujer es una de los poetas más altos de nuestra lengua y en la América de habla
española solamente se le puede comparar hasta el siglo XIX con otro gran poeta Rubén
Darío” (Paz, parr. 13)

Con la muerte de Darío en 1916 es que se da por clausurado el modernismo, aunque

este haya seguido reproduciéndose después de este año; no obstante, en tanto los
acontecimientos de relevancia histórica en Europa (los avances científicos, los golpes de
estado, las guerras mundiales), las estéticas del arte continuaron evolucionando hacia lo que
conoceríamos hoy como “vanguardias”, y es curioso que a partir de este primer movimiento
latinoamericano crezca el número de artistas que viajen a Europa y coincidan con todas estas
revoluciones políticas y estéticas que, por supuesto, afectaran su forma de creación artísticas.
El caso concreto de este estudio es de dos sudamericanos: Miguel Ángel Asturias
(guatemalteco) y Alejo Carpentier (cubano) quienes coincidieron en París por el año de 1930
en pleno auge de las vanguardias.
Pocos años antes del encuentro de estos dos personajes, se publica en 1924 el
manifiesto surrealista cuyo autor fue André Bretón, exdadaísta, que define su el pensamiento
de su movimiento de la siguiente manera:

“El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas formas de asociación
desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento.” (Breton
24)

Y en un segundo manifiesto, para 1929, se puede recuperar la siguiente definición

que nos es más útil para este ensayo:

“El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir

artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda
súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su
realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal.” (Breton 30)
 Como ya hemos mencionado, fueron varios los individuos lo que pasaron por este
movimiento, desde pintores como Picasso, Dalí, Miró, Frida Calo hasta escritores como
García Lorca con libro Poeta en Nueva York (1927), Soupault y el mismo Breton con Les
Champs Magnetiques (1920), Pablo Neruda, Octavio Paz, incluso Jorge Luis Borges y, por
supuesto, Carpentier y Asturias.

Es Uslar Pietri quien nos relata estos primeros encuentros entre los dos autores y sus
preocupaciones:

“Desde 1929 y por algunos años tres jóvenes escritores hispanoamericanos se reunían, con
cotidiana frecuencia, en alguna terraza de un café de París para hablar sin término de lo que
más les importaba, que era la literatura de la hora y la situación política de la América Latina
que, en el fondo, era una misma y sola cosa. Miguel Ángel Asturias venía de la Guatemala
de Estrada Cabrera y Ubico […], Alejo Carpentier había salido de la Cuba de Machado y yo
venía de la Venezuela de Gómez. En Asturias se manifestaba, de manera casi obsesiva, el
mundo disuelto de la cultura maya […] Carpentier sentía pasión por los elementos negros de
la cultura cubana.” (Ferrer 112)

Como podemos observar en la cita, ambos autores tenían una preocupación en torno
a los antepasados de sus países de origen y tanto fue así esta inquietud que llevó a los dos
latinos a definir su estilo con el pasar de los años.

Por su parte, Carpentier pareciera que sólo entro en contacto con Breton y su ideología
para descubrir que aquel “momento de asombro” que los franceses rebuscaban él lo había
localizado en la vida habitual de los ciudadanos de Cuba y en su cosmovisión:

“Hay cosas a las cuales no concedía la menor importancia cuando estaba en La Habana, que
interesan aquí de modo extraordinario. A pesar de mi agilidad de espíritu, nunca llegué a
sospechar, cuando estaba en América, que ciertas cosas resultaran tan curiosas vistas desde
aquí.” (ctd. en Wahlström 9)

“Otro ejemplo se ve en una carta en la que pide a su madre que le copie unos textos sobre
Juan de Zabaleta, un escritor costumbrista español del siglo XVII poco conocido, para luego
publicar un artículo sobre éste. Carpentier escribe: “Señala aquellos [fenómenos naturales]
en que la explicación sea más fantástica y más alejada de la realidad” (ibíd.)
 Claro ejemplo de la camaradería intelectual de estos dos sujetos, en una entrevista
que Luis López Álvarez le hace a Asturias este hace declaraciones que sólo nos deja más
claro como la influencia del surrealismo los afectó: dándoles una nueva vista de la vida
cotidiana americana dotándola con un toque, “mágico”.

“Para nosotros el surrealismo representó (y esta es la primera vez que lo digo, pero creo que
tengo que decirlo) el encontrar en nosotros mismos no lo europeo, sino lo indígena y lo
americano.” (ctd, en Kalenic 28)

A pesar que sea la novela de dictadura lo más representativo de Miguel Ángel

Asturias, antes de El señor presidente (1946) publica un libro recopilatorio de leyendas
llamado Leyendas de Guatemala (1930). En esta obra puede apreciarse como Asturias ha
aprovechado los recursos surrealistas para dibujar el mundo de los indios guatemaltecos, así
como la labor de investigación antropológica que tanto ayudo a los autores de textos
indigenistas. Por mencionar un ejemplo: José María Arguedas en sus cuentos desea
penetrar tanto en la cultura del quechua que toma prestado parte de su vocabulario, hasta
incluso la forma en la que estos construyen oraciones:

“Yo, pues, soy “endio”, no puedo con el patrón.” en vez de “Yo no puedo con el patrón
pues soy “endio””. (Arguedas 19)

Más allá de estas construcciones está, claro, la convivencia del sujeto con la
naturaleza, el canto, el baile, la tribu y más propio de Asturias, la referencia al mundo de
los sueños sin dejar la percepción mítica que siente el indígena que podemos observar, por
ejemplo, en el cuento “Los brujos de la tormenta primaveral”:

“El incendio no alcanzaba a las raíces de las ceibas, hinchadas en la fresca negrura de los
terrenos en hamaca. Y así nacieron los telares. El mar se lamía y relamía del gusto de
sentirse sin peces. Si sería parte de su sueño. Los árboles se hicieron humo. Si sería parte de
su sueño.” (Asturias 55)

La comunión entre los dioses prehispánicos de cada pueblo y el dios impuesto por la
inquisición española juegan parte de la representación del nativo que se determinan a
detallar y que es cómplice de los intereses surrealistas, dar la impresión de sorpresa
“reuniéndose objetos que para nada suelen encontrarse” (Kalénic 4).
 Como mencionaba párrafos arriba, fue la novela de dictadura lo más representativo
y lo que más desarrollo Asturias; no obstante, Carpentier, por otro lado, profundizó el
estudio de estos comportamientos observando cómo fascinaban a sus contemporáneos
europeos siendo, para los cubanos en este caso, algo sin mayor relevancia, que no merecía
la atención que le prestaban los surrealistas.

Escribió, entonces, de varios textos en los cuales uno puede encontrar los cantos de
trova de los esclavos afroamericanos y los personajes míticos de la antigüedad clásica, y
otros donde se explota y se describe al estilo de las vanguardias europeas la concepción de
la realidad que poseían sus paisanos que, según Asturias, son bastante similares a los
procesos psíquicos que los surrealistas realizaban:

“El indio piensa en imágenes; él ve las cosas no tanto como fenómeno en s~ sino que las
traduce en otras dimensiones en las cuales desaparece la realidad y aparecen los sueños,
donde éstos metamorfosean en formas visibles y palpables” (ibíd.)

A este concepto que se sistematizaba cada vez más en la literatura de vanguardia del
nuevo continente le llamo real maravilloso. Dicho término aparece por vez primera en el
prólogo de su novela El reino de este mundo (1949) en el cual relata acerca de su viaje a
Haiti y cómo este, desde una perspectiva surrealista, identificó manifestaciones que “los
surrealistas […] fabricaban demasiado a menudo a base de artificio” (Kalénic 5) pero
producidas en el día a día, sin forzar los principios de la Manifestación surrealista, “al
estado vivo, al estado bruto ya hecho, preparado” (ibíd.) como si hubiese hallado la joya
más abstracta que los franceses quisieron fabricar en el círculo ritual de los caribeños. No
obstante, lo real maravilloso no es un signo exclusivo de Haití, sino que le pertenece a toda
América latina. Esto corresponde al hecho de que la fantasía de las culturas europeas ya no
sorprendía ni eran parte de la vida cotidiana, no como el caso de hispanoamérica, y según
Carpentier, sólo en América se podía encontrar lo real maravilloso:

“Lo maravilloso, buscado a través de los viejos clisés de la selva de Brocelianda, de los
caballeros de la Mesa Redonda, del cantador Merlín y del ciclo de Arturo. Lo maravilloso,
pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de feria - ¿no se
cansarán los jóvenes poetas franceses de los fenómenos y payasos de la jéte foraine", de los
que ya Rimbaud se había despedido en su "Alquimia del Vérbo"?” (Kalénic 4)
 Como podemos suponer el término real maravilloso está compuesta por un
sustantivo y un calificativo. Si bien es fácil definir lo real como lo perceptible, lo sensorial
que compartimos todos los seres vivos, lo maravilloso se refiere más al contexto cultural
que, sin embargo, Carpentier lo delimita como lo insólito, no necesariamente feo o bello,
que cause asombró por extravagante para el cuál debe de presuponer una fe en lo mágico,
es decir en mis palabras que el lector padezca de una ingenuidad que le permita entender
que los sucesos inexplicables pueden suceder, de lo contrario el relato le parecerá
inverosímil y por lo tanto no tendrá efecto estético sobre el lector. Lo que menciona
Wahlström en su estudio, citando a Gonzales Echeverría, es que bajo esta perspectiva, es
subjetiva la noción de maravilloso, puesto que “no se puede decir que el continente
americano sea caracterizado por lo maravilloso sin “adoptar una (falsa) perspectiva
europea, porque sólo desde otra perspectiva podemos descubrir la alteridad, la
diferencia…” ” (Wahlström 26).

No obstante a los problemas de delimitación de lo real maravilloso que propone

Carpentier existe otro problema: que el término parece esta emparejado con otro que ya se
había establecido catorce años antes, es decir, el realismo mágico. En tanto a este concepto
que introducimos fue Franz Roh quien lo asoció a las pinturas expresionistas en los cuales
la realidad cotidiana es retratada pero con una atmósfera onírica, es decir, como si se
pusiera la realidad dentro de un sueño. Para muchas personas estas ideas son similares, sin
embargo hay quienes se han dedicado a establecer diferencias, como es el caso de Padura
Fuentes:

Mientras que lo real maravilloso “operará permanentemente con las leyes de la

causalidad”, se ve en el realismo mágico “una «cordura» interna que depende de las leyes
propias de un pensamiento prelógico asumido poéticamente. Además, observa que en la
narrativa de Carpentier no aparece ninguna realidad paralela o mítica como la de Comala o
Macondo. Más bien recrea universos que luego “modela a partir de su misma existencia
histórica, asumida desde el conocimiento libresco o la experiencia personal” (ctd. en
Wahlström 28)

Esto quiere que decir que mientras lo real maravilloso se construye a partir de lo
espontaneo, el realismo mágico presupone el mundo mágico. Pero es normal que ambos
conceptos se confundan, ya que después de todo ambas parten de las bases del surrealismo.
 Creo sensato enumerar algunos rasgos que debe cumplir un relato para que este sea
fantástico T. Todorov en su Introducción a la literatura fantástica, para profundizar en el
análisis: el primero sería la aparición de lo sobrenatural o en palabras de Todorov “un
acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar” (Todorov
18); en segundo lugar “es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de
los personajes como un mundo de personas reales” (Todorov 24); por último que “el lector
adopte una determinada actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación
alegórica como la interpretación ‘poética’ ”. Observando esto podemos identificar más al
real maravilloso de Carpentier con esta definición de relato fantástico.

Si bien en estos últimos párrafos pudimos constatar que Alejo Carpentier trataba de
definir con generalidades algo que quería delimitar muy concretamente, es decir, apropiar
el término de real maravilloso sólo a la cultura latinoamericana, puede rescatarse que las
primeras publicaciones de este movimiento hicieron lo que en su momento hicieron los
modernistas: llamar la atención de los lectores del mundo. Pero a diferencia de los poetas
de pluma de ganso, estos escritores lograron el mismo cometido utilizando los recursos de
cultura en su totalidad, la tradición de los pueblos precolombinos haciendo hincapié en que,
a pesar de la evolución apresurada del pensamiento y la forma de vida, siguen subsistiendo
estos modus vivendi en la población marginal y que estos pueden seguir sorprendiendo a
quien se atreva a leerlos.
Bibliografía

Asturias, Miguel Ángel. Leyendas de Guatemala. España: Salvat, 1971.

Breton, André. Antología. México: Siglo XXI, 1997.

Ferrer Plaza, Carlos. “Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier: la evolución literaria del
dictador hispanoamericano”. Gláuks. Jul.-Oct. 2007: 110-132.

Kalenic Ramsak, Branka. “El realismo mágico, lo real-maravilloso y el surrealismo: una

estética parecida”. Verba hispánica: anuario del Departamento de la Lengua y Literatura
Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljan. 1991: 27-34.

Redacción (sic.). “Vida y obra de Sor Juana Inés de la Cruz: Octavio Paz”. Fondo de Cultura
Económica. Publicado el 20 de abril de 2014. Consultado 24 de mayo de 2018.
Todorov, Tzetan. Introducción a la literatura fantástica. México: Premia, 1981.

Wahlström, Victor. Lo real maravilloso y lo barroco americano: Estudio crítico sobre dos
conceptos de Alejo Carpentier. Suecia: Universidad de Lund, 2012.